arquitextos 195.04 enanparq 2016: Patrimônio como memória, memória como invenção | vitruvius
195.04 enanparq 2016year 17, aug. 2016
Museu das Missões, São Miguel das Missões. Arquiteto Lúcio Costa
Foto André Marques e Silvia Raquel Chiarelli [Arquiteturismo/Vitruvius]
Análise de três projetos: Kolumba (Zumthor, 2007); Sagunto (Grassi e Portaceli, 1993); Missões (Brasil Arquitetura e Comas, 2015). O estudo parte do entrecruzamento de áreas distintas em sua abordagem sobre memória.
Review of three designs: Kolumba (Zumthor, 2007); Sagunto (Grassi and Portaceli, 1993); Missions (Brasil Arquitetura and Comas, 2015). This study starts from the intercrossing of discussions on memory approaches.
Análisis de tres proyectos: Kolumba (Zumthor , 2007); Sagunto (Grassi y Portaceli, 1993) ; Misiones (Brasil Arquitectura y Comas , 2015), desde el estudio de la intersección de diferentes áreas del conocimiento en su acercamiento a la memoria.
ALMEIDA, Eneida de; BOGÉA, Marta. Patrimônio como memória, memória como invenção. Arquitextos, São Paulo, ano 17, n. 195.04, Vitruvius, ago. 2016 <http://www.vitruvius.com.br/revistas/read/arquitextos/17.195/6175>.
Memória como invenção
A memória está associada à preservação, à ideia de um legado a ser resguardado. Mas, se lembrar é operação de resgate de dados verossímeis, implica também, inevitavelmente, certa ficção.
Este ensaio se atém a três obras de intervenção em materialidades preexistentes, reconhecidas como valor patrimonial atento a descortinar as operações engendradas pelos autores que, com liberdade, aproximam-se desses lugares, mantendo sua alteridade em relação a eles, reconhecendo-os no que os eleva à condição de patrimônio, sem se privar de reimaginá-los, na mesma medida em que não abdicam de buscar o ocorrido de modo criterioso. O que os permite aproximar é sua lúcida consciência de que todo passado é no presente uma construção que põe o tempo em movimento.
Pressauro, série Equivocábulos, Augusto de Campos, 1970
Para realizar essa abordagem, parte do entrecruzamento de áreas distintas. De início, volta-se ao domínio da ciência exata. Iván Izquierdo (1) reconhece que nos processos mentais de memorização já há algo de invenção. Segundo ele, a lembrança não é igual à realidade já que o cérebro converte a realidade em códigos e a evoca também através de códigos.
Vale acompanhar o autor:
"Existe um processo de tradução entre a realidade das experiências e a formação da memória respectiva; e outro entre esta e a correspondente evocação. [...] Ao converter a realidade num complexo código de sinais elétricos e bioquímicos, os neurônios traduzem. Na evocação, ao reverter essa informação para o meio que nos rodeia, os neurônios reconvertem sinais bioquímicos ou estruturais em elétricos, de maneira que novamente nossos sentidos e nossa consciência possa interpretá-los como pertencendo ao mundo real" (2).
Um processo intimamente ligado à identidade individual e de grupo uma vez que:
"Eu sou quem sou, cada um é quem é, porque todos lembramos de coisas que nos são próprias e exclusivas e não pertencem a mais ninguém. Nossas memórias fazem com que cada ser humano [...] seja um ser único, um indivíduo. A necessidade de interação entre membros da mesma espécie, ou entre diferentes espécies inclui, como elemento-chave, a comunicação entre indivíduos [...] procuramos laços [...] e com base em nossas memórias comuns formamos grupos: comarcas, tribos, povos, cidades, comunidades, países" (3).
Assim, se por um lado nossas memórias e as operações engendradas por elas nos dizem quem somos, como indivíduos e como parte de um grupo, por outro nos reinventamos também a partir desse processo. Pois:
"Afinal, traduzir quer dizer não só verter a outro código, mas também transformar. Há algo de prestidigitação nessa arte que tem o cérebro de fazer memórias, de transformar realidades, conservá-las, às vezes modificá-las e revertê-las ao mundo real" (4).
"Desse ponto interessa aproximar Michel de Certeau (5), que se envereda pela confluência entre história, filosofia e sociologia, para reconhecer que a habitabilidade está intrinsecamente associada à ideia de lembrança. Em seus termos, a partir de uma entrevista com uma moradora da Croix-Rousse em Lião, concedida a Pierre Mayol que diz: "Estamos ligados a este lugar pelas lembranças [...]. É pessoal, isto não interessaria a ninguém, mas enfim é isso que faz o espírito do bairro". Diante da frase, Certeau observa: "Só há lugar quando frequentado por espíritos múltiplos, ali escondidos em silêncio, e que se pode 'evocar' ou não. Só se pode morar num lugar assim povoado de lembranças" (6).
Essa abordagem, inscrita em A invenção do cotidiano, no livro 1: Artes de Fazer, está em um trecho intitulado "Críveis e memoráveis: a Habitabilidade". Fala sobre lugares e passado, lembra que as paisagens se constituem lugares na medida em que sua materialidade abriga também fatos ocorridos indissociáveis de sua rememoração. Lembrar na maioria das vezes é recuperar certo acontecimento em certa paisagem. Nesse sentido acompanha-se o autor para quem:
"Os lugares são histórias fragmentárias e isoladas em si, dos passados roubados à legibilidade por outro, tempos empilhados que podem se desdobrar, mas que estão ali antes como histórias à espera e permanecem no estado de quebra-cabeças, enigmas, enfim simbolizações conquistadas na dor e no prazer do corpo" (7).
Daqui adentra-se no saber específico da área da arquitetura e urbanismo com Pierre Alain Croset (8) (2007), confirmando o interesse do autor pela reflexão teórica de Moneo que se desdobra na concepção de uma arquitetura que possa durar no tempo. Ao examinar a contemporaneidade na obra de Moneo, Croset revisita as reflexões do escritor Hans Magnus Enzensberger acerca do anacronismo, de 1997, entendido como um fenômeno desejável se admitido como possibilidade de se relacionar com os intermináveis "resíduos do passado" que se proliferam simultaneamente ao avanço da técnica. Uma compreensão de que o novo corresponde a um fino extrato superficial, a partir de uma sobreposição infindável de possibilidades latentes. Carbonara (9), historiador da arquitetura e teórico do restauro, ao referir-se à colocação de Croset, reconhece na produção de Moneo um procedimento análogo ao que os crocianos, como Bonelli, entendiam como "refazer um percurso crítico".
No campo disciplinar da preservação e restauro dos bens culturais, recorre-se ao entendimento de Renato Bonelli acerca do restauro arquitetônico, uma concepção elaborada na passagem dos anos 1940/50, consagrada pela edição da Enciclopedia dell'Arte, de 1963, aqui retomada enquanto possibilidade de reativar as discussões que afrontam a delicada a fronteira que separa o restauro como operação meramente conservativa do entendimento que consente a adição do novo ao material histórico. Bonelli propõe o "restauro crítico" como processo crítico e ato criativo, dois momentos interligados por uma relação dialética: "em que o primeiro define as condições que o outro deve adotar como próprias íntimas premissas, e condição em que a ação crítica realiza a compreensão arquitetônica que a ação criativa é chamada a prosseguir e integrar" (10).
Os projetos que se seguem, o Museu Kolumba (Peter Zumthor, 2003-2007, Colônia, Alemanha); o Teatro de Sagunto (Giorgio Grassi e Manuel Portaceli, 1990-1993, Espanha); o Museu das Missões (Brasil Arquitetura e Carlos Eduardo Dias Comas, 2015, Rio Grande do Sul, Brasil), comparecem aqui por permitirem reconhecer, cada um a seu modo, constituir uma narrativa no tempo.
No primeiro caso, Kolumba, aproximam-se fragmentos díspares, conformando uma nova totalidade onde antes não havia; no segundo, Sagunto, dá-se um passo atrás para redefinir o teatro não mais como uma ruína grega, mas romana; no terceiro, Museu das Missões, amplia-se o alcance da Igreja em ruínas e do hoje Pavilhão Lucio Costa, constituindo-se como uma terceira voz em consonância com as duas anteriores, mas invocando a presença do cotidiano.
Ao transitar entre conceitos e projetos, espera-se contribuir com o alargamento da noção de patrimônio, na interdisciplinaridade envolvida, e, sobretudo, no reconhecimento da reflexão que parte da prática projetual.
O sítio continha a pequena igreja dedicada a St. Columba, projeto de Gottfried Bohm, construída em 1950, para abrigar uma escultura gótica da Virgem Maria, situada em um pilar da antiga igreja medieval, que surpreendentemente sobreviveu intacta ao bombardeio ocorrido durante a Segunda Guerra. O ícone, chamado "a madona da ruína", foi considerado símbolo de esperança e a nova capela octogonal proposta por Bohn constituiu-se para mantê-la; posteriormente, em 1973 foram descobertas ruínas medievais sob a velha igreja. O lugar do novo Museu a ser implantado contava assim com restos arqueológicos, fragmentos da antiga igreja gótica medieval e a nova capela de 1950, abrigo da "madona".
Museu Kolumba, Colônia, 2003-2007. Arquiteto Peter
Zumthor Foto divulgação [RIBA Gold Medal 2013]
Soma-se a esse contexto a coleção de arte cristã pertencente à Sociedade de Arte Kolumba, motivo do concurso realizado em 1997 para abrigá-la junto à reforma da igreja (11). Peter Zumthor, vencedor do concurso, configura um novo edifício contínuo que envolve os fragmentos em ruínas e a capela de 1950, assim como o embasamento recém-descoberto. Considera os fragmentos do passado como parte presente na nova materialidade sem forjar uma harmonia inexistente, nem uma temporalidade única. A articulação dos fragmentos convoca a evidência de momentos díspares configurados na trajetória desse novo constructo. Cada fragmento de edifício, amalgamado por uma inédita materialidade significativamente forte, constituída por tijolos brancos e uma peculiar luminosidade advinda de seu arranjo construtivo, sobrevive evidente e resignificado.
Externamente o edifício é reconhecido como um único, massivo e simples volume. Revela-se como uma colagem de fragmentos articulados por um novo corpo construído que os harmoniza como uma sinfonia dissonante.
Museu Kolumba, Colônia, 2003-2007. Arquiteto Peter Zumthor
Foto divulgação [RIBA Gold Medal 2013]
Diante da disparidade de memórias evocadas, aqui vale observar como o arquiteto, sem se privar da evidência de uma ação presente, independente do que lá encontrou, não só do ponto de vista material, mas também da natureza de espacialidade envolvida e, sobretudo, atento à cidade do presente, diante da qual as pequenas ruínas são como restos quase imperceptíveis na escala circundante. Zumthor, superando a mera aproximação para concretizar uma efetiva interação entre o antigo e o novo, eleva o novo edifício atento à escala dimensional do contexto urbano e, com isso, devolve a monumentalidade imaginada associada ao valor daqueles fragmentos. Amalgama-os ao novo corpo fazendo-os assim monumentais também.
Bonelli é uma bela chave para analisar Kolumba, pois Zumthor ao intervir se mantém fiel mais à monumentalidade simbólica do conjunto bombardeado, do que à veracidade dos fragmentos encontrados – hoje quase "cacos" submersos na paisagem circundante. Ao construir um novo edifico monumental – em relação à cidade do presente – aderindo à sua configuração tais fragmentos (dissonantes, é preciso lembrar), ele se alinha a Bonelli na liberdade com que atua na materialidade ao ambicionar uma veracidade simbólica.
Outro autor, agora fora da área disciplinar do patrimônio que merece atenção, é Sennett com a ênfase ao procedimento de conserto (e não apenas de fabricação de novos artefatos) presentes na habilidade de certas oficinas, análise proposta em Juntos: os rituais, os prazeres e a política da cooperação. Sennett usufrui da intervenção realizada por Chipperfield e sua equipe na recuperação e transformação do Neues Museum ocorrida entre 1997 e 2009 (12). Nos termos de Sennett:
"Percorrendo as salas do museu, o visitante não esquece sua dolorosa história, mas essa lembrança não é fechada, contida em si mesma; a narrativa espacial vai em frente, sugerindo uma abertura a diferentes possibilidades que não sejam apenas o inteiramente novo ou como se fosse novo. Sua política é a da mudança, abrangendo rupturas históricas sem se fixar no puro e simples fato do dano" (13).
Importante observar o desconforto da palavra conserto como vocábulo em português que traz impregnada a ideia de que algo se perdeu e que consertar é, sobretudo, remediar uma situação – portanto longe do desejável. Mas, se consertar parece, até então, uma saída quando não se pode ter um objeto novo, será que o valor inerente é também resultado de um modo de ver o mundo onde o novo vale mais? Estaremos diante de um desconforto ainda associado à ideia de que o inédito tem mais valor que o existente? Para além da liberdade do "conserto" o que chama atenção é a disponibilidade em não fazer tábula rasa da história do edifício.
Zumthor ao realizar o "conserto" em Kolumba, como vislumbrado por Sennett, reimagina o passado diante de um lugar no qual "histórias fragmentárias e isoladas em si, ocorrem como tempos empilhados, como histórias à espera, como enigmas", para retomar os termos de Certeau. Aos quais, ele corajosamente articula como tessitura dissonante, mas de uma experiência agora vivida em comum.
Observar o modo como Zumthor edita os diferentes existentes leva a considerar a tese de Bourriaud (14), de 2009, acerca da pós-produção. O termo técnico é usado no mundo da televisão, do cinema e do vídeo, explica o autor:
"Designa o conjunto de tratamentos dados a um material registrado: a montagem, o acréscimo de outras fontes visuais ou sonoras, as legenda, as vozes off, os efeitos especiais. Como conjunto de atividades ligadas ao mundo dos serviços e da reciclagem, a pós-produção faz parte do setor terciário em oposição ao setor industrial ou agrícola, que lida com a produção de matérias-primas" (15).
Essa prática, segundo ele, tornou-se recorrente a partir dos anos 1990 por um grupo de artistas que, ao inserir seu trabalho no dos outros, ou vice-versa, abolem a distinção tradicional entre produção e consumo, criação e cópia, ready-made e obra original. Como esclarece Bourriaud:
"Para eles, não se trata de elaborar uma forma a partir de um material bruto, e sim trabalhar com objetos atuais em circulação no mercado cultural, isto é, que já possuem uma forma dada por outrem. Assim, as noções de originalidade (estar na origem de...) e mesmo de criação (fazer a partir do nada) esfumam-se essa nova paisagem cultural, marcada pelas figuras gêmeas do DJ e do programador, cujas tarefas consistem em selecionar objetos culturais e inseri-los em contextos definidos" (16).
Bourriaud permite reconhecer que não se trata mais de fazer "tabula rasa" ou de criar a partir de um material virgem. Nas suas palavras, "a pergunta artística não é mais: "o que fazer de novidade?" E sim: "o que fazer com isso?" (17). O autor usa como imagem dessa nova paisagem da arte a "feira de usados", e os artistas dessa natureza, como "locatários da cultura", que inventam protocolos de uso, a partir de estruturas existentes.
A metáfora do DJ, diante de produtos existentes esse artista mostra um itinerário pessoal no universo dado (sua Playlist) e ao encadear os elementos em uma determinada ordem. A autoria, percebe-se, é revista no contexto dessa articulação que edita dados e com base na edição configura uma obra inédita. Bourriaud convida a reconhecer como tarefa histórica desse começo do século 21: "não partir novamente do zero nem se sentir sobrecarregado pelo acúmulo da História, mas inventariar e selecionar, utilizar e recarregar" (18). E, desse modo, sugere considerar a cultura mundial como uma "caixa de ferramentas", como espaço narrativo aberto e não uma gama de produtos acabados. Eis o procedimento indicado: "Em vez de se ajoelhar diante das obras do passado, usá-las" (19).
Zumthor em Kolumba age como um DJ, se invocada a referência de Bourriaud. Produz uma arquitetura que usa o existente sem sacralizá-lo ou mantê-lo em uma integridade fora do tempo, sobretudo, para editar um novo corpo presente em que a antiga obra agora faz parte ativa do novo contexto. Conforme as referências patrimoniais, atua na chave de liberdade proposta por Bonelli e diante da dialética artística e histórica prevalece nesse projeto a ênfase artística, que mantêm uma polifonia histórica típica do pensamento contemporâneo onde dissonâncias podem conviver.
Grassi encontra a ruína romana de Sagunto transformada em teatro grego. O arquiteto descreve a situação real do Teatro após as várias ações que o reduziram a "larva de si mesmo" (20), através de imprecisas reconstruções cujo mimetismo mascarava a baixa qualidade das operações, praticamente imperceptíveis para os observadores leigos, mas que o desfiguraram completamente. Assim justifica sua intervenção no Teatro de Sagunto, em Valência, Espanha, de 1990-1993:
"Logo pareceu claro que o Teatro de Sagunto poderia retomar a sua 'eficácia evocativa' (Brandi) apenas indo adiante no restauro propriamente dito (via em que o retorno não é possível se cogitar), na restituição já em ato e mudando, porém, a direção, mudando de direção sem incertezas.
[...] Tornava-se, portanto, necessária uma verdadeira e própria correção da 'ruína artificial', exatamente do ponto de vista documentário, do ponto de vista histórico/arqueológico. Justamente porque o seu ser ruína afinal irreversivelmente adulterada a tornava inútil seja para o estudioso que para o espectador" (21).
Grassi defende, portanto, uma 'restituição' do conjunto com base na especificidade de sua tipologia arquitetônica – o seu ser Teatro Romano – considerando dois aspectos essenciais: a sua relação com o contexto urbano e paisagístico e a sua condição arquitetônica "como forma representativa" (Bonelli) na cidade. A esse respeito convém pontuar a intenção de reconstituir a condição do teatro como protagonista do sistema de relações espaciais, o seu ser lugar arquitetônico de sutura entre o castelo e a cidade (22). Segundo Grassi, essa decisão corresponderia justamente à "liberação da sua verdadeira forma" (Bonelli). Para finalizar, Grassi afirma que a arquitetura do Teatro estava presente na ruína, em suas formas, medidas e proporções, sua tarefa foi fazê-las reaparecer, tratando-se de um "problema de leitura" e de restituição não de sua totalidade material (o que constituiria um "falso histórico e artístico"), mas sim dos elementos essenciais à fruição do espetáculo, respeitando os elementos preexistentes.
Um levantamento aprofundado das estruturas remanescentes e de todas as fases de transformação antecedeu as intervenções, com o propósito de alcançar um duplo intento: a restituição do espaço arquitetônico do teatro romano em sua inteireza e a construção de um espaço teatral adequado para o uso contemporâneo.
Embora os pressupostos do projeto tenham sido desde o início a valorização da preexistência e a possibilidade de restituir o monumento ao uso cotidiano, os intensos questionamentos de ordem legislativa e social – transformados a seguir em querelas jurídicas e políticas – permitem perceber o quanto seja complexo lidar com bens culturais de interesse coletivo, sobre os quais se depositam sentimentos e expectativas de diversas naturezas, especialmente em relação às ruínas, que dificilmente são aceitas como material passível de transformações.
O primeiro objetivo, como argumenta Silvia Malcovati (23), de 2013, correspondia a uma operação factível, na medida em que os teatros romanos do período imperial praticamente coincidem com o "tipo" constituído pelo binômio 'cavea-scena'.
Segundo o arquiteto, ao restituir o espaço arquitetônico do teatro antigo em sua excepcional dimensão volumétrica, seriam reconstruídas as peculiares relações espaciais do lugar, rara condição mesmo para as estruturas arqueológicas melhor conservadas.
Como enfatiza Malcovati, todo o trabalho de reconstituição foi desenvolvido em estreita colaboração com a equipe de arqueólogos, que participou com grande dedicação e entusiasmo. Uma importante confirmação da precisão com que foram conduzidos os trabalhos foi o bem sucedido reposicionamento de uma coluna reencontrada no momento de finalização da obra, adaptando-se perfeitamente ao conjunto arquitetônico.
O trabalho de Giorgio Grassi desenvolve-se na esteira da reflexão produzida no ambiente cultural da Universidade IAUV de Veneza, em que atua o grupo 'La Tendenza' liderado por Aldo Rossi. Convém assinalar, entretanto, que Grassi não permanece indiferente ao pensamento produzido no campo específico do restauro dos monumentos.
Sua primeira experiência de restauro em que a relação antigo-novo assume um papel fundamental ocorre na intervenção do Castello di Abbiategrasso, de 1970. Declara em seus escritos que o restauro se apresenta em primeiro lugar como um problema de arquitetura em sentido estrito.
Assinala-se aqui um aspecto essencial da abordagem examinada no artigo de Silvia Malcovati, que explora a relação entre arquitetura e arqueologia presente na obra de Grassi: o interesse do arquiteto pela arquitetura romana, como uma espécie de escolha metodológica, na medida em que a perscruta como material de investigação do qual extrai lições de projeto.
Teatro de Sagunto, Valência,1990-1993. Arquitetos Giorgio Grassi e Manuel Portaceli
Foto divulgação [Website España es Cultura / Gobierno de España]
A autora destaca três olhares na pesquisa do arquiteto: o olhar renascentista, sem nostalgia pelo passado e sem arrependimento pela perda unidade, para aprender e para fazer; o olhar iluminista: um olhar progressivo, aquele das 'restituições', isto é, dos monumentos como objeto de estudo finalizado à análise e ao projeto; o olhar contemporâneo: que observa as transformações do momento como expressões da cultura do projeto e do 'progresso' da arquitetura. Esses três pontos de vista representam diferentes matizes, conforme Malcovati, reconhecidos no enfrentamento da unidade da forma e da tipologia como chave de entendimento da ação de recomposição das estruturas remanescentes de interesse histórico, quando o arquiteto deve forçosamente considerar os problemas específicos da conservação e do restauro, mesmo que inicie o trabalho com a postura de um arquiteto generalista.
Grassi, ao discorrer sobre sua intervenção em Sagunto, recorre expressamente à definição de Renato Bonelli sobre restauro architettonico:
"Toda operação deverá estar subordinada ao escopo de reintegrar e conservar o valor expressivo da obra, para que o intento a ser atingido seja a liberação de sua verdadeira forma.
Restauro como processo critico e restauro como ato criativo são portanto ligados por uma relação dialética, em que o primeiro define as condições que o outro deve adotar como próprias íntimas premissas, e condição em que a ação crítica realiza a compreensão arquitetônica que a ação criativa é chamada a prosseguir e integrar" (24).
Claudio Varagnoli (25) expõe sua discordância em relação à intervenção de Grassi no Teatro de Sagunto, classificando-a como "espetacularização da ruína", pelo fato de enfatizar a inserção contemporânea em um contexto antigo, como se os monumentos arqueológicos fossem considerados "elementos de composição" e, consequentemente, pudessem ser completados e reconstruídos. Justamente a estratégia metodológica considerada válida por Malcovati é entendida como equivocada por Varagnoli:
"Grassi não considera importante para a conservação de um edifício a manutenção de uma função, mas a explicação de um papel [...]. E para atingir este objetivo, as formas do passado não devem repetir-se automaticamente, mas devem ser escutadas, tomadas como modelo, como os arquitetos renascentistas, nos confrontos dos exempla clássicos, que se pretendem reviver mais do que restaurar" (26).
Sugere que o próprio preparo teórico de Grassi o impulsione a distanciar-se de um restauro entendido cientificamente, fazendo ultrapassar o tênue limiar que o distingue da "reconstrução da ideia de teatro, um novo nascimento do antigo".
Segundo Varagnoli, embora se apreenda do artefato antigo cada indicação para reconstruir acima de tudo uma ideia de teatro, o novo se sobrepõe ao antigo quase o substituindo na sua peremptória irreversibilidade. Importante observar nossa concordância com a análise de Varagnoli e, discordância no que para ele é perda e para nós valor. A intervenção de Grassi no Teatro de Sagunto permite um passo atrás que revê a interpretação do passado.
No mesmo sítio coexistem como elementos díspares a pequena cidade, uma surpreendente e majestosa ruína da Igreja da Missão Jesuítica, o criterioso Pavilhão Lucio Costa. De um lado dois edifícios patrimônio da humanidade, de outro a cidade. Essa dualidade será ponto de partida da proposta do novo Museu delineada pelo Brasil Arquitetura.
"A jovem cidade de São Miguel se desenvolveu ao redor o sítio histórico de modo acanhado, mal resolvida, cindida ao meio. Talvez pela força e imponência das ruínas, a cidade nunca tenha encontrado seu foco urbanístico, sua centralidade (necessária a qualquer vila, por menor que seja), sua lógica e seu sentido gregário. Nos passa a ideia de um assentamento espraiado na campanha pampeana.
Um projeto de intervenção no sítio histórico deve levar em conta justamente essa dicotomia hoje existente entre a força do patrimônio construído e a cidade de hoje a sua volta" (27).
A implantação do novo conjunto reitera essa atenção ao instalar os novos edifícios em duas quadras: uma dentro do perímetro preservado outra, em território corriqueiro. A sofisticada "costura" entre sítio excepcional e o sítio do dia-a-dia articulada por uma praça que se sobrepõe atravessando a rua São Nicolau. Propõe uma "proximidade colaborativa de vizinhanças" sem a ingenuidade de misturar suas dinâmicas.
"O frente-a-frente destes dois polos – um mais ligado à vida local e outro mais aberto às visitações turísticas – deverá criar uma tensão sadia no nível de suas programações, em função das mesclas de usos e de seus espaços e serviços que serão compartilhados" (28).
De um lado o espaço de convivência para o Centro de Tradições Nativistas e as atividades técnico-administrativas da Secretaria de Turismo do Município; de outro, os escritórios do Iphan e do Ibram, com seus laboratórios, biblioteca e salas de pesquisa, e o novo Museu ao lado da casa de passagem Guarani, M'Biá Guarani, com suas hortas e áreas de apoio delimitadas por um baixo muro. De um lado, a convivência corriqueira das atividades locais, de outro, aquelas que atraem e envolvem outros públicos, mais turísticos e de passagem.
O conjunto díspar abriga singulares vivências aptas ao convívio apenas através de uma calculada distância. O intervalo necessário entre situações desiguais é amparado na sagacidade material, delineado por uma arquitetura capaz de configurar métricas.
Do ponto de vista do legado que se quer preservar vale atentar para três operações: a confirmação do sítio que preserva a integridade de avistar a paisagem; o eco ao grid do ordenamento jesuítico no dimensionamento dos novos edifícios e a cor da pedra local mantida como pigmento no concreto; o reconhecimento dos edifícios patrimoniais e manutenção de suas premissas, junto a outros apenas de valor simbólico, o conjunto como um todo articulado a uma vivência cotidiana. Vale atenção a cada uma delas.
Museu das Missões, modelo 3D mostra a praça configurada pela transposição da rua São Nicolau, São Miguel RS, 2015. Escritório Brasil Arquitetura e arquiteto Carlos Eduardo Dias Comas
Imagem divulgação [Caderno executivo Brasil Arquitetura]
A adoção do sítio, sugerido em estudos pelo Iphan, o flanco noroeste da borda do parque, (não sem antes investigar outras posições) confirma-se diante de um "argumento irrepreensível: deixar livre e desimpedida a vista que se tem da igreja para os campos de fora, ao norte". Preserva-se a vista, como paisagem aberta desde a ruína da Igreja, reconhecida a sabedoria Jesuítica ao escolher a coxilha da região, dominante, para ali fundar a redução de São Miguel.
O grid espanhol de 33,0 m por 16,5 m corresponde à malha rígida utilizada no ordenamento jesuítico, apesar de aparecer somente em resquícios de construção e de marcas no terreno, ou nos desenhos/registros do século 17, constituem dimensão modular que organiza o novo conjunto. Utilizando como material a pedra vermelha das ruínas, também utilizada por Lúcio Costa no Pavilhão, que se mantêm seja no concreto ciclópico com a própria pedra gres, seja como pigmento no concreto armado.
Museu das Missões, acesso ao novo museu junto ao pátio, São Miguel RS, 2015. Escritório Brasil Arquitetura e arquiteto Carlos Eduardo Dias Comas
O conjunto considera os novos edifícios, o patrimônio da Humanidade (Igreja jesuítica e Pavilhão Lúcio Costa) e também edifícios apenas por seu valor simbólico na região, tais quais: o pavilhão em madeira utilizado como Secretaria de Turismo, que voltará a ser restaurante; a construção octogonal em madeira do rancho crioulo a ser pintada de branco (cal); a pequena igreja da cidade. Aqui, como em Kolumba, o paladar é afeito a tempero que mantém notas díspares em um conjunto de harmonia dissonante.
Em síntese a intervenção se alia e ecoa a proposta por Lúcio Costa e distingue-se dela ao convocar o cotidiano atual e os elementos corriqueiros para integrar o conjunto.
A criação do antigo Museu das Missões, de 1937-1940, através da Intervenção de Lúcio, foi antecedida por uma importante pesquisa histórica e pelo levantamento dos elementos remanescentes encontrados no sítio arqueológico do povoado da missão jesuítica de São Miguel, nos arredores da praça principal e das ruínas da igreja. Naquele momento, Lúcio Costa reconheceu o valor histórico daquele sítio e propõe a criação de um museu, para abrigar a estatuária dos padres jesuítas, em contato com a cultura guarani, a fim de preservar as peças no próprio lugar em que foram criadas. Em seus relatos, o arquiteto discorria sobre a importância desses levantamentos arquitetônicos e dos estudos históricos que acompanhavam os processos de documentação dos vestígios e ruínas para se ter uma ideia mais precisa dos testemunhos remanescentes nas missões jesuíticas. Destacava a relevância da arquitetura como documento da história daquele período.
A intervenção ocorre em um período em que o arquiteto atua como colaborador do diretor do recém-criado Serviço do Patrimônio Histórico e Artístico Nacional – Sphan (29), Rodrigo Mello Franco de Andrade e, ao mesmo tempo, coordena a equipe responsável pelo projeto da nova sede do Ministério da Educação e Saúde – MES. Ocupa, portanto, uma posição singular: trata-se de um arquiteto completamente envolvido com as preocupações do seu tempo, no sentido de promover a renovação de formas e técnicas propostas pelo movimento moderno, sem abdicar do interesse pelo legado arquitetônico do passado. A Carta de Atenas de 1931 é mencionada como documento de referência, tanto no que se refere aos critérios de seleção de obras para constituir o inventário, como para as estratégias de intervenção.
Os pareceres produzidos por Lúcio Costa, na qualidade de Diretor da Divisão de Estudos e tombamentos do Iphan, descrevem as reduções jesuíticas, assinalando que cada aldeia era constituída pela igreja, composta pela residência dos padres, o asilo, a enfermaria, as aulas, oficinas, o cemitério que era um grande conjunto arquitetônico, servido por vários pátios, tudo murado, muro esse que adentrava pelas quintas dos padres. No frontispício da igreja, havia uma grande praça, ao redor eram dispostos os edifícios de habitação, compostos de muitas células construídas com paredes de pedra ou de barro, todas em esquadro, à moda espanhola.
Dessa primeira e referencial intervenção fica entre outros, o eco do alpendre, elemento que no projeto do Brasil Arquitetura, junto com passarelas, delineará o caminhar em todo o conjunto. E o Pavilhão Lucio Costa ele também, agora é motivo de investigação e reinvenção.
Um gesto afinado com a pós-produção proposta por Bourriaud ao "inventariar e selecionar, utilizar e recarregar" (30) e no campo disciplinar com Carbonara para quem "o restauro não poderá jamais se reduzir a uma simples operação prática; é ato de cultura, e especificamente de compreensão histórico-crítica, antes ainda de ser qualquer procedimento técnico" (31).
O projeto atual reivindica esse entendimento cultural em sua dimensão histórica e, apesar de não atuar diretamente sobre a materialidade é gesto de patrimônio ao ecoar traços dos edifícios históricos no novo conjunto, endossando-os, mas sem ignorar os vestígios edificados mais corriqueiros. Estabelece uma analogia com a noção de uma arquitetura duradoura no tempo, próxima àquela enunciada por Pierre Alain Croset.
Tempos empilhados
Se os arquitetos modernos enfrentaram de modo transformador a disciplina atiçados pelo ímpeto de seguir sempre adiante e aptos a "sobreviver à história e a cultura" (32). A nós cabe valorizar uma certa arquitetura que, na evidência de sua materialidade poética, ao invés de apagar rastros ou construir um mais além, reconcilia-se com a espessura do tempo de onde se pode vislumbrar o traço coletivo da cultura. Sem promessa de futuro, ou nostalgia de passado, mas atentos ao presente naquilo que ele configura e que por algum tempo perdurará.
Coexistir com o(s) passado(s) sem, contudo, mitificá-los ou simplesmente recomeçar na ilusão de um momento inédito aponta para o convívio de tempos distintos, no qual prevalece no presente a construção de um híbrido, resultado da aproximação e uso de construções de tempos variados.
Quem sabe, enfim para além do espetáculo e da eficiência extremados e, convenhamos, sempre um tanto ridícula diante do esforço em se tornar excepcional – lugar comum em nossa época – tenhamos como reconhecer qualidades e valores também na variedade material com que a arquitetura, a cada tempo, permite reconhecer uma época.
Este ensaio visa manter a valiosa proposição de Pierre Alain Croset de que o novo corresponde a um fino extrato superficial, a partir de uma sobreposição infindável de possibilidades latentes; recuperar a liberdade com que Renato Bonelli afronta a tênue fronteira que separa o restauro como operação meramente conservativa do entendimento que consente a adição do novo ao material histórico; acatar a provocação de Nicholas Bourriaud na convicção de que menos interessa a novidade e mais a apropriação pertinente do passado; a acuidade com que Michel de Certeau retoma a presença das paisagens humanas associadas às paisagens materiais prenhes de lembranças e tempos empilhados; a sagacidade de Richard Sennett ao recuperar a noção de conserto após tanto tempo de simples fabricações novas e substituições, evitando a ilusória construção de inéditos, novos "puros".
E para atingir este objetivo, as formas do passado não devem se repetir automaticamente, mas devem ser escutadas, tomadas como modelo que se pretendem reviver mais do que restaurar. Ater-se às operações engendradas em Kolumba, Sagunto e Missões, diante da disponibilidade com que os três autores usufruem dos traços passados em nome de novas narrativas, permite reconhecer na experiência do presente um passado revivido que constrói outro presente, mas sobretudo permite vislumbrar outro futuro. Apontam outro vocábulo como antevê o poeta: pressauro (33), no qual a narrativa implica a simultaneidade de três tempos: o ocorrido, liberto da nostalgia, o presente, liberto de simples certezas, o futuro, reconciliado com a cultura no tempo.
IZQUIERDO, Ivan. Memória. Porto Alegre, Artmed, 2011.
idem, ibidem, p. 12-13
idem, ibidem, p. 20-21
CERTEAU, Michel de. A invenção do cotidiano. 1. Artes de fazer. Petrópolis, Vozes, 1994.
Idem, ibidem, p. 189
CROSET, Pierre Alain. La lezione di Rafael Moneo. In: BONINO, Michele (org.). Costruire sul costruito. Turim, Umberto Allemandi & C., 2007.
CARBONARA, Giovanni. Architettura d'oggi e restauro. Turim, Utet, 2011, p. 45.
BONELLI, Renato. Verbete Restauro. In Enciclopedia dell'Arte, vol. X, 1963.
ZEBALLOS, Carlos. Peter Zumthor: Kolumba Museum, Colônia. Blog My Architectural Moleskine, 24 abr. 2012. Disponível em: <http://architecturalmoleskine.blogspot.com.br/2012/04/peter-zumthor-kolumba-museum-cologne.html>.
Sennett reconhece três modalidades de "conserto": restauração (que devolve ao original); retificação (que substitui por partes melhores tendo em vista mesmo fim), e reconfiguração (que reimagina a forma e o uso do objeto para consertá-lo). Desconsidera o debate ocorrido no campo específico do Restauro, desde a contribuição de Camillo Boito. É invocado neste texto menos por sua inadequada aproximação com o patrimônio como disciplina, e mais por sua perspicaz leitura que busca um gradiente entre testemunho e transformação. SENNETT, Richard. Juntos: os rituais, os prazeres e a política da cooperação. Rio de Janeiro, Record, 2012.
Idem, ibidem, p. 264-265.
BOURRIAUD, Nicholas. Pós-produção: como a arte reprograma o mundo contemporâneo. São Paulo, Martins Fontes, 2009.
GRASSI, Giorgio. Un parere su restauro (a proposito del teatro di Sagunto).In: Teatros Romanos de Hispania. Cuadernos de Arquitectura Romana, vol. 2, 1993, p. 47-52.
Idem, ibidem, p. 48
Esse raciocínio foi originalmente proposto no texto: ALMEIDA, Eneida de. Architettura, preesistenze e restauro: un confronto antico-nuovo. Anais da Giornata di Studi in Onore a Giovanni Carbonara. Roma, Università degli Studi di Roma, set. 2015.
MALCOVATI, Silvia. Architettura e archeologia: a proposito di alcuni progetti di Giorgio Grassi. In: Engramma, n. 103, ja./fev. 2013. DisponÍvel em <www.engramma.it/eOS2/index.php?id_articolo=1301>.
BONELLI, Renato. Op. cit.
CARBONARA, Giovanni. Architettura d'oggi e restauro. Un confronto antico-nuovo. Milão, UTET, 2011, p. 46. Varagnoli é pesquisador e professor da Faculdade de Arquitetura da Universidade La Sapienza de Roma.
FERRAZ, Marcelo (et. al.). Memorial do projeto executivo Museu das Missões. São Paulo, Escritório, Brasil Arquitetura, jul. 2014.
PESSÔA, José (org.). Lucio Costa: documentos de trabalho. Rio de Janeiro, Iphan, 1998.
BOURRIAUD, Nicholas. Op. cit., p. 109.
CARBONARA, Giovanni. Op. cit., p. 26.
BOGÉA, Marta. Tempo: matéria prima da arquitetura. In: VASCONCELLOS, Juliano Caldas de; BALEM, Tiago (org.). Bloco (10): ideias sobre futuro. Novo Hamburgo, Feevale, 2014, p. 100-110. Essa compreensão tem desenvolvimento original no texto indicado que referencia Walter Benjamin, Experiência e pobreza, (1933) no qual analisa o ineditismo proposto pelo moderno observando o contexto no qual a humanidade se prepara, "se necessário, para sobreviver à cultura".
CAMPOS, Augusto de. Pressauro (da série Equivocábulos de 1970). Poesia 1949/1979 Viva Vaia. São Paulo, Brasiliense, 1975, p. 185.
Eneida de Almeida é doutora pela FAU-USP (2010), mestre em Studio e Restauro dei Monumenti - Università degli Studi di Roma La Sapienza (1987) e graduada pela FAU-USP (1981). Professora da USJT na graduação e pós-graduação em Arquitetura e Urbanismo, coeditora da revista eletrônica arq.urb, do PGAUR/USJT. Tem experiência na área de Arquitetura e Urbanismo, com ênfase em História e Preservação da Arquitetura.
Marta Bogéa é doutora (FAU USP, 2006) tese publicada (Senac, 2009) - Cidade Errante: Arquitetura em movimento; mestre em Comunicação e Semiótica (PUCSP, 1993); graduada em Arquitetura e Urbanismo (UFES, 1987). Professora no Departamento de Projeto da FAU USP. Tem experiência na área de Arquitetura e Arte, com ênfase em Teoria e Projeto.