O segundo trem, aquele cujos olhos tornam-se também os nossos, já nos conduz a um outro regime de imagens. Quando nossa retina atravessa a tela, o trem é nosso avatar. O posicionamento da câmera nos convida a crer que a ilusão já não é mais passiva, ainda que essa crença compactuada seja ela mesma também um truque. É o cinema como maquinista.
No filme de Méliès, a chaminé do trem está no centro da imagem, soltando um vapor que se dispersa para todo lado. Torna-se, então, necessário invocar a reflexão de T. J. Clark que coloca o vapor como a questão essencial do Modernismo. "Tratava de mudança e poder e contingência, em outras palavras, mas também de controle, compressão e confinamento [...] O modernismo certamente tratava do páthos, do sonho e do desejo nas circunstâncias do século XX, mas, ainda aqui, os desejos eram incontroláveis, inerradicáveis" (CLARK, p. 139). O conceito dos sonhos, investigado por Freud e os surrealistas, ambos contemporâneos do mágico que nos conduz nessa reflexão, nos leva à nossa última imagem de trens fornecida por George Méliès.
A terceira e última das locomotivas de Méliès que pensaremos aqui já é fortemente identificada com o estilo lúdico e feérico do cineasta. Dois anos após atirar um projétil repleto de turistas no olho da sua lua antropomorfizada, Méliès faz uma obra quase gêmea, mas muito pouco lembrada, para fazer companhia à sua mais famosa película. Trata-se de Voyage à travers L’Impossible, em que mais um grupo de aristocratas, alguns deles remetendo à figura do dândi, embarca para uma viagem espacial, desta vez para o Sol. O curioso aqui é que a maneira de chegar ao impossível do título, é inequivocamente através de um trem voador, metonímia do implacável progresso moderno.
O primeiro plano da sequência que mais nos interessa aqui traz um plano aberto, mostrando uma paisagem montanhosa, cortada por uma ferrovia perspectivada, que parte de um ponto de fuga a esquerda do enquadramento, e se expande para além da margem direita do quadro. O enquadramento remete ao filme dos Lumiére e ao misterioso flipbook fantasmagórico: novamente, a solução do narrador onisciente para apresentar trem e passageiros ao mesmo tempo. Mas aqui, não há vestígio documental algum, pelo contrário, a técnica do matte painting nos cenários falsos e a coloração dos negativos não apenas denunciam sua artificialidade, mais do que isso, evidenciam a intenção ficcional.
O trem, que se encontra sobre a ferrovia, possui design estilizado e pigmentação esverdeada, parece estar atado a uma estrutura que se assemelha à de um zepelim. Hoje, essa imagem carrega o estigma de utopia frustrada. A tecnologia dos dirigíveis nos parece hoje uma evidente péssima ideia, escancarada pela tragédia do Hidenburg em 1937. No início do século, no entanto, era mais um dos futuros possíveis para o problema da mobilidade, e que só se consolidou nas realidades alternativas da subcultura pós-moderna do steampunk.
No canto esquerdo da tela encontra-se um prédio, e através de uma placa, percebemos que trata-se de um hospital. Da porta desse prédio, sai um senhor com uniforme de maquinista, que e dirige diretamente à porta do trem e a abre. O maquinista é seguido por vários indivíduos aparentemente bem vestidos, todos atrapalhados, tropeçando e derrubando pertences pelo caminho. Entre esses indivíduos, também parece haver uma criança, que dança em círculos até que o maquinista a empurra para dentro do vagão. Entre os últimos passageiros, está uma senhora obesa, que necessita não só do maquinista, mas de outras pessoas para ajudá-la a entrar no vagão.
O segundo plano traz a região montanhosa novamente, agora com o pico bastante íngreme, com o trem subindo a ferrovia até ultrapassar o pico e seguir flutuando, soltando fumaça - aqui retorna o motivo do vapor analisado por Clark em Manet e De Chirico. O terceiro plano, mostra o trem ainda inclinado como que subindo, atravessando nuvens, planetas e cometas que atravessam o trem. O quarto plano mostra, por entre as nuvens de paleta azulada, surgindo um disco solar amarelo giratório, que vai crescendo em direção à câmera até que percebemos um rosto antropomórfico adormecido em seu centro, e somos remetidos ao conceito arcaico do Deus Sol, à imagem e semelhança do homem, que desde cedo projetou-se nos astros.
O rosto solar parece bocejar, e nesse meio tempo, surge o trem e penetra sua boca, que mastiga a locomotiva. A partir daí, o tom amarelo começa a dar lugar a um vapor laranja avermelhado, que toma conta da tela até não vermos mais o rosto.
O quinto plano, que surge através de montagem de fusão, traz uma paisagem aparentemente rochosa e repleta do que parecem ser de estalagmites pontiagudas em várias direções, com formas de raios, e nuvens formando um céu avermelhado, em meio a essas nuvens, um céu estrelado distante, com três planetas de diferentes tamanhos. O trem surge da direita da tela despencando, vagões sobre vagões, e acaba pegando fogo. O sexto e último plano do recorte selecionado traz o trem espatifado, em vários pedaços, com um vagão quebrado daonde saem os mesmos indivíduos que vimos entrar, comemorando a chegada abraçando-se uns aos outros e aplaudindo, ainda que suas roupas estejam amassadas, rasgadas e empoeiradas.
Na locomotiva engolida pelo Sol, não vemos fantasmas esperando o trem, e tampouco somos o trem. Aqui, o insólito toma forma, e cria-se um mundo com sua própria lógica, tão consistente e inconsistente quanto a nossa. O veículo é apenas mais um habitante desse mundo. É o cinema como demiurgo, um cinema que concebe as mais variadas utopias que povoavam o imaginário científico e literário do século retrasado, das Exposições Universais até as histórias de Jules Verne.
Seria exagero enxergar nessa sequência um vislumbre do destino do projeto moderno? Méliès, em seus atributos de prestidigitador, teria um talento inconsciente também para a divinação? Se aceitarmos essa possibilidade como verdadeira, enxergamos nessa trajetória a burguesia ocidental sendo conduzida à implacável ideia de progresso simbolizada pelo trem, que segue em um sentido único (para cima), almejando o inalcançável. O projeto atinge seu destino e estatela-se, destruindo a si mesmo, fragmentando-se. Nós, os tripulantes, teríamos sido transportados pela máquina a esse mundo desconhecido em uma passagem só de ida. Nosso veículo que nos levou até ali quebrou-se em várias partes. Ainda assim, aplaudimos a viagem e a chegada, talvez evitando questionar os desdobramentos que se seguirão, ou as perdas que a jornada trouxe, e não há meio de retornar. O primeiro indício de que a profecia de Méliès se confirmaria veio uma década após o filme, com a eclosão da I Guerra Mundial em 1914. A genealogia moderna traz à luz a uma terceira geração na linhagem do trem e do cinematógrafo: a metralhadora.
O trem seguiu sendo um motivo recorrente no cinema desde a gênese de Hollywood no faroeste de Edwin Porter e na comédia de Buster Keaton, assim como nas experiências urbanas de Dziga Vertov e Walter Ruttmann. Mesmo hoje, nos aparece como utopia do progresso, como em Batman Begins (dir. Christopher Nolan, 2005), ou como último refúgio da distopia do futuro em O Expresso do Amanhã (dir. Bong Joon-Ho, 2014).