Entretanto, se isso está ocorrendo, se deve, a dois movimentos distintos: por um lado, nos estudos cinematográficos, há um interesse pela sistematização da metodologia histórica para a pesquisa, por suas formas de abordagem, pelo enquadramento dos objetos e novos objetos de pesquisa. Essas mudanças são certamente o influxo cinematográfico do que estava ocorrendo na historiografia na França, na Inglaterra e nos Estados Unidos no fim dos anos 1970 e início dos 80. Com o tournant critique dos Annales para a Nova História e a sua abertura para novo objetos e abordagens, a visão sobre o cinema não parou de se modificar.
Esse texto tem por objetivo refletir, ainda que de forma inicial, sobre como essas transformações se manifestam na Historiografia do Cinema Brasileiro. Procuraremos, observar, como se plasmou essa história ao longo do tempo e que modificações ocorreram com a introdução de historiadores ou de métodos historiográficos nesses estudos. Que mudanças ocorreram e em que sentido tem apontado. Isso permitirá observar as oscilações na forma de abordagem e na definição do objeto da história do cinema brasileiro: o que estuda, com que materiais e métodos trabalha.
MUDANÇAS E APROXIMAÇÕES METODOLÓGICAS
Nos anos 1970, com as mudanças operadas na historiografia a partir da Nouvelle Históire, das contribuições de Michel Foucault questionando as ordens do saber e do poder - não mais vistas como rígidas, centradas e hierarquizadas entre o poder e o não poder, mas ciente de que o poder se espraia pelo social e tem relação direta com o saber (2), de Levi-Strauss, Roland Barthes e a antropologia, a História tem ampliado e mudado o seu escopo, de tal forma que não só o Cinema é assimilado como objeto, fonte e lugar de construção de significações históricas –(que vem ocorrendo com regularidade nos últimos 30 anos), mas também como prática, a partir das questões postas à História pela noção de representação introduzida por Roger Chartier.
Historiadores como Carlo Guinzburg e Chartier que estudam manifestações culturais como a leitura, já se haviam posto de acordo sobre o esgotamento das visões dicotômicas entre a cultura popular ou erudita, ou cultura dominante e cultura dominada, inserido-as no âmbito mais abrangente da noção de circularidade, proposta por Mikhail Bakhtin (3). Isso ampliou a própria noção de cultura, não mais vista como a mais alta expressão da produção do homem, conceito que a antropologia já modificara, mas como uma prática, sugerindo para o seu estudo as categorias de representação e apropriação.
Como aponta Elias Saliba:
"tratava-se agora, de observar como os homens do passado se compreendiam, como eles se constituíam a si mesmos, à sua totalidade e à sua própria história. Isso se daria através da interpretação dos elementos culturais, essencialmente como textos, imagens, etc" (4) .
Nesse sentido, Sandra Pesavento(5) observa que:
"Representar é, pois, fundamentalmente, estar no lugar de, é presentificação de um ausente; é um apresentar de novo, que dá a ver uma ausência. A idéia central é, pois, a da substituição, que recoloca uma ausência e torna sensível uma presença. "
É nessa direção que Roger Chartier introduz a noção do mundo como representação(6). Para ele, a História cultural "é a história da maneira como os indivíduos e a sociedade concebem (representam) a realidade e de como essa concepção orienta suas práticas sociais".
Segundo Chartier, a história cultural substitui história social da cultura, que privilegia as chamadas estruturas econômicas e sociais na análise da produção material e cultural das civilizações, por uma história cultural do social, que ao contrário considera o imaginário social como a fonte das ações individuais e coletivas, materiais e culturais. Essa verdadeira ruptura metodológica no estudo da história implica igualmente a redefinição do próprio conceito de cultura: esse conceito não se limita mais à chamada cultura intelectual e artística, mas passa a englobar toda a produção social, no sentido preciso de que tudo é cultural, isto é, de que toda prática individual ou coletiva tem uma matriz cultural e só pode ser compreendida como produto de uma determinada representação do mundo.
O cinema, antes visto com desconfiança ou desinteresse pelo historiador, por não passar de uma diversão popular, por construir justamente mundos autônomos, fantasiosos e de escape, ganha um outro relevo: é lugar das construções e projeções do imaginário, da aferição de sensibilidades e práticas sociais, lugar da representação. Desta forma, se a ênfase primeira sobre a utilização do cinema com fonte e foco, desenvolvida por Marc Ferro, Pierre Sorlin, ou Robert Rosenstone, para citar apenas os decanos, se interessou sobremaneira sobre o fato fílmico, a História Cultural tem apontado para o fato cinematográfico(7). Apesar disso, é importante assinalar que, desde os anos 1960 e, sobretudo nos 1970 os americanos já se dedicavam a estudar o fato cinematográfico – a frequentação, por exemplo – procurando fazer uma história social do cinema, de tudo aquilo que envolvia a atividade fora da tela do cinema. É verdade também que desde os anos 1950 já encontramos artigos da história social como o de Robert Mandrou(8) , propondo também um enfoque semelhante.
O fato cinematográfico é alvo de historiadores, mas também de sociólogos e outros especialistas envolvidos com os estudos de comunicações e mídia. Essa vertente começou na Inglaterra nos anos 1960 com a Escola de Birmingham (Centre for Contemporary Cultural Studies) preocupada com a cultura operária. (Richard Hoggart, The Uses of Literacy (1957(9) ) (Utilizações da Cultura 1973 no Brasil, Culture and Society de Raymond Williams (1958) (Cultura e Sociedade1969 (10) ), Edward P.Thomson, The Making of the English Working Class (1963) (A formação da classe operária no Brasil, publicado em 1987(11) ). O interesse pela vida cotidiana da classe operária induziu o interesse por outras manifestações culturais de outros grupos como os jovens, as mulheres, os negros e questões de gênero e raça.
A História Cultural e o Cultural Studies que liga-se à sociologia e aos estudos sobre a mídia, conduzem aos estudo da recepção, verdadeira pedra de toque na comunicação.
Assim, é possível perceber as diferentes ênfases na História Cultural de origem inglesa e de dominância francesa, e a versão anglo-americana do Cultural Studies onde o que predomina é o interesse pelas várias mídias e a sua recepção.
Como parte das mudanças e revisões historiográficas e das novas descobertas documentais, que se põem em curso, é do início dos anos 1980 que o cinema conhecido e desvalorizado ate então como "primitivo" vai ser revisto e poderá alçar a categoria de Primeiro Cinema, graças às pesquisas de André Gaudreault(12) no Canadá e França e de Tom Gunning nos Estados Unidos, entre outros(13) .
É desse momento também Film History de Douglas Gomery e Robert Allen, de 1985(14) , com foco na história do cinema americano e De l´histoire du cinema: méthodes historique et históire du cinema, de Michele Lagny, de 1992(15) . que trata da história do cinema francês, mas que tem no livro americano sua inspiração inicial. Essas obras colocam em questão as historiografias do cinema construídas até então, mas, sobretudo se detém sobre o próprio sentido da disciplina histórica e de suas metodologias. A partir disso, propõem novas abordagens para a escrita da história do cinema. No Brasil, essa atitude é visível com Jean Claude Bernardet em Cinema Brasileiro: Propostas para uma história de 1979(16) e sobretudo Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro de 1995(17) , sem que no entanto o seu autor tenha se detido especificamente sobre a disciplina histórica como fizeram os americanos e franceses.
A HISTORIOGRAFIA CLÁSSICA DO CINEMA NORTE-AMERICANO
Se tomarmos a análise de Gomery e Allen sobre os Estados Unidos, é possível notar que a historiografia americana de cinema se compôs, já nos anos 1920 com Lewis Jacob, incensando a própria realização cinematográfica e suas aplicações na industria americana. É uma história otimista, que narra os sucessos sempre crescentes da atividade. Assim, o desdobramento dessas visões teve como resultado a construção de uma história panteão onde figuravam como heróis os pioneiros – exatamente como na História Americana os Fouding Fathers - produtores, atores e técnicos inventores de tecnologias. A identificação com esses personagens era tão grande que os livros eram vendidos por subscrição.
Como o aspecto econômico é central no cinema americano, ou seja, como ele foi sempre pensado primordialmente como um negócio que devia render, atrair público, e por isso se renovar tecnologicamente com constância, há ênfase sobre esses criadores, construindo-se hagiografias sobre suas realizações. Sendo assim, Gomery e Allen notam também que a preocupação com historias de cunho econômico se sobrepõe às preocupações estéticas e sociológicas. Eles propõem que as pesquisas devam se realizar no âmbito econômico, sociológico, tecnológico e artístico. Reconhecem que a historiografia do cinema americano é marcada pela dicotomia do cinema enquanto arte e industria, na medida em que o aspecto econômico é prevalente.
Por outro lado, Gomery e Allen lembram que é só nos anos 1960 – e isso acontece também no Brasil - que o cinema é alçado a categoria de cultura, quando entra para a universidade. Antes, mero divertimento, não merecia estatuto mais nobre. E a sua popularidade, como apontam os autores, militava contra o reconhecimento cultural universitário. Mas a absorção acadêmica do cinema tem relação também com as mudanças no âmbito da cultura: ocorrem no mesmo momento em que surgem os estudos sobre cultura popular, sobre os grupos sem voz como mulheres, negros, etc. Assim, o ensino de cinema nos Estados Unidos é resultado do início dos Estudos Culturais – Cultural Studies no país. Para isso contribuiu também a perda da hegemonia do cinema como divertimento popular para a televisão, ao mesmo tempo em que, obras européias de Bergman, Fellini e Rosselini contribuíam para o reconhecimento do caráter artístico do cinema. Além disso, o surgimento dos cursos de cinema foi facilitado também pelo aparecimento de materiais leves de gravação: câmeras e o filme super 8. O crescimento de cursos é vertiginoso e cria a demanda por livros de história do cinema, reeditando-se os livros clássico de 1920-30 até meados dos anos 1960.
Só quando o cinema é reconhecido como lugar de expressão cultural pelas camadas cultas, é que é agregado à universidade e vira foco de interesse não só de curiosos ou amantes, mas dos letrados "habilitados". Mas as primeiras teses, como aconteceu também no Brasil, são ainda nos departamentos de Letras e Filosofia.
Por outro lado, parte significativa dos filmes – as fontes primordiais dos estudos de cinema - foi comprometida por questões de ordem tecnológica: como o nitrato é explosivo, isso impedia que se estocassem filmes por mais de 6 meses. Quando o filme já havia dado o seu lucro, era destruído e jogado no Oceano Pacífico, depois que o original tivesse sido guardado. Até que a televisão começasse a passar filmes nos anos 1950, o valor de uma cópia que já havia feito sua carreira era nulo, assim, não havia interesse econômico na sua na preservação, além de ser tecnicamente muito problemática. Além disso, como não se via os filmes como valor cultural, não havia porque preservá-los. Os autores estimam que entre 1896 e 1951 se destruiu uma parte significativa do patrimônio cinematográfico mundial. Se houve proteção aos filmes, foi exclusivamente por preocupação com os direitos autorais, e não por qualquer outra razão. Por conta dessa preocupação, se depositam na Biblioteca do Congresso em Washington, cópias dos filmes tiradas em papel, como fotografias. Dessa forma, com base nesse material foi possível resgatar 3050 filmes realizados entre 1894 e 1912.
Em 1951, com o surgimento do acetado aliado às mudanças no estatuto social do cinema depois dos anos 1950, o seu reconhecimento artístico, sua entrada no universo escolar, levam nos anos 60, ao interesse pela conservação dos filmes.
Essa trajetória descrita pelos autores tem como preocupação central definir qual o objeto da pesquisa histórica em cinema, e são muitas as suas possibilidades: o filme, a atividade, ou a estética, ou a tecnologia, a economia ou os aspectos sociológicos. E é a partir dessas diferentes abordagens que os autores propõe o recorte dos estudos da história do cinema e do filme como documento cultural.
A HISTORIOGRAFIA DO CINEMA FRANCÊS
O livro da francesa Michele Lagny de 1992 é visivelmente inspirado nos americanos. Para ela, a história do cinema francês não tinha reflexão, pois não tinha um objetivo determinado. Assim, a sua reflexão vai incidir sobre a disciplina histórica e sobre a História do Cinema. Desta forma, mais do que descrever os diferentes estágios do conhecimento histórico na França, a autora vai propor discussões sobre a historiografia do cinema francês e suas aproximações com as mudanças na disciplina histórica.
No início da atividade cinematográfica, os historiadores não levavam o cinema a sério, assim, não viam porque dedicar a ele um estudo ou até mesmo fazer a sua história, já que não passava de um divertimento. Os historiadores, por outro lado, desde os anos 1970, criticam a História do Cinema por sua falta de métodos. Para Pierre Sorlin, era uma "história santa" já que sem problemática, o que acarreta uma deficiência metodológica de origem. Daí o caráter santo, inquestionável.
Se tomarmos algumas observações levantadas por esses autores, veremos que a Historiografia do cinema brasileiro tem com elas pontos em comum, ainda que esteja distante de propostas de uma história exclusivamente estética, tecnológica, ou econômica(18) .
Desta forma, gostaria de repensar como se plasmou a história do cinema brasileiro e como ela foi escrita, lembrando que foi certamente Jean Claude Bernardet quem, desde 1979, primeiro refletiu sobre essas questões.
Como já apontou Bernardet, a história do cinema brasileiro, seguiu, dentro de suas possibilidades, as formas consagradas de tratamento que as histórias do cinema europeu e americano haviam empregado. Ou seja, construíram uma história factual, de cunho evolucionista, que comparava o desenvolvimento do cinema, ao desenvolvimento biológico.
Como observa Michele Lagny em seu livro, "fazer a história é construir uma memória destinada a construir uma identidade coletiva". Mas é antes de tudo emitir julgamentos sobre o passado que se examina. É privilegiar aspectos em detrimento de outros, uma vez que, é o momento presente e suas interrogações que norteiam essa escrita. Assim, o objeto dessa história muda, assim como as suas abordagens.
Se nos anos 1920 Lewis Jacobs escrevia um livro triunfalista sobre o cinema americano, vendido sob subscrição dado o número apreciável de interessados na obra, no Brasil, a revista Cinearte, através de sua Campanha pelo o Cinema Brasileiro lançava as bases sobre como, no seu entender, este deveria ser realizado por aqui. Negando e combatendo a atividade contínua dos documentaristas, que chamava de cavadores, incensa o cinema de caráter ficcional e artístico, ditando as regras de sua realização correta. Por correta, entendiam, o cinema que era capaz de agradar as elites letradas e as classes médias que, freqüentando os cinemas, garantiriam a sua existência.
O grupo Cinearte propunha a primeira de várias políticas cinematográficas para o país. A qualidade estética, artística e a encenação de aspectos modernos do país garantiriam boas críticas que assegurariam a boa frequentação e assim, o reconhecimento e a manutenção da atividade. Não há preocupação com a formação de público em geral e, sobretudo, o público popular – basta ver o descontentamento do crítico Octávio Gabus Mendes por ver que bons filmes passavam em cinemas de bairros operários como o Brás ou a Mooca em São Paulo(19) .
A qualidade, e o afluxo do público vem das qualidades artísticas do cinema. Assim, ele não é obra de artesanato – como aquilo que faziam os cavadores, no seu entender, aventureiros do cinema – que filmavam com o único escopo da encomenda, do dinheiro. Isso não era considerado cinema por Cinearte, e não foi considerado cinema nem mesmo por Alex Viany e outros que como ele ensaiam as primeiras histórias da atividade no Brasil. Essa visão só vai mudar no final dos anos 1960 com Paulo Emílio Salles Gomes(20) e, sobretudo Maria Rita Galvão(21) , que começam a empreender o estudo sistemático de todas as manifestações da atividade no país e valorizam os chamados cavadores já que realizaram a parte significativa da produção fílmica existente e, por isso mesmo, foram responsáveis pela manutenção da produção cinematográfica mesmo em momentos em que o filme de ficção quase desaparece das telas.
Essa visão, centrada no caráter artístico do cinema, norteará por muito tempo a valoração da própria história do cinema brasileiro, de tal forma que, excetuando-se Paulo Emílio em suas incursões sobre o "Pequeno Cinema Antigo" (22) ou "A expressão social dos filmes documentais no cinema mudo brasileiro (1898-1930)" (23) , Maria Rita Galvão(24) e Jean Claude Bernardet(25) , que valorizam os cavadores sobretudo por sua contribuição documental e por que foi a sua atividade que manteve o cinema brasileiro, eles na verdade, só começam a entrar para a história, mais recentemente.
Desde o final dos anos 1970, estudos de âmbito e escopo distinto já historiavam esses cavadores, pois muitos deles eram considerados pioneiros em suas regiões – como Silvino Santos no Amazonas, por exemplo. Assim, podem ser encontrados a partir desse momento livros e mais tarde monografias e trabalhos acadêmicos que passam a se dedicar ao estudo desses cineastas.
Essa tendência é engrossada nos anos 1990 justamente por historiadores ou antropólogos a partir dos pressupostos da História Cultural(26) tendo por foco não apenas os realizadores, mas os chamados "Ciclos Regionais" ou a emergência do cinema e sua prática em diferentes locais do Brasil. Ao mesmo tempo, pelo lado do cinema, devido ao interesse contemporâneo pelo documentário, a cavação está sendo recuperada e ganhou um espaço de pleno direito no verbete sobre o "Documentário Mudo" na Enciclopédia do Cinema Brasileiro organizada por Fernão Ramos e Luiz Felipe Miranda em 2000(27) . Contraditoriamente, entretanto, no primeiro livro que se propôs a sistematizar a história do documentário brasileiro, esses trabalhos ainda estão ausentes, certamente pelo entendimento que faz Francisco Elinaldo Teixeira(28) sobre o que é documentário, que deve implicar também na existência de um grau de qualidade artística e narrativa que esses documentários não tinham. As visões se sobrepõem.
Cinearte tenta levar avante o seu projeto de 'qualidade' e o vê frustrado: apesar do sucesso e do reconhecimento crítico de Barro Humano (1929) que leva Adhemar Gonzaga a criar a Cinédia, o estúdio onde se faria a produção de filmes em moldes industriais, Lábios sem beijos (1930), Mulher (1932) e, sobretudo Ganga Bruta (1933) não conseguem atrair nem público e nem críticos.
São considerados ousados, ofensivos, maçantes e levam Gonzaga a mudar os rumos de sua produtora. O ferrenho crítico dos documentários começa a fazê-los quando em 1932 a produção de filmes educativos é incentivada e sua projeção tornada obrigatória por iniciativa oficial. A partir de 1934 passa a fazer filmes ficcionais de apelo popular como Alô Alô Carnaval (1936).
Nos anos 1930 o documentário oficial vai tomar a cena, empregar parte dos técnicos e dos antigos diretores e restam algumas produtoras centradas particularmente no Rio de Janeiro, onde produzem homeopaticamente Humberto Mauro, Adhemar Gonzaga, Carmem Santos, Lulu de Barros, e outros com filmusicais: Favela dos meus amores (1935), Cidade Mulher (1936), Alô Alô Brasil(1934), Samba da Vida(1937), são alguns deles; e filmes patrióticos como Alvorada de Glória (1931), O Descobrimento do Brasil (1937), Alma e Corpo de uma Raça (1938).
Aqui, se há algum projeto, esse é do Estado e se há reflexão ela está ligada às preocupações de uso do cinema na educação, e suas relações com a moral: obras como a do advogado Canuto Mendes de Almeida (Cinema contra Cinema) (29), de educadores, o historiador católico Jonathas Serrano e o físico Francisco Venâncio Filho ambos professores do Colégio Pedro II e autores de Cinema e Educação(30) .
Durante os anos 1940 até o fim da guerra esse cenário se altera pouco apesar do surgimento do Clube de Cinema em São Paulo com Paulo Emílio Salles Gomes, abortado por questões políticas e que voltará após a redemocratização. Estão ali os inícios do cineclubismo e as primeiras iniciativas do que virá a ser, a partir de 1956, a Cinemateca Brasileira.
É certamente o influxo internacional e o reconhecimento do papel do cinema, na massificação do período totalitário, ou como crítico com o neo-realismo que dá ao cinema o seu pleno desenvolvimento crítico e de produção no pós-guerra. Localmente, com as várias questões suscitadas pelas tentativas industriais da Cia Cinematográfica Vera Cruz e outros estúdios de menor porte como a Maristela em São Paulo, e as discussões em torno de implantação de um Instituto Nacional de Cinema proposta por Getúlio Vargas no âmbito do governo federal, dão ensejo ao surgimento dos Congressos de Cinema, foro privilegiado onde os profissionais – de técnicos a diretores e críticos - se reuniram para pensar a atividade no Brasil com desdobramentos no interesse e estudo de cinema. É o período de surgimento de cineclubes e de uma nova apropriação política do cinema já que muitos dos cineclubes surgiam ligados à Igreja Católica ou ao Partido Comunista. É o momento do pleno desenvolvimento do setor de cinema do Museu de Arte de Moderna, o que redundou em cursos, exibições e, sobretudo a constituição de um acervo incipiente(31) .
Assim, não é de estranhar que as primeiras obras historiográficas do cinema brasileiro sejam desse período. Ainda que Alex Viany e sua Introdução ao Cinema Brasileiro, de 1959, restem como fundadores de uma história panteão muito semelhante àquela descrita pelos americanos, mesmo se os seus heróis são de outra natureza, essa obra reproduz visões historiográficas européias sacramentadas no período, com destaque para a obra de Georges Sadoul. É desse mesmo período e sob o influxo da experiência européia, o empenho de Paulo Emílio - na Cinemateca que passa a dirigir a partir de 1956 - de preservar todos os filmes brasileiros. Paulo Emílio preocupava-se com pesquisa documental. Procurava dar consistência a essa história que deixa de ser apenas panorâmica, para estar calcada em documentação ou na evidencia de sua ausência. Cinemateca, bibliografias e filmografias fazem com que o cinema brasileiro passe a existir de fato.
Nessas obras inaugurais tentava-se contar a história da atividade, seus autores e os rudimentos da profissão – a descrição é de cunho biológico, como apontou Bernardet, e teleológica. Tem como pais fundadores – Humberto Mauro, em papel destacado. Como aponta Jean Claude Bernardet, essa história tinha como missão fundamental "mostrar às camadas cultas da sociedade, e principalmente aos cineastas – que o cinema brasileiro tinha um passado, que ele não começava do zero a cada novo filme, que o Brasil tinha tradição cinematográfica" (32)
Ainda que o nacionalismo fosse elemento catalisador dessas análises, o combate ao cinema estrangeiro (ocupante) ainda não fora deflagrado. Por conta das tentativas e fracassos industriais, discutia-se a questão, o papel do Estado, a militância cinematográfica contra a contaminação estrangeira – aspecto caro a Alex Viany. Apesar da qualidade dos filmes de Humberto Mauro, a estética não é alvo de preocupação nessas histórias.
Nos anos 1960 os termos dessa história vão se acirrar. A crítica assume um papel eminentemente político, como se pode ver em Glauber Rocha e Paulo Emílio Salles Gomes. E isso vai tomar maior consistência com as lutas em torno da Cinemateca e a criação de cursos universitários em cinema (como estava acontecendo também nos Estados Unidos e na França), onde será constituído um grupo de pesquisadores que serão responsáveis pelas primeiras abordagens sistemáticas e metódicas sobre o cinema brasileiro. Pesquisa-se, recolhe-se documentação, procura-se preservar os filmes. Assim como fizera Mário de Andrade com o patrimônio construído, Paulo Emílio se lançava às origens criando uma tradição de pesquisa.
Glauber Rocha quando escreveu na imprensa os textos que vão compor seu Revisão Crítica do Cinema Brasileiro editado em 1963, exerceu critica militante. Ela funcionou como demarcação de espaço, chamado ao confronto. É obra marcada pela ação sobre o cinema brasileiro daquele momento. Em função do Cinema Novo, Glauber Rocha estabelece sua própria historiografia, suas relações de parentesco: diretores e movimentos que comporão a sua antecedência como Humberto Mauro, o pai e bandeira do Cinema Novo e sua oposição: o cinema industrial. Desta forma cria uma visão da história do cinema brasileiro que é auto-referente e cujo ponto máximo é o Cinema Novo.
Amigo de Alex Viany elogia o seu livro, mas o recrimina pela ausência de análises estéticas, que faltavam na formação dos cineastas. Ao contrário disso, Viany centrava-se nos aspectos do engajamento social. Segundo Glauber, "precisamos de novas formas e não só de novos temas". Quer maior ênfase na análise do estilo e invenção de uma linguagem ajustada à carência de recursos em tensão com as questões da cultura e da formação nacional. Desta forma, sua revisão crítica é pensada a partir do presente, do projeto estético do Cinema Novo. É a partir desses princípios que vai encontrar suas matrizes. Como incensa o cinema de autor, o anti-industrialismo e o caráter nacional, Humberto Mauro torna-se o cineasta paradigmático enquanto rejeita as experiências de vanguarda ou industriais de Mário Peixoto, Alberto Cavalcanti e Lima Barreto. Como observou Ismail Xavier em seu comentário à nova edição do livro, "Glauber inventa a tradição que interessa".
70 anos de Cinema Brasileiro, de Paulo Emílio Salles Gomes e Adhemar Gonzaga de 1966(33), é uma pesquisa, baseada no amplo acervo de Gonzaga. Os vários períodos são ordenados por ciclos. O modelo é certamente a História Econômica do Brasil de Caio Prado Jr., de 1938, um dos livros que, segundo Antonio Candido inventaram o Brasil(34) . Paulo Emílio pensa o desenvolvimento do cinema brasileiro da mesma forma que a economia brasileira da colônia à industrialização foi pensada por Caio Prado Júnior em 1938: como ciclos onde está implícita a idéia de um começo, um apogeu e um fim que assinala o esgotamento.. Se o trabalho de Caio Prado segue sendo fundamental como o de Paulo Emílio, criticas a visão cíclica vem sendo feitas também.
No cinema foi Jean Claude Bernardet quem se ocupou dessa crítica e historiadores como José Inácio Mello Souza, tem buscado aprofundar o conhecimento sobre cada um desses períodos. Em seu recente livro sobre os anos 1910 observa e lança novos dados para que se possa avaliar a consistência da chamada "Bela época" do cinema brasileiro(35) .
No final dos anos 1960 e, sobretudo nos anos 1970, o grupo em torno de Paulo Emílio Salles Gomes (Maria Rita Galvão, Ismail Xavier, Carlos Roberto de Souza, Lucilia Bernardet, Jean Claude Bernardet) se volta para a pesquisa dos primórdios do cinema brasileiro, procurando resgatar documentação, filmes, diretores e a crítica. Recolher e salvar os testemunhos de memória que afirmam, como mostra o trabalho de Maria Rita Galvão Crônica do Cinema Paulistano(36) que, em meio a total falta de recursos, foi possível existir um cinema brasileiro.
É desse o momento também Humberto Mauro, Cataguases e Cinearte de Paulo Emílio (1972). Mauro é o diretor escolhido, certamente, pela enorme qualidade estética de seu trabalho, mas também por ter conseguido se manter numa carreira cinematográfica ao longo de 50 anos onde filmou no chamado ciclo de Cataguases, participou da Cinédia, do Instituto Nacional de Cinema Educativo e fez filmes "independentes". O caráter artesanal de sua obra, uma biografia que aponta para a superação de mentores, ou seja, para a depuração de sua consciência de elementos culturais supostamente postiços ou colonizados fazem do biografado o personagem símbolo de uma luta cultural que o período então preconizava. Esse é também o momento de Cinema: uma trajetória no subdesenvolvimento, artigo onde Paulo Emílio apontava a situação de dependência cultural e ideológica do cinema brasileiro em relação ao cinema americano e a necessidade de lutar contra essa ocupação colonial e estrangeira das telas e das consciências. Ao contrário disso, Humberto Mauro, através da própria obra, do seu vínculo nacional, foi capaz de se descolonizar e de oferecer um outro parâmetro de produção cinematográfica.
Desta forma, a construção histórica que se leva a efeito nesse período tem um viés marcadamente militante e nacional que persiste, em muitos casos, até hoje. O campo cinematográfico é pensado de forma dual: entre ocupantes e ocupados. Desta forma, seja em Trajetória do Subdesenvolvimento seja em Uma Estética da fome de Glauber Rocha, o cinema se constitui como uma arma de resistência e revanche cultural, para exorcizar o ocupante. Assim, cada filme é algo que se arranca do inimigo, por isso, qualquer filme tem valor e é melhor do que o melhor filme estrangeiro como afirmava então Paulo Emílio Salles Gomes. Assim, se Glauber em sua Revisão preocupava-se com a estética enquanto uma forma de militância, de demarcação e crítica, Paulo Emílio, encontra o valor dos filmes brasileiros no fato mesmo de existirem.
Assim, não há mais uma história panteão, mas a proposição de uma história de resistência, não contaminada. Escrever a história era, pois militar pela existência do cinema brasileiro. Mauro aparece como o grande pai, querido que era não só por Paulo Emílio, mas também por Alex Viany, Glauber Rocha e outros cineastas do Cinema Novo.
Se essas são as linhas principais que definem a construção historiográfica do cinema brasileiro, no final dos anos 1980, com História do Cinema Brasileiro(37) organizada por Fernão Ramos em 1987, vemos uma nova tentativa totalizadora com poucas mudanças no enfoque. As datações consagradas e os ciclos regionais persistem, ainda que vistos de uma forma mais abrangente.
Por outro lado, é a partir de 1979 com Cinema Brasileiro: Propostas para uma história que Jean Claude Bernardet(38) começa a questionar a forma de construção da historiografia do cinema brasileiro, exercício aprofundado em 1995 com Historiografia Clássica do Cinema Brasileiro. No sugestivo artigo "Acreditam os brasileiros em seus mitos" o autor retoma a reflexão de Paul Veyne, "Acreditavam os gregos em seus mitos" e repõe para o cinema brasileiro a questão sagrada da construção da narrativa das origens. A partir daí, datações e idéias estabelecidas são questionadas. Além disso, quando juntou-se a Maria Rita Galvão para entender a questão do "Nacional e Popular" no cinema brasileiro, novas construções mitológicas sobre o que é nacional foram questionadas. Certamente foram esses trabalhos, somados aos questionamentos postos por Maria Rita Galvão que permitiram desdobramentos mais consequentes desde então no campo historiográfico do cinema.
No campo da História, a pesquisa em torno da História e Cinema e da História Cultural conduziram a novos enfoques e reavaliações. Com a preocupação com as sensibilidades, o cotidiano, a expressão de grupos não autorizados, as manifestações da privacidade, outros materiais e enfoques passam a ter valor. E isso, ainda que não tenha como foco a história do cinema, acabou por modificá-la, enriquecê-la, mudando as visões e valorações tradicionais.
A questão da circularidade cultural posta por Mikhail Bakthin, que põe por terra as dicotomias entre cultura popular, cultura erudita, ou as questões sobre o hegemônico e o ocupado passam a ter outra forma de abordagem que não a oposição, mas ao contrário, a compreensão interna de seus componentes, os diálogos e sobreposições.
A idéia do mundo como representação posta por Roger Chartier, dá ao cinema e a toda a atividade social a ele ligada, assim como a sua projeção seja na concretude da economia, seja na imaginação, um papel fundamental como forma de conhecimento.
Assim, podemos observar que dentre as mais de 600 teses arroladas por José Inácio Melo Souza sobre cinema brasileiro desde 1995, há uma multiplicidade de abordagens, de temas que tocam sempre diversas áreas, tendo a interdisciplinaridade como referencia marcante. Nesse ponto, poderia incluir também o meu próprio trabalho "Humberto Mauro e as imagens do Brasil". Se a minha formação não passou diretamente pelo cinema mas pela história e História e Cinema, "Humberto Mauro e as imagens do Brasil" é uma obra que parte da construção das imagens de Mauro sobre o Brasil, mas que acaba se defrontando com as questões postas pela historiografia do cinema brasileiro, pelas visões em torno de Humberto Mauro e seu lugar como suposto pioneiro e patriarca. Desta forma, meu trabalho me levou também à discussão sobre as construções historiográficas, seus mitos, o papel de Mauro dentro delas e ao exame cinematográfico e estético dessas imagens.
Desta forma, encontramos hoje trabalhos no âmbito da economia, da arquitetura, da frequentação, das salas de cinema, da crítica, da música, da análise da recepção, o papel do cinema na urbanização e na projeção da idéia do urbano e da modernidade.
Por outro lado, é possível notar também alguns traços comuns às pesquisas propostas originalmente no âmbito da história e do cinema: os profissionais de cinema e comunicação estão mais interessados pelos fenômenos contemporâneos e em sua maioria ligados ao universo propriamente fílmico, ao fato fílmico, preocupando-se com as questões narrativas, de gênero, de uso do espaço e de todo o arcabouço técnico, poético e narrativo que compõe o cinema. Grosso modo, os trabalhos mais antigos são dedicados à Companhia Cinematográfica Vera Cruz e aos períodos subsequentes onde é mais fácil encontrar documentação escrita, filmes, etc. Onde o documento é obvio e se não é, o filme já é suficiente como fonte para a pesquisa.
Já entre os historiadores, mas também sociólogos e antropólogos, é grande o interesse pelo cinema do início, até os anos 1940. O cinema, muitas vezes não é o foco central. Ele é elemento de estudo como objeto de fruição, hábito da modernidade. Ele é algo sobre o qual se projetam visões. O foco não é o filme, mas o fato cinematográfico. Por exemplo: O cinema na vida de Recife no começo do século XX, ou como o cinema era visto na Imprensa em Porto Alegre. O cinema nas crônicas dos jornais até os anos 30 – no Paraná. Mas o cinema é também uma porta a partir da qual se pode conhecer o funcionamento do Estado durante a ditadura de Vargas, as suas formas de controle social, seu ideário expresso não só nos filmes do período, mas, sobretudo nas obras oficiais produzidas por organismos como o Instituto Nacional de Cinema Educativo e o DIP – Departamento de Imprensa e Propaganda. Ocioso dizer que mostram justamente faces distintas, complementares e muitas vezes contraditórias desse mesmo poder que servem(39) .
Com historiadores e outros especialistas, o foco sai da tela para a sala, o espectador, as significações simbólicas do cinema, a frequentação e as práticas sociais. Isso agregou rigor aos estudos de cinema, ampliou o foco, e tornou mais ricas as abordagens. Ou seja, o cinema é um foco privilegiado de observação de algo que é mais ampliado – o cotidiano, a vida na fábrica ou na cidade. O cinema é, portanto, um meio que se emprega para conhecer, por vezes, um âmbito maior, é um meio a partir do qual se lança mão para conhecer sentimentos, subjetividades, reações. Ou o espelho onde se observa a forma de encenar a mulher, ou o homem.
A partir desses inúmeros enfoques e sem explorar a relação cinema e história, hoje já bastante conhecida e utilizada pelos especialistas, procuramos deixar aqui uma reflexão preliminar sobre as formas pelas quais a história do cinema brasileiro foi escrita, as práticas de pesquisa e as mudanças que vêm acompanhando os estudos que tem o cinema por objeto. Procuramos mostrar de que forma a historiografia do cinema brasileiro tem construído essa história e de que forma os estudos históricos têm contribuído para o seu conhecimento, crítica e mudança. É apenas um esboço e um chamado à reflexão. É também a constatação de que a história do cinema é hoje não só fonte de conhecimento da disciplina histórica, mas também, felizmente, seu alvo.
* Sheila Schvarzmané historiadora do Condephaat. Professora convidada do Departamento de Multimeios da UNICAMP realizou pós-doutorado sobre a obra de Octávio Gabus Mendes. É autora de Humberto Mauro e as Imagens do Brasil, São Paulo, Edunesp, 2004.
1. Algo que teria se sedimentado com os primeiros escritos de Marc Ferro em 1968 quando publica nos Annales seu primeiro artigo sobre o tema. Ferro, Marc - "Société du XXe. siècle et histoire cinématographique IN Annales E.S.C., n. 3, 1968, p. 581 a 585
2. Veyne, Paul – Como se escreve a história: Foucault revoluciona a história, Brasília : Unb, 1982
3. Bakhtin, Mikhail M. – A cultura popular na Idade Média e no Renascimento o contexto de François Rabelais, São Paulo: Hucitec, 1999
4. Saliba, Elias – Perspectivas para uma história cultura, Revista Diálogos, Vol 1,n. 1, Universidade de Maringá
5. Pesavento, Sandra – "Indagações sobre a História Cultural" IN Art Cultura, UFU, Uberlândia, vol. 3, p. 9-15
6. Chartier, Roger – Le monde comme representation Annales ECS, v.6 p.1505-1515, nov./dez 1979
7. Essa diferenciação é de Cristian Metz - A significação no cinema, São Paulo, Perspectiva, 1972
8. Mandrou, Robert "Histoire et Cinéma" Annales E.S.C,.Paris, Armand Colin, jan-mars.1958,vol l3,n.l, p. l40. A sua proposta está próxima de uma história social do cinema onde a preocupação é quanto ao crescimento das salas de exibição, a comparação entre o número delas no campo e na cidade. A partir da leitura de "Le Cinéma òu l"Homme Imaginaire" de Edgar Morin, propõe que se escreva uma "história"ampla e ambiciosa do cinema. Seria de início uma psicologia social, um reconhecimento dos cruzamentos dessas múltiplas forças ao trabalho, do econômico ao espiritual... Na verdade, o cinema coloca todos os problemas jamais resolvidos e jamais abordados de frente, das superestruturas da vida social, para empregar esta bela palavra, perigosa, mas necessária"
9. Hoggart, Richard - The uses of literacy : aspects of working class life with special reference to publications and entertainments, London : Penguin Books,1960
10. Williams, Raymond, Cultura e sociedade, 1780-1950, São Paulo: Editora Nacional, 1969
11. Thopson, E.P. - A formação da classe operária inglesa, São Paulo, Paz e Terra, 1987
12. Gaudreault, André - Cinema 1900-1906 : an analytical study by the National Film Archive and the International Federation of Film Archives, Brussels : Federation Internationale des Archives du Film, 1982
13. Gunning, Tom – D. W. Griffith and the origins of the American narrative films: the early years at Biograph, Chicago, University of Illinois, 1991
14. Gomery, Douglas e Allen, Robert – Film and History: theory and practice, Boston, Mc Graw-Hill, 1993
15. Lagny, Michelle - De l´histoire du cinema: méthodes historique et históire du cinema, Armand Colin, 1992
16. Bernardet, Jean Claude - Cinema Brasileiro: Propostas para uma história, Rio de Janeiro, Paz e Terra
17. Bernardet, Jean Claude – Historiografia Clássica do cinema brasileiro, São Paulo, Annablume, 1995
18. Esta, felizmente, vem recebendo contribuições significativas com os estudos de Arthur Autran - O pensamento industrial cinematográfico brasileiro, Tese de doutoramento, Unicamp, 2004, e André Gatti - O consumo e o comércio cinematográfico no Brasil vistos através da distribuiçäo de filmes nacionais: empresas distribuidoras e filmes de longa-metragem (1966-1990), Mestrado, ECA/USP, 1999
19. Cinearte 2, 10/2/1926
20. Gomes, Paulo E. Salles - Pequeno cinema antigo ; Panorama do cinema brasileiro, 1896-1966 IN Cinema : trajetória no subdesenvolvimiento, Rio de Janeiro : Editora Paz e Terra, 1980
21. Galvão, Maria Rita - Crônica do cinema paulistano, São Paulo, Ática, 1975
22. Gomes, Paulo Emílio Sales - Cinema, trajetória no subdesenvolvimento, São Paulo, SP : Paz e Terra, 2001
23. Calil, Carlos Ae Machado, M. T (orgs.) – Paulo Emílio, um intelectual na linha de frente, São Paulo, Brasiliense, 1986, p.323
24. Galvão, Maria Rita Eliezer - Crônica do cinema paulistano, São Paulo : Editora Ática, 1975
25. Bernardet, Jean Claude - Cinema brasileiro : propostas para uma história, Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1979
26. Conforme Souza, José Inácio Melo – O cinema mudo em quatro livros. Mnemocine. Ultimo acesso 8/12/2005
27. Miranda, Luiz Felipe e Ramos, Fernão – Enciclopédia do Cinema Brasileiro, São Paulo, Senac, 2000
28. Teixeira, Francisco Elinaldo Teixeira (org) – Documentário no Brasil: Tradição e Transformação, São Paulo, Summus Editorial, 2004
29. ALMEIDA, Joaquim Canuto M. – Cinema contra Cinema: bases gerais para um esboço de organização de cinema educativo no Brasil, São Paulo, São Paulo Ed., 1931
30. SERRANO, Jonathas & VENÂNCIO, Francisco Filho - Cinema e Educação, São Paulo, Melhoramentos, 1930
31. Souza, José Inácio de Melo – " História de um arquivo, história de um acervo: o caso da Cinemateca Brasileira" IN Congressos, Patriotas e ilusões e outros ensaios de cinema. São Paulo, Linear B, 2005, p.162
32. Bernardet, Jean Claude – Prefácio IN Autran, Arthur – Alex Viany: crítico e historiador, Perspectiva, São Paulo, 2003, p. 17
33. Gomes, Paulo Emílio S. e Gonzaga, Adhemar – 70 anos de cinema brasileiro, Rio de Janeiro, Expressão e Cultura, 1966
34. Candido, Antonio – Prefácio IN Hollanda, Sérgio Buarque de – Raízes do Brasil, Cia. Editora Nacional,
35. Souza, José Inácio Melo – Imagens do Passado – São Paulo e Rio de Janeiro nos Primórdios do Cinema, São Paulo, Ed. Senac, 2004
36. Galvão, Maria Rita – Crônica do Cinema Paulistano, São Paulo, Ática, 1975
37. Ramos, Fernão (org). - História do Cinema Brasileiro - Art Editora Ltda., 1987
38. Bernardet, Jean Claude -Cinema brasileiro : propostas para uma história / Jean Claude Bernardet, Rio de Janeiro : Paz e Terra, 1979
39. Esses vários títulos podem ser encontrados na pesquisa de José Inácio Melo Souza no site Mnemocin