Femme Fatale – Página: 2 – Por Luiza Lusvarghi. Séries, Filmes, Produção Latino-Americana, Relações de Gênero
Nem sempre é fácil dizer não. Glória é uma trabalhadora, moradora da periferia, em Curitiba, aqui retratada como qualquer subúrbio de uma grande cidade, sem nenhum destaque. Ela é bonita, às vezes se dá conta disso ao olhar no espelho, mas é com uma expressão permanentemente assustada que ela protagoniza a maioria das cenas. Seu marido é bruto, abusivo, e a trata como um objeto sexual sem vontade própria. E de repente, ela parece que vai acordando, se revoltando, e consegue finalmente se dirigir a uma delegacia para fazer uma denúncia. A câmera se move com elegância e discrição em todos os momentos, nunca é invasiva.
Na verdade, para quem assiste, a realidade de violência cotidiana em que Gloria vive só se evidencia no momento em que ela verbaliza a denúncia. É quando o escrevente pergunta há quantos anos ela sofre essa situação, e ela diz, completamente envergonhada, que nos damos conta da imensa solidão e infelicidade da personagem, vivida de forma precisa e intensa pela atriz Patrícia Saravy. E ela então expõe o corpo repleto de hematomas, como se quisesse não estar ali, não ser aquela pessoa, nos fazendo sentir na pele o horror daquela relação que as imagens iniciais apenas insinuam. E é também nesse momento em que nos damos conta de que ela provavelmente não vai ser capaz de levar a denúncia até o fim, caso muito comum nessas situações, em que a mulher, na maioria das vezes, não tem pra onde ir, e tem medo de ficar ainda mais só. Ao redor de Glória não há nenhuma amiga, uma família que a apoie, nada. Ela está completamente isolada da sociedade, é completamente marginalizada, sua situação é de extrema precariedade.
As cenas da personagem em casa, diante do espelho, seus conflitos, sua crise de angústia ao final, quando que ela praticamente se automutila, chorando histericamente, são mais escuras, sem nuances, não revelam o seu rosto completamente, quase como um véu. Essa nuance de claros e escuros quando adentramos a intimidade da personagem são tanto indiciais de sua tristeza infinita, quanto de respeito a essa privacidade. Mas em nenhum momento são recursos para estetizar a dura realidade da personagem. Os tons se tornam mais claros quando ela decide mudar seu destino, e tenta escapar dessa trama invisível que a prende a uma relação violenta e sem perspectivas, mas após esse momento, tudo volta a escurecer. O roteiro é praticamente sem diálogos, é no gestual nervoso, nos planos fechados, que a angústia da personagem ganha densidade poética.
A diretora do curta Tentei, a jornalista curitibana Laís Melo, já acompanhou situações semelhantes em seu trabalho na editoria de polícia. O curta, seu trabalho de estreia, foi um dos 12 selecionados entre 608 produções inscritas para competir no Festival de Cinema Brasileiro, e foi vencedor da categoria com os prêmios de melhor curta, melhor atriz e melhor fotografia para Renata Correa. A diretora é uma das organizadoras do Curso de Comunicação Popular do Paraná, militante do Levante Popular da Juventude e da Via Campesina. Laís também atua como produtora e educadora do Projeto CineSol, curso continuado de cinema para jovens.
Glória é uma trabalhadora da periferia. A exclusão social que as mulheres das camadas médias urbanas e da elite sofrem em situações semelhantes, entretanto, não é tão melhor assim. A maioria desiste de ir até as últimas consequências, impactadas muitas vezes por sobrenomes famosos, pressões sociais, ameaças. A violência doméstica não é exclusividade das famílias mais pobres, ou de pessoas despreparadas e ingênuas, ela é efetivamente uma questão ideológica, de hierarquias sociais. Na verdade, o próprio conceito de gêneros é construído historicamente para justificar a dominação a partir das diferenças biológicas.
No entanto, a delicadeza com que a diretora e sua equipe majoritariamente feminina abordam o tema, aliada à firmeza na direção e um roteiro eficiente, são elementos importantes para transformar a história em um espelho em que todas podem se mirar.
Em matéria de curtas, o 50º Festival de Brasília de Cinema Brasileiro fechou sua mostra competitiva com talento e sensibilidade. O excelente curta A passagem do Cometa, exibido no sábado, dia 23 de setembro, dirigido por Juliana Rojas, sensibilizou a plateia e a crítica ao abordar de forma subjetiva, e poética, um tema doloroso e infelizmente sempre atual, o da ilegalidade do aborto feminino. A história se passa na década de 1980, mas a mulher brasileira segue sendo criminalizada ao tomar essa decisão difícil. A questão do direito sobre o próprio corpo, uma reivindicação antiga que nunca encontrou seu lugar no Brasil, pois a própria esquerda não tem consenso a esse respeito, e teme perder votos, vide Dilma Russef em sua campanha de 2014, é explorada de forma singular com muita segurança e criatividade pela diretora e pelo elenco. Toda a ação se passa dentro do consultório de uma clínica clandestina, e é a partir desse lugar escuro e oculto que as personagens, todas mulheres, se relacionam com o mundo da rua, da coisa pública, do poder dominante.
A sintonia fina de suas intérpretes, a fantástica atriz Gilda Nomacce, no papel da doutora Adelaide, a ginecologista que realiza a intervenção, sua cumplicidade com a assistente e a presença tímida da assustada garota (Ivy Souza) que chega ao consultório com hora marcada, e da qual nada sabemos, favorece a criação de um ambiente de intimidade feminina, e de exclusão. Ao final, quando as batidas na porta se intensificam com violência, a primeira imagem que vem à mente é a da polícia, ou de alguma autoridade.
A música Falta Alguma Coisa, de Zécarlos Ribeiro, lançada pelo grupo Rumo no álbum Diletantismo (1983) interprete pela sua então vocalista Ná Ozetti, na mesma década da passagem do cometa Halley (1986), traduz conceitualmente no filme o desconforto feminino com a ditadura exercida sobre a sua imagem. A falta de liberdade atinge os mínimos movimentos, sutis, mas precisos, das atrizes em cena e modal o comportamento da garota grávida, que age como se estivesse sendo permanentemente vigiada. O curta na verdade é um dos episódios de uma série de 8, O Som e o Tempo, produzida para o Canal Brasil por Marco Dutra, parceiro de Rojas em outros trabalhos, como Trabalhar Cansa (2011) e As Boas Maneiras (2017), inédito, e Caetano Gotardo, do filme O que se move (2013). O projeto consiste de 8 histórias baseadas em canções, e deve estrear somente em abril de 2018.
O ambiente é de penumbra, e o único momento em que o clima tenso se dissolve é quando a assistente da doutora e a amiga de Ivy, que veio confortá-la e fazer companhia, começam a conversar sobre o cometa, que passa deixando um rastro de luz e só deve voltar em 75 anos. De alguma forma, existe neste acontecimento uma promessa de mudança, de esperança. E no diálogo que se segue sobre o cometa com a doutora, ela lembra que no passado, as pessoas temiam até mesmo ser contaminadas pelo cometa. Quando o Halley surgiu nos céus em 1910 gerou pânico, e muitos viam nesta aparição o fim do mundo. O mesmo temor que ronda o tabu feminino do aborto, e que tanta culpa traz a todas as mulheres do mundo.
Em 2017, um proprietário de terras invadidas que se tornou uma comunidade contrata um pistoleiro para assustar os moradores. A maioria dos habitantes é de ascendência africana. Um dia, o pistoleiro fica na estrada aguardando um casal que vive na comunidade na volta do culto evangélico. Com a desculpa de que seu carro quebrou, o matador se aproxima friamente do casal e mata ambos a tiros de espingarda. Este é um dos atos de terrorismo do qual se vale o pistoleiro para assustar os pacatos moradores a ir embora das terras de seu patrão.
O paraibano O Nó do Diabo, lançado no 50º Festival de Brasília como um filme de terror, é na verdade um longa-metragem que transita entre o fantástico e o sobrenatural para comentar a trajetória de homens e mulheres negros no País, partindo de 2018 e voltando atrás no tempo, mais precisamente a 1818. Concebido originalmente para ser uma série de TV em cinco episódios, o filme foi dirigido por Ramon Porto Mota, Gabriel Martins, Ian Abé e Jhésus Tribuzi, e parte do Brasil do impeachment para discutir resquícios da escravidão no comportamento de homens brancos e pretos. Sob essa perspectiva, o quilombo surge como libertário, e é visto como um estágio de consciência muito mais avançado do que as periferias da sociedade moderna, as novas senzalas.
A idealização do quilombo é absoluta dentro da narrativa, sabemos hoje que muitos quilombos também possuíam escravos, por exemplo. No imaginário construído pelo filme, entretanto, há total liberdade de elaborar religiosidade, tipos étnicos. O Brasil é apenas um suporte histórico que surge de forma estetizada e nem sempre contextualizada historicamente. Da mesma forma, a relação com o sobrenatural não obedece a nenhuma simbologia especifica, quer de umbanda, quer de candomblé. A jurema é uma planta conhecida por sua capacidade de cura, mas não existe nenhum rito a ela vinculado da forma como se coloca no filme. O final, com um quilombo fantasma ressuscitando da terra é totalmente fantasioso, e de fato remete ao cânone de narrativas de zumbis e fantasmas, sem preocupação em historicizar esses elementos.
As mulheres têm um papel absolutamente hegemônico dentro deste universo. São subjugadas, mas resistem, e parte de suas atitudes a ruptura, enquanto alguns de seus companheiros acabam sendo corrompidos por seus patrões brancos e sádicos, e passam a torturar seus semelhantes. Pertence a elas a ligação com a natureza, com as ervas, com a magia, que pode redimi-los. Ao se distanciar desse circulo mágico e ancestral, adotando costumes das mulheres brancas e da sociedade patriarcal, e das religiões ocidentais, elas parecem perder esse poder. E as mulheres parecem estar mais aptas a optar pela liberdade, são sem dúvida mais oprimidas, trabalhando até a exaustão, e obrigadas a compartilhar a cama de seus senhores. Apesar disso, trata-se de uma idealização do sagrado feminino, sem dúvida, em que o quilombo surge como um espaço do matriarcado, que desaparece na sociedade capitalista.
O fato das histórias serem protagonizadas pelos mesmos atores, à exceção de Zezé Motta, que surge apenas na última história, a mais antiga, e do patrão ser sempre o mesmo, o excelente ator paraibano Fernando Teixeira, reforça uma ideia de perenidade, de continuidade da opressão, e da hierarquização dentro da ordem social que parece perpetuar-se no presente com muito mais eficiência do que no passado. O capitão do mato nem sempre é branco, assim como já assinalava o escritor Machado de Assis em Pai contra mãe, o conto que originou Quanto vale ou é por quilo (2005), de Sergio Bianchi.
O casarão colonial dos senhores onde se desenvolve a maior parte da trama é a casa do escritor José Lins do Rego. As referências do grupo, que possui uma produtora em Campina Grande (PB), a Vermelho Profundo, vão de Mario Bava, John Carpenter a José Mojica Marins. A matéria-prima é a cultura brasileira, mas eles adoram fazer filmes de gênero, e com isso, acreditam, garantem uma leitura universal à obra fílmica. Ao adaptar esses cânones ao local, entretanto, eles acabam por conferir um olhar transgressivo ao gênero no qual buscam inserção, e ao mesmo oferecem um olhar diferenciado a um tema pouco explorado, o da escravidão, que se perpetua de forma violenta na sociedade contemporânea.
Thriller de suspense e ação, comédia de humor negro bilíngue em português e espanhol, El Mate (Brasil, 2017), o longa-metragem de estreia do ator e diretor Bruno Kott, engana à primeira vista. O assassino de aluguel Armando (o portenho Fábio Markoff), vive em São Paulo, a grande capital multicultural da América Latina, nossa cidade global. O filme se inicia com Armando em casa, na garagem, onde mantém um homem russo sob custódia, enquanto aguarda um telefonema de um mandante que virá resgatar a “encomenda”, interpretado pelo diretor Mauro Baptista Vedia. Ele é surpreendido pela chegada de Fábio (Bruno Kott), um jovem evangélico que bate a sua porta para levar a palavra de Deus, e que acaba por mudar o rumo da vida da dupla.
No imaginário cinematográfico contemporâneo, a primeira cena remete a Cães de Aluguel (Reservoir Dogs, 1992), obra emblemática de Quentin Tarantino, na medida em que aborda um universo alternativo e violento, de assassinos e matadores, banalizados como pessoas comuns, em seu dia a dia. Seu diretor, o também ator e personagem Bruno Kott, que ganhou um prêmio como melhor ator coadjuvante pelo filme em Gramado no ano passado, reconhece a referência, mas diz preferir “os Irmãos Cohen”. A ideia era partir de uma cena que lembrasse uma fórmula clichê e desconstruir aos poucos a ideia de um thriller de suspense, surpreender. O roteiro é aberto, a frustração interna dos personagens é na verdade o estopim da ação, e a estrutura narrativa lembra algumas situações a comédia de erros. Um tiro disparado por acaso é o gatilho para narrar uma história de busca de identidade e de sentido para a vida de ambos os personagens que não deveriam estar ali.
Na medida em que a trama avança, as referências estéticas e de humor se afastam de Hollywood e vão se tornar cada vez mais latino-americanas, a começar pela trilha, que na verdade não é argentina, e foi criada para o filme pelo músico e compositor brasileiro, Marcos Romera. A canção Para que tu vuelvas é cantada pela cubana Alba Sants, Estoy perdida pela espanhola Irene Atienza, e Olvidate de mi por Gustavo Filipovich. Todos eles vivem em São Paulo. Na primeira versão, exibida em Gramado, as músicas eram cumbias selecionadas por Kott em função do desenvolvimento da história. Como eles não conseguiram os direitos sobre as músicas, refizeram a trilha com canções originais. El Mate, que foi lançado no dia 31 de agosto de 2016, o dia do golpe, em Gramado, em um contexto de manifestações e repúdio ao impeachment, fecha com uma interpretação em cena do icônico tango Cambalache (1935), de Luis César Amadorie Enrique Santos Discépolo, imortalizado por Carlos Gardel, interpretado pelo uruguaio Cesar Cantero, que Kott descobriu no You Tube, e que deixa no ar a ideia de um final em aberto, de uma história entre outras : Que el mundo fue y será una porquería, ya lo sé/En el quinientos seis y en el dos mil también/Que siempre ha habido chorros/Maquiávelos y estafáos/Contentos y amargaos, valores y dublé/Pero que el siglo veinte es un despliegue/De maldá insolente ya no hay quien lo niegue/Vivimos revolcaos en un merengue/Y en el mismo lodo todos manoseaos.
O roteiro também é assinado pelos dois, que foram elaborando os personagens baseados em experiências anteriores, e na sua relação profissional. Kott e Markoff, atores de formação, vêm do teatro. Durante três anos, fizeram um programa de televisão No Divã do Dr. Kurtzman, com três temporadas, exibido pelo Canal Brasil, e criaram uma “escada” para se relacionarem, com palavras e chistes. O filme tem legendas para as falas do personagem argentino, que ao se relacionar com as vizinhas, interpretadas pelas divertidíssimas Carlota Joaquina e Mochele Boesche, acaba descambando naturalmente para o portunhol.
A ideia de produzir uma obra bilíngue aqui é a de provocar o público, mas sem experimentalismos, e a iniciativa não partiu de nenhuma demanda de coprodução, e sim do envolvimento do diretor com esse imaginário. O Dr. Kurtzman do programa é interpretado por Marcoff, que já atuou nas séries 9 mm (Fox) , Passionais (Globo), Família Imperial (Futura), Magnífica 70 (HBO), e no filme O Roubo da Taça (2016, Brasil). Kott, que na trama usa o nome verdadeiro de Markoff, atuou ainda em O Jogo das Decapitações (2013), de Sergio Bianchi.
Os diálogos, repletos de alusões à infância, melancolia, conferem empatia aos dois personagens, e verossimilhança à trama. Portanto há muito improviso. Bruno faz um garoto de subúrbio que pertence a uma igreja pentecostal, e vende Bíblias. A facilidade com que ele ingressa no mundo do matador de aluguel, totalmente sádico e amoral, o que aparentemente seria muito contraditório, se dá, como vamos perceber, por serem ambos totalmente desajustados. Nada é o que parece ser. O estranhamento inicial e um acontecimento imprevisto abrem espaço para a aproximação entre ambos, e propiciam uma cumplicidade insólita. A atmosfera híbrida do filme se inicia com algumas fórmulas consagradas de narrativa criminal, mas se consolida na verdade a partir da intensa relação de camaradagem que surge entre os dois, num clima de quase bromance – a locação era a casa de Fábio, e eles cozinhavam no set -, em que as diferenças se diluem rapidamente nos jogos de cena criados pelos atores. O orçamento é baixo, o filme custou cerca de R$ 300 mil, e foi coproduzido pelo Canal Brasil, que deve exibir o filme após sua estreia nos cinemas. As cenas eram gravadas, e depois editadas, com no máximo três tomadas por cena. O filme entra em cartaz no dia 17 de agosto.
A universitária Mae Holland (Emma Watson) passa por dificuldades. Seu pai tem esclerose múltipla, ela trabalha com telemarketing numa empresa sem grandes perspectivas, a família é simples e dispõe de poucos recursos para o tratamento. Quando ela menos espera, sua grande amiga Annie (a atriz escocesa Karen Gillan, de Doctor Who) liga para ela dizendo que acaba de indicá-la para um emprego em uma grande empresa internacional.
No dia 22 de março de 2010, o diretor Jorge Furtado escreveu e publicou em seu blog o seguinte texto: Quem é Primavera das Neves? Três anos depois, ele recebeu uma resposta, de uma mulher chamada Eulalie Ligné, bibliotecária, dizendo ter sido amiga dela, de Primavera Ácrata Saiz das Neves. Depois de algum tempo de correspondência, acabaram marcando um encontro. Foi a partir dali que Furtado conseguiu conceber o filme.
O jovem Chris Washington (o ator britânico Daniel Kaluuya) acaba de assumir o namoro com a jovem Rose (Alison Williams). Na primeira cena, o casal está a caminho da residência dos Armitage, os simpáticos pais da moça. Ele é fotógrafo, preto, e ela estudante, branca. Preocupado com a questão étnica que envolve o namoro, ele pergunta a ela se já avisou os pais. Ela diz, sorridente, carinhosa, que ele não tem de se preocupar com isso. Com o andamento da narrativa, vamos descobrir que, de fato, o comentário dela procede. Afinal, Chris vai descobrir aos poucos que foi escolhido por ser justamente quem ele é.
Ellen Tejle, a criadora da campanha A-Rate do selo Bechdel-Walace, que surgiu como campanha em 2013 na Suécia, conversou com FF sobre cinema, ficção e relações de gênero e étnicas como representação. A campanha tem apoio do Instituto Sueco de Cinema, a maior fonte de financiamento do mercado cinematográfico daquele país.
FF – Porque o teste Bechdel é focado somente em filmes e não inclui séries de TV? Afinal, são produtos da mesma indústria. Aqui no Brasil a ficção televisiva é muito popular e atualmente bastante voltada para as questões de gênero, mais do que os filmes, e nos demais países da América Latina, a situação é semelhante. A produção televisiva sueca também é muito forte, não é?
ET – A forma original de aplicar o teste Bechdel, de 1985, é em filmes. Mas na Suécia nós também aplicamos às series de TV, resenhas de livros, seminários e outros segmentos. É livre para ser utilizado por qualquer pessoa da forma que achar melhor.
FF – Você acredita que o teste Bechdel ajudou efetivamente a aumentar a participação da mulher nos filmes suecos?
ET– Com certeza. Ele contribuiu para desenvolver a consciência da importância da representação feminina nos filmes.
FF – Qual é o Market Share do Cinema Sueco comparativamente com a produção estrangeira? Os filmes suecos são populares? Um de nossos mais influentes críticos, Paulo Emílio Salles Gomes, disse uma vez que “o pior filme brasileiro seria sempre mais significativo do que qualquer produção estrangeira”.
ET – A Suécia possui 15% de participação no mercado de cinema. Os Estados Unidos respondem por 40%, e 38% são do restante da Europa.
FF – Parte dos Coletivos Feministas Brasileiros está defendendo um movimento feminista interseccional que inclua as questões étnicas. Segundo o IBGE (Instituto Brasileiro de Geografia e Estatísticas), desde 2014 a população preta representa 53,6% do total. Assim, me parece que ambos os testes, Bechdel-Walace Chavez Perez poderiam ajudar a Brasil a promover políticas igualitárias para as produções de cinema e audiovisual, não acha?
ET – Penso que os dois testes contribuem para dar mais visibilidade à discriminação a pessoas pretas e às mulheres, e que podem igualmente ampliar a consciência da indústria cinematográfica brasileira, e também da própria audiência.
FF – O que aconteceu após os cinemas suecos adotarem os testes Bechdel-Walace e Chavez Perez como classificação para os filmes em cartaz?
ET – Nós lançamos o teste Bechdel para as salas de exibição em 2013. Nós usamos o Chavez Perez, por enquanto, como um argumento a mais, mas também para levantar dados que validem o teste e demonstrar para a indústria como funciona o estereótipo.
FF – A que altura você decidiu que iria se dedicar a uma campanha classificatória? Qual a experiência específica que fez com que você sentisse essa necessidade?
ET – Eu fui a diretora do cinema de arte Rio por oito anos. E pra mim tudo começou quando eu percebi como eu era pouco esclarecida, eu mesma, quando essas questões surgiam em forma de estereótipos e dados nos filmes. Eu tive a “sensação” de que eu tinha um vasto conhecimento referente a essas questões, e ainda de que eu programava filmes na minha sala levando em conta essas questões. Foi assim. Quando eu comecei a contar o número de diretoras mulheres, protagonistas mulheres, e assim por diante, em exibição na sala do Cinema Rio, eu fiquei chocada ao perceber como eram poucas, e que isso não correspondia ao que eu sentia a respeito. E isso se tornou a minha grande lição. NUNCA CONFIE EM SEUS SENTIMENTOS. NUNCA! E se eu, uma mulher na Suécia, estava tão distante de ter plena consciência, acredito que deva haver muitas outras na mesma situação. Portanto, este é o motive pelo qual eu criei uma campanha que tem por objetivo despertar a consciência da representação feminina no cinema.
FF – O que mais pode ser feito no futuro para conquistar e qualidade de gênero na indústria cinematográfica?
ET – Em minha opinião, o filme industrial comercial não está levando a questão da representatividade feminina a sério. Não ainda. Naturalmente, não é mais comparável ao período em que apenas 7% das mulheres eram diretoras (4% somente em Hollywood, 2016) e os papeis de fala giravam em torno de 30% (o mesmo número de 1940 se manteve estável). Desta forma, não, nós não estamos insistindo na mesma tecla com a devida rapidez. E quando você busca dados sobre as minorias ou, por exemplo, mulheres pretas, eles são totalmente invisíveis. Assim, nós precisamos de mais pessoas exercendo cargos de poder nos institutos de mídia, de filmes e no próprio cinema para aperfeiçoar o conhecimento acerca da representação nos filmes, fazendo levantamentos e estabelecendo planos de ação para alcançar 50/50. A Suécia é um bom exemplo de como institutos, a mídia e as organizações de base trabalhando juntas podem melhorar a equidade nos filmes. O que prova que isso é possível.
FF – Como foi a recepção na Suécia ao A-rating e aos recursos públicos disponibilizados para atingir a meta 50/50 para projetos liderados por homens e mulheres?
ET – As vozes que se elevaram vieram logo no início de nossos críticos – os quais eram de modo geral nossos melhores amigos supostamente feministas (PR-friends) a fazer com que a mídia continue a perpetuar suas ideias. Eles não são muitos, mas são visíveis. E frequentemente eles usam os mesmos argumentos de sempre, como “eu já tenho consciência disso” ou o clássico “eu escolhi a qualidade no meu filme, e por acaso era majoritariamente feito por homens e fala sobre eles”. Nossa estratégia e a do Instituto Sueco de Cinema tem sido a de checar cada argumento com um plano de ação e fatos. Os levantamentos e pesquisas ajudam a mostrar como a indústria cinematográfica é discriminatória, assim como a elaboração de novas bases de dados destacando somente as mulheres nos filmes, e assim assegurando que mais e mais parceiros admitam que seu “próprio instinto” não era correto. Eles precisam mudar, nós precisamos mudar. A maioria das críticas não é silenciosa. Nestes últimos quatro anos de lutas nós vimos que o progresso é evidente. Basta olhar o mercado de cinema sueco atual em que 60 % dos prêmios vão para as mulheres (e não somente na direção, mas na direção de fotografia, edição, roteiro, e assim por diante). Os três melhores filmes na avaliação dos críticos na Suécia dos últimos 10 anos são dirigidos por mulher, tem mulheres protagonistas, e foram escritos por mulheres. Portanto, o argumento de que mulheres não fazem filmes tão bem quanto os homens não funciona mais. Porque naturalmente não é verdade.
ET – Maus hábitos e ignorância. Não acredito que as pessoas queiram fazer filmes sexistas, ou criar estereótipos ruins para as mulheres. Eu penso que as pessoas estão fazendo o que sempre fazem, e contando histórias similares às que conhecem, sem se questionar. As pessoas da indústria cinematográfica precisam perceber que elas têm poder e responsabilidade, e que elas são as mesmas que precisam ter clareza de sua decisão no processo de fazer um filme. E ousar quebrar estereótipos. Com certeza vai ser um filme melhor e uma história melhor.
Lançada como drama político, Ingobernable, a segunda série mexicana original da Netflix – depois da dramédia Cuervos, sobre um time de futebol – é na verdade um thriller de suspense em que a política entra como cenário. Assim como aconteceu com a brasileira 3%, a série de Castillo foi lançada simultaneamente 190 países, estratégia inovadora da Netflix, que pretende trabalhar cada vez mais as produções regionais em outros mercados, expandidos via seu algoritmo global. A HBO nem sempre passa as produções locais em seus canais a cabo.
GRANDE SUCESSO E REPERCUSSÃO INTERNACIONAL DO MOBILIÁRIO BRASILEIRO. Incentivando ainda mais o design, inovação, deixando os móveis “MADE IN BRAZIL” em evidência, o Projeto Brazilian Furniture está superando expectativas na 57a edição do ISaloni. ABIMÓVEL e APEX-BRASIL desenvolvem mais esse importante projeto que objetiva prospectar e desenvolver o setor internacionalmente. ...