Sobre a escrita e o estilo | charlezine
O mesmo vale para os tradutores que pretendem, ao mesmo tempo, corrigir e reelaborar seus autores, o que sempre me parece uma impertinência. Escreva seus próprios livros dignos de serem traduzidos e deixe as outras obras como elas são. Sempre que possível, é melhor ler os verdadeiros autores, os fundadores e descobridores das coisas, ou pelo menos os grandes e reconhecidos mestres da área. E é melhor comprar livros de segunda mão do que ler conteúdos de segunda mão. Assim, em geral vale aqui, como em toda parte, a regra: o novo raramente é bom, porque o que é bom só é novo por pouco tempo.
O endereço do destinatário é, para uma carta, aquilo que o título deve ser para um livro: seu principal objetivo é encaminhá-lo à parcela do público para a qual seu conteúdo possa interessar. Por isso, o título deve ser significativo, conciso, lacônico, expressivo. São ruins, por conseguinte, os títulos prolixos, os que nada dizem, os que erram o alvo, os ambíguos, ou os falsos e enganosos, que acabam dando a seu livro o mesmo destino das cartas com o endereço de destinatário errado. Entretanto, piores são os títulos roubados, aqueles que já pertencem a um outro livro, pois se trata não só de um plágio, como também da comprovação ostensiva da mais completa falta de originalidade.
Quando um livro é célebre, é preciso distinguir se isso se deve à matéria ou à forma. Pessoas comuns e superficiais podem nos oferecer, graças à matéria, livros muito importantes, uma vez que o tema só era acessível a elas. É o caso, por exemplo, das descrições de países distantes, de fenômenos naturais raros, de experimentos realizados por elas, de histórias das quais foram testemunhas ou cujas fontes tiveram tempo e dedicação para investigar e estudar. Em contrapartida, quando o importante é a forma, já que a matéria é acessível a todos, ou já conhecida, portanto quando apenas o que é pensado pode dar valor ao esforço de pensar sobre esse tema, só uma mente de destaque é capaz de nos oferecer algo digno de ser lido. Pois os demais escritores pensam apenas o que qualquer outra pessoa pode pensar. Eles nos oferecem a impressão de seu espírito, mas qualquer um já possui o original dessa impressão.
A vida autêntica de um pensamento dura até que ele chegue ao ponto em que faz fronteira com as palavras: ali se petrifica, e a partir de então está morto, entretanto é indestrutível, da mesma maneira que os animais e plantas petrificados da pré-história. Também se pode comparar sua autêntica vida momentânea à do cristal no instante de sua cristalização. Assim, logo que nosso pensamento encontrou palavras, ele já deixa de ser algo íntimo, algo sério no nível mais profundo. Quando ele começa a existir para os outros, deixa de viver em nós, da mesma maneira que o filho se separa da mãe quando passa a ter sua existência própria. A pena está para o pensamento como a bengala está para o andar. Da mesma maneira que se caminha com mais leveza sem bengala, o pensamento mais pleno se dá sem a pena. Apenas quando uma pessoa começa a ficar velha ela gosta de usar bengala e pena.
Para ser imortal, uma obra precisa ter tantas qualidades, que não é fácil encontrar alguém capaz de compreender e valorizar todas; entretanto, uma qualidade é reconhecida e valorizada por determinada pessoa, outra qualidade, por outra pessoa. Assim, no decorrer do longo curso dos séculos, em meio a interesses que variam continuamente, obtém-se afinal a cotação da obra, à medida que ela é apreciada ora num sentido, ora em outro, sem nunca se esgotar por completo. O criador de uma dessas obras imortais, ou seja, aquele que pretende continuar vivendo na posteridade, não pode ser uma pessoa que procura seus iguais apenas entre os contemporâneos, na vastidão da Terra, e que se destaca de todas as outras pessoas de modo notável. Tem de ser alguém que, mesmo se atravessasse várias gerações, como o judeu eterno, encontrar-se-ia na mesma situação; em resumo, alguém a quem se pudesse aplicar realmente o dito de Ariosto: "a natureza o fez, depois perdeu o molde". De outro modo não se compreenderia por que seus pensamentos não devem perecer como a grande maioria dos outros.
As revistas literárias deveriam ser o dique contra a crescente enxurrada de livros ruins e inúteis e contra o inescrupuloso desperdício de tinta de nosso tempo. Com juízo justo, incorruptível e rigoroso, elas deveriam fustigar sem pudor toda a obra malfeita de um intruso, toda a subliteratura por meio da qual uma cabeça vazia quer socorrer o bolso vazio, ou seja, aproximadamente nove décimos de todos os livros. Assim, cumprindo sua obrigação, tais revistas trabalhariam contra o comichão de escrever e contra o ardil dos maus escritores, em vez de fomentar essas coisas por meio de sua infame tolerância em conluio com autores e editores, a fim de roubar o tempo e o dinheiro do público.
Em regra, os escritores são professores ou literatos que, em função de seus baixos vencimentos e péssimos honorários, escrevem por necessidade financeira. Como seu objetivo é o mesmo, possuem um interesse comum, mantêm-se unidos, apoiam-se mutuamente, e cada um dá muita atenção ao outro; é assim que surgem todas as resenhas elogiosas sobre livros ruins. Normalmente as resenhas são feitas no interesse dos editores e não no interesse do público. Se houvesse uma revista literária em conformidade com as exigências expostas anteriormente, cada escritor ruim, cada compilador sem ideias, cada plagiador de livros alheios, cada filosofastro vazio, incapaz, ávido por posições, cada poetastro vaidoso, cheio de si, tendo em vista a vergonha pública a que sua obra estaria infalivelmente exposta, teria seus dedos paralisados, o que seria a verdadeira salvação da literatura, já que nela o ruim não é apenas inútil, mas positivamente prejudicial. Só que a grande maioria dos livros é ruim e não deveria ter sido escrita; consequentemente, o elogio deveria ser tão raro quanto é atualmente a crítica.
É sempre um erro querer transferir para a literatura a tolerância que, na sociedade, é preciso ter com as pessoas estúpidas e descerebradas que se encontram por todo lado. Pois, na literatura, eles não passam de invasores desavergonhados, e desmerecer o que é ruim constitui uma obrigação em face do que é bom. Se nada parece ruim a alguém, também nada lhe parece bom. Em geral, a cordialidade proveniente da sociedade é um elemento estranho na literatura, com frequência um elemento danoso, porque exige que se chame o ruim de bom, contrariando diretamente tanto os objetivos da ciência quanto os da arte. É claro que uma revista literária do tipo que defendo só poderia ser escrita por pessoas em que uma probidade incorruptível estivesse unida, por um lado, a um nível raro de conhecimento e, por outro, a uma capacidade de julgar ainda mais rara.
É do pensamento que o estilo recebe a beleza, e não o contrário, como ocorre naqueles pseudopensadores que buscam tornar seus pensamentos belos com o auxílio do estilo. Em todo caso, o estilo não passa da silhueta do pensamento: escrever mal, ou de modo obscuro, significa pensar de modo confuso e indistinto. Assim, a primeira regra do bom estilo, uma regra que praticamente se basta sozinha, é que se tenha algo a dizer. Com isso se chega longe! Mas a negligência com relação a essa regra é uma característica fundamental dos filósofos e, em geral, de todos os escritores teóricos na Alemanha, especialmente desde Fichte. Em tudo o que eles escrevem, percebe-se que pretendem parecer que têm algo a dizer, quando na verdade não têm coisa alguma.
Essa maneira de escrever, introduzida pelos pseudofilósofos das universidades, pode ser observada facilmente mesmo entre as mais destacadas celebridades literárias desta época. Ela é a mãe tanto do estilo forçado, vago, ambíguo e mesmo plurívoco, quanto do estilo prolixo, pesado, e também da torrente inútil de palavras, do ocultamento da mais deplorável pobreza de pensamento sob uma tagarelice infatigável, ensurdecedora, atordoante. No caso de tais estilos, uma pessoa pode ler por horas a fio sem capturar nenhum pensamento preciso e claramente exposto. Quem tem algo digno de ser dito não precisa ocultá-lo em expressões cheias de preciosismos, em frases difíceis e alusões obscuras, mas pode se expressar de modo simples, claro e ingênuo, estando certo com isso de que suas palavras não perderão o efeito. Assim, quem precisa usar os artifícios mencionados antes revela sua pobreza de pensamentos, de espírito e de conhecimento.
Enquanto isso, a resignação alemã se acostumou a ler amontoados de palavras daquele tipo, página por página, sem saber direito o que o escritor realmente quer dizer. As pessoas acreditam que as coisas devem ser assim mesmo e não desconfiam que ele escreve apenas por escrever. Em contrapartida, um bom escritor, rico em pensamentos, conquista de imediato entre seus leitores o crédito de ser alguém que realmente tem algo a dizer quando se manifesta; é essa atitude que dá ao leitor esclarecido a paciência de segui-lo com atenção. Justamente porque tem algo a dizer, tal escritor se expressará sempre da maneira mais simples e precisa, uma vez que pretende despertar no leitor exatamente o pensamento que tem naquele momento, e nenhum outro.
Outra característica dos maus escritores é a de evitarem, quando possível, todas as expressões precisas, de modo que possam sempre tirar a corda do pescoço, quando necessário. Assim, eles escolhem, em todos os casos, a expressão mais abstrata, enquanto as pessoas de talento escolhem a mais concreta porque ela expõe o assunto à claridade, que constitui a fonte de toda evidência. Pessoas de talento, por sua vez, dirigem-se realmente a nós em seus escritos, e por isso são capazes de nos animar: apenas elas combinam as palavras com plena consciência, com critério e intenção. Desse modo, sua exposição estabelece, com a que foi descrita antes, uma relação semelhante à de um quadro pintado com um que foi impresso com um molde. Num caso, há uma intenção especial em cada palavra, assim como em cada pincelada; no outro, em compensação, tudo foi feito mecanicamente.
Com relação ao caráter entediante dos escritos, mencionado anteriormente, deve-se acrescentar a observação geral de que há dois tipos de tédio: um objetivo e um subjetivo. O tédio objetivo tem origem sempre na falta que está em questão aqui, portanto no fato de que o autor não possui nenhum pensamento ou conhecimento perfeitamente claros para comunicar. Pois quem os possui trabalha tendo em vista seu objetivo, ou seja, a comunicação do pensamento e do conhecimento, seguindo uma linha reta e fornecendo conceitos claramente expressos, por isso não é prolixo, nem vazio, nem confuso e, consequentemente, não é entediante. Mesmo que a base de seu pensamento fosse um equívoco, seria algo pensado claramente e bem ponderado, portanto correto ao menos do ponto de vista formal, de modo que o texto teria sempre algum valor. Em compensação, pelos mesmos motivos, um texto objetivamente entediante é sempre destituído de valor. O tédio subjetivo, por sua vez, é algo apenas relativo: ele se baseia na falta de interesse pelo assunto, da parte do leitor, o que indica uma certa limitação. Nesse caso, até uma obra excelente pode ser subjetivamente entediante para este ou para aquele leitor; por outro lado, mesmo uma obra de péssima qualidade pode ser subjetivamente excitante para alguém, porque o assunto ou o escritor lhe interessam.
A obscuridade e a falta de clareza são sempre um péssimo sinal. Pois na grande maioria dos casos elas se baseiam na falta de clareza do pensamento, que por sua vez resulta quase sempre de um equívoco, uma inconsistência. Quando um pensamento correto desponta na mente, ele se esforça em direção à claridade e logo a alcança. Em seguida, o que foi claramente pensado encontra facilmente uma expressão adequada. O que uma pessoa é capaz de pensar com clareza sempre se deixa expressar em palavras claras e compreensíveis, sem ambiguidade. Aqueles que elaboram discursos difíceis, obscuros, dubitativos e ambíguos com certeza não sabem direito o que querem dizer, mas têm uma consciência nebulosa do assunto e lutam para chegar a formular um pensamento.
No entanto, com frequência, essas pessoas querem esconder de si mesmas e dos outros o fato de que na verdade não têm nada a dizer. Querem dar a impressão, como Fichte, Schelling e Hegel, de saber o que não sabem, de pensar o que não pensam, de dizer o que não dizem. Pois alguém que tem algo certo a dizer iria fazer esforço para falar de modo obscuro ou claro? Da mesma maneira, não devemos nos expressar de modo enigmático, mas saber se queremos ou não dizer alguma coisa. A indecisão da expressão é o que torna os escritores alemães tão desagradáveis. Assim como todo excesso numa atividade costuma levar ao contrário do que se pretendia, as palavras servem de fato para tornar os pensamentos compreensíveis, mas só até certo ponto. Quando esse ponto é ultrapassado, elas tornam os pensamentos a serem comunicados mais e mais obscuros.
Encontrar tal ponto é uma tarefa do estilo e uma questão da capacidade de julgar, pois toda palavra supérflua age diretamente contra seu objetivo. Muitos escritores procuram esconder sua pobreza de pensamento justamente sob uma profusão de palavras. Por conseguinte, deve-se evitar toda prolixidade e todo entrelaçamento de observações que não valem o esforço da leitura. É preciso ser econômico com o tempo, a dedicação e a paciência do leitor, de modo a receber dele o crédito de considerar o que foi escrito digno de uma leitura atenta e capaz de recompensar o esforço empregado nela. É sempre melhor deixar de lado algo bom do que incluir algo insignificante. Portanto, quando possível, é bom deixar apenas a quintessência, apenas os assuntos principais, nada do que o leitor pensaria sozinho. Usar muitas palavras para comunicar poucos pensamentos é sempre o sinal inconfundível da mediocridade; em contrapartida, o sinal de uma cabeça eminente é resumir muitos pensamentos em poucas palavras.
A verdade fica mais bonita nua, e a impressão que ela causa é mais profunda quanto mais simples for sua expressão. Em parte, porque ocupa assim toda a alma do ouvinte, desimpedida e sem a distração de pensamentos secundários; em parte, porque ele sente que, nesse caso, não é corrompido ou enganado por artifícios retóricos, mas todo o efeito provém do próprio assunto. Nesse caso, assim como é preciso evitar uma sobrecarga de ornamentações na arquitetura, nas artes discursivas é preciso evitar sobretudo os floreios retóricos desnecessários, todas as amplificações inúteis e, acima de tudo, o que há de supérfluo na expressão, dedicando-se a um estilo casto. Tudo o que é dispensável tem um efeito desvantajoso. A lei da simplicidade e da ingenuidade, já que essas qualidades combinam com o que há de mais sublime, vale para todas as belas-artes. A autêntica concisão da expressão consiste em dizer apenas, em todos os casos, o que é digno de ser dito, com a justa distinção entre o que é necessário e o que é supérfluo, evitando todas as explicações prolixas sobre coisas que qualquer um pode pensar por si mesmo.
Hoje em dia, neste estágio de decadência da literatura e de desprezo pelas línguas antigas, um erro de estilo que se torna cada vez mais comum é a subjetividade. Ela consiste no fato de que basta ao escritor saber o que ele quer e pretende dizer; o leitor que se arranje para acompanhá-lo. Sem se preocupar com isso, ele escreve como se recitasse um monólogo, quando deveria estabelecer um diálogo, e na verdade um diálogo no qual é preciso se expressar de modo ainda mais claro, já que não se ouvem as perguntas do interlocutor. Exatamente por esse motivo, o estilo não deve ser subjetivo, mas objetivo; e para tanto é necessário dispor as palavras de maneira que elas forcem o leitor, de imediato, a pensar exatamente o mesmo que o autor pensou.
No entanto, só é possível que isso ocorra quando o autor tem sempre em mente que os pensamentos obedecem à lei da gravidade, de modo que o caminho da cabeça para o papel é muito mais fácil do que o caminho do papel para a cabeça, então é preciso ajudá-los no segundo percurso com todos os meios à nossa disposição. Quando o autor age assim, as palavras têm um efeito puramente objetivo, como o de uma pintura a óleo. O estilo subjetivo, por sua vez, não tem um efeito muito mais seguro do que o de manchas na parede, nas quais apenas uma pessoa cuja fantasia por acaso é despertada vê figuras, enquanto os outros não conseguem ver nada além de manchas.
Comparações são de grande valor, uma vez que remetem uma relação desconhecida a uma conhecida. Também as comparações mais detalhadas, que evoluem para parábolas ou alegorias, são apenas a referência de alguma relação à sua apresentação mais simples, explícita e palpável. No fundo, toda formação de conceitos se baseia em comparações, já que seu ponto de partida é a compreensão da semelhança e o abandono da dessemelhança nas coisas. Além disso, em última instância, todo entendimento propriamente dito consiste numa compreensão de relações. Justamente porque as comparações são uma alavanca tão poderosa para o conhecimento, a formulação de comparações apropriadas dá mostras de um entendimento profundo.
Quem escreve de maneira displicente confessa com isso, antes de tudo, que ele mesmo não atribui grande valor a seus pensamentos. Pois apenas a partir da convicção da verdade e importância de nossos pensamentos surge o entusiasmo que é exigido para buscar sempre, com incansável perseverança, a expressão mais clara, mais bela e mais vigorosa – da mesma maneira que recipientes de prata e ouro são usados apenas para coisas sagradas ou obras de arte inestimáveis. É por isso que os antigos, cujos pensamentos formulados em suas próprias palavras já sobreviveram por milênios, e que merecem portanto o título honorífico de clássicos, escreveram com todo esmero. Dizem que Platão redigiu a introdução de sua República sete vezes, com diversas modificações.
Poucos escrevem como um arquiteto constrói: primeiro esboçando o projeto e considerando-o detalhadamente. A maioria escreve da mesma maneira com que jogamos dominó. Nesse jogo, às vezes segundo uma intenção, às vezes por mero acaso, uma peça se encaixa na outra, e o mesmo se dá com o encadeamento e a conexão de suas frases. Essas pessoas se esforçam sobretudo para que a expressão seja o mais indecisa e indefinida possível, de modo que tudo apareça como que sob neblina. O objetivo parece ser, por um lado, deixar aberta uma porta dos fundos para cada frase e, por outro, alimentar a vaidade, dando a impressão de dizer mais do que foi pensado.
O princípio condutor da estilística deveria ser o fato de que uma pessoa só pode pensar com clareza um pensamento de cada vez. Assim, não se pode exigir que pense dois ou mais de uma vez só. Mas é isso que exige quem introduz orações intermediárias nas lacunas de um período principal, que fica então despedaçado. De maneira desnecessária e proposital, confunde-se o leitor. Assim, quando deveria se esforçar para obter e manter a atenção de seu leitor, acaba por exigir dele que, contrariando a lei de unidade da apreensão mencionada antes, pense três ou quatro pensamentos diferentes ao mesmo tempo, ou, como isso não é possível, que pense de maneira oscilante.
É à memória que se recorre com tais períodos, enriquecidos por orações subordinadas emaranhadas umas nas outras. Pois períodos desse tipo oferecem ao leitor frases cortadas ao meio, que sua memória deve acumular e conservar, como os pedacinhos de uma carta rasgada, até que aquelas metades sejam completadas pelas que chegarem depois, para só então passarem a fazer sentido. Por conseguinte, ele precisa ler até um certo ponto sem pensar coisa alguma, apenas memorizando as informações todas, com a esperança voltada para o final, que lhe dará alguma luz sobre o que foi lido e possibilitará que tenha algo para pensar. Assim, quem lê recebe muita coisa para decorar, antes de obter algo que possa finalmente entender.
É evidente que se trata de um péssimo procedimento e de um abuso da paciência do leitor. Entretanto, a inconfundível preferência das cabeças triviais por essa maneira de escrever se baseia no fato de ela, só após algum tempo e esforço, permitir ao leitor que compreenda algo que, de outro modo, teria compreendido imediatamente, sem grandes dificuldades. Com isso, produz-se a aparência de que o escritor possui mais profundidade e inteligência do que o leitor. Esse também é, como outros já mencionados, um artifício por meio do qual os escritores medíocres se empenham, de maneira inconsciente e instintiva, para esconder sua pobreza de espírito e aparentar o contrário dela. Sua inventividade na criação de tais recursos chega a ser assombrosa.
Evidentemente, vai contra todo bom senso atravessar um pensamento com outro. Todavia, isso acontece à medida que alguém interrompe o que tem a dizer para incluir algo totalmente diferente, entregando aos cuidados do leitor uma frase começada, por hora ainda sem sentido, até que venha seu complemento. Na verdade, as orações subordinadas entre vírgulas são da mesma família das notas de rodapé e dos parênteses no meio do texto; as três coisas só se diferenciam, no fundo, pelo grau. O grau mais elevado de despropósito é alcançado por essa construção de frases quando as orações interpoladas não são introduzidas de modo orgânico, mas inseridas com uma interrupção direta de um período. Se é uma impertinência, por exemplo, interromper outras pessoas ao falar, não é menos impertinente interromper a si mesmo.