Como foi a negociação para fazer o filme e a recepção das gravações pela aldeia? Houve algum tipo de resistência por parte de uma parcela da aldeia?
Acreditamos que todos esses anos passados na aldeia, trabalhando essencialmente com imagens, mas também nos envolvendo nas questões da comunidade — que nada tinham a ver com o cinema e que, de certa forma, eram fundamentais também para que o nosso trabalho pudesse ser realizado ali, de uma maneira que fizesse sentido para ambos, nós e eles — prepararam um terreno bastante fértil de cooperação e confiança mútua, por onde o Chuva pôde fluir sem grandes entraves. É claro que sempre tratamos de deixar muito claro qual era nosso objetivo, qual seria o papel do Ihjãc, como a comunidade poderia contribuir e o que eles poderiam esperar como contrapartida da nossa parte. Agora se tem algo que aprendemos nesse convívio com os Krahô, é que eles são os reis da negociação, e jamais conhecemos um povo que negocie melhor do que eles. Vivem em constantes operações de trocas entre si, e naturalmente quando a gente entra no jogo, passamos a fazer parte desses acordos. No começo, essa maneira de relacionar-se pode ser um tanto intimidante. Eu, por exemplo, demorei bastante tempo para livrar-me da sensação de que sempre estava devendo algo para alguém. Com o João [Salaviza, co-diretor] aconteceu o mesmo. Quando finalmente entendemos que essa dinâmica da troca, das dádivas e dívidas era parte estrutural das relações na aldeia, foi uma libertação. Aprendemos muito com isso, e esse aprendizado foi fundamental na hora de filmar.
Também houve uma negociação num nível espiritual, mediada pelo Krate, que é um respeitado wajaca (pajé). Mais ou menos no final do segundo mês de filmagem, quando finalmente definimos por onde se daria a relação de Ihjãc com esse mundo invisível, o Vitor, que fez o som do filme, começou a ficar um pouco apreensivo, pelo fato de estarmos tratando desse universo poderoso da feitiçaria, da pajelança, que tem implicações muito profundas na vida da comunidade. Pensamos que se o Ihjãc por ventura adoecesse, ou alguém de sua família, isso poderia ser atribuído ao filme. Então o Vítor sugeriu de consultarmos o Krate, junto com o Ihjãc, para entender até que ponto a nossa "brincadeira" — que era a maneira pela qual o pessoal na aldeia se referia as filmagens — não estava ofendendo ou provocando a "ordem" espiritual. O Vitor vive na Pedra Branca há muitos anos, fala a língua e é casado com uma mehi, a Amxykwyj, então a contribuição dele nessas questões era sempre muito valiosa. Finalmente consultamos o Krate, que por sua vez consultou os mecarõ, que nos deram o "aval" para continuar filmando. Krate nos disse que não nos preocupássemos, porque os espíritos sabiam muito bem que aquilo que fazíamos era apenas uma brincadeira.
Como foi o processo de construção do roteiro? Foi feito em parceria com os krahô envolvidos nas gravações? Qual o papel que eles desempenharam nesse processo?
Quando começamos a imaginar o filme, seguimos um processo muito livre e fluido. Começamos por escrever primeiro coisas que gostaríamos de filmar, que teríamos prazer em colocar em frente à câmera, e nesse processo as imagens que surgiram eram a mistura de coisas que vimos na aldeia, com outras que nos acompanham desde sempre, que são as nossas "referências fílmicas", por assim dizer. As deambulações das crianças de Kiarostami, misturadas aos mistérios da noite de lua cheia na floresta, uma moto barulhenta pelo meio, a intimidade de um casal... Esses desejos se transformaram, num primeiro momento, numa lista de coisas que não tinham relação nenhuma entre si, eram imagens de vontades.
Então veio a história de um rapaz Krahô, que era um dos jovens cinegrafistas Mentuwajê e que em 2014 passava por um processo um tanto parecido ao que atravessa Ihjãc no filme. Tínhamos uma relação bastante próxima com ele e vivemos esse processo bem de perto. Esse foi o disparador do roteiro do Chuva. Queríamos que o cinema nos servisse de pretexto para nos aproximar à intimidade de um jovem Krahô, seus dilemas e dificuldades ao ser indígena no Brasil contemporâneo.
Depois, com a escolha do Ihjãc como protagonista, o roteiro obviamente ganhou novas cores. Ele trouxe para o filme todo o seu núcleo familiar, sua casa e sua roça viraram locações, sua maneira de falar contaminou os diálogos quase toscos que havíamos escrito em português... Aliás, essa é uma questão muito interessante para se pensar, porque quando não se fala a língua em que se filma, acontece uma espécie de "trégua" nesse ato semi-bélico de apontar a câmera, e nós, diretores, perdemos o domínio daquilo que deveria ser nossa maior expressão de controle. Então o sujeito filmado passa a ter mais poder — ou no mínimo o mesmo poder — do sujeito que filma. Se por um lado o Ihjãc participava do nosso jogo, por outro ele também nos fazia mergulhar no jogo dele, do qual somente poderíamos emergir mais tarde, com uma tradução mais ou menos precisa da cena, geralmente na ilha de edição. Aí tivemos muitas surpresas, algumas que nos obrigaram a filmar mais, ou até mesmo refilmar, e outras que foram verdadeiros milagres.
As filmagens duraram nove meses, então na maioria dos dias sequer tirávamos a câmera da mala. Mas, em nove meses, muitas coisas acontecem numa aldeia, e é claro também que o filme vai se contaminando pela realidade, pelos pequenos ritos cotidianos, que terminaram por virar matéria fílmica. Por exemplo, na sequência da fogueira, quando o Ihjãc pergunta a seus parentes se alguém havia escutado os tiros de madrugada. Naquela sequência, havíamos pensado uma conversa mais corriqueira, mais banal, que daria lugar à interrupção da Kôto, dizendo que o filho não parava de chorar. O choro do Tepto era o assunto da sequência. Mas naquele dia, conversando com o Ihjãc durante o almoço, ele nos contou sobre as balas, sobre a placa furada e o político, e entendemos logo que aquele deveria ser o assunto da conversa. Então gostamos de pensar que nós não "inventamos" nada do que filmamos, mas que talvez as coisas não tenham acontecido exatamente da maneira como filmamos.
Você pode comentar um pouco sobre que forma tomava para eles a ideia de representar? Era totalmente estranha ou tinham alguma familiaridade, aproximando-a de outras práticas? Eles usavam palavras específicas em krahô para se referir à atuação?
O hôxwa é o palhaço cerimonial Krahô que surge na Festa da Batata, perto da colheita e da mudança de estação. Esta figura foi muito útil quando quisemos conversar com os “atores” sobre o sentido da representação, pois ele nos servia de exemplo. O hôxwa é, de alguma forma, um ator: ele domina uma espécie de arte performativa, que tem sua técnica, seus códigos, sua expressão corporal, e este atributo é atribuído apenas a alguns Krahô, através do seu nome. Mas conversamos também sobre a figura do cantor, ou sobre o próprio choro ritual: as festas criam contextos para que estas personagens apareçam e se revelem. Acreditamos que o cinema também pode criar este contexto e ser este lugar onde uma pessoa pode potenciar sua própria história utilizando a máscara da ficção. De alguma forma, o que fizemos foi reconstituir gestos, ações e palavras, e jogar com uma narrativa que o Ihjãc não viveu exatamente daquela forma (e isso lhe dá um distanciamento crítico), mas poderia ter vivido (e esta possibilidade o aproxima de uma suposta ideia de personagem). Aquilo que os atores profissionais chamam de técnica não é mais do que o domínio dos códigos físicos e verbais. É, digamos, o lado visível da representação. Nós não estamos interessados em psicologia de personagem, e intuimos que os Krahô também não. Então é como pedir a um bailarino que dance na cozinha; ou pedir a um pescador que lance a cana numa piscina: ambos conhecem os gestos, e conseguem resgatá-los num outro espaço. E, claro, há um lado extremamente lúdico neste processo. Os Krahô se referiam ao ato de filmar como a “brincadeira”.
Sentimos também que o resgate da palavra através dos diálogos era um processo semelhante ao resgate do gesto. É interessante pensar na palavra como uma extensão do nosso corpo, como um sopro, como um movimento do braço, e tentar que estas qualidades possam prevalecer sobre a semântica. De alguma forma, fomos obrigados a nos relacionar com os diálogos por esta via, por não entendermos a língua. Sacamos os temas das conversas, mas sem nenhuma precisão. Então, durante a filmagem íamos tateando o sentido das palavras. Claro que as sequências eram discutidas antes e todos propunham frases, sabíamos sobre que assunto eles iriam conversar, mas mesmo assim nada estava completamente definido, e nós acompanhávamos formas sonoras, o ritmo, a cadência, a melodia. E quando uma emoção era veiculada desta forma, sabíamos que a tradução só iria enriquecer mais ainda aquilo que estávamos escutando.
Quando pesquisei críticas do filme na internet, fiquei surpreso ao ver que o título internacional era Os mortos e os outros, o mesmo do clássico de 1978 escrito por Manuela Carneiro da Cunha, enquanto em português prevaleceu a fórmula — digamos, perspectivista — Chuva é cantoria na aldeia dos mortos. Qual a história do título original e por que foi adotado o título de Manuela Carneiro da Cunha internacionalmente?
Nunca conseguimos encontrar uma tradução que desse conta da poesia e da profundidade do título em português. A palavra cantoria, sempre que traduzida, se aproximava a uma ideia cristã do cântico ou do coro, que não é essencialmente a mesma coisa.
Então, terminamos por resgatar o título do livro da Manuela, que nos acompanhou sempre, desde a escritura do roteiro até a filmagem, e que funciona bastante bem quando traduzido. Além do mais, sentimos que Os mortos e os outros é um nome que carrega esse conceito tão fundamental no filme, que é a ideia do mecarõ, do duplo, desdobramento do corpo.
Vocês aproximaram a produção do filme a rituais krahô. Poderia falar um pouco sobre essa comparação? Em que sentido fazer um filme é também um ritual?
Ambos trabalhamos antes em filmes feitos dentro de regimes de produção mais convencionais, com um equipe hierarquizada, uma estrutura corporativista onde estão muito bem definidas as funções de cada técnico e onde se dá uma mecanização dos modos de produção, que é importada do modelo industrial e que está muito presente na produção televisiva, publicitária e até em muito do cinema que é feito hoje um pouco por todo o lado. Nesse modelo, o filme e o trabalho se impõem sobre a vida de todo mundo, numa ruptura violenta com o cotidiano das pessoas que trabalham às vezes doze, dezesseis ou vinte horas consecutiva. E depois tudo acaba, a equipe se estilhaça subitamente com o fim da filmagem, e cada um segue o seu caminho.
Esta experiência prévia só nos podia ser útil para termos muito claro tudo o que não nos interessava no filme que queríamos fazer. Foi uma exigência da realidade, mas também uma decisão muito convicta, fazermos o filme sem ninguém de fora da aldeia além de nós dois.
Isto nos aproximou de uma forma artesanal, diríamos até doméstica, de fazer cinema. O cinema como um ofício, ou uma prática, que se dilui em tudo o que ia acontecendo nas nossas vidas, na do Ihjãc, Kôtô, do Vitor, do Xôtyc e de todos os outros que se envolveram mais diretamente neste processo.
De alguma forma, todos estávamos próximos mesmo quando não filmávamos, o que era a grande maioria do tempo. O cotidiano é isto: os banhos no rio, a comida, a roupa suja, as tarefas domésticas, as reuniões no pátio, a limpeza da câmera empoeirada, enfim, o conjunto de todos os pequenos afazeres somado às horas de ócio e convívio.
Quando saíamos para filmar, havia a sensação de que estávamos apenas intensificando o cotidiano, porque nenhuma das sequências era muito distante da vida do Ihjãc e da Kôtô. A vida e o cinema se diluíam. Mas, ao mesmo tempo, a filmagem era o momento onde um conjunto de gestos partilhados pareciam naturalizar um acontecimento excepcional. Abrir o tripé, posicionar a câmera, definir o enquadramento, ensaiar uma frase, repetir um movimento, treinar um gesto, esperar uma nuvem… O cinema feito dessa forma exige uma preparação, uma performance, e um conjunto de gestos ritualizados – que nada têm que ver com as ações mecanizadas feitas em outras produções. Este modo de fazer talvez nos aproxime da ideia de uma ficção etnográfica, onde o que nos interessa é uma ideia de verdade e não de verossimilhança. Os gestos e as palavras não são uma mera imitação da realidade, eles tendem para a ritualização, se somam à realidade. De alguma forma o ritual do Párcàhac opera também neste lugar: ele não substitui o luto de forma alegórica, mas ele o completa.