Zumthor ao realizar o “conserto” em Kolumba, como vislumbrado por Sennett, reimagina o passado diante de um lugar no qual “histórias fragmentárias e isoladas em si, ocorrem como tempos empilhados, como histórias à espera, como enigmas”, para retomar os termos de Certeau. Aos quais, ele corajosamente articula como tessitura dissonante, mas de uma experiência agora vivida em comum.
Observar o modo como Zumthor edita os diferentes existentes leva a considerar a tese de Bourriaud (14), de 2009, acerca da pós-produção. O termo técnico é usado no mundo da televisão, do cinema e do vídeo, explica o autor:
“Designa o conjunto de tratamentos dados a um material registrado: a montagem, o acréscimo de outras fontes visuais ou sonoras, as legenda, as vozes off, os efeitos especiais. Como conjunto de atividades ligadas ao mundo dos serviços e da reciclagem, a pós-produção faz parte do setor terciário em oposição ao setor industrial ou agrícola, que lida com a produção de matérias-primas” (15).
Essa prática, segundo ele, tornou-se recorrente a partir dos anos 1990 por um grupo de artistas que, ao inserir seu trabalho no dos outros, ou vice-versa, abolem a distinção tradicional entre produção e consumo, criação e cópia, ready-made e obra original. Como esclarece Bourriaud:
“Para eles, não se trata de elaborar uma forma a partir de um material bruto, e sim trabalhar com objetos atuais em circulação no mercado cultural, isto é, que já possuem uma forma dada por outrem. Assim, as noções de originalidade (estar na origem de...) e mesmo de criação (fazer a partir do nada) esfumam-se essa nova paisagem cultural, marcada pelas figuras gêmeas do DJ e do programador, cujas tarefas consistem em selecionar objetos culturais e inseri-los em contextos definidos” (16).
Bourriaud permite reconhecer que não se trata mais de fazer “tabula rasa” ou de criar a partir de um material virgem. Nas suas palavras, “a pergunta artística não é mais: “o que fazer de novidade?” E sim: “o que fazer com isso?” (17). O autor usa como imagem dessa nova paisagem da arte a “feira de usados”, e os artistas dessa natureza, como “locatários da cultura”, que inventam protocolos de uso, a partir de estruturas existentes.
A metáfora do DJ, diante de produtos existentes esse artista mostra um itinerário pessoal no universo dado (sua Playlist) e ao encadear os elementos em uma determinada ordem. A autoria, percebe-se, é revista no contexto dessa articulação que edita dados e com base na edição configura uma obra inédita. Bourriaud convida a reconhecer como tarefa histórica desse começo do século 21: “não partir novamente do zero nem se sentir sobrecarregado pelo acúmulo da História, mas inventariar e selecionar, utilizar e recarregar” (18). E, desse modo, sugere considerar a cultura mundial como uma ”caixa de ferramentas”, como espaço narrativo aberto e não uma gama de produtos acabados. Eis o procedimento indicado: “Em vez de se ajoelhar diante das obras do passado, usá-las” (19).
Zumthor em Kolumba age como um DJ, se invocada a referência de Bourriaud. Produz uma arquitetura que usa o existente sem sacralizá-lo ou mantê-lo em uma integridade fora do tempo, sobretudo, para editar um novo corpo presente em que a antiga obra agora faz parte ativa do novo contexto. Conforme as referências patrimoniais, atua na chave de liberdade proposta por Bonelli e diante da dialética artística e histórica prevalece nesse projeto a ênfase artística, que mantêm uma polifonia histórica típica do pensamento contemporâneo onde dissonâncias podem conviver.
Grassi encontra a ruína romana de Sagunto transformada em teatro grego. O arquiteto descreve a situação real do Teatro após as várias ações que o reduziram a “larva de si mesmo” (20), através de imprecisas reconstruções cujo mimetismo mascarava a baixa qualidade das operações, praticamente imperceptíveis para os observadores leigos, mas que o desfiguraram completamente. Assim justifica sua intervenção no Teatro de Sagunto, em Valência, Espanha, de 1990-1993:
“Logo pareceu claro que o Teatro de Sagunto poderia retomar a sua ‘eficácia evocativa’ (Brandi) apenas indo adiante no restauro propriamente dito (via em que o retorno não é possível se cogitar), na restituição já em ato e mudando, porém, a direção, mudando de direção sem incertezas.
[...] Tornava-se, portanto, necessária uma verdadeira e própria correção da ‘ruína artificial’, exatamente do ponto de vista documentário, do ponto de vista histórico/arqueológico. Justamente porque o seu ser ruína afinal irreversivelmente adulterada a tornava inútil seja para o estudioso que para o espectador” (21).