Um tema recorrente, quando o assunto é música brasileira, é se houve ou não uma “queda de qualidade” desde as décadas passadas até hoje. Os próprios artistas colocam lenha na fogueira. Mesmo quem tem reputação questionável, como Jorge Vercillo, já falou em “nível baixíssimo” (numa recente postagem no Facebook inspirada por Jojo Todynho e seu hit “Que tiro foi esse?”; depois ele se retratou). Ou Caetano, um dos considerados grandes, que se manifestou na direção contrária, dizendo que o funk carioca, o sertanejo universitário e a axé music têm uma relação com a Tropicália.
Mas é difícil fazer essa discussão assim, linearmente. Há consideráveis diferenças entre as épocas em que floresceram os próprios Caetano e Vercillo (ainda que ambos sejam considerados representantes de uma mesma corrente, a MPB). Assim como também há abismos de intenção e referências entre o funk atual, o sertanejo universitário, o axé e outras vertentes “superpopulares”. O que torna a declaração de Caetano mais uma boutade (frase de efeito controversa) do que uma chave de compreensão.
Uma postagem que circulou há pouco tempo nas redes sociais pretendia fazer uma espécie de síntese dessa ideia, mostrando uma lista de artistas de sucesso em 1987 (Roberto Carlos, Djavan, Marisa Monte, Caetano, Legião, Gal, Gil, Marina, Renato Teixeira e Almir Sater, Zé Ramalho) e no ano passado (Pabllo Vittar, Luan Santana, Anitta, Marília Mendonça, Ludmilla, Nego do Borel, Simone & Simaria, Maiara & Maraisa, MC Kevinho, Thiaguinho), seguida da pergunta “Atrofia cultural, ferrugem intelectual ou alienação midiática?”. A lista, no entanto, é fake, porque vários dos artistas citados não estavam nas paradas, especificamente, em 1987. É uma lista forjada, que expressa alguns preconceitos.
O primeiro elemento que podemos tirar da frente — mesmo que frequentemente alegado — é o do “bom gosto”. Ou sua versão mais sofisticada, a da “qualidade musical”. Desde o primeiro terço do século passado, em parte por reação às vanguardas europeias como futurismo, dadaísmo e surrealismo, o nazismo atacava a “arte degenerada” (ou seja, que não tinha o belo e a harmonia como objetivo).
Já no futurismo, durante a década de 1910, a influência da industrialização sugeriu a incorporação do ruído à música. Em 1913, dando consequência ao seu manifesto L’arte dei rumori (arte dos ruídos), Luigi Russolo começou a construir seus enormes Intonarumori, conjuntos de instrumentos de produzir ruído (cujo aspecto não é de todo dissemelhante de um sound system contemporâneo). Após a derrota do eixo na Segunda Guerra, essas estéticas distópicas, inquietantes e/ou provocativas foram liberadas, formando o ambiente da moderna cultura pop.
Portanto, é complicado falar em mensurar “bom gosto”, ou mesmo “qualidade”, se um dos componentes da busca estética é, por assim dizer, negativo, perturbador. Isso fica bastante claro em subgêneros como o punk rock, ou vertentes agressivas da música eletrônica — em que o sentimento de identidade é cultivado em uma trincheira agressiva, ou desagradável, que busca barrar o ouvido não-iniciado. São “música de exclusão”.
É curioso que um passo importante nesse sentido tenha sido dado, na música popular (na de vanguarda, ou erudita contemporânea, foi um elemento presente ao longo de todo o século), por um grupo, os Beatles, reconhecido pela beleza e sedução envolvente de suas composições, particularmente a partir de 1965-1966 (nessa mesma época, algumas bandas, como Sonics e Kinks, furavam os alto-falantes dos amplificadores, buscando o ruído). Os Beatles parecem ter entendido, como seus pares nas artes plásticas, inclusive Andy Warhol (que se lançaria na produção musical em 1968, com o Velvet Underground), que a “arte pop” consistia em reinvestir os trunfos conquistados na indústria cultural em provocações quase antimercado, que geravam uma reputação complexa. No caso do quarteto britânico, isso veio na forma de escalas orientais, procedimentos da música concreta e variados experimentos de estúdio. Esse seria o caldo cultural que levaria à contracultura (termo cunhado em 1969) — cujo expoente brasileiro são os tropicalistas.
Volto a eles porque (com seu aspecto desafiador) são parte importante da fase considerada mais exuberante da música brasileira — exatamente a que se inicia quando é cunhada a sigla MPB, em meados da década de 1960. É possível dizer que esse ciclo se enraíza na bossa nova, surgida no final da década anterior. Foi quando uma proposta de canto pequeno, e samba reinterpretado com inflexões jazzísticas, começou a substituir a nossa tradição de música grandiloquente, a das divas do rádio e de cantores como Vicente Celestino, Orlando Silva, Nelson Gonçalves.
A bossa corresponde a um Brasil otimista, em processo de industrialização juscelinista, a uma Guanabara ainda idílica. Quando o termo MPB é cunhado, já estamos sob a ditadura, e se combinam esse aspecto de síntese urbana (é quando desaparecem dos discos as referências aos ritmos das faixas — aqueles parênteses que diziam coisas como “maxixe”, “marcha-rancho”, “xote” nos antigos 78 rotações) a um certo inconformismo político, traduzido em estéticas de enfrentamento.
Pode-se dizer que essa foi a fase em que nossa música popular atingiu seu ápice criativo, englobando tropicalistas e pós-tropicalistas como Novos Baianos e Belchior, o ápice de um neossambista branco e poético como Chico Buarque, roqueiros abrasileirados como Raul Seixas, Secos & Molhados e a Rita Lee egressa dos Mutantes, o Clube da Esquina de Milton Nascimento e amigos, Elis Regina cada vez mais sofisticada, a ala negra suingada de Jorge Ben e Tim Maia, ou a mais “sincrética” de Luiz Melodia e Djavan, o experimentalismo de Walter Franco, Macalé, Mautner. Todos partilhavam desses dois componentes, o “positivo” (o contínuo crescimento do mercado de música e o papel homogeneizador das redes de televisão e rádio, fagocitando cenas regionais) e o “negativo” (a insolência estético-política).
De fato é uma cena luxuosa. Mas cabe aí fazer outra distinção: muitas dessas reputações se sustentavam em si mesmas, e não na vendagem de discos. O caso mais patente é o de Caetano Veloso, que só viria a alcançar sua primeira grande vendagem... em 1998! — obtida com o sucesso de “Sozinho”, balada do compositor brega Peninha. E só em 2002, com o livro de Paulo Cesar de Araújo, Eu não sou cachorro, não, é que começou a se meter o dedo nessa ferida, o da considerada “música de mau gosto” (e o verdadeiro papel de seus artistas na sociedade).
De fato, eram as carreiras de artistas como o Roberto Carlos pós-roqueiro, ou ainda mais popularescos, como Amado Batista (herdeiros da velha grandiloquência romântica, frequentemente filtrada pela estética pop da Jovem Guarda), que sustentavam a indústria. Permitindo que as sofisticações de um Edu Lobo, um Marcos Valle, de um Hermeto ou um Egberto encontrassem seu lugar sustentável. Fora um ou outro fenômeno de estouro pop (como o dos Secos & Molhados, Rita Lee e Raul Seixas, com álbuns na casa das muitas centenas de milhares até um milhão de cópias), esses nossos heróis culturais se apoiavam em vendagens relativamente modestas. Ainda que o mercado de discos vivesse uma contínua expansão, que explodiria em vendas nas décadas de 1980 e 90.
Já abordamos dois parâmetros enganosos: o do bom gosto / qualidade, e o das vendagens versus reputação. Abordaremos outro agora: o da questão da representação (e do embate) das classes sociais (e da questão de raça, sempre envolvida com a de classe, mas nessa chegaremos mais adiante). Com o recrudescimento da ditadura, entre 1964 e 1968, se reforçou essa sensação de urgência em tratar o tema frontalmente. Na verdade, a formação do CPC da UNE (Centro de Popular de Cultura da União Nacional dos Estudantes), já em 1961, queria pensar uma arte engajada, de agitação, didaticamente revolucionária, em termos marxistas mesmo (não é à toa o arranjo deliberado dos termos, para gerar o “PC” da sigla). Com suas origens no teatro de agitação, essa linhagem sempre envolveu o mesmo tipo de artista intelectualizado da bossa nova e da Tropicália.
Um exemplo é o envolvimento dos bossanovistas “zona sul” Carlos Lyra e Nara Leão — esta que estaria depois no disco da Tropicália — com o espetáculo Opinião, em 1964. Nara cantava a música “Carcará”, do maranhense João do Vale, uma metáfora de resistência social e camponesa, que se tornaria o primeiro sucesso da jovem Maria Bethânia, que a substituiu em 1965. Alias é a vinda de Bethânia para o Rio que antecede a chegada de seu irmão Caetano, e do amigo Gil.
A mais chamativa plataforma em que passaram a ser lançadas essas narrativas foi a dos festivais de música organizados pelas televisões, que competiram durante essa fase com o rádio como difusora das canções. A partir dos anos 1930, a expansão da tecnologia do rádio esteve colada a uma notável geração de compositores e intérpretes, que pela primeira vez tiveram alcance nacional (Noel Rosa, Lamartine Babo, Ary Barroso, Dorival Caymmi, Francisco Alves, Carmen Miranda), e foi no rádio que primeiro se cultivou uma certa noção de “rivalidade” marqueteira nas décadas seguintes (como a da cantora Emilinha Borba com Linda Batista e depois com Marlene). A década de 1960 assistiu a fenômeno semelhante com a televisão.
A sobreposição dos ambientes político, tecnológico e artístico moldaram a percepção da música nos anos 1960 e parte dos 70. O próprio embate entre os grupos de comunicação (Excelsior, Record, a Globo antes de consolidar seu poderio e a veterana Tupi, de Assis Chateaubriand) se deu muito através dos festivais e de programas musicais como O fino da bossa (Elis Regina e Jair Rodrigues, Record, 1965-68), Jovem Guarda (Roberto Carlos, Erasmo Carlos e Wanderléa, Record / TV Rio, 1965-1968), O pequeno mundo de Ronnie Von (Record, 1988-68), o radical e abortado programa dos tropicalistas, Divino maravilhoso (Tupi, 1968), e o Som Livre exportação (Ivan Lins e Elis Regina, Globo, 1970-71). (Nessa linha haveria ainda um tardio Chico & Caetano, Globo, 1986, que ensaiou uma ponte entre épocas ao receber o RPM.)
Foi nos festivais que começou a se esboçar uma certa tensão entre a produção engajada (a canção de protesto, ou de intervenção) e os que eram então chamados, nos círculos de esquerda, de alienados (despolitizados). É interessante que aquele que viria a ser considerado um das vozes politicamente mais contundentes, Chico Buarque (ao lado de Geraldo Vandré, Sérgio Ricardo e, em alguma medida, Taiguara), tenha estado em 1966 “do lado errado”, quando sua singela “A banda” conseguiu um empate controverso no segundo Festival de Música Popular Brasileira, na Record, com a contundente “Disparada” (de Geraldo Vandré), interpretada por Jair Rodrigues.
Num primeiro momento, essa forma intensa da “Disparada” parecia ser o próprio modelo da canção de festival, como “Arrastão” (com Elis Regina, de Edu Lobo e Vinícius, vencedora do primeiro Festival de Música Brasileira, ainda na Excelsior, no ano anterior), “Ponteio” (com Edu e Marília Medalha, dele e de Capinam, vencedora do terceiro festival, em 1967) e “Roda viva” (com Chico e o MPB4, composição dele, terceiro lugar no mesmo festival). Ou o hino do gênero “Pra não dizer que não falei das flores”, de Vandré, segunda colocada no terceiro Festival Internacional da Canção, da Globo, em 1968 — no qual também competiu “Andança” (de Danilo Caymmi e Paulinho Tapajós, com Beth Carvalho). Todas elas tratavam da angústia de um camponês, pescador ou homem urbano idealizado, num embate heroico com as vicissitudes da vida (e da sociedade de classes).
Mas já a partir de 1967, no festival da Record, se insere o elemento tropicalista. Gil defendeu ao lado dos Mutantes “Domingo no parque” (uma inesperada narrativa em que um feirante mata seu amigo pedreiro, num triângulo amoroso) e Caetano, com os Beat Boys (outra banda de rock), “Alegria, alegria”, um manifesto hippie e flâneur. Se era uma forma de “alienação” roqueira, não era o mesmo escapismo da Jovem Guarda, mas uma espécie de crítica pela esquerda, um abandono consciente e deliberado da militância. Na classificação, Gil conseguiu um segundo lugar, entre “Ponteio” e “Roda Viva”, e Caetano ficou com o quarto. Como anedota, Sérgio Ricardo, que defendia “Beto bom de bola” (a crônica de um jogador de futebol decadente), arremessou o violão no público que não o compreendia (risos). O documentário Uma noite em 67 é uma boa pedida sobre esses eventos.
O importante disso tudo é que tanto os engajados quanto a “esquerda festiva”, ou “porralouca” (xingamentos que os comunas mais circunspectos dedicavam às esquerdas informais e alternativas), eram em geral representados por jovens de boa formação cultural, frequentemente vindos de classes abastadas, e não do “povo em si”. O samba, que tinha apanhado muito da polícia no início do século XX (o compositor João da Baiana, por exemplo, contava que foi preso muitas vezes apenas por portar e tocar um pandeiro) havia se convertido na base de reformulações brancas como a da bossa, ou do protesto de Chico. Mesmo a aparente tensão entre dogmáticos e alternativos contemplava um certo acordo de classe: consideremos que o álbum Construção (1971), de Chico Buarque, considerado o seu disco politicamente mais importante, tinha arranjos de Rogério Duprat (o maestro da Tropicália) e a presença pícara do Trio Mocotó, que acompanhava Jorge Ben.
Insisto nisso para ressaltar que questões fossem a do bom gosto, a de uma certa complexidade de concepção, ou a do paternalismo político afastavam a presença da expressão popular em si mesma. É no Festival Internacional da Canção de 1970, com “BR-3” (ainda que pela composição e arranjo dos brancos Antonio Adolfo e Tibério Gaspar), que a negritude funk se apresenta, com Tony Tornado. O soul-funk, assim como o cinema de blaxploitation, era uma estratégia do negro americano, assumindo a bastardização da cultura pop, em contraposição a uma posição paternalista e purista como a nossa, de enxergar no samba toda uma “nobreza” (e no entanto não ter problemas em pilhá-lo).
Um segundo momento notável em que algo assim acontece é no FIC de 1972, que a performática Maria Alcina vence com “Fio Maravilha”, de Jorge Ben (um negro compondo uma crônica futebolística sobre outro — ainda que o jogador flamenguista tenha depois movido um processo por direitos de uso do seu nome). A essa altura do processo a bastardização pop e mesmo uma certa anarquia já eram mais vigentes nos festivais. Nesse mesmo FIC, Walter Franco havia apresentado música abertamente experimental com “Cabeça”, e teria se classificado se o júri presidido por Nara Leão não tivesse sido destituído por pressão dos militares. Já Hermeto foi impedido de se apresentar “tocando” porcos vivos (ele só conseguiria fazê-lo no Festival Abertura, de 1975, também na Globo).
Taiguara e Ivan Lins faziam uma espécie de síntese entre a canção de protesto e elementos pós-tropicalistas nos arranjos no FIC de 1970; o “sambista negro de vanguarda” Macalé já havia abordado Batman em “Gotham City” (dele e Capinam) no FIC de 1969; o sambista ortodoxo Paulinho da Viola, num raro momento desconstruído, havia vencido esse mesmo festival com “Sinal Fechado”; os Mutantes já haviam cantado a ficção científica de um baiano (Tom Zé) em “2001”, no FIC de 1968; e Caetano, acompanhado dos Mutantes e do slogan do maio francês “É proibido proibir”, já havia xingado a plateia nesse mesmo evento, aquele que Vandré deveria ter vencido com “Pra não dizer...” (perdeu para a canção de exílio “Sabiá”, de Chico e Tom, interpretada por metade do Quarteto Em Cy).
Mas é o soul-funk de Tim Maia e outros (Cassiano, Hyldon, Fábio, Dafé, Gerson King Combo, Toni Tornado, Tony Bizarro) que vai abrindo caminho para a cultura negra ao longo dos anos 70 — culminando no instrumental da Banda Black Rio. (Roberto Carlos, esperto, já vinha incorporando elementos de soul em seus arranjos desde 1970, e Elis havia cantado “Black Is beautiful”, de Marcos e Paulo Sérgio Valle, em 1971.) Às vezes me coloco na discussão a respeito de se é pertinente chamar de “funk” a atual forma eletrônica da música negra, bastante diferente daquela dos anos 1970. E costumo defender que sim, por uma razão de afirmação de identidade, e não da (suposta) degeneração ou simplificação formal. Afinal, mesmo aquela forma sofisticada era tida como provocativa e inconveniente — sem esquecer que o termo “funk” era originalmente pejorativo, relativo ao cheiro de suor, que foi apropriado e positivado pelos negros americanos.
E é isso que nos traz ao hip-hop, e ao funk atual. Mas vamos antes ainda dar um pulo na fase pop-rock do mainstream brasileiro dos anos 1980 — porque ela terá implicações na formação dos gêneros “superpopulares” surgidos em seguida, nos anos 1990, como o axé, o pagode, o forró e o sertanejo. No começo da década de 1980, os grandes nomes da MPB da década anterior mostravam sinais de esgotamento artístico e confusão estilística, agravada por uma frequente tentativa de adesão às novas sonoridades. Tinham um problema, ou o outro, ou ambos. Chico, por exemplo, não tentou dar nenhum truque, como Caetano (desmontando a sonoridade ligada à sua A Outra Banda Da Terra e buscando outra em músicos ligados a Arrigo Barnabé e Jorge Ben) e Gil (que se associou ao produtor emergente Liminha, ex-baixista dos Mutantes, inclusive num estúdio, enquanto homenageava “punks” e “paralamas”), mas demonstrava também um certo cansaço.
O que ocorreu é que o final da ditadura militar ajudou a turbinar toda uma nova cultura urbana, com um componente mais cínico, escancaradamente pop e brincalhão, ainda que libertário, que encarnou em Gang 90, Blitz, Paralamas, Titãs, Kid Abelha e outras bandas, numa guinada (est) ética significativa. Com o uso da instrumentação eletrificada do rock, naturalmente, mas agora frequentemente com elementos da música eletrônica. Alguns egressos da década anterior, como Lulu Santos, Lobão e Ritchie (da banda progressiva Vímana) se repaginaram e passaram a protagonistas (uma transição que Guilherme Arantes havia feito anos antes, quando abandonou o Moto Perpétuo por uma carreira solo bem-sucedida). Alguns outros, como Djavan e Ney Matogrosso (saído da fulminante experiência dos Secos & Molhados), também conseguiram fazer essa transição, assim como Rita Lee, que fez hits quase na frequência do final da década anterior. Outros, mesmo surgidos recentemente no mainstream, sucumbiram aos novos critérios de produção. Zé Ramalho foi um caso, com sua pegada agreste bastante mal traduzida pela produção de Lincoln Olivetti, cuja pegada disco-synth era mais adequada a um Tim Maia ou a um Jorge Ben.
O fato é que a nova geração não parecia interessada em sinalizar continuidade com a anterior, mas até negá-la, pelo menos num primeiro momento. Mais tarde, alguns nomes do assim chamado BRock, como os Paralamas do Sucesso, viriam a explorar e desenvolver uma relação com a sonoridade da MPB. Cazuza, considerado um de seus poetas (ao lado de Renato Russo), fez isso ao sair do Barão Vermelho. Outras tentativas desandaram miseravelmente, como o encontro do RPM com Milton Nascimento. Ainda que uma releitura de Caetano tenha sido um dos sucessos da banda, e que uma dos Secos & Molhados não tenha feito feio, selando sua parceria com Ney, que os dirigiu em sua escalada ao sucesso, explosiva e efêmera como tinha sido a de sua própria banda.
O RPM figura como o grupo que liderou a tomada de assalto ao topo do mercado (e depois a Legião Urbana, mais longeva). Mas um dos aspectos desse sucesso foi também o que trouxe o desgaste dessa geração. Por um lado, a instantaneidade da exposição podia trazer nomes até ousados, como Fausto Fawcett. Por outro, o marketing, definitivamente, se descolou das reputações; virou um armamento das gravadoras totalmente à parte dos artistas. O visionário diretor artístico francês-egípcio André Midani, que ao se radicar no Brasil detectou as possibilidades da bossa nova e, mais tarde, nos anos 1970, conseguiu reunir quase toda a geração pós-tropicalista na gravadora Phillips / Polygram (chegou a fazer um anúncio com seu cast dizendo que só não tinha o Roberto), relata fatos interessantes. O jabá (a propina para tocar no rádio) já tinha sido uma das ferramentas utilizadas para divulgar uma geração de excelentes artistas. Na década de 1980, com a riqueza do mercado em expansão, não é que todos os artistas fossem ruins, mas é que passaram a trabalhar para o “mecanismo”, e não o “mecanismo” para eles.
De tal forma que, após uma janela de poucos anos, acabou a paciência da indústria em “construir carreiras” destinadas à longevidade. No começo dos anos 1980 isso ainda era aceitável (Marina Lima, por exemplo, foi “preparada” por cinco anos e cinco álbuns, até o estouro de 1985- 1987). Alguns anos depois, o marketing — e o jabá — se voltavam aos gêneros mais populares (e menos “pop”), numa sucessão de novos nichos como o pagode, o sertanejo, o axé, o forró eletrônico, os ritmos do Norte (Calypso), o pop infantil (que de certa forma foi o primeiro deles, com Xuxa), o pop católico (o mais recente deles, com o padre Marcelo Rossi à cabeça) e o neopentecostal, ou gospel. Nomes como Raça Negra, Alexandre Pires / Só Para Contrariar, Chitãozinho & Chororó, Leandro & Leonardo, Zezé Di Camargo & Luciano, Sandy & Junior, Daniela Mercury, Ivete Sangalo, Calcinha Preta, Diante do Trono, Aline Barros, além de Xuxa, do Calypso e do padre, se inscreveram na lista de discos mais vendidos e/ou das maiores vendas acumuladas em todos os tempos.
Assistimos ao mesmo tempo alguma recuperação da MPB dita de qualidade (com nomes como Marisa Monte e Lenine, e de certa forma Cássia Eller, que se parecia mais com uma “BRocker” dos 80s em permanência, o que se reforçou com sua parceria com Nando Reis, ex-Titãs). Além de uma última fornada do pop-rock nacional, com Raimundos, Charlie Brown Jr., Chico Science & Nação Zumbi, ainda expressiva mas sofrendo o processo de encolhimento do nicho. Se na redemocratização, ao longo dos governos Sarney, Collor, Fernando Henrique e Lula, a tendência foi de um contínuo empoderamento social da classe C — com a correspondente mudança do paradigma estético —, um importante efeito colateral seria o hip-hop.
Entre a coletânea Hip-hop cultura de rua, de 1988, da gravadora Eldorado (com Thaíde & DJ Hum, O Credo, MC Jack e Código 13) e Sobrevivendo no inferno, terceiro disco dos Racionais MC’s, que chegou a cerca de 500 mil cópias vendidas, o hip-hop mostrou a que veio. É um gênero bom para desconstruirmos a ideia de “qualidade musical”, porque subverte os parâmetros, ao usar loops retirados de gravações antigas, os samples. Essa técnica surgiu quando um DJ, Kool Herc, inventou em 1972 uma forma de prolongar passagens instrumentais dos antigos funks, alternando o mesmo trecho tocando-o em duas pickups. Essa técnica convergiria com textos de agitação (os raps, que eram ditos pelos Last Poets desde 1968, e por Gil Scott-Heron desde 1970, em cima de levadas de percussão). À manipulação de pickups viraria depois o turntablism, um exercício de extremo virtuosismo no uso dos toca-discos como instrumento, num brilhante hackeamento da sua função original. Não se pode dizer que um DJ desses seja menos hábil, por definição, que um instrumentista qualquer.
A revolta contra uma música feita sem tocar instrumentos repetiu, de certa forma, o ridículo da bizarra “passeata contra a guitarra elétrica”, em 1967. E o crítico e historiador José Ramos Tinhorão atacou o rap brasileiro por ser, segundo ele, derivativo, quando já tínhamos uma forma própria de improviso verbal com acompanhamento musical, a embolada. Acontece que, num e noutro caso, a apropriação de uma forma estrangeira não consiste em “colonização”, como quer o jargão mais próximo do marxismo, mas em “hackeamento” — a apropriação, para fins próprios, de uma tecnologia alheia. Ainda que o termo seja recente, desde o ápice contracultural, no final dos anos 1960, até outros desdobramentos, como os já mencionados punk rock e música eletrônica, a transmissão mundial dessas práticas desinibidamente e deliberadamente desenraizadas já aconteciam.
Ainda assim, apesar de “antimusical” (segundo seus detratores), o hip-hop é tido como um gênero socialmente combativo, de afirmação racial e de classe, e portanto mereceu mais consideração que seu parente, o funk atual (chamado inicialmente de “funk carioca”). Aqui entramos num paradoxo. Sem dar razão a Tinhorão (que, entre outros, também atacava Tom Jobim), o hip-hop americano é produto de uma sociedade protestante como a americana. E, portanto, se vale frequentemente de simbologias de ascensão social, de acúmulo de bens e mesmo de promiscuidade e gangsterismo como forma de afirmação. Foi um certo exercício para Mano Brown, dos Racionais MC’s, se equilibrar entre uma certa exigência de severidade “católica” (e/ou de esquerda) da nossa tradição e a simbologia consumista usual do gênero. Brown resolveu isso exibindo muita marra, esnobando até a Globo.
Já para o funk, a ostenção e o sexismo nunca foram um problema — pelo contrário. Quando o funk começou a substituir o hip-hop em muitas periferias, um dos sintomas foi o “rolezinho”, a tomada de espaços de consumo, como shopping centers, pela juventude periférica. O que teve o condão de despertar antipatias tanto à direita quanto à esquerda. Ficou famoso, por exemplo, um texto de Vladimir Safatle, filósofo e ativista-candidato do PSOL, em que funk e sertanejo eram desmerecidos como gêneros igualmente “conformistas”, só tolerados por uma condescendência resultante da “aplicação de um esquema tosco de luta de classes” (termos dele).
Mas, como já havia acontecido com o hip-hop e, notavelmente, com o tecnobrega de Belém do Pará, essa tribo soube construir seus próprios canais de circulação de informação e hábitos de consumo, para além de parâmetros éticos e estéticos. Na ocasião, escrevi um texto chamado O funk e o sertanejo, OU um Brasil que interessa, e um que não (disponível no portal Yahoo), em que me ocupava exatamente em tentar estabelecer diferenças importantes entre os gêneros populares. Um dos aspectos que considero mais interessantes é que “o funk eletrônico atual (ex-carioca) não é uma derivação do funk setentista americano, mas sim do Miami Bass, que veio do electro novaiorquino e, portanto, do Kraftwerk. Por extensão, de compositores conceituais como Stockhausen, Boulez, Pierre Henry e Pierre Schaeffer. Não só não é uma música ‘desinformada’, como é herdeira de uma linhagem da (assim chamada) alta cultura. Evidentemente filtrada pela cultura de gueto”.
Já o sertanejo (o dito universitário) pouco tem a ver com a música caipira que, longinquamente, lhe deu origem. Não que eu me incomode muito com purismos e fidelidade a raízes; até pelo contrário. Mas o fato é que, exceto pela permanência de alguns traços originais (o canto com vozes dobradas num determinado intervalo harmônico, de terças; as temáticas de sofrimento romântico), esse sertanejo simplesmente tomou os lugares, simultaneamente, da música pop e da música (dita) brega de décadas passadas — como se fosse uma espécie de reconvergência da Jovem Guarda.
Um traço novo, de fato, é a onda de protagonismo feminino (não é à toa que aquela postagem de que falamos no início listava Marília Mendonça, Simone & Simaria, Maiara & Maraisa). Não parece ser um aspecto menor, ainda que comporte alguma distorção (as letras continuam preocupadas com relacionamentos românticos e traição). Mas é curioso que a ideia de empoderamento mova preferências em um gênero, esse sim, conformista (como queria Safatle). E também que o empoderamento identitário seja um combustível importante na carreira de Pabllo Vittar (uma espécie de anti-Ney Matogrosso, um cantor que era realmente adepto de ousadias e experimentalismos, e avesso a modismos, o que agora não é o caso).
Outro aspecto interessante desses novos ídolos é que o funk, apesar de seu apego às narrativas sexistas, está se tornando uma acoplagem de duas camadas quase autônomas. As letras continuam tratando frequentemente de uma alegação de potência sexual masculina caricata e masturbatória (para não dizer abusiva). Mas a forma musical se descolou de novo de duas décadas de estabilização num certo andamento e figura percussiva. E, por influência de novas cenas, como a paulista e a nordestina, partiu para hibridizações — não apenas com gêneros populares (funk arrocha, funknejo, funketon), mas também com vertentes mais desconfortáveis, aceleradas e timbristicamente bastante experimentais.
Não é exagero, ainda que não abarquemos totalmente o que está em questão — particularmente nas narrativas da periferia, cuja compreensão só tangenciamos —, considerarmos que esses novos episódios fazem, sim, parte da grande aventura musical do Brasil. E que lidam (alguns deles) com componentes que há um século eram vanguarda, como a produção de música por meios tecnológicos (hoje plantados em favelas) e o uso de ruído e abuso de volume. Russolo e o Kraftwerk ficariam intrigados.
Alex Antunes é jornalista, músico, escritor e curador. Editou as revistas Bizz e Set e colaborou com veículos como Yahoo Notícias, Rolling Stone e Folha de S.Paulo, entre outros. Foi vocalista e letrista da banda Akira S & As Garotas que Erraram. É autor do livro A estratégia de Lilith, que inspirou o filme Augustas (de Francisco César Filho).