Os primeiros dois versos dizem: “O mundo estava às escuras/ Tudo era regido então pelo breu da Grande Indistinção”. Os três últimos dizem que “Poesia é a arte de alcançar de novo a indistinção./ De alcançar a indistinção pela luz,/ não pelo breu”. Há, portanto, duas indistinções: por um lado, a indistinção pelo breu e, por outro lado, a indistinção pela luz. O poema, ao falar d”‘O dia em que acendeu a luz da Poesia”, indica que a indistinção pela luz é posterior à indistinção pelo breu. E, ao dizer que “Poesia é a arte de alcançar de novo a indistinção”, insinua que, entre as duas indistinções, encontra-se um estado de coisas em que prevalecem as distinções. Tem-se, em outras palavras, (1) a indistinção pelo breu, (2) as distinções e (3) a indistinção pela luz, ou a poesia. Se a poesia é “a arte de alcançar de novo a indistinção”, então a poesia não existia antes de se estabelecerem as distinções.
Tratar-se-á de um esquema filogenético, que diz respeito à evolução da humanidade, de um esquema sociogenético, que diz respeito à evolução de determinada sociedade, ou de um esquema psicogenético, que trata da evolução de cada indivíduo? Na poesia todas as interpretações são bem-vindas e, longe de se excluírem umas às outras, em geral complementam-se de algum modo.
Mas em que consiste o tempo não mencionado, o tempo das distinções? A faculdade humana que, negando a identidade dada, separa e distingue as coisas umas das outras é o modo de exercício da razão crítica que aqui chamamos de “entendimento”. Como diz Hegel, “a atividade da separação é a força e o trabalho do entendimento”[4], que “determina e mantém fixas as determinações”[5]. Isso é feito tendo em vista, em primeiro lugar, finalidades práticas, ligadas à comunicação e ao conhecimento. É através das separações, distinções, determinações, definições e diferenciações estabelecidas pelo entendimento que conhecemos as propriedades das coisas, logo, as próprias coisas, pois, como diz Aristóteles, é a diferença específica da ousía, isto é – segundo a tradução tradicional – da substância, que constitui a sua qualidade[6]• Na Enciclopédia, Hegel afirma que “o pensamento enquanto entendimento atém-se à determinidade fixa e ao seu caráter diférencial em relação a outras [determinidades]”[7].
Assim, separar as coisas, distingui-las, diferenciá-las etc. é o que permite classificá-las, categorizá-las, identificá-las, denominá-las etc. É através dessas atividades que o entendimento produz a linguagem convencional. Esta, retroativamente, potencializa o entendimento. A linguagem tem muitos sentidos e muitas raízes, mas o primeiro é sem dúvida, como já foi dito, de natureza prática, instrumental. A linguagem nos permite não apenas comunicarmo-nos com os outros seres humanos, mas descrever, classificar, qualificar etc. diferentes coisas e pessoas, tendo em vista instrumentalizá-las para nossos próprios fins.
a existência imediata apresenta-se como um sistema de relações neces sárias entre indivíduos e forças na aparência independentes, no qual cada elemento ou é utilizado como um meio ao serviço de fins que lhe são estranhos ou carece ele próprio do que lhe é exterior para o utilizar como meio[8].
Estabelece-se assim uma apreensão instrumental do ser, em que cada coisa é considerada principalmente enquanto meio para outras coisas. De todo modo, é do entendimento e da linguagem produzida pelo entendimento que o ser humano se serve tendo em vista suas finalidades práticas.
O entendimento, através da lógica, da filosofia, da linguística etc. tem também, desde o princípio dessas disciplinas, apontado as categorias e os conceitos mais genéricos que emprega. Assim, entre outras coisas, ele distingue, como se sabe, o universal e o particular, o sujeito e o objeto, o meio e o fim, a essência e a aparência, a forma e o conteúdo, significante e significado, passado, presente e futuro etc. Trata-se, com efeito, de oposições através das quais o ser humano já se orientava na linguagem e na vida prática, bem antes que a filosofia e a lógica as houvesse determinado. Pois bem, voltando ao poema “Nosso mito”, podemos dizer que era antes da produção da linguagem pelo entendimento que tudo se confundia na Grande Indistinção pelo breu. Em suma, as distinções estabelecidas pelo entendimento são condições para que possamos não apenas nos comunicar, mas também conhecer, utilizar e pensar sobre as coisas que há: para que possamos conhecê-las de modo a utilizá-las, e utilizá-las de modo a conhecê-las. Os próprios conceitos de conhecimento objetivo ou de objetividade do conhecimento, por exemplo, não seriam possíveis, caso a unidade do ser não houvesse sido cindida pelo entendimento em sujeito, por um lado, e objeto, por outro.
Ocorre, porém, que essa apreensão instrumental do ser não é a única concebível. Ao final do poema “Nosso mito”, lê-se: “Poesia é a arte de alcançar de novo a indistinção./ De alcançar a indistinção pela luz,/ não pelo breu”. Trata-se da apreensão estética do ser. Esta não serve para coisa nenhuma; não está a serviço de nenhuma finalidade extrínseca a ela. Ela vale por si. E tampouco o ser, enquanto esteticamente apreendido, serve para alguma coisa. Também ele vale por si. Trata-se, portanto, de uma apreensão não instrumental, que nem é realizada pelo entendimento, ou melhor, pelo entendimento apenas, nem é por ele orientada. Com efeito, o entendimento é apenas uma das diversas faculdades humanas que podem ser convocadas para a apreensão estética do ser. Além do entendimento e da razão, são capazes de entrar em jogo e, com efeito, de jogar livremente entre si, sem hierarquia ou regra predeterminada, também a imaginação, a sensibilidade, a sensualidade, a intuição, a memória, o humor etc.
Não ignoro que a palavra “estética” na expressão “apreensão estética do ser”, é capaz de suscitar contra mim acusações de “esteticismo” ou formalismo, interpretados como as doutrinas segundo as quais, na arte, apenas a forma interessa. Seria um equívoco, exatamente porque, na arte, o conteúdo é forma e a forma, conteúdo. É por isso que não há uma faculdade especificamente estética, de modo que todas as faculdades são capazes de comparecer à apreciação de uma obra de arte. Quando se lê um poema, não se põe entre parênteses a política, por exemplo, tal como nela se manifesta. O que ocorre é que a política, não passando de um dos componentes através dos quais a obra é considerada, não é o único nem necessariamente o principal a determinar seu valor. A obra é mediatizada por todos os seus demais componentes, que, por sua vez, são por ela mediatizados. A apreensão estética do ser significa uma disponibilidade tal às manifestações do ser que as distinções utilitárias estabelecidas pelo entendimento, embora não sejam anuladas, deixam de ter a última – ou a única – palavra.
Evidentemente, porém, não seria possível alcançar tal estado de espírito através da simples renúncia à linguagem. Isso, caso fosse factível, não passaria de uma regressão ao “breu da Grande Indistinção”. A poesia não pode nem simplesmente recusar a linguagem nem simplesmente submeter-se à linguagem prática ou cognitiva. Não lhe seria possível nem desejável apagar a luz do entendimento. O que ela pode fazer e efetivamente faz é usar a linguagem de um modo que, do ponto de vista convencional – cognitivo ou prático – aparece como subversivo ou perverso. Aqui nos lembramos da seguinte advertência de Wittgenstein: “Não esqueças que o poema, ainda que redigido na linguagem da comunicação, não é usado no jogo de linguagem da comunicação”[9]. Com efeito, é outro o tipo de jogo em que o poema é, em primeiro lugar, produzido e, em segundo lugar, fruído. O Sócrates de Platão parece tê-lo observado bem, ao dizer considerar justo chamar de “poeta” “aquele que nada tem de mais valioso do que as coisas que compôs ou escreveu, passando o tempo a revirá-las de cima para baixo, colando palavras umas nas outras ou apagando-as”[10]. No mesmo sentido, o poeta inglês W. H. Auden, que costumava perguntar aos jovens por que queriam escrever poesia, dizia que aquele que respondia ter coisas importantes a dizer não era poeta; poeta era o que respondia gostar de curtir as palavras, ouvindo o que elas tinham a dizer[11].
“O poeta”, como diz Sartre, “retirou-se de uma só vez da linguagem-instrumento; ele escolheu de uma vez por todas a atitude poética que considera as palavras como coisas e não como signos”[12]. É importante lembrar que isso não significa, porém, como, aliás, o próprio Sartre observa em seguida, que, para o poeta, as palavras tenham perdido toda significação. Longe disso, são as palavras enquanto ao mesmo tempo significantes e significados que lhe aparecem como coisas.
Com a linguagem, o poeta produz poemas, isto é, objetos linguísticos cujo sentido primordial não é funcionarem como meios para o conhecimento e/ ou a comunicação, mas serem fruídos como obras de arte, isto é, como fins em si. Assim, Hegel tem razão ao observar que, embora possa cumprir objetivos não poéticos, “a finalidade determinante e consequente da poesia é apenas o poético, e não o que, encontrando-se fora da poesia, possa ser alcançado ainda mais completamente por outros meios”[13].
Já mencionei o fato de que a palavra que os gregos da época de Homero usavam para designar o que chamamos de “poema”, isto é, epos (plural: êpea ou epe) era a mesma que usavam para dizer “palavra”, “provérbio”, “canção”, “profecia”, “oráculo”. É que essas eram as coisas que, na cultura oral, podiam ser reiteradas, desde que memorizadas. Elas se opunham, por isso, ao que chamavam mythos, que era simplesmente a fala ou o discurso não reiterável. Ora, a reiterabilidade social ou institucionalmente garantida é o procedimento primordial através do qual uma ação – no caso em questão, um ato de fala – se transforma em objeto. É que a reiterabilidade torna a ação, de algum modo, (re)apresentável, em princípio, à experiência pública, e chamamos de objeto o que de algum modo é, em princípio, (re)apresentável à experiência pública. Em suma, já na cultura oral grega o poema – epos – constitui um objeto. Trata-se de um objeto que, como foi dito, tem seu fim em si próprio.
Isso não quer dizer que o poema não possa funcionar também como um meio para dar a conhecer determinadas coisas, mas sim que, num poema autêntico, essa função não passa de um dos elementos a partir dos quais se constitui e se aprecia a totalidade forma/ conteúdo que compõe a obra de arte. Se a obra de arte fosse apenas um meio para dar a conheceristo ou aquilo, ela poderia ser dispensada, uma vez que tivesse cumprido essa função. O capítulo do livro de matemática em que aprendermos a regra de três, por exemplo, não precisará mais ser lido, uma vez que a tenhamos aprendido. Já o poema que amamos, tendo seu fim em si mesmo, será novamente apreciado a cada vez que o lermos ou recordarmos, assim como uma peça musical que nos deleita será apreciada a cada vez que a escutarmos.
As nuvens aqui são a imagem da indeterminação ou da indistinção. Não se trata, porém, da indistinção pelo breu, mas da segunda indistinção a que se refere o poema “Nosso mito”, isto é, da indistinção pela luz . As coisas distintas – as catedrais, a vasta pedra, os bíblicos cristais, a Odisseia, o reflexo de tua cara, o dia, a rosa, o mar – incessantemente convertem-se em outras coisas, perdendo sua identidade, e, na nuvem do poema, revelam-se também como nuvens.
Podemos observar, em “Nubes I”, como se refundem as oposições que orientam o pensamento intelectual. Assim, no que diz respeito à dicotomia universal/particular, observe-se o seguinte. O poema principia com a sentença: “No habrá una sola cosa que no sea/ una nube”. De certo modo, não seria incorreto supor que se trata, aqui, de uma proposição universal a afirmar, metaforicamente, que “tudo muda” ou que “tudo se transforma em outra coisa”. No entanto, essa metáfora já representa uma manifestação da interpenetração do universal e do particular, ao nos trazer ao fenômeno particular que é a nuvem. E a segunda sentença descreve realidades particulares – as catedrais – com poucos porém magníficos detalhes concretos: “Lo son las catedrales/ de vasta piedra y bíblicos cristales / que el tiempo allanará”.
A sentença seguinte fala da Odisseia, “que cambia como el mar”. Voltaremos a isso adiante. A terceira diz: “El reflejo/ de tu cara ya es otro en el espejo/ y en el día es un dudoso laberinto”. Aqui a particularidade da segunda pessoa do singular tanto pode referir-se efetivamente a um interlocutor do poeta, quanto ao próprio poeta, falando de si na segunda pessoa, ou ainda a um universal, isto é, a qualquer um que se olhe no espelho.
Semelhante interpenetração do universal e do particular encontra-se até o fim do poema, como, por exemplo, na frase seguinte: “Somos los que se van”. Aqui, o sujeito de “somos” deve ser tomado como a humanidade ou mesmo o ser em geral, o que nos traz de volta ao universal. Contudo, ao contrário do que o faria a terceira pessoa do plural, a segunda parece particularizar o sujeito, incluindo o leitor, de modo muito mais, digamos, particular. Mais ainda o fazem os últimos dois versos, ao usar novamente a segunda pessoa do singular: “Eres nube, eres mar, eres olvido./ Eres también aquello que has perdido”.
No que diz respeito à dicotomia sujeito/ objeto, esses mesmos exemplos mostram também a sua interpenetração. O poema está afirmando algo objetivo ou uma sensação subjetiva? Nele, as duas coisas não se separam. De todo modo, os dois últimos versos citados no parágrafo anterior tanto podem ser lidos como uma descrição “objetiva” da condição de, digamos, nebulosidade universal, quanto como uma celebração ou exaltação “subjetiva” dessa mesma condição.
Ademais, a apreciação mais completa e autêntica de um poema escrito se dá quando o lemos com nossa própria voz, de modo que nossa própria voz se confunda com a voz do poema. Trata-se de uma leitura, por assim dizer, “para dentro”, e não “para fora”. O poeta Jacques Roubaud chama essa voz de “aural”[15]. Ao ler um poema dessa maneira, o tornamos nosso: fazemos nossas as suas palavras, no sentido de que pensamos com elas e em torno delas, como se fossem nossas. A nossa subjetividade se confunde desse modo, em grande medida, com a objetividade da obra de arte que é o poema.
Também é evidente, em “Nubes 1”, a interpenetração do seu meio e do seu fim; afinal, o seu fim – isto é, a apreensão estética do ser – identifica-se com a própria leitura do poema, que seria o meio de chegar a ela. Do mesmo modo, a apreensão estética do ser, constituindo a essência do poema, identifica-se com a apreensão da sua aparência (o texto que lemos); e, constituindo o conteúdo do poema, identifica-se com sua forma (que não se reduz à sua forma fixa, mas inclui todos os seus componen tes, isto é, fonemas, vocábulos, recursos paronomásticos, métrica, ritmo, melodia etc.).
Quanto à interpenetração de significante e significando, tomemos como exemplo a segunda frase do poema: “Lo son las catedrales / de vasta piedra y bíblicos cristales/ que el tiempo allanará”. A frase está, é claro, exemplificando a primeira afirmação, isto é, “No habrá una sola cosa que no sea/ una nube”. Pois bem, na descrição das catedrais, a anteposição do adjetivo, em “de vasta piedra”, engrandece a descrição de um modo que “de piedra vasta” não o faria; e, quando anteposição do adjetivo ocorre novamente em “y bíblicos cristales”, o fato de que a palavra “bíblicos” seja proparoxítona torna ainda mais grandiosa a descrição das catedrais. Além disso, tanto a sonoridade icônica das aliterações das consoantes líquidas ‘T’ e “r”, quanto a rima entre “catedrales” e “cristales” tem o efeito de tornar mais solene toda a expressão “Lo son las catedrales/ de vasta piedra y bíblicos cristales”.
Por outro lado, a frase que contém o verso “de vasta piedra y bíblicos cristales” termina – enjambé – no verso seguinte, isto é, “que el tiempo allanará”. Sendo simples e plana, essa frase contrasta, tanto em seu sentido quanto em sua sonoridade (esta ecoando aquele), com a grandiosidade do verso anterior, de modo que corresponde perfeitamente à ideia de que mesmo as coisas mais grandiosas serão reduzidas a nuvens.
Finalmente, também as dimensões temporais adquirem outro sentido no poema. Em “Nubes I”, o tempo é exatamente o que allanará, isto é, aplanará ou igualará as diferenças, inclusive as temporais.
é um organismo intrinsicamente infinito: rico em conteúdo que se desdobra na manifestação correspondente; unitário, não de uma forma e com uma finalidade que subordine abstratamente o particular, porém em que a mesma autonomia viva se preserve no particular que no todo, encerrado em si próprio, sem aparente intenção, num círculo perfeito; repleto do material da realidade, porém sem relação de dependência, nem no que diz respeito a esse conteúdo e sua existência, nem a qualquer esfera da vida, mas criando-se livremente a partir de si próprio, de modo a levar ao conceito das coisas sua aparência autêntica e harmonizar o existente externo com seu ser mais íntimo[16].
Mas volto a um ponto anterior de “Nubes I”. Lê-se nesse poema que a Odisseia, um dos poemas fundadores da poesia ocidental, “cambia como el mar. Algo hay distinto/ cada vez que la abrimos”. Em primeiro lugar, já que a Odisseia, como todo verdadeiro poema, vale por si, então a nossa apreciação é renovada a cada vez que a lemos. Além disso, a própria leitura comme il faut da Odisseia já solicita de nós certa disponibilidade para a apreensão estética do ser.
Na verdade, eram mais propícias as condições para a fruição imediata da Odisseia quando, na cultura oral da Grécia de Homero, ela não era lida, mas escutada. O poeta era um cantor, ou aedo. Na Odisseia, Homero mostra que era em ocasiões festivas, em meio a comes e bebes, que o poeta, acompanhado ao menos de sua lira, mas, às vezes, também de outros músicos e até de dançarinos[17], apresentava-se, para o deleite dos ouvintes. “Uma pessoa que assiste a um aedo que aprendeu com os deuses a cantar êpea”, diz um personagem da Odisseia, “quer ouvi-lo para sempre, quando quer que cante”[18]. É evidente que a festa e a música, bem como o carisma do aedo, ajudavam os ouvintes a entrar no clima de receptividade em que se deixavam arrebatar pela poesia.
Já a apreciação da poesia escrita exige um esforço muito maior. Em primeiro lugar, naturalmente, ela não pode ser empreendida senão por quem é alfabetizado. Em segundo lugar, se qualquer leitura já requer algum esforço e empenho do leitor, muito mais isso é verdade no que diz respeito à leitura de poesia. Não se lê um poema como normalmente se lê um romance, uma notícia de jornal, um e-mail ou uma bula de remédio. Para ser apreciado, o poema exige não apenas concentração, mas uma espécie de imersão do leitor nele. Devemos nos deixar levar ao estado em que, tendo sido posta entre parênteses a apreensão instrumental, abrese a apreensão estética do ser. Nem todo mundo consegue realizar isso. Essas considerações nos trazem a outro poema. Trata-se de “Falar”, de Ferreira Gullar.