Residentiële rijmen: over Wilfred Smit en Achmatova
Johan Th. Veenhof
Wie oppervlakkig op de hoogte is met de poëzie van Wilfred Smit (1933-1972), kent deze als een bijzondere manifestatie van zelfbewust epigonisme. Vooral Smits bewondering voor de grote Russische dichters uit het begin van deze eeuw heeft haar sporen nagelaten in het werk van de man die door Simon Vestdijk nog werd beschouwd als een 'eenling', een 'outsider', een 'schoolloze figuur'.
Dit opmerkelijke geval van productieve receptie is veel besproken, maar nooit stelselmatig in kaart gebracht. Alle publicaties over Wilfred Smit dragen het karakter van een recensie, een introductie, een essay, een persoonlijke herinnering of een mengeling hiervan. Systematische wetenschappelijke studie, bijvoorbeeld in de vorm van een proefschrift, is tot op heden niet verricht. Dit houdt onder meer in dat niet is geprobeerd door tekstvergelijking de inspiratiebron op te sporen van af-zonderlijke gedichten van Smit.
In tenminste één geval lijkt het mogelijk een exclusief verband te leggen tussen een tekst van Smit en die van een van zijn lichtende voorbeelden. Het gaat om het bekende Rococo, verschenen in de bundel Een harp op wielen (1959), later in Verzamelde gedichten (1971) en in het Verzameld werk (1983). Het staat ook in de bloemlezing van Komrij:
Smit kan op het idee van Rococo zijn gebracht door een niet zo bekende plaats in het oeuvre van Anna Achmatova: het gedicht Vecvernjaja komnata (Avondlij ke kamer) uit haar eerste bundel Vecver (Avond; 1911). Het is niet in Nederlandse vertaling gepubliceerd. Translitteratie en letterlijke vertaling luiden als volgt:
VeČernjaja komnata
Ja govorju sejčas slovami temi,
Čto tol'ko raz roždajutsja v duše.
Žužžit pčela na beloj chrizanteme,
Tak dušno pachnet staroe saše.
I komnata, gde okna sliškom uzki,
Chranit ljubov' i pomnit starinu,
A nad krovatju nadpis' po-francuzski
Glasit: 'Seigneur, ayez pitié de nous'.
Ty skazki davnej gorestnych zametok,
Duša moja, ne tron' i ne išči...
Smotrju, blestjaščich sevrskich statuètok
Pomerkli gljancevitye plašci.
Poslednij luč, i zeltyj, i tjaželyj,
Zastyl v bukete jarkich georgin,
I kak vo sne ja slyšu zvuk violy
I redkie akkordy klavesin.
AVONDLIJKE KAMER// Ik spreek nu in bewoordingen/ die slechts eenmaal geboren worden in de ziel./ Een bij gonst op de witte chrysant,/ Het oude sachet geurt zo zwaar.// En de kamer, waar de vensters te smal zijn,/ Bewaart liefde en herinnert aan een oude tijd,/ Maar een Frans opschrift boven het bed luidt: 'Seigneur, ayez pitié de nous'.// Je moet de oude sproke van die smartelijke woorden,/ Niet aanroeren en niet zoeken, mijn ziel.../ Ik kijk, en van de glimmende sèvresbeeldjes/ Zijn de glanzende mantels verdoft.// Een laatste lichtstraal, die geel is en zwaar,/ Is verstard in een boeket heldere dahlia's,/ En als in een droom hoor ik de klank van de viola/ En de karige akkoorden van het clavecin.
Een inventarisatie van de overeenkomsten tussen beide gedichten levert het volgende op:
- Een ongewone frequentie van Franse woorden en woorden van Franse afkomst.
- In A vondlijke kamer wordt de ik zich associatief bewust van iets onzegbaar droevigs in een duidelijk achttiende-eeuws verleden. Wat dat precies is komen we niet te weten. Een koning die gestorven is? Lectuur van de bundel A vond in haar geheel stuurt de gedachten door intertextuele beïnvloeding in monarchaal-funeraire richting. A vondlijke kamer wordt onmiddellijk voorafgegaan door de volgende regels: 'Over de aarde ligt een drukkende lijkwade gespreid,/ Plechtig gonzen de klokken./ En weer is de geest ontsteld en opgeschrikt/ Van de lome verveling van Tsarskoje selo. /Vijf jaren zijn voorbij. /Alles hier is dood en stom,/ Alsof het einde van de wereld gekomen is./Als een voor altijd uitgeput thema/ Rust in een dodenslaap het paleis.' Achttiende eeuw, dood, aristocratie zijn ook de hoofdbestanddelen van Rococo.
- Een museale omgeving vol rococo-realia: het sachet, het sèvresporcelein, de viola da gamba, het klavecimbel bij Achmatova; hoepelrokken, pruiken, medaillon en eveneens een klavecimbel bij Smit.
- Twee grote zetstukken op dezelfde plaats: het (doods)bed in het midden, het klavecimbel aan het einde van het gedicht.
Voldoende, tot zover, om de waakzaamheid op te wekken, maar nog lang niet genoeg om een ontlening aannemelijk gemaakt te achten. Bovendien vallen ingrijpende verschillen op:
- Het aanzienlijk kortere gedicht van Smit lijkt formeel in het geheel niet op dat van Achmatova: strofenbouw, rijm, ritme, prosodie zijn volkomen anders. Bij Smit ontbreekt de verbazend rijke 'instrumentatie' van Avondlijke kamer (met als hoogtepunt de onomatopoëtische alliteratie in de laatste regel).
- Een verschillend point de vue: een door momentane zintuiglijke waarneming beheerst oriënteringscentrum is bij Achmatova overheersend. Bij Smit blijft een 'ik', dat zich in een aan de Avondlijke kamer verwante omgeving de gebeurtenissen uit een ver verleden voor de geest haalt, buiten de tekst.
- Bij Smit vindt men niet de Jugendstil-achtige decoratie die veel voorkomt bij de vroege Achmatova. Geen bloemen, beeldjes, elegante kleuren en geuren, geen languissante adjectieven.
- In Rococo ontbreekt alles wat leeft. Hier geen bloemen, insecten en, bovenal, geen ademend, voelend lyrisch ik. Alles is dood, mechaniek, speeldoosachtig, de 'wij' incluis. Dit bewerkstelligt een enormvverschil in sfeer tussen beide gedichten. De glanzende elegische schoonheid van Avondlijke kamer is in Rococo geheel onder het blanketsel verdwenen. Smits gedicht is morbide, lijkachtig; het klavecimbelspel doet denken aan dat op het bal in Polanski's The Fearless Vampire Killers. Er staan in Een harp op wielen gedichten die, voor zover het de sfeer betreft, méér aan Avond doen denken dan Rococo (Slotpark en Stilleven bijvoorbeeld).
Toch hebben beide gedichten het soort detail gemeen dat ook de comparatist die naar behoren beducht is voor de te simpele, te monocausale verbinding de overtuiging kan geven dat hij beet heeft. Aan de beschrijving van dat detail komt een klein beetje Russische taalkunde te pas: Wilfred Smit is een dichter die slavisten de neerlandistiek instuurt, maar ook omgekeerd.
Als laatste woord in de vertaling van Avondlijke kamer gaf ik 'clavecin'. Vertaling met 'klavecimbel' is echter ook verdedigbaar. Het probleem is dat het Franse woord 'clavecin', geschreven met Russische letters, orthografisch samenvalt met het Russische woord 'klavesin': het cyrillische alfabet kent de c niet. In de Russische declinatie gedragen beide woorden zich echter verschillend, al naar gelang men kiest voor de Russische uitspraak (fonetisch: klavisin) of de Franse. Het Russisch uitgesproken woord is een regelmatig verbogen mannelijk substantivum. Het Frans uitgesproken woord eindigt op een nasale e [e], en behoort daarmee in het Russisch tot de indeclinabelen (als alle woorden van vreemde origine, eindigend op een vocaal anders dan a: gorilla wordt wel verbogen, rezjume, safari, radio, interv'ju niet). Het laatste woord van Avondlijke kamer staat in de genitivus singularis. Dat zou van het Russisch uitgesproken woord 'klavesin' de vorm 'klavesina' hebben opgeleverd. Achmatova schrijft het woord 'klavesin' in cyrillische letters, maar laat de uitgang 'a' weg. Ze moet dus het Frans uitgesproken woord hebben willen gebruiken. Het merkwaardige is echter dat geen enkel Russisch lexicon het woord 'klavesin' als indeclinabel vermeldt. Dat geldt ook voor negentiende-eeuwse en vroeg twintigste-eeuwse woordenboeken en encylopedieën, zoals de Dal' uit 1863, en de grote Russische Brockhaus van 1903.
Er is nog iets eigenaardigs aan de hand met dat 'klavesin'. Het woord wordt geacht op zijn Frans te worden uitgesproken, maar het is als rijmwoord gekoppeld
aan 'georgin', genitivus pluralis van het vrouwelijke zelfstandig naamwoord 'georgina', (fonetisch: -in). Zo ontstaat een vreemde figuur: twee woorden rijmen visueel normaal op elkaar, maar er treedt spanning op wanneer ze hardop worden uitgesproken. De lezer wordt gedwongen de rijmklanken enigszins naar elkaar toe te trekken, een soort tussenuitspraak aan te houden.
In de Achmatova-literatuur ben ik geen bespreking tegengekomen van dit bijzondere rijm. Er is echter, wellicht, een slavist geweest wiens oog erop is gevallen en die heeft nagedacht over het beoogde effect: Wilfred Smit.
Frédéric Bastet herinnert zich hoe Smit hem vroeg de laatste twee regels van Rococo voor te lezen. 'Ik las het voor zoals het er staat: 'en o bepoederde horreur,/het clavecin speelt door'. Fout, zei hij ironisch. Met een ietwat misprijzend lachje wees hij mij terecht. Zo ging namelijk het hele effect verloren. Ik moest de dubbele oo uitspreken als eu: het clavecin speelt deur, op zijn Haags.' Over dezelfde regels schreef Kees Verheul: 'De klinker van het eerste "rijmwoord" blijft als een echo hangen en geeft aan het laatste woord "door" een zweem (vooral niet meer dan een zweem!) van de Haagsprecieuze uitspraak die zo perfect in de sfeer van dit gedicht past'. Het is, lijkt mij, precies diezelfde chique, echt residentiële atmosfeer waarin ook het 'rijm' georgin/klavesin zich thuisvoelt.
Echt bewijzen kan met dit soort dingen niet, en we kunnen het Wilfred Smit niet meer vragen, maar een toevallige overeenkomst lijkt onwaarschijnlijk wanneer twee keer dezelfde uiterst zeldzame rijmtechniek, toegepast om een identiek effect te creëren, wordt aangetroffen rond het niet alledaagse woord 'clavecin'. Men zou de volgende hypothese kunnen wagen:
Smit heeft Achmatova's trouvaille onderkend en te mooi bevonden om er niets mee te doen. Hij sleutelde, gaf het woord clavecin op als rijmwoord, schoof het in de zin naar voren en zocht naar een vervangend Frans woord, en naar een Nederlands woord dat daar alleen geaffecteerd uitgesproken min of meer op rijmde. En het werkelijk lumineuze idee was om voor de Petersburgse sfeer in Avondlijke kamer het Haagse wereldje als Nederlandse tegenhanger te benutten. Verder heeft hij alles wat voor hem overtollig was in Achmatova's gedicht weggelaten, maar alles bewaard wat hij kon gebruiken bij het construeren van een gedicht waarin het 'residentiële' rijm horreur/deur het meest tot zijn recht zou komen.