Para começar: tentemos deixar de lado, ao menos por um segundo, esse nosso preconceito e essa nossa filiação piedosa quanto a tudo o que poderia surgir do cinema africano que fosse apenas filho de uma certa ideia de “África livre”, em todo seu caráter intrigante e misterioso, que o faria “dizer”, filme a filme, uma “verdade” típica e “absolutamente africana” – africana e de mais ninguém, como se cada cineasta já não desse seu relato particular sobre o cinema e o mundo. Daney, sempre ele, colocava muito bem que nossos desejos e ansiedades mais profundos quanto a este cinema eram todos baseados na ideia (preconceituosa, ocidental) de que da África libertada e descolonizada nasceria um cinema exótico e dançante – um cinema, mas diverso de tudo.
Claro, essa é, em parte, também uma velha doença comum a nós que fomos educados, a partir de algum momento, pelas vanguardas europeias dos anos 1960 – e depois não as ressignifcamos, não as revisamos por completo, o que nos fez continuar na espera pela nova “revolução”, pela nova “reinvenção do cinema” a “salvar o cinema”. Acreditar que a ficção na África (o continente da tradição oral, da história na fala) “surgiria” a partir dos rituais e da dança e não da palavra, era bem mais cômodo, portanto. Não é o que acontece, posto que os primeiros filmes de alguns cineastas africanos (Sembène, Ouedraogo, Sissako) que chegaram cedo ou tarde até nós, não cantavam (nem dançavam) histórias: eles as contavam, faziam-nas se mover, ou simplesmente estagnar. E as contavam senão de forma sistemática, nada “primitiva” ou “cultural-exótica”, mas através de um domínio seguro da narrativa, do “que se quer dizer e como dizer”, claramente – e, como em todo filme de cinema que se preze, todos esses filmes também vão dever aos mitos a sua parcela de legitimidade dramática, de frontalidade da encenação (claríssima), do precioso “o que colocar no primeiro plano”, este que carrega em si pessoas e visões e não a reencenação daquilo que apenas pensávamos sobre o que seria o cinema da África; primeiro plano que é sim aquilo que amargamente jamais se queria aceitar, talvez por medo da “decepção”: que eles são clássicos, e, por isso mesmo, modernos – e não pós-modernos. Ao invés do manifesto (a entonação, a fúria), a fala (a voz, a didática).