Material: Corpo de aço revestido com pintura anti-oxidante de epóxi eletrostático (melhor acabamento e proteção por muito mais tempo)

Morreu Ciro Manoel de Andrade Freitas, criador e um dos precursores do Freio de Ouro no Brasil - Alegrete Tudo
Morreu neste sábado(16), o alegretense, médico veterinário formado pela Universidade Federal de Santa Maria (UFSM) e produtor rural, Ciro Manoel de Andrade Freitas, aos 77 anos.
Criador de ovinos, bovinos e equinos, sendo que, entre os cavalos, dedicou a vida inteira ao Cavalo Crioulo. Ao lado do irmão José Inácio, participou das primeiras provas funcionais em Jaguarão/RS com a Cabanha Escondida – no que viria a ser o Freio de Ouro. Depois, à frente da Cabanha São Marcos produziu éguas de referência tanto funcional quanto morfologicamente.
“Seu Ciro era um ser humano simplesmente fantástico. Um marido exemplar, pai de família dedicado e amoroso e um grande amigo. Era agregador, todo mundo era apaixonado por ele, não só as pessoas da idade dele mas principalmente os jovens. Profundo conhecedor de cavalo crioulo e de gado. Tava sempre rodeado de pessoas que gostavam de ouvir suas histórias e ensinamentos. Grande colorado, era apaixonado por futebol. Tinha o dom nato de cativar as pessoas. Certamente uma das pessoas mais marcantes que tive o prazer de conhecer e conviver. Um baita amigo!”-descreveu o amigo e advogado Rafael Faraco.
Dentro da ABCCC foi um dos primeiros e mais importantes jurados da Casa, participando ativamente de inúmeros Freios de Ouro e Exposições Morfológicas, além de presidente do Conselho Deliberativo Técnico (CDT). Aos 77 anos, deixa a esposa Lilly do Canto Freitas e os filhos Ciro Manoel Canto de Freitas, Christina Canto de Freitas (ambos jurados da ABCCC), Carmela Canto de Freitas e Mariana de Freitas Caminha, além de tio e padrinho do ex-vice-presidente Técnico e jurado Vinícius Guedes Freitas. Ele também foi Patrono dos Festejos de 2019.
O Sindicato Rural de Alegrete também fez uma homenagem: Ciro Manoel era Médico Veterinário, titular da tradicional Cabanha São Marcos, onde mantinha um reconhecido berço genético de bovinos, ovinos e equinos, com premiações obtidas nas mais importantes exposições do país. Em nome da Diretoria e funcionários do Sindicato Rural de Alegrete, manifestamos nossos sentimentos à família enlutada.
As últimas homenagens estão acontecendo na Funerária Angelus e o sepultamento será às 17 horas, deste sábado(16), no Cemitério Municipal de Alegrete. A Associação Brasileira de Criadores de Cavalos Crioulos (ABCCC) destacou o profundo pesar pelo falecimento do médico veterinário.
“Dr. Ciro Manoel Andrade Freitas pessoa com um ideal Tradicionalista incomparável, é daqueles tauras verdadeiros que nos deixa belos exemplos de dignidade e amizade. Patrão do CFTG e Coordenou a Semana Farroupilha em 1993 e fez o primeiro Desfile Temático – 100 anos da Revolução Federalista – Combate da Sanga da Batalha em Alegrete. Por tudo que representou para o Tradicionalismo em Alegrete foi homenageado como Patrono da Semana Farroupilha em 2019” – descreveu a Tradicionalista e professora Ilva Goulart.

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Kikujirô no natsu (O Verão de Kikujiro, 1999) é um acto de expiação, com Kitano à procura de esquecer demónios que o assombram. Tal como não raras vezes acontece nos seus filmes, a personalidade de Kitano confunde-se com a da sua personagem no filme, alguém que revisita aqui o seu passado através de uma viagem. Como tinha acontecido com Hana-bi (Fogo de Artifício, 1997), esta é uma viagem pelas estradas japonesas, mesmo que mais pacífica, que serve de pretexto a uma reflexão sobre o Japão contemporâneo, sem deixar de olhar para trás.
O filme começa lentamente com uma série de sequências que mostram uma cidade fechada para férias, abandonada. Um miúdo sem projecto de férias decide ir à procura da mãe que fugiu mal ele nasceu, e um vizinho amigo dos seus avós encarrega-se de o acompanhar. As ruas desertas, a que equivalem enquadramentos vazios, comentam a desagregação da família japonesa tradicional, e a personagem de Kitano sofre do mesmo desamparo que o miúdo, mesmo que isso no início não signifique empatia. A personagem de Kitano é antes de mais um miúdo graúdo, de modos rudes, alguém que vive num mundo próprio, pouco preocupado com as consequências das suas acções. Um sinal disso é que após receber dinheiro da sua mulher para a viagem, acaba por perdê-lo imediatamente em apostas, sem reparar no desapontamento do miúdo.
Após uma série de episódios menores que relatam o pouco progresso do par na sua viagem, o filme demora-se numa longa sequência numa paragem de autocarro, enquanto os dois ficam abandonados à sua sorte. É aqui que o filme assume a marginalização destas personagens na sociedade, e é também aqui que a personagem de Kitano percebe que o miúdo que tem acompanhado, é como ele, são o reflexo um do outro: o miúdo, como irá acabar (cínico, envenenado); o homem, como já foi uma vez. A partir daqui fica também claro que os seus companheiros serão outros marginalizados como eles, um poeta nómada e um par de bikers inofensivos, preparando a dinâmica para o resto do filme, a caminho da redenção emocional.
Hana-bi, vencedor em Veneza, foi um marco importante na filmografia de Kitano, não só pela evolução temática depois das explosões de violência niilista em filmes como Sonatine (Sonatina, 1993), mas também pela abordagem estilística que lhe permitiu atingir uma visão mais humanista e íntima, suportada por momentos humorísticos. Assumindo um passado conflituoso que transborda ainda para o presente, põe de lado esse passado como parte menor, para dedicar-se a um novo olhar, menos amargo. Vários elementos presentes em Hana-bi, para a construção de uma nova gramática visual, são reforçados neste filme: as pinturas que dividem os capítulos são substituídas por polaroids animadas, baseadas no diário fotográfico do miúdo, num toque de ingenuidade feliz; as composições estáticas, que revelam uma narrativa própria dentro do mesmo plano, servem para estabelecer piadas, muitas vezes através do uso de espaço bloqueado por objectos ou mesmo imediatamente fora do ecrã; a expressão vazia do rosto de Kitano que serve de espelho; as elipses que desorientam o espectador tornam-se naturais. É esta nova unidade formal que permite a Kitano enfrentar os tais demónios – o abandono, a falta de uma estrutura de suporte, a dificuldade em confiar nos outros – e humaniza-los através do comportamento e reacções das personagens.
A importância da família na sociedade e a sua influência sobre a moral social foram sempre um tema importante no cinema japonês, e ninguém melhor que Ozu capturou isso ao longo do seu legado. Com a fragmentação dessa estrutura central, vários outros filmes contemporâneos dedicaram-se a revelar as consequências da perda desse suporte. Hirokazu Koreeda aborda precisamente essas consequências no magnífico Dare mo shiranai (Ninguém Sabe, 2004), um quadro sobre como sobrevivem os órfãos dessa estrutura, enquanto em Tôkyô sonata (Sonata de Tóquio, 2008), Kiyoshi Kurosawa mostra como adultos e mais novos reagem ao desaparecimento da própria família – temas tangentes a Kikujirô no natsu. Mas já o próprio Ozu tinha aludido a este tema em Dekigokoro (Passing Fancy, 1933), uma história sobre um pai pouco presente e um filho que tem que aprender a crescer sozinho. Tal como Kikujiro, o adulto acaba por chegar ao mais novo através de piadas e jogos, com a ajuda de outras personagens abandonadas pela sociedade que lhes são próximas, para ultrapassarem dificuldades. Kitano parece inspirar-se no filme de Ozu, para chegar à mesma conclusão sobre a esperança em combater o sentimento de exclusão, que passa pela união entre o par central e os desajustados à sua volta, de forma a conseguirem criar, assim, a sua própria família.
Kikujirô no natsu de Takeshi Kitano, será exibido dia 23 de Julho às 21h30 em Coimbra, pelo Fila K Cineclube, no Mosteiro de Santa Clara-a-Velha ao ar livre.
[…] do kitanesco, pode sempre dar um salto às sessões de Kizzu ritân (Os Rapazes Regressam, 1996) e Kikujirô no natsu (O Verão de Kikujiro, 1999) e não sairá […]

Poucos minutos de Alentejo, Alentejo (2014) passam até que nos deparamos com a seguinte situação: um grupo de homens cantantes viaja para a capital em evidente excitação, vão apresentar a sua arte às gentes da cidade. Não demora para que se perceba que afinal o seu espectáculo é apenas um dos muitos entretenimentos que compõem o Mega Pic-Nic do Continente e quando os homens tentam cantar são interrompidos pela voz de um altifalante que sucessivamente avisa os espectadores que pouco falta para o concerto de Tony Carreira. Serve este momento para situar o Cante alentejano no actual panorama da cultura popular portuguesa: ofício exótico-rural para lisboeta ouvir e símbolo de um nacionalismo de reclame televisivo para grande superfície comercial (evidentemente a baixo da arte romântico-trágica do cantautor da nação lusa neste século XXI).
A intenção por de trás deste filme de Sérgio Tréfaut é pois não só evidente como assumida: dar início a uma revisitação crítica do Cante à imagem daquilo que se procedeu com o Fado no último par de décadas (que passou de canção do regime a canção da moda – com os(as) novos(as) fadistas a surgirem em hordas todos os meses). O filme surge pois em simultâneo com a candidatura do Cante alentejano a Património Cultural Imaterial da Humanidade pela UNESCO com patrocínio da câmara de Serpa, uma das principais propulsionadoras da candidatura. Poder-se-ia pois dizer que se trata de um filme de encomenda, e talvez não se fuja muito da realidade se assim se pensar. A questão prende-se no entanto em perceber de que forma isso é ou não uma limitação ao objecto cinematográfico e se essa limitação, a existir, afecta de facto o filme.
Talvez para conseguir responder a esta interrogação seja mais fácil recorrer ao conjunto da obra do realizador. Fora a duas primeiras longa-metragens [Outro País: Memórias, Sonhos, Ilusões… Portugal 1974/1975 (2000) e Fleurette (2002)] – o primeiro talvez por ser primeira obra e por tratar de um assunto ainda dado a muitos apertos de coração e o segundo pela natureza pessoal e íntima do que se aborda destacam-se das restantes – os filmes de Tréfaut pautam-se por um certo distanciamento entre clínico e o anónimo: veja-se Lisboetas (2004) e A Cidade dos Mortos (2009) e isso torna-se por demais evidente. E no caso da ficção Viagem a Portugal (2011) o pendor clínico toma sem dúvida preponderância sobre tudo o resto. A juntar a isso não se poderá deixar de notar a importância da intervenção cívica/política dos seus filmes, evidentemente em Outro País pelo novo olhar (olhar de estrangeiros) que lança sobre a revolução, mas também em Lisboetas e Viagem a Portugal nas questões da emigração. Percebe-se portanto que Alentejo, Alentejo não destoa do conjunto da obra, aliás, integra-se perfeitamente, por um lado, o distanciamento clínico-anónimo que a encomenda obrigava, por outro o empenhamento político que está na génese do projecto.
Se o filme peca, fá-lo por seguir um certo retrato sociológico do Cante. Desde a sua origem como cantiga de trabalho feita para auxiliar na jorna os trabalhadores (a apanha da azeitona, a ceifa do cereal, a recolha do arroz) até à sua reabilitação na escola (vemos dois grupos corais de jovens praticando o Cante em horário escolar com o professor), passando pela apresentação da região na actualidade (o desemprego, a emigração e a migração) e no passado recente (ouvimos os depoimentos de mais do que um ancião contando-nos como era a vida antigamente, não havia sapatos, havia uma sardinha para três, havia fome e miséria…). Aí Tréfaut cai numa certa fórmula típica da televisão e aí a coisa descamba para o formulaico (haverá uma versão para televisão com cerca de uma hora – não fosse a RTP um dos principais financiadores do filme).
No entanto aquilo que mais interesse em Alentejo, Alentejo é de outra natureza, é a forma como uma e outra vez Tréfaut faz a ligação entre o cantar e o comer. São as conversas sobre ensopados de borrego e porco com ameijoas (à alentejana quero eu dizer), são os enchidos em pires e copinhos de vinho tinto, e são as açordas de bacalhau. Ai que boas! Ao longo do filme assistimos à preparação e sucessiva degustação desse manjar típico alentejano sempre sucedido de um cantar, por norma com os cantantes ainda sentados à mesa com os pratos vazios defronte. São esses planos de conjuntos (com por vezes mais de uma dúzia de pessoas) diante das mesas de jantar que mais nos envolvem. Aí o realizador consegue visualmente (porque isso já havia sido feito por vários depoimentos) aliar a arte à rotina.
O Cante é pois tanto canção trabalho como também canção de ócio e por isso nele se vêem reflectidas o meio e as condições das gentes (não é por acaso que algumas canções já tratem de temas como a desertificação, as terras abandonadas e o desemprego). Uma arte onde a morte entra com o mesmo peso que os desgostos de amor ou a saudade. E a verdade é que Sérgio Tréfaut consegue por vezes filmar aquelas gentes com tudo isso em mente, enchendo-as de uma solenidade que há muito lhes era merecida.

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