Slaags – De Groene Amsterdammer
Door uitgesproken werken bij elkaar te brengen en te presenteren, kun je artistieke verwarring en tegenstellingen creëren. Alsof schilderijen slaags kunnen raken.
In verband met het thema in dit nummer, strijd en verzoening, heb ik een kleine anekdote geschreven. Als volgt: de gedachte achter Peinture angulaire van Daniel Buren was een schilderij te maken dat zou kunnen hangen op plekken waar het anders nooit zou hangen. Dat was zogezegd zijn stiel als conceptueel kunstenaar. In het klassieke museum hangen schilderijen, in een nobele lijst, op een zorgvuldig gekozen plek – en zodanig ten opzichte van elkaar dat ze elkaar vooral eerbiedig ruimte laten. Zo hangen overal in de musea de schilderijen op ooghoogte en met gepaste tussenruimtes aan de wand. Het is Burens methode als het ware in zulke museale gewoontes te infiltreren. Zijn materiaal is daarom flexibel en simpel (niet artistiek): de gestreepte stof die wereldwijd voor markiezen wordt gebruikt. Normaal ontwerpt Buren installaties met zijn strepen voor een bepaalde locatie in een museum – dat dan plaats maakt voor de tentoonstelling. Daniel kan elk museum in zijn werk hangen, zei Lawrence Weiner ooit.
Maar in 1976 wilde ik, voor het Van Abbemuseum, van Daniel een werk voor de vaste collectie – en een werk ook dat op verschillende plekken in het museum moest kunnen hangen en zo in de beweeglijkheid van een verzameling zou functioneren. Peinture angulaire, 1975, is verrassend in zijn effectieve simpelheid. Het markiezendoek, standaard 140 centimeter breed, is in het midden in een rechte hoek van een zaal gevouwen. Aan beide buitenkanten is de uiterste witte baan (8,7 centimeter) nog eens met witte verf overgeschilderd zodat dit werk ook echt een schilderij is. Het is uniek en kan in elke zaal van het museum geïnstalleerd worden. De andere kleur is oranje. We hadden, herinner ik me, met opzet voor de meest gangbare kleur gekozen.
Er werd toen heel wat afgelachen om dat gestreepte doek, dat ruwe schilderij en die stomme houten bak
Op de foto van de collectie-opstelling in de zomer van 1979 hangt het links in de hoek. Rechts ervan zien we van Georg Baselitz Kriechender weiblicher Akt, uit 1977, en schuin daarvoor van Donald Judd Untitled, van multiplex, 1974-76. Ik kijk met een zekere affectie naar deze foto. Het beeld is toch heel vreedzaam, zou ik zeggen. Maar toen in 1979 was het voor het eerst, waar dan ook, dat werk van die drie kunstenaars zo in één mise-en-scène bij elkaar was gebracht. Ik weet dat vrijwel zeker. Omdat juist deze drie zo strikt en uitgesproken waren in waar ze in hun kunst mee bezig waren, was het gevoelen ontstaan dat ze elkaar niet verdroegen. Hier en daar, in teksten of interviews, zeiden ze over elkaar wel eens iets laatdunkends. Dat zal wel: elk van hen was bezig, ieder op zijn manier, radicaal werk tot verdere ontwikkeling te brengen. Dat was niet eenvoudig. Nu zijn Buren, Judd en Baselitz beroemd als meesters – toen echter werd hun kunst vaak nog geridiculiseerd. Omdat zich dan ook critici in de discussie gaan mengen, worden in de hitte van het debat tegenstellingen verscherpt. Er waren er toen die voor Judd waren en dus tegen Baselitz – of voor Baselitz en tegen Buren. Dat kwam ook doordat, zoals nu nog steeds, de ernst van de hedendaagse kunst tegen het agressieve onbegrip van de goegemeente moest worden verdedigd.
Dat mooie ensemble op de foto kwam tot stand omdat we die werken toen juist verworven hadden. Er werd toen heel wat afgelachen om dat gestreepte doek, dat ruwe schilderij en die stomme houten bak. Maar door ze zo samen te brengen, in een intieme omarming bijna, kwam ik erachter (ook omdat ik ze goed kon zien, zonder vooroordelen) hoe verwant de werken eigenlijk waren in hun ernstige formulering, hun visuele gewicht. Het waren kunstwerken uit eenzelfde generatie en eenzelfde moment in de tijd.
Dat ze samen waren was mooi – want het was ook gewoonte om in exposities van zulke verschillende kunstenaars hun werken van elkaar gescheiden te houden alsof anders het ene geloof met het andere slaags zou raken. De manier waarop we in 1982 de Documenta 7 hebben ingericht maakte daar een eind aan die rare omzichtigheid. Ik zag geen reden om Amerikaanse kunstenaars meer gewicht en ruimte te geven dan hun Europese tijdgenoten. Er is geen goede en foute kunst, dat was de boodschap, er is alleen kunst in allerlei verscheidenheid. In een kritiek toen in The New York Times werd ik romantic fascist genoemd. Die schrijver had onze intenties met de Documenta goed begrepen: het creëren van artistieke verwarring en tegenstellingen. Daaruit groeit dan weer vreedzame verzoening.
Beeld: Van Abbemuseum, collectiepresentatie Zomeropstelling, 1979, met werk van Daniel Buren, Donald Judd en Georg Baselitz (Van Abbemuseum, Eindhoven).