USP e motivado pelas comemorações do primeiro centenário da imigração japonesa no Brasil, foram apresentados diversos filmes realizados por imigrantes, seus descendentes e por produtores não nikkeis (filmes caseiros, cinejornais, filmes ficcionais – curtas e longametragens – e também documentários). De acordo com Alexandre Kishimoto, curador da mostra, foi possível dar destaque a [...] cerca de 40 títulos produzidos entre 1970 e 2008. Com o apoio da PróReitoria de Cultura e Extensão da USP ao projeto, o trabalho intensificou-se e foi feita uma pesquisa na Cinemateca Brasileira, que permitiu o mapeamento de parte do material audiovisual mais antiga, produzida em película (16 mm e 35 mm). Nesta segunda etapa foram identificados 60 títulos realizados entre 1908 e 1973 (KISHIMOTO apud SÃO PAULO, 2017, s/p).
Alexandre Kishimoto, em entrevista à Agência de Imprensa Oficial do estado de São Paulo, ainda “explicou que alguns filmes mais antigos são inacessíveis. Outros não existem mais ou desapareceram. E um terceiro grupo se constitui de cópias em película cujo estado de conservação não permite sua circulação” (SÃO PAULO, 2017, s/p). Para aqueles que se interessam pelo assunto, a mostra foi uma grande oportunidade de conhecer alguns dos resultados importantes do projeto O cinema no centenário da imigração japonesa, que levou a termo uma pesquisa dedicada ao levantamento da filmografia relacionada à história da imigração nikkei, no Brasil. Dentre os destaques feitos pela pesquisa, valem a pena citar: os cerca de 85 filmes curtos, produzidos por Hikoma Udihara; 3 curtametragens de Olga Futemma: Retratos de Hideko (1981), Hia Sá Sá Hai Yah! (1985) eSão Paulo e Chá verde e arroz (1988); Filha única (1993) e O pôr do sol (1996), de Cláudio Yosida; Tori (2006), de Andrea Midori e Quelany Vicente; Primavera (2007), de Maurício Osaki;e três documentários sobre a questão dos dekasseguis: Dekassegui (2007), curtametragem de Roberto Maxwell, Permanência (2006), de Hélio Ishii, eDo Brasil ao Japão (2008), de Aaron Litvin e Ana Paula Hirano, que acompanharam por anos a vida de algumas famílias brasileiras no Japão. Contudo, dentre os títulos levantados pela pesquisa, é preciso destacar, com maior ênfase, Gaijin: caminhos da liberdade (1980), filme de estreia de Tizuka Yamazaki, que conquistou o prêmio de melhor filme, no Festival de Gramado de 19805, pois o longametragem, após também ter recebido diversas menções honrosas, em diferentes festivais
25 anos depois, Tizuka Yamasaki volta a conquistar o mesmo prêmio, no mesmo Festival, com Gaijin: ama-me como sou (2005). Os dois filmes, a despeito do intervalo de estreia entre ambos, formam uma sequência em que suas respectivas tramas aparecem entrelaçadas através da personagem Titoe (Kyoko Tsukamoto), presente nos dois filmes.
internacionais, é apontado pela crítica como sendo o primeiro filme brasileiro que, ao abordar a temática da imigração japonesa no Brasil, conseguiu conquistar uma ampla notoriedade. Antes dele, houve uma primeira experiência ficcional, através do longa-metragem E a paz volta a reinar (1956), de Don Sevastian Sato, mas o filme teve péssima repercussão entre alguns grupos nikkeis de São Paulo, chegando a ter o seu trailer censurado, um ano depois, pelo próprio governo brasileiro, o que, por sua vez, deu força aos extremistas para exigir que os negativos fossem queimados. Fato, aliás, que veio a acontecer, segundo o relato da cineasta Olga Futemma (KISHIMOTO, HIKIJI, 2017, p. 149). Portanto, Gaijin: caminhos da liberdade (1980) assume lugar de destaque na trajetória de ascensão da cinematografia de temática nikkei, dentro do campo ficcional, o que, aliás, faz lembrar Nihonjin (2011), no campo da literatura, pois, conforme se afirmou, anteriormente, ele é o exemplo mais atual, na literatura brasileira, de romance bem-sucedido dedicado a essa temática, sendo, inclusive, o primeiro livro de autoria nipodescendente a conquistar um prêmio de ampla repercussão nacional (melhor romance, Prêmio Jabuti, 2012). Assim sendo, torna-se interessante a análise comparativa entre as duas obras, mas, para isso, é conveniente recordar, primeiro, alguns pontos da história da imigração japonesa para o Brasil – que começa em 18 de junho 1908, com a chegada ao porto de Santos do navio Kasato Maru. As relações diplomáticas entre os dois países começaram, oficialmente, em 5 de novembro de 1895, com a assinatura, em Paris, do Tratado de amizade, comércio e navegação entre Brasil e Japão, que, já naquela época, foi considerado o primeiro sinal da convergência de interesses entre as duas nações, pois, desde a abolição da escravatura, em 1888, o Brasil sofria com uma grave escassez de mão de obra, em um período de plena expansão do cultivo do café, àquela época, principal motor de sua economia, e o Japão, devido às reformas da chamada Restauração Meiji (1968), via-se obrigado a incentivar a emigração imediata de um grande contingente populacional, que se mostrava incapaz de se adaptar às novas realidades do país, trazidas com as reformas: Do lado brasileiro, havia a demanda por novos trabalhadores para as novas áreas cafeicultoras que cresciam, ao mesmo tempo em que o suprimento de mão-de-obra com a vinda de imigrantes europeus mostrava-se descontínuo. Do lado japonês, desde a modernização do país que começara com a chamada Restauração Meiji (1868), conhecida pela devolução do poder ao imperador retirado do xógum, o país vinha sofrendo de uma grave crise de abastecimento e de superpopulação no campo (KODAMA; SAKURAI, 2017, p. 18).
Portanto, levando em conta essa convergência de interesses, firmou-se, em 06 de novembrode 1907, o primeiro de uma série de contratos de translado de imigrantes entre a Companhia Imperial de Migração e o governo do Estado de São Paulo. Nesses acordos, os japoneses seriam transladados para o Brasil com o objetivo específico de trabalharem nas lavouras de café, localizadas, principalmente, naquele estado. Segundo as normas, os imigrantes residiriam em casas disponíveis nas próprias fazendas, em grupos formados por, no mínimo, 3 integrantes – sendo os salários pagos anualmente: “Os primeiros anos foram de imensas dificuldades, pois muitos fazendeiros tratavam os imigrantes como se fossem escravos (que na verdade vieram substituir), além de outros problemas como língua, alimentação, baixos salários etc.” (BELTRÃO; SUGAHARA; KONTA,2017, p. 57). Sendo assim, o fluxo migratório japonês em direção ao Brasil e a formação das colônias japonesas, em seu território, estiveram, desde o seu início, atrelados aos desconcertos causados por uma dura rotina de trabalho, aliada a um intenso choque cultural, em terra estrangeira: Desde 1908, quando chegaram os primeiros imigrantes japoneses, estes vieram com contratos de trabalho em fazendas cafeeiras. O grande sonho era ganhar muito dinheiro em pouco tempo com o objetivo final de retornar o mais breve possível à terra natal, porém esse sonho foi sendo desfeito assim que os imigrantes experienciam a dura realidade nas fazendas (OTENIO, RAPUCCI, 2017, p. 161-162).
É através desse contexto que Gaijin: caminhos da liberdade (1980) e Nihonjin (2011) constroem suas narrativas.O primeiro retrata a chegada dos imigrantes e os seus desajustes diante da nova realidade fora do Japão, usando, para isso, o doloroso processo de amadurecimento da protagonista Titoe (Kyoko Tsukamoto); o segundo, por outro lado, traz a voz do personagem Noboru, que, assumindo para si a condição de sansei6, busca recompor a trajetória de sua família, antes de embarcar em uma viagem de retorno ao país de seus ancestrais, na condição de dekasségui:7 Não sei o que lhes [aos amigos] dizer. Não os convencerei dizendo que é mais que um trabalho de dekasségui, que trabalhar como operário não é um objetivo, mas um meio, que outro não existe, e que ir ao Japão é quase um retorno, que na primeira oportunidade me desvencilharei dos sapatos, pisarei a areia branca e sentirei um contato antigo, os pés revivendo o toque, moldando-se a formas desenhadas há muitos e muitos anos e ignoradas pelo tempo, que me sentarei num campo de cerejeiras brancas e permanecerei ali por uma, duas horas, que irei aos pés do monte Fuji, olharei o pico coberto 6 “Sansei” é o termo em romaji, usado para identificar a terceira geração de japoneses – netos, portanto. 7 São chamados de “dekasséguis” todos os trabalhadores estrangeiros que migraram e se estabelecem no Japão, equivalendo em português a trabalhador migrante. O termo ganhou popularidade no Brasil, quando, a partir do final da década de 1980, houve uma inversão do fluxo migratório entre os dois países, em que brasileiros descendentes de japoneses e suas respectivas famílias passaram a imigrar para o Japão à procura de melhores condições financeiras, uma vez que o próprio Japão, àquela época, com necessidade de mão-de-obra mais barata, havia criado leis para facilitar a entrada de trabalhadores estrangeiros.
Em Nihonjin (2011), Noboru constrói sua narrativa a partir daquilo que consegue reunir das memórias da família, cujas fontes principais são: as cartas e as fotos, a que tem acesso junto a seus parentes mais próximos; o livro inaugural de Tamoo Handa8; e, majoritariamente, os relatos de seu tio Hanashiro e de seu avô, Hideo Inabata, issei9que havia chegado ao Brasil, na segunda década do século XX. Ao longo da trama, nota-se que o avô de Noburo permanecera por muito tempo preso à fidelidade ao imperador, o que lhe custou a vida de seu filho Haruo, e também às demais convicções culturais que, ao longo de sua vida, só fizeram ampliar o seu sofrimento, frente ao desterro e à tomada de consciência a respeito da ideologia que o havia acompanhado por tanto tempo.Noburo, portanto, ao organizar os dramas individuais vividos no seio da família Inabata, através de uma narrativa, oferece ao leitor uma delicada representação do conjunto de sofrimentos que marcaram a vida de vários imigrantes japoneses, durante o seu processo de integração à sociedade brasileira, o que, por sua vez, desestabiliza a imagem de país pacífico e aberto às diferenças. No entanto, vale a pena frisar que Noburo constrói essa narrativa deixando às claras a sua consciência de que o enredo é um constructo discursivo, organizado e condicionado por escolhas e omissões ligadas a circunstâncias que, muitas vezes, fogem ao seu domínio e exigem-lhe capacidade criativa, para preencher as lacunas presentes nos relatos que lhe são contados, fazendo ruir, por sua vez, qualquer possibilidade de atribuir à narrativa um caráter de verdade – condição, aliás, que é rejeitada pelo narrador de uma maneira bastante tranquila: Homens e mulheres se instauram em algum momento, depois o tempo impõe os extravios. O tempo – sua reta inflexível como o traçado de uma flecha certeira no ar, sua norma inquestionável e singular— vai manchando as imagens, apagando algumas, gravando ruídos no verbo, e logo se duvida do que foi dito, ou se necessita preencher as elipses, realçar os contornos para que se possa ver, ou inventar traços em folhas em branco. Não se pode fiar em palavras [...](NAKASATO, 2011, p. 9).
Já em Gaijin: caminhos da liberdade (1980), a narrativa se constrói a partir do foco em Titoe, que, tendo apenas 16 anos, no início do filme, casa-se com Yamada (Jiro Kawarazaki), para junto com o irmão poder atender às exigências da Companhia de Imigração Imperial e,
8 Trata-se do livro Imigrante Japonês: a história de sua vida (HANDA, 1987 / 2017). 9 O termo “Issei” refere-se, neste caso, à primeira geração de japoneses, no Brasil, sendo a escala geracional indicada por: “Nissei”, segunda geração (filhos); “Sansei”, terceira geração (netos); e “Yonsei”, a quarta geração (bisnetos).
assim, poder seguir viagem para o Brasil, onde os três trabalhariam na Fazenda Santa Rosa, em São Paulo. Na fazenda, encontram o italiano Enrico (Gianfrancesco Guarnieri), que se destaca, dentre os demais imigrantes, pelo engajamento na luta pelos direitos dos trabalhadores – uma clara referência ao contingente italiano, que aparece, muitas vezes, associado aos conflitos laborais que marcaram o final do século XIX –, e o brasileiro Tonho (Antônio Fagundes), que, sendo contador da fazenda, sente-se desconfortável, diante do regime de trabalho injusto aplicado aos imigrantes. No filme, assistimos à trajetória difícil dos imigrantes através do constante assédio de Yamada sobre Titoe, que, tendo sido estabelecida na mesma casa, sofria as consequências do seu casamento arranjado; do desespero dos colonos, diante das condições desgastantes em que se encontravam; e da recorrente menção à esperança de voltar à terra natal, nos diálogos entre os personagens. No início do filme, Titoe é apenas uma menina, cuja condição faz com que ocupe, em certas ocasiões, o segundo plano dos enfoques das câmeras, mas à medida que as experiências conflitantes começam a ser retratadas, como é o caso de sua resignação, diante do assédio de Yamada, de quem, por fim, acaba engravidando, Titoe cresce, como personagem, e passa a desempenhar um protagonismo, estranho aos valores morais mais conservadores da cultura japonesa. Valores, aliás, também discutidos em Nihonjin (2011), através de um dos relatos envolvendo Haruo, filho rebelde de Hideo Inabata: A esposa, que também era mãe, e as filhas, que também eram irmãs, aguardavam de pé ao redor da mesa, enchiam o prato que ficava vazio, levavam ao fogão a tigela e a traziam de volta com o missoshiro fumegante. Haruo reclamava, não se cansava de reclamar: que se sentassem também as mulheres à mesa, que era um absurdo aquele costume. Quando se casasse se sentariam à mesa a esposa e o marido, um em frente ao outro, porque não era o homem melhor que a mulher para ser o primeiro, e também porque assim poderiam compartilhar juntos a mesma refeição (NAKASATO, 2011, p. 93). Delineia-se, então, uma mudança de perfil em Titoe, que deixa de ser uma personagem delicada, para passar a ser uma mulher de combate. Depois do nascimento da filha e a morte do “marido”, ela decide liderar todos os imigrantes japoneses da fazenda, com um único objetivo: empreender uma fuga, auxiliada por Tonho. Na sequência final, já como operária de uma fábrica e criando sozinha a filha ainda pequena, Titoe encontra o brasileiro no centro da cidade, discursando em uma manifestação operária. O olhar de admiração dela e a expressão
de Tonho, ao reconhecê-la, sugerem ao expectador o desenvolvimento de uma possível relação afetiva entre os dois. Gaijin: caminhos da liberdade (1980), portanto, tem a sua narrativa construída entorno de uma personagem feminina, cuja inserção em território estrangeiro exigiu-lhe uma capacidade de adaptação nem sempre disponível a todos os imigrantes. É o caso, em Nihonjin (2011), de Kimie, primeira esposa de Hideo Inabata, o avô do narrador: A trajetória de Kimie denota a sua dificuldade de adaptação à nova terra, bem como a complexidade de sua configuração identitária: sua afasia social, sua certeza de estar no lugar errado, sua incapacidade de lidar com a saudade, de destituir-se de parte de suas raízes em prol de uma identidade mista que lhe permitisse uma existência mais esperançosa e menos infeliz em terras brasileiras (CARREIRA, 2017, p.93). Kimie, segundo as descrições de Hideo, era “medrosa, fraca” (NAKASATO, 2011, p. 20), mas, na construção realizada por Naburo, apresenta-se como uma personagem delicada, que sofre com o trabalho braçal na fazenda e, sobretudo, com a experiência de deslocamento, vivida como imigrante. No entanto, embora delineada como desajustada ao ambiente e ao trabalho, Kimie, mesmo sendo submissa ao papel feminino colocado pelas tradições japonesas, consegue apresentar alguns contrastes que enriquecem a representação feminina, em Nihonjin (2011). Para Hideo, ela “não fazia nada direito, mal falava” (NAKASATO, 2011, p. 20). Para Naburo, Kimie tinha sonhos – “pensava que preferiria, como Marichan, abrir um pequeno restaurante, onde poderia se dedicar a preparar as iguarias que sua mãe lhe ensinara a fazer” (NAKASATO, 2011, p. 16) –; estava disposta a fazer amigos fora do grupo de imigrantes japoneses, como é o caso de Maria, uma mulher negra e descendente de escravos; era sensível o bastante para entender as poesias e a delicadeza de Jintaro, imigrante, como ela, que vivia na mesma casa, em razão da regra de, no mínimo, três pessoas por residência. Assim sendo, embora Kimie fosse frágil e incapaz de se adaptar na velocidade que lhe era exigida, a narrativa de Naburo a valoriza como personagem, problematizando o discurso do avô, de modo a enxergar uma identidade mais multifacetada e, por isso, mais condizente com os desafios enfrentados por tantos outros imigrantes. Um dos pontos altos de Nihonjin (2011) é, inclusive, o trecho onde é relatada a morte dessa personagem, pois se dá através de uma forte carga poética, aliada a um conjunto de referências às suas expectativas de japonesa acostumada à neve. Jintaro, com que havia tido uma experiência amorosa, decidira partir, depois de ter tido um desacordo com Hideo, e a
convivência com o marido, que lhe proibia as amizades, estava cada vez mais difícil, em uma terra estrangeira tão diferente da sua: Uma noite, e era a noite mais fria do ano, Kimie não conseguiu dormir. Estava doente. Tomara os chás de Maria, ficara quieta sob as suas mãos enquanto ela rezava aquelas rezas que não entendia, mas não melhorara. De madrugada aumentou a febre. Quis ver a neve. Hideo roncava ao seu lado. Levantou-se, caminhou até a porta da sala e a abriu. A neve cobria a terra. Saiu, correu até o cafezal, correu entre os pés de café, sentindo a neve cair sobre sua cabeça, sobre seus ombros. Correu durante muito tempo, estrela do espetáculo, abrindo os braços, ela, que sempre preferia ficar na janela. Finalmente, quando se cansou, sentou-se na terra fria. A morte chegou lentamente. Há quanto tempo morria? Tranquila, congelada pela neve, congelada pelo sol (NAKASATO, 2011, p. 43).
Usando a relação de contraste entre Titoe e Kimie, nota-se que a comparação entre as duas obras – Gaijin: caminhos da liberdade(1980) e Nihonjin (2011) –, através da análise das personagens femininas, pode render bons frutos, ligados a uma melhor compreensão da trajetória dos imigrantes japoneses, no Brasil, pois a construção subjetiva de suas respectivas personalidades, além de questionar os discursos tradicionais, que insistem em lhes estipular um papel secundário na sociedade, também passa por uma problematização dos discursos que tendem a fixar uma identidade unidimensional, tanto para a mulher, quanto para o contingente de imigrantes, estabelecidos no país. Sendo assim, a comparação e recordação dessas duas obras permite assinalar não só a presença dos nipodescendentes, na produção cultural brasileira – em específico, a literatura e na cinematografia –, mas também a possibilidade de contar com representações artísticas como uma forma alternativa para se ter acesso aos eventos históricos, que fazem parte da trajetória de integração dos imigrantes japoneses, no Brasil. Forma, aliás, que permite uma compreensão mais profunda, plural e sensível, do discurso histórico “oficial”. Referências bibliográficas: ANDRADE, Mário de. Amar, verbo intransitivo: idílio [1927]. Rio de Janeiro: Agir, 2008. ANDRADE, Oswald de. Marco zero I: a revolução melancólica [1943]. São Paulo: Globo, 2008a. ______.Marco zero II: Chão [1945]. São Paulo: Globo, 2008b. AZEVEDO, Aluísio de. O Japão[1984]. Rio de Janeiro:Fundação Biblioteca Nacional, 2010. Disponível em: <objdigital.bn.br/acervo_digital/div_obrasgerais/drg1350578.pdf>. Acesso em 11 ago. 2017.
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Questões identitárias e choque cultural na ficção de Thrity Umrigar: uma análise do romance A doçura do mundo Celena Soares Souza1
Hodiernamente, em função das migrações transnacionais, muitas obras literárias têm abordado as dificuldades de adaptação do indivíduo a outros espaços. Em Reflexões sobre o exílio, consagrada coletânea de ensaios escrita por Edward Said (2002, p.50), o autor afirma que aqueles que se apartam de sua terra natal sofrem uma permanente sensação de estar fora de lugar, “estão separados das raízes, da terra natal, do passado”. A partir dessa asserção, buscaremos refletir sobre como a literatura contemporânea tem representado as “fraturas” decorrentes do processo de aculturação (BERRY, 2004) gerado pelo trânsito de pessoas, uma vez que o processo de desterritorialização supõe o rompimento de elos com a terra natal, com o “lugar antropológico” (AUGÉ, 1994 apud CARREIRA, 2015, p. 6). Segundo John W. Berry (2004, p. 31), o termo aculturação pode ser definido pelas “mudanças que ocorrem como resultado do contato entre grupos” e se processa em função do distanciamento do contexto cultural no qual o indivíduo foi criado. Ao deslocar-se de seu território e estabelecer contato com outro grupamento social, sucede o processo de aculturação (BERRY, 2004, p. 29), que implica, na maioria das vezes, a adaptação e a reconfiguração identitária. O presente artigo tem por objetivo investigar a representação de personagens migrantes no romance A doçura do mundo (2008), de Thrity Umrigar, bem como refletir sobre os conflitos advindos do choque cultural. Segundo Carreira (2016, p. 55), “o choque é a consequência primeira do encontro entre culturas: a percepção das diferenças e a aparente incapacidade de adaptação”. Para tanto, buscamos abordar as relações entre a protagonista, Themina, de origem parse, e sua nora, nascida nos Estados Unidos, considerando o viés histórico e social, assim como identificar os diferentes processos de aculturação que a protagonista Tehmina, e o personagem Sorab, seu filho, vivenciam. Especialmente relevantes são as marcas do discurso nacionalista da personagem, o seu olhar sobre a terra natal, em contraste com discurso do filho sobre essa mesma pátria. Thrity Umrigar nasceu em Mumbai, na Índia, e emigrou para os Estados Unidos aos 21 anos de idade, para cursar o Ensino Superior. Atualmente reside em Cleveland, Ohio. 1
Aluna especial da disciplina Literatura e Diversidade, do Mestrado em Estudos Literários do Programa de PósGraduação em Letras e Linguística da FFP/UERJ. E-mail: celenass@hotmail.com.
premiada com o Cleveland Arts Prize, o Lambda Literary Awards, em 2013, o Seth Rosenberg Prize e o Nieman Fellowship da Harvard University.Atualmente, Umrigar é professora de Literatura e Escrita Criativa na Case Western Reserve University. A narrativa de A doçura do mundo (2008) inicia com um acontecimento trágico para a protagonista, Tehmina Sethna: a morte de seu marido, Rustom. No romance, dividido em dezessete capítulos, há um prólogo, em que a voz espectral de Rustom conduz a narrativa e afirma que sua missão na terra está cumprida, pois a esposa, que sempre dependera dele, já se tornara apta a caminhar sozinha: Sempre pareceu enganosamente frágil, e Deus sabe que é sensível como um passarinho, mas por dentro, por dentro, tem a dureza da pedra [...] Sou – fui – Rustom Sethna, e fui casado com uma mulher tola. Uma mulher que me adorava a tal ponto, confiava tanto em minha força, que se esquecia de medir seu próprio valor, sem nunca saber que carregava o mundo, o meu mundo na palma da mão (UMRIGAR, 2008, p. 7-9).
Ao declarar que ela “confiava tanto em sua força”, Rustom revela que Tehmina não estava habituada a tomar decisões. Seu casamento fora moldado segundo a tradição patriarcal, em que as mulheres são totalmente dependentes de seus maridos. A subserviência feminina pode ser observada no trecho a seguir, em que a autora explora a memória de Tehmina sobre os ensinamentos de sua mãe: Tehmina lembrou-se de todos os limites rigorosos impostos por sua mãe: a mulher não devia se olhar no espelho, para que os outros não a julgassem fútil; nunca devia reclamar nada em sua vida, porque havia milhões de pessoas em pior situação; devia cobrir a boca ao rir, porque, de outro modo, os homens a considerariam promíscua; devia contentar-se com o que Deus lhe desse, porque esse era o seu destino (UMRIGAR, 2008, p. 157).
A despeito da predominância do patriarcado no Oriente, como salienta Stearns (2007 apud OLIVEIRA, 2014, p. 22), é possível afirmar que a subalternidade feminina foi ainda mais acentuada com o advento da colonização britânica na Índia. Oliveira (2014, p. 23), aponta que “o processo de apagamento imposto às mulheres indianas teve raízes coloniais que duraram quase um século, de 1858 a 1947”. No que tange às questões de gênero e opressão na
Índia, algumas melhorias ocorreram indiretamente, como por exemplo em relação ao grau de instrução, e restrições aos casamentos infantis (OLIVEIRA, 2014, p. 22). No entanto, é necessário levar em consideração que, como enfatiza Hall (2003, p. 102) o pós-colonialismo não encerra os efeitos do colonialismo; suas marcas ainda se encontram na tecitura social. E, por isso, nas diversas camadas sociais, a mulher continua sendo subalterna. Após a morte de Rustom, Tehmina decide aceitar o convite do filho para passar um tempo com ele e sua família nos Estados Unidos, onde já haviam estado a passeio. Sorab, completamente adaptado à cultura estadunidense, está casado com Susan, uma norteamericana, com quem tivera um filho. Fragilizada pela perda do marido, Tehmina tenta se adaptar à cultura ocidental, mas sofre com a rejeição de sua nora, com a educação dada ao seu neto, e se sente o peso da solidão naquele mundo totalmente diferente do seu. Diante da insistência do filho para que more com eles, Tehmina precisa tomar uma decisão: retornar à Índia ou permanecer nos Estados Unidos. O sentimento de perda, aliado aos conflitos gerados pelo contato com outra cultura, torna essa decisão ainda mais difícil e se intensifica à medida que Susan se impõe. Ao longo da narrativa, é possível perceber que sogra e nora protagonizam cenas de choque cultural, o que ocasiona uma relação conturbada, conforme se pode observar nos fragmentos a seguir: Como explicar a você, Susan, a sensação da morte de um marido? É um choque tão grande quanto experimentar o primeiro inverno em Ohio, com aquele vento cortante batendo no rosto entorpecido. Também sentiu vontade de dizer: Esse é o problema de vocês, norte-americanos deekra— e Tehmina resvalou para o carinhoso tratamento indiano –, é que vocês todos pensam demais no riso e na diversão, como se vida fosse um filme de Walt Disney. Uma coisa inventada por crianças. Já na Índia, a vida é um melodrama de Bollywood — cheia de perdas e tristeza. E por isso, todos rejeitam a indústria de cinema indiano e preferem a Disney. Até o meu Sorab foi seduzido por sua vida ao estilo Disney, por toda essa busca da felicidade e busca do dinheiro, e busca disso e daquilo. Mas, este ano, aprendi uma nova lição. Talvez o nosso jeito seja melhor, no final das contas. Veja quanto dinheiro vocês gastam com analistas, terapeutas e sabe-se lá o quê. Até meu próprio filho fica me dizendo para tomar aquele comprimido, como é que se chama? — Prosaico, ou coisa assim. É que os seus períodos de luto não duram o que precisariam durar (UMRIGAR, 2008, p. 14).
Tehmina defende os costumes de seu país, seus valores. Consoante Said (2002), “o nacionalismo é a uma declaração de pertencer a um lugar, a um povo, a uma herança cultural. Ele afirma uma pátria criada por uma comunidade de língua, cultura e costumes”. A identidade cultural não nasce conosco; é formada e transformada no interior de uma representação (HALL, 2006, p. 48) e é compartilhada por uma comunidade imaginada. Destarte, em várias passagens da narrativa, a protagonista evoca sua terra natal e suas
memórias demonstram seu desejo de retornar ao passado. Um passado que provavelmente, na visão da protagonista, apresentava-se como uma saída melhor do que a realidade na qual estava encerrada: distante de sua pátria, tendo que conviver com a diferença. Inconscientemente, Tehmina busca em solo americano algo que a torne mais próxima de suas raízes: Tehmina adorava ir ao mercado do produtor. Ali se sentia à vontade e humana. A água suja e parada no chão, os gritos dos vendedores competindo pelos fregueses para que estes experimentassem seus produtos, até o cheiro das frutas apodrecidas e do peixe fresco, tudo lhe parecia familiar [...] Morder uma maçã ou uma laranja norte-americanas era provar o gosto da decepção. Nada explodia em sabor, nada era doce ou de gosto marcante como as frutas de Bombaim. Nem mesmo as rosas dos Estados Unidos tinham perfume, coisa que Tehmina ainda não conseguia muito bem aceitar (UMRIGAR, 2008, p. 42).
A passagem em questão evidencia que o mercado do produtor é o lugar em que ela recupera a sua “humanidade”, onde relembra e sente falta das coisas mais improváveis, tais como: a água suja e parada no chão, os gritos, o cheiro das frutas apodrecidas. No entanto, tais elementos, de ordem negativa, assumem características positivas à medida que deflagram as operações da memória. Em várias passagens do texto, Tehmina compara os Estados Unidos a Bombaim, e lembra-se do tempo em que vivia na Índia, quando seu marido estava vivo. A esse respeito, Rushdie (1992, p. 10) assevera: É possível que escritores em minha posição, exilados, emigrantes ou expatriados, são assombrados por algum sentimento de perda, alguma urgência em recuperar, em olhar para trás, até mesmo sob o risco de ser transformado em colunas de sal. Mas se nós olharmos para trás, nós também devemos fazê-lo cientes —o que dá aumento a profundas incertezas— de que nossa alienação física da Índia, quase inevitavelmente, significa que nós não seremos capazes de recuperar precisamente as coisas que foram perdidas. Em suma, nós iremos criar ficções, não de cidades e vilas reais, mas invisíveis; pátrias imaginárias, Índias da mente. 2
Em Imaginary homelands (2002), Rushdie reafirma esse sentimento de urgência em retornar às origens. Todavia, segundo o autor, esse movimento é ilusório. Na impossibilidade de resgatar o que ficou em sua terra natal, o escape ocorre através da criação de pátrias imaginárias. O autor reconhece que ao escrever o romance Midnight’s children, não estava fazendo outra coisa senão criar uma Índia para si, à medida que existem várias outras versões possíveis (RUSHDIE, 2002, p. 10). Semelhantemente, embora ciente dos problemas de sua 2
terra natal, Tehmina a idealiza, conferindo-lhe qualidades inexistentes segundo os padrões ocidentais. Em A doçura do mundo, é observável que Tehmina e Sorab têm percepções diferentes em relação à Índia. Para ela, Sorab “está mudado [...] Esse país o modificou [...] Já não é aquele jovem sensível de Bombaim que via uma injustiça em cada esquina” (UMRIGAR, 2008, p. 130). Os sentimentos evocados por suas memórias são diferentes: Sorab havia trocado a paixão intensa da juventude por uma satisfação monótona. Tehmina não conseguia entender. Como é que um menino que havia crescido nas ruas apinhadas e tumultuadas de Bombaim, que se acotovelara com as multidões barulhentas na hora de pegar o trem para a faculdade, que comera panipuri, os pãezinhos fritos recheados de lentilha e molhos, e bebera caldo de cana em barracas de rua, que assistira a todo carnaval da experiência humana— os milionários, os leprosos, as joalherias, as colônias de favelados —, como é que um menino assim podia encaixar-se num mundo tímido, limpo, antisséptico, livre de germes, bactérias, paixão e miséria humana? Um mundo em que até os canudos eram envoltos em plástico e em que as pessoas das academias borrifavam desinfetante nos assentos dos aparelhos de musculação, toda vez que se levantavam, como se o suor humano fosse mais perigoso do que as substâncias químicas de seus aerosóis [...] E como ele esperava que sua mãe de sessenta e seis anos vivesse nesse mundo? (UMRIGAR, 2008, p. 84).
Essas diferenças quanto às raízes e à tradição podem ser explicadas pelo processo de aculturação. No fragmento acima, percebemos que Sorab já se adaptara aos costumes e tradição norte-americana. Quando retornamos à experiência da diáspora na Índia, com o intuito de elucidar questões concernentes a identidade cultural e ao processo de aculturação, notamos que: A história da diáspora da Índia —a segunda maior comunidade diaspórica no mundo— acredita-se que tenha iniciado durante o colonialismo quando os indianos foram mandados para fora do país forçadamente ou enganosamente como ‘trabalhadores contratados’ para plantação tropical. Todavia, mesmo após o fim do Império, muitos dos trabalhadores se recusaram a retornar e se estabeleceram permanentemente nos países para os quais foram levados. A colonização possibilitou os/as indianos/as a se mudarem para países da Europa, muito embora fossem considerados inferiores pelos europeus. A Inglaterra era a primeira escolha dos imigrantes até a Segunda Guerra Mundial, mas como o legado de supremacia passou para os Estados Unidos da América, o fluxode Indianos se voltou para os EUA e para o Canadá. O mito do ‘sonho americano’ criou uma imagem dos EUA como a ‘terra de oportunidades’3 (ROHILA 2015, p. 53). 3
Esperando alcançar o ‘sonho americano’, Sorab emigrara para os Estados Unidos a fim de continuar seus estudos, não retornando a Mumbai. Ao invés disso, constituiu família e adotou os Estados Unidos como seu novo lar, consolidando sua reterritorialização por meio da construção de novos laços (AUGÉ, 1994 apud CARREIRA, 2015, p. 6). É possível perceber que Sorab, ao aculturar-se, acabou por constituir uma identidade híbrida, integrandose(BERRY, 2002, p. 29) a outra cultura, conforme pode ser observado na seguinte passagem: “Nessa viagem de trem é que Sorab se dera conta de que agora era um membro oficial da classe média norte-americana” (UMRIGAR, 2008, p. 175). Ao adotar hábitos e padrões de comportamento diferentes dos seus, Sorab também se condicionara à escravidão da busca pelo sucesso: Embora detestasse a si mesma quando tinha qualquer tipo de ideia pouco generosa em relação a Sorab e Susan, às vezes Tehmina sentia que os meninos se ocupavam tanto com o trabalho, a casa, os carros, que tinham se tornado escravos de seus bens. Lembrou-se dos antigos desenhos de ficção científica que costumavam ser exibidos antes do filme principal em Bombaim, quando era pequena. Muitos deles eram protagonizados por robôs que faziam as vontades dos donos. Mas ali, nos Estados Unidos, era como se tivesse acontecido o inverso – os seres humanos tinham se transformado nos robôs, fazendo as vontades de suas bugigangas mecânicas (UMERIGAR, 2008, p. 32-33).
Para Sorab, a presença de Tehmina funciona como um ativador da memória. Em outras palavras, ela o faz recordar-se de suas origens e das dificuldades que enfrentara ao chegar aos Estados Unidos: Quando cheguei a este país, eu costumava ter uns sonhos. Sonhava que a campainha do meu apartamento tocava, e eu ia atender, e lá estavam meus pais na porta. E eu pensava comigo mesmo: “Seu bestalhão, está vendo como é fácil vê-los? É só você atender a porta”. Mas aí eu acordava e percebia que tinha sido apenas um sonho, que eles estavam, na verdade, a milhares de quilômetros daqui, e tinha uma sensação terrível, opressiva. Toda a leveza do sonho, a despreocupação da possibilidade, desaparecia no instante em que eu acordava. [...] Bom, enfim. Passei anos e anos me sentindo dividido. E, por mais que tentasse, não conseguia diminuir a droga da distância. Não que fosse tudo ruim, não é isso que estou dizendo. Aliás, sabe, acho que aquela ambição que eu tinha no começo, aquele impulso de me sair bem, talvez isso fizesse parte daquela mesma ambição. Quer dizer, eu tinha pagado um preço tão lato para vir para cá.... deixara para trás uma casa confortável, uma cidade conhecida, amigos e pais que me adoravam... que eu tinha de fazer isso tudo valer a pena, tinha que justificar esse sacrifício. (UMRIGAR, 2008, p. 141-142).
Said (2002, p. 186) nos faz lembrar que a memória do exílio é contrapontística. Para o autor, os “hábitos de vida, expressão ou atividade no novo ambiente ocorrem inevitavelmente contra o pano de fundo da memória dessas coisas em outro ambiente”.
A presença de Tehmina também enfatiza as diferenças entre as culturas, assim denominadas, de primeiro e terceiro mundo e as discriminações e conflitos deles decorrentes. Com o passar dos dias, Sorab percebe que um embate ocorre em sua própria casa: Susan, por favor, pare de me tratar como se eu fosse um matuto do Terceiro Mundo. Você acha o quê, que eu não gosto do banheiro limpo? Acontece que há outras coisas, como a tranquilidade em casa, por exemplo, que têm a mesma importância para mim. Você não sabe como se porta com a mamãe às vezes... como se fosse uma princesa branca, dando ordem aos serviçais (UMRIGAR, 2008, p. 69).
A integração de Sorab ao modus vivendi norte-americano fora tão precisa que Sorab, há muito, não se lembrava do fantasma da subalternidade que sempre acompanhara os indianos. O subalterno, segundo Spivak (1988 apud SOARES, 2011, 13-14), é aquele que não possui voz ou representatividade devido ao seu status de subordinado.Conforme Soares aponta, Nesse sentido, os indianos são subalternos em relação aos ocidentais por não estarem dentro do seu círculo de poder hegemônico. Estando nessa posição, sua voz não é ouvida do outro lado do mundo, logo, o que têm a dizer literariamente fica silenciado e confinado ao seu território(SOARES, 2011, 13-14).
Os problemas de relacionamento entre Tehmina e Susan, que discordam nas mínimas coisas, fazem com que Sorab reflita sobre a importância dos pais em sua trajetória e a dificuldade de Susan para compreender seus conflitos interiores: Sorab olhou para Susan, que tanto se esforçava por compreendê-lo, e sentiu entre eles um abismo tão gigantesco quanto a distância entre Bombaim e Ohio. Como explicar a ela a fenda que se abria em seu coração toda vez que havia um conflito entre as duas mulheres que ele mais amava no mundo? Como descrever-lhe seus primeiros anos nos Estados Unidos, quando ele havia experimentado aquele desarraigamento que só os imigrantes sentem, a tal ponto que era como se sua cabeça tocasse os céus da América enquanto os pés estavam fincados em Bombaim, como se ele se equilibrasse sobre dois continentes? Naqueles tempos, ele havia ansiado por seus sonhos, porque neles podia olhar pela janela do apartamento e ver, lá embaixo, o velho Ambassador de seu pai estacionado na rua coberta de neve. Ou então, mamãe cozinhava arroz com peixe ao molho curry na cozinha minúscula do apartamento de Ohio. Nos sonhos, ele ainda tocava a antiga vida com as pontas dos dedos. Sorab queria contar a Susan o quanto havia ansiado, durante anos, por uma vida sem disjunções, o quanto desejara ter todos os seus entes queridos sob o mesmo teto. E lhe contar como, depois que o pai e a mãe tinham começado a visitá-lo em Ohio, ele finalmente se sentira inteiro, completo, sem rachaduras (UMRIGAR, 2008, p. 52).
Nesse cenário, Tehmina é assolada por dúvidas a respeito de seu verdadeiro lugar: “Casa, pensou ela com seus botões, e a palavra solitária queimou como fogo. Preciso ir para casa. Mas onde ficava essa casa, disso Tehmina já não tinha certeza” (UMRIGAR, 2008, p. 126).
Sua índole prestimosa a faz envolver-se com duas crianças, filhos de uma vizinha, que são frequentemente maltratados pela mãe, e o seu empenho em ajudá-los, em detrimento da própria segurança, acaba por tornar-se a via de conciliação com Susan, que, imersa nas atividades laborais e no preconceito, nunca havia percebido o quanto Tehmina era amorosa. Os problemas de relacionamento com a nora, que a fizeram temer o momento da decisão, tornam-se, por fim, na razão para a sua permanência, pois, finalmente, percebe que pode ser útil: Minha casa, pensou. Onde fica minha casa? Qual é o meu lugar? Lembrouse do apartamento em Bombaim, com as paredes descascadas que precisavam de uma demão de tinta, do precioso quadro de Hussein acima do sofá, do armário de teca em que os ternos de Rustom ainda estavam pendurados, do novo fogão Bajaj que ele lhe havia comprado há apenas dois anos. A ideia de deixar aquele apartamento, de vender a casa em que havia passado quase toda a sua vida conjugal, fez seus olhos doerem. De repente, Bombaim agigantou-se em sua imaginação. Tehmina esqueceu a sujeira, as favelas, a nuvem negra de poluição, o calor insuportável, as multidões atordoantes. Em vez disso, viu o céu dourado do crepúsculo, o mar imenso para além dos prédios art déco da avenida à beira-mar, a beleza das antigas construções coloniais da zona sul de Bombaim, a quietude fresca e escura dos templos do fogo. Em vez da umidade terrível e do calor que fazia transpirar, ela se lembrou das cálidas manhãs de Bombaim; em vez de transpirar, ela se lembrou das cálidas manhãs de Bombaim; em vez dos ônibus perigosos e superlotados, lembrou-se das ruas festivas, dos ônibus perigosos e superlotados, lembrou-se das ruas festivas, repletas de gente, daquela humanidade que reafirmava a vida, em imenso contraste com as ruas mortas e desertas que a acolhiam toda noite em Rosemont Heights. Mas, então, pensou: e, entre aqueles milhões de pessoas das ruas de Bombaim, quem se importa se estou viva ou morta? Sua melhor amiga, Zinobia, se importaria; alguns vizinhos se importariam, como Persis; os presidentes das instituições em que ela trabalhava como voluntária se importariam. E quem mais? Aqui, porém, apesar da esterilidade da vida cívica, apesar dos invernos frios e das ruas desertas, apesar dos condomínios residenciais construídos sem calçadas, havia gente que se importava muitíssimo com seu bem-estar. Que se preocupava, se inquietava, ligava suas próprias vidas e destinos aos dela. E—e, nessa hora, Tehmina obrigou-se a engolir sua modéstia natural — aqui havia pessoas que, a despeito do que ela havia suposto antes, precisavam dela. Agora podia percebê-lo. Cookie precisava dela, precisava do que só uma avó poderia lhe oferecer. A mãe de Susan morava longe demais para lhe proporcionar a dádiva de sua presença constante.Susan precisava dela. Para polir algumas de suas arestas mais ásperas, para fazer emergir a meiguice que os horários frenéticos e o excesso de responsabilidades haviam sepultado. Quanto aos meninos —Percy, Sorab, e agora, talvez até Joe —, Tehmina sabia ter amor suficiente para todos eles. E também sabia uma outra coisa. Ela ficaria. Ali, nos Estados Unidos (UMRIGAR, 2008, p. 297-299).
Neste trabalho, buscamos abordar questões inerentes à representação do imigrante na literatura contemporânea, como a reconfiguração identitária advinda da migração, assim como o choque cultural ocasionado pelo contato entre duas culturas. O romance trata, dentre outras coisas, de uma difícil decisão, pois Tehmina encontra-se dividida entre o elo com a terra natal e a necessidade de adaptar-se a uma nova cultura, condição para o convívio com o único filho. A sensação de estar “fora do lugar” (SAID, 2004) a persegue, pois tem dificuldade de se perceber parte da paisagem em que está inserida. Ademais, a migração para uma pessoa idosa tem uma dimensão diferenciada. Sorab fora para os Estados Unidos em busca de melhores condições de vida e de trabalho. Integrara-se, não sem dificuldades, à nova pátria, chegando até mesmo, em alguns momentos, a esquecer a sua origem indiana. Tehmina, no entanto, ao decidir ficar, está ciente de que terá de empreender uma profunda transformação no seu modo de vida, que implicará a aceitação da diferença e a adaptação a uma outra realidade. Antevendo o futuro que a espera, a personagem, que sempre fora dependente e conservadora, ousa pedir à amiga Eva, ao fim do romance, que lhe ensine a dirigir. Esse pedido é metafórico, pois se reporta à independência necessária a essa nova etapa da sua vida. A fim de corroborar a decisão de Tehmina, a autora abre o prólogo com um poema de Omar Kayyam (UMRIGAR, 2008, p. 262): Ah, minha Amada! Enche a Taça que retira Do hoje as Dores do passado e os Medos do futuro. Amanhã? — Ora, A-manhã talvez eu mesmo Esteja com os Sete Mil anos de Ontem.
Esse poema, que dá início a narrativa e a encerra, é uma espécie de lembrete à protagonista de que o hoje, o agora, pode ser doce. Qual o sentido de se preocupar demasiadamente com o futuro, ou de retornar constantemente ao o passado, se há um presente a ser vivido? A doçura do mundo, no final das contas, consiste na proximidade das pessoas amadas4. Por esse motivo, apesar das barreiras culturais, Tehmina se dispõe a viver em Ohio, motivada pelos laços familiares. A narrativa é cíclica, terminando no ponto em que começa, com o espectro de Rustom constatando que, finalmente, Tehmina se tornara “arquiteta de sua própria existência”
(UMRIGAR, 2008, p.7). O romance se configura, assim, não apenas como uma narrativa sobre migração e identidade, mas também sobre o empoderamento feminino.
Referências bibliográficas: BERRY, John W. Migração, Aculturação e Adaptação. In: Psicologia, E/Imigração e Cultura. São Paulo: Casa do Psicólogo, 2004, p. 29-45. CARREIRA, Shirley de Souza Gomes. Travessias do espaço: identidade, deslocamentos e mobilidade cultural. In: CARREIRA et al. Travessias: estudos de literatura e imigração. UNIABEU, 2016, p. 5-17. HALL, Stuart. Quando foi o Pós-Colonial? Pensando no limite. In: ____. Da diáspora: identidades e mediações culturais. Belo Horizonte: UFMG, 2003, p. 101-128. ______.A identidade cultural na pós-modernidade.Trad. Tomaz Tadeu da Silva Guacira Lopes Louro. Rio de Janeiro: DP&A, 2006. OLIVEIRA, Luiz Manoel da Silva. Gênero, memória, feminismo e Pós-colonialismo: interseções possíveis em uma leitura de A distância entre nós, de Thrity Umrigar. In: OLIVEIRA, Paulo César S.; CARREIRA, Shirley de Souza Gomes (Orgs.).Poéticas do contemporâneo. Jundiaí, SP: Paco Editorial, 2014, p. 13-36. ROHILA, Bhanupriya. Mourning over the past is negotiable If today be sweet: New Diasporic Counsciousness in Thrity Umrigar’s If today be sweet.Dialogue, v. XI, n. 2, dec. 2015, p. 53-62. RUSHDIE, Salman. Imaginary homelands. In: ___.Imaginary homelands: essaysand criticism, 1981-1991. New York: Granta Books, 1992, p. 9-21. SAID, Edward. Reflexões sobre o exílio. In: ____. Reflexões sobre o exílio e outros ensaios. São Paulo: Companhia das Letras, 2003. SOARES, Aline de Melo. A distância entre dois mundos: o encontro do ocidente com o oriente na perspectiva indiana de Thrity Umrigar. 2011. Dissertação de mestrado. Programa de Pós-Graduação da Faculdade de Letras da Pontifícia Universidade Católica do Rio Grande do Sul. Disponível em http://repositorio.pucrs.br/dspace/bitstream/10923/4193/1/000437491Texto%2bCompleto-0.pdf. Acesso em 10 ago. 2017. UMRIGAR, Thrity. A doçura do mundo: o melhor lugar do mundo é um só: perto daqueles que amamos. Trad. Vera Ribeiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 2008.
O deslocamento de pessoas no mundo globalizado e o constante contato entre culturas diferentes têm diluído a noção de fronteira nacional, gerando novas configurações de identidade (HALL, 1998, p.67). Nesse contexto, de trânsito entre culturas, acontece o processo chamado de aculturação, definido por John W. Berry (2002) “como mudanças que ocorrem como resultado do contato entre grupos”. Os contos de Jhumpa Lahiri tematizam as dificuldades encontradas pelos indianos que deixam a terra natal em direção a outros países, como os EUA, lócus dos contos analisados neste trabalho, cujo objetivo é analisar a representação do processo de aculturação desses imigrantes. Apesar de ser um evento hodierno, o trânsito entre culturas é tão antigo quanto a própria história da humanidade, tendo se intensificado a partir da expansão europeia. Conforme afirma Hall: As sociedades multiculturais não são algo novo. Bem antes da expansão europeia (a partir do século quinze) – e com crescente intensidade desde então – a migração e os deslocamentos dos povos têm constituído mais a regra do que exceção, produzindo sociedades étnica ou culturalmente “mistas” (HALL, 2000, p.55).
A história moderna, permeada por conflitos bélicos, crises políticas e redefinições territoriais, registra um intenso fluxo migratório que encontra no mundo globalizado o seu ápice. Em função dessa experiência intercultural, a literatura contemporânea é profícua em narrativas de deslocamento, que promovem a representação do choque cultural e do processo de aculturação dos imigrantes. Dentre eles, desponta Jhumpa Lahiri, filha de indianos, nascida na Inglaterra e educada nos Estados Unidos, que efetivamente exemplifica o que Salman Rushdie denominou “escritor migrante”: De certo modo, Lahiri assume as características do escritor migrante definido por Salman Rushdie em Imaginary homelands, uma vez que, a cada página, seus livros oferecem um vislumbre das dificuldades enfrentadas por imigrantes que, sob a pressão de culturas diversas, buscam definir-se identitariamente no país de adoção. Seus personagens são geralmente indianos ou descendentes de imigrantes indianos em um processo de crise de identidade, incapazes de lidar com um profundo sentimento de inadequação social (CARREIRA, 2012, p. 81). 1
Aluno especial da disciplina Literatura e Diversidade, do Mestrado em Estudos Literários do Programa de PósGraduação em Letras e Linguística da FFP/UERJ. Graduado em Letras, Português-Inglês pela UNIABEU.
A obra de Jhumpa Lahiri é composta por quatro livros: as coletâneas de contos Interpreter of maladies (Intérprete de Males), pelo qual ganhou em 2000 o prêmio Pulitzer Prize, e Unaccustomed earth (Terra descansada), os romances The namesake (O xará) e The lowland (Aguapés) e In other words, obra não ficcional. As personagens das histórias de Lahiri fazem parte das primeiras e segundas gerações de imigrantes indianos, que vivem os dilemas de tentar ajustar-se à cultura da sua pátria de adoção, processo pelo qual a própria autora teve que passar. Este choque cultural parece direcionar a maioria dos imigrantes e seus descendentes a três atitudes distintas: à assimilação à cultura americana, à manutenção da cultura indiana e consequente separação da sociedade de acolhimento e à integração, em que há a negociação entre as duas culturas, possibilitando o surgimento de identidades híbridas. A fim de examinarmos a representação da aculturação do imigrante, examinaremos os contos “Terra descansada”, “Inferno-céu” e “Intérprete de males”. No universo ficcional de Lahiri, perseguir o chamado “sonho americano” parece ser a motivação primeira para os personagens que são imigrantes da primeira geração tomarem a decisão de deixar a terra natal. Curiosamente, os imigrantes de Lahiri, em sua maioria, são indivíduos com curso superior que vão aos Estados Unidos para obter aperfeiçoamento profissional. Nas passagens a seguir, podemos observar essa característica em relação aos personagens Pranab e Shyamal, de “Inferno-céu”, e o pai da protagonista, em “Terra descansada”, respectivamente: Ele vinha de uma família rica de Calcutá, e nunca havia precisado sequer servir-se de um copo d’água antes de se mudar para os Estados Unidos para estudar engenharia no MIT. A vida como estudante de pós-graduação em Boston foi um choque cruel, e durante o primeiro mês ele perdeu quase dez quilos (LAHIRI, 2009, p.77). Já fazia três anos que meus pais e eu residíamos em Central Square; antes disso, tínhamos morado em Berlim, onde eu havia nascido e meu pai terminado a formação em microbiologia antes de aceitar um cargo de pesquisador no Hospital Central de Massachusetts (LAHIRI, 2009, p.76). Quando tinha a idade de Ruma, morava com a mulher e os filhos em um pequeno apartamento em Garden City, Nova Jersey. Haviam transformado um closet em quarto de crianças quando Romi e Ruma nasceram. [...] quando ainda estava cursando o doutorado de bioquímica, era o melhor que podia pagar (LAHIRI, 2009, p.40).
Essa condição faz com que na obra de Lahiri não haja descrições de personagens em condição miserável, o que efetivamente ocorre nos grandes fluxos migratórios. Entretanto, a crise identitária é um tema constante. A decisão de migrar já representa uma primeira ruptura na identidade individual, já que o elo com terra natal e a tradição é um dos seus constituintes
mais importantes. A desterritorialização cria lacunas e o sentimento de pertencimento, bem como os elementos daquilo que configura a identidade nacional podem começar a ser negados. Segundo Hall (Hall, 1994, p.7) o indivíduo moderno tem sofrido um processo de fragmentação por conta do declínio das velhas identidades, que davam uma visão do indivíduo como um sujeito unificado, deixando a sociedade desestabilizada.Esse processo é um primeiro passo em direção a uma identidade híbrida. Como afirma Carreira: A vida de um imigrante é marcada pelos traços da memória. A experiência de viver em um país estrangeiro é sempre uma história de um eu dividido: por um lado, há a necessidade de manter os vínculos com a tradição, a pátria e as memórias, e, por outro lado, o sabor doce da liberdade, que o contato com uma cultura diferente proporciona (CARREIRA, 2010, p.88).
Ao migrar para outro país e ficar imerso em uma sociedade que difere em muito daquela de origem, um dos primeiros obstáculos é o choque cultural, que pode ser considerado um dos pontos de maior destaque nos contos de Lahiri, pois é a partir dele que são representadas as diferenças culturais. Para os imigrantes de primeira geração, as diferenças entre culturas podem causar muito sofrimento por conta do sentimento de inadequação, solidão e saudade da terra natal, que pode até vir a ser lembrada de forma idealizada. Contudo, para Hall, essa crise de identidade não é exclusividade deste grupo: Um tipo diferente de mudança estrutural está transformando as sociedades modernas no final do século XX. Isso está fragmentando as paisagens culturais de classe, gênero, sexualidade, etnia, raça e nacionalidade, que, no passado, nos tinham fornecido sólidas localizações como indivíduos sociais.Estas transformações estão também mudando nossas identidades pessoais, abalando a ideia que temos de nós próprios como sujeitos integrados. Esta perda de um “sentido de si” estável é chamada, algumas vezes, de deslocamento ou descentramento do sujeito. Esse duplo deslocamento – descentramento dos indivíduos tanto de seu lugar no mundo social e cultural quanto de si mesmos – constitui uma “crise de identidade” para o indivíduo (HALL, 1998, p.7)
O homem contemporâneo padece dessa crise identitária, que se agrava na vigência do deslocamento. Se no passado as identidades nacionais se definiam em relação a uma demarcação territorial e unidade linguística, hoje há a percepção de que somos culturalmente definidos como membros de comunidades imaginárias. Há todo um inventário de costumes e tradições introjetados em uma memória coletiva que faz parte da constituição da identidade individual. Os deslocamentos enfraquecem as operações dessa memória, transformam-nas, favorecendo, em grande parte, a adesão a um novo grupo social.
Viver em uma “terra não familiar”, ainda que por opção, desperta muitas vezes um sentimento de inadequação e de solidão que faz com que os imigrantes procurem outros na mesma condição que eles para com estes formarem “ilhas de segurança”, uma espécie de lugar onde o sentimento de “estar em casa”possa ser evocado. Esse processo pode ser melhor compreendido ao se observar o que diz Zygmunt Bauman: As palavras têm significado: algumas delas, porém, guardam sensações. A palavra “comunidade” é uma dessas. Ela sugere uma coisa boa: o que quer que “comunidade” signifique, é bom “ter uma comunidade,” “estar numa comunidade”. [...] Para começar, a comunidade é um lugar “cálido”, um lugar confortável e aconchegante. É como um teto sob o qual nos abrigamos da chuva pesada, como uma lareira diante da qual esquentamos as mãos num dia gelado. [...] Se tropeçarmos e cairmos, os outros nos ajudarão a ficar de pé outra vez. Ninguém vai rir de nós, nem ridicularizar nossa falta de jeito e alegrar-se com a nossa desgraça. Se dermos um mau passo, ainda podemos nos confessar, dar explicações e pedir desculpas, arrepender-nos se necessário; as pessoas ouvirão com simpatia e nos perdoarão, de modo que ninguém fique ressentido para sempre (BAUMAN, 2003, p. 7).
Em todos os países é possível encontrar comunidades de imigrantes, seja na forma de associações, clubes ou de proximidade dos locais de moradia. Ao congregar-se com conterrâneos, o imigrante julga poder recuperar algo do seu lugar de origem. A nostalgia que move essas comunidades faz com que, às vezes, o senso de realidade e racionalidade seja suprimido, levando a uma idealização da terra de origem. Conforme Bauman aponta: [...] “comunidade” é o tipo de mundo que não está, lamentavelmente, a nosso alcance – mas no qual gostaríamos de viver e esperamos vir a possuir. [...] “Comunidade é nos dias de hoje outro nome do paraíso perdido – mas a que esperamos ansiosamente retornar [...] Paraíso perdido ou paraíso ainda esperado; de uma maneira ou de outra, não se trata de um paraíso que habitemos e nem de um paraíso que conheçamos a partir de nossa própria experiência (BAUMAN, 2003, p. 9).
Este processo pode ser bem observado nas ações dos personagens de Lahiri. Em “Inferno-céu”, Lahiri narra as relações entre um estudante indiano do MIT, Pranab, e uma família de origem bengalesa. Membro de uma família rica de Calcutá, Pranab sofrera com a mudança drástica em sua vida nos Estados Unidos. Vivendo em um sótão alugado, em uma casa com crianças barulhentas, e sem a liberdade com a qual estava acostumado, Pranab sente o peso do isolamento. A aproximação de Pranab à família de Shyamal retrata a busca pelo que é familiar: Depois que meus pais fizeram amizade com Pranab Kaku, ele confessou que no dia em que o conhecemos ele havia seguido minha mãe e a mim durante boa parte de uma tarde pelas ruas de Cambridge, onde costumávamos passear depois de eu sair da escola. [...] dera um tapinha no ombro da minha mãe e perguntara, em inglês, se por acaso ela era bengalesa. A resposta era evidente, já que minha mãe estava usando os braceletes vermelhos e brancos
característicos das bengalesas casadas e um sári simples do distrito de Tangail, e ostentava na risca central dos cabelos uma grossa faixa de vermelhão, além de ter o rosto cheio e redondo e os grandes olhos escuros tão típicos das bengalesas (LAHIRI, 2009, p.76).
A necessidade de se manterem ligados às suas raízes por meio dos relacionamentos com outros imigrantes se evidencia no estreitamento de relações entre Pranab, Aparna e Usha, respectivamente esposa e filha de Shyamal: [...] recebiam-no para as refeições e abriam nosso apartamento para ele a qualquer hora, e logo foi lá que ele começou a passar os intervalos entre as aulas e seus dias livres, sempre deixando para trás um vestígio de sua presença: um maço de cigarros quase no fim, um jornal, uma correspondência que não se dera ao trabalho de abrir, um suéter tirado e esquecido durante a visita (LAHIRI, 2009, p.77). Ele aparecia sem avisar e sem telefonar antes, simplesmente batendo na porta como as pessoas faziam em Calcutá e chamando “Boudi” enquanto esperava minha mãe deixá-lo entrar. Antes de o conhecermos, eu voltava da escola e encontrava minha mãe com a bolsa no colo e vestida com o casaco impermeável, desesperada para fugir do apartamento onde havia passado o dia inteiro sozinha (LAHIRI, 2009, p.78). Em poucas semanas, PranabKaku já havia trazido seu toca-fitas para o nosso apartamento, e tocava para minha mãe medleys e mais medleys de canções dos filmes em híndi de sua juventude. Eram canções alegres e românticas, que transformavam a vida tranquila do nosso apartamento e transportavam minha mãe de volta para o mundo que ela deixara ao se casar com meu pai (LAHIRI, 2009, p.80).
Aos poucos, Pranab se deixa seduzir pelo modus vivendi norte-americano: casa-se com Deborah, a jovem filha de um casal de professores universitários do Boston College, distanciando-se de suas origens. Suas filhas são educadas como qualquer criança americana e a língua de comunicação familiar é o inglês. Essa mudança causa espanto à família de Shyamal, principalmente à Aparna, para quem Pranab fora mais que um amigo.Ela encontrara no jovem um lenitivo para a própria solidão. Presa a um casamento arranjado, como era de praxe na Índia, sentia-se duplamente deslocada na América, de sua terra natal e de si mesma. Pranab era da mesma cidade em que nascera, tinham gostos comuns e eram quase da mesma idade. A amizade transformara-se em um amor platônico. Usha, a filha de Aparna, por sua vez, mostra-se predisposta a seguir os passos de Pranab, rejeitando a sua herança cultural. Ela inveja as filhas de Pranab e Deborah, que não precisam usar sáris e não são obrigadas a ir a Calcutá todos os anos em visita às famílias de seus pais: Assim que vi os irmãos de Deborah, brincando entre si enquanto picavam e misturavam ingredientes na cozinha, fiquei furiosa com minha mãe por ter dado um chilique antes de sairmos de casa e me obrigado a vestir um