Pouco se sabe da infância de Leonardo. Provavelmente passou os seus primeiros quatro ou cinco anos no vilarejo de Anchiano, e depois do casamento de sua mãe com um lavrador de nome Accattabriga di Piero del Vaca, arranjado por Piero pouco após o nascimento do filho[23], mudou-se para a casa da família de seu pai então casado com uma jovem de dezesseis anos chamada Albiera di Giovanni Amadori,[13] com a qual Leonardo tinha uma boa relação, a quem chamava de madrinha, em companhia de seu avô, Antonio, e tio, Francesco, na paróquia de Santa Croce em Vinci, em um ambiente bucólico aconchegante, o que é significativo na personalidade de um Leonardo ligado a natureza.[nb 11] Albiera morreu muito cedo sem filhos. A morte do seu avô Antonio a quem muito estimava deu-se logo após em 1468,[3] e Leonardo apesar de ilegítimo continuara filho único no segundo casamento do seu pai Piero, com Francesca di Giuliano Lanfredini; testemunharia a mais dois casamentos deste, até que em 1476, quando viviam em Florença, Piero teve o tão esperado filho legítimo.[24] Em sua vida adulta, Leonardo só se recordaria de dois incidentes de sua infância, um deles, tinha como presságio:
A infância e a juventude de Leonardo foram tema de diversas conjunturas históricas.[25] Giorgio Vasari, biógrafo do século XVI que escreveu sobre os pintores do Renascimento, conta como um camponês local teria pedido a Ser Piero que mandasse seu filho pintar um quadro numa placa redonda ou escudo. Leonardo respondeu com uma pintura de serpentes soltando fogo — ou mesmo um dragão — tão terrível e mesmo assim tão surpreendente que Ser Piero decidiu vender a um negociante de arte florentino que, por sua vez, a vendeu ao Duque de Milão. Enquanto isso, com parte do lucro da venda, Ser Piero comprou uma placa, decorada com um coração penetrado por uma flecha, que ele deu ao camponês.[26] Leonardo tornou-se um jovem instruído e sempre referido pelos estudiosos como dono de uma bela aparência de fartos cabelos louros e olhos claros, além de uma personalidade afável com o trato das pessoas.[27]
Na sua adolescência, Leonardo foi fortemente influenciado por duas grandes personalidades da época, Lourenço de Médici e o grande artista Andrea del Verrocchio. Em 1469, com dezessete anos, Leonardo passou a ser aprendiz de um dos mais bem-sucedidos artistas de seu tempo, Andrea di Cione, conhecido como Verrocchio (Olho verdadeiro).[13] O ateliê de Verrocchio estava no centro das correntes intelectuais de Florença, o que garantiu ao jovem Leonardo uma educação nas ciências humanas. Outros pintores famosos que passaram por um aprendizado neste mesmo ateliê foram Ghirlandaio, Perugino, Botticelli e Lorenzo di Credi. Leonardo foi exposto desde cedo a uma vasta gama de técnicas, e teve a oportunidade de aprender desenho técnico, química, metalurgia, mecânica, carpintaria, a trabalhar com materiais como couro e metal, fazer moldes, além das técnicas artísticas de desenho, pintura, escultura e modelagem.[28][29][30]
Boa parte da produção de pinturas do ateliê de Verrocchio era feita por seus funcionários. De acordo com Vasari, Leonardo colaborou com Verrocchio em seu O Batismo de Cristo, pintando o jovem anjo da esquerda, que segura a túnica de Jesus de maneira tão superior ao seu próprio mestre que Verrocchio teria decidido nunca mais pintar.[26] Isto provavelmente é um exagero; mas um exame atento da pintura mostra que existem diversos retoques feitos sobre a têmpera utilizando a nova técnica de pintura a óleo, como o cenário, as rochas que podem ser vistas ao fundo e boa parte da figura do próprio Jesus, todas testemunhas da mão de Leonardo.[2]
A Adoração dos Magos, (1481–1482) — Uffizi. Em março de 1481, a Leonardo foi encomendada esta pintura, pelos monges de São Donato Scopeto em Florença. O notário do mosteiro era o pai de Leonardo, e é muito provável que tenha induzido os monges a contratar seu filho.[31]
Em 1476, Leonardo da Vinci, juntamente com mais três alunos do ateliê de Verrocchio, foram acusados de sodomia;[nb 14] segundo a acusação referente a Leonardo, ele teria tido relações homossexuais com Jacopo Saltarelli, um jovem de 17 anos muito popular à época em Florença como prostituto.[13] Diante, no entanto, da falta de provas concretas que confirmassem semelhante acusação contra Leonardo e outros três rapazes, além de um deles ser membro de uma família com conexão aos Médici, o caso foi arquivado "com a condição de que não fossem feitas novas acusações".[32][33] Porém, algumas semanas depois, surgiu uma nova acusação em Latim, que foi retirada por falta de testemunhas com a mesma condição de antes.[33] A partir desta data até 1478 não existem registros nem de obras suas nem de seu paradeiro,[34] embora se costuma presumir que Leonardo tenha estado no ateliê, em Florença, entre 1476 e 1481.[2] Em 1478 foi-lhe encomendada a pintura de um retábulo para a Capela de São Bernardo, e a Adoração dos Magos, em 1481, para os monges de San Donato a Scopeto. Esta importante encomenda foi interrompida com a ida de Leonardo para Milão.[35]
Em 1482, Leonardo, que de acordo com Vasari era um músico muito talentoso,[36] criou uma lira de prata, com a forma da cabeça de um cavalo. Lourenço de Médici, dito "il Magnifico", grande humanista, enviou Leonardo, a portar a lira como um presente, a Milão, para selar a paz com Ludovico Sforza (dito il Moro, "o Mouro"), Duque de Milão não oficial.[37] Foi nesta época que Leonardo da Vinci escreveu uma carta a Ludovico, citada frequentemente, na qual ele descreve as coisas diversas e maravilhosas que conseguia realizar no campo da engenharia, e informando o seu senhor que ele também podia pintar,[38] apesar de muitas de suas ideias estarem no campo da fantasia e só um sistema de rodete, idealizado em 1490, chegou a ser usado no campo de batalha.[39]
Leonardo continuou a trabalhar em Milão, entre 1482 e 1499. Recebeu a encomenda de pintar a Virgem dos Rochedos para a Confraria da Imaculada Conceição, e a Última Ceia para o mosteiro de Santa Maria delle Grazie. Enquanto vivia em Milão, entre 1493 e 1495, Leonardo listou uma mulher, chamada Caterina, entre seus dependentes, nas suas declarações de imposto de renda. Quando ela morreu, em 1495, a lista dos gastos com o funeral sugere que ela pode ter sido sua mãe.[40]
Trabalhou em diversos projetos para Ludovico, incluindo o preparo de carros alegóricos e desfiles para ocasiões especiais, o projeto de uma cúpula para a Catedral de Milão, e um modelo de um imenso monumento equestre para Francesco Sforza, o antecessor de Ludovico. Setenta toneladas de bronze foram separadas para a sua confecção; o monumento permaneceu inacabado durante anos, o que não foi comum na carreira de Leonardo. Em 1492 um modelo de argila foi terminado; ele era maior, em tamanho, que as duas únicas estátuas equestres do Renascimento, a estátua de Gattemelata, em Pádua, e a de Bartolomeo Colleoni, de Verrocchio, em Veneza, e ficou conhecido como o "Gran Cavallo".[41][2]
Ao retornar a Florença, em 1500, foi recebido, juntamente com sua família e criadagem, pelos monges servitas do mosteiro de Santissima Annunziata, onde tinha à sua disposição um ateliê. Foi ali que, de acordo com Vasari, criou o desenho da Virgem, o Menino, Sant'Ana e São João Batista — uma obra que conquistou tanta admiração que homens e mulheres, jovens e velhos vinham vê-la, em massa, como se estivessem frequentando um grande festival.[26] [nb 15]
Em 1502, Leonardo passou a trabalhar para César Bórgia, filho do papa Alexandre VI, atuando como arquiteto e engenheiro militar, e viajando por toda a Itália com seu patrão;[2] foi nessa viagem que conheceu Nicolau Maquiavel. Retornou a Florença, onde voltou a fazer parte da Guilda de São Lucas, em 18 de outubro de 1503; recebeu a encomenda de um retrato: a Mona Lisa, e passou os dois anos seguintes desenhando e pintando um grande mural da Batalha de Anghiari para a Signoria,[2] enquanto Michelangelo foi responsável pela peça que a acompanhava, A Batalha de Cascina.[nb 16] Ainda em Florença, em 1504, fez parte de um comitê formado para transferir, contra a vontade do próprio autor, Michelangelo, a célebre estátua do Davi.[44]
De setembro de 1513 a 1516, Leonardo passou a maior parte do seu tempo vivendo no Belvedere, no Vaticano, em Roma, período durante o qual Rafael e Michelangelo também estavam em atividade.[2] Em outubro de 1515, Francisco I da França reconquistou Milão;[45] Leonardo estava presente no encontro entre Francisco I e o papa Leão X, em 19 de dezembro, ocorrido em Bolonha.[46][47]
Foi de Francisco que Leonardo recebeu a encomenda de construir um leão mecânico, que pudesse caminhar para a frente, e abrir seu peito, revelando um ramalhete de lírios.[26] [nb 18] Em 1516, passou a trabalhar diretamente a serviço de Francisco, e foi-lhe concedido o solar de Clos Lucé,[nb 19] próximo à residência do rei, no Castelo de Amboise. Foi aqui que ele passou os três últimos anos de sua vida, acompanhado por seu amigo e aprendiz, o conde Francesco Melzi, e sustentado por uma pensão que totalizava 10 000 escudos.[2]
Vasari também conta que, em seus últimos dias, Leonardo teria pedido que um padre lhe fosse trazido, para que se confessasse e recebesse a extrema unção.[26] De acordo com o que pediu em seu testamento, sessenta mendigos seguiram o seu cortejo. Foi enterrado na Capela de Saint-Hubert, no Castelo de Amboise.[49] Melzi foi o principal herdeiro e inventariante, e recebeu, além de todo o dinheiro de Leonardo, todos os seus cadernos, ferramentas, sua biblioteca e seus objetos pessoais. Leonardo também se lembrou de seu antigo pupilo e companheiro, Salai, e de seu criado, Battista di Vilussis; cada um recebeu uma metade das vinhas de Leonardo, sendo que de Salai tornaram-se posses as pinturas que acompanhavam o mestre desde então.[19] Seus irmãos também receberam terras, e sua criada recebeu um manto negro de bom material, com as bordas de pele.[50]
Uma tradição recorrente em Florença era a de pequenos retábulos retratando a Virgem e o Menino. Muitos eram feitos em têmpera ou terracota vitrificada, pelos ateliês de Filippo Lippi, Verrocchio e da prolífica família della Robbia.[54] Leonardo foi contemporâneo de Botticelli, Ghirlandaio e Perugino, embora fossem um pouco mais velhos que ele. Teria conhecido todos no atelier de Verrocchio, com quem eles tinham ligações, e na Academia dos Médici. Botticelli era especialmente preferido pela família Médici, e seu sucesso como pintor era praticamente garantido. Ghirlandaio e Perugino eram prolíficos, e também geriam grandes ateliês; foram responsáveis por comissões realizadas com competência, para patronos satisfeitos, que apreciavam a habilidade de Ghirlandaio de retratar os cidadãos ricos de Florença em grandes afrescos religiosos, e a habilidade de Perugino em criar multidões de santos e anjos de inescapável doçura e inocência.[54]
Em 1476, durante o período em que Leonardo esteve ligado ao atelier de Verrocchio, o pintor flamengo Hugo van der Goes chegou em Florença, trazendo o Retábulo de Portinari e as novas técnicas de pintura do Norte da Europa que afetariam profundamente os pintores florentinos do período. Em 1479 o pintor siciliano Antonello da Messina, que trabalhava exclusivamente com óleos, viajou para o norte, em direção a Veneza, onde o principal pintor da cidade, Giovanni Bellini, também adotara a técnica da pintura a óleo, transformando-a rapidamente na técnica preferida do local. Leonardo também visitaria Veneza algum tempo depois.[53]
Como dois arquitetos contemporâneos, Bramante e Antonio da Sangallo, o Velho, Leonardo experimentou com projetos para igrejas planejadas centralmente, diversas das quais aparecem em seus diários, tanto em plantas quanto vistas — embora nenhum destes projetos tenha chegado a ser posto em prática.[54]
Juntamente com Alberti, Leonardo passou a frequentar o lar dos Médici, e através deles conheceu filósofos humanistas como Marsilio Ficino, proponente do neoplatonismo, Cristoforo Landino, autor de comentários sobre os escritos da Antiguidade Clássica, e João Argyropoulos, professor de grego e tradutor das obras de Aristóteles. Outro contemporâneo de Leonardo que também teve seu nome associado à Academia dos Médici foi o jovem e brilhante poeta e filósofo Pico della Mirandola.[53][55]
Ao longo da vida de Leonardo, seu extraordinário poder de inventividade, sua "espetacular beleza física", "graça infinita", "grande força e generosidade", "espírito régio e tremendo alcance mental", como foram descritos por Vasari,[26] atraíram a curiosidade daqueles que o cercavam. Diversos autores especularam sobre os vários aspectos da personalidade de Leonardo; um deles, a sua adoção de éticas e práticas pessoais, que podem ser ocasionadas de sua crescente admiração pela natureza e suas criaturas, como pode ser exemplificado por seu vegetarianismo e o hábito, descrito também por Vasari, de comprar pássaros engaiolados e libertá-los.[26][56][nb 21]
Leonardo teve muitos amigos que se tornaram profissionais renomados em seus campos, ou que são célebres até hoje por sua importância histórica. Entre eles está o matemático Luca Pacioli, com quem ele colaborou num livro na década de 1490, assim como Franchinus Gaffurius e Isabella d'Este, a grande dama do Renascimento.[2] Além de suas amizades, Leonardo mantinha sua vida privada em segredo. Sua sexualidade foi alvo frequente de estudos, análises e especulações. Esta tendência já se tinha iniciado no meio do século XV, e tomou novo ímpeto nos séculos XIX e XX, especialmente a partir de Sigmund Freud.[57]
Os relacionamentos mais íntimos de Leonardo foram com seus dois pupilos, Gian Giacomo Caprotti da Oreno, apelidado Salai ou il Salaino ("pequeno diabo" na gíria da época), que entrou para o seu convívio familiar em 1490. Depois de apenas um ano, Leonardo fez uma lista de suas contravenções, chamando-o de "um ladrão, um mentiroso, teimoso, e glutão", depois de ele ter roubado dinheiro e objetos de valor em pelo menos cinco ocasiões, e gastar uma fortuna em roupas.[58] Ainda assim, em seus primeiros anos, os cadernos de Leonardo contêm diversas pinturas do estudante, que permaneceu como parte da família de Leonardo pelos trinta anos seguintes.[2] Salai também fez uma série de pinturas, sob o nome de Andrea Salai; embora Vasari tenha alegado que Leonardo "ensinou-lhe muito sobre pintura",[26] sua obra é geralmente considerada como tendo um mérito artístico menor do que outros pupilos de Leonardo, como Marco d'Oggione e Boltraffio. Em 1515 Salai pintou uma versão nua da Mona Lisa, conhecida como Mona Vanna.[59] O próprio Salai era proprietário da Mona Lisa na ocasião de sua morte, em 1525, e em seu testamento ela foi estimada em 505 liras, um valor excepcionalmente alto para um pequeno retrato.[60]
Em 1506 Leonardo acolheu outro pupilo, o conde Francesco Melzi, filho de um aristocrata da Lombardia. Melzi, estudante predileto de Leonardo, viajou com o tutor para a França, onde esteve ao seu lado durante todo o fim de sua vida. Com a morte de Leonardo, Melzi herdou as coleções, manuscritos e obras artísticas e científicas de Leonardo, patrimônio que ele administrou fielmente a partir de então.[61]
Apesar do recente interesse e admiração por Leonardo como cientista e inventor, durante mais de quatrocentos anos a sua enorme fama apoiou-se nos seus feitos como pintor e num punhado de obras, autenticadas ou atribuídas a ele, que têm sido vistas desde então como algumas das obras-primas supremas já criadas pelo homem.[62]
Estas pinturas ficaram famosas por uma série de qualidades que foram muito imitadas por estudantes e discutidas extensivamente por conhecedores e críticos. Entre algumas destas qualidades que tornam a obra de Leonardo única estão as técnicas inovadoras que ele usou na aplicação da tinta, seu conhecimento detalhado de anatomia, luz, botânica e geologia, seu interesse na fisiognomonia e na maneira pelo qual os humanos registram emoções em suas expressões e gestos, seu uso inovador da forma humana em composições figurativas, e o uso da graduação sutil da tonalidade. Todas estas qualidades encontram-se reunidas em suas obras mais famosas, como a Mona Lisa, A Última Ceia e a Virgem dos Rochedos.[63]
Outros desenhos de interesse incluem numerosos estudos geralmente referidos como "caricaturas", porque, embora exagerados, parecem ser baseados em observação de modelos vivos, como Cabeças Grotescas. Vasari refere que, se Leonardo encontrasse pessoas com personalidade interessante, ele iria acompanhá-las o dia todo observando.[26] Existem numerosos estudos de belos jovens, muitas vezes associados a Salai, com sua rara e muito admirada beleza facial, o então chamado "perfil grego". Outros estudos muito detalhados são os de roupagens, um bom exemplo é o macabro Retrato de Bernardo di Bandino Baroncelli executado, em que com desapaixonada integridade Leonardo descreve as vestes do participante da Congiura dei Pazzi.[2]
Leonardo da Vinci nasceu no seio de uma família cujas posses equivaliam à riqueza das famílias que hoje chamamos classe-média, instruída e altruísta. Jovem, Leonardo revelou desde cedo uma aptidão genial para o desenho, área em que, tecnicamente, mais se destacou, pelo menos na sua carreira prematura.[64][65]
Segundo, Giorgio Vasari, sua família, amiga íntima da família de Verrocchio, tinha um estreito contato com a arte florentina. Messer Piero, pai de Da Vinci, levou um dia alguns dos trabalhos de Leonardo ao ateliê do pintor, questionando-o sobre o eventual talento de Leonardo e se valeria a pena investir no jovem. Verrocchio ficou espantado com a habilidade de Leonardo e, prontamente, aceitou o jovem no seu estúdio.[66]
Os trabalhos prematuros de Leonardo resumiam-se, de fato, a desenhos, esboços a carvão, tinta nanquim ou aguada. Embora somente se conheça um retrato masculino a óleo na sua obra, o pintor explorou com ênfase o retrato da virilidade masculina, um interesse que se revela mesmo neste tempo de aprendiz. Um dos seus trabalhos mais intrigantes deste início de carreira é Retrato de Bernardo di Baroncelli executado, já no estúdio de Verrocchio, a pena e tinta, realizado a caneta de aparo sobre papel preparado, que conclui o maior registro desenhado, realizado em 29 de dezembro de 1479. Trata-se do retrato de um cadáver, um participante da Congiura dei Pazzi, executado pelo assassinato de Juliano de Médici.[67] Na inscrição no topo do papel, Leonardo descreve o vestuário do executado, incluindo as cores com sua típica escrita invertida.[nb 22][69] Na margem inferior direita do trabalho aparece ainda uma cabeça. Referência notável para o seu trabalho é a facilidade e o domínio do traço, que revelaria mais tarde no pincel. Duas outras pinturas parecem datar deste seu período no ateliê de Verrocchio, ambas Anunciações. Uma é pequena, com 59 centímetros por 14; é uma predella, destinada a adornar a base de uma composição maior — neste caso, uma pintura de Lorenzo di Credi da qual ela foi separada. A outra é uma obra muito maior, com dois metros e 17 centímetros.[2] Em ambas as Anunciações Leonardo utilizou-se de um arranjo formal (como nas célebres pinturas de Fra Angelico sobre o mesmo assunto), da Virgem Maria sentada ou ajoelhada à direita do quadro, com um anjo de perfil se aproximando pela esquerda, com as asas eretas e portando um lírio em um cenário aberto, com um rico jogo de perspectiva linear.[nb 23] Embora tenha sido atribuído anteriormente a Ghirlandaio, a maior das duas obras é considerada de maneira unânime nos dias de hoje como sendo de Leonardo.[72]
Na menor das pinturas, Maria desvia seus olhos, e dobra suas mãos, num gesto que simbolizava a submissão à vontade de Deus; na outra, no entanto, Maria não está nem um pouco submissa. A bela jovem, interrompida em sua leitura por este inesperado mensageiro, coloca um dedo na sua Bíblia para marcar o lugar onde parou e levanta sua outra mão num gesto formal de saudação ou surpresa.[54] Esta jovem tranquila parece aceitar seu papel como a Mãe de Deus, não com resignação, mas com confiança. Nesta pintura, o jovem Leonardo apresenta a face humanista da Virgem Maria, reconhecendo o papel da humanidade na encarnação de Deus.[73]
Uma série de estudos meticulosos o levou a concretizar trabalhos como A Anunciação ou a futura Virgem do Cravo. O estudo de roupagens das personagens das obras são um dos marcos do seu percurso artístico, concebidos com uma primazia notável.[74][75] Baseando-se em esculturas ou modelos de madeira ou terracota, cobertos por panejamentos e joias — algo em voga, para não ter que pagar cortesãs para posarem para si — Leonardo desenvolveu as suas competências no desenho e sabendo-o bem, no seu Trattato della Pittura, aconselha os artistas a praticarem o desenho através do estudo de relevos e esculturas.[nb 24] Estes estudos, primeiramente postos em prática pelo artista, prepararam um génio sagaz e um mestre inconfundível. O humanista Paolo Giovio e Vasari referem constantemente nas suas obras, a perfeição do jovem artista nos seus desenhos. Vasari refere mesmo que "os desenhos de Da Vinci são tão perfeitos e relatam tão incansável procura por novos detalhes, com um esforço de imaginação soberbo, que dificilmente os conseguem igualar."[2]
Ao mesmo tempo em que realizava os seus famosos estudos de roupagens, Leonardo concretizou vários desenhos e estudos a partir da natureza. Estes são tipificados pelo trabalho que produziu ainda enquanto aprendiz, assim como uma das primeiras obras datadas constantes entre a coleção da Galeria dos Uffizi, atualmente. No canto superior de o Vale do Arno aponta, na sua acostumada escrita invertida, «no dia de Santa Maria do Milagre da Neve,[nb 25] 5 de agosto de 1473».[31]
Estudo a pena e tinta sobre um suporte preparatório quase invisível, mostra a vista sobre um vale com montes e escarpas de ambos os lados, abrindo no fundo uma escassa visibilidade do mar. A vista poderá ser do caminho entre Vinci e Pistoia e, provavelmente, terá sido esboçado a lápis ao ar livre in loco, e depois completada a pena e tinta no ateliê. No início do século XX, Woldemar von Seidlitz compreendeu as fortificações de Papiano nas muralhas e torres numa colina à esquerda da composição. A importância deste desenho não se reflete só no fato de ter sido feito por Leonardo, mas sim, em figurar como um dos primeiros desenhos autónomos de paisagens de toda a História da Arte.[76][77]
Dando início à carreira profissional de artista, o retrato de uma jovem foi encomendado diretamente a Leonardo. Marcante, o retrato possui uma forte presença iconográfica e uma austera amargura. Prematuramente noiva de Luigi di Bernardo di Lapo Niccolini, a juventude de Ginevra, filha de Amerigo Benci, um banqueiro,[78] e possivelmente desejada do embaixador de Veneza, Bernardo Bembo alcançou a eternidade com esta pintura, encomendada provavelmente pelo último, embora seja sugerido que a encomenda tenha sido feita pela família da jovem em comemoração de seu casamento.[2]
A pintura, inicialmente maior, sofreu danos, e proprietários posteriores provavelmente a compactaram[79][78] com um corte de cerca de nove centímetros em sua parte inferior. Tal suposição é sustentada pela pintura do reverso, e por um desenho preparatório de mãos, que seria da mesma jovem. O desenho encontra-se na Royal Library, Castelo de Windsor.[2]
Tem-se conta de que o nome da jovem e o da pintura formam um jogo iconográfico de palavras.[79] Atrás da bela jovem, surge uma juniperus. A palavra italiana que define esta árvore é ginepro, significando genebra ou zimbro.[79] Contudo, o significado renascentista da árvore era a pureza e a castidade.[78] Esta ideia é reforçada pela frase inscrita no reverso da pintura, na qual está pintado um pergaminho com louros e uma palma, ambos em torno de um pequeno ramo de zimbro. No pergaminho há os seguintes dizeres: A beleza adorna a virtude[79] (VIRTUTEM FORMA DECORAT).[2]
Alguns historiadores e especialistas concluem que Leonardo gostava muito de distorcer coisas como em um quebra-cabeça. Muitos acham que sua escrita invertida era um código que protegia seus esboços contra espiões. Segundo Bruce Peterson, da RYP Australia Major Projects, Leonardo da Vinci escrevia assim porque era canhoto[80] e não queria borrar os textos que criava febrilmente. Já historiadores acreditam que esta escrita era um sinal de que Leonardo da Vinci tinha dislexia, pois escrevia de forma embaralhada e às vezes gostava de formar anagramas.
A expressão facial da jovem é o mais intrigante na pintura. Olhando o espectador sem encarar, a incerteza dos seus sentimentos intriga os especialistas; não se sabe se está cansada, triste, serena, zangada, ou seja, um rol de sentimentos inacabáveis que a expressão facial lhe atribui. Uma jovem que oculta o íntimo, modesta, ausente de joias,[78] tem como maior adorno a própria beleza natural como a paisagem que a cerca, o que poderia justificar a inscrição do reverso.[78]
Na década de 1480, Alta Renascença,[nb 27] recebeu três importantes encomendas e começou outro trabalho ainda, cujo tema abriu uma rotura em termos de composição. Infelizmente, dois desses três trabalhos nunca foram acabados (devido a sua partida para Milão) e o terceiro levou tanto tempo, que tornou-se alvo de longas negociações ao longo da sua execução e pagamento. Uma destas pinturas é São Jerônimo no Deserto. Esta pintura é associada com um período difícil da vida de Leonardo, e coincide com sinais de melancolia encontrados em seu diário: "Achei que estava aprendendo a viver; estava apenas aprendendo a morrer." A composição da pintura foge às práticas costumeiras da época;[84] São Jerônimo, como um penitente, ocupa o centro da figura, levemente inclinado diagonalmente, e visto quase que de cima. A sua forma, ao ajoelhar-se, adquire um contorno trapezoide, com um braço esticado à borda exterior da pintura, e seu olhar virado para a direção oposta; alguns estudiosos apontam na obra ligações com os estudos anatômicos de Leonardo.[nb 28][45]
Outra composição um tanto quanto atrevida, os elementos paisagísticos e o drama pessoal ressoam na obra de arte inacabada: A Adoração dos Magos, encomenda dos monges de San Donato a Scopeto. É uma composição muito complexa sobre cerca de 250 cm de largura e comprimento de uma placa de madeira. Para este trabalho o artista esboçou vários desenhos e numerosos trabalhos e estudos preparatórios, incluindo um detalhe de uma perspectiva linear das ruínas de um edifício clássico. Mas em 1482 Leonardo saiu com destino a Milão por ordens de Lourenço de Médici, em tributo a Ludovico Sforza, o mouro, e a pintura e todo o trabalho que havia tido foi abandonada.[2][72]
Em Milão, o primeiro registo de Leonardo da Vinci é um contrato de uma Confraria religiosa intitulada Imaculada Conceição, datado de 25 de abril de 1483, para a pintura de um retábulo para abrilhantar o altar da capela de São Francisco, o Grande.[19] O resultado seria o terceiro mais importante trabalho pictórico do artista, A Virgem dos Rochedos.[nb 29][85][86][85][87]
A encomenda era a execução de pinturas com a ajuda dos imãos Ambrogio e Evangelista de Predis, para um grande e complexo altar, já construído anteriormente por Giacomo da Maiano.[19][45] Leonardo, encarregado do painel central, escolheu pintar um enfático momento da infância de Cristo, quando o pequeno João Baptista, com a proteção do anjo Uriel, conheceu a Sagrada Família numa gruta do Egito, cena da tradição cristã dos livros apócrifos e de uma Florença deixada para trás, de numerosas lendas sobre São João Batista.[88][89] Neste cenário rochoso que evoca a um passeio de infância do artista ao Monte Ceceri (próximo do território florentino),[2] João reconhece e adora Jesus como o Cristo. A pintura mostra uma misteriosa beleza como as graciosas figuras ajoelhadas em adoração em torno do Menino Jesus, em uma paisagem selvagem de queda de rochas e um vale de águas azuis, e coincide com a abandonada Adoração dos Magos devido ao seu naturalismo e contraste de luz e sombra (chiaroscuro),[2] aqui distintamente visível. A pintura solenemente declara a riqueza do conhecimento estilístico do traje e da sua representação, a julgar pela concepção notável do vestuário de Uriel (que compete com a simples túnica enegrecida azul da Virgem), impressa numa figura sóbria e imponente, que perde lugar na segunda versão onde assume outra pose, desta feita mais singela, cedente a uma nova Virgem vestida de um manto de azul brilhante, suavizando o cenário áspero[2] e contrastando com a representação da primeira versão. Apesar das avantajadas medidas, cerca de 200 por 120 cm (a segunda versão existente cerca de 190 por 120 cm), a pintura da Virgem nas Pedras não é tão complexa quanto a encomenda dos monges de São Donato, constando em cena somente quatro figuras em vez de cerca de cinquenta — cuja forma conjunta completa uma pirâmide triangular — numa paisagem rochosa, em vez de detalhes arquitetônicos. Eventualmente, a pintura foi acabada. De fato, duas versões desta pintura foram feitas, uma entregue a Confraria religiosa e a outra levada para a França pelo próprio Leonardo.[2]
Acredita-se que a versão do Louvre seja a primeira das versões, pintada entre 1483–1486, ou mais cedo.[90] A segunda versão, pertencente a National Gallery desde 1880, foi vendida pela igreja em 1781, e,certamente, em 1785 tornou-se posse de Gavin Hamilton, que a levou para a Inglaterra, onde passou por várias coleções.[90] Nesta versão é provável a participação de outros artistas como Ambrogio de Pedris, e, de certo modo, mesmo tratando-se de uma pintura mais madura, seu naturalismo perde lugar para um idealismo muito maior do que o da versão anterior.[2] Atualmente, existe a especulação de uma outra versão[86] (Versão Cheramy), em que Leonardo tenha participado, cronologicamente anterior a versão de Londres.[86]
Entre 1487 e 1490, Leonardo assume uma posição de destaque na corte milanesa. O seu trabalho não se resumia a pintar, e entre outras coisas, também era responsável pela organização de festividades, trabalho que intimamente não o contentava;[13] trabalhou vários anos na realização de uma estátua equestre para o antecessor de Ludovico, Francesco Sforza, que nunca concluiu devido a gastos na defesa [91] e na edificação de estruturas defensivas, como arquiteto militar do duque. Leonardo também participou da decoração de quartos e apartamentos da corte (sendo somente parte da Salla delle Asse trabalhada por volta de 1498, o que restou deste encargo), e na decoração do refeitório dos padres dominicanos de Santa Maria delle Grazie (1495–1498).[19]
É nesta época de grandes feitos que inúmeros retratos de mulheres intimamente ligadas ao seu patrono são realizados, entre eles o retrato de uma jovem muito admirada na corte, cujo resultado seria uma mistura da linguagem iconográfica de Ginevra de' Benci e o naturalismo da Virgem dos Rochedos. Entre as suas obras acabadas ocupa uma posição de destaque um retrato de uma senhora da aristocracia, que segura nas mãos um arminho: o retrato de Cecília Gallerani, mundialmente conhecido como Dama com Arminho. Pintado por volta de 1488, o quadro concentra todas as inovações de Leonardo na época: a representação do rosto virado em uma posição de três-quartos, o gesto da mão,[nb 30] a definição da forma pela luz e a representação do movimento interrompido[92] visando uma estrutura helicoidal.[2] Cecília parece reagir à presença de alguém fora da pintura, em um movimento de giros de cabeça e tronco, o arminho de tamanho um tanto exagerado, repete-lhe o gesto, a mão curvada elegantemente corresponde, por sua vez, ao movimento do animal, criando um sintonia entre modelo e o arminho.[2]
De fato, a linguagem iconográfica utilizada por Leonardo nesta obra — que nos remete a uma pintura de sua fase inicial, a Ginevra de' Benci —, fez com que permanecessem vários mistérios em relação ao simbolismo do arminho. Acredita-se que o arminho é uma alusão ao apelido da jovem aristocrata,[2] visto que o som de «Gallerani» é remanescente da acepção grega para arminho, "galée". Noutra vertente, o animal é considerado um sinal de pureza, pois, acreditava-se, o arminho preferia morrer em uma caçada, do que se refugiar em alguma toca, para não sujar seu manto branco.[19][93] Porém, a razão mais provável é a terceira, ou seja, a alusão a Ludovico Sforza.[2] A jovem era a amante de eleição de Ludovico e, a partir de meados de 1488, este começou a usar o arminho como um dos seus emblemas. Assim Ludovico, sob a simbólica forma de animal, surge no regaço da jovem, bem penteado e acariciado pelas mãos da sua amante. Existem provas documentais de que o quadro pertenceu a retratada.<[2]
O Retrato de Mulher de Perfil (c. 1493–1495), trata-se do retrato da esposa de Ludovico Sforza, Beatriz d'Este. Pintado, provavelmente, por Ambrogio de Pedris, com a qualidade do traço da cabeça da retratada sugerindo, segundo Martin Kemp, professor emérito de pesquisa em história da arte na Universidade de Oxford, que Leonardo tenha participado da pintura, se responsabilizando pelas bases do desenho.[19] A atribuição é reforçada de forma recíproca com a atribuição de um quadro a que, inicialmente, foi dada origem alemã, do século XIX, mas que foi, em 2009, atribuído a Leonardo.[94] Trata-se de um retrato de mulher igualmente de perfil e com características semelhantes ao retrato de Cecília Gallerani, que foi identificado graças a uma impressão digital e análises científicas. Inicialmente denominado Mulher de Perfil com Vestido da Renascença, foi renomeado de La Bella Principessa por Kemp, que identificou a retratada como Bianca Sforza, filha de Ludovico Sforza e sua amante Bernardina de Corradis. Os membros da família Sforza sempre foram retratados em perfil, em contraste com as amantes de Ludovico que não eram. Por volta deste período datam-se mais dois retratos atribuídos ao artista, o inacabado Retrato de um Músico, seu único retrato pictórico masculino e La Belle Ferronière, retrato de Lucrezia Crivelli, amante de Ludovico, encerrando um ciclo de retratos femininos na corte milanesa. Há uma referência documentada de uma encomenda, possivelmente do duque Ludovico Sforza, presente em uma lista que instruía um de seus funcionários, Marchesino Stanga, com tarefas que lhe exigiam atenção.[19]
Leonardo pintou A Última Ceia, um incrível trabalho, o mais sereno e distante do mundo temporal, durante anos caracterizado por conflitos armados, intrigas, preocupações e emergências.[31][95][96]
Isto, de acordo com Vasari, estava além da compreensão do prior, que o atormentou até que Leonardo pedisse a intervenção de Ludovico. Vasari descreve como Leonardo, atormentado com a dúvida de sua capacidade de retratar os rostos de Cristo e do traidor Judas, disse ao duque que seria obrigado a usar o próprio prior como seu modelo.[26][nb 31]
Quando terminada, a pintura foi aclamada como uma obra-prima do desenho e da caracterização,[26] porém rapidamente deteriorou-se, a tal ponto que, cem anos depois de seu término, a obra foi descrita por um observador seu como "completamente arruinada".[2] Leonardo, em vez de usar a técnica mais confiável do afresco, utilizou-se da têmpera sobre uma superfície feita basicamente de gesso — o que resultou num material sujeito ao mofo e a esfarelar-se.[2] Apesar disso, a pintura continua a ser uma das obras de arte mais reproduzidas de todos os tempos, e incontáveis cópias suas são feitas corriqueiramente, das maneiras mais variadas — de tapetes a camafeus.[2]
Em Florença estão documentadas uma ou duas pequenas pinturas da Virgem com o Menino, trabalhadas por Leonardo e seu ateliê, por volta de 1501[19] em uma carta de Pietro da Novellara para Isabella d'Este, a grande dama do Renascimento protetora das artes em Mântua.[2][97] A pintura da Virgem do Fuso — como no caso da Virgem dos Rochedos com mais de uma versão —, destinava-se ao secretário de Estado francês Florimond Robertet, sendo-lhe entregue, provavelmente, uma de suas versões em 1507, em Blois.[98]
A Virgem do Fuso retrata uma cena de um forte vínculo entre mãe e filho — um amor maternal que se repetiria em pinturas como A Virgem e o Menino com Santa Ana —, o que leva a crer que a pintura fosse destinada a devoção privada.[98] O nome da obra baseia-se no fuso de significado ambíguo presente na pintura. Ao longo dos tempos, vários críticos têm atribuído diversas interpretações ao fuso, mas o mais certo é mesmo que represente uma cruz, mas simplesmente, de forma simbólica.[98]
De fato, a enorme inteligência e criatividade de Leonardo permitiam-lhe tratar todos os assuntos que lhe provocavam algum interesse recorrendo a símbolos. Caso queira representar uma cruz, especialistas apontam duas hipóteses, sendo a mais provável a segunda. Muitos creem, baseando-se nas cópias existentes, que o Menino mira o fuso (simbolicamente, a cruz) com uma devoção perplexa, reforçada pela expressão do seu olhar, que parece agradado com o objeto que tem em mãos. No entanto, em segunda hipótese está a ideia de que o Menino brinca com o fuso com alegria, o que seria considerado uma heresia na altura em que foi pintada, caso este represente uma cruz. A imagem de Jesus brincando com a cruz não seria aceita pela conservadora sociedade, e menos ainda pela Igreja e pelo Tribunal Inquisidor, o que reforçaria os fins de devoção privada.[98] Atualmente, existem duas versões associadas a Leonardo,[98] mas as atribuições não são unânimes. É provável que as pinturas sejam cópias do original de Leonardo, de autoria dos pupilos do artista, com ou sem o auxílio do mestre.[98]
Entre as obras realizadas por Leonardo na década de 1500 está um pequeno retrato, conhecido como Mona Lisa ou La Gioconda, "a risonha". A pintura é famosa principalmente pelo sorriso elusivo no rosto da retratada, e pela qualidade misteriosa, possivelmente provocada pelo fato de que o artista sombreou sutilmente os cantos de sua boca e olhos, para que a natureza exata do sorriso não pudesse ser determinada. Este sombreado peculiar, pelo qual a obra é conhecida, veio a ser chamado de sfumato ("esfumaçado"). Vasari, que se acredita ter conhecido a pintura apenas pela sua reputação, disse que o seu "sorriso era tão agradável que parecia ser divino, em vez de humano; e aqueles que o viram ficaram espantados ao descobrir que ele parecia tão vivo quanto o original".[26] [nb 32]
Outra característica observada nesta obra é o vestido sem adornos (uma maneira de evitar que o espectador não tenha a sua atenção desviada dos olhos e das mãos da retratada), o cenário de fundo, dramático, no qual o mundo parece estar no estado de fluxo contínuo, com uma coloração controlada, e a natureza extremamente suave da técnica de pintura, que emprega tintas a óleo aplicadas como se fossem têmpera, e misturadas de tal maneira na superfície que as pinceladas não podem ser percebidas.[nb 33] Vasari expressou a opinião de que a maneira com que Leonardo fez a pintura faria mesmo "o mais confiante dos mestres (…) desesperar-se e desanimar."[26] O estado perfeito de conservação em que a pintura se encontra, e o fato de que não existem outros sinais de reparos relevantes ou pinturas sobrepostas é extremamente raro numa pintura desta idade.[2]
A identidade do modelo é motivo de controvérsias, acredita-se que seja Lisa del Giocondo (Lisa Gherardini), mulher de um comerciante florentino, Francesco del Giocondo, com base em notas escritas de Agostino Vespucci de 1503 em um livro impresso de Cícero, de 1477 (parte do acervo de livros datados da primeira fase da imprensa), encontradas na Biblioteca da Universidade de Heidelberg, confirmando a afirmação de Vasari, que identificou a pintura como "Monalisa" em sua publicação em 1550, em referência à Lisa del Giocondo. Descobriu-se também que Lisa tinha sido mãe recentemente, e o retrato foi realizado possivelmente em comemoração da recente maternidade.[100] Esta teoria é reforçada pela descoberta de um fino véu negro — utilizado pelas aristocratas toscanas durante, e alguns meses após a gestação —, durante pesquisas do Centro de Pesquisa e Restauração dos Museus da França (C2RMF) e o Conselho Nacional de Pesquisas do Canadá (NRC), quando a pintura foi submetida ao exame em infravermelho.[101]
Lillian Schwartz, cientista dos Laboratórios Bell, sugere que a Mona Lisa é, na verdade, um autorretrato de Leonardo, porém, vestido de mulher. Esta teoria baseia-se no estudo da análise digital das características faciais do rosto de Leonardo e os traços do modelo. Comparando um autorretrato de Leonardo com a mulher do quadro, verifica-se que as características dos rostos alinham-se perfeitamente. Essa hipótese ganha ênfase em O Código da Vinci, best-seller de Dan Brown. O quadro está exposto no Museu do Louvre desde 1804 e é a maior atração dos seis milhões de visitantes anuais do museu.[102] Em 1506, o então governador francês do ducado de Milão, Charles d'Amboise, solicitou ao governo de Florença a permissão para a viagem de Leonardo a Milão, para resolver o problema de trabalhos pendentes. A permissão concedida era de três meses, entretanto, o artista acabou permanecendo na cidade mais tempo do que o previsto.[2]
Não se sabe ao certo a natureza da origem do trabalho inacabado, é sugerido tratar-se da Virgem dos Rochedos versão de Londres, em que, em uma sentença judicial datada de 27 de abril, era cobrada a finalização da pintura à Leonardo e Ambrogio de Pedris.[2] Possivelmente, a pintura inicial tratava de uma cena de adoração ao Menino Jesus, já que exames em infravermelho realizados em 2005 revelaram uma pintura diferente oculta, por baixo da versão visível,[103] entretanto, Leonardo retomou a composição da anterior Virgem dos Rochedos de 1483, com leves alterações, e figuras maiores e mais monumentais do que a versão anterior. O fator da execução da mesma pintura é alvo de controvérsias, mas sabe-se que a versão de Londres foi a entregue, de fato, a confraria, mesmo provavelmente, ainda inacabada, e a anterior ficou em mãos de Leonardo.[2]
Os cadernos são, em sua maioria, escritos de forma invertida (da direita para a esquerda). A razão pode ter sido mais uma oportunidade prática, do que por razões de sigilo como muitas vezes é sugerido. Sendo Leonardo provavelmente canhoto, é possível que lhe era mais fácil escrever da direita para a esquerda.[80]
Essas páginas de cadernos originalmente soltas, de diferentes tamanhos, distribuídas após sua morte, encontraram caminho em coleções importantes, como a Royal Library do Castelo de Windsor, o Museu do Louvre, a Biblioteca Nacional da Espanha, o Museu Vitória e Alberto, a Biblioteca Ambrosiana de Milão, que detém os doze volumes Codex Atlanticus, e a Biblioteca Britânica em Londres, que disponibilizou de forma on-line uma seleção a partir do seu caderno BL Arundel MS 263.[104] O Codex Leicester é a única grande obra científica de Leonardo em mãos privadas. É propriedade de Bill Gates e é exibido uma vez por ano em diferentes cidades pelo mundo.[105]
Os estudos de Leonardo parecem ter sido destinados à publicação, porque muitas das folhas têm uma forma e ordem que facilitam a mesma. Em muitos casos, um único tópico, por exemplo, o coração ou o feto humano, é abordado em detalhes em palavras e imagens, em uma única folha.[106]
Parece que a partir do conteúdo de seus diários estava planejando uma série de tratados que seriam publicados em uma variedade de assuntos. Um tratado coerente sobre a anatomia foi dito ter sido observado durante a visita do cardeal secretário Louis D'Aragon, em 1517.[107] Aspectos do seu trabalho sobre os estudos de anatomia, luz e de paisagem foram montados para a publicação por seu pupilo Francesco Melzi e, finalmente publicado como Trattato della Pittura de Leonardo da Vinci, postumamente na França e na Itália em 1651, e na Alemanha em 1724,[108] com gravuras baseadas em desenhos do pintor clássico Nicolas Poussin. Segundo Arasse, o tratado, que na França foi publicado em sessenta e duas edições em cinquenta anos, ocasionou que Leonardo fosse visto como o precursor do pensamento acadêmico francês sobre a arte.[2]
Uma análise recente e exaustiva de Leonardo como cientista por Frtijof Capra[109] defende que Leonardo era um tipo fundamentalmente diferente de cientistas como Galileu, Newton e outros cientistas que o seguiram. Sua experimentação seguiu claro, abordagens com métodos científicos, e juntamente a sua teorização e hipotética voltada às artes, particularmente na pintura, o fizeram um Leonardo único e integrado, em que pontos de vista holísticos da ciência, fazem dele um precursor dos modernos sistemas teóricos e complexas escolas de pensamento.[110]
Durante sua vida, Leonardo era valorizado como um engenheiro. Em uma carta a Ludovico Sforza, o duque de Milão, afirmou ser capaz de criar todos os tipos de máquinas, tanto para a proteção de uma cidade, quanto para o cerco. Quando ele fugiu para Veneza em 1499, encontrou emprego como engenheiro e arquiteto militar e concebeu um sistema de barricadas móveis para proteger a cidade de um ataque naval. Ele também tinha um esquema para desviar o fluxo do rio Arno, um projeto no qual também trabalhou Nicolau Maquiavel.[111][112] Os cadernos de Leonardo incluem um vasto número de invenções, alguns de possível construção, outros impossíveis. Eles incluem instrumentos musicais, bombas hidráulicas, canhões, entre outros.[2]
Em 1502, Leonardo da Vinci produziu um desenho de uma ponte como parte de um projeto de engenharia civil para o sultão Bajazeto II de Istambul. Nunca foi construída, mas a visão de Leonardo foi ressuscitada em 2001 quando uma ponte menor, baseada no projeto dele, foi construída na Noruega.[113][114][115]
Por maior parte de sua vida, Leonardo foi fascinado pelo fenômeno de voo, produzindo muitos estudos detalhados do voo dos pássaros, incluindo o seu Codex sobre o Voo dos Pássaros de 1505, bem como planos para várias máquinas voadoras,[2] tentou aplicar seus estudos para os protótipos que desenhou, o primeiro batizado de SWAN DI VOLO (Cisne voador), segundo especialistas é de 1510, inclusive um helicóptero movimentado por quatro homens,[nb 34] e um planador cuja viabilidade já foi provada.[117]
Giorgio Vasari, na edição ampliada de Le vite de' più eccellenti pittori, scultori e architettori, 1568,[118] apresenta o seu capítulo sobre Leonardo da Vinci com as seguintes palavras:
A admiração por Leonardo continuou comandada a partir de pintores, críticos e historiadores, refletida em muitas outras homenagens escritas. Baldassare Castiglione, autor de Il Cortegiano ("O Cortesão"), escreveu em 1528: "(...) Outro dos maiores pintores nesse mundo olha para baixo sobre esta arte em que ele é inigualável (...)",[119] enquanto o biógrafo conhecido como "Anônimo Gaddiano", escreve em 1540: "Seu gênio era tão raro e universal, que pode-se dizer que a natureza fez um milagre em seu nome (...)".[120]
O século XIX trouxe uma admiração especial pelo gênio de Leonardo, fazendo com que Henry Fuseli escrevesse em 1801: "Tal foi o alvorecer da arte moderna, quando Leonardo da Vinci quebrou adiante com um esplendor que afastasse a excelência anterior: formada por todos os elementos que constituem a essência do gênio (...)"[121] Isto é ecoado por A. E. Rio, que escreveu em 1861: Ele elevou-se acima de todos os outros artistas com a força e a nobreza de seus talentos.'[122]
Por volta do século XIX, os cadernos de Leonardo já eram conhecidos, bem como suas pinturas. Hippolyte Taine escreveu em 1866: "Não pode haver no mundo um exemplo de outro gênio tão universal, tão incapaz de cumprimento, tão cheio de desejo para o infinito, tão naturalmente refinado, tanto à frente do seu século, e os séculos seguintes."[123]
O famoso historiador de arte Bernard Berenson escreveu em 1896: "Leonardo é o artista, um dos quais pode-se dizer perfeito literalmente: nada do que tocou se transformou, se não em uma coisa de beleza eterna. Quer seja a seção transversal de um crânio, a estrutura de uma erva daninha, ou um estudo de músculos, ele, com seu sentimento de linha e de luz e sombra, sempre transformou isso em vida, comunicando valores."[124]
O interesse pelo gênio de Leonardo continuou inabalável; especialistas estudam e traduzem seus escritos, analisam suas pinturas com técnicas científicas, discutem sobre atribuições e buscam por trabalhos que nunca foram encontrados.[125]
↑ Essa hipótese foi refutada por Simon Cole, professor associado de criminologia, lei e sociedade na Universidade da Califórnia em Irvine, pois não se pode predizer a origem étnica de uma pessoa a partir desse tipo de estudo [21] e por fim desfeita quando os pesquisadores Martin Kemp e Giuseppe Pallanti descobriram provas documentais de que ela era uma camponesa da região.[22]
↑ As duas obras perderam-se com o tempo; a pintura de Michelangelo é conhecida apenas através de uma cópia de Aristotole da Sangallo, 1542.[43] A pintura de Leonardo é conhecida hoje em dia apenas por seus rascunhos preparatórios e por diversas cópias feitas da seção central — das quais a mais conhecida, e provavelmente a menos fiel à original, é a de Peter Paul Rubens.[2]
↑ Descrição do vestuário de Bernardo di Baroncelli por Leonardo da Vinci: Uma pequena touca cor de bronze. Uma parelha de sarja preta. Um justilho preto, forrado, e o colarinho coberto com veludo pontilhado preto e vermelho. Um casaco azul forrado com peles de raposas. Mangas pretas. Bernardo di Baroncelli."[68]
↑ A descoberta da perspectiva linear no século XV, facilitou aos artistas a representação de distâncias em superfícies planas; os ângulos como paredes seguem a linhas com um único ponto de convergência chamado de ponto de fuga,[70] obtendo-se assim, um sutil efeito tridimensional. Para pintores como Albrecht Dürer, exemplifica Nicolau Sevcenko, a expressão perspectiva significa "ver através", e complementa: essa impressão inédita de olhar-se para uma parede pintada e parecer que se vê para além dela, como se ali tivesse sido aberta uma janela para um outro espaço, o espaço pictórico, era o principal efeito buscado pelos novos artistas. A pintura tradicional, gótica ou bizantina, praticamente se restringia ao plano bidimensional das paredes, produzindo no máximo um efeito decorativo. O novo estilo artístico multiplicava o espaço dos interiores e, com a preocupação de dar às pessoas, objetos e paisagens retratados a aparência mais natural possível, parecia multiplicar a própria vida.[71]
↑ A Alta Renascença cronologicamente engloba os anos finais do Quattrocento e as primeiras décadas do Cinquecento, sendo delimitada aproximadamente pelas obras de maturidade de Leonardo da Vinci (a partir de c. 1480) e o Saque de Roma em 1527. É a fase de culminação do Renascimento, que se dissipa, mal é atingida, mas seu reconhecimento é importante porque aqui se cristalizam ideais que caracterizam todo o movimento renascentista: o humanismo, a noção de autonomia da arte, a emancipação do artista de sua condição de artesão e equiparação ao cientista e ao erudito, a busca pela fidelidade à natureza, e o conceito de gênio, tão perfeitamente encarnado em Da Vinci, Rafael e Michelangelo, e se a passagem da Idade Média para a Idade Moderna não estava ainda completa, pelo menos estava assegurada sem retorno possível. Eventos como a descoberta da América e a Reforma Protestante, e técnicas como a imprensa de tipos móveis, transformam a cultura e a visão de mundo dos europeus, ao mesmo tempo em que a atenção de toda a Europa se volta para a Itália e seus progressos e as grandes potências da França, Espanha e Alemanha desejam sua partilha, fazendo dela um campo de batalhas e pilhagens, e com isso espalhando sua arte e influência por uma vasta região do continente.[81][82][83]
↑ Se Vasari viu ou não a Mona Lisa é motivo de controvérsias; a opinião de que ele não teria visto a pintura baseia-se principalmente no fato de que ele descreve a Mona Lisa com sobrancelhas. Daniel Arasse, em Leonardo da Vinci, discute a possibilidade de que Leonardo poderia ter pintado o retrato com sobrancelhas, e tê-las removido posteriormente (sobrancelhas estavam "fora de moda" em meados do século XVI). A análise da pintura feita através de exames em aparelhos de alta resolução, por Pascal Cotte, revelou que a Mona Lisa, de fato, teve sobrancelhas e cílios, que foram removidos mais tarde.[99]
↑ Walter Isaacson, autor da biografia de 2017 sobre o polimata, é da opinião de que o helicóptero fosse uma peça teatral, pois "não demonstrou nenhum método que permitisse a um ser humano operá-lo".[116]