https://doi.org/10.1590/1982-25542015220588
Alfredo Luiz Suppia1
1Alfredo Luiz Suppia é professor de cinema do Departamento de Cinema (Decine) da Universidade Estadual de Campinas (Unicamp). alsuppia@gmail.com
Não existe consenso sobre o emprego dos termos "cena" e "sequência" na teoria e prática do roteiro cinematográfico. Para alguns, cena e sequência designam a mesma coisa: uma ação circunscrita a determinado tempo e lugar. Enquanto alguns autores explicam que uma sequência abarca uma ou mais cenas (FIELD, 1995; PARENT-ALTIER, 2004), outros adotam a lógica contrária: uma cena envolve uma ou mais sequências (MAMET, 2010; BRISELANCE e MORIN, 2011). Mas seria essa categorização de fato precisa e eficiente? Por que muitas vezes, informalmente ou não, diz-se "a cena do assalto" ou "a cena do banco", e noutras "a sequência do assalto" ou "a sequência do banco"? Para além de uma mera diferença de jargão, serão investigados aqui a precisão das categorias "cena" e "sequência", algo do histórico desses termos e seus usos correntes, no sentido de esclarecer dúvidas e controvérsias a respeito da unidade dramática no roteiro audiovisual, particularmente o roteiro cinematográfico.
Palavras-chave: roteiro; cena; sequência; semiologia do cinema
There is no consensus regarding the use of terms like "scene" and "sequence" in the theory and practice of the screenplay. Sometimes, both words can designate the same thing, such as an action attached to a given place and time. Whereas some authors explain that a sequence encompasses one or more scenes (FIELD, 1995; PARENT-ALTIER, 2004), others adopt the opposite logic: a scene can encompass one or more sequences (MAMET, 2010; BRISELANCE and MORIN, 2011). But, then again, is this categorization really effective and precise? Why is it so usual at given times, in conversations about any given film, to hear the terms "the scene of the robbery", or "the bank scene", but also "the sequence of the robbery", or "the bank sequence"? Beyond a mere difference in terms of jargon (film vs. television), the categories "scene" and "sequence" will be thoroughly investigated in this paper, in order to clarify controversies concerning the dramatic unit in the screenplay.
Key-words: screenplay; scene; sequence; film semiotics
Dominique Parent-Altier explica que "[a] sequência é uma sucessão de cenas que tem também uma unidade temática, temporal ou espacial. A sequência é uma unidade de ação facilmente determinável (a perseguição, o show down, os reencontros) composta de cenas" (PARENT-ALTIER, 2004, p. 23). Luiz Carlos Maciel observa que "[a] unidade celular do roteiro contemporâneo é a cena", ao passo que "(...) a unidade celular do roteiro tradicional era o plano. O filme era concebido como uma sucessão de planos [numerados]" (2003, p. 89). Com a emergência do cinema moderno e de autor, acompanhada da celebração do papel da mise-en-scène, o rigor da planificação na etapa de criação do roteiro, concentrado na noção de sequência, vai aos poucos dando lugar à proeminência da cena (MACIEL, 2003, p. 90). Passa a ser a principal atribuição dos roteiristas definir e descrever o quê será mostrado, enquanto que, ao diretor, cabem as decisões sobre o como será mostrado. A sequência de planos perde sentido no contexto da roteirização pois, na prática, ela se torna uma cena. A unidade básica para o roteirista passa assim a ser a cena (MACIEL, 2003, p. 90).
Nesse contexto a mise-en-scène se torna um conceito central na poiesis e analysis cinematográfica. David Bordwell e Kristin Thompson explicam que "(...) mise-en-scène inclui os aspectos do cinema que coincidem com a arte do teatro: cenário, iluminação, figurino e comportamento dos personagens. No controle da mise-en-scène, o diretor encenao evento para a câmera" (2013, p. 205, grifos no original). Embora Bordwell e Thompson não problematizem aqui os termos cena e sequência, notemos como os autores remetem o evento ao contexto da encenação. Em seu glossário, Bordwell e Thompson definem a cena como "[s]egmento da narrativa filmica que transcorre num tempo e espaço determinado ou que usa montagem paralela para mostrar duas ou mais ações simultâneas" (2013, p. 743). Por sua vez, a sequência é um "[t]ermo usado para designar um segmento não muito grande de filme, envolvendo um trecho completo da ação. Num filme narrativo, muitas vezes é equivalente a uma cena" (2013, p. 750). Bordwell e Thompson definem a cena como unidade dramática de tempo e espaço. Mas embora os autores aparentemente acenem com a subordinação da cena à sequência, suas definições resumidas conotam flexibilidade nessa estrutura. Por exemplo, ao admitir a montagem paralela numa única cena, Bordwell e Thompson flexibilizam o modelo estruturalista/construtivista já sumarizado por Vsevolod Pudovkin, para quem "[o] roteiro de filmagem completo é dividido em sequências, cada sequência dividida em cenas e, finalmente, as cenas mesmas são construidas a partir de séries de planos, filmados de diversos ângulos" (1983, p. 57). Pudovkin oferece um claro exemplo de montagem alternada ao sugerir uma sequência em que "(…) dois espiões se arrastam sorrateiramente em direção a um paiol de pólvora no intuito de explodi-lo; no caminho, um deles perde um papel com as instruções. Alguém acha o papel e avisa o guarda que chega a tempo de prender os espiões e evitar a explosão" (1983, p. 61). Segundo Pudovkin, neste caso, temos uma sequência montada a partir de duas cenas - e não uma cena em montagem alternada, como em Bordwell e Thompson (2013, p. 743). Ao admitir a sequência como um "segmento não muito grande de filme", podendo ser muitas vezes "equivalente a uma cena", Bordwell e Thompson admitem a categoria para efeito de análise filmica e reinserem um grau razoável de indiscernibilidade entre a cena e a sequência - a ponto de, "muitas vezes", serem termos intercambiáveis.
A subordinação do plano à sequência e desta à cena é sugerida também nas teses do roteirista e diretor David Mamet. Para Mamet, "A menor unidade é o plano; a maior unidade é o filme; e a unidade com que o diretor mais tem de se preocupar é a cena" (2010, p. 22). No entanto, diferente da maioria dos "gurus do roteiro", Mamet realça a função do plano (e, consequentemente, de sua articulação em cadeia) como "propulsor" do drama. "Primeiro o plano: é a justaposição dos planos que faz o filme avançar. Os planos compõem a cena. A cena é um ensaio formal. É um filme pequeno. Pode-se dizer que é um documentário" (2010, p. 23). Mamet não esconde a influência do Montagismo Soviético e, particularmente, de Eisenstein sobre sua obra. Suas observações sobre roteirismo e direção acabam sugerindo a hierarquia plano < sequência < cena (Cf. MAMET, 2010, p. 42-43). Mamet é por vezes bem explicito com respeito à sua segmentação do discurso cinematográfico, conforme sua orientação dirigida a alunos ouvintes de uma palestra:
Faça com que cada parte [do filme] cumpra sua função, e a finalidade original do todo será alcançada... como que por mágica. Façam as sequências servirem à cena, e a cena será finalizada; façam as cenas, da mesma maneira, serem os alicerces do filme, e o filme será finalizado. Não tentem obrigar a sequência a fazer o serviço do todo, não tentem reiterar a peça na cena. (MAMET, 2010, p. 58, grifos nossos)
A estrutura plano < sequência < cena reaparece quando Mamet explica que a melhor maneira de contar uma história com economia e graça se resume a seguir o "canal". "O canal é o superobjetivo do herói, e as bóias de demarcação são os pequenos objetivos de cada cena e os objetivos menores ainda de cada sequência, além da menor unidade de todas, que é o plano" (MAMET, 2010, p. 135).
A ideia de cena segundo Field (1995) e Parent-Altier (2004) ecoa a origem etimológica do termo, skêné em grego, referente a uma construção em madeira no centro da área de encenação. Marie-Thérèse Journot explica que, "[p]or extensão, a cena passou a designar esta zona de representação, o palco ou plateau, e depois o lugar imaginário onde se desenrola a acção. Desta acepção material, passou-se para a própria acção: no teatro, a cena é uma parte de um acto" (2005, p. 22). Journot esclarece ainda que "[n]o cinema, encontramos os dois sentidos: a encenação traduz-se pela organização dos actores no espaço, e a cena é definida pela sua unidade de acção" (2005, p. 22). Jacques Aumont e Michel Marie explicam que, por meio de sucessivas extensões de sentido, a cena deixou de designar apenas a construção de madeira no meio da zona de representação, passando a se referir a toda a área de encenação (o palco), depois ao local imaginário onde se passa a ação e, finalmente, a um fragmento de ação dramática, uma parte unitária da ação. "Dai um certo valor temporal ligado à palavra: a cena vale por uma certa unidade, indeterminada, de duração" (AUMONT e MARIE 2003, p. 45). Observamos, assim, a emergência de um termo que inicialmente designa um dado objeto ou espaço concreto e, gradativamente, incorpora aspectos imateriais concernentes ao tempo, drama ou ação, ou aos eventos que ocorrem nos limites de um espaço concreto - para finalmente reivindicar também, de forma integral, a ideia de tempo. Em sintese, a cena vai aos poucos descolando-se da noção restrita de espaço para aderir também à noção de tempo.
Para melhor compreendermos a natureza das divergências em termos de concepção do que seja a cena e a sequência, é útil remetermos a Christian Metz e seu modelo da Grande Sintagmática - até porque Metz é citado por autores como Chion (1989), Aumont e Marie (2003) e Journot (2005) em suas respectivas definições da cena. Metz distingue a cena da sequência, embora ambas possam ser classificadas como "sintagmas cronológicos" ou "sintagmas narrativos lineares" (METZ, 1972, p. 151). Segundo o próprio Metz,
Entre os sintagmas narrativos lineares (= uma consecução única ligando todos os atos vistos na tela), uma nova avaliação permite distinguir dois casos: a consecução pode ser continua (sem "hiatos" nem "elipses"), ou descontinua ("momentos pulados"). (...) Quando a consecução é continua (= sem hatos diegéticos), encontramos o único sintagma cinematográfico parecido com uma "cena" de teatro, ou mesmo com uma cena da vida cotidiana, isto é, um sintagma que oferece um conjunto tempo-espaço apreendido como não tendo falhas. (…) Trata-se então da cena propriamente dita (ou simplesmente: cena). (METZ, 1972, p. 151-152, grifos no original)
Assim, a cena reconstitui com meios já filmicos (tomadas separadas e posteriormente ligadas) uma unidade ainda apreendida como "concreta": um lugar, um momento, uma pequena ação determinada e concentrada. Na cena, o significante é fragmentário: vários planos que não são senão "perfis" parciais (Abschattungen); mas o significado é percebido de modo unitário e continuo. (…) À cena se opõem as diversas modalidades de sintagmas narrativos lineares em que a consecução temporal dos fatos é descontinua. São as sequências propriamenteditas (METZ, 1972, p. 152, grifos no original)
A cena reconstitui (…) uma unidade ainda sentida como concreta e como análoga às que nos oferecem o teatro ou a vida [em que o tempo transcorre continuamente, enquanto a sequência é] a unidade de uma ação complexa (se bem que única) que se desenrola através de vários lugares e salta os momentos inúteis." Christian Metz cita como exemplo a caçada de La règle du jeu (A regrado jogo), de Renoir, e define que, na cena, "tempo filmico e tempo diegético [o tempo da ação contada] parecem coincidir, enquanto na sequência não coincidem. (CHION, 1989, p. 183)
A "grande sintagmática" (Metz, 1968) definiu a cena como uma das formas possiveis de segmentos (= conjuntos de planos sucessivos) da faixa-imagem, aquela que mostra uma ação unitária e totalmente continua, sem elipse nem salto de um plano ao plano seguinte - enquanto a sequência mostra uma ação seguida, mas com elipses. (Tal definição é dificil de ser aplicada, pois no mais das vezes é dificil apreciar se de um plano ao plano seguinte, a continuidade temporal é perfeita ou não). (AUMONT e MARIE, 2003, p. 45)
O modelo de segmentação de Metz tem orientado diversos manuais introdutórios aos estudos de cinema, como em Vanoye, Frey e Goliot-Lété (2011), no qual a sequência é adotada como categoria sintagmática central (conjunto de planos). Aqui os autores propõem um modelo de segmentação que compreende a seguinte hierarquia: ato > sequência > partes de sequências > planos > partes de planos (2011, p. 134). No que se refere às diferentes modalidades de sequência, Vanoye, Frey e Goliot-Lété (2011, p. 134) elencam os seis tipos distintos já definidos por Metz em sua Grande Sintagmática:
Pensar a cena como um sintagma cronológico que se funda numa duração real e a sequência como uma unidade de ação ou fragmento do filme que conta em vários planos uma série de acontecimentos isolável na construção narrativa (JOURNOT, 2005, p. 135) parece inviabilizar a concepção de Briselance e Morin, os quais associam a sequência a um espaço e a cena a uma série de sequências, uma mini-narrativa com começo, meio e fim. Até aqui, ainda nos encontramos relativamente longe de um esclarecimento definitivo sobre a diferença entre a cena e a sequência.
No filme de Polanski, a sequência do escritório comentada por Field começa após aproximadamente 1'55" de créditos iniciais, a câmera em zoom out a partir de imagens fotográficas em preto e branco. Se há lapsos (elipses) de tempo que porventura caracterizem uma sequência (nos termos de Metz), eles ocorrem exatamente no primeiro corte para fora do escritório de Jake Gittes, quando este e Curly atravessam o espaço da recepção em direção à porta de saida, e no corte da recepção para o interior da sala dos associados, logo após a secretária avisar ao detetive que seu sócio e a Sra. Mulwray o aguardam. Tais elipses, se é que ocorrem, são no entanto absolutamente sutis, não sugerindo nenhum hiato temporal sensivel. De maneira que o trecho em questão poderia ser tomado tanto como uma sequência (segundo espectadores mais exigentes e atentos a elipses temporais insignificantes) quanto como uma cena (se pensarmos em tais hiatos temporais minimos não como uma elipse da estória, mas como infimas lacunas do discurso, decorrentes da própria mudança do ponto de vista da câmera)1. Dessa maneira, é possivel supor que tais elipses temporais caracteristicas de uma sequência (de acordo com a Grande Sintagmática), se é que ocorrem nos primeiros momentos de Chinatown, não configuram abreviação temporal significativa, não mais que eventuais saltos implicados no corte. A "sequência do escritório" (nos termos de Field) em Chinatown termina exatamente aos 5'45" do filme, num plano próximo de Jake Gittes (com um de seus sócios ao fundo) dizendo à Sra. Mulwray: "OK, nós... nós veremos o que podemos fazer". Aos 5'46" o filme corta para uma sessão pública na prefeitura de Los Angeles2.
Recapitulemos: para Metz, cena e sequência são categorias textuais, quase "gramaticais"3, constituidas aposteriori - isto é, a partir da "leitura" do filme. Por outro lado, no âmbito da teoria e prática do roteiro, cena e sequência são sobretudo categorias instrumentais ou operacionais, categorias aprioristicas mobilizadas como meio em vista de um fim - e portanto constituintes de uma poética, na função do roteirista.
A sequência como conjunto de cenas pode ser confundida com a ideia de "bloco" ou "ato" no contexto da estrutura narrativa clássica ou no "paradigma" de Syd Field. Se um filme de longa-metragem, para Eugene Vale, contaria algo em torno de trinta cenas (Chion, 1989, p. 181), quantas sequências poderiam ser identificadas no mesmo filme? Três? Quatro? Cinco? Syd Field contorna oportunamente essa questão ao defender que não há número preciso de cenas para um filme, tudo dependeria da história (CHION, 1989, p. 181). Chion obeserva que Field emprega "critérios de divisão empiricos e contestáveis" para encontrar 23 cenas no filme Uma Aventura na Martinica, 22 em Sansho, 27 em Pauline e 58 em Mabuse (1989, p. 181-182).
Não existe definição precisa para o termo 'sequência', nem diferença entre cena e sequência. Mas, em termos simples, o nivel de observação que nos interessa aqui é aquele de um conjunto de planos que apresenta uma unidade espacial, temporal, espaço temporal, narrativo (a unidade da ação) ou apenas técnico (planos que se seguem, filmados com algumas regras comuns). (JULLIER e MARIE, 2009, p. 42)
Em televisão escrevemos por cenas. Podemos dizer que uma sequência se compõe de um conjunto de cenas. Tanto as cenas como as sequências são compostas por um conjunto de planos. (COMPARATO, 2009, p. 238-239)
Jean-Claude Carrière e Pascal Bonitzer (1996), por sua vez, não problematizam a relação cena x sequência, referindo-se ora à sequência como unidade dramática do roteiro (1996, p. 35), ora à cena como matéria-prima de exercicios de criatividade (1996, p. 74). Por exemplo, sobre o oficio do roteirista, Bonitzer explica que "[e]screve-se, em geral, visando à sequência, numerando cada uma, e pondo como únicas indicações interior ou exterior, dia ou noite (…) e o lugar onde ocorre a ação. Por exemplo: 16 - Int. - Salade jantar - dia (1996, p. 35). No mesmo livro, Carrière prefere o termo cena ao sugerir "[f]azer exercicios de decupagem a partir de uma cena escrita antecipadamente, uma cena que é contada, ou então a partir de uma cena imaginada pelos alunos ou por um aluno. Mostrar como decupagens diferentes conduzem a cenas diferentes" (1996, p. 74).
1Sob uma ótica preciosista, se uma mudança de ponto de vista de um interior para um exterior frequentemente implica algum salto temporal, ainda que mínimo, seria razoável supor que o mesmo se aplica à decupagem campo/contra-campo e a montagens com inserts (planos-detalhe).
2Vale a pena verificar o roteiro original de Robert Towne para Chinatown, cujo terceiro tratamento se encontra disponível na internet, em http://www.public.asu.edu/~srbeatty/394/Chinatown.pdf ou http://www.dailyscript. com/scripts/Chinatown.txt.
3A noção de gramática aqui é delicada, tendo em vista um problema já advertido pelo próprio Metz em suas pesquisas – como no ensaio "Cinema: Língua ou Linguagem?" (1972), publicado em A Significação no Cinema. Gramática pressupõe "erro" ou "desvio", algo bastante questionável no âmbito da comunicação audiovisual, em linhas gerais, e da mensagem cinematográfica em termos mais específicos.
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