Se Luís XIV, o rei que melhor fez da exibição uma técnica de dominar, o rei apropriadamente solar (o sol, que ilumina e portanto enxerga todos os cantos do reino — o mesmo sol, que de todos, quando vence as nuvens, é visto), é também um rei de direito divino (liberto de qualquer controle humano, o do parlamento ou o do papa), então como se conciliam essas duas vertentes: a da monarquia que é vista, e tem de ser vista, para cativar mediante o espetáculo, e a da monarquia cujos princípios, por serem sagrados, divinos mesmo, ninguém pode devassar? Jaime, ao proibir um livro que explicava os fundamentos da realeza,[11] em 1610, censura os homens por estarem, nos últimos tempos, metidos demais em “curiosidades”. Ora, como impedir a curiosidade nas matérias de Estado, senão pelo paradoxo de desviá-la (e mesmo incentivá-la) para a encenação do Poder; como impedir a transparência, senão pelo voyeurismo. Noutras palavras, um espetáculo tem de ser gerado, no qual a atenção será cativada para o que seriam os atos íntimos do rei (tivesse ele intimidade), os atos de sua vida privada (tivesse ele privacidade). Vemos, aqui, que dificuldade encontramos sequer em conceber o que são esses atos de rei; usamos, automaticamente, termos que remetem a uma divisão entre público e privado, exposto e íntimo, que não tem cabimento na sociedade, especialmente de corte, do século XVII e mesmo XVIII. Esse equívoco é preciso evitar. Porque, senão, estaremos supondo que naturalmente todos os homens são discretos no que diz respeito a deitar, levantar, fazer as necessidades e o prazer, e que só por deformação pôde essa sociedade do artifício,[12]que imperou no Antigo Regime, publicar o que por definição seria privado. Ou seja, estaremos, em vez de história, fazendo uma patologia das culturas.
Mas se o rei publica o que para nós é íntimo, há razão para isso: é que ele encarna o Estado. Nele se identifica a nação. Velha identificação essa, de que temos exemplo no filme Excalibur: quando o rei Artur se debilita, seu reino sofre fome e miséria. Na realeza solar do século XVII, a identificação atinge o clímax. Todos os momentos da vida do rei exibem-se. É notável que, ao mesmo tempo, os burgueses desenvolvam uma privatização da vida pessoal — amor, sexo, etc. se tornam, para esses que valorizam a família e o amor no seio dela, assuntos íntimos. Philippe Ariès sintetiza tal mudança falando da novidade que é o corredor. Os cômodos do século XVII geralmente dão passagem cada um para o seguinte, de modo que atravesso lugares onde se come, conversa, dorme ou mesmo faz o amor para chegar ao fundo da casa. Nessa época, porém, a generalização do corredor vai permitir a especialização dos espaços, e assim se começará a respeitar e prezar a intimidade, o fechamento no quarto.[13] Quer dizer, a realeza exibida é contemporânea de uma burguesia discreta, que daí a um século criticará, em nome da moralidade e do amor sincero, a suposta devassidão e falsidade da alta aristocracia.
A exibição do Poder tem função política. O século XVII é tempo de ensaios de revolução: não só na Inglaterra (em 1640-1660 o “ensaio geral”, em 1688 a Gloriosa), mas também nas Espanhas (no mesmo ano de 1640 revoltas em Portugal, bem-sucedida, e na Catalunha, mal) e, no sul da França, a Ormée de Bordéus, rebelião de cunho social, enquanto em Paris se dão as Frondas, parlamentar e. dos príncipes. Várias soluções têm, distintas conforme os países, essas revoluções de ressonância continental. Na França, delas sai o absolutismo. As razões para este são diversas, e escapam ao presente ensaio; mas fiquemos no que nos interessa, o olhar sobre o rei. A explicação usual, que temos em Stendhal e em Rossellini-Erlanger,[14] diz que Luís apostou na vaidade e, gêmeo dela, no medo dos franceses ao ridículo. Ninguém é heróico — esse tema é recorrente em Stendhal — se tem medo do ridículo: do heroísmo à zombaria, como é pequena a distância. Se você dá um tiro no jacobino que vem prendê-lo (o exemplo está no Rouge), pode ser motivo de chacota (se a bala não partir, se acabar preso, etc.); não resistindo, porém, resta lugar para frases notáveis, martírio. O problema é que ninguém faz política autonomamente, quanto mais revolucionária, se receia o que os outros vão pensar. Já se viu um orador revolucionário preocupado com a roupa, as figuras, a compostura do que vai dizer?[15] Há um tom romântico no revolucionário, que o faz correr, bradar, ir num ritmo veloz e necessariamente mal acabado.
Luís portanto descarta uma política possível — a da revolução mais ou menos popular — e impõe o poder enquanto espetáculo. Em vez de estar o Poder tó mésson, como lembra Vernant que estava entre os gregos, “no meio” da aglomeração, exposto ao olhar de todos os cidadãos, transparente ao exame e à decisão coletiva —, o Poder será exposto já decidido, oferecido apenas ao olhar admirador. Admirar é olhar com espanto, fascínio, desejo. O olhar é coagido não pela força, mas por um tipo de sedução.
Sabemos que a sedução, em psicanálise, inaugura. Não é preciso contar a história de como Freud descobre a sedução enquanto o que desperta a sexualidade na criança, e depois abandona essa doutrina, ao descobrir as dimensões (perversas) da sexualidade infantil. Mas algo resta da anterior teoria da sedução, pelo menos como hipótese. Dizem Laplanche e Pontalis: “toda a questão está em saber se devemos considerar o fantasma da sedução uma simples deformação defensiva e projetiva da componente positiva do complexo de Édipo [posição que parecem descartar], ou [alternativa retórica, abrindo o que eles entendem ser a lição freudiana:] se se deve ver nele a tradução de um dado fundamental: o fato de a sexualidade da criança ser inteiramente estruturada por algo que lhe vem como que do exterior — a relação entre os pais, o desejo dos pais que preexiste ao desejo do indivíduo e lhe dá forma. Neste sentido, a sedução realmente vivida, tal como o fantasma da sedução, não seria mais do que a atualização desse dado”.[16] A sedução está ligada ao surgir de um saber, ao conhecimento do próprio desejo e de seu alcance, às vezes terrível, avassalador. Se saímos da psicanálise: é o conhecimento como descoberta, e revelação, que pode aterrorizar. Psiquê vendo Eros, ou o primeiro casal comendo o fruto da ciência proibida. Ora, esqueçamos o terror, e pensemos na sedução como conhecimento, ensino: estaremos perto do poder como espetáculo, até tranquilizante, porque induz um certo conformismo.[17]
A política moderna — do século XVII em diante — confere grande importância a esse dar-a-ver, ao olhar induzido. A propaganda, na sua forma canônica, a que Goebbels lhe deu faz cinquenta anos, deriva disso. Mas uma distinção deve ser feita.
1) O Poder régio do Antigo Regime exibe figurações que eu diria alegóricas. De alguma forma o que se mostra figura o Poder. Um exemplo, ao termo desse período, está na abelha de Napoleão, que transmite tanto o sentido de uma naturalização da política (desde os antigos, a abelha e a formiga — inseto este de reputação inferior, porque inútil ao homem e mesmo levemente nocivo — configuram uma sociabilidade natural e absolutamente bem-sucedida, modelo para a dos homens). Ou, voltando a Luís XIV, o Sol — que dá calor, vivifica e a tudo penetra.
2) Mas o dar-a-ver contemporâneo a nós oferece uma quantidade assombrosa de figuras, e o característico delas é que não desenham o poder. O que se mostra já não é — e nisso o próprio Goebbels foi superado — a propaganda (política), é a publicidade con-sumista — gadgets, estilos de vida — que, em vez de sinalizar a realeza, a Igreja, as formas de dominação, o que faz é despistar. Vemos tantas imagens que nelas nos perdemos. O mundo foi dedalizado.
Isso, aliás, está ligado ao fato de que o poder e a dominação cada vez mais passam menos pelos seus loci tradicionais (o Estado, a Igreja) e mais pela relação de classes travestida em sociedade civil. Os poderes tradicionais perdem em poder, e aumenta o das relações outras — patrão/empregado, meios de comunicação, etc. O característico destas últimas relações é que, gerando dominação, fazem-no de maneira menos explícita, sem dizer ou deixar ver que se trata de poder. O poder é efeito de tantas variáveis que se cruzam, no capitalismo avançado, que só o olhar treinado percebe que o resultado não é fortuito (liberal, democrático), mas necessário. Com esse despistamento, o poder se faz isento, limpo. Pensemos, apenas, como no Brasil a classe dominante critica o Estado — e sua tortura, e seus déficits — como se ele não estivesse a serviço dela. Pensemos, ainda, como se ouvem elogios hoje à sociedade civil, como se ela fosse o lugar da liberdade, e apenas nas figuras tradicionais do Poder (Estado, Igreja) estivesse a dura necessitas, a coerção.
Mas, nas suas duas versões, o dar-a-ver é confisco do olhar. Já Leonardo da Vinci, quando fala como se deve enxergar o quadro, propõe um aparelho: uma espécie de biombo, a distância exata da obra, com apenas um orifício, pelo qual possamos enxergá-la de maneira correta. Essa invenção o que procura senão conjurar as anamorfoses, o olhar torto, vesgo, dissidente? Ou, na Renascença, é notável o que faz Palladio no Teatro Olímpico de Vicença: a plateia se dispõe num semicírculo limitado pelo palco, do qual saem cinco ruas, sendo ado meio perpendicular ao meio da cena, e havendo duas diagonais de cada lado:[18] de modo que o espectador que se sentar no meio do semicírculo enxergará tudo, pelas cinco ruas adentro, ao passo que dos demais assentos a visão será sempre parcial, até podendo ser quantificada (enxerga-se 20, 40, 60%…). Há um privilégio da plateia, melhor dizendo, na plateia há privilégios, hierarquia. Isso, que já comentamos em outro lugar, acompanha a redução do espetáculo teatral a mera atualização de um texto preexistente. Os poderes mágicos da cena teatral são contidos — pela advertência de que ela é ficção (a construção do palco), pela hierarquização do olhar na plateia, pela supressão do improviso e a imposição de um texto a atualizar. Mas isso só entendemos se, em vez de pensarmos o palco ou a plateia em separado, prestarmos atenção ao agenciamento, à ordenação prévia que determina a relação de ambos. (Daí a crítica, notável, de Artaud, que quer que o choque do ator e do público produza; que se recupere a magia toda do embate entre eles, tal como ainda se conserva no teatro balinês).[19]
Assim chegamos a umas primeiras conclusões. O Poder dá a ver, mas com isso obriga um certo olhar. É a política enquanto espetáculo. Mas, também, o Poder vê. Já com Carlos Magno, cujos missi dominici eram “os olhos e ouvidos do príncipe”. Ele controla; em francês, é poder o droit de regard sobre alguma matéria, que podemos traduzir como o direito à supervisão. A visão, no Poder, é superlativo.
Em 1984, cruzam-se os dois olhares. Todos têm a teletela, que não podem desligar. Ela dá notícias e ordens — e enxerga o que fazem as pessoas. O Poder fornece um espetáculo (embora o seu teor de distração e fascínio seja muito baixo) — e fiscaliza (é verdade, porém, que o espetáculo está menos na TV e mais nos comícios). Aliás, como poderia Orwell, em 1948, suspeitar o que se tornaria a televisão? Os poderes que ele lhe conferiu são os do Estado tradicional — a repressão. Mas os poderes que ela assumiu são os que hoje, diria eu, até servem para definir a sociedade civil. Basta lembrar, em 1984 (o ano), a revolta da cidadania brasileira contra a Globo (nas Diretas-já) e o papel que essa rede logo depois assumiu na campanha de Tancredo (comícios que terminavam na hora, do jornal Nacional, o Colégio eleitoral transmitido ao vivo e com o “povo” se manifestando em cada capital de Estado). A sociedade civil tem hoje, nos media, um de seus paradigmas.
No espetáculo de 1984 — que é fraco — a principal referência é ao Grande Irmão, que pode muito bem não existir, enquanto indivíduo, sendo mera ficção do Partido. A política, aliás, quantas coisas falsifica: batalhas que não existem, prêmios de loteria que não são pagos, crimes, quem sabe o próprio Goldstein, heresiarca do regime, já tenha morrido há muito tempo?
Mas o fundamental no Poder é a dissimetria dos dois olhares. O programa que o Partido nos dá, não temos como não ver. E o Partido vê tudo. Sujeito ou objeto, prevalece ele. Não há troca de posições, nem reversão. Porque, havendo esta reversão, não haveria mais poder.
Porém, é possível a supervisão sem poder? Talvez. Num caso pelo menos, o de Super-Homem: ele tem a supervista, mas há algo que a limita, que a impede de tornar‑se arma terrível de dominação. E isso não é a kriptonita. É, em primeiro lugar, o fato de que Super-Homem está a serviço do Bem: ao contrário do G. I. e de seu Ingsoc, não tem por objetivo o “poder pelo poder”. Mas há outro fator, quem sabe mais importante. É o amor frustrado que ele tem, sob o nome de Clark Kent, por Miriam Lane. O que humaniza o herói é a dimensão do fracasso. A impotência sempre ronda o super. A própria kriptonita simboliza a impotência. Ante a mulher amada, ele sempre falha. Tem de pre-. servar o segredo (hoje nem se sabe bem por quê; nos anos 40 havia sentido em seu recato, tal como havia sentido em sua castidade).
E com isso voltamos aos olhares de amor que se cruzam. O que há nesse encontro dos olhos, no coup de foudre mútuo? Há que, neles, cada um vê o ver. Olhar, no amor, tem dois poderes. O olhar captura, extrai; é voyeur, arranca prazer do objeto que ele devassa; e por isso os índios não gostam de ser fotografados, temendo perder a alma. É o que sucede quando alguém nos impressiona: desde a foto do nu até a pessoa por quem nos apaixonamos. Na primeira vista, o apaixonado sofre uma “perturbação terrível”, nunca sentida. Não sabe falar, age mal. Só diz bobagens, ou nada. Mas extrai.