125. A teoria de Goethe sobre a origem do espectro não é uma teoria da sua origem, teoria que esteja provada satisfatoriamente; nem sequer é uma teoria. Nada por ela se pode predizer. É antes um vago esquema de pensamento do tipo que encontramos na psicologia de James. Não existe um experimmtum crucis para a teoria das cores de Goethe.
Quem concorda com Goethe descobre que ele reconheceu correctamente a natureza da cor. E, neste caso, "a natureza" não significa uma soma das experiências que dizem respeito à cor, mas aquilo que reside no conceito de cor.
126. Uma coisa era clara para Goethe: Nenhuma luz pode provir da escuridão - tal como sombras e mais sombras não produzem luz.
Todavia, isto pode expressar-se da seguinte maneira: podemos, por exemplo, chamar lilás a um "azul avermelhado e esbranquiçado", ou chamar castanho a um "amarelo avermelhado e enegrecido", mas não podemos chamar branco a um "azul amarelado, averme1hado e esverdeado" (ou coisa semelhante). E isto é algo que tão pouco Newton provou. Neste sentido, o branco não é uma mistura de cores.
127. "As cores" não são coisas que têm propriedades definidas, de maneira que possamos procurar ou imaginar cores que ainda não conhecemos, ou imaginar alguém que conheça cores diferentes das
nossas. É perfeitamente possível que, sob certas circunstâncias, disséssemos que alguém conhece cores que não conhecemos; mas não somos forçados a dizê-lo, pois não há nenhuma indicação do que
deveríamos considerar como analogias adequadas às nossas cores, para o podermos dizer. É equivalente a falarmos da "luz" infra-vermelha; há uma boa razão para o fazer, mas também podemos considerar um abuso.
157. Olha para o teu quarto à noitinha, quando dificilmente distingues as cores; acende então a luz e pinta o que viste no crepúsculo. Há pinturas de paisagens ou de quartos na semi-escuridão: Mas como se comparam as cores dessas pinturas com aquelas que se viram na semi-obscuridade? Que diferente é esta comparação da de duas amostras de cor que tenho diante de mim e se põem lado a lado!
O m?tico abade de Priscos, português e minhoto de gema concordaria em absoluto com semelhantes afirmaç?es. Ora vejamos. Para além das suas actividades religiosas, o abade de Priscos dedicou-se às artes pantagruélicas e ganhou fama de ter sido um cozinheiro amador de grande mérito. Conta-se que um dia, em que lhe pediram uma colecç?o de receitas suas, o abade respondera: “Imposs?vel dar-lhe com as receitas os dedos das minhas m?os e o meu paladar. A culin?ria é uma arte muito bela, mas depende inteiramente do artista que a pratica. Quer uma prova do que digo?” E assim, ele e o cozinheiro da casa onde a conversa tivera lugar confeccionaram cada um o seu pudim, precisamente com os mesmos ingredientes, mas os pudins obtidos resultaram diferentes. O célebre e t?o celebrado pudim constituiu a ?nica receita da sua autoria, que legou às geraç?es seguintes. Todavia, h? quem assegure, que o abade teria redigido um volumoso manuscrito onde teria compilado as suas receitas, obra cujo destino se ignora.
Misture 500 g de aç?car e a ?gua, na qual introduziu o presunto, a casca de lim?o e a canela. Leve ao lume e, quando estiver em ponto de espadana, passe a calda por um passador de rede, vazando-a numa tigela larga onde j? deitou as gemas e o vinho do Porto, misturando ligeiramente. Com o restante aç?car faça uma calda em ponto de caramelo. Barre muito bem com ela uma forma e leve ao lume a cozer em banho-maria. Deve desenformar-se quase frio.
A prop?sito da cor na pintura afirmou Goethe: "Com a teoria das cores, n?o basta conhecer-se as leis principais e ter esp?rito apropriado, mas h? que ocuparmo-nos muitas vezes com fen?menos particulares, misteriosos e deles tirar deduç?es e com eles fazer combinaç?es.
Assim, por exemplo, sabemos geralmente muito bem que o verde se forma da combinaç?o do azul com o amarelo, mas pode-se chegar a dizer que se entende o verde do arco-?ris ou o verde das ramagens ou o da ?gua do mar, exige tal dom?nio completo no reino das cores e uma consequente intuiç?o t?o elevada, que até hoje s? raros se podem gabar de o ter conseguido". A prop?sito da cor na pintura afirmou Goethe: Conversaç?es com Eckerman, (Porto, Livraria Tavares Martins, 1947).
Goethe refutou, contra a opini?o generalizada, a teoria de Newton: "Depois n?o lhes agradou que eu dissesse que o conceito newtoniano da luz e da cor eram um erro, e que eu tivesse tido a coragem para me opor ao credo geral. Eu via a luz na sua pureza e verdade e achei que era meu dever defendê-la. O partido contr?rio, porém, procurava afanosamente sombrear a luz, pois afirmava: a sombra e uma parte da luz. O caso parece absurdo, quando o exponho desta forma, mas e de facto assim. Pois dizia-se: as cores, que todavia s?o sombra e composiç?o de luz quebrados de sombras, s?o a pr?pria luz ou o que e o mesmo: s?o os raios desta ou daquela forma".
Em a Teoria das Cores, Goethe defende que as cores espectrais estabelecidas por Newton formadas a partir da decomposiç?o da luz, n?o importariam para o oficio do pintor, pois este n?o emprega como material nem a luz solar nem as cores provenientes da sua decomposiç?o. (Theory of Colours, MIT Press, 1970). As cores usadas pelos pintores n?o s?o qualidades puras, s?o pigmentos especialmente preparados e escolhidos, raramente sendo cores puras. As cores puras reduzem-se finalmente a três: o azul, a amarelo e o vermelho.
Nota: Os impressionistas, tentaram pintar os seus quadros utilizando cientificamente a luz e a cor, todavia falharam pois n?o conseguiram atingir essa representaç?o exacta e cientifica da cor e da luz.
De acordo com Gilson, o pintor criaria uma combinaç?o de formas e cores dotada com um significado espec?fico, e em arte, este significado implicaria, quase sempre, uma tonalidade estética ou emocional por vezes metaf?sica e religiosa.
No expressionismo, por exemplo, tentar-se-ia a transferência simb?lica da emoç?o. A cor é utilizada em funç?o da express?o de determinado estado de esp?rito, emoç?o, ou pensamento. As cores seriam ainda mais explicativas, se bem que menos m?ltiplas, do que as linhas, devido à imediatez do seu poder sobre a vis?o. Assim, ainda no expressionismo, na criaç?o de um retrato, todo o contexto crom?tico visaria constituir expressivamente o car?cter, a personalidade e estado de ânimo do retratado.
A especificidade da obra de arte estende-se aos pr?prios elementos de que ela se comp?e. Tudo é espontâneo na natureza e tudo é "constru?do", art?stico numa obra de arte. Na verdade, o artista n?o escolheu um material especial dotado de certas propriedades previamente determinadas em funç?o dos efeitos que ele se prop?e obter. Na an?lise do modo de ser do quadro, tomado como obra de arte seria preciso definir, sempre, a sua matéria, n?o pelas suas propriedades f?sicas mas antes segundo as suas propriedades estéticas.
As matérias da arte e da natureza s?o as mesmas unidas por uma engenhosa conveniência formal s?o as mesmas matérias exercendo diferentes modos de existência. Com Gilson diremos que através da Arte se institui uma ordem nova. A cor adquire novas conotaç?es e propriedades, ganha novos atributos para além das suas caracter?sticas e do seu significado ao n?vel f?sico e natural.
Gilson defende que as consideraç?es cient?ficas desenvolvidas por alguns esteticistas acerca da f?sica das cores, n?o s?o necess?rias nem ao pintor e ainda menos ao fil?sofo que reflecte sobre a natureza da arte e, consequentemente, sobre o simbolismo da cor e o seu papel na obra de arte. Na f?sica das cores, considerada na sua forma mais simples ou seja a ?ptica de Newton, a noç?o cient?fica, f?sica da cor n?o apresentaria grande interesse para o pintor. As sete cores, designadas como primitivas, do espectro, n?o seriam primitivas nem sete. A raz?o pela qual Newton teria optado por este n?mero, nada teria de cient?fico. Observando, uma certa correspondência entre os espaços ocupados pelas cores principais do espectro e as relaç?es numéricas que definem as notas musicais da escala diat?nica, Newton teria julgado conveniente, distinguir tantas cores como notas. Esta ideia nada tinha de necess?rio segundo a terminologia cient?fica. Os pintores recusariam ter como fundamental uma das cores do espectro de Newton (o azul anil, é apenas uma das muitas variantes do azul).
O modo qualitativo como o pintor vê, compreende, usa e sente a cor é completamente diverso do modo quantitativo como a cor é analisada pelo f?sico. Em pintura n?o podemos separar as cores das matérias coloridas e corantes.
Aforismo do dia: “Os doces são como os espíritos, não ocupam espaço.” Dona Maria da Glória Couto, mãe de um sacerdote católico
Em criança praticava o ritual da gemada, separava com minúcia as gemas das claras, as gemas deveriam ficar sem um vestígio de viscosidade. Adicionava-lhes açúcar q.b., batia a mistura até ficar espumosa e amarelo pálido. Por último, barrava pedaços de pão com este creme, que degustava deleitado.
Põe-se o açúcar ao lume até ter ponto de pasta fraco. Quando momo, juntam-se as gemas ligeiramente batidas com a manteiga derretida. Vaza-se a mistura para uma forma untada com manteiga e leva-se ao forno a cozer. Só se desenforma depois de frio.
Estio é abrir a varanda às sete da manh? e fruir a luz inef?vel do dia a revelar-se. ? uma experiência indiz?vel, como diria Ludwig Wittgenstein, fil?sofo e jardineiro. Nunca me canso das manh?s de Ver?o, do canto doido dos p?ssaros nas ?rvores do largo, das variaç?es da luz... Penso no fasc?nio que a luz exerce nos pintores, foi mesmo uma obsess?o para muitos. Mas, voltando aos fi?sofos todos os dias me espanta contemplar um novo amanhecer. Como diria Hume nada nos garante que o sol vai nascer amanh?.
Nestes ?ltimos dias tenho ido à Biblioteca P?blica de ?vora pesquisar em revistas médicas artigos da década de 50 da autoria de psiquiatras portugueses sobre patologias do comportamento feminino. No entanto, como alguns dos n?meros se encontravam no Arquivo Distrital dirigi-me para l?. Devo destacar que se revelou uma visita muito feliz e uma experiência prof?cua. Funcion?rias extremamente simp?ticas, atendimento r?pido, serviço de fotoc?pias no momento e encontrei todos os textos que procurava e mais outros tantos preciosos para o meu trabalho.
Desci a Serpa Pinto rumo à estaç?o rodovi?ria onde me entreguei ao prazer mais prozaico de saborear uma ?gua mineral com g?s seguida de um ch? gelado com lima.
NOTA: Como viram, a versão do texto de Munch é diferente na página sobre pintores incluída. Com certeza, houve problemas na tradução do norueguês. Vou procurar o livro de onde retirei a citação e logo darei a indicação bibliográfica.
A Vida e a pintura de Munch foram marcadas por vivências de Intenso Sofrimento: A experiência da morte da mãe e da irmã com tuberculose constituiu o grande trauma da infância de Munch.
O pintor, de acordo com a mentalidade da época, experimentava sentimentos ambíguos relativamente ao sexo oposto. Os seus retratos de mulheres e as representações da figura feminina reflectem as ansiedades sexuais do pintor, a mulher é representada alternadamente como um ser frágil, inocente e sofredor ou come um ser libidinoso., vampiresco até.
No ano de 1885 foi estudar para Paris. Durante 20 anos trabalhou nas cidades de Paris e Berlim. A exposição dos seus quadros em 1892, realizada em Berlim, chocou tanto as autoridades que foi encerrada. Em 1908, Munch sofreu uma crise de ansiedade muito aguda tendo sido hospitalizado. Regressou à Noruega em 1909.
A partir de 1910 a sua vida tornou-se relativamente tranquila. As suas obras mais tardias não. Não denunciam tanta inquietação como os seus primeiros trabalhos. Os últimos auto retratos mostram as suas tendências introspectivas.
"Certa noite, caminhava eu por um atalho, com a cidade de um lado e o fiorde em baixo.Sentia-me cansado, doente... O sol punha-se, as nuvens tornavam-se vermelho sangue. Senti um grito passar pela natureza e pareceu-me ter ouvido O Grito. Pintei este quadro, pintei as nuvens como sangue real. A cor uivava." Belo e arrepiante. Aliás Munh deve ter-se sentido tão arrebatado por esta vivência, porque produziu várias versões do Grito recorrendo a diferentes técnicas.
"A cor contribui para exprimir a luz, não o fenómeno físico, mas a única luz que existe de facto, a do cérebro do artista"
"A cor está em mim. Não preciso de procurar para a aprender. Sei que me possuirá para sempre, sei isso(...) A cor e eu seremos sempre um. Sou um pintor."
A visão poderia descrever-se como uma forma de descodificação. Os olhos absorvem a luz e, através dos cones, distinguem os diferentes cumprimentos de onda que correspondem às cores. Por detrás da retina, as fibras interiores dos nervos ópticos dos dois olhos cruzam-se, passando para o lado oposto, este cruzamento torna possível a visão tridimencional normal. O estímulo visual é transmitido por numerosos processadores intermédios até à área estriada, córtex visual, situada na retaguarda do cérebro. Aí a luz, uma banda estreita da radiação electromagnética, é transformada em sinais eléctricos e químicos.
Invertido pelo cristalino o produto final é uma imagem invertida, codificada nas redes neuronais do cérebro.
Não vemos tudo o que existe, mas apenas as dimensões da realidade que se conformam com as limitações físicas do nosso sistema visual. A visão humana está limitada por uma estreita banda de sensibilidade para a energia radiante aliada a uma tendência para agrupar imagens visuais segundo princípios como o contraste, a proximidade, entre outros.
A cor de um objecto depende da sua natureza própria , da fonte luminosa exterior que incide sobre ele e do sujeito que a percepciona.
De acordo com Mikel Duffrenne um quadro não se reduziria a um objecto iluminado que recebe luz, ele próprio constituir-se-ia enquanto objecto luminoso, que suscitaria a sua luz. Não teria por única finalidade conduzir o olhar do espectador, mas seria ele mesmo um olhar.
"Inventada e alimentada pela matéria recriada pelo espírito, a cor poderá traduzir a essência de todas as coisas e responder simultaneamente à intensidade do choque emotivo." Matisse
Estou farto da confusão generalizada, mesmo ao nível dos ilustres mestres pasteleiros e requintados gastrónomos, entre bavaroises, bebidas quentes pouco alcoolizadas, preparadas com chá, café, sumos de frutas, chocolate, etc, e, os pudins bavarois, os quais se diz serem derivados das primeiras. De facto, os primeiros bavarois foram preparados por meio da mistura de outros elementos às primitivas bavaroises. A bavaroise inaugural, de chá, teria sido criada no século XVII na corte do rei da Baviera, o que explicaria a designação.
Confesso que em pleno Verão me sinto mais inclinado para confeccionar e saborear delicados bavarois de maracujá, lima, goiaba ou framboesa. Como sou generoso e sinto prazer em proporcionar experiências de volúpia, gustativa sublinhe-se, aponto aqui a receita base.
Misturar e bater as gemas com o açúcar e a fruta. Levar ao lume em banho-Maria, mexendo frequentemente até espessar. Retirar do lume e acrescentar a gelatina escorrida e misturar muito bem para a gelatina se dissolver. Deixar arrefecer e bater as claras em castelo, que se devem juntar ao creme de ovos e fruta. Bater também as natas e adicioná-las cuidadosamente ao preparado. Forrar uma forma de abrir, com mola de 20 cm de diâmetro, com papel vegetal ou de alumínio ou até fibra aderente, para a encher com a mistura. Refrigerar durante 5 horas, no mínimo. Passado este tempo abrir a forma e desenformar com cuidado para um prato de servir, retirando os “papéis”e por fim decorar a gosto com chantilly e fruta.
Por último, hoje hiper-exagerei , ainda os espelhos de Narciso com a interpretação de Salvador Dali:
Gaston Bachelard procedeu a uma crítica à interpretação efectuada pela corrente psicanalítica clássica do mito de Narciso, porque em seu entender não teria valorizado sua dimensão idealizante. O narcicismo não seria obrigatoriamente patológico, pelo contrário, desempenharia uma função positiva e necessária no plano artístico. Ver L'Eau et les Rêves, (Paris, José Corti, 1942), pp.34-35.
Mas, Narciso pressente que há uma outra beleza para além da superfície do lago. (Bachelard, 1942, 35) Valéry descreveu o percurso de auto-conhecimento do espírito lúcido que transita da contemplação necessária dos outros seres para um exercício de auto-descoberta:
Narciso volta-se para si mesmo, opera um de deslocamento do conhecimento dos outros para um exercício de auto-compreensão . Nos dois últimos versos Narciso reconhece o seu aturdimento anterior, até então andara fora de si, ignorara-se. Lavelle explicita este processo ao afirmar que a consciência de si nunca acaba de se libertar de tudo quanto ela é capaz de conter. Nós estamos tão estreitamente ligados às coisas e aos outros seres que encontramos no nosso caminho que não podemos desabrochar para nós mesmos sem que o mundo inteiro surja por meio desse nascimento. (Louis Lavelle, “Une Solitude ouverte sur Tout l’Univers,”in Archivio di Filosofia.Il Solipsismo, Alerita e Comunicazione, » (Pádua, Ed. Liviana, 1950), p.14
1. Hoje é Sábado acordei com pássaros, muita luz e calor que baste, numa cama de lençóis brancos como eu gosto.
Saí para gozar o azul do céu e saborear a atmosfera Primavera quase Verão. E agora me lembro do perfume dos lilazes no jardim público no começo da primeira estação. Na altura, escrevi num papel perdido breves impressões sobre a experiência mágica do aroma e da imagem das flores à espreita no muro.