Francisco de Holanda insere na pintura uma narrativa religiosa, tal qual o nosso exemplo de Ghirlandaio, e pinta a família de D. João III à esquerda, dentro do modelo do retrato de comanditário ou retrato de doador. Do outro lado da tela, um grupo de religiosos louva de modo expansivo a figura de Virgem Maria. Enquanto isso, as pessoas que encomendaram a obra se encontram em oração/admiração discreta da figura religiosa ao centro. Seus corpos, tomando os pólos analíticos propostos por Alöis Riegl, parecem estar entre a coordenação para o espectador e a subordinação à ação interna. A figura do Papa Júlio III, à direita e quase integralmente de costas para nossos olhos, é o que mais movimenta seu corpo, chegando mesmo a se colocar de joelhos e a unir suas mãos no gesto da oração. O cardeal D. Henrique, trajando vermelho e ao fundo deste grupo, também coloca suas mãos à frente, assim como o infante D. Luís, ao seu lado. Já D. João III, à esquerda do Papa, apenas volta seu olhar para a presença santa, abraçado ao príncipe D. João, que apenas ensaia um erguer de mãos.
Que relações podem ser feitas entre esta obra de Francisco de Holanda e a obra atribuída a Nuno Gonçalves? Em ambas as obras há um esforço pelo retrato em grupo. O modo como Holanda tenta dar ritmo ao seu retrato através do jogo de diferentes ângulos dos rostos retratados lembra o modo como o “Políptico de São Vicente” é pintado. Uma das maiores diferenças aqui, porém, é técnica: a obra atribuída a Nuno Gonçalves é uma pintura em escala monumental, medindo no total cerca de 207 x 504cm e pintada a óleo e a têmpera. A “Anunciação” de Holanda é uma pequena obra de cerca de 32 x 45cm, realizada também a óleo sobre madeira. A harmonia em grande escala vista na pintura do século XV é substituída por um grupo de retratos que é deveras inverossímil, seja pela falta de realce nos olhos destes homens e mulheres, seja pelo seu escalonamento de cabeças que parecem flutuar. As figuras pintadas por Holanda não parecem “respirar” como as figuras representadas em Nuno Gonçalves. Além disso, a utilização de palavras douradas que indicam as identidades dos retratados, se por um lado não deixam a margem de dúvida que as fisionomias do “Políptico de São Vicente” nos legaram, por outro podem denotar um artifício arcaizante, relacionável, por exemplo, com a pintura religiosa produzida durante os séculos XIV e meados do XV.
Se Francisco de Holanda elogia o “retrato em grupo” de Nuno Gonçalves, mas enquanto retratista não segue propriamente as trilhas de sua “águia”, com quais outras tradições de imagens ele estava a dialogar ao realizar este seu retrato da família de D. João III? Uma resposta plausível parece advir da própria escala desta pintura: se recortarmos apenas o retrato pintado por Holanda, teremos uma imagem de cerca de 18 x 14,5 cm, ou seja, uma imagem menor do que o tamanho de uma folha de papel A4. Parece, portanto, que se Holanda dialoga com alguma tradição imagética latente em Portugal, esta é a tradição da miniatura.
Uma série de miniaturas a óleo (16 x 13cm) da coleção da Galleria Nazionale di Parma foi atribuída a Francisco de Holanda pelos historiadores Giuseppe Bertini e Annemaerie Jordan-Gschwend, que as dataram como sendo de meados do século XVI. [19] Trata-se de vinte e quatro retratos que representam tanto a família Farnese, quanto a família de D. João III. Bertini [20] localiza os modelos nos quais estão baseadas as efígies dos Farnese (Tiziano Vecellio), ao passo que Jordan-Gschwend estabelece alguns cruzamentos entre as miniaturas da família real portuguesa e a retratística aqui já comentada de Anthonis Mor. A historiadora diz que é “... legítimo supor que as miniaturas Farnese tenham sido encomendadas em 1565 pela rainha de Portugal, como presente de casamento para a sua sobrinha D. Maria de Portugal, futura princesa de Parma”. [21]
Oito são os retratos da família de D. João III, incluindo a efígie de D. Joana de Áustria, filha de Carlos V e esposa do Príncipe D. João de Portugal (1550-70, Galleria Nazionale de Parma). Pensando nas relações desta pintura com outras produzidas durante o século XVI em Portugal, é inevitável vir à mente outro retrato de D. Joana de Áustria, pintado pelo português Cristóvão de Morais (1533, Musée Royaux des Beaux-Arts de Belgique, Bruxelas). Ao observarmos também os retratos que Holanda fez em miniatura de D. João III e D. Catarina de Áustria, ficam claras as cópias feitas a partir de obras de Anthonis Mor.
Quanto a outras duas miniaturas, as de D. Maria de Portugal e D. Isabel de Bragança, perguntamo-nos se Holanda efetivamente teria copiado algum pintor ou se ele mesmo teria realizado retratos “tirados pelo natural” das duas integrantes da corte. As obras de Mor que podem ter servido como modelos não foram encontradas e a ausência dessas imagens nos leva a refletir sobre até que ponto uma interpretação que quase sempre vê a produção de Francisco de Holanda enquanto cópia (tal qual Jordan-Gschwend faz em seu livro) é válida para sua produção de imagens.
Todos estes integrantes miniaturizados da corte de D. João III também foram incluídos dentro do retrato de família feito por Holanda em sua “Anunciação”. D. Catarina é pintada com outra veste, mas com a mesma posição da cabeça e com um leve abrir de lábios que dá certo movimento à composição. Enquanto isso, D. Maria de Portugal é representada de modo invertido, porém com a mesma expressão sonolenta nos olhos e as mesmas joias em seu cabelo. Ao fundo do retrato em grupo, enxergamos D. Isabel de Bragança com o mesmo traje religioso. As letras douradas que apontam nas miniaturas as identidades dos retratos também estão na pequena pintura de Holanda, como já aqui comentado. Deste modo, podemos dar uma nova interpretação à inclusão destas palavras, para além de uma tradição arcaizante, inserindo o campo da miniatura e da iluminura em nossa interpretação.
Com isso, ao apreciar novamente a “Anunciação” de Francisco de Holanda, é possível ler esse grupo de pessoas como um grupo de miniaturas, visto também a fileira de rostos em que esse retrato se transforma a partir do segundo plano de figuras, logo atrás de D. João III e do Papa Júlio III. A pequena escala deste retrato, quando colocada ao lado das miniaturas de Parma, contribui para esta interpretação.