Isto teria acontecido porque os contos modernos afastam-se de certas ações constantes ou fundamentais, desdobrando-se em tantas outras ações miúdas, de nossa realidade cotidiana? Afinal, que princípio é este que rege esta variedade de contos que não favorece mais uma classificação segundo determinados padrões? Seria por causa da própria multiplicidade de experiências que rege estes “tempos modernos”?
Já Boris Eikhenbaum, ao analisar o conto do norte-americano O. Henry, estabelece uma definição entre novela (ou conto) e romance. Pois observa que estas duas formas nada têm a ver uma com a outra. Têm origens diferentes. O romance vem da história e do relato de viagens. A novela, do conto (maravilhoso?) e da anedota.
nele se empreende a leitura de uma praça ou de uma cidade, mediante análise dos elementos que as compõem nas suas relações e como representação cultural de uma situação histórica, O repertório das ações constantes detectadas nos contos maravilhosos por V. Propp desencadeou, pois, tal como observa Adriano Rodrigues, um estudo cada vez mais amplo da “lógica das formas culturais”, de modo a desenvolver uma “semiótica do mundo”.
O que caracteriza o conto é o seu movimento enquanto uma narrativa através dos tempos. O que houve na sua “história” foi uma mudança de técnica, não uma mudança de estrutura: o conto permanece, pois, com a mesma estrutura do conto antigo; o que muda é a sua técnica. Esta é a proposta, discutível, de A. L. Bader (1945), que se baseia na evolução do modo tradicional para o modo moderno de narrar. Segundo o modo tradicional, a ação e o conflito passam pelo desenvolvimento até o desfecho, com crise e resolução final. Segundo o modo moderno de narrar, a narrativa desmonta este esquema e fragmenta-se numa estrutura invertebrada.
e harmonia, que eram reunidos em princípios ou normas estéticas a serem aprendidas e imitadas por outros. Uma delas era esta: a de se obedecer à ordem de início, meio e fim na estória, ou a regra das unidades: uma só ação, num só tempo de um dia e num só espaço. Algumas destas regras já apareceram na Poética de Aristóteles.
Com a complexidade dos novos tempos, e devido em grande parte à Revolução Industrial que vai progressivamente se firmando desde o século XVIII, o caráter de Unidade da vida e, conseqüentemente, da obra, vai se perdendo. Acentua-se o caráter da fragmentação dos valores, das pessoas, das obras. E nas obras literárias, das palavras, que se apresentam sem conexão lógica, soltas, como átomos (segundo as propostas do Futurismo, a partir sobretudo de 1909). Esta realidade, desvinculada de um antes ou um depois (início e fim), solta neste espaço, desdobra-se em tantas configurações quantas são as experiências de cada um, em cada momento destes.
Antes, havia um modo de narrar que considerava o mundo como um todo e conseguia representá-lo. Depois, Perde-se este ponto de vista fixo; e passa-se a duvidar do Poder de representação da palavra: cada um representa parcialmente uma parte do mundo que, às vezes, é uma minúscula parte de uma realidade só dele 5.
O que era verdade para todos passa ou tende a ser verdade para um só. Neste sentido, evolui-se do enredo que dispõe um acontecimento em ordem linear, para um Outro, diluído nos feelings, sensações, percepções, revelações ou sugestões íntimas. . . Pelo próprio caráter deste enredo, sem ação principal, os mil e um estados interiores vão se desdobrando em outros..
A questão não é, pois, ser ou não ser a favor do enredo (ou plot, em língua inglesa). Ê admitir que há
contos em que a ação é mais ou menos importante, por injunção da própria história da estória. Sherwood Anderson afirmava que “o plot envenena todo conto”. Já Bader apóia este ponto de vista, mas não para condenar o plot, e sim “o mau uso do plot, o enredo com sentimentalização excessiva, que torna a narrativa artificial”.
O teórico, contista e professor de literatura Sean O’Faolain reconhece mudança na natureza do incidente, do argumento, do enredo: passa-se a uma aventura da mente, ao suspense emocional ou intelectual, ao suspense mais estranho, ao clímax a partir de elementos interiores da personagem, ao desmascaramento do herói não mais pelo vilão e sim pelo autor ou pelo próprio herói.