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Fluxus Manifesto, escrito por George Maciunas em 1963. Cópias atiradas ao público no Festum Fluxorum Fluxus, Düsseldorf, Fevereiro 1963.
A situação da Alemanha era insustentável, tanto no plano interno, como no plano externo. Com a escalada da guerra fria, foram necessários compromissos duradores, o que só foi conseguido através da divisão da Alemanha e da liderança de uma personalidade excecional, Konrad Adenauer, que conseguiu navegar entre as múltiplas exigências contraditórias: antigo presidente da câmara de Colónia, demitido pelos nazis, reconduzido pelos aliados para ser novamente demitido pouco depois, Adenauer cumpriria três mandatos, e parte de um quarto, como chanceler da República Federal Alemã [1]. No imediato pós-guerra, a pacificação interna exigia o fim da desnazificação, e Adenauer, que não era minimamente suspeito de nazismo, era a pessoa certa para o fazer [2]. Por outro lado, as suas convicções anti-comunistas convinham aos americanos, que queriam uma barreira contra o avanço soviético [3]. No entanto, no início da década de sessenta, quando uma nova geração que não estava comprometida com a guerra se torna adulta, esses compromissos começam a revelar-se como insustentáveis e autoritários. A nova Alemanha de Adenauer aparecia como inseparável do branqueamento do passado traumático e, logo, como prolongamento desse mesmo passado, com o qual apesar de tudo quereria cortar em absoluto [4]. No entanto, a operação de Adenauer tinha sido em larga medida bem sucedida.
Isto parece dever-se a duas razões: em primeiro lugar a profundidade do trauma e a urgência em o ultrapassar. Trata-se da realidade brutal do nazismo, da adesão generalizada do povo alemão, combinada com a ignorância deliberada do genocídio à escala industrial. Mas trata-se também da humilhação da derrota, da destruição, da fome, e da vergonha do imediato pós-guerra. No entanto, a culpa ou a contrição parecem ter estado globalmente ausentes dos sentimentos da generalidade da população alemã no imediato pós-guerra: face a esta situação, a atitude de Adenauer parece ter combinado um pessimismo absoluto em relação ao carácter dos alemães com o reconhecimento de que uma democracia viável na Alemanha implicava evitar a discussão do passado nazi [5]. Em segundo lugar, esse branqueamento apoiou-se também no imenso sucesso económico rapidamente atingido pelo novo estado: o Wirtschaftswunder. Ao criar subitamente um bem estar sem precedentes para a população alemã, submetida ao racionamento desde 1939, o milagre económico cimentou sem dúvida, pelo menos até ao início da década de sessenta, o novo regime criado por Adenauer [6].
No entanto, não há até hoje acordo em relação à natureza e às causas do Wirtschaftswunder, e a sua discussão é ainda altamente politizada. Essa discussão centrou-se inicialmente em duas ordens de fatores: por um lado, a introdução de medidas de liberalização económica; por outro, a influência da injeção maciça de capital, maioritariamente proveniente de ajuda externa, nomeadamente através do Plano Marshall [7]. A narrativa oficial, anunciada logo em 1948 por Ludwig Erhard, num discurso na assembleia de Frankfurt, liga o destino político do futuro estado alemão à liberalização económica, de acordo com os princípios de uma economia de mercado, e em desafio à política económica essencialmente keynesiana que dominava o imediato pós-guerra [8]. O Wirtschaftswunder foi assim, desde o início, marcado por uma profunda clivagem ideológica, que opunha não só o ocidente ao leste, mas também o neo-liberalismo ao keynesianismo. Se este último fez valer os seus argumentos, explorando as contradições da narrativa oficial [9], o facto é que esta última oferecia a vantagem simbólica de se poder apresentar como uma verdadeira refundação, sobre o Wirtschaftswunder, do próprio estado alemão. No entanto, se a tese do Wirtschaftswunder como triunfo da economia de mercado aparece hoje como desacreditada, a partir de múltiplas frentes [10], permanece, por outro lado, a perpetuação do mito neo-liberal do Wirtschaftswunder, que convinha, desde o início, tanto aos alemães como aos americanos, surgindo como a conciliação do rigor e capacidade de sacrifício com um estado que não apresenta entraves ao funcionamento do mercado. Do lado alemão, o mito foi essencial para perpetuar uma possível imagem de grandeza do povo alemão, reforçando a tese da desculpabilização e vitimização face ao nazismo e à guerra, que seriam – tal como demonstra o sucesso do Wirtschaftswunder – desgraças que se abateram acidentalmente sobre um grande povo inocente. Do lado americano, o mito era igualmente conveniente, pois consolidava o triunfo dos valores americanos, promovidos livremente, num contexto cultural profundamente distinto, e que, precisamente do ponto de vista cultural, era marcado por um forte sentimento de superioridade e elitismo. Neste contexto, uma parte do programa de expansão cultural americana consistia em procurar desfazer o mito da superioridade cultural alemã, inicialmente como parte do programa de reeducação e desnazificação. A intelligentsia alemã, que tinha sido perseguida pelo nazismo – que não era exatamente amigo da cultura – e reemergia marginalmente depois da guerra, reagiu através de um hiper-elitismo [11].
Mas, quando a liderança de Adenauer chegava ao seu termo, entre 1962 e 1963, o mundo artístico alemão foi varrido por um acontecimento sem precedentes, que punha o país no centro da arte internacional. Esse acontecimento foi a Fluxus. Tratava-se de um grupo de artistas informalmente organizado, cuja actividade consistia em acções, happenings ou performances, de absoluta iconoclastia. O seu impulsionador e organizador era George Maciunas, um americano de origem lituana que tinha dirigido uma galeria em Nova Iorque, e em 1961 tinha emigrado para a Alemanha, para fugir aos credores [12]. No entanto, apesar das capacidades de organizador de Maciunas, e de ter contribuído com o conceito agregador, a Fluxus não era Maciunas, nem respondia essencialmente à sua liderança, que era fundamentalmente difusa. Maciunas tentava por vezes impor diretivas e expulsões, mas a sua influência sobre a Fluxus como realidade orgânica era reduzida: tratava-se de um conjunto de pessoas que se reuniam em torno de acontecimentos que tinham em comum apenas alguns princípios gerais, como a espontaneidade, e a libertação de constrangimentos que a limitassem. A Fluxus, neste sentido, não foi e nunca pretendeu ser efetivamente uma corrente artística no sentido convencional. Representava, acima de tudo, uma ideia simples, mas de grande operacionalidade: FLUXO. Desde logo a sua força motriz residia numa poderosa metáfora: tudo na vida tem um fluxo, um fluxo natural – tal como a imagem do fluxo do leito de um rio. No plano operacional, nenhuma obrigação ou relação hierárquica que envolvesse materiais ou médiuns: as próprias categorias artísticas, e seus regimes discursivos, eram tratados como mera atividade artística eclética, e sem unidades ou estilos formalmente “fechados”. Uma obra podia, neste contexto, ser uma e outra coisa. Esta liberdade era sem dúvida a vanguarda daqueles dias, e incluía a ideia de que não existia efetivamente uma lógica de grupo, antes um convénio exercido sem restrições, cujas ações por vezes estariam em consonância [13]. A Fluxus, neste ponto de vista, posicionou-se como um coletivo com uma atitude politico-poética, muito visível nas suas ações performativas, que consistia na combinação da espontaneidade e da atenção ao instante com a dissolução das hierarquias. Os materiais não eram a questão, e daí a pouca atenção no que respeita à sua posterior guarda. Na Fluxus não se idolatravam objetos, mesmo aqueles que estivessem relacionados diretamente com atividade artística. Restam muito poucos objetos – apenas alguns artefactos sobreviveram: fotografias, pequenos filmes ou alguns materiais usados nas acções, como cobertores, cadeiras, sofás, candeeiros, etc. A Arte deixaria para estes artistas de ocupar uma espécie de estado de perfeição, enquanto algo intocável. Ao invés, a Arte, e os seus objetos, apenas serviam como veículo, como médium expressivo para outras “coisas”, vistas como muito mais importantes: a dimensão de imponderável espontaneidade que se estendia para além das convenções, e representava a libertação do poder criativo. E, assim, procurava-se evitar a todo o custo que as suas manifestações se fixassem, se transformassem em ícones.
Havia, no entanto, uma contradição na génese da Fluxus. Enquanto que a sua orientação geral era suficientemente clara em si mesma, a componente política era passível de duas interpretações opostas: numa primeira interpretação, a dimensão política permanece relativamente implícita. Procura-se ultrapassar as fronteiras da arte para atingir uma nova visão da própria realidade, que representa ela própria, em si mesma, uma libertação política. Mas uma outra interpretação estava latente desde o início, a de tornar absolutamente explícita a dimensão política, através da destruição da própria arte, que aparecia como comprometida com valores burgueses, capitalistas e imperialistas, e um obstáculo ao desenvolvimento de uma sociedade verdadeiramente livre. Esta visão mais radical está ligada ao diálogo entre Henry Flynt [14] e Maciunas, e – apesar dos esforços deste último, sobretudo depois do seu regresso a Nova Iorque, em 1963 – nunca é verdadeiramente aceite pela generalidade dos artistas associados à Fluxus, que permanece ligada à primeira interpretação do seu espírito, que não se afasta muito, no fundo, do suave anarquismo de John Cage.
Mas mesmo as perspetivas de Maciunas e Flynt divergem entre si: enquanto a proposta de Maciunas é uma reinterpretação do produtivismo soviético da década de vinte [15], a proposta de Flynt é a de um absoluto individualismo, uma subjetividade absolutamente liberta de qualquer racionalidade ou comunidade, que transfigura a arte numa alteridade denominada Veramusement ou Brend [16]. Assim, enquanto Flynt permaneceu sempre numa posição de relativo distanciamento em relação à Fluxus, Maciunas era obrigado a constantes avanços e recuos em relação à implementação do seu projeto, cuja sobrevivência implicava que as suas ideias fossem objeto de alguma moderação: na verdade, os artistas da Fluxus pretendiam, por seu lado, empregar a sua contribuição na construção de um mundo no qual fosse possível estabelecer um paradigma diferente daquele que tinha vingado até então. O seu papel poderia assim ser revisto, mas não se sentiam, na sua maioria, vocacionados para um projeto tão explícita e radicalmente politizado como o que se exprimia nas propostas de Maciunas ou Flynt. O trabalho artístico poderia assim tornar-se parte integrante e determinante da vida em sociedade, mas não era entendido num sentido tradicionalmente revolucionário. No entanto, apesar deste conflito latente, a própria Fluxus, enquanto movimento, necessitava de Maciunas, que funcionava como o intérprete dos seus gestos espontâneos. Ficava, assim, o espaço para uma permanente renegociação.
Joseph Beuys era inicialmente um dos artistas de serviço. No entanto, ao longo dos primeiros anos de atividade da Fluxus na Alemanha, o artista afastar-se-ia progressivamente do que era o mainstream da prática da Fluxus, e depois de Maciunas regressar à América, em Setembro de 1963, a situação é de quase rutura [17]. Assumia-se agora não só como fazedor artístico, mas também como uma espécie de «educador de massas», produzindo um eficaz regime discursivo acerca do que é e para que serve a Arte, as obras de Arte, etc. Para Beuys, cuja atividade atingia grande notoriedade por volta dos 40 anos de idade, era perfeitamente normal a angústia sentida pelo público face às novas propostas artísticas, uma vez que estava como que viciado e preso num determinado tempo e contexto históricos. No entanto, a arte tinha agora a capacidade de se regenerar e passar a servir aquilo que sempre deveria ter feito. Ou seja, fornecer – através das suas práticas – valores, motivações e sensibilidade. E foi neste contexto que a atividade artística, para Beuys, foi entendida, acima de tudo, como uma arma de um novo tipo, uma força capaz de medir e simultaneamente proporcionar e distribuir sensibilidade. Foi precisamente por isso que o artista alterou profundamente a performance, tal como era até aí entendida, nomeadamente pelos artistas americanos.
Mas de que modo podemos dizer que Beuys se afastou do espírito da Fluxus? Em primeiro lugar, de um ponto de vista estilístico, mais do que o programa de Maciunas, a Fluxus era, sobretudo no início, a nova modalidade de performance criada por George Brecht. Partindo da performatividade desenvolvida nos cursos de John Cage, Brecht radicalizou a performance transformando-a num acontecimento puramente pontual, atómico, tão próximo de um Haiku japonês como de um número de vaudeville. Esta modalidade de performance tornou-se absolutamente característica dos primeiros anos da Fluxus, e era o que Maciunas tinha em mente na interpretação do seu programa teórico, ao ponto de, quando – perante o endurecimento terrorista das diretivas de Maciunas [18] – Brecht ameaçou abandonar a Fluxus, Maciunas reagir recuando imediatamente, pois Brecht era para Maciunas a essência da Fluxus [19]. De um modo geral, podemos considerar que esta versão da Fluxus associada ao trabalho de Brecht é aquela que Benjamin Buchloh vê positivamente, como funcionando ainda dentro dos parâmetros que caracterizam a arte avançada [20]. Esses parâmetros consistem essencialmente, como já vimos, na abertura de algo como um espaço público, no qual artista e público dialogam enquanto sujeitos autónomos e em pé de igualdade. Isso é conseguido, para Buchloh, através de uma reativação do ready-made duchampiano – que entretanto teria sido neutralizado pela cultura de massas. Reativação que era operada precisamente pelo carácter atómico das ações de Brecht [21]. Esta interpretação de Buchloh parece-nos essencialmente correta, enquanto interpretação da estrutura da performance nos primeiros anos da Fluxus. No entanto, já não nos parecem aceitáveis as ilações e consequências que daí retira.
Por um lado, Buchloh reconhece a necessidade de partir de um material que está fundamentalmente não hierarquizado. Isto, para Buchloh, implica evidentemente que o objeto artístico seja libertado da fetichização resultante do seu carácter de mercadoria, o que é conseguido, no caso da Fluxus, através da atomização das acções, ou seja, a descontextualização dessas ações em relação a qualquer prática socialmente integrada. Mas, por outro lado, Buchloh insiste que essas operações de fragmentação das formas de racionalidade devem ocorrer, para ser bem sucedidas, dentro dos limites da arte, limites entendidos por Buchloh como uma modalidade estruturalmente muito precisa de iteratividade, operando no contexto de uma formação discursiva relativamente estável, que garantem que a arte se conforma ao modelo do que podemos chamar um espaço público, ou seja, um terreno suficientemente nivelado para um diálogo sem constrangimentos entre artistas e público [22]. Para Buchloh, Beuys rompe precisamente com estes limites [23]. É possível observar que as próprias propostas de Maciunas, e sobretudo de Flynt, rompem também com estes requisitos, e que a resistência que enfrentaram se prenderá precisamente com a estabilidade deste modelo [24]. Mas a rutura de Beuys parece-nos ir num sentido fundamentalmente diferente.