Jeff Wall: quando a realidade é uma invenção | Muriel Paraboni
Jeff Wall: quando a realidade é uma invenção
Breve incursão pela fotografia
A fotografia vem desempenhando um papel múltiplo na história moderna da arte. Primeiro foi a liberação da pintura, e a partir dela também as outras artes, da função de representar a realidade. Em seguida a fotografia passou a ser utilizada como suporte no processo de criação artística em vários níveis. E finalmente ela própria assumiu o status de obra de arte. Nada disso, porém, se deu de forma linear e causal. A interferência com a cultura foi fundamental no processo. Como instrumento mecanizado, a fotografia foi o primeiro dispositivo de replicação de imagens que dispensou a artesania da mão humana. "O que a fotografia reproduz ao infinito só ocorre uma vez: ela repete mecanicamente o que nunca mais poderá repetir-se existencialmente" (BARTHES, 1980).
A fotografia pode ser vista como uma das principais sementes das mídias de massa, em especial o cinema e a televisão, e talvez por isso tenha sido inevitável que ela de certo modo intermediasse as relações entre arte e cultura. Não é por acaso que a fotografia se desenvolveu dentro de uma identidade híbrida. De natureza mecânica, a fotografia assume a representação da realidade de sua época – a modernidade industrial – , ao mesmo tempo libertando e participando do processo que autonomiza a arte como pesquisa de outros campos da experiência, em particular a linguagem: "Pela sua natureza técnica (…) a fotografia era considerada como uma representação fiel da realidade. Esta representação objetiva da imagem fotográfica correspondia à lógica do racionalismo Positivista, sobre o qual a fotografia corresponderia à apresentação comprovada da Verdade, uma cópia direta da natureza" (ABREU e RESTIVO, 2006).
Na cultura, a fotografia por um lado cai nas graças do cidadão comum, que passa a utilizar mais o fotógrafo do que o pintor para retratar a família, e por outro será amplamente explorada pela mídia para a propaganda e para a cobertura dos eventos sociais. O cinema, que atravessa e influencia toda a cultura moderna, vai emprestar sua linguagem à mídia televisiva, cuja experiência do rádio e do jornal impresso será suficiente para essa reapropriação numa linguagem jornalística agora feita com imagens em movimento. Com isso, as novas mídias eletrônicas vão se tornar referenciais sociais e por consequência vão produzir toda uma mudança de percepção e comportamento. A fotografia vai participar, interferir e assimilar essa movimentação.
"A fotografia como prática estética do realismo positivista, fortemente figurativa e pictorialista, ajuda a projetar no final do século XIX um novo percurso para as disciplinas das Belas-Artes. (…) provoca um crescente distanciamento da pintura, da escultura, da literatura em relação a corrente do realismo (…) no sentido de práticas menos figurativas, num processo que vai evoluindo até o abstracionismo." (ABREU e RESTIVO, 2006)
Na origem, tanto os fotógrafos-pintores-retratistas quanto os fotógrafos-pintores-documentaristas serão produtos evolutivos dessas influências. Logo os fotógrafos transitarão também pela publicidade, cinema e televisão, onde as duas tendências da linguagem criativa – a representação figurativa e a experiência abstrata – vão se manifestar. Abreu cita o artista-fotógrafo canadense Jeff Wall em sua leitura para esse fenômeno: "ao explorar os territórios fronteiriços da imagem utilitarista, (a fotografia) passa a depositar a sua atenção no imediato e na instantaneidade características das práticas da reportagem. Este tipo de território é explorado como forma de arte, que valoriza o acontecimento e o momento"[1]. Como veremos mais adiante, Wall vai se utilizar justo dessa idéia do instantêneo-documental para construir suas elaboradas ficções fotográficas.
A história recente da fotografia, especialmente a partir dos anos 60, parece sinalizar duas vertentes criativas no que se refere à apropriação da fotografia como arte: a arte dos fotógrafos e a fotografia dos artistas, conforme sugere André Rouille, para quem as duas modalidades são bastante distintas. A arte dos fotógrafos diz ainda respeito aos fotógrafos que se inscrevem na tradição da fotografia como tal, convergindo suas criações para além da referência documental, de que Sebastião Salgado seria um exemplo imediato. Já a fotografia dos artistas diz respeito à todo tipo de apropriação da fotografia para fins artísticos. Ou seja, a fotografia enquanto conceito, procedimento ou técnica se torna um instrumento operante no interior da linguagem artística, onde entram quaisquer outros suportes, podendo o produto final ser fotográfico ou não. É sobre essa última tendência que falo um pouco mais a seguir.
São muitos os artistas que hoje se utilizam da fotografia em suas produções, onde a característica mais marcante é sem dúvida a convergência com outros suportes, procedimentos e referenciais. Daqueles para os quais a fotografia compreende, além do processo, o produto final de seus trabalhos, destaco aqui por um simples critério canônico a americana Sandy Skoglund, o alemão Thomas Demmand, o americano Gregory Crewdson e o canadense Jeff Wall. Em todos eles a fotografia está à disposição da linguagem da arte, sem no entanto deixar de ser fotografia e de render tributos, ainda que muitas vezes críticos, aos paradigmas da linguagem fotográfica tradicional.
Sandy, por exemplo, traz para a fotografia a sua experiência e influência como set designer de cinema: ela constrói os cenários de suas fotos e condensa em cada imagem uma série de narrativas possíveis a partir de uma operação conjunta entre produção (escultura, pintura) e pós-produção (colagem e manipulação fotográfica).
Já Thomas Demmand é antes de tudo um escultor-arquiteto que compõe maquetes altamente detalhadas e de feições minimalistas para em seguida fotografá-las com precisão absoluta, criando imagens de atmosfera ao mesmo tempo hiper-realista e abstratas, questionando o estatuto da legitimidade de uma imagem como verdade, como realidade. Também em Demmand a referência cinematográfica irá surgir no conceito de design do objetivo que em seguida será fotografado como uma ficção real.
Entre Crewdson e Wall a diferença está sobretudo na forma como lidam com as mesmas tendências: Crewdson usa o cinema como influência temática(suas imagens são construídas a partir de filmes e acabam sugerindo ficções), Wall usa o cinema como linguagem e como técnica (ele vai descontruir o instante-fotográfico como uma complexa narrativa, onde a montagem se torna o paradigma ordenador).
Falsos instantâneos
Jeff Wall é canadense, de Vancouver, e fez seu MA (Master of Fine Arts) em teoria e história da arte pela British Columbia University. Desempenha um papel relevante no ensino e produção de arte em seu país, com importantes publicações sobre história da arte. Como artista, tornou-se mundialmente conhecido por seus trabalhos fotográficos em grandes dimensões, muitas vezes em escala humana, feitos em positivo. Em 25 anos de carreira, Wall produziu cerca de 130 trabalhos, na verdade um número muito pequeno de imagens em se tratando de um fotógrafo. O que explica isso é o tempo que Wall leva para conceber a maior parte dos seus trabalhos: tanto quanto um pintor, uma nova fotografia pode levar de algumas semanas a alguns anos para ser realizada.
Wall utiliza alta tecnologia na captação de imagem, iluminação, manipulação e impressão fotográfica, mas se define do início ao fim do processo como um pintor. A fotografia para ele é um processo técnico, seu pensamento criativo é o de um pintor. Suas obras realizam releituras contemporâneas de grandes mestres das história da pintura, estabelecendo associações complexas entre obras, temas, movimentos e os comportamentos e questões humanas que estão em jogo. Por isso definir seu trabalho simplesmente como uma releitura de grandes mestres é limitar o alcance da obra. Para entrar em contato com a complexidade do seu olhar é necessário ir além das definições e tentar uma aproximação com a forma como todos os elementos sensíveis e conceituais do pensamento de Wall vão se organizar e reagir para compôr suas imagens. O próprio Wall tenta definir da seguinte forma:
"Eu penso que existe um elemento intelectual, um conteúdo intelectual na arte, ou talvez um conteúdo intelectual na forma como nos relacionamos com a arte. Existe também aquilo que chamamos de estética, que é a uma tentativa filosófica de compreender a experiência da arte; isso é algo sobre o que eu sempre tive interesse, não necessariamente num sentido acadêmico, mas simplesmente como leitor." (WALL, 2009)
O trabalho de Wall é extenso em sua forma, procedimentos e temáticas relacionadas, podendo partir de uma imagem cotidiana, como "Mimic" (1982), a um elaborado set com cenários e atores, como em "Dead Troops Talk" (1992). Abordagens e contextos diferentes, mas que preservam aquilo que é para Wall a essência da fotografia: o instante, o congelamento de um momento, a imagem real então capturada como que em suspensão.
Wall empreende um meticuloso estudo do seu objetivo fotográfico, planeja e compõe uma espécie de roteiro para então produzir tecnicamente a situação que logo será subvertida pelo clique instantâneo que é o fundamento da fotografia: a situação fictícia se plasma no cotidiano, o instante fotográfico suspende a ficção no cotidiano, ficcionalizando a realidade e dando vida cotidiana à ficção. Ele cria assim em suas obras um espaço gravitacional controlado onde propõe uma extensa série de questões que, em última análise, trazem como premissa essencial a própria realidade e a sua representação, pois que em suas fotografias elas aparecem sobrepostas.
Wall está antes de tudo preocupado com a história da arte, e dentro dela com a história da fotografia como arte. É aí que se encontra a convergência entre pintura, fotografia e cinema. A história da fotografia como arte é inseparável da pintura e do cinema. Portanto o que parece ser um hibridismo intrínseco à arte fotográfica não o será na sua perspectiva: ele é um crítico do hibridismo contemporâneo iniciado pelo Dadaísmo e consagrado pela pop arte – a tese de mestrado de Wall é sobre o Dadaísmo. Mas Wall não chega a criticar os artistas ou o tipo de arte que se produziu no interior desses movimentos. Ele problematiza a validação e o critério estético para a apreciação dessas obras baseadas em desreferencialização, colagem e mistura:
"Como Duchamp e Warhol, (…) não havia separação entre a fotografia e outras formas de arte e mídia; ela não era tomada como arte em si mesma a partir de critérios e padrões especiais. Esse tipo de pensamento definia o que era chamado na época de "gueto fotográfico", e artistas jovens como eu pensavam que isso era um sintoma do declínio da qualidade de trabalhos que queriam continuar a tradição da fotografia clássica. (…) concluí que eu tinha que estudar os mestres cujo trabalho, tanto em fotografia quanto em outras formas de arte, não violassem o critério da fotografia e inclusive os respeitassem explicitamente ou que tivessem alguma afinidade com os mesmos." (WALL, 2009)
O seu trabalho artístico vai ser uma tentativa de, mesmo perpassando os procedimentos de montagem, colagem e sobreposição – muitas de suas obras são feitas dessa forma -, de alinhar-se à história da arte e aos movimentos e temáticas que preocuparam os grandes mestres como forma de permitir entradas válidas para a leitura e exploração do seu trabalho. Como o próprio Wall pensava consigo mesmo como jovem artista frente à variedade de caminhos abertos pelos experimentos da pop arte: "Estude os mestres; não pretenda reinventar a fotografia, a fotografia será sempre maior e mais rica do que você possa imaginar, no seu orgulho juvenil."
Mesmo que a natureza da fotografia seja múltipla e que o processo de Jeff Wall passe por uma diversidade de procedimentos, o artista opera em torno de dois elementos irredutíveis em sua estrutura conceitual: a história da arte cuja base é a história da pintura – "os mestres" – e a especificidade da fotografia enquanto arte, que é o instantâneo. Com esses dois elementos sempre em vista, Wall constrói uma obra consistente e de vasta amplitude subjetiva, favorecendo um espaço de trânsito para idéias e percepções ancoradas em fundamentos precisos. Seus motivos, personagens e cenários constróem um jogo de signos cuja organização interna e aparência externa relutam num espaço estruturado por múltiplas questões, que vão da história da arte ao momento presente, das tensões do mundo cotidiano e urbano para retornar à arte enquanto linguagem e de lá fazer virem à tona questões humanas, sociais e intelectuais pertinentes. O "frame" fotográfico, onde tudo isso vai se registrar de forma condensada, é o próprio olhar-pensamento de Wall, que se materializa no instante preciso do clique fotográfico.
Entre as referências mais importantes normalmente citadas por Jeff Wall estão Manet, Cézanne e Velazques entre os pintores mais antigos; Pollock, Carl Andre e Dan Grahan entre os artistas modernos; fotógrafos como Walker Evans, Eugene Atget, Robert Frank e Weegee; diretores de fotografia do cinema como Nestor Almendros, Sven Nykvist – fotógrafo de Ingmar Bergman e Andrei Tarkovsky em sua fase européia -, e Conrad Wall; além de diretores e escritores de cinema como Luis Buñuel, Reiner Werner Fassbinder, Robert Bresson e Terrence Malick. Como se pode observar, a "aquarela" referencial de Jeff Wall tem os pés firmes no solo da pintura clássica, a destreza do olhar dos primeiros grandes fotógrafos jornalísticos, vem caminhando pelos experimentos e movimentos dos pintores modernos e encontra no cinema um olhar de roteiro, linguagem e montagem alinhados ao clássico mas de frescor contemporâneo.
Entre os muitos trabalhos de Wall merecedores de atenção e comentários, destaco "Dead Troops Talk (a vision after an ambush of a Red Army Patrol, near Maqor, Afghanistan, winter 1986)", de 1992, pois esta obra reúne algumas das principais marcas do trabalho do artista. Além disso, também podemos aproveitar o olhar de Susan Sontag, que dedicou algumas páginas de seu livro "Regarding the Pain of Others", publicado em 2003, a este trabalho, para observar um pouco além dos aspectos estéticos implicados. Em "Dead Troops Talk" Wall vai realizar a sua típica operação temática que bebe na pintura e no cinema para compôr a fotografia.
Em Dead Troops Talk, de 1992, Wall fotografa cenas-situações de forma individual para montá-las em pós-produção: a linguagem do cinema como montagem de fragmentos se torna ao mesmo tempo processo, tema e meta-comentário da obra.
O título da obra já dá uma medida irônica para o tema em questão: em um cenário construído em estúdio, espécie de bunker ou ruína de um ambiente de guerra, soldados são retratados em situações fragmentárias. A organização da cena é inequívoca: ao estabelecer uma espécie de dinâmica interna de mise´n´scéne cinematográfica, perpassa o grotesco, o horror e o humor dos filmes de guerra numa leitura das grandes pinturas do passado, onde a operação básica e evidente é a colagem. É como desenterrar a glória, é como visitar a terra prometida dos soldados mortos ou semi-mortos, o que lhes resta de dignidade depois que a guerra os devassou e a arte os eternizou em imagens de glória. Aqui se evidencia a perspectiva crítica que Wall lança para a história da arte, com a qual está comprometido de forma conseqüente, mas antes de tudo para com a forma como "nós" nos relacionamos com a idéia da guerra através da mídia, inclusive o cinema.
Susan Sontag, observando algo da antropologia social envolvida em "Dead Troops Talk", estabelece uma linha referencial que vai de Goya – referência genuína de Wall -, passando por Ganz no cinema e por uma série de eventos de guerra que ela conhece bastante bem, encontrando pontos comuns que identificam na ligeireza dos soldados mortos-vivos um ar de deprezo, ironia e distância, que anula qualquer possibilidade de protesto. Para ela é como se Wall refletisse a nós mesmos, meros espectadores, na imagem rememorada dos soldados, e assim destaca a impossibilidade de nos colocarmos nas condições reais de uma guerra. Sontag chama a atenção para o fato de Jeff Wall ter concebido a sua obra por meio de livros, pesquisas, imagens, além de ter todo o seu equipamento e produção instalados em um estúdio em Vancouver, sem jamais ter pisado em terras do Afeganistão, onde a cena, pelo título da obra, é localizada. Wall se revela como espectador e ao mesmo tempo nos coloca no lugar da artista que tenta reconstituir uma realidade inalcançável:
"Nós – esse "nós" se refere a todos aqueles que nunca experimentaram algo parecido ao que está sucedendo aos soldados – simplesmente não entendemos. Nós verdadeiramente não podemos imaginar como foi. O quão mortal, o quão terrificante é uma guerra; e o quão normal ela se torna." (SONTAG, 1992)
Longe de criticar Wall, Sontag identifica a estratégia do artista: ele aborda duas questões muito abrangentes dentro da mesma obra. De um lado a crítica da história da arte, praticamente revelando, através de seu próprio procedimento, a forma da constituição dos fatos oficiais; por outro lado, está apontando diretamente para a realidade, para a produção da guerra propriamente dita, que não diferentemente da história é produzida em gabinete, através de planos e por meio de cérebros mandatários que não tomam real conhecimento do campo de batalha. Para lá vão apenas os soldados, anônimos e numéricos. O distanciamento surreal dos soldados será então para Sontag a síntaxe que liga o comentário da cultura ao comentário da guerra, revivendo ironicamente esses semi-mortos tanto para figurar nas páginas da história como nas imagens das artes e dos anais das guerras.
A fotografia nasceu sem nenhum pedigree específico como uma natural resposta técnica da nascente sociedade industrial do século XIX. Por algum tempo ela foi a melhor maneira de mediar esteticamente – por meio da fotografia documental – as trocas no interior dessa sociedade, foi a sua linguagem mais autêntica. No entanto, como consequência de seu surgimento, ao liberar as belas artes da responsabilidade de figuração do real, abre-se um vasto campo de questionamentos e experimentações, de que a própria fotografia não consegue escapar.
O século XX se anuncia complexo demais para a fotografia documental, tal como vinha sendo praticada desde o seu surgimento. Numa sociedade plural, mercantil e democrática já não se podia pensar a realidade dentro de um estatuto único e dominante – a realidade é uma pluralidade de fenômenos nunca fixos. De modo que a fotografia teve de se experimentar, ao mesmo tempo em que se perdia no vácuo de mídias dominantes da primeira metade do século, como o cinema e a televisão, até que a partir dos anos 60 começa a se constituir como linguagem artística.
Nos dias atuais a fotografia é indiscutivelmente uma moda. E como toda moda, é preciso esperar a marcha do tempo para avaliar o que disso tudo pode ser duradouro e consistente e o que é simplesmente passageiro e insubstancial. De qualquer modo, a fotografia assume hoje um crescente protagonismo mesmo no campo mais específico das artes, onde muitos artistas passam a utilizá-la sem reservas, constituindo-se sem dúvida como a linguagem experimental mais afeita à sensibilidade dos tempos atuais – como fora, em outras circunstâncias e por outros motivos, quando de seu surgimento, no século XIX. Resta-nos esperar que esse "retorno do mesmo", como explicou Nietzsche, seja para melhor.
ABREU, Paula; RESTIVO, Tiago. How do you look at it: da representação da verdade à verdade da representação. Porto, 2006.