b'\n_START_ARTICLE_\nPo\xc3\xa9tica (Arist\xc3\xb3teles)\n_START_SECTION_\nPrincipales temas tratados\n_START_PARAGRAPH_\nLa obra consta de 26 cap\xc3\xadtulos._NEWLINE_En los seis primeros se hace una caracterizaci\xc3\xb3n general de las artes, aunque en los ejemplos del cap\xc3\xadtulo 1 s\xc3\xb3lo se mencionan artes literarias, dram\xc3\xa1ticas y musicales. Se afirma que "todas vienen a ser, en conjunto, imitaciones. Pero se diferencian entre s\xc3\xad por tres cosas: por imitar con medios diversos, o por imitar objetos diversos, o por imitarlos diversamente" (47a 16-19)\xe2\x80\x8b_NEWLINE_Los medios de imitaci\xc3\xb3n (o mimesis) son el ritmo, el lenguaje y la armon\xc3\xada. Las artes se diferencian all\xc3\xad porque usan distintos medios, o porque usan algunos y no otros, o porque us\xc3\xa1ndolos todos los usan o a la vez o alternadamente.  Las artes musicales (\xe2\x80\x9caul\xc3\xa9tica\xe2\x80\x9d, \xe2\x80\x9ccitar\xc3\xadstica\xe2\x80\x9d, \xe2\x80\x9cel arte de tocar la siringa\xe2\x80\x9d) usan el ritmo y la armon\xc3\xada. La danza, por su parte, s\xc3\xb3lo usa el ritmo (\xe2\x80\x9cmediante ritmos convertidos en figuras, imitan caracteres, pasiones y acciones\xe2\x80\x9d)(47a 25-30). Arist\xc3\xb3teles nos dice que el arte que imita s\xc3\xb3lo por medio del lenguaje (la literatura) no ten\xc3\xada denominaci\xc3\xb3n en ese momento, aunque luego admite que \xe2\x80\x9cla gente, asociando al verso la condici\xc3\xb3n de poeta, llama a unos poetas eleg\xc3\xadacos y a otros poetas \xc3\xa9picos, d\xc3\xa1ndoles el nombre de poetas no por la imitaci\xc3\xb3n, sino en com\xc3\xban por el verso. En efecto, tambi\xc3\xa9n a los que exponen en verso alg\xc3\xban tema de medicina o de f\xc3\xadsica suelen llamarlos as\xc3\xad\xe2\x80\x9d(47b 13-16). En cuanto a las artes que usan los tres medios (ditirambo, momo, tragedia y comedia), las dos primeras las utilizaban simult\xc3\xa1neamente a lo largo de todo el poema y las dos restantes s\xc3\xb3lo en las partes l\xc3\xadricas._NEWLINE_La diferencia en cuanto al objeto imitado ser\xc3\xada que, "puesto que los que imitan a hombres que act\xc3\xbaan y estos deben ser esforzados o de baja calidad... o bien los hacen mejores que solemos ser nosotros, o bien peores o incluso iguales" (48a 1-5). Por \xc3\xbaltimo, la distinci\xc3\xb3n en cuanto al modo de imitar se refiere a la diferencia entre la poes\xc3\xada \xc3\xa9pica y la poes\xc3\xada dram\xc3\xa1tica: en un caso se narran los hechos (o se mezcla narraci\xc3\xb3n con aparici\xc3\xb3n en primera persona de los personajes, como en Homero) y en el otro se presenta "a todos los imitados como operantes y actuantes"(48a 23)._NEWLINE_En el cap\xc3\xadtulo 4 se realiza una descripci\xc3\xb3n del origen y el desarrollo de la poes\xc3\xada (\xcf\x80\xce\xbf\xce\xb9\xce\xb7\xcf\x84\xce\xb9\xce\xba\xce\xae) en la que se afirma que \xc3\xa9sta surge por dos factores naturales en el hombre:\xe2\x80\x8b la tendencia a la imitaci\xc3\xb3n por un lado, y el ritmo y la armon\xc3\xada por otro. Los hombres "nobles" (nobles de car\xc3\xa1cter y no de posici\xc3\xb3n social) imitaban las acciones nobles y creaban, al comienzo, "himnos y encomios"; por otro lado, los hombres "vulgares" imitaban las acciones de los "hombres inferiores" y compon\xc3\xadan "invectivas". Luego los nobles pasaron a componer en verso heroico y los vulgares en yambos. Luego los nobles pasar\xc3\xadan a dedicarse a la tragedia y los otros a la comedia. El estagirita concluye: "Habiendo nacido al principio como improvisaci\xc3\xb3n -tanto ella [la tragedia] como la comedia...- fue tomando cuerpo, al desarrollar sus cultivadores todo lo que de ella iba apareciendo; y, despu\xc3\xa9s de sufrir muchos cambios, la tragedia se detuvo, una vez que alcanz\xc3\xb3 su propia naturaleza."_NEWLINE_En el cap\xc3\xadtulo 5 se hacen consideraciones generales y superficiales acerca del origen y las caracter\xc3\xadsticas de la comedia y la epopeya. Como Arist\xc3\xb3teles se\xc3\xb1ala a principios del cap\xc3\xadtulo siguiente, \xe2\x80\x9cdel arte de imitar en hex\xc3\xa1metros [la epopeya] y de la comedia hablaremos despu\xc3\xa9s\xe2\x80\x9d (49b 23). De hecho, los \xc3\xbaltimos cap\xc3\xadtulos del libro I est\xc3\xa1n dedicados al estudio de la epopeya, pero de la comedia no se encuentra un estudio detallado en esta obra.\n_START_SECTION_\nDefinici\xc3\xb3n de la tragedia y sus elementos esenciales\n_START_PARAGRAPH_\nEl siguiente es uno de los cap\xc3\xadtulos centrales de la obra, donde se define la tragedia y se se\xc3\xb1alan las seis partes o sus elementos esenciales. Adem\xc3\xa1s es aqu\xc3\xad donde se se\xc3\xb1ala por \xc3\xbanica vez la famosa \xe2\x80\x9ccl\xc3\xa1usula adicional\xe2\x80\x9d de la tragedia, la catarsis._NEWLINE_Seg\xc3\xban Arist\xc3\xb3teles, \xe2\x80\x9cla tragedia [es] imitaci\xc3\xb3n de una acci\xc3\xb3n esforzada y completa, de cierta amplitud, en lenguaje sazonado, separada cada una de las especies en las distintas partes, actuando los personajes y no mediante relato, y que mediante temor y compasi\xc3\xb3n lleva a cabo la purgaci\xc3\xb3n de tales afecciones\xe2\x80\x9d (19b 24-26)._NEWLINE_M\xc3\xa1s adelante el fil\xc3\xb3sofo dir\xc3\xa1 que los elementos esenciales de la tragedia son seis: f\xc3\xa1bula (mythos), caracteres (\xc3\xaath\xc3\xaa), pensamiento (di\xc3\xa1noia), elocuci\xc3\xb3n (lexis), melopeya (melopoiia) y espect\xc3\xa1culo (opsis).\xe2\x80\x8b\n_START_SECTION_\nLa f\xc3\xa1bula\n_START_PARAGRAPH_\nConsiderada fundamental para Arist\xc3\xb3teles ya que, sin ella, la tragedia no podr\xc3\xada llevarse a cabo. Destaca las caracter\xc3\xadsticas y lo que representa la f\xc3\xa1bula para la composici\xc3\xb3n y realizaci\xc3\xb3n de una tragedia y sus componente que para el eran necesarios para concebirla.\n_START_SECTION_\nUnidad de la acci\xc3\xb3n\n_START_PARAGRAPH_\nSeg\xc3\xban el fil\xc3\xb3sofo, la tragedia es imitaci\xc3\xb3n de una \xc3\xbanica acci\xc3\xb3n\xe2\x80\x8b de larga duraci\xc3\xb3n, siempre que pueda recordarse en su conjunto, completa y entera (o sea con principio, medio y fin).._NEWLINE_Cuando Arist\xc3\xb3teles habla de la unidad de la acci\xc3\xb3n imitada en la f\xc3\xa1bula, descarta dos posibilidades: que se imiten todas las acciones de un solo sujeto o todas aquellas sucedidas durante un determinado tiempo. La idea que pretende imponer es que hay una f\xc3\xa1bula, una \xe2\x80\x9chistoria\xe2\x80\x9d, que se pretende contar y que solamente deben incluirse en ella aquellas acciones que sean indispensables para el desarrollo de \xc3\xa9sta.\n_START_SECTION_\nF\xc3\xa1bula y verosimilitud\n_START_PARAGRAPH_\nLa f\xc3\xa1bula, en efecto, es para Arist\xc3\xb3teles el elemento esencial de la tragedia. Sin la f\xc3\xa1bula no hay tragedia, pero, en cierta forma, s\xc3\xad la hay sin los cinco elementos restantes. Esto es porque la tragedia tambi\xc3\xa9n puede desencadenar el placer que le es propio, simplemente por su lectura y sin necesidad de representaci\xc3\xb3n._NEWLINE_Se describe en el texto que la f\xc3\xa1bula es \xe2\x80\x9cla estructuraci\xc3\xb3n de los hechos\xe2\x80\x9d y que \xc3\xa9sta debe darse de forma \xe2\x80\x9cveros\xc3\xadmil o necesaria\xe2\x80\x9d. La verosimilitud-necesidad se refiere a la necesidad de un ordenamiento l\xc3\xb3gico en t\xc3\xa9rminos de causa-efecto en el ordenamiento de la tragedia. Este orden o estructuraci\xc3\xb3n debe darse de forma tal que, si se suprimiese alguno de los sucesos imitados o se agregase otro, se dislocar\xc3\xada totalmente el conjunto de la obra.\n_START_SECTION_\nPeripecia, agnici\xc3\xb3n o anagn\xc3\xb3risis y lance pat\xc3\xa9tico\n_START_PARAGRAPH_\nArist\xc3\xb3teles parte del supuesto de que en la tragedia la acci\xc3\xb3n se desarrolla en un sentido hasta que en cierta forma el personaje comete un error que lo lleva a pasar \xe2\x80\x9cde la dicha al infortunio\xe2\x80\x9d. A este cambio de suerte en sentido contrario se le llama, la mayor parte de las veces, peripecia. Por otro lado, se llama agnici\xc3\xb3n (agnitio, en lat\xc3\xadn) al paso de la ignorancia al conocimiento, \xe2\x80\x9cpara amistad o para odio\xe2\x80\x9d, que un personaje experimenta acerca de la identidad de alguno o varios de los dem\xc3\xa1s o del personaje acerca de alg\xc3\xban hecho. En griego se usaba la palabra anagn\xc3\xb3risis, que significa lo mismo que agnitio: reconocimiento. Ambas son intercambiables, su uso depende de la tradici\xc3\xb3n ling\xc3\xbc\xc3\xadstica del usuario. Junto a estos dos conceptos, propios de toda tragedia compleja, existe otro llamado lance pat\xc3\xa9tico, que es aquel evento que cambia el sentido de la acci\xc3\xb3n mediante las muertes fuera de escena, las tormentas o las heridas y eventos semejantes, es decir, no hay visi\xc3\xb3n de los hechos. _NEWLINE_Anagn\xc3\xb3risis y peripecia son t\xc3\xa9rminos fundamentales para entender los grados que el estagirita establece sobre el valor de una clase de tragedia respecto de otra, en virtud de su capacidad para desencadenar la catarsis.\n_START_SECTION_\nPensamiento y elocuci\xc3\xb3n\n_START_PARAGRAPH_\nEl pensamiento (o, m\xc3\xa1s bien, "razonamiento discursivo", debate, conflicto dial\xc3\xb3gico, que es lo que significa dianoia) es el tercer elemento esencial de la tragedia. Arist\xc3\xb3teles dice que le corresponde "todo lo que debe alcanzarse mediante las partes del discurso. Son partes de esto demostrar, refutar, despertar pasiones, por ejemplo compasi\xc3\xb3n y temor, ira y otras semejantes, y adem\xc3\xa1s amplificar y disminuir"(56a 35). En este caso se trata de aquello que hace un personaje para convencer o refutar a otro y no a los espectadores. De todos modos el tratamiento de Arist\xc3\xb3teles de este punto no es amplio, ya que reconoce que es propio del arte descrito en la Ret\xc3\xb3rica._NEWLINE_La elocuci\xc3\xb3n es la \xe2\x80\x9cexpresi\xc3\xb3n mediante las palabras\xe2\x80\x9d(50b 15), tampoco es un arte propio de la tragedia, sino de los actores y directores de escena. Sus modos son el mandato, la s\xc3\xbaplica, la narraci\xc3\xb3n, la amenaza, la pregunta, la respuesta, etc._NEWLINE_En los cap\xc3\xadtulos 20, 21 y 22, que muchos han considerado ap\xc3\xb3crifos, Arist\xc3\xb3teles desarrolla una teor\xc3\xada ling\xc3\xbc\xc3\xadstica, o de la elocuci\xc3\xb3n, en la que define, entre otros conceptos, los de: s\xc3\xadlaba, conjunci\xc3\xb3n, nombre, verbo, art\xc3\xadculo, caso, enunciaci\xc3\xb3n y met\xc3\xa1fora.\n_START_SECTION_\nMelopeya y espect\xc3\xa1culo\n_START_PARAGRAPH_\nArist\xc3\xb3teles dice que la melopeya es el m\xc3\xa1s importante de los aderezos de la tragedia. Sin embargo, considera que su significado es obvio y no lo explica. En general, podr\xc3\xada decirse que este elemento se refiere a las intervenciones del coro, que eran muy importantes en la tragedia cl\xc3\xa1sica._NEWLINE_El espect\xc3\xa1culo es el elemento de la tragedia \xe2\x80\x9cmenos propio de la po\xc3\xa9tica\xe2\x80\x9d, ya que es \xe2\x80\x9ccosa seductora\xe2\x80\x9d, y para nada indispensable (50b 18). En esta categor\xc3\xada entrar\xc3\xadan lo que hoy llamamos escenograf\xc3\xada y efectos especiales.\n_START_SECTION_\nDiferencias entre la poes\xc3\xada y la historia\n_START_PARAGRAPH_\nEn \xc3\xa9poca de Arist\xc3\xb3teles casi todo se escrib\xc3\xada en verso, incluso la poes\xc3\xada l\xc3\xadrica y la ciencia, y poeta era cualquiera que escribiera verso. Arist\xc3\xb3teles es el primero en distinguir entre los que escriben literatura en verso y los que escriben ciencia en verso. Por otra parte, tambi\xc3\xa9n hay que distinguir entre los que escriben literatura y los que escriben historia. "No corresponde al poeta decir lo que ha sucedido, sino lo que podr\xc3\xada suceder, esto es, lo posible seg\xc3\xban la verosimilitud o la necesidad. En efecto, el historiador y el poeta no se diferencian por decir las cosas en verso o en prosa (...) la diferencia est\xc3\xa1 en que uno dice lo que ha sucedido, y el otro, lo que podr\xc3\xada suceder. Por eso tambi\xc3\xa9n la poes\xc3\xada es m\xc3\xa1s filos\xc3\xb3fica y elevada que la historia, pues la poes\xc3\xada dice m\xc3\xa1s bien lo general y la historia, lo particular".\n_START_SECTION_\nConsideraciones sobre la mimesis o imitaci\xc3\xb3n\n_START_PARAGRAPH_\nCuando contemplamos la obra de arte pueden suceder dos cosas, que uno conozca lo que el artista ha hecho, en cuyo caso el placer producido deriva s\xc3\xb3lo de su habilidad, o que no lo conozca, en cuyo caso s\xc3\xb3lo podr\xc3\xa1 producir placer la ejecuci\xc3\xb3n de la imitaci\xc3\xb3n, la utilizaci\xc3\xb3n de los recursos imitativos._NEWLINE_Por tanto, la m\xc3\xadmesis, o imitaci\xc3\xb3n po\xc3\xa9tica, no es sencillamente una "imitaci\xc3\xb3n" de lo real, sino que es un "artificio", una "elaboraci\xc3\xb3n del poeta" sobre lo real, a la que adem\xc3\xa1s imprime su propio estilo.\n_START_SECTION_\nLa segunda parte perdida de la Po\xc3\xa9tica\n_START_PARAGRAPH_\nSe cree que el llamado Tractatus Coislinianus contiene quiz\xc3\xa1 un ep\xc3\xadtome o resumen del segundo libro perdido de la Po\xc3\xa9tica de Arist\xc3\xb3teles, que iba a tratar sobre la comedia.\xe2\x80\x8b_NEWLINE_La novela El nombre de la rosa de Umberto Eco se centra en la desaparici\xc3\xb3n de la segunda parte de la P\xc3\xb3etica de Aristoteles.\n_START_SECTION_\nInfluencia posterior de la Po\xc3\xa9tica\n_START_PARAGRAPH_\nLa obra no fue demasiado reconocida en su \xc3\xa9poca, en parte porque se entend\xc3\xada que coincid\xc3\xada con la Ret\xc3\xb3rica, que era m\xc3\xa1s famosa. Esto suced\xc3\xada porque en la \xc3\xa9poca cl\xc3\xa1sica ambas disciplinas no estaban separadas y se entend\xc3\xadan como dos versiones de la misma cosa._NEWLINE_Sin embargo, posteriormente su influencia ser\xc3\xada importante y muchos temas de la obra ser\xc3\xadan discutidos, entre ellos la m\xc3\xadmesis, la catarsis y la divisi\xc3\xb3n entre artes imitativas y el resto de las tekhn\xc3\xa9 (artes, en sentido amplio)._NEWLINE_Alrededor del a\xc3\xb1o 20 despu\xc3\xa9s de Cristo, Horacio escribi\xc3\xb3 su propia Po\xc3\xa9tica, obra de intenci\xc3\xb3n normativa no s\xc3\xb3lo dedicada al \xc3\xa1mbito dram\xc3\xa1tico, sino al narrativo en general. En esta obra la influencia de la po\xc3\xa9tica aristot\xc3\xa9lica es notoria. Horacio, que hab\xc3\xada estudiado en Atenas, recoge temas tratados anteriormente por Arist\xc3\xb3teles y los resuelve de la misma forma: la necesidad de la congruencia (verosimilitud) en la acci\xc3\xb3n de los personajes, la postulaci\xc3\xb3n del valor paralelo del talento y la inspiraci\xc3\xb3n divina en el artista como creador y la necesidad de evitar la intervenci\xc3\xb3n de los dioses en la f\xc3\xa1bula._NEWLINE_Como es sabido, el texto aristot\xc3\xa9lico permaneci\xc3\xb3 perdido por siglos, por lo que la po\xc3\xa9tica de Horacio fue el texto m\xc3\xa1s influyente durante largo tiempo._NEWLINE_Las primeras traducciones conocidas de la obra aristot\xc3\xa9lica se realizaron en el mundo \xc3\xa1rabe, y la m\xc3\xa1s antigua fue la de un cristiano nestoriano llamado Abu Baschar, que la tradujo del sir\xc3\xadaco (alrededor del 935\xc2\xa0d.\xc2\xa0C.). Le seguir\xc3\xada la famosa versi\xc3\xb3n de Averroes en el siglo XII a partir de la de Abu-Baschar, y la menos conocida de al-Farabi, que ve\xc3\xada la importancia de lo po\xc3\xa9tico como facultad l\xc3\xb3gica de la expresi\xc3\xb3n. La traducci\xc3\xb3n de Averroes, que con el tiempo ser\xc3\xada muy influyente, conten\xc3\xada algunas interpretaciones y desv\xc3\xados del texto original, b\xc3\xa1sicamente por dos motivos: las diferencias del manuscrito que se tomaba como fuente con el original aristot\xc3\xa9lico\xe2\x80\x8b  y los intereses interpretativos propios de la situaci\xc3\xb3n hist\xc3\xb3rica. Es conocida, por ejemplo, la interpretaci\xc3\xb3n de Averroes, seg\xc3\xban la cual la finalidad de la tragedia es educar en un sentido moralista._NEWLINE_La primera traducci\xc3\xb3n de la Po\xc3\xa9tica al lat\xc3\xadn la realiz\xc3\xb3 Hern\xc3\xa1n Alam\xc3\xa1n en el siglo XIII en Espa\xc3\xb1a, otra traducci\xc3\xb3n la hizo en ese mismo pa\xc3\xads Mantino de Tortosa en el siglo siguiente, ambas a partir de una versi\xc3\xb3n abreviada de la traducci\xc3\xb3n de Averroes. Habr\xc3\xada que esperar, sin embargo, hasta el siglo XVI para que la influencia de la Po\xc3\xa9tica se tornara mayor. Algunas traducciones que contribuyeron a ello fueron la de Giorgio Valla en 1498 en Venecia, la edici\xc3\xb3n de la imprenta Aldina del texto original griego en 1508, seguida por otras traducciones como las de 1536 (Pazzi), 1548 (Robortello) y 1549 (Segni, que fue la primera traducci\xc3\xb3n en Italiano)\xc2\xa0; la primera traducci\xc3\xb3n directa del griego al lat\xc3\xadn fue la de Guillermo de Moerbeke._NEWLINE_In Librum Aristotelis de Arte Poetica Explicationes, del influyente Francesco Robortello, ser\xc3\xada el primer comentario completo de la obra en cuesti\xc3\xb3n. Los tratados sobre la Po\xc3\xa9tica se har\xc3\xadan cada vez m\xc3\xa1s comunes, entre ellos De Arte Poetica, de Vida (autor latino), en 1527, seguido por otros de una variedad de autores: Trissino, Daniello, Maggi y Lombardi, Muzio, Varchi, Cintio, Minturno, Vettori y Castelvetro. Horacio manten\xc3\xada su peso en los comentarios, pero se ir\xc3\xada m\xc3\xa1s a Arist\xc3\xb3teles con el tiempo._NEWLINE_Como se habr\xc3\xa1 podido notar, el comienzo fue netamente italiano, seguido cada vez con m\xc3\xa1s \xc3\xadmpetu por franceses, espa\xc3\xb1oles e ingleses a finales del siglo XVI._NEWLINE_En la segunda mitad del siglo, surge la famosa doctrina de las unidades aristot\xc3\xa9licas, fuertemente discutida incluso durante su tiempo (v\xc3\xa9ase la nota 6). De la mano de Agnolo Segni y V. Maggi (o, seg\xc3\xban algunos autores, de Castelvetro) se estableci\xc3\xb3 como regla que los eventos en una obra no podr\xc3\xadan durar m\xc3\xa1s de doce horas y que la acci\xc3\xb3n desarrollada deb\xc3\xada ser una o dos relacionadas, ocurrida en un espacio limitado al espacio real de la escena. No podr\xc3\xadan representarse grandes espacios o cambios de espacio, ni sucesiones temporales, como el paso del d\xc3\xada a la noche o de varios d\xc3\xadas o incluso meses o a\xc3\xb1os, dado que esto no ser\xc3\xada necesariamente cre\xc3\xadble para el espectador. Como se ve, la doctrina de las unidades est\xc3\xa1 causada, en gran parte, por una interpretaci\xc3\xb3n del postulado aristot\xc3\xa9lico sobre lo "veros\xc3\xadmil o necesario" en la tragedia muy diversa de la interpretaci\xc3\xb3n actual como coherencia interna._NEWLINE_Entre los eruditos espa\xc3\xb1oles comentaristas de la Po\xc3\xa9tica de los siglos XVI al XVIII destacan Alonso L\xc3\xb3pez Pinciano, quien primero sigui\xc3\xb3 la estela de los preceptistas italianos, con su obra Philosophia antigua po\xc3\xa9tica (1596); Francisco Cascales, que escribi\xc3\xb3 sus Tablas po\xc3\xa9ticas en (1604), e Ignacio de Luz\xc3\xa1n, con su Po\xc3\xa9tica (1737), ya de esp\xc3\xadritu neocl\xc3\xa1sico ilustrado. Hay que recordar, asimismo, que Lope de Vega redact\xc3\xb3 una po\xc3\xa9tica en verso que justificaba su propia creaci\xc3\xb3n teatral y discrepaba en varios aspectos de las po\xc3\xa9ticas renacentistas que segu\xc3\xadan las normas neoaristot\xc3\xa9licas. Todo ello aparece en su poema Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, de 1609._NEWLINE_La perspectiva est\xc3\xa9tica aristot\xc3\xa9lica sigui\xc3\xb3 vigente, no s\xc3\xb3lo en el arte dram\xc3\xa1tico sino con una influencia extendible a las dem\xc3\xa1s artes, hasta el siglo XVIII, cuando, por varios motivos, entrar\xc3\xada en declive._NEWLINE_El romanticismo pasar\xc3\xa1 a valorar al arte no como un acto en esencia creativo (poi\xc3\xa9tico) sino expresivo, que refleja el sentir y la perspectiva subjetiva del artista y no apunta a reflejar o imitar mim\xc3\xa9ticamente la realidad. El planteamiento kantiano del desinter\xc3\xa9s necesario para la experiencia de belleza influir\xc3\xa1 sobre el rechazo progresivo de la perspectiva finalista del arte como cat\xc3\xa1rtico._NEWLINE_Tres fundamentos de la teor\xc3\xada aristot\xc3\xa9lica estaban siendo cuestionados: la catarsis, el arte como creaci\xc3\xb3n y la mimesis, pero un tercer principio, el de la verosimilitud o necesidad, permanecer\xc3\xa1, aunque algo cambiado, en la caracterizaci\xc3\xb3n del arte como un mundo interno con leyes propias no necesariamente contrarias a las del mundo real, pero s\xc3\xad diferentes (a este principio se le da com\xc3\xbanmente el nombre de heterocosmia).'