Diretoras falam sobre A Rainha Nzinga Chegou – Cine Festivais
Notícias Publicado em 14/02/2019 às 17:02 por Adriano Garrett
Cine Festivais > 22ª Mostra de Tiradentes > Outros regimes de (in)visibilidade: um papo com Isabel Casimira e Junia Torres
Exibido pela primeira vez em janeiro, na Mostra Aurora (seção competitiva da Mostra de Tiradentes para cineastas com até três longas), o documentário A Rainha Nzinga Chegou resulta de uma convivência de mais de 16 anos de uma de suas diretoras, Junia Torres, com o Reinado das Guardas de Moçambique e Congo Treze de Maio de Nossa Senhora do Rosário, que tem sede no bairro Concórdia, em Belo Horizonte.
Junia é uma das fundadoras do forumdoc.bh – Festival do Filme Documentário e Etnográfico, evento que discute, entre outras coisas, as relações entre cinema e antropologia. A equipe do filme, aliás, reuniu diversos membros ligados ao festival.
"Isso pra mim foi fundamental, foi um método: escolher pessoas que já tivessem uma relação prévia estabelecida com o Reinado. E isso é quase que intuitivo. Depois que eu pensei como, de fato, existe um procedimento que é fundante para a antropologia presente no A Rainha Nzinga Chegou, desse ponto de uma relação duradoura, que procura ser de parceria, de conexões mútuas, de compartilhamento, de confluências, na longa duração", diz a cineasta.
A narrativa do documentário, primeiramente focada na rainha Dona Isabel, sofre uma reviravolta após o seu falecimento. A viagem para Angola, com vistas a entrar em contato com a ancestralidade, acaba sendo feita pela filha, Isabel Casimira Gasparino, a Belinha, que é acompanhada pelo irmão, Antônio Casimiro. Na África, ela vivencia um momento de transição em que aceita receber a coroa e continuar a tradição familiar.
Belinha teve papel atuante não só como retratada, mas também como voz bastante ouvida no processo de montagem. Ela assina, junto com Junia, a direção de A Rainha Nzinga Chegou. Durante a 22ª Mostra de Tiradentes, o Cine Festivais conversou com as diretoras.
Cine Festivais: Minha primeira pergunta seria mais especificamente pra Junia, pensando um pouco esse seu papel como uma pessoa que reflete sobre documentário – a partir da atividade como pesquisadora e uma das fundadoras do forumdoc.bh… Como que essa reflexão contínua que você vem produzindo se embrenhou junto ao processo de fazer este documentário?
Junia Torres: O forumdoc.bh é um espaço de formação que a gente vem construindo há 22 anos, então acho que é inevitável que isso esteja impregnado no trabalho, né? A equipe do filme faz parte da Filmes de Quintal, coletivo que também organiza o forumdoc. O fotógrafo (Bernard Machado), o som (Bruno Vasconcelos), o Rafael que foi com a gente para Angola para fazer a produção, a Carolina, que é a montadora principal, e também depois a Luiza, que fez uma montagem e corte final/montagem adicional, todos participamos do forumdoc há muito tempo. Isso é interessante porque temos uma base de formação compartilhada, partilhada, comum, que faz com que essa equipe funcione de maneira mais orgânica.
E como o forumdoc tem uma discussão e uma relação muito grande com a antropologia – ele surge justamente dessa interação entre cinema e antropologia, dessa confluência, dessa contaminação mútua de procedimentos e metodologias, e sobretudo da valorização dessa relação, que é fundamental para um procedimento de base antropológica -, isso alimenta a forma como pensamos o documentário.
Todas essas pessoas que trabalham com o forumdoc e trabalham comigo há um tempo já tinham uma relação constituída com as pessoas filmadas, com a Guarda de Moçambique Treze de Maio. Isso pra mim foi fundamental, foi um método: escolher pessoas que já tivessem uma relação prévia estabelecida com eles. E isso é quase que intuitivo. Depois que eu pensei como, de fato, existe um procedimento que é fundante para a antropologia presente no A Rainha Nzinga, desse ponto de uma relação duradoura, que procura ser de parceria, de conexões mútuas, de compartilhamento, de confluências, na longa duração. O filme tem material dos últimos 16 anos, de participação colaborativa com a Guarda em várias instâncias. E esse filme é mais um resultado dessas relações.
É um filme que se constrói a partir de uma relação de longa duração e que procura dialogar de forma muito próxima com a própria expressividade dos reinados. Não é um filme explicativo, não é um filme que parte da minha experiência, não é um filme biográfico, nem um filme de voz over… Ele procura fazer com que essas performances rituais, com que o corpo pensante, com que essa cosmovisão, essa cosmologia, esteja na frente da própria subjetividade autoral, digamos assim. É nesse sentido que eu acho que tem muito a ver, sim, essa relação entre o trabalho no forumdoc, essa associação entre antropologia e imagem, esse interesse pelo filme etnográfico, mas o mais importante é a relação.
Queria que a Isabel falasse sobre como se deu essa relação pelo ponto de vista da Guarda. Como vocês lidaram com a presença da equipe e com a ideia de serem documentados? Como isso foi mudando ao longo desse processo de muitos anos?
Isabel Casimira Gasparino: Quando chegaram essas pessoas em casa, elas chegaram através de uma pesquisa. E dentro dessa pesquisa eles foram se apaixonando pela nossa história e foram ficando nossos amigos, foram entendendo a nossa história, e quiseram participar da nossa história. Com isso, eles vieram ficar junto conosco, participar, aprender nossa história, aprender nossa verdade, a nos ajudar a captar dinheiro, a fazer filmes, a ter possibilidades de fazer o DVD, de começar a pensar nas fotos e documentos que a gente já tinha nos arquivos e fazer alguma coisa com aquilo, aproveitar aquela experiência que já estava reunida.
E surgiu essa ideia do filme Rainha Nzinga e a minha mãe foi convidada pra ir; ela aceitou porque era a vontade dela muito grande de retornar à Angola. E foi dentro dessa euforia de mamãe ir, de rever a terra dos tatas, que se deu o desenrolar desse filme. É uma amizade construída na sinceridade, na mútua ajuda, porque toda ajuda é assim: você ajuda e é ajudado. Então aceitamos muito essa ajuda dessas pessoas de fora que vieram somar conosco e estão até hoje nos ajudando. E a gente vai se ajudando.
Foi maravilhosa essa possibilidade de fazer o filme. Eu ter ido no lugar da mamãe não foi bom, mas foi o possível. E eu aproveitei muito essa viagem, me fez responder e entender muitas coisas da ancestralidade, fez eu entender por que eu sou diferenciada, por que a espiritualidade me protege, e por que ela conversa comigo, por que ela me conduz. E foi nessa viagem que eu entendi isso, foi o meu processo de entendimento, desenvolvimento mental, foi nessa viagem. E foi muito maravilhoso, foi tudo resolvido de acordo. As coisas foram se deslanchando.
A Junia falou dessa ideia de não ser um filme explicativo, didático, e eu fico me perguntando como que você pensou na ideia de um espectador para esse filme. Tem uma fala antiga atribuída ao Jean-Claude Bernardet, que agora não vou me lembrar com exatidão, mas que aponta que o nível dos documentários brasileiros melhoraria a partir do momento em que os personagens retratados nesses filmes não estivessem junto com os diretores nas pré-estreias. É uma fala que acho que parte de uma ideia de um "público geral", e me parece que A Rainha Nzinga Chegou faz um caminho oposto: você não tem essa ideia de um espectador abstrato, e sim uma intenção de trabalhar em conjunto com a Guarda, e a partir disso inclusive incluir ou excluir coisas que estejam de acordo com o ponto de vista de ambos. Queria te ouvir um pouco a respeito desse tema.
Junia: Esse interesse na espectatorialidade me mobiliza cada vez mais. Acho que essa é uma das questões que mais me interessam hoje na produção dos filmes: para quem que você faz os filmes? Não só "sobre", não só "como", não só "de quem"… Acho que a origem dos filmes é fundamental, mas também pensar com que público você quer conversar mais diretamente. Não quero dizer que esse filme (A Rainha Nzinga Chegou) é para conversar só com o povo do Reinado, não é isso, mas é um filme que é voltado preferencialmente, talvez, para pessoas que já partilham de alguma maneira desse universo de forma expandida, de forma política. Talvez, por exemplo, para um público para o qual essas questões de origem negra falarão mais diretamente, vão interessar mais diretamente.
Nesse sentido, não precisa ser um filme explicativo dessa questão da ancestralidade, dessa questão da importância de você mostrar esse poder dessas rainhas femininas, dessas lideranças femininas, de que o filme passa por essa ancestralidade entre três gerações de rainhas. Acho que ele vai tocar de forma mais profunda um determinado público. Eu concordo. Às vezes eu me perguntava: será que esse filme só vai conversar com quem conheceu Dona Isabel?
Até pensando nisso, foi super importante pra mim essa experiência aqui em Tiradentes, que é um público muito mais amplo do que o público do forumdoc, por exemplo, que eu acho que teria mais sensibilidade para esse tipo de filme, porque é uma formação de público para esse tipo de cinema que dialoga com o etnográfico. Eu acho que ele alcançou uma sensibilidade mais geral aqui em Tiradentes, me parece.
Aí é que eu penso que está a força e o poder do cinema: você não se preocupar em fazer um filme explicativo, sociológico, que se dirija a um público mais amplo, mas que tente capturar uma sensibilidade mais específica com o grupo com o qual está trabalhando, e aconteça essa mágica de conseguir alcançar uma sensibilidade mais geral.
O filme é muito calcado num nível sensível, da performance, muito mais do que no de uma palavra externa, explicativa, exterior, ou mesmo que tente dar conta de todo o processo ritual da festa do reinado. Até porque a gente já fez isso. Eu e a Belinha temos um filme de cinco horas e meia de duração que é de fato um registro etnográfico da festa de 70 anos da Guarda Treze de Maio. Resultou num filme longuíssimo, um DVD duplo, onde a gente procura trabalhar detalhadamente a construção do ritual da festa, dos seus processos de preparação até o final. Então de certa maneira a gente já estava liberado dessa explicação, porque a gente já tinha trabalhado com ela, com um documentário que quisesse dar conta desse processo da festa, e agora de certa maneira a gente já estava mais liberado pra fazer um filme que não precisasse ficar… pra mim pelo menos funcionou assim: "ah, esse filme eu já fiz, quero fazer outra coisa".
Queria perguntar pra Isabel como foi a experiência de co-realizar o documentário. No catálogo da mostra você diz que acabou sugerindo que o filme ampliasse a duração da parte que mostra o funeral da sua mãe. Talvez, se houvesse apenas a visão da Junia na direção, ela pudesse achar que essas cenas não coubessem, que poderiam ser desrespeitosas. Então eu queria que você falasse sobre esse diálogo ao longo do processo do filme, principalmente da montagem.
Isabel: Essa vontade minha de colocar a parte da minha mãe é porque eu achei que fazia falta não ter ela ali. Se era ela a rainha, por que foi a filha da rainha? E essa parte do funeral, do ritual, é uma parte reservada que até então não tinha sido filmada por ninguém, porque a primeira rainha que foi embora lá de casa era a minha avó, não teve filmagem nenhuma. O segundo de poder que foi velado lá em casa foi meu tio, que era capitão-mor da casa; também não teve registro algum. E no funeral da minha mãe, no ritual dela, eu achei que deveria deixar filmar o que fosse possível porque minha mãe iria gostar. Seria o documentário do funeral de uma rainha, e isso é uma coisa rara de acontecer. Esse espacinho de passar a minha mãe morta deu liga, foi muito importante colocar essa parte no filme.
Você queria comentar um pouco desse processo, Junia?
Junia: Acho esse um exemplo bom pra pensar sobre essa relação, porque eu sabia que a gente tinha que colocar alguma imagem da Dona Isabel. De alguma maneira a gente tinha que dar conta de mostrar por que não é o personagem principal que faz a travessia. Como resolver isso na montagem? Então eu sabia que a gente ia ter que ter alguma coisa aí no meio. Mas eu não tinha pensado em filmar essa ritual, a reivindicação da filmagem veio da Belinha, que inclusive convocou o fotógrafo do filme pra fazer. Na primeira vez que a gente tinha montado, eu coloquei só o ponto da descoroação, que eu achava uma informação importante pra narrativa do filme. Então na minha cabeça é uma construção narrativa. E quando a Belinha chama a atenção para a importância do ritual, a cabeça dela na montagem não funcionou da mesma forma que a nossa, que é essa cabeça que quer dar um sentido linear para essa narrativa. Ela pensou da forma como se pensa um ritual, na importância dessa celebração, na importância dessa homenagem, na importância de que esse ritual nunca tinha sido filmado. Ou seja, ela se concentrou na documentação do ritual, na importância ritual daquele acontecimento. E eu estava pensando mais numa importância narrativa. Então a forma como ela reivindicou esse momento no filme ficou muito mais interessante, porque a gente conseguiu fazer uma sequência que tivesse princípio, meio e fim. Onde o ritual ganhou uma justa documentação dentro do filme. Ele não aparece só como uma informação. E eu acho que a gente ganha muito com isso, o filme ganha muito com isso. E essa possibilidade de fazer a confluência entre a expressão do cinema e a expressão do Reinado está nessa mágica de tentar fazer um filme que seja performático, mas numa performance muito aproximada deles. Então é importante que essas performances estejam respeitadas ao máximo na forma como esse grupo as desenvolvem, e não só a serviço da narrativa.
Nesse sentido eu queria que vocês comentassem a divisão que há entre a primeira parte, no Brasil, e a segunda parte, em Angola. No catálogo a Junia aponta uma primeira parte de observação e uma segunda parte de encenação. Queria saber se isso estava pensado previamente, e também como essas noções são porosas e foram se modificando ao longo do processo de filmagem e da montagem.
Junia: Acho que no começo das filmagens elas tinham um sentido de registro de algo que já acontecia. De registrar a preparação das festas, inclusive mais do que os momentos de vida cotidiana e da personagem principal, Dona Isabel. Era seguir ela nos momentos rituais, em alguns momentos cotidianos que ela permitia, e eu demorei anos de relação para que esses registros fossem possíveis. No começo a Dona Isabel recusava a câmera, esse negócio de andar com a câmera atrás dela, etc. Na medida em que o tempo passou, ela foi se acostumando de certa maneira, e também entrando no jogo da câmera.
Isabel: Aprendeu a filmar.
Junia: Verdade.Teve uma oficina junto a um outro projeto, ela teve experiências de realização… Então essa primeira parte é de registro de algo que de certa maneira estaria acontecendo independente de a gente estar lá ou não, de a equipe estar lá ou não, da minha intenção de registro ou não, que são os rituais que a casa já realiza há 70 e… quantos anos?
Isabel: 74!
Junia: 74 anos! Então tem um estatuto documental de registro, embora, como você disse muito bem, é claro que essas coisas são porosas. Porque, em muitos momentos, com a Dona Isabel já mais à vontade com a câmera, ela também está encenando. Em alguns momentos ela faz coisas, fala coisas, também já com a consciência de que está sendo filmada, de que esse material vai ficar cristalizado, registrado, documentado. Então isso é poroso, mas fato é que eu seguia o calendário da casa, eu seguia o calendário das performances, eu viajava com eles, fazendo esse registro.
E nesse outro eixo, nesse outro bloco que compõe de certa maneira dois eixos narrativos que se articulam na montagem para compor o filme, o filme propõe algo para esses personagens, que é a viagem à Angola. Ela não estava prevista, não faz parte do calendário da casa. Então o cinema inventa algo junto com eles, propõe. Aí a gente faz uma experiência juntas, que se não fosse o cinema, ela não existiria da forma como aconteceu. Então de fato é um outro estatuto, estamos experimentando coisas juntas, a gente encontra o inesperado, não tem um roteiro dado como nos rituais, onde já existe um roteiro, já sei o que vai acontecer. Aqui a gente estava muito mais descobrindo coisas juntas, experimentando coisas juntas, né Belinha? E tendo a possibilidade de fabulação, de encenação, um documentário que se abre para uma possibilidade de encenação muito maior, de fabulação, de repetição.
Aquela cena, por exemplo, das miçangas, de colher. É uma cena claramente feita para o filme. De fato aconteceu, de fato estavam lá as lágrimas, era do lado do hotel. Mas quando a Belinha percebeu a gente falou "pera aí, vamos voltar, vamos filmar, faz de novo, não deu certo!". Então o filme se abre também para um empreendimento ficcional. A Belinha atua para o filme, o Toninho atua para o filme, de uma maneira bastante diferente do que a Dona Isabel, então é um desafio para a montagem relacionar esses dois estatutos de registro.
Queria que a Isabel falasse um pouco dessa cena, que é muito marcante. Nós, espectadores, não vemos essa proposição que a Junia citou ("faz de novo, não deu certo"), e é uma cena representativa. O filme trabalha com o visível e o não visível, tem um pensamento sobre como filmar o sagrado, e ali naquele um terreno baldio, que muita gente passa ao lado sem notar, há uma semente que simboliza toda uma ancestralidade. Queria que você falasse sobre como foi fazer/refazer essa sequência, e que significados ela traz para você.
Isabel: Estávamos vindo de uma conversa lá naquele museu, falando sobre a conta de lágrima – que é a conta que usamos para fazer nossa coroa. Ela pronta é um símbolo de realeza, mas o material com que ela foi feita significa simplicidade. E o fato de eu ter encontrado aquela árvore, aquele arbusto ali no meio do caminho, foi muito legal, muito alegre pra mim, que não tinha visto aquilo, tinha passado ali várias vezes e não tinha percebido a planta. Parece que ela me chamava. Quando, na volta, eu vi, falei "nossa!" E ela era uma planta viçosa, com as sementes grandes, bonitas. Falei: "ah, mas eu vou colher, vou plantar lá em casa, vou reproduzir as sementes de Angola, que são as sementes que nosso tata plantou, e vai ficar muito bom!" Porque eram poucas sementes maduras, mas eu sabia que o que eu conseguisse ali eu ia fazer muitas sementes, e aquilo foi muito significativo, porque eram sementes de Angola. E tem um canto que fala "a semente do meu Manacá estourou e caiu lá na Angola, tem que adubar, tem que dar flor, tem que colher a semente do Manacá". Foi isso que eu lembrei, que uma semente que estoura vai para outro continente, lá ela floresce e continua a sua história. É uma continuação da história. É uma árvore que você vai plantar e esperar o seu fruto para fazer o que você precisa.
E é um pouco o trajeto do próprio filme, essa ligação entre os continentes, e como o mar é um elemento presente dessa divisão.
Isabel: Nossos tatas tinham respeito pelo mar como se ele fosse um encerramento de vida, que é uma calunga, um cemitério. Eles acreditavam que não tinha nada depois do mar. Que onde você não enxergava era abismo. Então essa representatividade do mar é uma representatividade bonita, de esperança também, porque ninguém está aí do outro lado, todo mundo chegou num lugar, através da calunga.
Junia: Foi bem surpreendente pra eles encontrarem aquela semente, eles não estavam buscando a semente, que é a ponta de lágrima, o elemento de identificação diacrítico, como se diz na antropologia, o elemento identificatório máximo do Reinado, que é o rosário. E sobretudo o rosário de conta de lágrimas. E lá na Guarda 13 de Maio essa semente é mais importante ainda porque o símbolo de poder que são as coroas são feitas de contas de lágrimas, como ela explica no filme. Não são em todos os reinados que as coroas são feitas de contas de lágrima; pelo contrário, são apenas alguns dos mais tradicionais. Então quando eles encontram aquela semente em Angola eles não sabiam, eu não sabia, que aquela semente tinha essa origem africana. Aí eles acharam essa semente, depois acharam a semente do Caeté, que faz um instrumento percussivo de pé, então esses elementos começaram a aparecer, elementos em comum o tempo todo. E como você disse, isso é emblemático do processo do filme, que vai lá pra buscar esses elementos em comum. É pra isso que a gente vai: pra encontrar esses elementos de ligação entre o Reinado e Angola. E acho que a semente da conta de lágrima é emblemática dessa relação. Então foi incrível. Quando ela viu do lado do hotel, falou: "não acredito". É o que eles falam: tudo que tem lá tem aqui e tudo que tem aqui tem lá. Esse momento de identificação, né? No filme ela comenta que foi por isso que eles conseguiram fazer os denderês todos aqui no Brasil, porque trouxeram as coisas pra cá, trouxeram essas sementes, trouxeram os elementos…
Isabel: Porque eles encontraram aqui os elementos que tinham lá.
Junia: Ou trouxeram. Essa semente, por exemplo, eles podem ter trazido. Mas não é interesse do filme discutir a informação, a origem da planta. O importante é que ela era usada como um elemento simbólico importante lá e aqui, estava lá e está aqui. E o mar, claro, é um elemento fundamental para o filme, se tornou um elemento mais fundamental com a passagem de Dona Isabel, porque na cultura banto para além do calunga é onde vivem os mortos. Então tem uma presença fortíssima nas histórias ancestrais esse elemento mar. Nossa Senhora do Rosário surge no mar, como ela explica né, na história final do filme. Ela narra a história fundante dos reinados, que é o aparecimento de Nossa Senhora no mar. E o mar é o que nos une e nos separa do continente africano. Então ele de fato se tornou um elemento importante nessa montagem entre esses dois espaços que constituem o filme.
Queria fazer uma última pergunta. A gente está falando muito de visível e invisível, e aqui no Brasil o legado africano é muito escamoteado e invisibilizado. Você disse, por exemplo, que o filme não tem essa pretensão explicativa, mas ele acaba estimulando quem o assiste a pesquisar mais sobre os assuntos ali presentes. Tendo em vista que nas escolas, por exemplo, o ensino de cultura africana é constantemente negado, queria que vocês falassem sobre a importância do filme nesse sentido.
Junia: Essa é pra você.
Isabel: Essa é pra mim?
Junia: Você fala tão bonito dessa questão da visibilidade…
Isabel: Da visibilidade do negro, das pessoas se afirmarem como poderosas, que elas saibam que têm o poder de fazer o que quiserem, que precisam procurar ajuda, mas que a ajuda maior está dentro delas, de querer; tem que saber que ela tem a possibilidade de fazer, que tem elementos internos que podem fazer com que ela vá aonde ela quiser ir, porque está dentro dela. Se ela pedir ajuda, se ela pedir proteção divina, ela vai conseguir chegar na meta dela. Acreditar que tudo é pra todo mundo, que todo mundo pode, que todo mundo dá conta, que a espiritualidade vai providenciar pessoas para caminhar junto conosco, para ajudar na nossa caminhada e que é uma caminhada mútua. É um ajudando o outro e chega num denominador comum.
E essa delicadeza de a gente trabalhar junto é a delicadeza de saber que todo mundo é ser humano, que todo mundo merece tudo de bom que tem na terra e que tem nos espaços, que tem de oportunidades. Esse filme faz com que nossos descendentes tenham a coragem e tenham a afirmação dessa palavra que estou dizendo; está com eles, está na mão deles. Isso para mim foi o máximo.
Junia: A Belinha fala uma coisa interessante, que ela percebe a partir da viagem, dessa coisa de vocês serem os guardiões desse legado.
Isabel: Sim. E também afirma para os nossos descendentes a certeza que eu tenho, de que nós viemos para ser guardiões, para deter esse saber de ser guardiões das coisas de África. Nós somos escolhidos, somos anjos guardiões que detemos esses saberes. Então nós viemos trazidos, mas com um propósito maior, que é guardar a memória de África.
Junia: E você acha que é importante falar nas escolas? O que você tem a dizer desse ponto de vista?
Isabel: Acho que a escola é o melhor canal de difusão de uma cultura, de uma conversa, de uma analogia, de uma história. É o melhor lugar que tem. Mas esse filme, ele insinua, ele mostra alguma coisa, ele instiga a pesquisa, a você ver se é aquilo mesmo. A você procurar saber mais sobre aquilo, e é esse que é o papel da escola; incentivar a pessoa a procurar mais sobre aquele assunto, que é tão interessante quanto o assunto europeu. É uma história vasta, uma história rica, uma história poderosa, condensada. Está tudo aí. É só deixar de preconceito, deixar desse racismo hipócrita, deixar de bobagem, que todo mundo merece. Tudo é pra todo mundo… inclusive o saber.
Junia: Acho que esse lance que você fala muito bem, que poucas pessoas comentam, que eu acho que foi bem sensível da sua parte, dizer que é um filme que trabalha com esse regime de visibilidade e de invisibilidade… acho que tem um plano que eu gosto muito e que é emblemático disso no filme, que é o plano do capitão Antônio, do Toninho, irmão da Belinha, tocando os instrumentos naquele espaço sagrado que é o espaço das pegadas da rainha Nzinga. Porque ali você sente que ele está fazendo reverência a uma espiritualidade, que está condensado naquele espaço, mas que não é dado a ver ao espectador do ponto de vista de uma coisa visível, mas é completamente perceptível, pelos sentidos. Acho que só o cinema poderia trazer essa experiência de alguma maneira, do que foi feito ali, um procedimento ritual em um espaço sagrado e que está trabalhando mesmo, para o espectador, com um regime de visibilidade/invisibilidade.
E assim, como é raro pra gente ter contato com esse tipo de regime de imagens no cinema, de um conceito de visível/invisível que não é ocidental, que não é eurocêntrico. O que é "ver e o que é não ver" para um povo de tradição banto, em Angola, é muito diferente do que é "ver e não ver" para uma tradição ocidental. E o filme tenta deixar vazar essas pistas.
E eu acho que para a escola é fundamental que são reis, que são sobretudo rainhas… Que existe uma liderança feminina muito importante, que funciona para milhares, para centenas de pessoas, porque aqui em Minas Gerais é uma tradição que mobiliza muitas pessoas em torno dela, sobretudo pelas periferias, mas também nas cidades do interior. E que esses povos que vieram escravizados, que sempre estão sendo retomados nos livros didáticos da perspectiva e do ponto de vista da escravização, que possam ter essa dimensão dos reinados, de que existe toda uma outra forma com a qual esses grupos se pensam, se organizam, trazendo para o Brasil uma complexa organização de reis, rainhas, exércitos, guardas, enfim… que não são simplesmente povos ou pessoas escravizadas. Que são guardiões, como Belinha fala, detentores de saberes imensos, que tem um sentido imenso na constituição do que é chamado de cultura brasileira.
Na hora em que a gente vai reivindicar nossos elementos de identidade, todos se relacionam às heranças africanas. Em música você vai pensar no samba; comida, você vai pensar na feijoada. A dança brasileira se relaciona totalmente à herança africana. Mesmo no futebol, que tem seus expoentes históricos vindos das camadas negras da população. Então na hora de puxar o que é ser brasileiro essa herança africana aparece. Mas continuam sendo invisibilizadas do ponto de vista da educação, do peso da história da África tem nas escolas, por exemplo. E continuam sendo as camadas discriminadas socialmente.
Então não existe uma equidade entre o que a gente reivindica do ponto de vista de identidade cultural, do que a gente usa, usufrui, da cultura africana, do ponto de vista do que seria essa identidade brasileira – na hora em que você quer tirar da manga alguma coisa que te concerne como brasileiro, é algo de herança africana, relativa à herança africana, sobretudo musicalmente. Mas isso não tem uma correlação com a constituição de uma sociedade menos racializada e menos racista. Pelo contrário. Parece que quanto mais esses elementos culturais na história vão se tornando importantes, referência, isso não é acompanhado de uma ascensão realmente política, social e econômica da população negra no Brasil.
Então assim, esses filmes que tiram essa população desse lugar de ser simplesmente o negro escravizado… Porque é isso… são as rainhas, são mulheres de poder. Esse foi o sentido político mais importante que eu quis trazer com esse trabalho.