Mas além de Jacobs, há também referências a outras colaborações que expandem o universo narrativo de Hergé, nomeadamente as peças teatrais elaboradas com Jacques Van Melbeke e a novela com os Dupont/d escrita por Paul Kinnet e igualmente publicada no Le Soir com ilustrações originais.
Mas o estudo genético vai ainda mais longe. Acima de tudo, apesar de surgir apenas duas vezes, está o pequeno caderno escolar em que Hergé colava as tiras publicadas a um ritmo praticamente diário (houve algumas interrupções, devido a doença do autor e depois a questões financeiras). Não se tratava apenas de um lugar para coleccionar o que saía, mas para estudar desde logo a futura composição do álbum. É aliás este breve acesso – que faz sonhar na felicidade que seria publicá-lo na íntegra como um fac-símile – que permite entender ser Hergé um autor exímio no que diz respeito à construção rítmica da narrativa, como na forma como pensa cada página como uma unidade, e utiliza esse processo para pensar a tira.
As tiras, repare-se, eram publicadas diariamente. Uma primeira vista em termos gerais faria entender que o autor não usa propriamente nenhuma fórmula estrutural: as tiras têm entre as quatro a seis vinhetas, mais raramente três (e um caso de oito, mas porque uma vinheta com Milou é literalmente esquartejada). Porém, independentemente de serem publicadas em dias seguidos ou com algumas interrupções pelo meio, apercebemo-nos de que existe uma “unidade” a cada três tiras, precisamente aquelas que se reúnem como um corpo só na paginação desta edição. A última vinheta da primeira tira (desta unidade maior) é sempre rigorosamente quadrada, assim como a primeira da terceira tira. E a segunda tira, do “meio”, é sempre composta por duas metades, mesmo que o número ou formato das vinhetas entre essas metades seja desigual (2/1, 2/3, 3/2 ou 2/2, 3/3, etc.). O que isto permite é uma redistribuição das vinhetas numa página na vertical, perfeitamente elegante e equilibrada quer em termos visuais quer em termos narrativos (a última vinheta das “terceiras” tiras reserva-se muitas vezes para um alto momento de suspense, como é sabido ser típico da “escrita” de Hergé). Enquanto distribuição matemática, ortogonal e narrativa, pode parecer formulaica e simples, e não o deixa de ser, mas é uma trouvaille esquemática que não apenas demonstra as soluções técnicas existentes para resolver problemas de tempo, de formato e editoriais, como revela uma sapiência no métier que comprova o valor do autor como uma espécie de inventor da – aparente, como é óbvio, mas precisamente por esconder essa obviedade – “naturalidade” da sua forma de arte. Se bem que a passagem não é simplesmente a de colocar as tiras em formas diferentes – há toda uma política de escolha, supressão de cenas, melhoria de estratégias narrativas, disparidades visuais resolvidas, detalhes corrigidos, cenas expandidas, etc. – há uma política de re-montagem que permite compreender melhor os princípios delineados por Renaud Chavanne no seu livro Composition.
Naturalmente, a aventura que aqui lemos é a preto-e-branco, e não conta ainda com as cores planas que muito contribuiriam para a emergência da ideia da “linha clara” (que, convém relembrar, é um apodo criado bem mais tarde, em retrospectiva, por um dos “herdeiros” de Hergé, Joost Swarte). Um estilo que, recordemo-nos das brilhantes palavras de Bruno Lecigne, está menos nos seus instrumentos gráficos (contornos negros, precisos e fechados, cores planas e vivas, ausência de sombreados e tramas, pormenorização e geometrização dos espaços e estilização caricatural das figuras, etc.) do que na transformação do universo em algo legível. E apesar das limitações mediológicas e económicas, não se pode dizer que o uso do preto-e-branco nas tiras seja totalmente desprovido de abordagens criativas conscientes, tal como o “acrescento” de cor, mais tarde, não é uma simples viragem por razões económicas (para um estudo da significação da cor em Hergé, veja-se Pierre Fresnault-Deruelle em Le secret de l’image).
Um autor mais analítico como Jan Baetens, por exemplo, cujo estudo da escrita de Hergé teve um gesto particular em Hergé écrivain, considera que o desenvolvimento e aprendizagem do desenho e do domínio da linguagem é divergente no pai de Tintin, o que resultará numa contínua fractura entre texto e narrativa, objectos do estudo indicado. Se Baetens encontra em As jóias da Castafiore a “rara densidade” dos melhores instrumentos literários de Hergé, considera que o seu desenho – a fase madura – está já em decadência. Ora é precisamente As sete bolas de cristal que Baetens vê como o cume da perfeição do desenho hergéeano (porém, é preciso ter em conta que o autor se refere sobretudo à versão em álbum). Hergé está na casa dos 35 anos. De facto, ao contrário de certos comentários a-históricos e apresentações genéricas – um discurso sustentando, por exemplo, por toda a estrutura expositiva do museu Hergé, sobre a qual esperamos vir a escrever – a obra de Hergé não surgiu nem ab ovo nem composta como Palas Atena. Recordemo-nos de outras palavras de Bruno Lecigne, logo na abertura de Les héritiers d’Hergé, falando das páginas do primeiríssimo Tintin, de 1929, como “mal-feitas e medíocres”, sem se poder imaginar o desenvolvimento que se lhe seguiria ao ponto de fundar todo um estilo, toda uma escola, senão mesmo toda uma linguagem plenamente estruturada. Nas palavras ainda de Lecigne, um “super-sistema” que ultrapassa a própria obra.
As 7 bolas de cristal, ainda assim, é uma das narrativas de maior força em termos do género de aventura. Sovietes, Congo e América são obras datadas e pejadas de referências e estruturas moralizantes e de propaganda que vão perdendo terreno nos nossos dias, as Jóias é uma obra cuja sofisticação o arranca quase do cânone normalizado de Tintin, impedindo a sua integração na economia do género de aventuras, e é portanto às aventuras da herança de Haddock e à aventura na América Latina que cabem os principais suportes dessa tradição oitocentista na banda desenhada moderna. A dimensão “enciclopédica” também aumenta de uma forma particularmente forte nesta aventura, ainda que haja muitas informações e detalhes que estão errados. Goddin informa-se mesmo com especialistas da cultura inca para mostrar alguns dos limites do trabalho feito, e distribuindo a “culpa” ora nas fontes erradas consultadas, ora no trabalho incompleto ou erróneo de Jacobs, ora mesmo em perspectivas então muito comuns, e mais raramente no próprio Hergé. A dimensão problemática destas questões não seria particularmente grave, pois o mesmo ónus levar-nos-ia a reler como erróneas muita da literatura de aventuras do século XIX, mas convém que ela tenha força suficiente para serenar, digamos assim, o mito ainda hoje perpetuado de que a saga de Tintin é pautada por um grande rigor documental.
Se formalmente há também grandes decisões técnicas, talvez elas não sejam tão sofisticadas como as que ocorrem em O tesouro. E parte dessa “diminuição” dever-se-á à sua criação por tiras, em vez de se pensar em pranchas. Isto não significa que não existam escolhas internas que tornem recompensadora a leitura analítica. Fresnault-Deruelle analisa precisamente uma repetição interna, daquilo a que ele chama de “imagens recicladas”, em Le secret de l’image (pgs. 114-115. Através do conceito de tressage de Groensteen, fala-nos da inquietude da repetição, e da forma como a repetição nunca é do mesmo, mas é precisamente na sua pequena inflexão – não apenas as diferenças compositivas, visuais, mas a própria informação narrativa que transportamos na leitura e que dá cor às vinhetas – que se dá o imo da leitura.
Na questão do “díptico”, Fresnault-Deruelle, no mesmo estudo, demonstra como o Peru é uma espécie de “eco”, inflectido pela literatura de aventura e mistério da literatura verniana, do Egipto, ligando-o, no universo cerrado da “linha clara” clássica, não apenas a Os cigarros do faraó mas também ao Mistério da grande pirâmide de Jacobs. Existem várias citações durante o texto que ligam a maldição de Tutakamon à de Rascar Capac, por exemplo. Mas o investigador vai mais longe nessas associações, passando dessas passagens intra-textuais para as intertextuais, equivalendo o breve sonho de Tintin do ataque da múmia a uma cena de Little Nemo, mas também a uma das cenas iniciais da saga de Adèle Blanc-Sec, de Tardi. O papel influente deste livro ainda hoje se faz sentir, como num livro muito recente, Iba, de Pierre Maurel, que trabalha uma outra citação do sonho do ataque de Raspac Capac. Se Hergé utiliza bastas vezes sonho e alucinações nas suas histórias, elas não servem apenas como pequenas interrupções, oníricas ou de nonsense, mas como marcas percursoras dos acontecimentos. No caso presente, o ataque de Raspac Capac preconiza ou assinala o ataque que ocorre, fora de campo, contra Bergamotte. Há uma manipulação consciente e sapiente dos mecanismos visuais-narrativos, complicados retrospectivamente, que importa assinalar como uma das conquistas da arte de Hergé. Aliás, Fresnault-Deruelle colecciona alguns dos seus ensaios num volume recente, Hergéologie, cujo sub-título é claríssimo na lição de fundo: “Coerência e coesão da narrativa em imagens nas Aventuras de Tintin”.
Todavia, além das implicações que esta edição traz para a análise genética e formal da aventura, extremamente importante, os contributos textuais e documentais de Goddin também revelam aspectos importantes do contexto histórico e político. A participação de Hergé no Le Soir “ocupado” trar-lhe-ia dissabores após a libertação belga, que não apenas lhe colocaram a carreira em risco, como a sua própria liberdade pessoal, e que o levou a entrar em dúvidas profundas, depressões e até mesmo ponderar emigrar para a Argentina. À partida, todo e qualquer funcionário que tenha trabalhado num órgão sob o domínio da administração militar alemã caía numa suspeita dessa natureza. Hergé não será excepção. Não nos cabe a nós fazer juízos de valor, sendo apenas salutar notar que é demasiado fácil marcar a giz uma linha claramente divisória entre “vítimas” e “carrascos”, e não prestar contas às “zonas cinzentas” que Primo Levi teorizou. Esse conceito permite que se enfrente vigorosamente a natureza humana, aberta à mais profunda das ambiguidades morais, e a evitarem-se céleres juízos de valor, julgamentos de carácter e representações estereotipadas, quer negativas – vigorosos ataques contra Hergé – quer positivas – os discursos melosos de encómio e hagiográficos que não possuem um grama de distância crítica. Infelizmente, Goddin não só não está isento de uma tomada de posição, como a sua tomada de posição é a da aparente resolvida distância da crítica, um mero encolher de ombros que afirma “como é possível pensar isto sobre um autor que tanto admiro?”