Ano passado, o edital da Bolsa Funarte de Criação Literária foi lançado no dia 12 de abril. Estamos quase fechando o mês e até agora ninguém do Ministério da Cultura falou absolutamente nada sobre a edição deste ano. As informações que chegaram até agora é que todas as ações ligadas à literatura, livro e leitura, vão ser centralizadas na Biblioteca Nacional. Uhn, sei não. Discussão de criação literária junto com mercado editorial é sempre muito complicada. Os interesses não são os mesmos. Por experiência, já deu pra perceber: há aqueles que amam o conhecimento, a literatura (em seu sentido amplo) e há aqueles que amam o dinheiro. Se bobearem, os escritores correm o risco de perder o pouquinho que conseguiram até agora. Se liga, rapaziada. (Publicado no site Espelunca, do Ademir Assunção, http://zonabranca.blog.uol.com.br/.)
Marcelino Freire fará uma palestra sobre Manuel Bandeira comentando a biografia do autor, sua época, a importância do poeta pernambucano para a renovação da literatura brasileira e, sobretudo, a sua experiência pessoal como leitor da poesia de Manuel Bandeira. Sexta-feira, dia 29 de abril, das 19h30, na Sala de Debates do Centro Cultural São Paulo. O evento faz parte do ciclo mensal Poetas de Cabeceira. Em maio, Donizete Galvão fará uma palestra sobre Carlos Drummond de Andrade e em junho Marcelo Tápia falará sobre Augusto de Campos.
Um lagarto atravessa o jardim do pátio de um aeroporto e avança em direção a uma moça bonita que sorri como se estivesse sonhando. Ou sendo sonhada. Por um homem? Pelo lagarto? Ou por ambos?
Caros, minha pesquisa de doutorado no programa de Literatura Portuguesa da Universidade de São Paulo é sobre o tema “A recepção da poesia clássica japonesa no Brasil e em Portugal”. A partir desse tema, desenvolvi um texto curto chamado “Imagens do Japão na Poesia Contemporânea Brasileira” (publicado neste blog), que apresentei como comunicação no I Simpósio Semioartes, realizado em abril no Museu de Arte Contemporânea da USP. Claro que o assunto é amplo e que por estar no início da pesquisa fiquei limitado a abordar questões conceituais relacionadas ao haicai e à filosofia da arte japonesa e os reflexos dessa cultura em nosso Modernismo literário. Não tive tempo hábil de escrever sobre a relação entre a visualidade do ideograma e a poesia concreta, bem como sobre as consequências do diálogo literário entre o Brasil e o Japão na poesia de Paulo Leminski, Alice Ruiz, Wilson Bueno e autores mais recentes, como Rodrigo Garcia Lopes, Maurício Arruda Mendonça e Ademir Assunção. O que publiquei aqui, portanto, foi um texto incompleto, notas fragmentárias de um estágio inicial de pesquisa, mas darei continuidade a essa exposição aqui em futuro breve.
O Modernismo brasileiro, como vimos, entrou em contato com a poética da brevidade nipônica pela via europeia, especialmente a francesa, desconhecendo a presença em nosso país de um autêntico mestre japonês do haicai: Nenpuku Sato, que desembarcou no Porto de Santos em 1927, assim como milhares de outros imigrantes, para dedicar-se à pecuária e à agricultura. Em sua bagagem, junto às roupas e livros, fotos e recordações, trouxe as palavras de seu mestre, Takahama Kyoshi:
Ao receber a missão de divulgar o haicai no Brasil, Sato foi reconhecido como mestre, pois só um mestre poderia cumprir essa tarefa. Nenpuku instalou-se na Colônia Aliança, em Mirandópolis, no interior de São Paulo; ali, trabalhou na lavoura do café, e depois na criação de gado. Fascinado com a beleza da nova terra, com nossas árvores e pássaros, flores e frutas de estação, Nenpuku criou um novo estilo de haicai. Ele manteve a forma clássica da tradição de seu mestre Kyoshi, mas ao mesmo tempo foi inovador, incorporando cenários e personagens da realidade brasileira, em poemas que falam da família e do trabalho, da natureza e do tempo, como nesta peça, traduzida por Maurício Arruda Mendonça:
É preciso destacar, também, o trabalho de Nenpuku Sato como professor de haicai, no âmbito da colônia japonesa. O poeta viajou por diversas cidades do interior de São Paulo e do norte do Paraná, dando cursos, fazendo conferências e orientando cerca de 6.000 alunos. Criou a primeira coluna na imprensa brasileira dedicada ao haicai, no jornal Brasil jiro, e fundou a revista literária Kokage, que durou até 1979. Considerado um dos dez maiores poetas do gênero pela revista japonesa Hototogisu, Sato obteve reconhecimento do próprio imperador Hiroíto, que ofereceu a ele uma medalha, recusada pelo poeta. Por uma estranha ironia, o inventor do haicai no Brasil sempre escreveu em japonês; ele nunca chegou a dominar o novo idioma, embora tenha insuflado aos ideogramas o espírito do cravo e da canela.
A adaptação do haicai à realidade brasileira não foi algo fácil. Como o próprio Sato reconheceu, logo no início, ele sentiu dificuldade em reconhecer as estações, o elemento essencial para a composição do haicai. Sato chegou a dizer o seguinte: “Levei vinte anos da minha vida para compreender a direção dos ventos, que é completamente diferente da do Japão. Levei vinte anos da minha vida para perceber que o vento sul é frio e o vento norte, quente”. Uma outra dificuldade vivida pelo poeta era o fato de que a maneira como o brasileiro se relaciona com a natureza é diferente daquela do povo japonês. Uma outra frase de Sato: “O japonês é sensível às quatro estações. Ele não pode conter sua emoção. Disto nasce o espírito do haicai. Os brasileiros parecem não perceber estas mudanças climáticas. Encontram-se brasileiros que desconhecem os nomes de flores próprias de cada estação. Brasileiros que sabem o nome de plantas e sentem as estações são pessoas muito especiais.”
Manuel Bandeira, que traduziu quatro haicais de Bashô a partir de versões para línguas ocidentais, também dialogou com a forma do haicai, como nesta conhecida composição:
O poema de Bandeira não tem o rigor métrico e formal das peças de Guilherme de Almeida, mas apresenta o signo da estação do ano, ou kigo (“No tronco de um velho freixo”), deslocado do primeiro para o segundo verso, e faz um interessante jogo entre o concreto e o abstrato, a natureza e o mundo subjetivo, que remetem à tradição poética japonesa, além da curiosa aproximação intertextual com Tomás Antônio Gonzaga, autor de Marília de Dirceu. Em outra composição de Bandeira, intitulada Vozes da noite, o poeta pernambucano se aproxima ainda mais da dicção de Bashô:
O humor, a irreverência, a aparente ingenuidade do poema, que recorda jogos verbais infantis, o uso da onomatopeia para reproduzir o som dos sapos na água (referência direta ao poema de Bashô) e o recorte quase fotográfico dos quatro cães policiais bebendo água indicam a nítida presença da arte poética japonesa, que Bandeira conheceu nas traduções disponíveis na época para o espanhol, o inglês e o francês. É possível verificarmos a presença do haicai em outros autores de nosso Modernismo, como Oswald de Andrade, cuja poesia-pílula materializa o ideal de síntese e concisão, além da forte presença de imagens, da fala coloquial, de paisagens do cotidiano e do humor. Como exemplo dessa lírica miniaturizada, citamos aqui o poema Noturno:
Paulo Prado, no prefácio que escreveu para o livro Pau-Brasil (1924), de Oswald de Andrade, faz inclusive uma referência à “concisão lapidar” do haicai, e transcreve uma composição de três versos em francês, sem mencionar a autoria: “Lê poete japonais / Essuie son couteau: / Cette fois l’éloquence est morte”. A citação de Paulo Prado não é casual, já que os poetas e intelectuais brasileiros tinham como principal fonte de informação literária os jornais e revistas franceses, por onde devem ter entrado em contato, pela primeira vez, com a poesia japonesa, em traduções literais (além da aproximação que se pode estabelecer entre a extrema concisão vocabular do haicai e os experimentos estéticos da vanguarda europeia, em especial as “palavras em liberdade” do futurismo italiano). Guimarães Rosa, em seu único livro de pomas, Magma, datado de 1937 (mas publicado postumamente, 60 anos depois) também apresenta interessantes criações que dialogam com o haicai, como na peça intitulada Pudor estóico:
Neste poema, além da brevidade, temos a imagem como força propulsora da ação poética e o diálogo semântico com a língua e a cultura japonesas, pela incorporação da palavra hara-kiri (o suicídio ritual dos samurais, também conhecido como seppuku), que torna mais evidente a intertextualidade. A incorporação de elementos japoneses, chineses, indianos, escandinavos e de outros repertórios é uma constante na criação literária de Rosa, culminando no romance Grande Sertão: Veredas (1945), onde podemos encontrar ressonâncias da saga islandesa, do romance de cavalaria anglo-saxão e da delicada construção de paisagens que remete à lírica tradicional japonesa.
Como traduzir essa vivência estética e filosófica para o universo cultural do Ocidente, em que predominam as distinções dualistas entre matéria e espírito, sentimento e inteligência, natureza e artifício, vida e linguagem? A história das relações entre o Japão e o Ocidente, e em especial com as nações de língua portuguesa, é uma história de fascinação, conflito e estranhamento que começa no século XVII, na chamada era dos ditadores, entre o final do período Ashikaga (1333-1582) e o início do período Edo (1616-1868). Os navegantes, missionários e comerciantes portugueses foram os primeiros ocidentais a entrar em contato com a sociedade japonesa (lembremos que o Japão é citado nos Lusíadas de Camões), e essa aproximação resultou em acordos comerciais, trocas culturais e práticas de evangelização.
A primeira referência ao haicai em Portugal, por exemplo, data de 1604, quando o padre João Rodrigues publicou a sua Arte da lingoa de Iapam, publicada antes da expulsão dos jesuítas do arquipélago japonês, que permaneceu fechado aos estrangeiros até a Restauração Meiji (1866-1912), quando o imperador japonês decide restabelecer as relações comerciais e culturais com a Europa. Somente a partir do final do século XIX a cultura japonesa volta a ser estudada em profundidade pelos portugueses, destacando-se a obra de Wenceslau de Moraes, que realizou várias viagens ao Extremo Oriente e publicou livros como Cartas do Japão (1904), O culto do chá (1905) e Relance da alma japonesa (1928). O escritor português, longe de assumir uma postura eurocêntrica, deixou-se contaminar pelo novo ambiente cultural, adotando inclusive o modo de vestir e os hábitos alimentares nipônicos, além de adotar o budismo zen como prática religiosa. O interesse despertado pelas artes tradicionais japonesas nesse período encantou também os poetas e pintores franceses, em especial aqueles ligados ao Simbolismo e do Impressionismo, o que contribuiu para a divulgação internacional de criações originais da cultura japonesa, como as gravuras coloridas chamadas de ukyo-ê, ou “imagens do mundo flutuante”, as peças de teatro nô, as cerâmicas tradicionais e, a partir de 1905, do haicai, com a publicação de uma antologia de poesia clássica japonesa traduzida para o francês por Julian Vacance.
Esta tradução, assim como muitas outras que se seguiram, nas décadas seguintes, valorizaram sobretudo a descrição de cenários, eventos, personagens, o clima temático e emocional dos poemas, com ênfase nos aspectos folclóricos ou míticos, interpretados à moda ocidental, deixando em segundo plano os elementos estético-formais, reduzidos à forma do terceto de cinco, sete e cinco sílabas. Ou seja, a poesia japonesa é traduzida, inicialmente, na forma de texto, excluindo-se as particularidades de sua escrita, em que a construção do sentido se dá por analogia, pela associação de diferentes ideogramas que reproduzem imagens, e não apenas sons e conceitos. Os ideogramas, dispostos em colunas verticais que devem ser lidos de baixo para cima, da direita para a esquerda, são desenhados com uma intenção estética, não apenas comunicativa. Conforme Kunio Komparu, “poderíamos comparar o enredo” (de uma peça nô) “a um poema do tipo haicai, caligrafado num cartão especial: não se lêem apenas as palavras, mas se apreciam o arranjo e a forma dos caracteres, a utilização das pinceladas de tinta e mesmo os espaços deixados em branco, assim como no teatro nô admiramos não apenas o entrecho, mas o modo de atuar, o canto e o ritmo”. No livro A arte no horizonte do provável, Haroldo de Campos afirma o seguinte: “O elemento visual na poesia japonesa é algo que lhe é intrínseco, que participa de sua própria natureza. Não se trata, apenas, da metáfora visual, daquilo que Ezra Pound denominava ‘fanopeia’ (...), mas de alguma coisa ainda mais essencial, que radica na própria estrutura do kanji, o ideograma chinês que os japoneses importaram para sua escrita na segunda metade do século III de nossa era. O kanji, que evoluiu de uma fase pictográfica (desenho do objeto) para uma notação extremamente sintética e estilizada, é em si mesmo uma verdadeira metáfora gráfica, tanto mais complexa quanto mais ‘abstratas’ as ideias a veicular, pois com este sistema de escrita se podem, como é óbvio, representar não apenas coisas do mundo real, como também emoções, sentimentos etc. (daí a pertinência do termo ideograma, ou representação gráfica de ideias).” Como assinala Haroldo de Campos, “o primeiro orientalista a chamar a atenção dos ocidentais para a importância do ideograma” foi Ernst Fenollosa, autor de Os caracteres da escrita chinesa como instrumento para a poesia, publicado postumamente, por Ezra Pound, em 1936. Neste trabalho, Fenollosa aponta o caráter analógico do princípio de composição do ideograma, afirmando que “nesse processo de compor, duas coisas que se somam não produzem uma terceira, mas sugerem uma relação fundamental entre ambas. Por exemplo, o ideograma para ‘convidado’ mostra um homem e uma fogueira.”
O cineasta russo Sergei Eisenstein, em seu ensaio O principio cinematográfico e o ideograma (1929), também aborda o caráter analógico da escrita ideográfica, afirmando o seguinte: “A questão é que a cópula (talvez fosse melhor dizer a combinação) de dois hieróglifos da série mais simples não deve ser considerada como uma soma deles e sim como seu produto, isto é, como um valor de outra dimensão, de outro grau; cada um deles, separadamente, corresponde a um objeto, a um fato, mas sua combinação corresponde a um conceito. Do amálgama de hieróglifos isolados saiu o ideograma. A combinação de dois elementos suscetíveis de serem ‘pintados’ permite a representação de algo que não pode ser graficamente retratado. Por exemplo, o desenho da água e o desenho de um olho significam ‘chorar’; o desenho de uma orelha perto do desenho de uma porta = ‘ouvir’. Mas, isto é... montagem! Sim, é exatamente isto que fazemos no cinema, combinando tomadas que pintam, de significado singelo e conteúdo neutro – para formar contextos e séries intelectuais”. A montagem, inerente ao princípio da escrita ideográfica, também comparece, no plano semântico, num recurso peculiar da poesia japonesa chamado kakekotoba, ou “palavra pendurada”, que Haroldo de Campos define como “um recurso de compressão semântica e ambiguidade poética, algo como a ‘palavra-valise’ de Lewis Carrol e Joyce. Assim, matsubara significa ‘pinheiral’ (matsu, pinheiro; bara, campo), mas, ao mesmo tempo, matsu é um verbo, com a acepção de esperar.” E Donald Keene, citado por Leminski em Matsuo Bashô, A Lágrima do Peixe, faz o seguinte comentário: “A palavra shiranámi, que significa ‘ondas brancas’, poderia sugerir a um japonês a palavra shiráni, que quer dizer ‘desconhecido’, ou ‘námida’, que quer dizer ‘lágrima’ ”. A função do kakekotoba, conclui Keene, “consiste em ligar duas idéias diferentes mediante um giro ou desvio do seu significado próprio”. Fazendo um paralelo com as sagas escandinavas, estudadas por Jorge Luis Borges em Antigas Literaturas Germânicas, poderíamos citar o kenning, tipo bizarro de metáfora em que o sangue é chamado de “água da espada” e o escudo de “lua dos piratas”; porém, a comparação seria imprecisa, pelo alto grau de síntese e ambiguidade da construção poética nipônica. Todos estes aspectos formais, inerentes à língua e à literatura da Terra do Sol Nascente, foram desconsiderados nas primeiras traduções de poesia clássica japonesa, como a de Julian Vacance, e também nas tentativas iniciais de se escrever ou interpretar o haicai em línguas ocidentais, como o português. No livro Trovas populares brasileiras, publicado em 1919, Afrânio Coutinho diz: “Os japoneses possuem uma forma elementar de arte, mais simples ainda que a nossa trova popular: é o haicai, palavra que nós ocidentais não sabemos traduzir senão como epigrama lírico”. A palavra epigrama, conforme diz Massaud Moisés, em seu Dicionário de termos literários, designava, entre os gregos, “toda sorte de inscrição, em túmulos, monumentos, estátuas, medalhas, moedas etc. em verso ou prosa”. A dimensão híbrida do epigrama permite a aproximação com o haicai, que, conforme já vimos, era desenhado num quadro ou inserido num diário de viagem, dialogando assim com as artes visuais e a prosa narrativa. Já a trova, que segundo Moises era sinônimo de cantiga, na Idade Média, e que após o século XVI era equivalente ao que chamamos de quadrinha, também permite um paralelo com o haicai, que se tornou um tipo de poesia bastante popular, sendo praticado tanto nas cortes aristocráticas quanto nos bairros populares e burgueses. No entanto, nem o epigrama nem a trova traduzem, com eficácia, todos os aspectos formais e conceituais do haicai, que é um gênero poético autônomo, sem equivalentes na tradição literária ocidental. No Brasil, houve uma tentativa de recriação do haicai por Guilherme de Almeida, que em 1937 publicou um artigo intitulado Os meus haicais, no jornal O Estado de S. Paulo e dez anos depois o livro Poesia vária, que inclui várias composições em forma de terceto que dialogam com a forma japonesa. O haicai de Guilherme de Almeida tem estrutura métrica rigorosa (e podemos recordar aqui a semelhança entre as medidas japonesas e a redondilha da poesia de língua portuguesa), além de título e rimas, que são inexistentes na poesia nipônica. Podemos observar também artifícios rítmicos e sintáticos que destoam da espontaneidade e naturalidade do haicai, mais próximo da fala coloquial do que da erudita. Vamos comparar um poema de Guilherme de Almeida, intitulado Cigarra, com outro de Bashô, traduzido por Leminski:
A criação artística, nesse contexto cultural, não é vista como mera representação da natureza ou de conceitos éticos e metafísicos, mas como modo de conduta, ascese, prática para iluminação espiritual. A esse respeito, vale a pena citar Daisetz Suzuki, para quem “O aspecto prático e racional da pintura (vijnana) consiste no manuseio do pincel, na combinação de cores, no desenho das linhas, em resumo, na sua técnica. A mera maestria da técnica, porém, não satisfaz; nas profundezas de nossa consciência, sentimos que há algo mais profundo a ser atingido ou descoberto. Enquanto não descobrirmos este mistério, nenhuma arte será verdadeira. O mistério pertence ao reino da metafísica, está além da compreensão; surge do prajna, da sabedoria transcendental. Partindo desse ponto de vista, o povo japonês considera cada arte como uma forma de aprendizagem que confere uma percepção profunda da beleza da vida. Pois a beleza transcende todo pensamento racional e utilitário; ela é o próprio Mistério. No Japão, não se estuda a arte apenas pela arte em si, mas também como um meio de acesso à iluminação espiritual. Se a arte não transcendesse seus próprios limites, conduzindo a algo mais profundo e fundamental, isto é, se não se convertesse na equivalência de algo espiritual, os japoneses não a considerariam digna de estudo.” Um princípio essencial da filosofia da arte japonesa é o makoto, que pode ser traduzido “palavra verdadeira”, “essência”, “sinceridade”, “fidelidade”, “dedicação”, “lealdade”, “honestidade” ou “coração”. Esse princípio diz respeito a uma atitude interior, e ao mesmo tempo a um princípio cósmico. É “a lei suprema do universo”, segundo o tratado Chuang-Yung, a essência mais profunda do homem e do cosmo. Um poema tem makoto se ele tem sinceridade, se vem do coração, e não é apenas um artifício ou ornamento. Outro princípio importante é yugen. Yugen significa “mistério”, “charme sutil”. Os dois ideogramas que compõem a palavra significam, respectivamente, mistério e obscuridade. Segundo Darci Yasuco, “yugen possui um significado além das aparências.” “Os fatores primordiais que constituem o yugen são a beleza e a elegância, aliadas à suavidade; o refinamento físico e espiritual.” “São igualmente expressões de yugen a beleza ideal, sublime, com uma aura de mistério”.
Um haicai tem yugen se ele consegue enfocar o tema de modo raro, brilhante, mas com sutileza, leveza, sem ostentação ou vulgaridade. Assim, por exemplo, neste poema de Bashô, que trata do silêncio: “dia de finados / do jeito que estão / dedico as flores”. Ushin refere-se ao poema que consegue expressar uma emoção poética profundamente sentida. O ideograma de ushin é formado por dois kanjis que se traduzem por “ter coração”. Esse conceito, a princípio, denominava um estilo poético em que as qualidades predominantes eram a gentileza e a elegância; depois, passou a designar o poema que está repleto de emoção, como neste haicai de Buson, também traduzido por Leminski: “outono a tarde cai / penso apenas / em minha mãe e meu pai”. Já mushin significa a beleza transcendente e intuitiva, que não pode ser analisada ou explicada. Ela nomeia um estágio de desenvolvimento espiritual em que vigora a pura intuição e que só encontra paralelo na visão unificadora do satori. Por fim, vamos falar de mais dois conceitos essenciais à arte japonesa: sabi e wabi. Sabi se aplica a poemas caracterizados pelo clima de solidão e de tranqüilidade. Um texto tem sabi quando mostra a calma, a resignada solidão do homem em meio à grandeza do universo. Como neste poema de Issa, cheio de recolhimento e interiorização: “Em solidão, / como a minha comida / e sopra o vento de outono”. Wabi também conota solidão, mas desta vez com referência à vida do eremita, do asceta. Designa a tranqüilidade da pobreza voluntária, do despojamento que liberta o espírito dos desejos que prendem ao mundo. A arte que tem wabi trabalha com o mínimo de elementos, apenas com aqueles suficientes para indicar a integração entre homem e universo. É a perfeição do imperfeito, a beleza do assimétrico, humilde, irregular, que corresponde à visão budista da realidade como algo efêmero e mutável. Um exemplo de wabi é o jardim de pedra e areia de um templo em Kyoto. Outro exemplo de wabi consta numa história tradicional, que conta um episódio do mestre zen Riyoki: convidado por um nobre poderoso a mostrar sua perícia na arte dos arranjos florais, Riyoki é recebido no palácio, mas entregam a ele apenas as flores e uma bacia de água, sem os apetrechos necessários para fazer o arranjo. Em poucos minutos, Riyoki cortou as pétalas e as dispôs de maneira harmônica na água da bacia, com elegância e beleza. Um exemplo de wabi em haicai é este poema de Shiki, traduzido por Maurício Arruda Mendonça: “No meio do mato / a flor branca / seu nome desconhecido”.
A poesia clássica japonesa, cujo primeiro registro é a antologia Manyoshu, ou “coletânea de dez mil folhas”, publicada no século VIII, durante o período Heian (794 - 1192), influenciou o processo criativo de autores brasileiros desde o início do século XX, especialmente após a publicação, em 1919, do livro Trovas populares brasileiras, de Afrânio Coutinho, que colocou em circulação entre nós o haicai (ou haiku), poema breve japonês composto de três versos, de cinco, sete e cinco sílabas, sem rimas ou título, geralmente inserido num diário de viagem (haibun) ou numa pintura (zen-ga). Escrito no alfabeto de kanjis, que representam figuras abreviadas de objetos ou conceitos, ao contrário do ocidental, que faz um registro fonético, e desenhado em refinada caligrafia, o haicai não era uma arte exclusivamente verbal, mas uma síntese de texto e visualidade, uma criação intersemiótica orientada por princípios de economia construtiva e alta definição de contornos: uma flor é uma flor, a lua é a lua, um gato é um gato, não há metáforas aqui, mas a representação direta do mundo dos fenômenos, em linguagem substantiva e dicção coloquial, ainda que o inusitado, a ironia, a sutileza e a própria estrutura da língua japonesa criem sensações de estranheza e imprevisto, como no conhecido poema de Bashô: “velha lagoa / salta uma rã / rumor de água”.
Conforme diz Paulo Leminski em sua biografia do poeta japonês, o primeiro verso de um haicai “expressa em geral uma circunstância eterna, absoluta, cósmica, não humana, normalmente uma alusão à estação do ano, presente em todo haicai”. Leminski cita, como exemplos de kigo, o signo da estação ano, versos como “lua de outono”, “vento de primavera” e “tempestade de verão”, que fazem parte de numerosos poemas do cânone japonês. O segundo verso do haicai, ainda segundo Leminski, “exprime a ocorrência do evento, o acaso da acontecência, a mudança, a variante, o acidente casual. Por isso, talvez, tenha duas sílabas a mais que os outros. A terceira linha do haicai representa o resultado da interação entre a ordem imutável do cosmo e o evento. Resultado distinto da conclusão de um silogismo da lógica grega aristotélica. No poema japonês não há ‘logo’, ‘portanto’ nem ‘contudo’. As articulações sintáticas são soltas, ambíguas em suas funções lógicas, abertas, plurais.” Os três versos do haicai, como as três varetas de um arranjo floral, ou ikenana, estabelecem uma relação entre o Céu, o Homem e a Terra, vale dizer, entre o eterno e o efêmero, resumindo a filosofia zen-budista, que enfatiza a mutabilidade e a impermanência de todas as coisas.
O caráter temporário de cenários, personagens e acontecimentos é ressaltado, no haicai e em outras artes tradicionais japonesas, como a caligrafia (shodô) e a pintura (sumi-ê), pela valorização do espaço vazio, do traço imperfeito, inacabado ou borrado, que coloca em primeiro plano o contorno abreviado das figuras, e não os volumes. A tensão entre preciso e impreciso, presença e ausência, concreto e abstrato, real e imaginado é frequente nesse repertório cultural, e deriva das concepções estéticas e filosóficas do taoísmo chinês e do I Ching, o Livro das Mutações, que valorizam a perfeição do imperfeito, do inacabado ou desfeito, índices da fugacidade da matéria e do tempo. A interferência criativa do acaso na elaboração da obra de arte e a ação intuitiva do artista são outros elementos valorizados na arte japonesa, porque remetem à simplicidade, à espontaneidade, ao insight, rompendo com as limitações da lógica rotineira e das convenções formais. Um mestre, no sentido japonês da palavra, não é aquele que maneja com habilidade as técnicas de composição poética, de pintura à nanquim ou de luta com a espada, mas sim aquele que, tendo assimilado essas técnicas, superou o mero domínio formal, atingindo shado, a arte sem arte, ou criação natural e sem artifícios, que corresponde ao ideal zen-budista de desapego e volta à natureza original da mente, que é o estado de vacuidade, ou sunyata, a harmonia que transcende todas as oposições entre sujeito e objeto, o interno e o externo, o efêmero e o eterno.
Caros, no dia 13 de abril, quarta-feira, a partir das 19h30, o poeta, professor e crítico literário Frederico Barbosa conversará com o público sobre a sua carreira literária e fará uma leitura de seus poemas na segunda edição do ciclo mensal Clube de Leitura de Poesia, que acontece no Centro Cultural São Paulo -- Café Graffiti, localizado na rua Vergueiro, n. 1.000, próximo ao metrô. O evento tem entrada franca e não é necessário retirar ingressos com antecedência.
lançamento dos livros e publicações: ZOA'E, de Luis Serguilha, crostácea, de Joana Corona, musga, de Mário Domingues, Poesiaénão, de Estrela Leminski, oAtlas, de Eliana Borges, Rostos e rastros do século XX, de Victor Sosa, os anomenos, de Manoel Ricardo de Lima, Poemas de 3000 anos, de Emerson Pereti e lab #2 - laboratório de crítica de arte.
A exposição apegos faz parte do ZOONA literária e é uma mostra documental com objetos e manuscritos de Valêncio Xavier e Wilson Bueno, que está no Museu da Gravura Cidade de Curitiba, Solar do Barão, do dia 16 de março a 17 de abril de 2011.
Na noite há o passo do caminhante e o do assassino e o do agente de polícia e a luz do revérbero e a da lanterna do trapeiro.
Na noite passam os trens e os barcos e a miragem dos países onde é dia. Os derradeiros sopros do crepúsculo e os primeiros arrepios da aurora.
Quando cerro os olhos, florações fosforescentes aparecem e murcham e renascem como carnosos fogos de artifício.
E os perfumes do céu e das estrelas e o canto do galo de há 2 000 anos e o choro do pavão em parques em chama e beijos.
Você que pertence a mim por minha vontade de possuí-la em ilusão mas que não aproxima seu rosto do meu como meus olhos fechados tanto ao sonho como à realidade.
Você que a despeito de uma retórica fácil em que a onda morre nas praias, em que a gralha voa em usinas em ruínas, em que a madeira apodrece rachando-se sob um sol de chumbo.