b'\n_START_ARTICLE_\nTr\xc3\xado Op. 114 para clarinete, violonchelo y piano. (J. Brahms)\n_START_PARAGRAPH_\nEl tr\xc3\xado Op. 114 para clarinete, violonchelo y piano en la menor de Johannes Brahms fue compuesto en 1891. Despu\xc3\xa9s de una primera interpretaci\xc3\xb3n del tr\xc3\xado en la casa solariega de Meiningen para un c\xc3\xadrculo de amigos, Brahms, Richard M\xc3\xbchlfeld y Robert Hausmann interpretaron el tr\xc3\xado durante una de las \xe2\x80\x9ctardes de conciertos\xe2\x80\x9d organizadas por el cuarteto Joachim en Berl\xc3\xadn en 1892._NEWLINE_El tr\xc3\xado es la primera de las cuatro obras de c\xc3\xa1mara que dedica al clarinete, en las que el compositor "reduce las dimensiones pero incrementa la densidad de lo que quiere decir". Estas cuatro composiciones con clarinete marcan una nueva concepci\xc3\xb3n del instrumento y su funci\xc3\xb3n en la m\xc3\xbasica de c\xc3\xa1mara._NEWLINE_Brahms pensaba retirarse a principios de 1890 con la publicaci\xc3\xb3n de la versi\xc3\xb3n revisada tr\xc3\xado Op. 8, pero durante su estancia en Bad Ischl en 1891, conoci\xc3\xb3 al gran clarinetista de la orquesta de la corte de Meiningen Richard M\xc3\xbchlfeld, cuyo dominio de su clarinete Ottensteiner y sonido propio le hizo a Brahms abandonar la idea de dejar la composici\xc3\xb3n. Marcado por este encuentro, compuso el tr\xc3\xado con clarinete op. 114, el quinteto con clarinete op. 115 y las dos sonatas para clarinete op. 120.\n_START_SECTION_\nEl tr\xc3\xado dentro de la producci\xc3\xb3n de Brahms\n_START_PARAGRAPH_\nBrahms reanim\xc3\xb3 la m\xc3\xbasica de c\xc3\xa1mara despu\xc3\xa9s de la muerte de Robert Schumann, que hab\xc3\xada sido uno de los mayores maestros en el g\xc3\xa9nero, y la defini\xc3\xb3 para la \xc3\xbaltima parte del siglo XIX. Durante 40 a\xc3\xb1os, desde el tr\xc3\xado Op. 8 (1854) hasta las sonatas para clarinete Op. 120 (1894), se crea una recopilaci\xc3\xb3n de 25 obras completas que es posiblemente la mayor despu\xc3\xa9s de Beethoven. Por lo que ocup\xc3\xb3 un lugar muy importante dentro de la producci\xc3\xb3n de Brahms._NEWLINE_Son 23 n\xc3\xbameros de Opus en un conjunto de 122 los que dedica a la m\xc3\xbasica de c\xc3\xa1mara; una posici\xc3\xb3n similar a la que ocupa la m\xc3\xbasica para piano solo._NEWLINE_El tr\xc3\xado en la menor Op 114 es la \xc3\xbanica obra que tiene para la formaci\xc3\xb3n de clarinete, violoncelo y piano. Esto denota el gusto de Brahms por las combinaciones de instrumentos poco habituales. Tambi\xc3\xa9n hay una adaptaci\xc3\xb3n hecha por el propio compositor para viola en lugar de clarinete. La obra pertenece a la \xc3\xbaltima etapa de la producci\xc3\xb3n del compositor.\n_START_SECTION_\nAn\xc3\xa1lisis\n_START_PARAGRAPH_\nIvor Keys ve un posible paralelismo entre ideas del doble concierto Op. 102 y el tr\xc3\xado. Por una parte, en las 2 obras tenemos las mismas tonalidades en los 2 primeros movimientos, y por otra, hay un tema en com\xc3\xban en el primer sistema (C. 1-4) al que le sigue otro (C. 4-12) tocado por el clarinete que muestra una clara afinidad con el segundo tema del concierto, aunque en el concierto se emplea el tema con car\xc3\xa1cter distinto al del tr\xc3\xado (donde se utiliza en modo menor y con mucha m\xc3\xa1s frecuencia), siendo el tema principal.\n_START_SECTION_\nPrimer movimiento: Allegro\n_START_PARAGRAPH_\nEl tr\xc3\xado empieza con un solo de cello en el registro de tenor con un tema que en las tres primeras notas -que forman un acorde arpegiado de la menor- contiene el plan tonal de las consiguientes tres tonalidades de la exposici\xc3\xb3n (la menor, do mayor y mi menor). No solo las tonalidades, sino que tambi\xc3\xa9n la base mot\xc3\xadvica de cada grupo tem\xc3\xa1tico subsiguiente est\xc3\xa1 relacionada con este principio. (No es de extra\xc3\xb1ar entonces que Brahms prescinda de hacer una reexposici\xc3\xb3n)._NEWLINE_El segundo tema, un periodo con antecedente y consecuente que empieza en el comp\xc3\xa1s 44, se presenta en la mediante y empieza con el acorde arpegiado descendente de la menor y con la idea que ha introducido el piano en los compases 4-5 y que ahora, en el antecedente, sirve tambi\xc3\xa9n como la base del acompa\xc3\xb1amiento del piano a la melod\xc3\xada del cello. Este proceso tem\xc3\xa1tico contin\xc3\xbaa en el consecuente (C. 52-62). Ahora el piano y el clarinete unen fuerzas para tener la melod\xc3\xada (que empieza con mi do la sol); mientras tanto el cello, empezando con la cuerda do, toca la inversi\xc3\xb3n de la misma idea (do mi sol la) y con esto anticipa la melod\xc3\xada con la que termina la exposici\xc3\xb3n (empezando con mi sol si do). La melod\xc3\xada que cierra esta secci\xc3\xb3n (C. 67 ss.) y que aparece en la tonalidad de la dominante menor, como el segundo tema, se ve reflejada en el acompa\xc3\xb1amiento, y no solo anticipa la vuelta del propio tema en mi menor despu\xc3\xa9s de la doble barra (C.83), sino que tiene un papel todav\xc3\xada m\xc3\xa1s grande dentro de la forma compacta de la obra: Siguiendo la tr\xc3\xadada ascendente inicial (mi sol si) esta melod\xc3\xada continua con una cadena de terceras descendentes y sextas ascendentes. Si el tema inicial de la cuarta sinfon\xc3\xada representa el ejemplo m\xc3\xa1s famoso del estilo personal brahmsiano, el finale de la obra ofrece el m\xc3\xa1s extenso: Compases 77-88 despliegan una cadena de no menos de 32 eslabones o conexiones (pasando del clarinete al piano), que viene seguida de otra cadena que empieza en el comp\xc3\xa1s 97 y est\xc3\xa1 formada por otras 15 conexiones que pasan del cello al clarinete.\n_START_SECTION_\nSegundo movimiento: Adagio\n_START_PARAGRAPH_\nSeg\xc3\xban Keys, en este movimiento, Las t\xc3\xa9cnicas de variaci\xc3\xb3n y extensi\xc3\xb3n de J.Brahms logran una gran gama de expresividad en un todo conciso y coherente. El punto culminante, que estar\xc3\xada en los compases 42-44, resuelve de una manera novedosa en Brahms: el clarinete y violoncelo bajan en octavas y luego hay una reexposici\xc3\xb3n reducida de todo lo anterior. Esta no es la resoluci\xc3\xb3n t\xc3\xadpica que ten\xc3\xada Brahms hasta entonces.\n_START_SECTION_\nTercer movimiento: Andantino Grazioso\n_START_PARAGRAPH_\nEn el tercer movimiento nos esperar\xc3\xadamos un scherzo, pero en lugar del scherzo, tenemos una andante grazioso con el car\xc3\xa1cter de los valses del liebeslieder, es decir, el car\xc3\xa1cter de los l\xc3\xa4nder (las danzas monta\xc3\xb1esas y r\xc3\xbasticas del sur de Alemania y Austria, que se bailaban en un lento comp\xc3\xa1s de tres tiempos y en las que los bailarines giraban continuamente en el sitio). No ser\xc3\xada, por tanto, de extra\xc3\xb1ar que a m\xc3\xa1s de un coet\xc3\xa1neo de Brahms se le dibujase una sonrisa al escuchar este movimiento. El l\xc3\xa4nder se hace especialmente evidente a partir de la doble barra del comp\xc3\xa1s 113, el l\xc3\xa4nder suele tener un acompa\xc3\xb1amiento de semicorcheas (el clarinete) y la melod\xc3\xada con figuraci\xc3\xb3n de negras (El cello).\n_START_SECTION_\nCuarto movimiento: Allegro\n_START_PARAGRAPH_\nEl cuarto movimiento es similar al primero, sobre todo en cuanto a forma, construcci\xc3\xb3n y tratamiento tem\xc3\xa1tico se refiere. La indicaci\xc3\xb3n de comp\xc3\xa1s vuelve a ser binaria, pero tenemos varios cambios de comp\xc3\xa1s tanto con la misma como con diferente subdivisi\xc3\xb3n (cosa que no hab\xc3\xada sucedido hasta ahora). Por ejemplo en los compases 36-56 tenemos 2/4, 6/8 (C. 38), 9/8 (C.40). Pero esta sensaci\xc3\xb3n de inestabilidad r\xc3\xadtmica o de figuras r\xc3\xadtmicas desplazadas, en definitiva de emiolas constantes, no es nueva de este movimiento, sino que es una caracter\xc3\xadstica del lenguaje compositivo de Brahms y lo hemos podido ver en los otros movimientos (C. 22-24 1er mov. C.37-40 2\xc2\xba mov. C. 41-48 3er mov.).\n_START_SECTION_\nAlgunas consecuencias del tr\xc3\xado\n_START_PARAGRAPH_\nPocos a\xc3\xb1os despu\xc3\xa9s de la aparici\xc3\xb3n del tr\xc3\xado en la menor, el joven compositor vien\xc3\xa9s Alezander von Zemlinsky (luego profesor de Arnold Sch\xc3\xb6nberg) hizo un tr\xc3\xado con clarinete en re menor. En 1896 esta pieza gan\xc3\xb3 el tercer premio en el concurso \xe2\x80\x9cWiener Tonk\xc3\xbcnstlerverein\xe2\x80\x9d. Al a\xc3\xb1o siguiente, por una generosa recomendaci\xc3\xb3n de Brahms a Simrock (su editor), el tr\xc3\xado en re menor fue publicado como el Op. 3 de Zemlinsky._NEWLINE_El joven compositor record\xc3\xb3 despu\xc3\xa9s \xe2\x80\x9ccomo a\xc3\xban entre mis colegas [en aquellos d\xc3\xadas] se consideraba particularmente loable el hecho de componer de la manera m\xc3\xa1s Brahmsiana posible" De hecho, la emulaci\xc3\xb3n del estilo brahmsiano est\xc3\xa1 por todos lados en el tr\xc3\xado de Zemlinsky. Y durante la obra, Zemlinsky se esfuerza en desarrollar y desplegar sus temas mediante la t\xc3\xa9cnica preferida por Brahms del desarrollo por variaci\xc3\xb3n._NEWLINE_En este tr\xc3\xado encontramos signos de una realidad que Hugo Leichtentritt formul\xc3\xb3 en 1922: \xe2\x80\x9cSobre 1880, toda la m\xc3\xbasica de c\xc3\xa1mara en Alemania est\xc3\xa1 de alguna manera en deuda con Brahms". Para poner esta valoraci\xc3\xb3n con algo de perspectiva, debemos tener en cuenta que el conservador Max Bruch hab\xc3\xada muerto solo dos a\xc3\xb1os antes de que Leichtentritt formulase la frase y tres antes de que Schoemberg completase sus primeras composiciones dodecaf\xc3\xb3nicas. Y lo que es a\xc3\xban m\xc3\xa1s notable; que los estilos tan diferentes y con tan poca relaci\xc3\xb3n entre s\xc3\xad como son los de Bruch y Schoemberg no se puedan entender sin una referencia significativa a Brahms._NEWLINE_Con todo esto, volvemos al asunto del contexto y la recepci\xc3\xb3n. Deber\xc3\xadamos saber m\xc3\xa1s sobre la m\xc3\xbasica de Bruch y los compositores de su \xc3\xadndole, composiciones correctas en el sentido acad\xc3\xa9mico de la forma, la armon\xc3\xada, las bellas melod\xc3\xadas\xe2\x80\xa6 de la m\xc3\xbasica que se interpretaba en las instituciones. Solo entonces podremos empezar a valorar el logro de Brahms sobre los est\xc3\xa1ndares de sus propios d\xc3\xadas, clasificando aquellos rasgos de estilo que pertenec\xc3\xadan a su propio lenguaje de los que eran m\xc3\xa1s generalizados.'