Ջեյմս Ջոյս
Ջեյմս Ավգուստին Ալոյսիուս Ջոյս (, ), իռլանդացի գրող։ Հայտնի որպես XX դարի կարևորագույն և ամենաազդեցիկ անձանցից մեկը։ Ջոյսը հռչակ է ձեռք բերել իր գլուխգործոցով՝ Ուլիս (1922) վեպով, և դրան հաջորդող իր հակասական վեպով՝ Ֆիննեգանի հոգեհացը (1939)։ Նմանապես արժևորվել է նաև նրա կարճ պատմվածքների շարքը՝  Դուբլինցիներ (1914) անունը կրող, ինչպես նաև նրա կիսաինքնակենսագրական վեպը՝ Պատանի արվեստագետի դիմանկարը (1916)։ Ջոյսը Թ. Ս. Էլիոթի, Վիրջինիա Վուլֆի, Էզրա Փաունդի և Վալլիս Սթվենսի հետ գրական ավանգարդիզմի մի հոսանքի՝ անգլոսաքսոնական մոդեռնիզմի կարկառուն ներկայացուցիչներից է։

Թեև իր հասուն կյանքի մեծ մասը նա անցկացրել է Իռլանդիայից դուրս, սակայն այս գրողի գրական տիեզերքը ամուր կերպով արմատներ է գցել իր հայրենի Դուբլինում՝ այն քաղաքում, որտեղ գտնվում են նրա ստեղծագործությունների տեսարանները, միջավայրերը, կերպարները և պատմողական մնացած նյութերը։ Ավելին՝ նրա խնդրահարույց հարաբերությունները Իռլանդիայի կաթոլիկ եկեղեցու հետ լավագույնս արտացոլվում են ներքին կոնֆլիկտների միջոցով, որոնք անհանգստացնում են նրա գրական ալտեր էգոյին՝ Սթիվեն Դեդալուսին։ Այսպիսով՝ Ջոյսը հայտնի է փոքր տեսարանների հանդեպ մանրակրկիտ ուշադրությամբ և իր երկար ու ինքնակամ աքսորով, սակայն նաև ամբողջ աշխարհում իր ունեցած հսկայական ազդեցությամբ։ Այդ պատճառով էլ, ի հեճուկս փոքր տարածաշրջանի պատկանելու հանգամանքի, նա  դարձավ իր ժամանակի ամենահայտնի գրողներից մեկը։

Բրիտանական հանրագիտարանը գրողի մոտ առանձնացնում է մարդկային էության նուրբ և ճշմարտացի պատկերումը, որն ընդգծվում է նրա ստեղծագործություններում, ինչպես նաև լեզվի կիրառման վարպետությունը և գրական նոր ձևերի զարգացումը, որի շնորհիվ էլ նրա կերպարը որոշիչ ազդեցություն ունեցավ XX դարի վեպի վրա։ Մասնավորապես՝ Լեոպոլդ Բլումի և Մոլլի Բլումի կերպարները պատկերում են մարդկային անհամեմատելի հարստություն և ջերմություն։

The Cambridge Companion to James Joyce [Ջեյմս Ջոյսի քեմբրիջյան ուղեցույց] գրքի խմբագիրը ներածության մեջ գրում է. «Ջոյս կարդում են ավելի շատ մարդիկ, քան կարող են պատկերացնել։ Նրա կիրառած գրական հեղափոխության ազդեցությունը այնպիսին էր, որ նրան հաջորդած կարևորություն ունեցող փոքրաթիվ վիպագիրներ միայն կարողացան խուսափել նրա ազդեցությունից։ Նախորդ դարի երկրորդ կեսի լուրջ գրականության, ինչպես նաև ոչ այնքան լուրջ գրականության մեջ  անուղղակիորեն բախվում ենք Ջոյսի հետ, հետևաբար, մեր կարդացած գրականության մեծ մասը դառնում է նախորդ դարի վերջին կեսի գրականություն»։

Էնթընի Բուրգեսը իր Re Joyce (1965) երկար էսսեի վերջում գրում է.Շեքսպիրի, Միլթոնի, Փոփի և Հոփկինսի հետ Ջոյսը շարունակում է լինել այն բարձրագույն կերպարներից մեկը, որին պիտի հետևի գրել ցանկացող յուրաքանչյուր մարդ։  [...] Սակայն, մեկ անգամ կարդալով և ընկալելով այս հեղինակի էության թեկուզ մի փոքրիկ մասը, ոչ գրականությունը, ոչ էլ կյանքը այլևս նույնը չեն լինում։ 1939թ. գրված մի տեքստում Խորխե Լուիս Բորխեսը հետևյալն է հաստատում հեղինակի մասին. Անքննելի է, որ Ջոյսը մեր ժամանակի առաջատար գրողներից է։ Բառացիորեն, թերևս հենց առաջինը։ Ուլիսում  կան նախադասություններ, պարբերություններ, որ հավասարազոր են ամենահայտնիներ Շեքսպիրի կամ Սըր Թոմաս Բրոունիի երկերին։ Թ.Ս. Էլիոթը իր  "Ulysses, Order and Myth" ["Ուլիս, կարգ և միֆ"] (1923) էսսեում համանուն վեպի մասին գրում է.Կարծում եմ, որ այդ գիրքը մեր դարաշրջանի գտած ամենակարևոր արտահայտությունն է.սա մի գիրք է, որին բոլորս պարտք են, և որից մեզանից ոչ ոք չի կարող փախչել։

Կենսագրություն

Դուբլին (1882-1904)

Առաջին տարիներ 
Ջեյմս Ջյոսը ծնվել է 1882 թվականին Դուբլինի միջին դասի թաղամասում՝ Ռաթգար արվարձանում, կաթոլիկ ընտանիքում։ Հոր անունը Ջոն էր, իսկ մոր՝ Մեյ։ Ջեյմսը ընտանիքի 10 զավակներից (6 աղջիկ և 4 տղա) ավագն էր։ 1881 թվականին ծնված ավագ եղբայրը մահացել է։  Ընդհանուր առմամբ մայրը հղիացել է 15 անգամ, ինչպես որ Ուլիսես֊ում տիկին Դեդալուսը։

Հոր ընտանիքը ծագումով Ֆերմոյ քաղաքից էր։ Հայրը Կարրիգինիում աղի և կրաքարի մատակարար էր։ 1842թ. հանածոն վաճառում էր 500 ֆունտով, թեև շարունակում էիր աշխատեցնել մի գործարան՝ «աղի ու կրաքարի արտադրողներ ու վաճառողներ», որը փակվեց 1852թ.:

Ջոյսը, ինչպես որ իր հայրը, պնդում էր, թե իր ընտանիքը ծագում է Գոլուեյից սերող իռլանդական մի հին կլանից։ Քննադատ Ֆրանչեսկա Ռոմանա Պաչիի համար ապստամբ, կանոններից խուսաբող գրողը այնուամենայնիվ արժևորում էր «հին ընտանիքի ավանդույթի վրա հիմնված հարգանքը», «հակում ուներ դեպի որոշակի արիստոկրատության»։ Ջոյսերի ընտանիքը պարծենում էր, որ իռլանդացի ազատագրիչ Դանիել Օ'Քոննելլի ժառանգորդն է։

Ինչպես հայրը, այնպես էլ պապը ամուսնացել է ունևոր ընտանիքի կնոջ հետ։ 1887 թվականին Ջեյմսի հայրը՝ Ջոն Ստանիսլաուս Ջոյսը, Դուբլինի քաղաքապետարանի Հարկահավաքման գրասենյակի կողմից նշանակվում է որպես տարբեր շրջանների հարկահավաք։ Դա թույլ է տալիս ընտանիքին տեղափոխվել Բրեյ՝ Դուբլինից 19 կմ հեռավորության վրա գտնվող և որոշակի կաթոլիկ ավանդույթով մի փոքրիկ գյուղ։ Բրեյում ապրում էինբողոքական ընտանիքի՝ Վանսերի հարևանությամբ։ Վերջինիս աղջիկներից մեկը՝ Էյլինը, դառնում է Ջեյմսի առաջին սերը։ Գրողը նրա մասին հիշատակել է Պատանի արվեստագետի դիմանկարը վեպում՝ նշելով հենց իր անունով։ Այս կերպարը հայտնվում է նաև այլ գործերում, ներառյալ՝ Ֆիննեգանի հոգեհացում։

Մի օր իր եղբայր Ստանիսլաուսի հետ գետի մոտ խաղալիս Ջեյմսի վրա մի շուն է հարձակվում, որի պատճառով էլ  նա ամբողջ կյանքում վախենում է այդ կենդանիներից. նրան սարսափեցնում էր նաև փոթորիկը՝ իր կրոնական խորը հավատի պատճառով, քանզի դա համարում էր Աստծո բարկության նշան։  Մի անգամ ընկերներից մեկը նրան հարցնում է, թե ինչու է նա վախենում, և Ջեյմսը պատասխանում է. «Դու չես մեծացել կաթոլիկ Իռլանդիայում»։ Այս մշտական վախերը արտահայտվել են այնպիսիի ստեղծագործություններում, ինչպիսիք են Պատանի արվեստագետի դիմանկարը, Ուլիս և Ֆիննեգանի հոգեհացը:​

1889 թվականին  փետրվար-մարտ ամիսների ընթացքում Կլոնգովես քոլեջի Պատիժների գրքում նշվում է, որ ապագա գրողը, որն այդ ժամանակ 7 տարեկան էր, փայտի երկու հարված է ստացել դասին գիրք չբերելու համար, վեց հարված՝ կեղտոտ կոշիկների համար և ևս չորս հարված՝ «անպարկեշտ բառեր» օգտագործելու համար՝ մի բան, որը Ջոյսը միշտ է սիրել։

1891 թվականին 9 տարեկան հասակում Ջոյսը գրում է "Et tu, Healy" վերնագրով մի պոեմ իռլանդացի քաղաքական գործիչ Չարլզ Ստյուարտ Պարնելլի մահվան մասին։ Հայրն այնքան է հավանում, որ տպագրել է տալիս այն, անգամ պատճեններից մեկն ուղարկում է Վատիկանի գրադարան։  Միևնույն տարվա նոյեմբերին Ջոն Ջոյսը տեսնում է, որ իր անունը գրանցված է Stubbs Gazette թերթում՝ պարտքերի և սնանկացման տեղեկագրում, և որ ինքը հեռացված է աշխատանքից։ Երկու տարի անց ազատվում է, որը համընկնում է Հարկահավաքման գրասենյակի շատ խիստ վերակազմակերպման գործընթացի հետ և դրա արդյունքում աշխատակազմի մի կարևոր հատված կրճատվում է։ Գործին ոչ պատշաճ ուշադրության արժանացրած չլինելու նախադեպեր ունեցող Ջոն Ջոյսը ճգնաժամ է ապրում և քիչ է մնում, որ ազատվի առանց փոխհատուցման, որից փորձում է խուսափել նրա կինը։ Սա ընտանիքի տնտեսական ճգնաժամի սկիզբն էր՝ ընտանիքի հոր ֆինանսական միջոցները տնօրինել չկարողանալու, ինչպես նաև հարբեցողության պատճառով։  Վերջիս շատ բնորոշ էր ընտանիքին՝ ժառանգել էր ավագ որդին, որը գումար վատնող էր .միայն վերջին տարիներին է Ջեյմսին հաջողվում խնայելու սովորություն ձեռք բերել, հատկապես իր աղջկա՝ Լուսիայի հոգեկան ծանր հիվանդության հետ կապված հանգամանք, որը նրան մեծ ծախսեր պատճառեց։ Մի անգամ նրա եղբայր Ստանիսլաուսը նախատում է նրան. «Հավանաբար չկան ուրիշ մարդիկ, որ քեզանից առավել անհանգստանան գումարի հարցով»։  Դրան գրողը պատասխանում է. «Օ՜, չարաճճի, հնարավոր է, որ այդպես է, սակայն կուզենայի, որ նման մարդկանցից մեկը ինձ սովորեցներ այդ հնարքը 25 դասախոսության ընթացքում»։

Կրթություն 
Ապագա գրողը կրթություն է ստացել Կլոնգովես Վուդ քոլեջում՝ Քանթրի Քիլդեյրում՝ Սալլինսի մոտակայքում գտնվող ճիզվիտական մի գիշերօթիկ դպրոցում։ Ըստ նրա առաջին կենսագրի՝ Հերբերտ Ս. Գորմանի, այս կենտրոն ընդունվելու ժամանակ (1888թ.) Ջոյսը «բարձրահասակ էր, շատ նյարդային, աղջկա պես զգացմունքային և ներհայեցողական խառնվածք ունենալու օրհնություն կամ անեծք ուներ (կախված նրանից, թե որ կողմից կնայես)»։  Ջեյմսը, որը «պատիվ է ունենում ընտրվելու որպես ծիսակատարությունների օգնական»,​ շուտով տարբերվում է որպես արտոնյալ աշակերտ մաթեմատիկայից բացի բոլոր առարկաներում։ Աչքի էր ընկնում անգամ սպորտի ոլորտում, ինչպես հայտնում էր նրա եղբայր Ստանիսլաուսը,​ սակայն չորս տարի անց Ջեյմսը ստիպված է լինում թողնել քոլեջը՝ հոր ֆինանսական խնդիրների պատճառով։ Այդ ժամանակ ընդունվում է Քրիստիան եղբայրների համայնական քոլեջ, որը գտնվում էր Դուբլինի Նորթ Ռիչմոնդ փողոցում։ Ավելի ուշ՝ 1893 թվականին, միևնույն քաղաքի Բելվեդեր քոլեջում, որը նույնպես ճիզվիտներն էին ղեկավարում, նրան տեղ է առաջարկում։ Առաջարկն արվում է մասամբ այն պատճառով, որ գիտելիքներով տարբերվող ուսանողը դառնա իրենց համայնքի անդամ, սակայն Ջոյսը կաթոլիկությունից հրաժարվել էր դեռևս վաղ տարիքում, ըստ Էլմանի՝ 16 տարեկանում։
 
Ջեյմսը շարունակում է աչքի ընկնել դասերի ժամանակ։ Լինելով շատ բարեխիղճ դասերին պատրաստվելու հարցում՝ ամեն օր՝ ճաշից հետո ստիպում էր մորը  դաս հարցնել իրեն։ Այդ շրջանում դպրոցական բազմաթիվ մրցանակներ է ստանում։ Չիմանալով ինչ անել այդքան շատ գումարը (դարաշրջանի նվիրատվության չափը երբեմն հասնում էր 20 ֆունտի)՝ իր քույրերի ու եղբայրների համար նվերներ էր գնում.գործնական իրեր, ինչպես, օրինակ, կոշիկներ և հագուստ, նաև նրանց թատրոն էր հրավիրում համեմատաբար էժան վայրերում։

Բելվեդերում սովորելու տարիներին նա շատ է կարդում անգլերեն և ֆրանսերեն՝ Դիքենս, Վալտեր Սքոթ, Ջոնաթան Սվիֆթ, Լոուրենս Սթերն, Օլիվեր Գոլդսմիթ.նրան տպավորում է նաև քահանա Ջոն Հենրի Նյումանի ոճը։ Պոետներից հաճույքով կարդում է Բայրոնին, Ռեմբոյին և Եյթսին։ Մեծ ուշադրոություն է դարձնում նաև Ջորջ Մերեդիթին, Ուիլյամ Բլեյքին և Թոմաս Հարդիին։

1898 թվականին ընդունվում է Դուբլինում նոր բացված University College֊ը անգլերեն, ֆրանսերեն և իտալերեն լեզուներ սովորելու համար։ Ջոյսը հիշատակվում է որպես լավ ուսանող, որի հետ թեև դժվար էր շփում հաստատելը։ Շարունակում է բուռն կերպով ընթերցել։ Նրա ամենակարևոր մեկնաբաններից մեկի՝ Հարրի Լեվինի, նա սովորաբար ջանքերը նվիրում էր լեզուներ, փիլիսոփայություն, գեղագիտություն և ժամանակակից եվրոպական գրականություն ուսումնասիրելուն։ Նրա կենսագիրներից ոմանք նշում են, որ նա հատուկ հետաքրքրություն ուներ համեմատական քերականության հանդեպ։

Հայտնի է նաև, որ ակտիվ կերպով մասնակցում էր համալսարանի գրական և թատերական գործունեությանը։ 1900 թվականին որպես The Fortnightly Review թերթի գործընկեր տպագրում է իր առաջին էսսեն սիրելի գրողներից մեկի՝ նորվեգացի Հենրիկ Իբսենի ստեղծագործության մասին՝ "New Drama" վերնագրով։  Երիտասարդ քննադատը անձամբ Իբսենի կողմից շնորհակալական նամակ է ստանում։ Այս շրջանում գրում է մի քանի այլ հոդվածներ ևս՝ բացի թատերական երկու գործերից, որոնք այժմ չկան։ Համալսարանում արած ընկերությունների պատմություններն ավելի ուշ հայտնվում են նրա ստեղծագործություներում։ Համաձայն Հարրի Լեվինի՝ գրողը «ոչ մոռանում էր, ոչ էլ ներում որևէ բան։ Մարդկանց հետ տեղի ունեցած ցանկացած հարաբերություն, իրական կամ անիրական իրավիճակներ, ամենը գրվիչ էր նրա համար»։

Ջոյսը Դուբլինի Literary and Historical Society-ի անդամ էր։ 1900թ. այստեղ ներկայացնում է իր "Drama and Life" ստեղծագործությունը։ Այս էսսեն հրապարակայնորեն կարդալու առիթի հետ կապված նրանից պահանջում են հեռացնել որոշ հատվածներ։ Ջոյսը սպառնում է այդ հասարակության նախագահին, որ չի կարդա, և ի վերջո նրան հաջողվում է կարդալ՝ առանց որևէ բացթողման։ Որոշ օգնականներ դաժանորեն քննադատում են նրա խոսքերը, իսկ Ջոյսը գրեթե 40 րոպե հանգիստ պատասխանում է նրանց մեկ առ մեկ՝ առանց գրառումներին նայելու, որը արժանանում է հանրության ծափահարություններին։ Այս շրջանում ծանոթանում է Լեդի Գրեգորիի հետ, իսկ 1902թ. հոկտեմբերին՝ Ու.Բ. Եյթսի հետ՝ հանդիպում, որը ճակատագրական է դառնում Ջոյսի համար։ Այս պոետը դեկտեմբերին մի նամակ է գրում նրան՝ գովաբանելով նրա պոեզիան և խորհուրդ տալով օդափոխություն անել։ Երիտասարդ գրողը պիտի Օքսֆորդում գտնվեր։

1903 թվականին համալսարանն ավարտելուց հետո հաստատվում է Փարիզում՝ Բժշկություն սովորելու նպատակով, սակայն ընտանիքի քայքայումը (ստիպված էին վաճառել իրենց ունեցած-չունեցածը և մնալ թոշակի հույսին) ստպում է նրան հետ կանգնել իր նպատակներից և լրագրողի ու դասախոսի աշխատանք փնտրել։ Նրա ֆինանսական դրությունն այդ ժամանակ իր ընտանիքի դրության պես ծանր էր, անգամ սովահարության միջով է անցնում, որը նրա մորը ստիպում էր լաց լինել ամեն անգամ, երբ նամակ էր ստանում Փարիզից։  Ամիսներ անց Ջեյմսը վերադառնում է Դուբլին մորը օգնելու, որը քաղցկեղի վերջին փուլում էր։ Ջոյսի մայրը՝ Մեյը (Մարի Ջեյն), վերջին ժամերը կոմայի մեջ է անցկացնում՝ շուրջը ծնկի եկած և արտասվող ընտանիքի անդամները։ Տեսնելով, որ ոչ Ստանիսլաուսը, ոչ էլ Ջեյմսը ծնկի չեն եկել, մայրական պապը ստիպում է նրանց անել դա, սակայն երկուսն էլ հրաժարվում են։ Ըստ Խոսե Մարիա Վալվերդեի՝ Ջոյսը միշտ ինքն իրեն մեղադրել է այդ դաժանության համար։ Մոր մահը նրան անհանգիստ դրության մեջ է գցում, որի արդյունքու նա սկսում է դուբլինյան ցածր վայրերում ընկերներ փնտրել.նրան դուր էր գալիս թափառել yachtman-ի գլխարկով և թենիսի կեղտոտ կոշիկներով։ Դժվար օրեր էին, որոնց ընթացքում փորձում է գործ գտնել և գոյատևում է մասամբ ընկերներից արված պարտքերով, ինչպես նաև երգելով, քանի որ հրաշալի տենոր էր, անգամ 1904թ. իռլանդական Feis Ceoil  տոնակատարության ժամանակ մրցանակի է արժանանում։

Հերոս Սթիվենը 
1904 թվականի հունվարին փորձում է հրատարակել այն ստեղծագործությունը, որի վրա աշխատել էր A Portrait of the Artist [Արվեստագետի դիմանկարը]՝ գեղագիտության խնդիրների վրա կենտրոնացած, էսսեատիպ տարրեր պարունակող ինքնակենսագրական մի երկ։ Այս գրվածքը, որն արժանի չէր իր գրողին, Խոսե Մարիա Վալվերդեի խոսքերով ՝ մերժվեց ազատախոհ Dana թերթի կողմից։ Այդ ժամանակ Ջոյսը իր 22-րդ տարեդարձի առթիվ որոշեց վերանայել իր աշխատանքը և դարձնել այն Stephen Hero (Հերոս Սթիվենը) վերնագրով մի վեպ։ Այս ստեղծագործությունը, որ հասնում էր 1000 էջ սևագրության և ընդգրկում էր Սթիվեն Դեդալուսի կյանքի առաջին շրջանի  և համալսարանի տարիները, գրվել է Դուբլինցիներ շարքի պատմվածքների հետ զուգահեռ։ Քննադատ Ու. Յ. Տինդալը կարծում է, որ պատմվածքներում առկա երջանիկ պատմությունները կարդացողը կապշի վեպի սովորականության վրա, որը ինքը՝ Ջոյսը որակել է որպես «rubbish»՝ աղբ։ Հերոս Սթիվենը գրողի կենդանության օրոք չի տպագրվում, սակայն դառնում է 1907թ. սկսած Պատանի արվեստագետի դիմանկարը վեպի միջուկը։

1904 թվականին ծանոթանում է գոլուեյցի երիտասարդ աղջիկա՝ Նորա Բարնաքլի հետ, որն աշխատում էր Դուբլինի Finn's հյուրանոցում որպես հարկերի սպասուհի։ Ասում են, որ առաջին անգամ ժամադրվել են 1904 թվականի հունիսի 16-ին, և ըստ նրա կենսագիրների՝ հենց այդ պատճառով էլ նրա գլուխգործոցը՝ Ուլիսեսը, սկսվում է այդ ամսաթվով։

 
Ջոյսը որոշ ժամանակ ևս մնում է Դուբլինում՝ չափազանց շատ խմելով։ Հարբած ժամանակ մի թյուրիմացության պատճառով St Stephen's Green այգում կռվի մեջ է մտնում մի մարդու հետ, որից հետո նրան տանում և տեսքի է բերում հոր ծանոթներից մեկը՝ Ալֆրեդ Հ. Հանթերը։ Վերջինս նրան տուն է տանում վերքերը բուժելու համար։ Դուբլինում խոսում էին, որ Հանթերը հրեա էր, իսկ նրա կինը դավաճանում էր նրան։ Այս մարդը կարող է լինել Ջոյսի օգտագործած մոդելը Ուլիսեսի կենտրոնական կերպարներից մեկի՝ Լեոպոլդ Բլումի համար։  Նույն կերպ գրող և բժշկություն սովորող ուսանողներից մեկը՝ Օլիվեր Սթ. Ջոն Գոգարթին ոգեշնչել է նրան միևնույն ստեղծագործության մեջ Բաք Մուլլիգանի կերպարի համար։

Մարտելլո Թաուերում՝ Գոգարթիի ուսանողական կացարանում վեց օր մնալուց հետո ստիպված է լինում գիշերով հեռանալ՝ Գոգարթիի և այլ ընկերների հետ վեճից հետո, որի ժամանակ Գոգարթին կրակում է Ջեյմսի անկողնու վերևում կախված թավաների վրա։  Վերջինս ամբողջ գիշեր քայլելով վերադառնում է Դուբլին իր տանը հանգստանալու համար, իսկ հաջորդ օրը ընկերներից մեկին ուղարկում է իր իրերի հետևից։ Կարճ ժամանակ անց Նորայի հետ մեկնում է մայրցամաք։

Տրիեստե և Ցյուրիխ (1904-1920 թվականներ)

Պոլա և Տրիեստե 
Ջոյսը և Նորան սկսեցին իրենց ինքնակամ աքսորը շարժվելով սկզբում դեպի Ցյուրիխ, որտեղ ենթադրվում էր, որ նա անգլերենի դասախոսի պաշտոն պիտի ստանձներ Բերլիցի լեզվի դպրոցում։ Պարզվում է, որ անգլիացի գործակալը, որը պիտի օգներ նրան այդ հարցում, խաբեության էր մատնվել, սակայն դպրոցի տնօրենը Ջոյսին գործուղում է Տրիեստե՝ մինչև 1920 թվականի հուլիսի 16-ը Ավստրո-հունգարական կայսրության մաս կազմող մի քաղաք, որը Սեն-Ժերմեն-ան_Լեյի պայմանագրով անցնում է Իտալիային։ Թեև այստեղ նույնպես դասախոսի ազատ պաշտոն չկար Ջոյսի համար, սակայն Տրիեստեի Berlitz դպրոցի տնօրեն Ալմիդանո Արտիֆոնիի օգնությամբ նա վերջապես կարողանում է դասեր տալ Պուլայում (իտ.՝ Պոլա), որն այն ժամանակ նույնպես ավստրոհունգարական քաղաք է, իսկ այժմ Խորվաթիայի կազմում է։

1904 թվականին հոկտեմբերից մինչև 1905 թվականի մարտ ամիսը նա մնում է Պուլայում՝ դասեր տալով հատկապես ավստրոհունգարական զինված ուժերի ներկայացուցիչներին։ 1905 թվականի մարտին լրտեսության դեպք է բացահայտվում քաղաքում, և բոլոր օտարերկրացիները վտարվում են։ Արտիֆոնիի օգնությամբ Ջոյսները վերադառնում են Տրիեստե, և Ջեյմսն այնտեղ սկսում է անգլերեն դասավանդել։ Հաջորդող տասը տարիների մեծ մասն անցկացնում է այդ քաղաքում Այդ պահից սկսած գրողի տանը խոսում են իտալերեն։ Այս լեզվով էլ տարիներ անց նա կնախատի իր անկարգ որդի Ջիորջիոյին և միշտ կհաղորդակցվի իր դուստր Լյուսիայի հետ, որն աստիճանաբար հոգեկան խանգարման մեջ էր ընկնում։

Միևնույն տարում Նորան ծնունդ է տալիս իրենց առաջնեկին՝ վերոնշյալ Ջիորջիոյին։  Այդ ժամանակ Ջեյմսը կապ է հաստատում իր եղբայր Ստանիսլաուսի հետ՝ փորձելով նրան գրավել Տրիեստեով, որպեսզի նա գա իր պես դպրոցում դասավանդելու։ Պատճառաբանում է, որ այդպիսով իրար հետ կլինեին, և Ստանիսլաուսը շատ ավելի խոստումնալից ապագա կունենար, քան Դուբլինում որպես սովորական աշխատող։ Իրականում Ջեյմսն ուզում էր իր ընտանիքի եկամուտը մեծացնել եղբոր աջակցությամբ։  Տրիեստեում միասին ապրելու տարիներին եղբայրների միջև հարաբերությունները լարված էին՝ կապված Ջոյսի՝ գումարի և խմիչքի հանդեպ կախվածության հետ։

Տրիեստեի առօրեական կյանքը քայքայում էր գրողի ճամփորդական կիրքը, այդ պատճառով 1906 թվականի վերջերին նա տեղափոխվում է Հռոմ։ Մեկնում է՝ հավատալով, որ քաղաքի բանկերից մեկում ադմինիստրատիվ աշխատանքի պաշտոն կստանա։ 1907 թվականին լույս է տեսնում նրա առաջին գիրքը՝ Կամերային երաժշտություն (Chamber Music) անունը կրող սիրային պոեմների ժողովածուն, և նրա մոտ ի հայտ են գալիս իրիտիս հիվանդության առաջին սինդրոմները՝ աչքերի հետ կապված մի հիվանդություն, որը տարիների հետ գրողին հասցնում է կուրության։

Այս տարիների ընթացքում շարունակում է գրել՝ հատկապես պատմվածքներ, ինչպես նաև փորձարարական գիծ է առաջ քաշում, որը դառնում է նրա հետագա գործերի տարբերակիչ առանձնահատկությունը։ Այս շրջանում նաև մի կողմից որոշակիորեն հրաժարվում է իր իռլանդական ինքնության արմատների ազգայնական փնտրտուքից, իսկ մյուս կողմից՝ կելտական մի լեզվից, որը համարում էր արհեստականորեն առաջ մղած։

1909 թվականի ամռանը Ջոյսն իր որդի Ջիորջիոյի հետ վերադառնում է Դուբլին։ Նրա նպատակն էր այցելել իր հորը և տպագրել Դուբլինցիներ պատմվածաշարը։ Այնուամենայնիվ, օգոստոսի սկզբին նա ապրում է իր կյանքը մեծագույն ցնցումներից մեկը, երբ իր ընկերներ Գոգարթիի և Վինսենտ Կոսգրավեի կազմակերպած դավադրության միջոցով տեղեկանում է, որ իր կին Նորան անցյալում անհավատարիմ չի եղել իրեն։ Նաև հավանական էր, որ իր որդի Ջիորջիոն իրենը չլիներ։ Միայն իր մեկ այլ ընկերոջ՝ Ջոն Ֆրանսիս Բիրնի, իր եղբայր Ստանիսլաուսի համառ պնդումների և Նորայի հուսահատ նամակների շնորհիվ է նա վերջապես հասկանում, որ ամենը խայտառակ դավադրություն է եղել։

Այս դեպքը հաղթահարելուց հետո նա Գոլուեյում այցելում է Նորայի ընտանիքին։ Դա առաջին այցն էր իր կնոջ ընտանիքին, և ի հանգստություն նրա՝ հյուրընկալությունը միանգամայն գոհացնող էր։ Անգամ դուրս է գալիս զբոսնելու Նորայի քույր Քաթլինի հետ, որը նրան «ծովի մասին դասեր է տալիս», ինչպես պատմում է վերջինս։ Պատրաստվում էր վերադառնալ Տրիեստե, երբ որոշեց իր հետ տանել իր քույրերից մեկին՝ Էվային, որպեսզի նա տնային հարցերում օգներ Նորային։ Վերադառնում է այդ քաղաք, սակայն ընդամենը մեկ ամսով։ Ետ է գալիս Դուբլին՝ ներկայանալով մի քանի գործարարների, որպեսզի փորձի համոզել նրանց այդ քաղաքում "Volta" անունով կինոթատրոն հիմնել։ Վերջինս մեծ հաջողություն է ունենում, թեև գրողը ներգրավվում է դրա աշխատանքներում ընդամենը մի քանի ամիս.գործընկերները շուտով վաճառում են գործարքը, և Ջոյսն այլևս ոչ մի օգուտ չի ունենում։  Չի հաջողվում նաև իռլանդական tweed-ը Իտալիա ներմուծելու մտադրությունը։ 1910 թվականի հունվարին գրողը վերջապես վերադառնում է Տրիեստե՝ իր քույրերից մեկ ուրիշի՝ Էյլիենի ուղեկցությամբ։ Էվան, որը կարոտել էր իր հայրենի քաղաքը, տարիներ անց վերադառնում է, իսկ Էյլիենը կյանքի մնացած մասը անցկացնում է եվրոպական մայրցամաքում, որտեղ ամուսնանում է մի չեխ բանկային գանձապահի հետ։

1912 թվականը Ջոյսի համար դժվարությունների տարի էր։ Տնային տնտեսությանը օգնելու համար գրողը տարեսկզբին մի քանի կոնֆերանսների է մասնակցում Università Popolare-ում և շարունակում է հոդվածներ գրել թերթերի համար։ Ապրիլին նորից է փորձում Իտալիայում դասախոս դառնալ՝ պետական աշխատավարձով։ 450-ից հավաքում է 421 միավոր սակայն իտալական բյուրոկրատիան ի վերջո մերժում է նրան՝ օտարերկրացի լինելու պատճառով։

1912 թվականին ընտանիքի հետ վերադառնում է Դուբլին։ Շարունակում է  Դուբլինցիների հրատարակության համար պայքարել խմբագիր Ջորջ Ռոբերթսի հետ։ Իռլանդիայում գտնվելու ժամանակ նրա եղբայր Ստանիսլաուսը, որը շարունակում էր Տրիեստեում մնալ, տեղեկացնում է նրան, որ պատրաստվում են դուրս անել նրանց իրենց տնից։ Ստանիսլաուսն ուրիշ՝ ավելի փոքր բնակարան է գտնում, որտեղ էլ տեղափոխվում են. Տրիեստեում մնացած ամբողջ ընթացքում Ջեյմս իր կնոջ և երեխաների հետ ապրում է հենց այդտեղ։ Դուբլինցիների վերաբերյալ խմբագրի հետ քննարկումները հիմնականում կապված էին "An Encounter" ("Հանդիպում") պատմվածքի հետ, որտեղ կերպարներից մեկը համասեռամոլ էր։ Սրան գումարվում է նաև այն, որ դուբլինյան իր շրջապատի կողմից նա աջակցություն չի ստանում, քանի որ նրան մեղադրում էին իր ստեղծագործություններով սեփական երկիրը դավաճանած լինելու մեջ։  Գիրքը չի տպագրվում (հետագա երկու տարիների ընթացքում), իսկ դա դառնում է Ջոյսի վերջին ճամփորդությունը դեպի Դուբլին՝ ի հեճուկս իր հոր և իր հին ընկեր Ուիլյամ Բաթլեր Եյթսի հրավերների։ Այս ձախողումը առիթ է դառնում Ռոբերթսի դեմ մի թունոտ սատիրա գրելու՝ "Gas from a Burner" ("Գազ վառարանից"), որում խոսում է «իռլանդիայից արտաքսված մի գրողի մասին» («an Irish writer in foreign parts»).։

Այս շրջանում կապ է հաստատում գրող Էտտորե Շմիցի հետ (ավելի ուշ հայտնի որպես Իտալո Սվեվո՝ հրեական ծագումով), որը անգլերենի իր աշակերտներից էր, և որի հետ երկար ժամանակ ընկերություն է անում։ 1911-1914 թվականների ընթացքում պլատոնական սիրով սիրահարվում է իր աշակերտուհիներից մեկին՝ Ամալիա Փոփերին, որը Լեոպոլդո անունով մի հրեա առևտրականի աղջիկ էր։ Այս աղջիկը նրան առաջարկում էր բազմաթիվ գրվածքներ ու պոեմներ՝ երբեմն նաև հումորային ու ծաղրական։

1913 թվականին պոետ Էզրա Փաունդը, տեղյակ լինելով նրա ֆինանսական դրությունից, Եյթսի խորհրդով գրում է նրան առաջարկելով համագործակցել The Egoist և Poetry թերթերի հետ։

Հաջորդ տարում՝ 1914 թվականին, երբ գրեթե պայթում էր Առաջին համաշխարհային պատերազմը, նրան վերջապես հաջողվում է տպագրել Դուբլինցիները լոնդոնցի մի խմբագրի՝ Գրանթ Ռիչարդս շնորհիվ, որին ճանաչել էր նախկինում։ Հաջորդած արձագանքների մեծ մասը լավն էին, թեև քննադատում էին, որ պատմվածքներից որոշները ցինիկ են կամ անիմաստ։ Քիչ օրինակներ են վաճառվում, որի պատճառով Ջոյսը բողոքում է խմբագրին, իսկ վերջինս պատասխանում է, որ պատերազմի հետ կապված գրքերի վաճառքը նվազել է։  Այդ ժամանակ գրողը շարունակում էր աշխատել Արվեստագետի դիմանկարի վրա, ավարտում է Աքսորյալները և սկսում Ուլիսեսըը, որը դեռևս 1907 թվականից նրա մտքում էր։

Ցյուրիխ 
1915 թվականին Հ.Գ. Վելսը իր խորը հիացմունքն է արտահայտում Ջոյսի ստեղծագործության մասին, որը կարդում էր The Egoist թերթի համարներում։ Միևնույն տարում Ջոյսը և իր ընտանիքը, բրիտանական քաղաքացիները ստիպված եղան պատերազմի պատճառով թողնել ավստոր-հունգարական Տրիեստեն։ Ստանիսլաուսն իր հերթին ձերբակալվում է։ Ջոյսերը տեղափոխվում են Ցյուրիխ, Շվեյցարիա՝ չեզոք մի երկիր, որտեղ գրողն ապրեց ստեղծագործական վերելք։ Այս շրջանում նրա ընտանիքը գնալով մեծանում էր, իսկ եկամուտները շարունակում էին մնալ սակավ.նրանք կարողացան պահպանել իրենց գոյությունը Ջոյսի տված դասերի, ինչպես նաև  Փաունդի, Եյթսի, Վելսի և The Egoist-ի խմբագիր Հարրիեթ Շո Ուիեվերի օգնության շնորհիվ։

1916 թվականի դեկտեմբերին տպագրվեցին Դուբլինցիները հյուսիսամերիկյան և Պատանի արվեստագետի դիմանկարը համաշխարհային առաջին օրինակները։ Երկուսն էլ ավարտին հասցվեցին նյույուրքցի խմբագիր Բ.Վ. Հոյբշի ջանքերի շնորհիվ՝ դրանով իսկ բերկրանք պատճառելով Ջոյսին։ Վերջինս հոկտեմբերին նյարդային և ընկճախտային վիճակում էր հայտնվել, սակայն Հոյբշին վստահեցնում է, որ 1916 թվականին իր հաջողության տարին է։ Դիմանկարը, որի հիմքում անավարտ Հերոս Սթիվենն էր, մասամբ խորը հեգնական զգացումով ներքին մենախոսություն է, որում Ջոյսը ցույց է տալիս հոգեբանական դիմանկար կերտելու իր վարպետությունը։ Միացյալ Նահանգներում տպագրվելը նպաստեց, որ հասարակության մի լայն հատված ճանաչի նրան։ Հաջորդ տարում՝ 1917թ., գրողի մոտ սրացան տեսողական խնդիրները, որոնք ի հայտ էին եկել դեռևս Տրիեստեում.նա տառապում էր գլաուկոմիայից և սինխիայից։ Որոշ ուսումնասիրողների մեկնաբանությամբ՝ այս խնդիրները կարող էին առաջացած լինել երիտասարդ ժամանակ սիֆիլիսով հիվանդացած լինելու պատճառով, որի մասին գրողն անձամբ ասել է. «I deserve all this on account of my many iniquities.» [«Ես արժանի եմ այս ամենին իմ կատարած շատ անօրինությունների համար»]։

Նրա փառքն այն աստիճանի էր հասել, որ անգամ պարբերական դրամական նվիրատվություններ սկսեց ստանալ մի անանուն երկրպագուհու կողմից, ըստ Էլլմանի՝ «անգամ կարող էր ֆինանսական կայուն վիճակի հասնել»։ Նույնպես 1917թ. Լոկարնո կատարած մի ճամփորդության ժամանակ սիրահարվում է քսանվեցամյա մի գերմանուհի բուժքրոջ՝ Գերտրուդ Կամպֆերին, որին բացահայտ սեքսուալ առաջարկություններ է անում, իսկ աղջիկը, թեև հիանում էր նրա ինտելեկտով, սակայն մերժում է նրան։ Ուլիսում  Գերտի (Գերտրուդի փաղաքշական ձևը) է կոչում այն երիտասարդ աղջկան, որը հուզում էր  Լեոպոլդ Բլումին Nausicaa տեսարանում։

Ցյուրիխ վերադառնալիս լուր է ստանում, որ մի նոր անանուն բարերար ամսական 1000 ֆրանկ գումար կհատկացնի իրեն։ Սա թույլ է տալիս գրողին իր տանը շատ դասեր չտալ։ Ավելի ուշ տեղեկանում է, որ իր վերջին բարերարուհին մի միլիոնատիրոջ կին է։  1918թ.-ից Ջոյսի համար լավ շրջան է սկսվում. Ցյուրիխում Կլաուդ Սքայս անունով անգլիացի մի դերասանի հետ հիմնում է "The English Players" թատերական ընկերությունը.նախընտրում էին իռլանդական դրամաներ ցուցադրել։ Մյուս կողմից՝ հաճախակի են դառնում ցյուրիխցի ընկերների՝ Ավգուստ Սուետերի և Ֆրանկ Բուդգենի հետ խնջույքները։ Նրա կինը՝ Նորան, սակայն, վրդովվում է ամուսնու հարբեցողությունից և հաճախ է նախատում նրան ընկերներին, որոնք ստիպում էին, որ Ջոյսը կենտրոնանա իր գրքի վրա (Ուլիս-ի), որի իմաստի վերաբերյալ կինը գաղափար անգամ չուներ։ Ըստ Էլլմանի՝ «Ջոյսը միշտ զարմանում էր, որ Նորան իր գրքերի հանդեպ անտարբերություն և անգամ՝ արհամարհանք էր դրսևորում»։ Մի անգամ Ջոյսն ասում է Բուդգենին​.Մի տեսակ ազդեցություն ունեմ բոլոր այն մարդկանց վրա, ովքեր մտերմանում են ինձ հետ, ճանաչում ինձ, ընկերանում ինձ հետ։ Ի տարբերություն դրա, Նորայի անհատականությունն այնքան յուրահատուկ է, որ ինձ չի հաջողվում ազդեցություն ունենալ նրա վրա, նա նախատեսված է ամբողջությամբ ինձ փորձելու համար։ 
Ամուսիններն ընդհանուր առմամբ լավ հարաբերություններ ունեին։ Նորան հակված էր մեղմելու ամուսնու թույլ կողմերը, իսկ Լյուսիայի ու Ջիորջիոյի դաստիարակության հարցում նրանից շատ ավելի խիստ էր, անգամ ֆիզիկական պատժի էր ենթարկում նրանց։ Գրողը, ընդհակառակը, պնդում էր, որ երեխաներին «հարկավոր է դաստիարակել սիրով, ոչ թե պատիժներով»։

Ջոյսը տարբեր առիթներով ցույց տվեց իր չեզոքությունը պատերազմի հարցում և մի սատիրական բնույթի պոեմ գրեց ("Dooleysprudencia") Շվեյցարիայում բրիտանական դեսպանական իշխանությունների դեմ, որոնց հետ քանիցս բախումներ էր ունեցել։

Exiles դրաման լույս տեսավ 1918թ. մայիսին միաժամանակ Անգլիայում և Միացյալ Նահանգներում։ Այս շրջանում Ուլիսը հատվածաբար լույս էր տեսնում Little Review թերթում. պոետ Թ.Ս. Էլիոթը, որ պարտաճանաչորեն հետևում էր այդ հատվածներին, Athenaeum (1919թ.) թերթում գրում է.Պրն. Ջեյմս Ջոյսի վերջին ստեղծագործության մեջ սովորականությունը և եսասիրությունը արդարացվում են պայթյունիւ աստիճանի, անգամ հասնելով իրական մեծության։ Վըրջինիա Վուլֆը և նրա ամուսին Լեոնարդը շատ էին գնահատում տպագրվող ստեղծագործությունը, ինչքան էլ որ դրա ցենզուրայից դուրս հատվածները սկանդալ էին առաջացնում նրանց մոտ։ Կատերին Մանսֆիլդը, գտնվելով նրանց տանը և վեպը ծաղրի ենթարկելուց հետո, հաստատում է, որ դրա տեսարաններից որոշները պատկանում են մեծ գրականությանը։ Այդ ընթացքում Նորան լացակումած ասում է Ֆրանկ Բուդգենին. «Ջիմն ուզում է ուրիշ տղամարդկանց հետ հանդիպել, որ կարողանա այդ մասին գրել»։ Այնուամենայնիվ, ամուսիններն այդ հարցը պիտի կատակի վերածեին, ինչպես երևում է նրանց նամակագրությունից, որոնցում որոշ դեպքերում սեքսուալ, անգամ պոռնոգրաֆիկ տոնայնություն կա։ Ահա մի փոքրիկ հատված. Նո՜րա, սե՜ր իմ, կուզենայի, որ ճիպոտահարեիր ինձ։ Կցանկանայի այնպիսի բան անել, որը քեզ տհաճություն կպատճառի, անգամ նշանակություն չունեցող որևէ բան, թերևս իմ անհարկի սովորություններից մեկը, որ միշտ ծիծաղեցնում են քեզ. իսկ հետո լսել, որ ինձ կանչում ես քո սենյակ, և գտնել քեզ բազկաթռի վրա նստած՝ ոտքերդ միմյանցից առանձին, իսկ դեմքդ բարկությունից լոլիկի պես կարմրած, ձեռքիդ էլ մի ձեռնափայտ։Հատված հավանաբար 13/12/1909թ.-ի մի նամակից

1918թ. Ջոյսը սիրահարվում է շվեյցարացի մի աղջնակի, որն արդեն սիրեկան ուներ, և որի անունն էր Մարտե Բլայշման.սկսում են պարբերաբար գրել միմյանց, սակայն, ինչպես երևում է, աղջիկը միայն մեկ անգամ է գրողին թողել գուրգուրել իրեն։ Այս կինը նույնպես արտացոլվել է Ուլիսի կանացի տարբեր կերպարներում։ Երբ ընկերներից մեկը գրողին նախատում է այս անհավատարմությունների համար, նա պատասխանում է. «Եթե այս հարցում իմ առաջ սահմանափակումներ դնեի, դա ինձ համար հոգևոր մահ կնշանակեր»։ Ջոյսը չէր դադարում խմել, սակայն այժմ կնոջից թաքուն էր դա անում։ ​Ստիպված եղավ հրաժարվել աբսենտա խմելուց, որը վնասակար ազդեցություն ուներ, և այն փոխարինեց սպիտակ գինով, որը, իր խոսքերով, իր համար էլեկտրականություն էր։ Այս շրջանում ստիպված էր կրկին ու կրկին պատասխանել Ուլիսի գլուխները կարդացող իր ընկերների (ինչպես, օրինակ, օրիորդ Ուիվերի, Էզրա Փաունդի...)՝ շարադրանքի ոճը փոխելու հարցոի վերաբերյալ հնչեցրած քննադատություններին, փոփոխություններ, որոնք հետագայում դառնալու են այդ ստեղծագործության ամենաուշագրավ արժանիքները։

Ստանիսլաուսը վերջապես ազատվում է բանտարկությունից, որում մնացել էր ամբողջ պատերազմի ընթացքում։ Ջոյսները վերադառնում են Տրիեստե, իսկ Ստանիսլաուսը հրաժարվում է բնակարանը նրանց հետ կիսել. բացի այդ՝ նա զայրացած էր եղբոր վրա տարբեր պատճառներով, այդ թվում՝ քանի որ Ջեյմսը իրեն չէր նվիրել Դուբլինցիները, ինչպես որ խոստացել էր։

Փարիզ և Ցյուրիխ (1920-1941թթ.)

Փարիզը և Ուլիսը 
1920թ. կեսերին Էզրա Փաունդը Ջոյսին գրավում է Փարիզով՝ նշելով, որ հնարավոր է ֆրանսերեն թարգմանվեն Դիմանկարը և Դուբլինցիները: Ջոյսը մեկ շաբաթով էր գնում, սակայն ի վերջո մնում է այնտեղ քսան տարի։

1921թ. ինտենսիվ աշխատանքի տարի էր Ուլիսը ավարտին հասցնելու համար։ Միևնույն ժամանակ նա ուղիղ կապ էր պահպանում հյուսիսամերիկացի գրող Ռոբերտ ՄըքԱլմոնի հետ, որը պարտքով գումար է տալիս նրան և պատահականորեն դառնում Ուլիսի վերջին գլխի՝ Պենելոպեի մեքենագիրը։ Այս տարվա ընթացքում կապ է հաստատում Վալերի Լարբոյի և Վինդհամ Լեվիսի հետ, նաև ծանոթանում է Էռնեստ Հեմինգուեյի հետ, որը Փարիզ էր եկել Շերվուդ Անդերսոնի խորհրդով։

Ջոյսի միակ հանդիպումը Մարսել Պրուստի հետ տեղի է ունենում 1922թ. մայիսին, երբ Ուլիսն արդեն տպագրվել էր։ Փարիզում մի ընթրիքից դուրս գալուց հետո, որին հրավիրված էին նաև Պիկասոն և Ստրավինսկին, երկու գրողները այլ մարդկանց հետ նստում են միևնույն տաքսին։ Ըստ Պրուստի կենսագիր Ջորջ Դ. Փեինթերի՝ խոսել են «տրոլեյբուսներից ու դքսուհիներից», Ջոյսը, որ փոքր-ինչ խմած էր, բողոքել է իր տեսողությունից, մինչդեռ Պրուստը՝ իր ստամոքսից։ Ներկաներից մեկը հարցրել է Պրուստին, թե արդյոք նա ծանոթ է Ջոյսի ստեղծագործությանը, և ֆրանսիացին հավաստիացրել է, որ ծանոթ չէ, որին էլ Ջոյսը հավելել է, որ ինքն էլ չի ճանաչում Պրուստին։ Ջոյսը ցանկացել է ծխել և բացել է տաքսու պատուհանը, որն անմիջապես փակվել է՝ Պրուստի վատառողջությունից ելնելով։ Տասքին ամեն մեկին հասցրել է իր տուն, և այսքանը։ Ջոյսը հիշատակում է Պրուստին և նրա ստեղծագործությունը Ֆիննեգանի հոգեհացում։  Ըստ Ջոյսի կենսագիր Ռիչարդ Էլմանի՝ դրվագը քիչ թե շատ նման ձևով է տեղի ունեցել.նա պարզաբանում է, որ Ջոյսը այդքան էլ լավ չի հիշել դա։ Մի նոթատետրում Ջոյսը գրում է Պրուստի մասին. «Պրուստը՝ վերլուծական պատկերը։ Ընթերցողը նրանից ավելի շուտ է ավարտում նախադասությունը»։ Ֆրանսիացի մեծ գրողը մահանում է 1922թ. նոյեմբերի 18-ին, և Ջոյսը մասնակցում է թաղմանը։

Ուլիսի՝ նրա գլուխգործոցի  տպագրությանը հաջորդեց գրական հստակ սրբացման գործընթաց։ Ստեղծագործությունը հրատարակվեց Փարիզում բնակվող ամերիկուհի Սիլվիա Բիչի կողմից, որը Shakespeare & Co հայտնի գրախանութի տիրուհին էր։ Խոսքը փորձարարական վեպի մասին է, որի տեսարաններից կամ արկածներից ամեն մեկը Ջոյսի սեփական խոսքերով նպատակ ուներ ոչ միայն պայման ստեղծել, այլ նաև առաջացնել իր սեփական գրական տեխնիկան։ Գիտակցության հոսքի կամ ներքին մենախոսության (հնարք, որն արդեն կիրառել էր իր նախորդ վեպում) հետ մեկտեղ այստեղ կան թերթի, թատրոնի, գիտական էսսեի և այլնի ոճով գրված գլուխներ։

Ուլիսը սիմվոլներով լի վեպ է, որում հեղինակը շարունակ փորձարկումներ է անում լեզվի հետ։ Նրա հարվածները հաստատություններին և հատկապես՝ կաթոլիկ եկեղեցուն ու պետությանը, անվերջ են, իսկ հատվածներից շատերը իր ժամանակակիցներ կողմից համարվել են անհանդուրժելիորեն անպարկեշտ։ Լինելով Հոմերոսի Ոդիսականի հեգնական ինվերսիան՝ վեպը մանրակրկիտ կերպով զննում է 1904թ. հունիսի 16-ի օրվա քսանչորս ժամերը միջին խավի երեք դուբլինցիների կյանքում՝ հրեա Լեոպոլդ Բլումի, որը թափառում է Դուբլինի փողոցներով, որպեսզի տուն չվերադառնա, որովհետև գիտի, որ այնտեղ իր կինը՝ Մոլլին (երկրորդ կերպարը), դավաճանում է իրեն, և երիտասարդ պոետ Սթիվեն Դեդալուսի, որն արդեն ներկայացնում է շատ ավելի հասուն մի կերպար, քանի նախորդդ վեպում՝ Պատանի արվեստագետի դիմանկարում։ Ուլիսը ընդհանուր առմամբ մեր ժամանակի հոգեբանական դիմանկարն է, որի տպագրությունից ի վեր բազմաթիվ քննադատներ փորձել են կապեր գտնել դրա և անմիջապես դրա նախորդ գրականության (Զոլա, Մալարմե) և դասական գրականության (Հոմերոս, Շեքսպիր) հետ՝ փորձելով մեկնաբանել դրա բազմաթիվ կողմերը։

Ստեղծագործությունն ընթացքի մեջ 
Հաջորդող տարիներին Ջոյսը հաճախակի է ճամփորդում դեպի Շվեյցարիա աչքերը վիրահատելու, ինչպես նաև իր դուստր Լյուսիայի բուժման համար, որը հոգեկան հիվանդություն ուներ՝ շիզոֆրենիա, որն ըստ գրողի կտակի՝ ժառանգաբար էր փոխանցվել։ Այս շրջանում Լյուսիային զննում է Կառլ Յունգը. վերջինս Ուլիսը կարդալուց հետո կարծում է, որ հայրը նույնպես շիզոֆրենիա ունի։ Յունգը պնդում է, որ երկուսն էլ՝ հայր ու աղջիկ, մտնում էին գետի մեջ, միայն թե հայրը կարողանում էր լողալ, իսկ աղջիկը հուսահատ կերպով խեղդվում էր։  Ումբերտո Էկոն այստեղ ընդգծում է. «Յունգը հասկանում էր, որ շիզոֆրենիան համանման պահվածքի հատկություն էր ձեռք բերում, և հարկավոր է համարել այն որպես կուբիստական մի գործողություն, որում Ջոյսը, ինչպես ժամանակակից ամբողջ արվեստը, տարրալուծում էր իրականության պատկերը անսահմանորեն բարդ մի նկարում, որի երանգավորումը տալիս էր աբստրակտ օբյեկտիվությունը։ Սակայն այդ գործողության մեջ ... [...] գորղը չի ոչնչացնում սեփական անհատականությունը, ինչպես որ անում է շիզոֆրենիկ անձը. գտնում է և հիմնում իր անհատականության միասնականությունը՝ ոչնչացնելով այլ բան։ Իսկ այդ բանը աշխարհի դասական պատկերն է»։

Յունգը մի անգամ հորը մեկնաբանում է Լյուսիայի նամակներից մեկում առկա շիզոֆրենիկ դրսևորումները. Ջոյսը շտապում է լիովին չընդունել նրա պնդումները այնպիսի պատճառաբանություններով, որոնք կարող էր վերցրած լինել Ֆիննեգանի հոգեհացից: Իրականում գրողի համար Լյուսիայի հակասություններն ու խանգարումները ոչ այլ ինչ էին, եթե ոչ մի մեթոդի արտացոլանք, որը ինքն անձամբ կիրառել էր իր գրքում։ Ջոյսը հաճախ էր պնդում, որ Լյուսիան ժառանգել է իր հանճարեղությունը. վատառողջությունը նրա յուրահատուկ սուր ընկալունակության արդյունքն էր։

Ամեն դեպքում անհայտ են Ջոյսի և իր շիզոֆրենիկ դստեր միջև հարաբերությունների մանրամասները։ Ստեֆան Ջոյսը՝ գրողի ներկայիս ժառանգորդը, այրել է հոր ու դստեր փոխանակած հազարավոր նամակները, որոնք Լյուսիայի մահից հետո 1982թ. ստացել էր ինքը։ Ստեֆան Ջոյսը New York Times-ի խմբագրին ուղղված մի նամակում հաստատում է. «Ինչ վերաբերում է նամակագրության ոչնչացմանը, դրանք անձնական նամակներ էին, որ Լյուսիան ուղարկել էր իր ընտանիքին։ Գրվել էին Նոննոյի և Նոննայի [այսինքն՝ Ջոյսի և Նորա Բարնաքլի] մահվանից տարիներ անց և նրանց չէին հիշատակում։ Ոչնչացվել են նաև փոստային մի քանի բացիկներ և մի հեռագիր, որը Սեմյուել Բեքեթը ուղղել էր Լյուսիային։ Այս վերջինը արվել է հենց Բեքեթի պահանջով»։

1926թ.-ից սկսած՝ Փարիզում Մարիա և Էուժենի Ջոլասները շատ են օգնում Ջոյսին Ֆիննեգանի հոգեհացը գրելու երկար տարիների ընթացքում։ Եթե չլիներ նրանց աջակցությունը, հնարավոր է, որ գրողը չավարտեր կամ չհրատարակեր իր վերջին գիրքը։ Իրենց՝ այսօր լեգենդական համարվող transition գրական ամսագրում Ջոլասները պարբերաբար հրապարակում են վեպի հատվածները՝ Work in Progress (Ստեղծագործությունն ընթացքի մեջ) վերնագրով, որի գաղափարը հղացել էր Ֆորդ Մադոքս Ֆորդի մոտ։

1922թ. Անգլիայում գտնվելու մի կարճ ընթացքում Ջոյսի մոտ ծագել էր այս վեպի թեման, որը նրա վերջինն գործն էր լինելու։ Գրողը սկզբում բազմաթիվ տատանումներ ունեցավ գրելուց առաջ։ «Կարծես մի լեռ լինի, որի մեջ փորձում եմ թունելներ բացել բոլոր կողմերից՝ առանց իմանալու, թե ինչ կգտնեմ»,- խոստովանել է իր ընկեր Ավգուստո Սուետերին։  Այդ տարիներին Հենրի Միշոն և այլ արվեստագետներ, որ ճանաչում էին նրան, տեղեկանալով գրողի նոր մոլուցքի մասին, որ գրեթե կույր վիճակում գրում էր նոր ստեղծագործությունը, մտածեցին, որ նա ամենափակ, մարդկությունից ամենամեկուսացած մարդն է, որ երբևէճանաչել են։ Առաջին քննադատություններից շատերը սկզբնական տարիներին բացասական էին, ինչպես իր եղբայր Ստանիսլաուսի նամակը. «Եթե գրականությունը պիտի զարգանա այն իմաստով, որը ցույց են տալիս քո վերջին ստեղծագործությունները, ապա կդառնա, ինչպես Շեքսպիրն էր հասկացել շատ տարիներ առաջ, անտեղի աղմուկ և ոչ մի առաջընթաց»։ Մեկ ուրիշ նամակում. «Ստեղծել ես ամբողջ գրականության ամենաերկար օրը, իսկ հիմա պիտի տանես ամենախորը գիշերը»։  Այս շրջանում Ջոյսը շատ էր հորը անհանգստացնում հեռավորության վրա իր հարցերով, նախ և առաջ՝ ընտանեկան և Դուբլինի մանրամասների հետ կապված. ի պատասխան որդու նեղացնող հարցերից մեկի՝ ծերունին բացականչում է. «Մի՞թե խելագարվել ես, Ջիմ»։

transition ամսագրում տպագրվող նոր ստեղծագործության առաջընթացի վերաբերյալ քննադատությունները գնալով ուժգնանում էին նրա մտերիմների շրջանում, անգամ նրա կինը՝ Նորան, մի օր զարմացրեց նրան. «Ինչու՞ չես գրում նորմալ գրքեր, որ մարդիկ կարողանան հասկանալ դրանք»։ Նվաստացած Ջոյսը սկսում է մտածել առաջարկել իռլանդացի գրող Ջեյմս Ստեֆանսին ավարտել Ստեղծագործությունն ընթացքի մեջ երկը, սակայն ետ է կանգնում այդ մտքից։  Այնուամենայնիվ, 1929թ. էսսեների մի ժողովածուում՝ Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress-ում ստեղծագործության հայտնվելը Բեքեթի և այլ գրողների պատասխանատվության ներքո, մեծ խթան է դառնում նրա համար։

Միևնույն 1929թ. նա ծանոթանում է իռլադացի տենոր Ջոն Սուլիվանի հետ, որի կարիերային աջակցում է երկար ժամանակ։ Հաջորդ տարում ընկերանում և համագործակցում է հրեա Պոլ Լեոնի հետ։ 1931թ. անսալով դստեր և իր հոր խնդրանքներին՝ Ջոյսն ընդմիշտ ամուսնանում է է Նորա Բարնաքլի հետ.արդեն գրեթե երեք տասնամյակ միասին էին ապրում։

Միևնույն տարվա դեկտեմբերին հոր մահը նրան գցում է մռայլ հոգեվիճակի մեջ, որից դուրս է գալիս իր ընկեր Բեքեթի օգնությամբ։ Գրում է Հարրիեթ Շո Ուիվերին. «Նրա մահը չէ, որ ինձ ջախջախել է, այլ ինքնամեղադրանքը», քանի որ Ջոյսը ինք իրեն մեղադրում էր, որ այդպես էլ ետ չգնացլ իր երկիր հորը այցելելու համար։  Նրա թոռնիկ Ստեֆանի ծնունդը 1932թ. փոքր-ինչ բարձրացնում է նրա տրամադրությունը։ Թոռանն է նվիրում իր "Ecce Puer" պոեմը, որում կարդում ենք. «Օ՜, լքված հայր, ներիր քո որդուն»։

Այս շրջանում շարունակվում է նրա ստեղծագործությունների տարածումն ու թարգմանությունը այլ լեզուներով, թեև մերժում է Ուլիսի կինեմատոգրաֆիկ պատկերումը։ Ու.Բ. Եյթսը նրան մի պաշտոն է առաջարկում վերջերս ստեղծված Իռլանդական գրերի ակադեմիայում, որը նա մերժում է քաղաքավարի կերպով. «[...] հաշվի առնելով որ իմ սեփական դեպքը եղել է, կա և հավանաբար կլինի [...] պարզ տեսնում եմ, որ ոչ մի իրավունք չունեմ, որ իմ անունը ևս հիշատակվի դրա անդամների շարքում»։ Նրա հասարակական կյանքը շատ է նվազում​ Փարիզում գտնվելու վերջին տարիներին, որոնք ինտենսիվ կերպով նվիրում է իր գիրքը ավարտելուն, չնայած որ, օրինակ, ծանոթանում է ճարտարապետ Լի Կորբուսիերի հետ, որ հետ անմիջապես մտերմանում է՝ խոսելով պարզապես «թռչուններից»։

Ֆիննեգանի հոգեհացը վերջնական տեսք չի ստանում մինչև 1939թ.՝ հրատարակության տարին։ Ստեղծագործությունը լավ չի ընդունվում քննադատների կողմից, թեև Հարոլդ Բլումի պես մեծ ուսումնասիրողները հետագայում պաշտպանում են այն։ Այս վեպում գրական ավանդական ոգեշնչությունը սեփական ոճի վերածելը ծայրահեղության է հասցված, իսկ դրանով՝ գրեթե աբսուրդի, քանի որ, ելնելով Ուլիսի ավանգարդիստական բնութագրից, լեզուն ծագում է փորձարարական կերպով, առանց սահմանափակումների, պարզ անգլերենիից մինչև հազիվ հասկանալի մի լեզու, որը շատ դեպքերում վերաբերում է հենց տեքստին ու հեղինակին։ Այն ստանալու համար Ջոյսը միաձուլել է մինչև 16 տարբեր լեզուների տարրեր, անսովոր բառեր և ամբողջովին նոր շարահյուսական ձևեր։

Վերջին այցը Ցյուրիխ 
Ֆիննեգանի հոգեհացի խիստ մեկնաբանությունները և Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի սկսվելը ծանր հարված էին գրողի համար։ Մյուս կողմից՝ շարունակում էին նրա դուստր Լյուսիայի մտավոր առողջական խնդիրները, նույնպիսի նշաններ կային նաև նրա հարսի՝ Հելենի մոտ. այս ամենը Ջոյսների ընտանիքին մշտական անհանգստության վիճակում էր պահում։ Փարիզում Ջոյսը Բեքեթից բացի ոչ մեկի չէր հանդիպում։ Վերջիվերջո, «Ջոյսը տխուր էր ու անբուժելի.չափազանց շատ էր խմում և ոչ մեկի հետ չէր խոսում, անգամ Նորայի»։  Ջոյսները Ցյուրիխ վերադարձան 1940թ. վերջերին՝ փախչելով Ֆրանսիայի նացիստական օկուպացիայից։

Պատերազմի հանդեպ Ջոյսը, ըստ Պացիի, «անհասկանալի» անտարբերություն էր ցուցաբերում.նրան ավելի շատ անհանգստացնում էին Փարիզում թողած գրքերը, քան թե գերմանական հարձակումների առաջխաղացումը։ Եթե նրա հետ խոսում էին Հիտլերի կամ Մուսոլինիի մասին, բացարձակ անտարբեր էր մնում, երբ նրան ցույց էին տալիս հրեաների հանդեպ հետապնդումները, ասում էր, որ խոսքը բազմաթիվ դարերի հետապնդումների մասին է, և որ ինքը հավանում է հրեաներին։

1941թ. հունվարի 11-ին ենթարկվում է պտտված դուոդենալ խոցի վիրահատության։ Սկզբում վիճակը լավանում է, սակայն հաջորդ օրը միանգամից վատանում է, և ի հեճուկս տարբեր փոխներարկումների՝ կոմայի մեջ է ընկնում։ Արթնանում է 1941թ. հունվարի 13-ի առավոտյան և բուժքույրերից  մեկին խնդրում զանգահարել կնոջը և որդուն՝ նախքան գիտակցությունը նորից կորցնելը։ Տասնհինգ րոպե անց մահանում է՝ նախքան ընտանիքի ժամանելը։ Դիահերձման զեկույցում մահվան պատճառ է նշված պերիտոնիտը։

Ջոյսը թաղված է Ֆլունտերն գերեզմանոցում. նրա գերեզմանից լսվում է Ցյուրիխի կենդանաբանական այգու առյուծների մռնչյունը։ Թեև իռլանդացի երկու բարձրաստիճան պաշտոնյաներ այդ օրերին Շվեյցարիայում էին գտնվում, չմասնակցեցին Ջոյսի հոգեհանգստի արարողությանը. հաջորդիվ իռլանդական կառավարությունը մերժեց Նորայի դիմումը՝ հայրենիք բերելու գրողի մասունքները։ Ջոյսի մահից հետո Նորան ևս 10 տարի ապրեց։ Նա թաղված է ամուսնու կողքին, ինչպես նաև նրանց որդի Ջիորջիոն, որը մահացել է 1976թ.: Ջոյսի կենսագիր Էլմանը տեղեկացնում է, որ երբ տեղի էին ունենում Ջոյսի թաղման պատրաստությունները, մի կաթոլիկ քահանա փորձում է Նորային համոզել հոգեհանգստի ծես անցկացնել։ Հավատարիմ մնալով իր ամուսնու սկզբունքներին՝ նա պատասխանում է. «Չեմ կարող նրա հետ այդպես վարվել»։ Շվեյցարացի տենոր Մաքս Մեիլին հոգեհանգստի ժամանակ կատարում է "Addio terra, addio cielo" («Ցտեսություն երկիր, ցտեսություն երկինք») հատվածը Մոնտեվերդիի Օրփեոսից։

Ջոյսի կաթոլիկություն 
Այս գրողի կյանքի և ստեղծագործության ամենաշատ ուսումնասիրված կողմերից է Կաթոլիկ եկեղեցու հետ ունեցած նրա հարաբերությունը։ Գոյություն ունի գրեթե միաձայն մի համաձայնություն նախ նրա՝ վաղ տարիքում հավատը մերժելու, և ապա՝ կաթոլիկությունից ստացած նրա ազդեցությունների վերաբերյալ, որոնք նա միշտ ընդունել է, ինչպես, օրինակ, Թովմա Աքվինացու փիլիսոփայությունը։

Վլադիմիր Նաբոկովը հաստատում է Հարրի Լեվինի այն պնդումը, որ Ջոյսը «կորցրեց իր կրոնը, սակայն պահպանեց իր կատեգորիաները», որը Նաբոկովը վերագրում է նաև Սթիվեն Դեդալուսին. «Ուսման տարիներին ենթարկվել է ճիզվիտական կրթական համակարգին, իսկ այժմ խիստ կերպով է արձագանքում դրան, թեև շարունակում է լինել գլխավորապես մետաֆիզիկական բնույթի տեր մարդ»։ Այս կետում, ինչպես Ջոյսի կենսագիրների մեծ մասը, այնպես էլ Նաբոկովը հավասարության նշան է դնում հեղինակի և մարդ տեսակի միջև։

Ըստ Ուլիսի թարգմանիչ Խոսե Մարիա Վալվերդեի՝ Ջոյսը միշտ հայտարարել է, որ իր ճիզվիտ ուսուցիչներին պարտական է նյութեր հավաքելու, կարգավորելու և ներկայացնելու արվեստը սովորեցնելու համար։ Վալվերդեն նշում է. «Կամայականություն չի լինի ասելը, որ ջոյսյան գործերը ակամայից մեծ ներդրում են համաշխարհային գրականության մեջ Հիսուսի խնդրի հարցում»։ Ուլիսի շրջանից սկսած՝ գրողը չեզոք դիրք է գրավում կրոնական փաստերի գործում, որը նրան հետաքրքրում էր միայն լեզվաբանական տեսանկյունից։ Տարբերակում էր կաթոլիկ «կոհերենտ աբսուրդ» և բողոքական «ոչ կոհերենտ աբսուրդ» հասկացությունները։

Սակայն այս հարցի շուրջ կա կասկած և հակադրություն։ Կենսագիր Ֆրանչեսկա Պացին բերում է կարևոր զանազան հատվածների օրինակներ Հերոս Սթիվենից, ինչպես սա. «Լեզուն, ազգությունը և կրոնը չարի, ստրկության, հրաժարումի և ձախողման գործակալներն են։ Իսկ ստրկությունը հացնում է կաթվածահարության»։ Նշում է նաև գրողի ընդվզումը «կաթոլիկ եկեղեցու իշխանության հանդեպ», որը նրան հասցնում է եկեղեցու հետ «կապերի խզման»։ Մեկ այլ տեղում ասվում է. «Հավատը լքելուց հետո Ջոյսը սկսում է գրել»։ Սակայն ավարտում է մի սխալմունքով. «Ջոյսը հրաժարվում է կաթոլիկ եկեղեցուց, բայց ոչ հավատից, որը պահպանում է և վերածում այլ բաների՝ կյանքի ու արվեստի»։

Պատանի արվեստագետի դիմանկարը վեպում, ինչպես նաև Ուլիսում ընդգրկված հայտնի լյուցիֆերյան արտահայտությունը Non serviam (չեմ ծառայի, պարտավոր չեմ ծառայել, հասկացվում է, որ Աստծուն), ավանդաբար ընդունվում է որպես պարզ արտահայտություն այն բանի, որ հերոս Սթիվեն Դեդալուսը՝ նշված ստեղծագործություններում Ջոյսի ալտեր էգոն, մերժում է կաթոլիկ եկեղեցին, սակայն այն առաջ է բերել նաև մի մեկնաբանություն, որը նույնն է, ինչպես որ հեղինակի պատասխանը իր կյանքի վերջում իրեն ուղղված հարցին. «Ե՞րբ լքեցիք կաթոլիկ եկեղեցին»։ Պատասխանը հետևյալն էր. «Այդ հարցին պիտի եկեղեցին պատասխանի»։

Քննադատ Հյու Քենները (Դուբլինի Ջոյսը և Ջոյսի ձայները երկերի հեղինակը) և պոետ Թ.Ս. Էլիոթը Ջոյսի աշխատանքի տողատակերում տեսնում էին «իսկական կաթոլիկի մնացորդ»։  Այս հեղինակներին անմիջականորեն պատասխանում է Հարոլդ Բլումը իր Canon-ում. «Ջոյսին քրիստոնեացնելը ցավալի քննադատական եղանակ է։ Եթե Ուլիսում Սուրբ հոգի գոյություն ունի, ապա դա Շեքսպիրն է»։ Բլումի կարծիքը պարզ է դառնում հետևյալ համեմատության մեջ, որն անում է Սեմյուել Բեքետի հետ. «Հարկ է միշտ հիշել, որ Բեքետը ավելի քան կիսում էր Ջոյսի անհանգստությունը քրիստոնեության և Իռլանդիայի հարցերում։ Երկուսն էլ ընտրում են Փարիզն ու աթեիզմը»։

Էնթոնի Բուրգեսը՝ կաթոլիկ ընտանիքում մեծացած, սակայն հետագայում եկեղեցուց հեռացած, այդքան էլ համամիտ չէ այդ մտքի հետ. «Non serviam նշանակում է, ինչ որ նշանակում է [բայց] Ջոյսի կողմից կաթոլիկության մերժումը բացարձակ լինելուց շատ հեռու է։ [...] գուցե մերժել է սրբությունները, ամուսնությունն ու պատարագը, սակայն կանոնները և քրիստոնեական կաթոլիկության հիմքերը նրա մեջ են մնացել իր ամբողջ կյանքում։ [...] Ուլիսում  նա տարված է Հոր և Որդու միստիկ նույնականացման գաղափարով, իսկ Ֆիննեգանի միակ իրական թեման Հարության թեման է։ [...] Ջոյսի վերաբերմունքը կաթոլիկության հանդեպ սեր-ատելություն հարաբերության մեջ է, որը բնութագրում է եկեղեցին մերժածների մեծամանությանը։ [...] նրա մեջ կային կոտրված կաթոլիկության շերտեր»։

Որոշ հեղինակները, նրանց թվում՝ Լ.Ա.Գ. Սթրոնգը, այս առումով ավելի հեռուն են գնում և համարում, որ Ջոյսը իր կյանքի վերջում հաշտվել է կրոնի հետ, և որ ինչպես Ուլիսը, այնպես էլ Ֆիննեգանի հոգեհացը հիմքում կաթոլիկ արտահայտություններ են պարունակում։  Իսկ Քեվին Սուլիվանը պնդում է, որ նա հաշտվելու կարիք չուներ, որովհետև իրականում երբեք էլ հավատից չէր հեռացել։

A Bash in the Tunnel. James Joyce by the Irish [Խնջույք թունելում. Ջեյմս Ջոյսը իռլանդացիների պատկերմամբ] աշխատության մեջ գրողի տարբեր համերկրացիներ, ինչպես Ֆլան Օ՛Բրայենը, հետևյալ տեսակետն են արտահայտում. «Կարծում եմ, որ ցանկասիրության և հերյուրանքի քողի միջոցով Ջոյսը երևում է որպես իսկական իռլանդացի կաթոլիկ, որ վախենում է Աստծուց, ապստամբում է ոչ այնքան եկեղեցու, որքան դրա գրեթե շիզմատիկ էքսցենտրիկության դեմ, դրա այն համոզմունքի, որ գոյություն ունի լոկ մեկ Պատվիրան,  եկեղեցական շինությունների վուլգարիզմի, դրա բազմաթիվ սպասավորների մակերեսայնության և տխմարության դեմ։ Նրա ապստամբությունը, որ իր մեջ ազնվական էր, նրան հասցնում է տարագրության։ [...] Սակայն նրա մտադրությունը բարի էր։ Ուզեք, թե ոչ, ինչպես բոլորի դեպքում։ [...] Ծիծաղի միջոցով մեղմացնում է այն դատապարտվածության զգացումը, որը ժառանգել էր իռլանդական բոլոր կաթոլիկներից»։

Միևնույն գրքում Սեմյուել Բեքետը, ինչպես և իր ընկեր Թոմաս ՄըքԳրիվը, Ֆիննեգանում տեսնում են քրիստոնեական Քավարանի մի ամբողջ սիմվոլիզմ, որը գալիս է անմիջապես Դանտեի Աստվածային կատակերգությունից, սակայն մեկ առանձնահատկությամբ. «Դանտեի Քավարանը կոնաձև է և հետևաբար հասնում է ավարտի։ Ջոյսի դեպքում այն գնդաձև է և բացառում է ավարտը։ [...] Եվ ուրիշ ոչինչ, ոչ պարգև, ոչ պատիժ, պարզապես մի շարք խթաններ փոքրիկ կատվին՝ նրան պոչին հասնելու համար»։

Ջոյսի մտերիմ ընկեր, նրա համերկրացի Արթուր Փաուերը հիշում է, թե ինչպես էր «նրա բնական ոգեղենությունը գրգռվում իռլանադական կաթոլիկ եկեղեցու դոգմատիկ գավառականությունից՝ նվաղեցնելով նրա հետաքրքրասեր հոգին, որի համար դրանք պարզապես ծիսական աբսուրդ էին, միջնադարյան արգելքներ և պատժի անմարդկային միջոցներ, որ դեռ մի ամբողջ հավերժություն գոյություն կունենան»։

Տեսնում ենք, որ Բեքետը և Փաուերը հարուցում են լուրջ կասկածներ այն փաստի շուրջ, որ Ջոյսը եղել է «Աստծուց վախեցող իսկական իռլանդացի կաթոլիկ»։ Այդ պնդումը, մյուս կողմից, չի հանդիսանում իռլանդացու նամակագրության և հիմնական աշխատությունների խորը ուսումնասիրության արդյունքում արված եզրակացություն, բացառությամբ այն դեպքի, եթե գրողը որոշակի դրդապատճառից ելնելով դրանցում թաքցրած լինի հավատն ու բողոքականությունը։ Եթե վեպերում չի երևում կաթոլիկության արտահայտված և տրամաբանված քննադատություն, ինչպես Դիմանկարում, ապա դա երևում է դրանց ծաղրական սխեմաներում, ինչպես որ Ուլիսի բազմաթիվ էջերում։ Ընդհանուր առմամբ՝ գրողի վերաբերմունքը կրոն երևույթի հանդեպ, ինչպես երևում է, միշտ եղել է սառը և պրոֆեսիոնալ՝ չբացահայտվելով վերջին երկու մեծ վեպերում։ Այլ բան է, որ հակակղերական ու հակակրոնական դժգոհությունը և սարկազմը հաճախ են մարմնավորվում հայհոյանքների մեջ։

Ումբերտո Էկոն իր աշխատության՝ Ջոյսի պոետիկան, «Ջոյսի կաթոլիկությունը» գլխում նշում է «սև ծեսի» մասին, որը իրագործվում է Ուլիսի "Circe" տեսարանում, ինչպես նաև "Nausicaa"-ում ներկա պատարագային հայհոյանքը. կանոնակարգը մեկ անգամ մերժած Ջոյսի մոտ, ինչպես որ միջնադարյան թափառական եպիսկոպոսների, «մնում է ծիսական արարողության միջոցով մատուցվող հայհոյանքի զգացումը։ [...] նա լքում է հավատը, սակայն կրոնական մոլուցքը չի լքում Ջոյսին։ Անցյալ բողոքականության ներկայությունները նրա ստեղծագործության մեջ շարունակ ծագում են սեփական միֆաբանության և դաժան հայհոյիչների տեսքով, որոնք յուրովի բացահայտում են աֆեկտիվ հետքերը։ [Ջոյսին վերագրվող "կաթոլիկություն" տերմինը] տեղին է նկարագրելու նրան, ով մերժել է դոգմատիկ էությունը և արմատախիլ է արել որոշակի բարոյական փորձառություն, որպես մտավոր սովորություն պահպանում է ռացիոնալ կառույցի արտաքին ձևերը և ունի զգայական դիրքորոշում, որը հաճախ անգիտակից է կանոնների, ծեսերի, ծիսական պատկերների հանդեպ»:​​

Ջերի Ջոնսոնը՝ ջոյսյան բազմաթիվ գործերի հրատարակիչը, այդ նախադասությունը մեկնաբանում է կիսակենսագրական հիմքեր ունեցող Դիմանկարի հերոսի միջոցով.  «Սեփական խոսքերը մատնում են նրան։ [...] Իր ազգությունից, լեզվից, կրոնից փախչելուց հեռու լինելով՝ Սթիվենը դրանք միշտ իր հետ է պահում»:​​

«Դժվար թե կասկածելի լինի այն —նշում է Հերբերտ Ս. Գորմանը՝ Ջոյսի առաջին կենսագիրը,— որ Ուլիսի որոշ հատվածներում առկա անպարկեշտությունը, անասելի վուլգարիզմը, կեղտոտությամբ դիտավորալ պարծենալը եկեղեցու պատճառով զգացած հոգևոր ու բարոյական ահռելի ճնշման ուղղակի հետևանքն են»:​​

Դուբլինցիների իռլանդացի հրատարակիչ Թերենս Բրաունը հիշում է, որ Ջոյսը Celtic Revival-ի իր կոլեգաների հետ, որոնք մեծամասնությամբ ագնոստիկներ կամ բողոքականներ էին, կիսում էր այն համոզմունքը, որ Իռլանդիայի չարիքները գալիս են անգլիացիների կողմից երկիրը տիրապետելուց։ Սակայն հատկապես Ջոյսը գտնում էր, որ իր երկրի մյուս մեծ ուժը՝ կաթոլիկ եկեղեցին, իր հայրենակիցների համար շատ ավելի վնասակար է, քանի որ ոչ ոք չէր քննարկում դրա իշխանությունը։ Բրաունը հղում է անում Ջոյսի շիրմաքարի փորագրությանը. «Չեմ հասկանում, թե ինչ իմաստ ունի եկեղեցական բռնապետության դեմ աղմուկ բարձրացնելը, երբ Հռոմի եկեղեցին է, որ տիրացել է հոգիների պալատին»։

Հարրի Լեվինը իր կողմից Ջոյսին սահմանում է որպես «փարիսեցի իռլանդացի, կաթոլիկ հերետիկոս [...], արտաքսված և արտագաղթած, առանց հայրենիքի և առանց հավատալիքների մարդ»։ Իսկ իսպանացի պրոֆեսոր Ֆերնանդո Գալվանը՝ Դուբլինցիների քննադատական մի հրատարակության պատասխանատու, այդ աշխատության նախաբանում խոսում է «հեղինակի խոստովանած ագնոստիկության մասին»։

Այսպես թե այնպես, 1904թ. օգոստոսին կնոջը՝ Նորա Բարնաքլին ուղղված մի նամակում Ջոյսը ավելի բացահայտ է գտնվում.Իմ հասկացողությունը մերժում է ներկայիս սոցիալական բոլոր կանոնները և քրիստոնեությունը. օջախը, ընդունված արժանիքները, կյանքի դասակարգերը և կրոնական դոկտրինաները։ [...] Վեց տարի առաջ թողեցի կաթոլիկ եկեղեցին ամենաջերմեռանդ ատելությամբ։ Ինձ համար անհնար էր այնտեղ գտնվելը իմ բնական իմպուլսների պատճառով։ Թաքուն կերպով պատերազմ արեցի դրա դեմ, երբ ուսանող էի, և հրաժարվեցի ընդունել ինձ առաջարկված դիրքորոշումները։ Այդպես անելով՝ վերածվեցի մի մուրացիկի, սակայն պահպանեցի հպարտությունս։ Այժմ բացահայտ եմ պատերազմ անում՝ գրով, խոսքով և գործով«My mind rejects the whole present social order and Christianity -home, the recognised virtues, classes of life, and religious doctrines. […] Six years ago I left the Catholic church, hating it most fervently. I found it impossible for me to remain in it on account of the impulses of my nature. I made secret war upon it when I was a student and declined to accept the positions it offered me. By doing this I made myself a beggar but I retained my pride. Now I make open war upon it by what I write and say and do.»: Selected Letters of James Joyce, pp. 25-26Իսկ հեղինակի բարեկամների վկայությունը հետևյալն է. «Կաթոլիկության հետ եղբորս կապերի խզումը այլ պատճառներ ուներ։ Նրա համար առաջնային էր պահպանել իր իրական հոգևոր կյանքը այն կեղծ գոյության ավերածությունից, որը պարտադրված էր։ Կարծում էր, որ պոետները, ըստ իրենց տաղանդի և անհատականության, իրենց ազգի հոգևոր կյանքի իրական կրողներն էին, իսկ քահանանները ոչ այլ ինչ էին, եթե ոչ շահագործողներ։ Ատում էր կեղծիքը և հավատում էր անհատական ազատությանը այնպիսի ուժգնությամբ, որպիսին երբևէ որևէ մեկի մոտ չեմ տեսել»,- գրում է Ստանիսլաուսը հիշողությունների իր գրքում՝ My Brother's Keeper [Եղբորս պահապան հրեշտակը ] (1957թ.)։

Ինչպես տեսնում ենք, վերջիվերջո, Նորա Բարնաքլի արձագանքը ամուսնու թաղման ծիսակարգի անցկացման վերաբերյալ միանգամայն արդարացված է. «Չեմ կարող նրա հետ այդպես վարվել»։

Ստեղծագործություն 
Իր կյանքի ընթացքում՝ 1907-1939թթ., Ջոյսը տպագրում է մի կարճ, բայց ազդեցիկ ստեղծագործություն, որը գրքերի գիրք է համարվում։ Խոսքը պատմվածքների ժողովածուի մասին է՝ Դուբլինցիներ, պոեզիայի երկու գիրք՝ Կամերային երաժշտություն և Խնձոր պոեմներ, թատերական մի գործ՝ Վտարանդիներ, և այն երեք վեպերը, որ նրան հայտնի դարձրին՝ Պատանի արվեստագետի դիմանկարը, Ուլիս և Ֆիննեգանի հոգեհահացը։ Բացի այդ, այս գրողից պահպանվել է նաև մի անավարտ վեպ՝ Հերոս Սթիվենը, մի շարք էսսեներ՝ արձակ և չափածո, մի քանի պոեմ և մանկական երկու պատմվածք, որ նվիրել է իր թոռանը, ինչպես նաև նրա նամակագրությունը։ Ջոյսը մեծապես ազդվել է հետևյալ գրողներից՝ Հոմերոս, Դանտե Ալիգիերի, Թովմա Աքվինացի, Ուիլյամ Շեքսպիր, Էդուարդ Դյուժարդեն, Հենրիկ Իբսեն, Ջորդանո Բրունո, Ջամբատիստա Վիկո, Ջոն Հենրի Նյուման և ուրիշներ։

Դուբլինցիներ 

Դուբլինցիները Ջոյսի պատմվածքների միակ գիրքն է, որ սկսել է գրել Դուբլինում 1904 թ. և ավարտել Տրիեստեում 1917 թ.: Սկզբում այն ընդգրկում էր 12 պատմվածք, որոնց հետո ավելացվում են ևս երեքը։ Միանգամայն ռեալիստական ոճով գրված պատմվածքները փորձում են պատկերել այն լճացումն ու անմխիթար վիճակը, որում հայտնվել էր Դուբլինի հասարակությունը XX դարի սկզբին։ Դրանք «կաթվածահարության պատմություններ» են, երիտասարդ տարիքում այդ քաղաքից ստացած բացասական փորձառության արտացոլանքներ, որ, ինչպես հեղինակի մյուս ստեղծագործությունները, ինքնակենսագրական հզոր տարր ունեն Որոշ պատմվածքներ վերաբերում են մանկության, մյուսները՝ հասուն տարիքին, սակայն բոլորում էլ գնահատելի է հեղինակի գրեթե մոլագար ցանկությունը՝ հավատարիմ մնալու ճշմարտությանը, որ տեսել և լսել էր, ճշմարտություն, որը նա երբեք չի փոխում կամ աղավաղում։ Ըստ նրա կարևորագույն կենսագիր Ռիչարդ Էլմանի՝ գրողը «ցանկանում էր, որ իր ժամանակակիցները, իսկ մասնավորապես՝ իռլանդացիները, մի պահ նայեն իրենք իրենց ծակոտկեն հայելու մեջ, ինչպես նա էր ասում, բայց ոչ ինքնաոչնչացման նպատակով։ Պիտի ճանաչեն իրենք իրենց՝ ավելի ազատ և ավելի կենդանի լինելու համար»։

Ամենափոքր մանրուքներին անգամ հավատարիմ մնալու այդ մոլուցքը այն պատճառներից էր, որոնք դժվարացրին Դուբլինցիների տպագրությունը։ ​Ձեռագիրը 1906 թ. սկզբներին արդեն մի հրատարակչի մոտ էր, սակայն չի տպագրվում մինչև 1914 թ.՝ հեղինակի ընկերներ Էզրա Փաունդի և Ու.Բ. Յեյթսի անվերապահ օգնության միջոցով։ Առարկությունները, որ արվում էին հեղինակին, հիմնականում բարոյական բնույթի էին, իսկ դրանք եզրափակում էին տպագրիչները, որոնք հրաժարվում էին տպել մի բան, որն իրենց անհարմար դրության մեջ էր դնում։ Քննադատ Ֆերնանդո Գալվանը հիշում է, որ «որքան էլ այսօր մեզ աբսուրդային թվա, դարաշրջանի օրենքները տպագրիչներին պատասխանատու էին դարձրել իրենց տպած ցանկացած գործի համար, որի պատճառով էլ այդ գործիչները գրաքննության էին ենթարկում այն արտահայտությունները, որոնք վիրավորական էին համարում, որպեսզի խուսափեն օրենքի առաջ պատասխան տալուց»։

Պատմվածքները տարբեր հատվածներում պարունակում են այն, ինչը Ջոյսը կոչում է Էպիֆանիա՝ խորը ճշմարտությունների բացահայտումներ կամ լուսավորումներ, որ անսպասելիորեն փոխում են մարդկանց հոգին կամ գիտակցությունը։ Այս էպիֆանիաները, որոնք հայտնվում են նաև նախորդ գործերում՝ Հերոս Սթիվենում և Պատանի արվեստագետի դիմանկարում, ծագում են կրոնական լեզվից, որում դրանք հղում են անում աստվածահայտնությանը։ Ըստ Ջերի Ջոնսոնի՝ գրքի անգլերեն հրատարակության պատասխանատուի, խոսքը մի «տերմինի մասին է, որը ընդունված է քննադատական լեզվում, սակայն հենց Ջոյսն է ի սկզբանե այն վերցրել [...] կաթոլիկ ծիսակատարության լեզվից՝ կիրառելով այն արվեստի նպատակներով»։

Հրատարակվելուց հետո գիրքը խանդավառությամբ չընդունվեց։ Թեև որոշ քննադատներ գովաբանեցին այն, ընդհանուր առմամբ հեղինակը քննադատվեց առօրյա կյանքի չնչին ու տհաճ կողմերի վրա այդքան մեծ շեշտադրություն դնելու համար։ Բացասական առումով նրան համեմատեցին կրկին իռլանդացի Ջորջ Մուրի հետ, իսկ պատմվածքները համարվեցին փաստարկներից զուրկ և հանդարտ ու միատարր ոճի։ Էզրա Փաունդը, այնուամենայնիվ, The Egoist ամսագրում Ջոյսի ոճը համեմատում է  ֆրանսիական արձակի լավագույն ոճի հետ՝ գովաբանելով այն, ինչպես նաև դրա «ոճագիտական խտությունը»։ Երեխան ճչաց. -Ա՜յ, հայրի՜կ,- և վերադարձավ սեղանի մոտ՝ վազելով ու ցնցվելով։ Սակայն մարդը ընկավ նրա հետևից և բռնեց նրա շորից։ Երեխան անհույս շուրջբոլորը նայեց, սակայն, տեսնելով, որ փախչելու տեղ չկա, ընկավ ծնկների վրա։- Տեսնենք էլի կանջատես լույսը,- ասաց տղամարդը՝ վայրի կերպով ձեռնափայտով խփելով նրան։ -Դե, ստացիր, անիծյալ։Երեխան ցավ զգաց, երբ փայտը վնասեց նրա մկանը։ Ձեռքերը օդում միացրեց իրար, իսկ ձայնը վախից դողաց.- Ա՜յ, հայրի՜կ,- բղավում էր նա։ - Մի ծեծիր ինձ, հայրիկ։ Քեզ համար Հայր մերը կարտասանեմ... Քեզ համար ավե Մարիան կաղոթեմ, հայրիկ, եթե չծեծես ինձ... Քեզ համար Հայր մերը կարտասանեմ Խոսե Մարիա Վալվերդեի համար այսօր դժվար է պատկերացնել, որ այդքան թափանցիկ ու պարզ պատմվածքները կարող էին սկանդալի առիթ դառնալ.քննադատները ելնում էին հատկապես ոճի, առարկայի տարրական մաքրությունից՝ ուղիղ ու անհատական, «որն այդպես անսահման ուժ է հաղորդում նրան, ինչը պատկերում է»։ Վալվերդեն ավելացնում է. «Նատուրալիստ ոչ մի ծանրակշիռ գրող չէր կարող հազարավոր էջերի սահմաններում տալ այդ շրջանի Դուբլինի այդքան հստակ պատկերը և ձանձրալի, բայց բացահայտող միջադեպերի միջոցով ցույց տալ կյանքի բազմադարյա դրաման» Համաշխարհային գրականության պատմության մեջ Դե Ռիկերը և վերոնշյալ Վալվերդեն կարևորում են հատկապես այդ պատմվածքների «արտահայտիչ մաքրությունը»՝ միաժամանակ ընդգծելով, որ դրա տպագրության ժամանակ ի հայտ եկած դժվարությունները կարող էին ծագած լինել բրիտական արքայական ընտանիքի կողմից դրված արգելքի պատճառով, քանի որ գրքում հղումներ կա նաև նրան։

Էնթընի Բուրգեսը Դուբլինցիներում  նկատում է ջոյսյան աքսորի առաջին մեծ պտուղը. «Այսօր մեզ կարող է մեղմացուցիչ հանգամանք թվալ, սակայն պատճառն այն է, որ խոսքը կատարսիսային երևույթի մասին է, որի հանդեպ բոլորս հիմա հանդուրժողականություն ենք զարգացրել։ [...] Դուբլինցիները ամբողջությամբ նատուրալիստական է, և ոչ մի տեսակի ճշմարտություն անվնաս չէ. ինչպես Էլիոթն է ասել՝ տեսակը չի կարող չափից դուրս իրականություն հանդուրժել»։

Իռլանդացի քննադատ և գրքի հրատարակիչ Թերենս Բրանունը ուսումնասիրում է գործի կուռ մասերը, որ երևում են պատմության հաճախակի զուգահեռների ու համարժեքությունների մեջ՝ մինչև այն կետը, երբ անգամ առաջին և վերջին պատմվածքների վերնագրերը (Քույրերը և Մեռյալները) կարող էին հրաշալի կերպով փոխանակվել տեղերով, որը չէր ազդի դրանց ընդհանուր իմաստի վրա։ Նման տեխնիկական ցուցադրությունների միջոցով Ջոյսը նպաստել է «կարճ պատմվածքի՝ որպես ուշագրավ տնտեսմամբ ու հետևություններով հագեցած գեղարվեստական ձևի գրական նշանակությունը ցույց տալուն»։

Գրքում առկա բազմաթիվ ինտերտեքստուալ բովանդակությունները մեկնաբանողների թվում է Ջոյսի ընկեր Ֆրենկ Բուդգենը. «Սթիվենը [Դեդալուսը] առաջին անգամ որպես կերպար հայտնվում է Պատանի ավեստագետի դիմանկարում, սակայն կասկած չկա, որ նա Դուբլինցիների առաջին երեք ուսումնասիրությունների անանուն պատմողն է»։

Հետևելով իր ռեալիստական խառնվածքին՝ Հարրի Լեվինը գրքում տեսնում է ազդեցություններ Չեխովից, Դիքենսից և Շերվուդ Անդերսոնից, իսկ Ջերի Ջոնսոնը՝ Հենրիկ Իբսենից. այս ուսումնասիրողը նաև ընդգծում է քսաներկուամյա տղայի «հասուն էսթետիկ տաղանդը», որն ընդունակ է ստեղծել մի զարմանալի պատմվածք, որը փակում է ժողովածուն՝ Մեռյալները։ Ու.Յ. Տինդալը գտնում է, որ Գաբրիել Քոնրոյի կերպարի տակ Ջոյսի մութ դիմանկարն է, որը Դուբլինում մնալով ամուսնացել էր Նորայի հետ (նրան ներկայացնում է Գրետան), դասավանդում էր համալսարանում և հոդվածներ էր գրում Daily Express-ի համար, մինչդեռ Բուրգեսի համար «Մեռյալները գուցե հեղինակի ամենաանձնական գործն է դուբլինյան քրոնիկոնում»։ Բրիտանական հանրագիտարանը այս պատմվածքը համարում է երբևէ գրված լավագույններից մեկը:​

Պատանի արվեստագետի դիմանկարը 

Դիմանկարը կիսակենսագրական վեպ է, որը պատկանում է Bildungsroman (ուսուցողական վեպ) կոչվող ժանրին։ Սկզբում տպագրվել է The Egoist ամսագրում հատվածների տեսքով 1914-1915թթ., իսկ 1916թ. արդեն որպես ամբողջական գիրք։

Խոսե Մարիա Վալվերդեի համար այս ստեղծագործությամբ իռլանդացին հասնում է գրողի ամբողջական կարգավիճակի, իսկ ըստ Հերբերտ Գորմանի՝ Ջոյսը դառնում է հենց ինքը։ Դիմանկարը Սթիվեն Դեդալուս անունով մի տղայի պատմությունն է, որը Ջոյսի ալտեր էգոն է, քանզի վեպում շատ են հեղինակի իրական կյանքի վրա հիմնված տեսարանները։ Հերոսի ազգանունը հղում է անում Դեդալոսին՝ հունական միֆաբանության մեջ ճարտարապետ ու արհեստավոր, որը կառուցել էր Կրետեի հայտնի լաբիրինթոսը, որտեղ բանտարկված է Մինոտավրոսը։

Դիմանկարը 1905թ. մի նախնական տարբերակ է ունեցել, որը չի տպագրվել՝ Հերոս Սթիվենը։ Ինչպես նշում են հեղինակի կենսագիրները, այս վերջին վեպը գրվել է Ջոյսի համար խորը հուսահատությունների շրջանում, և հավանաբար նրա կին Նորան է խնդրել թողնել գրելը Տրիեստեում, որտեղ Ջոյսը ձեռագիրը նետել է բուխարու կրակի մեջ, սակայն գրողի քույրը փրկել է այն։ Ուլիսի խմբագիր Սիլվիա Բիչի վարկածն այն է, որ Ջոյսը ձեռագիրը նետել է կրակը այն բանից հետո, երբ մի հրատարակիչ, որը թվով քսաներորդն էր, որին նա ուղարկել էր այդ ձեռագիրը, վերադարձրել է այն, իսկ Նորան ձեռքերը այրելու վտանգի տակ հանել է այն կրակից։ Ամեն դեպքում ձեռագիրը տարիներ անց հանգեցնում է Դիմանկարի ստեղծմանը, որի տպագրությունը հնարավոր է դառնում Էզրա Փաունդի օգնության շնորհիվ, ինչպես որ Դուբլինցիների դեպքում էր։

Ընդհանուր առմամբ վեպում արտացոլված է զգայուն պատանու պայքարը իր ժամանակի բուժուական հասարակության համոզմունքների դեմ, իսկ մասնավորապես՝ կաթոլիկական և իռլանդական։ Պատումը վարում է հենց ինքը Սթիվենը (այս անունը կարող է հղում լինել քրիստոնեական առաջին նահատակ Սուրբ Սեբաստիանին), որի սուբյեկտիվությունը զարգացվում է հինգ լայնածավալ տեսարաններում կամ գլուխներում։ Առաջին էջերում պատումը անուղղակի ազատ ոճ ունի՝ նման ներքին մենախոսության։ Այս հնարքի միջոցով կերպարը՝ փոխակերպված պատումը վարողի հետ (կամ հակառակը), ակնհայտ կերպով արտահայտում է իր մտքերը այնպես, ինչպես դրանք ծնվում են իր գլխում, շատ հաճախ նաև պատահականորեն։ Այնուհետև գալիս է դասական՝ երրորդ դեմքի կողմից պատմելու ոճը։

Դիմանկարին և Ջոյսին շատ բնորոշ է ոճական էվոլյուցիան, առաջխաղացումը, որը հեղինակը հանդիպադրում է կերպարի կյանքի հաջորդական էտապներին։ Դրանով առաջին էջերում պատկերված երեխայի թոթովանքից անցում է կատարվում վեպը եզրափակող արդեն մաքրագործված շրջանների, որոնցում արտահայտվում է համալսարանականի անհանգստությունը։ Ոճերի այս միախառնումը իր լավագույն դրսևորումն է ունենում Ուլիսում (1922թ.)՝ հեղինակի գլուխգործոցում, որի գլխավոր կերպարը կրկին Սթիվեն Դեդալուսն է։

Աղբյուրներից մեկը հիմնվում է հիշողության չհրապարակված մի մոտեցման վրա. «Նոր բարդության մի մասը ծագում է Ջոյսի կողմից հատուկ ոճի զարգացումից, որի նպատակն է հիշողության փոփոխական հատկության գրավումը, մի մասն էլ գալիս է պատումի կառուցվածքից, որը շեշտադրում է կրկնությունը շարունակական, քրոնոլոգիական զարգացման փոխարեն։ Դիմանկարում տեսնում ենք Սթիվենի կյանքի կտրուկ շրջադարձերը ավելի պարզ ու կանոնավոր կերպով, քան Հերոս Սթիվենում»։

Էնթընի Բուրգեսի համար ստեղծագործությունը լի է սիմվոլներով, հիմնականն այն է, որը վերստեղծում է ամենակոպիտ տարրերի՝ հողի ու ջրի ստրկությունից փախչել փորձող մի արարածի, որը ցավով սովորում է թռչելու արվեստը։  Բացի այդ՝ արձակը և քննարկված հարցը դառնում են միևնույն և անբաժանելի բանը, որն էլ XX դարի առաջին մեծ պատումային խզումն էր։

Հարրի Լեվինը այս վեպում տեսնում է Ջոյսի կյանքի առաջին քսան տարիների բառացի արտապատկերումը, թեև, ի տարբերություն մյուս ինքնակենսագրությունների, շեշտը դրվում է գլխավոր հերոսի զգայական և ինտելեկտուալ արկածների վրա։ Մյուս կողմից, վեպը կտրուկ վերաբերմունք ունի գլխավորից բացի բոլոր կերպարների հանդեպ։ Երրորդ գլխում ճիզվիտների կողմից Դժոխքի մասին ապոկալիպտիկ պատմությունների առկայությունը նմանություն ունի Մոբի Դիկում և Կարամազով եղբայրներում արտահայտված մտքերին։

Տինդալի համար երկրորդական կերպարները գործողությունը հատում են ստվերների պես, սադրանքների կամ պարզապես խթանների տեսքով, որպեսզի օգնեն զարգացնել գլխավոր հերոսի տեսլականը, այնպես, որ մանր դետալները գրեթե միշտ դառնում են արդարացումներ էպիֆանիաների համար։ Սթիվեն Դեդալուսին ամենաշատը տանջող մեղքը ամբարտավանությունն է՝ մեղքերից ամենամեծը, որը նրան՝ որպես անհատական փայլով օժտված արվեստագետի, հանգեցնում է Լյուցիֆերի ("նա, ով լույս է բերում") լույսի տակ հայտնվելուն և non serviam-ի։

Ջերի Ջոնսոնը՝ վեպի անգլերեն տարբերակի խմբագրուհին, իր ուշադրության մեծ մասը կենտրոնացնում է գլխավոր կերպարի և նրա կենսագրական իմաստի վրա. «Ամեն գլխում հանդիպում ենք գործողության զարգացման միևնույն մոդելին։ Ամեն մեկը բացվում է Սթիվենի կերպարի նվաստացած պահվածքով և ավարտվում հաղթական կերպով։ [...] Այս վեպում ամեն բան կատարվում է ըստ այն նշանակության, որը Ջոյսը տալիս է Սթիվենի կերպարին՝ բացահայտելով կերպարի այս կամ այն դետալը, ինչպես նաև այն մշակույթի, որում զարգանում է նա։ [...] Սթիվենը այնքանով է նման իր հեղինակին, որքանով որ տարբեր է։ [...] Ջոյսը գրել է մի վեպ, որը Սթիվենը երբեք չէր կարողանա գրել»։

Պատանի արվեստագետի դիմանկարը գրական մեծ արձագանք է գտել։ Օրինակ, դրա առաջին գլուխներում ներկայացված նորարարական ձևերը ոգեշնչել են Ուլիյամ Ֆոլքներին ստեղծելու Շառաչ և ցասում վեպում առկա այն տեխնիկան, որը նկարագրում է ապուշ հերոսի միտքը։

Ուլիսես 
Խոսե Մարիա Վալվերդեն՝ ստեղծագործության իսպաներեն տարբերակի թարգմանիչը, պատմում է, որ 1904թ. հունիսյան մի գիշեր Նորայի հետ ծանոթանալուց կարճ ժամանակ անց երիտասարդ Ջոյսը քայլում էր փողոցում, երբ նրա մտքով անցնում է իրեն հանդիպած աղջկան գովեստի խոսքեր ասել՝ առանց գիտակցելու, որ նա մի զինվորականի հետ է։ Հարված է ստանում և ընկնում, նրան օգնության է հասնում մի հրեա, որը քաղաքում հայտնի էր կնոջը դավաճանելու պրակտիկայով։ Տարիներ անց Հռոմում բանկում աշխատելիս մտածում է այդ դրվագը օգտագործել Դուբլինցիների մի պատմվածքի մեջ, սակայն իրականում այն դառնում է Ուլիսեսի սաղմը։

Ըստ իսպանացի քննադատ Ֆրանսիսկո Գարսիա Տորտոսայի՝ Ուլիսեսը  XX դարի ամենաազդեցիկ, ամենաքննարկված և ամենահայտնի վեպերից է.մարդկանց մի մասը հղում է անում դրան, քանի որ սկանդալային է, իսկ մյուս մասը՝ որովհետև ավանգարդիստական բնույթ ունի, բառերի հանդեպ ստեղծագործական մոտեցում՝ Շեքսպիրից հետո ամենամեծը, և որովհետև բացահայտում է ժամանակակից մարդու ներաշխարհը։ Կան նաև այլ բնույթի արձագանքներ, որոնց պատճառով հրատարակությունից գրեթե հարյուր տարի անց չկա միասնական տեսակետ դրա նշանակության վերաբերյալ։

Խոսե Մարիա Վալվերդեն ուշադրություն է հրավիրում Ջոյսի բառային մեծ կարողության և Ուլիսես֊ի ընթերցման մեծ դժվարության վրա։ Դրա հեղինակը՝ մեծ պոետը, բառային հուժկու հիշողություն ուներ և ստեղծագործության մեջ է ներդրել լեզվական անհամար ասոցիացիաներ, գրական մեջբերումներ, օպերաներից, երգերից հատվածներ, օտարալեզու բառեր, կատակներ, բառախաղեր, գիտական և աստվածաբանական տերմիններ... Այս ամենին հարկավոր է ավելացնել, որ վեպի յուրաքանչյուր գլուխ կամ հատված գրված է առանձին ոճով.ներքին մենախոսություն, արխայիկ շրջանի անգլերենի նմանակում, թերթի, թատրոնի լեզու, անգամ կատակերգական սխեմայով հարց ու պատասխան։ Նաբոկովի համար տեսակետների այս մշտական տեղաշարժը  տալիս է ստեղծագործությունը «բազում կողմերից ճանաչելու հնարավորություն, այս կամ այն հարցի վերաբերյալ ավելի թարմ ու կենդանի պատկերացում»։

Ջոյսյան հետազոտող Հարրի Լեվինը իր James Joyce: a Critical Introduction [Ջեյսմ Ջոյս։ Քննադատական ներածություն] աշխատության մեջ խորը վերլուծության է ենթարկում հեղինակի այս և մյուս գործերը։ Ըստ նրա՝ լեզվի միջոցով կյանքի նմանակումը ոչ մի տեղ այդքան բառացիորեն չի զարգանում, ինչպես Ուլիսեսում, այն աստիճան, որ հաղորդակցության կապող օղակը, գրքի հետ նույնականացումը դառնում են այնքան նեղ, որ ընթերցողի մոտ որոշակի անհարմարության զգացում են առաջացնում։ Ումբերտո Էկոյի կարծիքը համընկնում է այս կետում. ներքին մենախոսության հմուտ ղեկավարման արդյունքում «Ուլիսեսի կերպարները մեզ թվում են ավելի կենդանի, ավելի իսկական, ավելի բարդ ու ավելի բնութագրելի, քան ավանդական ցանկացած լավ վեպում, որտեղ ամենուրեք ներկա հեղինակը կանգ է առնում մեզ բացատրելու և պարզաբանելու իր հերոսի ցանկացած ներքին բացասական դրսևորում»։

Այս առումով կանադացի քննադատ Հյու Քենները իր Joyce's Voices [Ջոյսի ձայները] ուսումնասիրության մեջ մանրամասն քննում է իռլանդացու՝ պատումը վարելու ձևերը (ձայները), որոնցից ամենաուշագրավը՝ կապված հեղինակի այդքան շեշտված օբյեկտիվության հետ, սինթեզվում է Քենների սահմանած «Քեռի Չարլզի սկզբունք»-ի հետ («Uncle Charles Principle»), որը վերաբերում է Դիմանկարի մի կերպարի։ Անուղղակի ազատ խոսքի ջոյսյան տարբերակը, ըստ Քենների, գեղարվեստական գրականության մեջ միանգամայն նոր ռեսուրս է, որի միջոցով պատմողի կերպարը «ինչքան էլ որ բառապաշարային առումով չեզոք լինի, մթագնվում է ոճերի բազմազանությունից, որ հանդիպում ենք Ուլիսեսում»:​  Այդ պատճառով Ջոյսը գործի է դնում մի օբյեկտիվ պատմողի, որն իրականում այդպիսին չէ։ Սա հեղինակի համար խնդիր է ստեղծում, օրինակ, Բլումի մենախոսական ձայնը պատումը վարողի ձայնից տարանջատելու ժամանակ, անգամ նրա անձնական դատողությունների դեպքում։   Mr Bloom entered and sat in the vacant place. He pulled the door to after him and slammed it tight till it shut tight. He passed an arm through the armstrap and looked seriously from the open carriage window at the lowered blinds of the avenue. One dragged aside: an old woman peeping. Nose whiteflattened against the pane. Thanking her stars she was passing over. Extraordinary the interest they take in a corpse. Glad to see us go we give them such trouble coming. Job seems to suit them. Huggermugger in corners. Slop about in slipper-slappers for fear he'd wake. Then getting it ready. Laying it out. Molly and Mrs Fleming making the bed. Pull it more to your side. Our winding-sheet. Never know who will touch you dead. Wash and shampoo. I believe they clip the nails and the hair. Keep a bit in an envelope. Grow all the same after. Unclean job.Պարոն Բլումը ներս մտավ և նստեց ազատ տեղում։ Իր հետևից հրեց դուռը և ամուր փակեց այն։ Թևն անցկացրեց հենակի մեջ և լուրջ հայացքով պատուհանի բաց հատվածից նայեց պողոտայի իջեցված շերտերին։ Ինչ-որ մեկը հայտնվեց նրա կողքին. մի ծեր շփոթված կին։ Ապակուն հպվելուց քիթը սպիտակել էր։ Շնորհակալ էր իր բախտի աստղին, որ դուրս էր գրվել։ Տարօրինակ է այն հետաքրքրությունը, որ ունեն դիակի հանդեպ։ Լավ է, որ գնում ենք, մեր գալով նրանց համար խնդիր էինք ստեղծել։ Աշխատանքը կարծես սազում է նրանց։ Անկյուններում շշուկներ։ Հողաթափերով սողում է՝ վախենալով արթնանալուց։ Հետո դա թողնում է պատրաստ։ Մաքրում է։ Մոլլին և տկն Ֆլեմինգը անկողին են գցում։ Ավելի շատ դեպի քո կողմը քաշիր։ Մեր ծածկոցը։ Երբեք չես իմանա՝ մահացած ժամանակ ով քեզ ձեռք կտա։ Օճառ և շամպուն։ Կարծում եմ, որ կտրում են եղունգներն ու մազերը։ Մի քիչ պահում ծրարի մեջ։  Հետո դրանք աճում են։ Կեղտոտ աշխատանք։

Կրկին տեխնիկական տեսանկյունից Ստյուարտ Գիլբերտը՝ Ուլիսեսի առաջին մեծ ուսումնասիրողը, բացահայտում է ամենապարզ միջոցը, որ Ջոյսը կիրառել է իր կոմպոզիցիայի մեջ, և որը հատվածների կամ դրդապատճառների ներկայացումն է, որ կրկնվում են ամբողջ գրքում։ Այդ հատվածները ընթերցողի կողմից ընկալվելուց հետո շարժիչ են հանդիսանում՝ նպաստելով դրանց ճշգրիտ հասկանալուն։

Ստեղծագործության՝ ոճական տեսանկյունից ամենահարուստ գլուխներից մեկ շատ է ուսումնասիրվել. «Արևի եզները, ինչպես Ուլիսեսը, բանավեճի մի դաշտ է, որում պոետիկ, վիպական ու տեքստաբանական ընթերցումները միախառնվում են՝ հավակնոտ պատասխաններ տալով ձևային և թեմատիկ հարցերի վերաբերյալ։ (Մարդկայինը, լեզվաբանությունը և էսթետիկ կյանքը ընդգրկվում են աճի և ծննդյան մի օրգանական փոխաբերության մեջ)»։

Հարրի Լեվինն իր կողմից առանձնացնում է պատումի մի յուրահատկություն՝ կապված ներքին մենախոսության տեխնիկայի հետ. «Բլումի միտքը ոչ tabula rasa է, ոչ էլ ֆոտոպատկերում, այլ մի ֆիլմ, որը հանճարեղ կերպով կտրվում է և նորից միանում, որպեսզի ընդգծի առաջին պլանները և փոփոխական զգացմունքի գնալ-գալը, ուսումնասիրության որոշակի անկյունները և հիշեցումներով flashback-ները: Իր ներքին ամբողջությամբ ու շարունակականությամբ Ուլիսեսը ավելի շատ ընդհանուր բան ունի ֆիլմի հետ, քան թե գեղարվեստական այլ դրսևորումների»։ Հաճախ են նշվել նաև դրա շատ պարբերությունների՝ բացառապես երաժշտական արժանիքները, առավելապես՝ ​Ջրահարսները գլխի, որը երաժշտական քննադատ Ալեքս Ռոսի համար «ինքն իրենով պատկերների հակադիր հողմաղաց է, սերիալիզմի գրական համարժեքը»։

Ուլիսեսը տիտանական վեպ է՝ կարևորությամբ համարժեք XIX դարի այնպիսի ստեղծագործությունների, ինչպիսիք են Ոճիր և պատիժը կամ Աննա Կարենինան։ Իզուր չէ, որ գրող Սեմյուել Բեքեթը, որ ավելի ուշ դառնալու էր Ջոյսի օգնականը, շատ դիպուկ կերպով այն կոչել է «oeuvre héroïque» (հերոսական ստեղծագործություն)։  Պարունակում է մոտ 267.000 բառ և 30.000 բառից կազմված մի բառարան։ Անգլերեն հրատարակությունները 700-750 էջ են։ Ամբողջը բաժանված է 18 գլուխների՝ ստեղծագործությունն ընթերցելը և հասկանալը հեշտացնելու համար, քանի որ հեղինակը նման բաժանումներ չի արել, միայն տեսարանները բաժանել է երեք մասերի կամ հաջորդականությունների. 1ª: 1-3. 2ª: 4-15 և 3ª։ Գլուխները կամ տեսարանները հետևյալներն են. 1. Տելեմաք, 2. Նեստոր, 3. Պրոթեոս, 4. Կալիպսո, 5.Լոտոֆագներ, 6. Հադես, 7. Էոլո, 8. Լեստրիգոնները, 9. Սկիլլա և y Կարիբդա, 10. Թափառող ժայռերը, 11. Ջրահարսները, 12. Ցիկլոպը, 13. Նավզիկե, 14.Արևի եզները, 15. Ցիրցեա, 16.Եվմեոս, 17. Իթակե և 18. Պենելոպե։

Ըստ Հերբերտ Գորմանի՝ Ուլիսեսը կյանքի բացահայտումն է մեկ օրվա ընթացքում, և ընթերցողն արդյունքում գլխավոր հերոսին՝ Լեոպոլդ Բլումին, ավելի լավ է ճանաչում, քան ինքն իրեն։

Պատումի առմումով վեպը կենտրոնացած է երեք գլխավոր կերպարների հետագծերի վրա(ի թիվս հարյուրավոր այլ հերոսների) Դուբլին քաղաքում. քառասնամյա հրեա Լեոպոլդ Բլում, երիտասարդ համալսարանական Սթիվեն Դեդալուս (Ջոյսի ալտեր էգոն), որով բացվում է վեպը, և առաջինի կին Մոլլի Բլում՝ իռլանդացու և հրեա-իսպանացու դուստր, որի երկար և արտառոց մենախոսությամբ էլ ավարտվում է վեպը։

Հարրի Լեվինը երկու բանալի է տալիս Ուլիսեսեսը հասկանալու համար. դրա էպիկական սիմվոլիզմը՝ հիմնված Ոդիսականի վրա և նատուրալիստական մթնոլորտը՝ Դուբլին քաղաքի հավատարիմ արտացոլանքը։ Այսպես, վեպը փոխաբերական կերպով հիմնված է տեսարանային այն սխեմայի վրա, որն առկա է Հոմերոսի Ոդիսականում։ Իրականում, Ջոյսը իր ընկերներին խորհուրդ էր տալիս Ուլիսեսեսին անցնելուց առաջ վերընթերցել հունական էպոսը։ Լեվինը պնդում է, այնուամենայնիվ, որ Ջոյսի ընթերցող, որ վերադառնում է դեպի Հոմերոս, իրականում ավելի շատ ուշադրություն է դարձնում տարբերությունների, քան թե նմանությունների վրա։

Հարոլդ Բլումը զուգահեռներ է անցկացնում շեքսպիրյան Համլետի հետ, հատկապես Սթիվեն Դեդալուսի կերպարի մասով։ Դե Ռիկերը և Վալվերդեն իրենց հերթին գտնում են, որ «Ուլիսեսը ամենադաժան կատակն է ռոմանտիզմի հանդեպ՝ այն կետը, որտեղ XIX դարի գրական իդեալները սարսափ են ապրում իրենց նման արմատական հայելու մեջ տեսնելով»։ Եվ չնայած ստեղծագործությունը լի է անպարկեշտություններով՝ «ճիշտ չի լինի ասել, որ այն անբարո գիրք է. կարծես բժշկական մի հետազոտություն է, որում բաց չի թողնվում և ոչ մի տհաճ մանրամասնություն»։ Այս կողմի վերաբերյալ Ջորջ Օրուելը իր  "Inside the Whale" (Կետի ներսում) էսսեում գրում է. «Ուլիսեսում ճշմարտացիորեն ուշագրավը [...] նյութի ընթացքն է։ [...] Այստեղ տեսնում ենք մատերիայի մի ամբողջ աշխարհ, որ մարդը համարում էր ի բնե անհաղորդ, իսկ ինչ-որ մեկը այն դասավորել է հաղորդակից դարձնելու համար»։

Հարրի Լեվինը վեպի՝ հոմերոսյան ծագման հերոսուհուն կապում է ասպետական ծաղրի ուխտավորների հետ, որ առկա են Սերվանտեսի Դոն Կիխոտում։ Լեվինը նշում է նաև, որ այս ստեղծագործությունը ուղղակիորեն կապված է նախորդ պատումների հետ, քանի որ ընդգրկում է Դիմանկարի ինտրոսպեկցիան ընդդեմ ռեալիստական հիմքով Դուբլիցիների։
 
Այլ քննադատներ նույնպես Ուլիսեսը համարում են Դիմանկարի շարունակությունը՝ հիմք ընդունելով այն փաստը, որ երկու ստեղծագործություններն էլ խիստ ինքնակենսագրական են. ինքը Ջոյսը ընդունում է այս ծայրահեղությունը նամակներից մեկում։ Այսպիսով՝ գրքի հիմնական նյութն են իր քաղաք Դուբլինը և հեղինակի սեփական կյանքը։ Մյուս կողմից, թեև խոսքը սոցիալական վեպի մասին չէ, Ջոյսի Դուբլինը հեղինակի նկարագրական վարպետության շնորհիվ համեմատելի է Դիքենսի Լոնդոնի կամ Բալզակի Փարիզի հետ։ Մի առիթով Ջոյսն ասել է, որ եթե այդ քաղաքը ավերվի, ապա իր գրքի միջոցով հնարավոր կլինի վերակառուցել այն։ Ամենայն մանրամասնությամբ ներկայացված են մայրաքաղաքի և Իռլանդիայի սոցիալական, քաղաքական, տնտեսական և կրոնական հանգամանքները ՝ հատուկ նշելով Չարլզ Ստյուրատ Պառնելի առաջնորդած ինքնավար շարժումը, որ հեղինակը հիշում էր մանկուց, թեև իրեն երբեք չի նույնականացրել այդ շարժման հետ՝ երբեմն անգամ սարկազմով խոսելով դրա մասին։

Էնթընի Բուրգեսի համար կոմիկականը այս ստեղծագործությունը սահմանող բանալի բառն է, չնայած որ այդ կոմիկականությունը այն կապում է ավելի շուտ mock-epic դասականների հետ (Սերվանտեսի, Ֆիլդինգի, Դիքենսի, Ռաբելաիսի հակահերոսները), քան թե իր ժամանակակիցների (Փ. Գ. Վոդհաուս, Ռիչարդ Գորդոն)։ Կոմիկական մեծ դարաշրջանի հերոսները հեգնական շրջադարձով միշտ ավելի շատ մարդկանց հիացմունքի են արժանանում, քան այն կիսաաստվածները, որոնց դրանք ծաղրում են։ Դոն Կիխոտը և Լեոպոլդ Բլումը Ոդիսականի կամ Էնեականի կողքին տիեզերական օրինակներ չեն, քանի որ սահմանափակվում են իրենց պարկեշտ վարվելակերպով հասարակությունը լավացնելու փորձով։ Ուլիսեսեսի կոմիկականությունը կառուցվում է մի շարք այլ միջոցներով՝ ամենազվարճալիից մինչև ամենանուրբը, և շատ հաճախ էլ լեզվի հումորային կիրառության միջոցով։ Բուրգեսը առանձնացնում է նաև ստեղծագործության հումանիզմը («երբևէ գրված ամենահումանիստական գործերից մեկը»),  որը դրսևորվում է բռնության և դաժանության գործողությունների բացակայության տեսքով։

Վ.Յ. Տինդալը իր A Reader's Guide to James Joyce [Ուղեցույց Ջեյմս Ջոյսի ընթերցողների համար] ուսումնասիրության մեջ անդրադառնում է այդ կողմին. «Անկասկած, Ուլիսեսեսի թեման, որ կերպարների փնտրտուքի պատճառն է, բարոյականությունն է։ Ինչպես իր կողմից մերժված եկեղեցին, Ջոյսը դատապարտում է ամբարտավանությունը՝ մեղքերից ամենամեծը, և խորհուրդ է տալիս ընդունել կարեկցանքը՝ արժանիքներից ամենամեծը։ Ինչպես ցանկացած հումանիստ, նա հումանիզմի կողմնակից էր։ [...] Դիմանկարում, Մեռյալներում և Վտարանդիներում ցույց տված լինելով սիրային զգացմունքի թերությունները՝ Ուլիսեսում նա վերադրաձնում է սիրո հաղթանակը։ [...] Ցավալի է, որ մարդկությանը և նրա արժանիքները գովերգող ստեղծագործությունը իր բարդության պատճառով առանձնանում է մարդկանցից»։ Էկոյի համար Դուբլինցիներում​ գերիշխող միևնույն բարոյական պարտավորությունը առկա է նաև Ուլիսեսում, և ավելացնում է, որ «Ուլիսեսի ցինիզմի տակ մեծ կարեկցանք է թաքնված», իսկ Ֆրանկ Բուդգենը գրում է.​ «Ուլիսեսում շատ բան կա, որ կարելի է որակել որպես անպարկեշտ՝ բառի բարոյական ընկալմաբ, սակայն դա չարքի չենք համարի»։

Խոսե Մարիա Վալվերդեն ամփոփում է իր տպավորությունը՝ նշելով, որ վեպի գլխավոր հերոսը Լեոպոլդ Բլումը չէ, այլ հենց վեպի լեզուն, ինչպես որ Բուրգեսն է նշում, որ Ուլիսեսը հումորի հուշարձան է, ինչպես Դոն Կիխոտը, ասել է թե ստեղծագործությունը պարտադրում է հեռավորություն, դիտարկում ավելի լայն տեսանկյունից՝ քննադատական հեգնանքով լի և ընդհանրապես առանց մարդուն պարտադրվող բարոյականությունների։ Դրա ընթերցումից առաջացած ամենամեծ ազդեցությունը թերևս այն է, որ «մեզ ստիպում է հասկանալ, որ մեր մտավոր կյանքը հիմնականում բառերի հոսք է, որ երբեմն մեզ կարմրելու առիթ է տալիս, երբ բացահայտվում է»։ Կրկին վեպի թարգմանիչ Ֆրանսիսկո Գարսիս Տորտոսայի համար Ուլիսեսի ամենաուշագրավ պատմողական տեխնիկան՝ ներքին մենախոսությունը կամ գիտակցության հոսքը, որ Ջոյսը վերցրել է ֆրանսիացի վիպագիր Էդուարդ Դյուժարդենից​ (նրա Les Lauriers sont coupés ստեղծագործությունից), ամբողջացնում է վեպի ռեալիստական շրջանակը. այն վերաբերմունքը, որ ընթերցողը պետք է որդեգրի ինչպես այս վեպը կարդալու համար, այնպես էլ իր կյանքի հանդեպ։

Ամսագրային հատվածներով հրապարակված վեպը ամբողջապես տպագրվում է Փարիզում 1922թ.՝ ճիշտ փետրվարի 2-ին՝ Ջոյսի ծննդյան քառասնամյակի օրը։ Հրատարակողը Փարիզում բնակվող մի համարձակ ամերիկուհի էր՝ Սիլվիա Բիչը։ Տպագրությունը ստիպված էր բազմաթիվ դժվարություններ հաղթահարել՝ ստանալով անբարոյականության տարատեսակ մեղադրանքներ վեպի «անկեղծության» պատճառով։ Այս խնդիրներից ելնելով՝ գիրքը Անգլիայում լույս չտեսավ մինչև 1936թ.։

Ուլիսեսի ընդունելությունը հենց սկբից շատ բուռն էր թե՛ գրաքննադատների և թե՛ մեծ գրողների կողմից։ Ոգևորվածների թվում էին, բացի արդեն իսկ մատնանշված Սեմյուել Բեքեթից, նաև Եյթսը, Էզրա Փաունդը, Էլիոթը, Էռնեստ Հեմինգուեյը, Վալերի Լարբոն, Արնոլդ Բեննեթը, Ուլիյամ Ֆոլքները կամ Ֆրենսիս Սքոթ Ֆիցջերալդը, որը իռլանդացուն առաջարկեց դուրս ցատկել պատուհանից իր հիացմունքը արտահայտելու համար. Ջոյսը խնդրեց նրան նման բան չանել։

Ֆիննեգանի հոգեհացը 
Ֆիննեգանի հոգեհացը վերջին գործն է, որ տպագրվել է հեղինակի կենդանության օրոք։ Տպագրվել է 1939թ.՝ նրա մահվանից երկու տարի առաջ, լոնդոնյան Faber & Faber թերթում։ Ստեղծման ամբողջ գործընթացի ժամանակ, որը ձգվեց գրեթե քսան տարի, հայտնի է եղել որպես Work in Progress (Ստեղծագործությունն ընթացքի մեջ)։

Առաջին տարիներին Ջոյսը մեծ առաջընթաց գրանցեց գրքի հարցում, սակայն 1930թ. ընթացքն ավելի դանդաղեց։ Սա կապված էր տարբեր գործոնների հետ։ Ամենակարևորների թվում էին, անկասկած, նրա դուստր Լյուսիայի մտավոր հիվանդությունը և իր առողջական խնդիրները, հատկապես տեսողական խնդիրը։ Ջոյսին, այնուամենայնիվ, օգնեց Սեմյուել Բեքեթը։ Վերջինս 1928թ. Լյուսիա Ջոյսի հետ մի կարճ սիրային հարաբերություն սկսեց, որը ավարտեց 1930թ.՝ Լյուսիայի ծնողների անհամաձայնության պատճառով, որոնք Բեքեթին հայտարարեցին persona non grata։ Ինչևէ, երկու գրողները մեկ տարի անց հաշտվեցին։

Այն հարաբերությունները, որոնց շրջանակներում բացահայտվում է Ֆիննեգանի հոգեհացը, տարաբնույթ են։ Որոշ մարդիկ, ովքեր հենց սկզբից պաշտպանում էին այդ ծրագիրը, ինչպես Էզրա Փաունդը և հեղինակի եղբայր Ստանիսլաուս Ջոյսը, բացասական դատողություններ արտահայտեցին։ Ի հակադրություն այս մեկնաբանությունների՝ հեղինակի տարբեր հետևորդներ (արդեն իսկ մատնանշված Բեքեթը, Թոմաս ՄըքԳրեվին, Յուջին Ջոլասը, Ուիլյամ Կարլոս Ուիլյամս և ուրիշներ) տպագրեցին այս գիրքը պաշտպանող էսսեներ մի անհավանական վերնագրով (և մասամբ Ջոյսի կողմից առաջարկված)՝ Our Exagmination Round His Factification for Incamination of Work in Progress (1929թ.): Օգնականների կողմից Ջոյսին տրամադրված օգնությունը հիմնականում վերաբերում էր տարբեր լեզուներով տերմինների համեմատությանն ու բացատրությանը, որը Ջոյսը հետագայում կօգտագործեր, ինչպես նաև տեքստը գրողի թելադրությամբ գրելը, քանի որ հեղինակը տեսողական խնդիր ուներ։

Վերնագիրը հիշեցնում է XIX դարակեսի փողոցային հայտնի մի բալլադ, որում պատմվում է Թիմ Ֆիննեգանի՝ խմիչքի սիրահար մի իռլանդացու մահվան ու ծաղրական հարության մասին։

Ընդհանուր առմամբ, Դուբլինի արվարձաններում՝ Ֆիննեգանի պանդոկում տեղի ունեցող գործողությունը, ամբողջ ստեղծագործության վայրն է։ Պանդոկապանը Պորտերն է՝ նաև հայտնի որպես Համփրի Չիմփդեն Իրվիքերը, որն ամուսնացած է Աննա Լիվիա Պլուրաբելլեի հետ։ Երեք երեխա ունի՝ երկու տղա՝ Շեմն ու Շաունը, և մեկ աղջիկ՝ Իզաբելը։ Հայտնվում են նաև որոշ ծառաներ ու հաճախորդներ։ Պանդոկապանը մի շատ բարդ և հին երազանք ունի, երազանք, որը շրջանաձև սխեմայով խառնվում է նրա կնոջ և վեպի մյուս կերպարների երազանքին։

Վեպը բացվում է մի արտահայտությամբ, որը ամբողջացվում է վերջին էջերում՝ ապահովելով վեպի շրջանաձև կառուցվածքը։ Այս առումով ակնհայտ է իտալացի Ջամբատիստա Վիկոյի ազդեցությունը՝ պատմության շրջանաձև ընկալմամբ, ինչպես նաև Ջորդանո Բրունոյի։ Ներքին մենախոսության մեթոդը, գրական հղումներն ու երազային ասոցիացիաները, ինչպես նաև բառախաղերը Ֆիննեգանի հոգեհացում ծայրահեղության են հասցված։ Ստեղծագործության մեջ չկա փաստարկի, կառուցվածքի և կերպարների ձևավորման համաձայնություն, այն գրված է մութ ու անբացատրելի լեզվով՝ հիմնված նախ և առաջ բարդ բառախաղերի վրա, որոնք իմաստային տարբեր աստիճանների են և վերցված են տարբեր լեզուներից։ Այնուամենայնիվ, ընթերցողները կարծես թե համաձայնության են գալիս գլխավոր կերպարների և ստեղծագործության ընդհանուր իմաստի շուրջ։Well, you know or don't yo kennet or haven't I told you every telling has a taling and that's the he and the she of it. Look, look, the dusk is growing! My branches lofty are taking root. And my cold cher's gone ashley. Fieluhr? Filou! What age is at? It saon is late. 'Tis endless now senne eye or erewone last saw Waterhouse's clogh. They took it asunder, I hurd thum sigh. When will they reassemble it? O, my back, my back, my bach! I'd want to go to Aches-les-Pains. Pingpong! There's the Belle for Sexaloitez! And Concepta de Send-us-pray! Pang! Wring out the clothes! Wring in the dew! Godavari, vert the showers! And grant thaya grace! Aman.Lectura de Joyce de este mismo pasaje, en 1929: YouTube - Acceso 25/05/2012Քննադատ Գարսիա Տորտոսան առանձնացնում է այն ընթերցելու ահռելի դժվարությունը, որըն էլ բարդացնում է նաև դրա թարգմանությունն այլ լեզուներով։ Վալվերդեն էլ ավելի հեռուն է գնում. «Ֆիննեգանի հոգեհացը, հաստատապես, երբևէ գրված ամենադժվարընթեռնելի գիրքն է»։ Իսկ Ումբերտո Էկոյի համար այն «ձևական անկայունության և շարահյուսական անորոշության ամենասարսափելի փաստաթուղթն է, որ երբևիցե լույս է տեսել»։

Ջեննիֆեր Լեվինը այս փաստի համար մի ճշմարտացի արդարացում է գտել. «Ֆիննեգանի հոգեհացի անորոշությունը ծագում է այն տարօրինակ ինստիտուցիոնալ հանգամանքներից, որ ուսումնասիրում է ստեղծագործությունը, մասնավորապես՝ երազը և մահը՝ հանգամանքներ, որ հարցականի տակ են դնում եսի և սեփական ինքնության գոյությունը»։

Լեն Պլատն իր կողմից վստահեցնում է, որ ստեղծագործությունը հայտարարում է «բառային մի նոր հեղափոխություն», սակայն Ուլիսից տարբեր իմաստով. «Հոգեհացը բացահայտում է բավականին լայն մշակութային ռեզոնանսների մի տեխնիկա, որը ոչ թե նոր լեզու է պահանջում, այլ լեզվի մի նոր տեսակ, որի միջոցով փորձ է արվում ոչ թե կայունացնելու աշխարհը, այլ ավելի շուտ տարանջատելու այն հնարավոր ու պոտենցիալ իմաստների մի բազմազանության մեջ»։ Այդ իմաստները, սակայն, այդքան էլ բազմազան ու հետերոգեն չեն, ինչպես առաջարկում են երբեմն, քանի որ, օրինակ, ոչ մի դեպքում չի ընդունվի այն մեկնաբանությունը, թե վեպը  ​ "մի մեծ սպիտակ կետի մասին է"։

Հարրի Լեվինը թվարկում է կիրառված միայն մի քանի ոճական ու քերականական միջոցներ. հնչյունային՝ հանգ, ալիտերացիա, ասոնանս, համանունություն, ձևաբանական՝ հետադարձ դերիվացիա, համարմատություն, ծագումնաբանություն, հակադարձություն, այբբենական՝ ակրոստիքոս, անագրամ, պալինդրոմ։

Մի անգամ Ջոյսին հարցրել են, թե ինչու է Ֆիննեգանը այդպես գրել, իսկ նա ժպտալով պատասխանել է. «Որպեսզի քննադատները մի երեք հարյուր տարվա գործ ունենան»։ Ֆիննեգանի այս բարդությունը​ շուտով հանգեցցնում է մեծ գրողների բողոքի, այդ թվում՝ Հ.Գ. Վելսի և Էռնեստ Հեմինգուեյի։

Խորխե Լուիս Բորխեսն այս գրքի մասին գրում է. «Ֆիննեգանի հոգեհացը երազային անգլերենով գրված բառախաղերի մի ամբողջություն է, որը դժվար է ծախողված ու անմրցունակ չհամարել։ [...] Ժյուլ Լաֆորգյուն և Լուիս Քերոլը առավել հաջողությամբ են կիրառել այդ խաղը»։ Ստանիսլաուս Ջոյսին, որ քննադատություններից հետո ​սկսել էր արժևորել Ուլիսը, դուրս չի գալիս Ֆիննեգանը. նրան թվում է, որ այս ստեղծագործությունը արդյունքն է այն գովեստի, որ իր եղբայրը ստացել էր Փարիզում Ուլիսի տպագրությունից հետո։

Մարգոտ Նորրիսի համար, ընդհակառակը, այս գիրքը մի հետաքրքիր մարտահրավեր է. «Որոշ ընթերցողներ մերժում կամ նվաստացում կզգան նման բարդ տեքստի հանդեպ, մյուսներին կոգևորի դրա տարօրինակությունը և այն մարտահրավերները, որ ներկայացնում է։ Ամեն դեպքում Ֆիննեգանի հոգեհացը ցույց կտա իր ինտելեկտուալ և երևակայական արկածի ընդունակությունը»։

Վ.Յ. Տինդալն իր հերթին նկատում է, որ «նման լայնածավալ ստեղծագործությունը, որ անսահման հատվածներից է բաղկացած, ամեն ինչ ու ամենքին ընդգրկող նման ստեղծագործությունը պահանջում է ավելի հիմնավոր դիտարկում և ռեսուրսների լայն տեսականի։ Ջոյսն ավելի բարդ չի եղել, որքան որ պիտի լիներ»։ Մյուս կողմից՝​  «ցանկացած ոք, ով ունակ է եղել կարդալու Ուլիսը, կկարողանա կարդալ նաև Ֆիննեգանը, իսկ ով որ վայելել է առաջինը, շատ կծիծաղի երկրորդի ընթերցման ժամանակ», թեև ճիշտ է, որ «մարդ կորցնում է տեսողությունը անտառում այդքան ծառերի մեջ։ [...] Ուլիսից Ֆիննեգանին հասնելը նույնն է, թե Սեզաննեից անցնես ժամանակակից որևէ աբստրակտ նկարչի [...] կամ Բախից անցում կատարես Բարտոկին»։

Հարոլդ Բլումն իր կողմից հիշում է, որ Ջոյսի ամենագեղեցիկ պարբերությունը Ֆիննեգանի հոգեհացում ցնցող Աննա Լիվիա Պլուրաբելլեի մենախոսությունն է, որը դատել է տալիս իռլանդացու գլուխգործոցի մասին։

Էնթընի Բուրգեսը, որ Ֆիննեգանի հոգեհացը վեպի, ինչպես նաև Ջոյսի ողջ գրական գործունեության պաշտպանն է, գրում է հետևյալը. «[...] կարող ենք արժևորել զգոնության գրականության տեսանկյունից, սակայն անհնար է կանոններ հաստատել երազին անռչվող գրքերի դեպքում»։ Բրիտանացի գրողի ամբողջ նպատակն է «մերժել այն քննադատներին, որոնք չհասկանալով Ֆիննեգանի հոգեհացի իմաստը, հարձակում են գործում ստեղծագործության առավել խոցելի հատվածների վրա՝ ելնելով անհիմն չափանիշներից»։ Այդ քննադատների արածը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ «դատի տալ գիշերվան արևի չշողալու պատճառով, նրանք չեն ընդունում հավերժությունը, որովհետև իրենց ժամացույցները չեն կարող չափել այն, դուրս են բերում իրենց սպառված կանոնները և բողոքում են, թե չափելու համար տարածություն չկա»։ Եվ վերջապես հիշեցնում է, որ «կարևոր ու դժվար ոչ մի ստեղծագործություն հավերժորեն ընթեռնելի չէ, քանի որ մեծ գրողներն են, որ ստեղծում են զգացմունքայնությունն ու ապագայի լեզուն»։

Բուրգեսը շեշտադրում է նաև Ուլիսի նման զվարճալի այս վեպի կոմիկական տարրերը և հիշում է, թե ինչպես է Նորա Բարնաքլը շարունակ ծիծաղի ձայն լսել work-in-progress-room-ից (այն սենյակը, որտեղ նրա ամուսինը՝ գրեթե կույր, աշխատում էր վեպի վրա)։

Գարսիա Տորտոսան նույնպես նշում է գրքում առկա «հումորի զգալի չափաբաժնի» մասին, ինչպես որ Ուլիսում է, անգամ ասում է, որ Ֆիննեգանը ոչ այլ ինչ է, եթե ոչ «մի հսկայական ու բարդ կատակ»։ Գարսիա Տորտոսան հղում է անում նաև դրա պոռնոգրաֆիկ և հայհոյական պարունակությանը, որ առկա է շատ պարբերություններում. սա միանգամից նախազգուշացման կարժանարան, «եթե թարգմանվեր սովորական անգլերենով կամ ցանկացած այլ կանոնավոր լեզվով»։ Նման պարունակության առաջ «Ուլիսը կթվա բարեպաշտ ու թեթև մի գիրք»։ Այս ստեղծագործության մեջ ցանկացել են տեսնել նաև հեղինակի որոշակի հայրենասիրական վերաբերմունքը իր երկրի հանդեպ. նույնը, ինչ Իրվիքը ցուցաբերում է իր որդիների հանդեպ, իսկ նրա ենթագիտակցությունը համայն մարդկության գիտակցության պատմությունն է, իսկ նրա երազները կազմված են բառերից​։

1930թ. ուսումնասիրող Ստյուարտ Գիլբերտը Ջոյսի երկու մեծ վեպերն իրար կապեց պլաստիկության տեսանկյունից. «Նատուրալիզմի, սիմվոլիզմի ու տեկտոնիկ ճշգրտության այս համադրությունը, որ տեսնում ենք, օրինակ, Սյորայի մոտ, իր գրական արտացոլումն է գտնում Ուլիսում և հատկապես Ֆիննեգանի հոգեհացում. իրականում այս վերջին ստեղծագործության հյուսվածքը (ինչպես նաև կոմպոզիցիայի մեթոդը) միանգամայն անիմաստ է»։

Ֆիննեգանի հոգեհացը ներկայացնում է «համաշխարհային գրականության պատմության մեջ լեզվի բնույթը պրագմատիկ կերպով հասկանալու ուղղությամբ գործադրված մեծագույն ջանքը»։ Ինչպես գնահատվում է Ուլիսի դեպքում, այստեղ ևս անհերքելի է​ ինքնակենսագրական հզոր արժեքը. ինչպես Ջոյսի մյուս ստեղծագործությունների դեպքում, այստեղ ևս գործողությունը կատարվում է Դուբլինում, սակայն այն առանձնահատկությամբ, որ Ֆիննեգանում քաղաքը համաշխարհայնացված բնույթ է կրում. «Ներկայացնում է բոլոր քաղաքակրթությունների ու բոլոր քաղաքների պատմությունը՝ հին ժամանակներից մինչև ներկա օրերը»։

Ըստ Ռիչարդ Էլմանի՝ այս գիրքը, ինչպես իռլանդացու մյուս գրքերը, ուսումնասիրվում է ամբողջ աշխարհում և մեծապես ազդում է անգամ այն գրողների վրա, ովքեր չեն կարդացել այն։

2010թ. տպագրվեց ուղղված ու խմբագրված մի տարբերակ մասնագետներ Դանիս Ռոուզի և Ջոն Օ'Հանլոնի կողմից, ովքեր վերջին երեսուն տարիների ընթացքում աշխատել են 20.000 ձեռագիր էջերի հետ՝ գտնելով մոտ 9.000 սխալ։ Նոր տարբերակը 120 էջից է բաղկացած՝ ավելի քիչ, քան բնօրինակը։

Պոեզիան 
Ջեյմս Ջոյսը հեղինակ է պոեզիայի երկու եզակի գրքերի. Կամերային երաժշտություն (Chamber music, 1907) և Խնձոր պոեմներ (Pomes penyeach, 1927), ինչպես նաև մի քանի այլ բանաստեղծությունների:Երկու գրքերն էլ փոքր գործեր են համարվում. XX դարի գրականության համատեքստում Ջոյսի կարևորությունը նվազագույն կլիներ, եթե հիմնվեին միայն նրա լիրիկական ստեղծագործությունների վրա։ Զարմանալի է, որ արձակում այդքան առաջադեմ գրողը իրեն սահմանափակել է նաև ավանդական կարճ չափածո հորինելով՝ «աննշան ու զվարճալի, երբ բացակայում է զգացմունքայնությունը», որոցում չի երևում անգամ նրա տաղանդի մի նշույլը։  Գրական հարուստ ավանդույթը, որով շնչում է հեղինակը, և որն այդքան ակնհայտ է նրա պատմողական երկերում, երբեք չի կիրառվում պոեզիայի բնապատկերը լայնացնելու համար։

Ինչպես պատմում է նրա եղբայր Ստանիսլաուսը, Ջոյսը սկսել է պոեզիա գրել քոլեջի վերջին տարիներին։ Այս նախնական փորձերը արժանացել են Եյթսի գովեստին։ Կամերային երաժշտությունը գրվել է 1898-1904թթ. ընթացքում, և տպագրությունը հնարավոր է դարձել Եյթսի ազդեցությամբ ու իր եղբայր Ստանիսլաուսի, Էզրա Փաունդի և պոետ Արթուր Սիմոնսի աջակցությամբ։ Գլխավոր թեման պատանեկան սերն է, թեև, ինչպես պատմում է Ստանիսլաուսը Եղբորս պահապան հրեշտակում, Ջեյմսը հաստատել է, որ այդ նույն «սիրային բանաստեղծությունները» կարող են կոչվել «անբարոյականների բանաստեղծություններ»։ «Ջիմը համեստություն չուներ»,- ավելացնում է Ստանիսլաուսը։ Կամերային երաժշտությունը լավ արձագանքներ է ստանում։ Էզրա Փաունդն առանձնացնում է պոեմների երաժշտականությունն ու դրանց մաքուր կապը ավանդական պոեզիայի հետ։ Գիրքը արտահայտիչ է նաև «լիրիկական մաքրությամբ», որը Ջոյսի համար ամենից վեր էր, իսկ այդ կարծիքը հաստատում է Բուրգեսը, որն ավելացնում է, որ այդ բանաստեղծությունները ավելի լավ արտասանվում են, քան թե պարզապես կարդացվում, դրանք կարծես թե երգերի համար գրված լինեն։  Ըստ դրանց իսպաներեն թարգմանիչ Խոսե Մարիա Մարտին Տրիանայի՝ Կամերային երաժշտությունը «իզաբելյան լարերի մի քաղցր կվարտետ է՝ անգլիական երկարաշնչության որոշակի զղջումներով»։ Ջոյսն այդքան էլ չէր հպարտանում այս գրքով, իսկ 1909թ. Պադրայք Կլուոմի մոտ անգամ​ ժխտում է, թե ինքը պոետ է, թեև նրան դուրս չէր գալիս, որ ուրիշները իր հետ համակարծիք էին լինում որոշակի հարցերում։

Pomes Penyeach-ը 1927թ. հայտնվեց նույն հրատարակչությունում, ինչ որ Ուլիսը։ Այս գիրքը կարող է լինել Ջոյսի պատասխանը այն սուր քննադատություններին, որ ստանում էր Ֆիննեգանի հոգեհացի հատվածների տպագրության ընթացքում։ Թեման ավելի ընդարձակ է այստեղ՝ հիվանդության հանդեպ հուսահատությունից մինչև սատիրա, անգամ իր գրքերի հրատարակության ձախողման հետ կապված դժվարություններ։ Բնույթով մելանխոլիկ բանաստեղծություններ են, որոնցում զգացվում է երկարաժամկետ արտաքսման ցավը։ Սեմյուել Բեքեթը 1927թ. ամռանը իր հիացմունքն է արտահայտում բանաստեղծությունների այս ժողովածուի հանդեպ։

Ջոյսի պոեզիայի վրա ազդեցություն են ունեցել XVI դարի անգլիական իզաբելյան պոեզիան և հեղինակներ Շեքսպիրը, Եյթսը, Վեռլենը և ուրիշներ։

Ջոյսի պոեզիայի ամենակարևոր նվաճումը, ըստ իսպանացի թարգմանիչ Խոսե Անտոնի Ալվարես Ամորոսի, դրա ձևային կողմն է. «Այս ուսումնասիրության ընթացքում մեջբերած քննադատների մեծամասնությունը բացահայտ կերպով հայտարարում է այդ բանաստեղծությունների երաժշտական կողմի մասին»:​ Այսպես՝ առանձնացվում են հանգի կանոնավորությունը, իսկ երաժշտականությունը ձեռք է բերվում հնչյունային միջոցներով՝ ալիտերացիա, ձայնային կրկնություն, բառային արտահայտություններ և այլն։At that hour when all things have reposeO lonely watcher of the skies,Do you hear the night wind and the sighsOf harps playing unto Love to uncloseThe pale gates of sunrise? (Կամերային երաժշտություն, 3-րդ բանաստեղծություն)

Թատրոնը 
Թեև կարիերայի սկզբում Ջոյսը մեծ հետաքրքրություն ուներ թատրոնի հանդեպ, այնուհանդերձ նա տպագրում է միայն մեկ դրամա՝ Վտարանդիները (անգլ. Exiles). սկսել է գրել Առաջին համաշխարհային պատերազմի սկսվելուց հետո և տպագրել 1918թ.: Խոսքը միջին տարիքի մի ամուսնական զույգի հոգեբանական ուսումնասիրության մասին է։ Երկը կարծես հղում անի ավելի վաղ տպագրած մի պատմվածքի՝ Մեռյալները (Դուբլինցիներ շարքից), սակայն հիշեցնում է նաև Ուլիսը՝ առնվազն սկսելով միևնույն ամսաթվով։

Ջոյսի քննադատությունը Իռլանդիայի հանդեպ կենտրոնացած է դրա մշակութային հետադիմության վրա, որի պատճառով հեղինակը փորձում է մոտենալ եվրոպական նորարարական ուղղություններին, որոնք նա տեսնում էր նորվեգացի Հենրիկ Իբսենի մոտ. նրա ազդեցությամբ է գրել Վտարանդիները։

Ինչպես իր ստեղծագործության մեծ մասը, այնպես էլ Վտարանդիները պարունակում է ինքնակենսագրական տարրեր, որոնք այս դեպքում վերաբերում են ամուսնական խնդիրներին, իր և կնոջ՝ Նորայի միջև խանդին։ Խոսե Մարիա Վալվերդեն այս իմաստով երկը համարում է «նեոիբսենյան մի մութ դրամա, որ շարժման մեջ է դնում անձնական խնդիրները»։

Այս ոչ այնքան գեղարվեստական, որքան կենսագրական ստեղծագործությունը, ըստ Բուրգեսի, Ջոյսի 1912թ. ինքնանկարն է, որը հիմնված է Իբսենի ոչ այդքան հաջողված երկի վրա՝ When We Dead Awaken (Երբ արթնանում ենք մեր մահվանից):

Տինդալի համար Վտարանդիները պարզունակ է միայն մակերեսային հատվածում, քանի որ խոսքը Ջոյսի ամենադժվար ստեղծագործություններից մեկի մասին է։ Սակայն, եթե Հերոս Սթիվենը ամենաաղքատն է, ապա Վտարանդիները ամենավատն է։ Ամեն դեպքում Ռիչարդի կերպարն ավելի է նման հեղինակին, քան թե Սթիվենինը՝ հատկապես զգացմունքային պլանում։ Ջոյսը փորձել է հին թեմաներն ու մեթոդները հարմարեցնել դրամատիկական նոր ձևերին, սակայն այս դեպքում հաջողության չի հասել։

Երբ 1915թ. Էզրա Փաունդը ծանոթանում է ստեղծագործությանը, հաստատում է, որ այն «գրավիչ» է, սակայն «Դիմանկարի չափ ուժգնություն չունի»։ Եյթսն իր հերթին մերժեց այս գործը Դուբլինի Abbey Theatre-ում ներկայացնելու պատճառով՝ մեկնաբանելով, որ այն չափազանց «հեռացած է ժողովրդական դրամայից, և ներկայումս ժողովրդական դրաման էլ լավ չի բեմադրվում»։ Ավստրիացի գրող Ստեֆան Ցվայգը գովաբանեց ստեղծագործությունը և հեղինակին ուղղված նամակում արտահայտեց նրան անձնապես հանդիպելու իր ցանկությունը։ Ավելի ուշ, ենթադրվում է, որ Ցվայգը ազդեց այն փաստի վրա, որ 1919թ. Մյունխենում ներկայացվի այս պիեսը, որը իսկական ձախողում էր։

Կամերային երաժշտության հետ Վտարանդիները համարվում է Ջոյսի ամենաանհաջող գործը։ Գրող Պադրայք Կոլումը այս ստեղծագործության մասին մի նախաբանում նշում է. «Քննադատությունը միշտ պնդել է, որ Վտարանդիները չունի Պատանի արվեստագետի դիմանկարի հմայքը, ինչպես նաև Ուլիսի հարստությունը։ [...] Այն միշտ որակել են որպես իբսենյան մի դրամա, որպես սկանդիանվյան դրամատուրգի ստեղծագործությամբ հիացած պատանու երկ»։ Դե Ռիկերը և Վալվերդեն կարծում են, որ Վտարանդիները​ «ազնվության և դրա անհնարինության մասին մի միջակ պիես է, որում անհրաժեշաբար կղզիացման են դատապարտվում նրանք, ովքեր փորձ են անում իսկական լինել»։ ՌԻՉԱՐԴ. (Դեռևս նայելով նրան և խոսելով կարծես բացակա մեկի հետ) Հոգիս քեզ համար զոհեցի։ Այն վիրավորեցի այնպիսի խորը վերքով, որ երբեք չի սպիանա։ Երբեք չեմ իմանա։ Երբեք։ Չեմ ուզում ոչ միանալ, ոչ էլ մտածել, պետքս չէ։ Հավատի մթության մեջ չէ, որ սիրում եմ, այլ կենդանի, անխոնջ, վնասակար կասկածի։ Քեզ կրկին ունենալու համար չցանկացա կապեր օգրագործել, ոչ էլ նույնիսկ սիրո կապերը։ Միայնակ էի կռվում, որպեսզի հոգով ու մարմնով միանայի քեզ, բացարձակ մերկության մեջ... Այնուամենայնիվ, այժմ ինձ ուժասպառ եմ զգում։ Ինձ հոգնեցնում են իմ վերքերը։

Էսսեները 
Կենդանության օրոք Ջոյսը գրել է էսսեներ, գիտաժողովների ելույթներ, գրքերի քննադատություններ, գրառումներ, թերթի հոդվածներ, նամակներ հրատարակչությունների տնօրեններին և սատիրական բանաստեղծություններ. այս աշխատանքները այդքան էլ հայտնի չեն։ Նրա պատմողական երկերում հանդիպում ենք գրական ստեղծագործությունների և հասարակության, պատմության ու արվեստի տարբեր կողմերի վերաբերյալ բազմաթիվ մեկնաբանությունների։ Մասնավորապես, Պատանի արվեստագետի դիմանկարը պարունակում է մի ամբողջ էսթետիկ համակարգ, իսկ Ուլիսում  հեղինակը մի ամբողջ գլուխ է նվիրում Շեքսպիրի կյանքին ու ստեղծագործությանը։ Ամեն դեպքում, «եթե Ջոյսը երբևէ քննադատ չի համարվել, ապա դա նրա սեփական ցանկությամբ է եղել, ոչ թե անկարողության պատճառով»։ Ջոյսի առաջին տեքստը, որ տեղ է գտել Քննադատական էսսեներում,  ​գրվել է տասնչորս տարեկանում, իսկ վերջինը՝ հիսունհինգում։ Ինչպես գովաբանական ու ծառայողական բովանդակությունը, այնպես էլ ամբարտավան ու հպարտ դիրքորոշումը թաքցնում են անպարկեշտ մի բնավորություն։ Ճակատագիրը լուսարձակող մի պոմպ է, որի ճառագող փայլը հմայել է և հավասարապես խաբել հպարտներին ու աղքատներին, այն քամու պես անկայուն է։ Այնուամենայնիվ, միշտ կա մի բան, որը մեզ համար բացահայտում է մարդու բնույթը ։ Դա հայացքն է1899թ.-ից սկսած՝ Ջոյսը դրամատիկական գրականության մեջ հարմար առիթ տեսավ, հատկապես Իբսենի ստեղծագործության մեջ, ու գրեց իր «Դրամա և կյանք» հոդվածը։ Սա թերևս ամենապարզ ցուցադրությունն է հեղինակի գեղարվեստական հավատալիքների։ Վերոնշյալ հոդվածում Ջոյսը պնդում է, որ ժամանակակից դրաման գերակա է դասական դրամայի համեմատությամբ։ Ըստ Մասոնի և Էլմանի՝ «ժամանակակից դրամայի գերակայությունը հիմնվում է այն բանի վրա, որին ամենամոտը գտնվում են ժամանակակից մարդու հավերժական օրենքները, օրենքներ, որ չեն տարբերվում ժամանակի ու տեղի գործառույթներով, իսկ այդ դրույթը հաստատում են Ուլիսը և Ֆիննեգանի հոգեհացը»։

1900թ. տպագրվում է «Իբսենի նոր դրաման» ("Ibsen's New Drama"), որտեղ նա պնդում է իր նախորդ թեզերը։ 1901թ. տպագրվում է "The Day of the Rabblement" պամֆլետը, իսկ 1902թ.՝ "James Clarence Mangan" էսսեն։ Երկրորդում, ըստ Էկոյի, «զգացվում է զանգվածների հանդեպ փոխզիջման անհանգստությունը՝ հեռանալու և բացարձակ կղզիանալու հեղինակի ասկետական ձգտումը»։ Վերջինում երևում է ափիոնով տարված տասնիներորդ դարի իռլանդացի պոետի ուժգին երևակայությունը։

Հաջորդող տարիներին ի հայտ են գալիս նրա սոցիալական անհանգստությունները. նախազգուշացնում է իր համաքաղաքացիներին՝ ըդնդդեմ իռլանդական գավառականության, ֆոլկլյորիզմի ու շովինիզմի։ Նաև առաջադրում է եվրոպական մի էսթետիկա, որը կօգներ հաղթահարել քրիստոնեական արվեստի սահմանները։ Գրականությունը մարդ արարածի ուժգին արտահայտությունն է։ Դրա համար գրողը պետք է փախչի կեղծավորությունից և ընդունի իր մարմինն ու իր կրքերը։ Այս շրջանից կարևոր է մի չափածո հոդված՝ «Սուրբ առևտուրը»։ Իռլանդիան լքելուց հետո (1904թ.) նա Տրիեստեում անցկացնում է գիտաժողովներ մի շարք, որոնցում իր երկրի պատմությունը նկարագրում է որպես դավաճանությունների մի մշտական հաջորդականություն, թեև գովաբանում է նաև դրա բնական գեղեցկությունը և դրա արժեքը անգլիական ճնշման հանդեպ<ref>Mason y Ellmann, pp. 9-10</ref>։ 1912թ. տպագրում է իր հայտնի բանաստեղծությունը՝ «Գազ՝ այրիչից» ("Gas from a Burner")՝ մեկ այլ ուժեղ քննադատություն Իռլանդիայի հանդեպ՝ որպես արհամարհանք Դուբլինցիների մի դուբլինցի հրատարակչի հանդեպ։ Այդ պահից սկսած և ի հեճուկս իր ընկեր Էզրա Փաունդի աղաչանքների՝ Ջոյսը դադարում է հոդվածներ գրել։ Միայն պատերազմի ժամանակ գրում է քննադատական կարևորության մի բանաստեղծություն՝ "Dooleysprudence": Ըստ Մասոնի ու Էլմանի, որոնք Ջոյսի էսսեները համախմբողներն են, հետաքրքիր է գրողներ Թոմաս Մանի կամ Հենրի Ջեյմսի քննադատությունը, որ արվում է այլ գրողների հասցեին. Ջոյսի մասին ասվում է, որ նրա «քննադատական տեքստերը ավելի լավ կհասկացվեին, եթե դրանք համարվեին այդ դրամատիզացված կենսագրության մաս, որ Ջոյսը հրաշալի կերպով գրել է իր ամբողջ կյանքի ընթացքում»։

Բուրգեսն այս հարցի վերաբերյալ նշում է, որ Ջոյս պոետը, դրամատուրգը և քննադատը առավել արժեքով ու օրիգինալությամբ բացահայտվում է իր երկու մեծ վեպերում։ «Ֆիննեգանի հոգեհացը ամբողջացնում է Դիմանկարում սկսած աշխատանքը, այն աշխատանքը, որը ցույց է տալիս, որ գրականությունը պարզապես կյանքի մեկնաբանություն չէ, այլ դրա անբաժան մասը։ Միջակ պոետը, անտաղանդ դրամատուրգը և պատահական քննադատը իրենց մեծությանն են հասնում կյանքի կոնտեքստում, որը հենց վեպի կոնտեքստն է»։

 Նամակագրությունը 
Ամբողջ կյանքի ընթացքում Ջոյսը բազմաթիվ նամակներ է գրել։ Ըստ դրանք հավաքագրող ու Ջոյսի կենսագիր Ռիչարդ Էլմանի՝ «հասցեատերերից ունեցած հեռավորությունը նրան հարմարավետության զգացում էր տալիս, ուստի գրում էր որ շատ երկար ու շատախոս նամակներ, [...] դրանցում գերիշխող հնչերանգը հեգնական է, հակիրճ, հաստատուն»։ Ինչ վերաբերում է թեմաներին, սկզբում գրեթե միշտ մանրամասն ներակացնում է իր դժվարությունները, ֆիզիական թուլությունը​ և իր հուսահատությունը, թեպետ նրա կարիքները չնչին են արժանիքների համեմատությամբ, որում շատ վստահ է դեռևս իր երկերի հրատարակությունից առաջ։ Նամակներում միաժամանակ հայտնվում են խնդրանքներ ու պատրադրանքներ, ինչպես որ իր եղբայր Սրանիսլաուսին գրված նամակներում, որին մի առիթով ասում է. «Չուշացնես անել այն, ինչը խնդրում եմ քեզ, քանի որ շատ թանաք եմ վատնում»։

Իր եսասիրության պատճառով տանել չէր կարողանում իր տաղանդը չընդունողներին։ Շատ անգամներ նամակներում սպառնալիք կա թողնելու ամենը, անգամ ընտանիքը, որպեսզի հասնի իր նպատակներին, թեև այդպես էլ չի թողնում։ Այնուամենայնիվ, նամակներից երևում է, որ շփվող մարդ է եղել, լավ որդի, լավ եղբայր, կնոջ հետ անհամբեր և լավ հայր։ Նամակները վկայում են նաև նրա՝ արատավոր սրբության հանդեպ ձգտումը, արվեստի և հոգևոր Եսի հետ կապը. երևում է աստվածաբանությանը մրցակից էթիկական համակարգի միջոցով պոետին քահանայից գերադասելու միտումը։ Մի անգամ հեռուն է գնում՝ ասելով. «Չկա մի բան, որ կարողանա փոխարինել անհատական կրքին՝ բոլոր իրերի շարժիչ ուժին, ոչ էլ անգամ արվեստը կամ փիլիսոփայությունը»։ Հաճախ են իռլանդացուն անբարո համարել, թեև ինքն իրեն համարում էր բարոյական։  Հրատարակիչ Գրանտ Ռիչարդսին ուղղված նամակում, ի պաշտպանություն Դուբլինցիների, այս ստեղծագործության մասին նշում է հետևյալը. «Այն իմ երկրի բարոյական պատմության գլուխն է»։ Երիտասարդ տարիքում գրած նամակներում պարզ երևում են նաև նրա սոցիալիստական գաղափարները. թեև չի նշում Մարքսին, սակայն տալիս է Օսկար Ուայլդի անունը։  Առաջին համաշխարհային պատերազմի սկսվելուց հետո ի պատասխան իտալացի մի ընկերոջ նամակի ցույց է տալիս իր խորը քաղաքական վատատեսությունը. զզվում էր միապետություններից ու պետություններից և կասկածի տակ էր դնում «il sole dell'avvenire»-ը («ապագայի արևը», այսինքն՝ սոցիալիզմը)։ Մի պահ գրողն իրեն հայտարարում է իռլանդացի Սինն Ֆեյնի անջատողական շարժման համակիր։

Ջոյսը նամակները հաճախ է օգտագործել որպես իր ստեղծագործության պրոպագանդման միջոց, թեև այլ նպատակներով նույնպես, ինչպես, օրինակ, տենոր Ջոն Սուլիվանի օգտին արված քարոզարշավի կամ իր տնտեսական անհաջող ծրագրերի համար՝ իռլանդական բուրդը Իտալիա ներկրելու, Դուբլինում կինոթատրոն բացելու, Ցյուրիխում դերասանների միություն հիմնելու։ Հոգեբանական տեսանկյունից ամենակարևոր նամակները կնոջը՝ Նոր Բարնաքլին ուղղված նամակներն են, որի հետ կարծես թե փորձում էր վարվել, սիրուհուց բացի, նաև որպես իշխող կարգի դեմ համախոհի։ Մի նամակում ասում է, որ նրա մեջ տեսնում է «այն ռասսայի գեղեցկությունն ու բախտը, որի զավակն է ինքը»։ Մեկ ուրիշում խնդրում է նրան.​ «Պահի՛ր ինձ քո արգանդի մութ սրբավայրում։ Պաշտպանի՛ր ինձ չարից, սիրելի՛ս»։

Եթե Նորային ուղղված նամակներում երևում է նրա զգացմունքային դիրքորոշումը, ապա իր եղբայր Ստանիսլաուսի դեպքում՝ ինտելեկտուալը։ Ստանիսլաուսի հետ նամակագրության մեջ նա հանդես է գալիս որպես «իր համոզմունքներում ամուր, փաստարկող մարդ, որին եղբայրը դրդում է ինտելեկտուալության, ինչպես նաև նախանձի ու հոգնածության արտահայտման»։ Նամակների հրատարակության նախաբանը Էլմանը ավարտում է այսպես.​ «Հատկանիշների խառնումը, ինչպես հպարտության ու բողոքականության, անկեղծության փայլատակումները մեղսալի խոստովանությունների արանքում այս նամակներին տալիս են այնպիսի մի հետաքրքրություն, որը շատ տարբեր է Հենրի Ջեյմսի կամ Դ. Հ. Լուորենսի նամակերում առկա ինքնապատկերումների հանդեպ ցուցաբերվող հետաքրքրասիրություններից»։ Գուցե շտապել եմ՝ մտածելով, որ Դուք մտադրություն ունեիք կասկածի տակ դնելու Լյուսիայի խոսքերը։ Կարծիքս կրկին փոքրամասնական է, և կրկին միակն եմ, որ պնդում եմ դա, քանզի, ինչպես երևում է, մյուսները կարծում են, որ նա խենթ է։ Հաճախ հիմարի պես է պահում իրեն, սակայն նրա միտքն այնքան պայծառ է ու մաքուր, ինչպես կայծակը։ Նա ֆանտաստիկ արարած է, որը խոսում է իր սեփական կրճատ լեզվով։ Արդեն ամբողջապես կամ գրեթե ամբողջապես հասկանում եմ նրան։ Լոնդոն գնալուց առաջ ինձ հետ խոսեց Ձեր մասին և այն մասին, ինչ արել եք ինձ համար։ Ձեր միջնորդությամբ կցանկանայի որոշիչ կապ հաստատել այս տողերը գրող անպարկեշտ արարածի և Ձեր պատվավոր անձի միջև։Հարրիետ Ս. Ուիվերին ուղղված նամակ, 01/05/1935թ.

 Ժառանգությունն ու ազդեցությունը 

 Գրականության մեջ 
Միջազգային քննադատությունը միակարծիք է, երբ Ջեյմս Ջոյսին համարում է XX դարի գրական մշակույթի ամենակարևոր ու ամենաազդեցիկ կերպարներից մեկը՝ Ֆրանց Կաֆկայի, Մարսել Պրուստի, Խորխե Լուիս Բորխեսի կամ Ուիլյամ Ֆոլքների կողքին։

Ամերիկացի քննադատ Հարոլդ Բլումը զարգացնում է Ջոյսի ու Շեքսպիրի մի լայն ու խորը համեմատական վերլուծություն՝ առանձնացնելով առաջինի քաջությունը «Ուլիսը միաժամանակ Ոդիսականի ու Համլետի վրա կառուցելու համար», քանզի, ինչպես նշում է Էլմանը, Ոդիսևսի երկու պարադիգմաները և Դանեմարքայի իշխանը գործնականում ընդհանուր ոչինչ չունեն։ Ըստ այս քննադատի՝ Լեոպոլդ Բլումը ինչպես Ոդիսևսն է, այնպես էլ Համլետի հոր ուրվականը, մինչդեռ Սթիվենը Տելեմաքոսն է ու Համլետը, իսկ Լեոպոլդ Բլումն ու Սթիվենը միասին կազմում են Շեքսպիր ու Ջոյս Բլումը Ջոյսին համեմատում է նաև Ֆլոբերի հետ և խոսում է Ուլիսի հերոսի հրեա լինելու մասին. «Ջոյսը հիանում էր Ֆլոբերով, սակայն Փոլդին [Լեոպոլդ Բլումը] նման չէ Էմմա Բովարիին։ Նա մի հետաքրքիր ծեր հոգի է միջին տարիքի մարդու համար, իսկ գրքի մյուս կերպարները պարոն Բլումից շատ ավելի երիտասարդ են թվում։ Կարելի է ենթադրել, որ դա կապ ունի նրա հրեա լինելու փաստի հետ։ [...] Դուբլինը նրան համարում է անհարմար կերպով հրեա, թեև նրա կղզիացումը ինքնակամ է, [...] նա հավերժորեն ինքն իր մեջ է, որը զարմանալի երևույթ է նման բարյացակամ մարդու դեպքում»։ Բլումը Ֆիննեգանի հոգեհացը համեմատում է Պրուստի գլուխգործոցի հետ.​ «Քանի որ Ֆիննեգանի հոգեհացը Ուլիսից առավել իրական մրցակից է Կորուսյալ ժամանակի որոնումներին, այն ևս իր տեղն է գտել այս գրքում»։ Բլումը կարծում է, այնուամենայնիվ, որ ինչպես Ֆիննեգանի հոգեհացը, այնպես էլ Էդմոն ՍպենսերիThe Faerie Queene-ը «կկարդացվեն գալիք դարերում միայն մի խումբ էնտուզիաստ մասնագետների կողմից»։

1924թ. Հերբերտ Գորմանը բացի «Ջոյսի խառնվածքի ծայրահեղ զգացմունքայնությունը» շեշտադրելուց նկարագրում է նրա միտքը որպես կայունությունից լիովին հեռացած մի երևույթ. «Այն դինամիկ է իր բարեխիղճ որոնումների մեջ, ինչպես մոդեռն Իռլանդիան, որը նկատվում է որոշակի ակնհայտ հատկանիշներում. այս կրքոտ, առեղծվածային, անհանգիստ, խիզախ միտքը, որ ծանր գնով երկու հրեշավոր բաների է դիմացել՝ Բրիտանական կայսրությանը և հռոմեական կաթոլիկ եկեղեցուն»։

Արդեն 1929թ. Սեմյուել Բեքեթը կարողանում էր լավ նկարագրել այն մեծ տեխնիկան, որը արտացոլվել է իր ուսուցչի ստեղծագործություններում. «Այստեղ ձև բովանդակությունն է, իսկ բովանդակությունը՝ ձևը։ Կարող եք բողոքել, որ նյութը անգլերենով գրված չէ։ Սակայն բանն այն է, որ այն գրված էլ չէ։ Գրված չէ կարդալու համար կամ ոչ միայն կարդալու համար։ Ստեղծվել է նայելու ու լսելու համար։ Նրա գրվածքը որևէ բանի մասին չէ, այն որևէ բան է ինքն իր մեջ։ [...] Երբ իմաստը քնելն է, բառերը գնում են քնելու (տեսեք Աննա Լիվիայի վերջը)։ Երբ իմաստը պարելն է, բառերը պարում են։ [...] Լեզուն հարբած է։ Բառերը շարժվում են ուժգին կերպով։ [...] Թեև նա առաջինը չէ, որ հասկացել է, որ բառերին պետք է վերաբերել ավելին, քան զուտ որպես ուսուցողական սիվոլների։ Շեքսպիրը անբարոյականությունը նկարագրելու համար օգտագործում է հյութեղ բառեր։ [...] ոչ մի արարած, երկնքում կամ երկրի վրա, երբեք չի կիրառել Ստեղծագործությունն ընթացքի մեջ երկի լեզուն»։

Էդմոն Վիլսոնի համար «Ջոյսը մարդկային գիտակցության նոր փուլի մեծ պոետ է։ Ինչպես Պրուստի, Ուիթհեդի կամ Էյնշտեյնի աշխարհը, այնպես էլ Ջոյսինը մշտական փոփոխության մեջ է, մինչ այն տարբեր պահերի ընկալվում է տարբեր ուսումնասիրողների կողմից։ Այն դեպքերից բաղկացած օրգանիզմ է։ [...] Դրանցից ամեն մեկը պահանջում է մյուսի գոյությունը և միաժամանակ եզակի է։ [...] դեպքերը տեղի են ունենում կերպարների մտքում։ Սակայն ամենը նվազում է պարզ դեպքերի մակարդակում, ինչպես ժամանակակից ֆիզիկայի և փիլիսոփայության դեպքում, դեպքերը ներառվում են մի continuum-ի մեջ, սակայն չեն կարող անվերջ փոքր համարվել»։

Ումբերտո Էկոյի կարծիքը համընկնում է իռլանդացու ստեղծագործության գիտականության հեռանկարի հարցում, որում ստուգվում է «փոխակերպումը խոսքի կառուցվածքում, ժամանակակից գիտական մեթոդաբանությամբ նկարագրվող երևույթներում. ստեղծագործությունը վերածվում է էպիստեմոլոգիական մի փառահեղ փոխաբերության»։ Ֆիննեգանում​, ավելի քան Ուլիսում, «ամեն բառը դառնում է տարածաժամանակային մի իրադարձություն»։ Էկոն Ջոյսի պոետիկան էսսեի ամբողջ ընթացքում​ բարեխիղճ կերպով նկարագրում է Ջոյսի ստեղծագործությունը ոչ միայն XX դարի բոլոր ավանգարդիստական ուղղությունների, այլ նաև միջնադարյան էսթետիկայի տեսանկյունից, որն այդքան ներկա է իր գրքերում։

Հարրի Լեվինը նույնպես Ջոյսին համեմատում է դարաշրջանի հեղափոխական արվեստագետների հետ. «Ընդունակ լինելով այդքան գեղեցիկ նկարելու՝ այդ ինչպե՞ս է, որ տրվում եք նման էքսցենտրիկությունների,- հարցնում են Պիկասոյին, իսկ վերջինս պատասխանում է. Պատճառը հենց դա է։ Ջոյսը իր ընկեր Ֆրանկ Բուդգենի նման մի հարցին պատասխանում է, որ հեշտ կլիներ տարին մի քանի պարզ գրքեր գրելը, բայց դա իր համար արժեք չէր ունենա։ [...] Օրիգինալությունը ձեռք է բերվում միայն կարծրատիպեր կոտրելու ուժեղ կամքի ցուցաբերման արդյունքում։ Ստեղծագործ արվեստագետը՝ Ջոյսը կամ Պիկասոն, Էլիոթը կամ Ստրավինսկին, պիտի սառը լինի ու պարտադիր կերպով բացառիկ. նա պարտավոր է գերազանցել ոչ միայն իր նախորդներին, այլև ինքն իրեն»։

Թ.Ս. Էլիոթը, մերժելով քննադատ Ռիչարդ Ալդինգթոնի այն միտքը, թե Ուլիսը ենթադրում է հրավեր դեպի քաոս, գրում է. «Այս մեթոդն արդեն ուրվագծվել է պարոն Եյթսի կողմից։ Պատմողական մեթոդի փոխարեն կարող ենք այժմ միֆական մեթոդը կիրառել։ Համոզված եմ՝ սա մի քայլ առաջ է արվեստում ժամանակակից աշխարհը փոխակերպելու գործում՝ կարգի ու ձևի պայմաններում, որ այդքան ցանկանում է պարոն Ալդինգթոնը։ Եվ միայն նրանք, ովքեր գաղտնի կերպով ու առանց օգնության զարգացրել են իրենց սեփական կարգուկանոնը մի աշխարհում, որ այս առումով շատ քիչ օգնություն է առաջարկում, կարող են օգտակար լինել այս առաջընթացում»։

Ստյուարտ Գիլբերտը հերքում է դուբլինցուն վերագրվող պեսիմիզմը. «Վերջին էջերը [Ուլիսի], լիրիկական գեղեցկության կենդանի պարբերությունները, [...] միաժամանակ անհատական են ու սիմվոլիկ իր որդիների հանդեպ Բնության աստվածային սիրո տեսանկյունից, Երկրի գարնանային մի երգ. սա նշանակություն ունի նրանց համար, ովքեր Ջոյսի փիլիսոփայության մեջ սև պեսիմիզմից, ժխտման կտակարանից բացի ուրիշ բան չեն տեսնում, որ Ուլիսը սահմանում է հաստատման եռակի հիմնով»։

Քեմբրիջյան քննադատ Քրիստոֆեր Բաթլերը ենթադրում է, որ Ջոյսը «հետապնդում է ժամանակակաից մոդեռնիզմի այն կենտրոնական նպատակներից մեկը, որը պատրաստ հանդիսականին գրավելն է՝ փորձելով բացահայտել միջոցի և գեղարվեստական հաղորդագրության միջև եղած հարաբերությունները։ Նրա երկերը՝ Հերոս Սթիվենից մինչև Ֆիննեգանի հոգեհաց, այս առումով նշում են սիմվոլիստական շրջանից դեպի պոստմոդեռն շրջան գրականության էվոլյուցիայի էական քայլերը։ [Ջոյսը] XX դարի բոլոր գրողներից ամենաառատաձեռնն ու ամենից հումորովն է»։

Իսպանացի գրող Էնրիկե Վիլա Մատասը ամեն անգամ Ֆիննեգանի հոգեհացին մոտենալիս ցնցում է ապրել, «ինչպես նաև վախեցել է, որ չի գտնվում ընթերցողի այն բարձրության վրա, որը պահանջում է այս գիրքը. մեկը, ով արմատական կապի մեջ է անհասկանալի հետ, հետևաբար՝ իսկական արվեստի, այս անաստղ երկրորդ անհատակ ժամանակի՝ մեր մեծ ճշմարտությանը մոտեցնող տեքստերի, իրերի դաժան ու համր իրականության, առանց իմաստի։ [...] ամեն անգամ, երբ ձեռնարկել եմ այդ հիանալի գրքի ընթերցանությունը, այն վաղ թե ուշ ավարտվել է ջախջախումով՝ նախ փլուզման մի զգացումով, որը միախառնվել է լեզվի հետ տարված նման պարզ աշխատանքի հանդեպ զարմանքով, ապա հենց փլուզումով՝ արդեն չխոսելով հաջորդող շիկնելու պրոցեսից, երբ մերժված եմ զգացել գրականության սահմաններից դուրս Ջոյսի կատարած ցնցող հետազոտությունները ճշգրտությամբ բացահայտել չկարողանալու գիտակցությունից»։

Իսպանացի գրող ու քննադատ Էդուարդո Լագոն Ջոյսի մեջ տեսնում է «մեկին, ով անգլերեն արձակի լեզուն դուրս է հանել իր կարողությունների սահմաններից՝ ենթարկելով իր ամբողջ պատմության մեջ մեծագույն նորարարության. սատանայական և հեգնական հանճարի, որ բառերի ողնաշարը խմել գիտեր, գիտեր՝ ինչպես հասնել լեզվի հոգուն, որպեսզի այնտեղից ծիծաղների ու արցունքերի արանքում բացահայտեր կոդեր ու կանոններ՝ խուտուտ տալով շարահյուսությանը, հյուսելով սարդոստայններ, որոնց թակարդում կհայտնվեին ձևույթները. բայի հսկայական մոգականությունը, աղբյուրներ ու մեխանիզմներ քանդելով, վերախմբավորում է բառերը անսովոր համադրությունների մեջ, որոնցում փայլում է պոեզիայի մերկ ուժը. վերջիվերջո, մեկին, ով պիտի մեկընդմիշտ փոխեր այն ուղղությունները, որոնցով պիտի տարանցի ապագայի վեպը»։Ուլիս բաժնում արդեն տեսանք այն ուժգին արձագանքը, որ գտավ այդ վեպը  անգլոսաքսոնական լեզվով ստեղծագործող ժամանակի ամենակարևոր գրողների շարքում։ Ջոյսի ստեղծագործությունը սպառման աստիճանի քննվել է ամեն տեսակի ուսումնասիրողների ու քննադատների կողմից, որոնք այդ հեղինակի որոշիչ ազդեցությունը նկատում են այնպիսի գրողների վրա, ինչպիսիք են Հյու ՄըքԴիարմիդը, Սեմյուել Բեքեթը, Ֆլան Օ'Բրայենը, Մարտին Օ Կադհեյնը, Սալման Ռուշիդը, Ռոբերտ Անտոն Վիլսոնը, Ժոզեֆ Կամպբելը և ուրիշներ։ Հարրի Լեվինը նշում է նաև Ջոն Դոս Պասոսի, Ալֆրեդ Դոբլինի, Ժյուլ Ռոմեյնի, Թոմաս Վուլֆի անունները։

Ջոյսին պարտական գրողների թվում են նաև Ումբերտո Էկոն, Ռայմոնդ Քվինեն, Ֆիլիպ Ռոթը, Դերեք Վալկոտը, Թոմ Ստոպարդը, Էնթընի Բուրգեսը, Ֆիլիպ Ք. Դիքը և ուրիշներ։

Նրա ստեղծագործության որոշ մեկնաբաններ, մասնավորապես՝ Վլադիմիր Նաբոկովը, ցույց են տալիս դրանցում առկա զգացմունքներ, որ մի դեպքում գովելի, իսկ մյուս դեպքում պարսավելի են դարձնում գրքերը։ Նաբոկովի համար Ուլիսը «փայլուն» է, մինչդեռ Ֆիննեգանի հոգեհացը՝ «սարսափելի», կարծիք, որը ինչպես երևաց, կիսում է նաև Խորխե Լուիս Բորխեսը։ Դ. Հ. Լուորենսը Ուլիսին դեմ​ կարծիք է հայտնում բարոյականության տեսանկյունից. ստեղծագործությունը բացահայտում է «թուլացած, թերթային կեղտոտ միտք»։ Իր հերթին իսպանացի գրող Խուան Բենետը դաժանաբար քննադատում է վերոնշյալ վեպը։ Ի թիվս այլ բաների՝ նա համարում է այն «սովորությունների մի պատկեր՝ բառակույտերով լցված»։ 1971թ. ​ ընդդեմ «ջոյսյան օվկիանոսի», որ նվաճում էր արևմտյան մշակույթը, Բենետը վատաբանում էր, որ իռլանդացին «մի օր, հավանաբար ոչ այս դարում, կանտեսվի, քանի որ մարդիկ հոգնում են ամեն ինչից»։

Իռլանդացի Պատրիկ Կավանագը հավանաբար չափազանցրել է իր նշանավոր համերկրացուն դատելիս. «Ուզում եմ ասել, որ Ջոյսը ունի շատ քիչ կամ զրոյական պաշար  հայտնի եթերային հումքի՝ ոգեշնչության։ Նա շատ խելացի ցինիկ է, որը մի բանաձևով է լոկ հանդես եկել։ [...] Ֆիննեգանի հոգեհացը ցույց է տալիս մի մարդու հոգեկան շեղում, որն ասելու այլ բան չունի։ Անգամ մատրիցա է հիմնում։ [...] Պատանի արվեստագետի դիմանկարը Ջոյսի կտակն է։ Կարդալով Ուլիսի ամենաքննարկված պարբերություններից մի քանիսը՝ չեմ կարող չմտածել, որ Ջոյսը անկիրթ երեխա է, որը բավականություն է ստանում ամենը կոտրելուց։ Ատելություն և հպարտություն»։

Վերջին տարիներին, այնուամենայնիվ, գրականության տեսաբանները հակված են արժևորելու իռլանդացու նորարարական ցանկությունն ու ուժը։

 Այլ ոլորտներում 
Ջոյսի ազդեցությունը ակնհայտ է նաև գրականությունից դուրս։ Ֆիննեգանի հոգեհացը վեպից այս արտահայտությունը՝ «Three Quarks for Muster Mark», ֆիզիկայի մի տերմինի աղբյուրն է՝ quark, որը ամենակարևոր էլեմենտար մասնիկներից մեկի անունն է՝ առաջարկված գիտնական Մուրեյ Գել-Մանի կողմից։ Ամերիկացի փիլիսոփա Դոնալդ Դեյվիդսոնը Ֆիննեգանի հոգեհացը համեմատել է Լուիս Քերոլի ստեղծագործությունների հետ։ Հոգեվերլուծաբան Ժակ Լականը կիրառել է Ջոյսի երկերը sinthome-ի իր գաղափարը բացառելու համար։ Ըստ Լականի՝ Ջոյսի գրվածքը վերջին հենարանն է, որ նրան ազատում է հոգեբուժությունից։ Ֆրանսիացի ապակառուցողական փիլիսոփա Ժակ Դերիդան նույնպես աշխատանք ունի Ուլիսում լեզվի կիրառության մասին։ Դերիդան պնդում է, որ այս վեպը հարկավոր է լսել կարդալուն զուգընթաց, որպեսզի հնարավոր լինի հասկանալ այն խորությամբ։

Ամեն տարի Դուբլինում և աշխարհի տարբեր վայրերում հունիսի 16-ը նշվում է որպես Ջոյսի հիշատակի օր.սա Ուլիս վեպի սկզբի օրն է, որ կոչվում է Bloomsday:

1947թ. փետրվարին Մանհեթենի Gotham Book Mart մշակույթի կենտրոնում հիմնվում է James Joyce Society-ն։ Դրա առաջին անդամը Թ.Ս. Էլիոթն էր։ Ջոյսի կենսագիր Ջոն Սլոկումը դրա առաջին նախահագն էր, իսկ Ֆրանս Ստելոֆը՝ Gotham կենտրոնի հիմնադիրն ու սեփականատերը՝ առաջին գանձապետը։

Մասսաչուսեթսում ամեն տարի նշվում է «James Joyce Ramble»՝ հետիոտնային անցում, որի ամեն մղոնը նվիրված է գրողի մի ստեղծագործությանը։ Միջոցառման ընթացքում պրոֆեսիոնալ դերասանները կարդում ու կյանք են տալիս Ջոյսի գրական տարբեր կերպարներին։

Ջոյսի ժառանգության մեծ մասը պահպանվում է "Harry Ransom Center"-ում՝ Տեխասի համալսարանում, որը ընդգրկում է հազարավոր ձեռագրեր, նամակագրություն, նախագծեր, փորձեր, գրառումներ, վեպից հատվածներ, բանաստեղծություններ, երգերի բառեր, երաժշտական նոտաներ, limericks (հինգ տողից բաղկացած փոքրիկ հումորային բանաստեղծություններ) և թարգմանություններ։

Ջոյսի կենսագրության ու ստեղծագործության ուսումնասիրողների համար ամեն ինչ չէ, որ պարզ է։ Ստեֆան Ջոյսը՝ հեղինակի թոռն ու միակ ժառանգը, հաստատել է, որ վերացրել է նրա նամակագրության մի մասը. սպառնացել է նաև, որ դրանք հրապարակայնորեն չկարդացվեն Bloomsday-ի ժամանակ և արգելք է դրել այն ստեղծագործությունների վրա, որոնք համարել է «ոչ պատշաճ»։ 2006թ. հունիսի 12-ին Կարոլ Շլոսը՝ Սթենֆորդի համալսարանի մի դասախոս, նրանից ժառանգությունը հաստատող ապացույց է պահանջում, երբ նրան թույլ չեն տալիս Ջոյսի ու իր աղջկա՝ Լյուսիայի մասին նյութ տեղադրել իր կայքէջումAssociated Press. Profesora demanda a la testamentaría de James Joyce: Carol Schloss pide acceso a material registrado en su página web. MSNBC. 12/06/2006. Acceso 28/11/2006.։

Սիդ Բարեթը՝ Փինք Ֆլոյդի ռոք խմբի առաջին ղեկավարն ու անդամը, Ջոյսի "Golden Hair" բանաստեղծությունը ընդգրկում է իրենց ձայներիզում՝The Madcap Laughs:Իտալացի ավանգարդիստ երգահան Լուչիանո Բերիոն Ջոյսին է նվիրել իր Thema (Omaggio a Joyce) ստեղծագործությունը, որում երգիչը արտասանում է Ուլիսի «Ջրահարսներ» գլխի առաջին հատվածըVídeo de la obra en YouTube - Acceso 20/03/2012 և Կամերային երաժշտությունից տարբեր հատվածներ։

Դասական երաժշտության այլ երգահաններ ոգեշնչվել են հեղինակից՝ Սեմյուել Բարբեր, Լուիջի Դալապիկոլա, Պիեր Բուլե, Ջոն Քեյջ, փոփ, ռոք ու ֆոլկ ժանրերից՝ Դը Փոգս, Քեյթ Բաշ, Ջեֆերսոն Էյրփլեյն, Ժուան Բաեզ, Վան Մորրիսոն, ինչպես նաև ջազային երաժիշտներ Լուիս Ստյուարտ, Սյուզան Աբուել Անդրե Հոդեյր և ուրիշներJames Joyce Vertonungen Acceso 20/04/2012.։

Կոմեդիայի ժանրում Ջոյսի կյանքը պատմվել է Ալֆոնսո Զապիկոյի կողմից իր Dublinés (2011թ.) աշխատության մեջ։ Վերջինը 2012թ. արժանացել է Կոմեդիայի իսպանական ազգային մրցանակի։ ​

Դուբլինի University College-ի կենտրոնական գրադարանը Ջոյսի անունն է կրում։ Նրա հիշատակը պրոպագանդելու համար այդ քաղաքում հիմվել են «Ջեյմս Ջոյսի կենտրոնը»​ և «Ջեյմս Ջոյսի թանգարանը»։

Համաձայն ԵՄ օրենսդրության՝ Ջոյսի ստեղծագործության copyright-ի իրավունքների ժամկետը լրանում է 2011թ. դեկտեմբերի 31-ին։ Թեև կասկածներ կան որոշ փաստաթղթերի հարցում, օրինակ, իր քարտուղար Պոլ Լեոնի հետ վարած նամակագրության դեպքում, սպասվում է, որ 2012թ.-ից նրա կյանքի ու ստեղծագործության մինչև այժմ անհայտ կողմերը, որ այդպիսին են մնացել նրա թոռ Ստեֆան Ջոյսի խիստ հսկողության պատճառով, կհանրայնացվեն։ Ամեն դեպքում այս հեղինակի ստեղծագործությունների հրատարակում ու ներկայացումը նշված ժամանակահատվածից կազատականացվի։

 Հիշողություններ Ջոյսի մասին The Joyce We Knew. Memoirs of Joyce[Մեր ճանաչած Ջոյսը. Հիշողություններ Ջոյսի մասին] գիրքը պարունակում է տարբեր վկայություններ հեղինակի մասին նրա ընկերների ու համերկրացիների կողմից։

Նրանցից մեկը՝ գրող Արթուր Փաուերը, նրան հետևյալ կերպ է նկարագրում. «Նրա կերպարը հաճելի էր, թեթև ու կոմիկական, շեքսպիրյան գլխով, հաստ ակնոցներ էր կրում, որ մեծացնում էին նրա աչքերից մեկը։ Մի թեթև մազափունջ էր ծածկում նրա բարակ շրթունքները և հետաքրքիր ձև ունեցող բերանը։ Ձեռքերը նուրբ էին, մատները՝ բարակ։ Նրա մեջ ամենը վկայում էր պոետին, ամենը՝ բացի բերանից։ Նրա վարվելակերպը պայմանականորեն ավելի ուշադիր էր, քան թե ընկերական, որովհետև Ջոյսի սոցիալական տաղանդը հարմարավետ չէր զգում իրեն։ Սովորաբար իրեն շրջապատում էր մտավոր փշալարերով։ Ամենով հանդերձ՝ նրա նուրբ շարժուձևը ստիպում էր մտածել մեծ դարաշրջանի Դուբլինի մասին»։

Նրա համալսարանական ընկերներից մեկը՝ Յուջին Շիյը, պատմում է, որ 1928թ. Ջոյսի փարիզյան տունը լի էր Դուբլինի մասին հիշողություններով ու նկարներով. անգամ մի գորգի վրայի նկարը պատկերում էր Լիֆֆեյ գետի հոսանքը։

Գրող Պադրայք Կոլումը ընդգծում է, որ արդեն 1902թ. ընդամենը քսանամյան Ջոյսը իր քաղաքում մի իսկական լեգենդ էր դարձել։ Կոլումը հիշեցնում է պատանի Ջոյսի զինաթափ անող «հասունությունը» և պոեզիա արտասանելու նրա գրավիչ ձևերը (անգամ նորվեգերենով, որը սովորել էր Իբսենին իր նվիրվածությունից դրդված), որ նրա երաժշտական գիտելիքների շնորհիվ էին զարգացել։

Ջոյսի ընկեր, լրագրող ու դիվանագետ Շոն Լեսթերի կենսագրության մեջ կարդում ենք, որ երբ նա 1940թ. ծանոթանում է Ջոյսի հետ, վերջինս, ի հեճուկս իր հսկայական փառքի, չէր կորցրել իր խառնվածքը։ Նա «բնական ու հաճելի» անձնավորություն էր. իր տեսքով ու առոգանությամբ չէր կարող պակաս դուբլինցի համարվել, քան երբ երեսուն տարի առաջ թողեց իր երկիրը։

Այս գրքի խմբագիր, իռլանդացի քննադատ Ուլիք Օ'Քոնըրի համար «նրան դուր գա թե չէ, նա գրական վերածննդի մաս է, արդյունքը երևակայության այն բուռն շարժումներից մեկի, որ ծագել էին Ֆլորենցիայում և գագաթնակետին հասել XX դարում Եվրոպայի վերջին կղզում»։

Նրա ընկեր Ֆրենկ Բուդգենը մանրամասն նկարագրում է այն տպավորությունը, որ ստացել է նրա հետ ծանոթանալիս. «Նրա ողջույնը արտահայտում էր եվրոպական բարձրագույն քաղաքավարությունը, սակայն նրա վարվելակերպը տարբեր էր թվում. նրա ձեռքսեղմումը սառն էր։ Մոտիկից այդքան բարձրահասակ չէր թվում, չնայած որ նրա հասակը միջինից բարձր էր։ Խաբուսիկությունը նրա նիհար կազմվածքի արդյունք էր, բաց ժիլետի և ուղիղ կարճ տաբատի։ [...] Գլուխը օվալաձև էր՝ նորմանադական ռասսային բնորոշ գլխի ձևով։ [...] Մեծ ակնոցների հետևում պարզ կապույտ աչքերն էին՝ հուժկու, բայց անորոշ ձևով ու անիրական արտահայտությամբ։ Ավելի ուշ հասկացա, որ մտավախության կամ մտահոգության պահերին աչքերը ոսկեգույն փայլ էին ստանում։ [...] Բարձր ճակատը սկսվում էր գլխի առաջին գծից հետո։ Ծնոտը ձիգ էր ու քառակուսի, շրթունքները՝ նիհար ու սեղմված, մի ուղիղ գիծ էին կազմում։ Ջոյսի գլխի մի հատված ինձ ալքիմիկոսի էր հիշեցնում»։

Էնթընի Բուրգեսը իր Re Joyce (վերնագիրը շատ ջոյսյան է. rejoice անգլ. նշանակում է ուրախանալ) ուսումնասիրության մեջ նշում է այն դրդապատճառը, որով հեղինակը իր վեպերում հանդես է գալիս Սթիվեն անունով (Ստեփան՝ քիրստոնեական առաջին նահատակներից). «Նա նույնպես նահատակ էր՝ գրականության նահատակ. լույսի վկա՝ ինքնադատապարտված աքսորի, թշվառության, տառապանքի, նվաստացման և (գուցե ամենից վատագույնը) դեռևս կյանքի ընթացքում դասային կանոնակարգման, որը պրոպագանդում էր Բառերի դոկտրինան։ [...] Այն քարերով, որ նրան էր նետում կյանքը, նա մի լաբիրինթոս կառուցեց, այդտեղից է, որ Սթիվենը ստանում է Դեդալուս ազգանունը։ Վերոնշյալ լաբիրինթոսը, այնուամենայնիվ, հրեշ բանտարկելու համար չէր, այլ կյանքից փախուստի միջոց, որի սրահներում լսվում էին երգեր ու ծիծաղներ»։

Իր My Brother's Keeper (Եղբորս պահապան հրեշտակը, 1957թ.) գրքում Ստանիսլաուս Ջոյսը անկեղծորեն գրում է. «Հրաշքի պես մի բան եմ համարում, որ իմ ընտանքի անդամներից մեկը իրեն նվիրել է պոեզիա զարգացնելուն կամ մտահոգվել եվրոպական մտածողության ուղիների հետ կապ հաստատելու հարցով՝ ապրելով մեր տան պես մի վայրում, թաղված հարբեցողների սերնդի թշվառության մեջ։ Չգիտեմ, թե ինչ ներքին կրակ է կարողացել փոխակերպել նրան»My Brother's Keeper, p. 84, en Google Books. Acceso 18/05/2011.։

Արգենտինացի գրող Խորխե Լուիս Բորխեսը տարբեր բանաստեղծություններ է նվիրել Ուլիսի հեղինակին.​Ինչ նշանակություն ունի մեր վախկոտությունը,եթե երկիր վրա կա թեկուզ մեկ խիզախ մարդ, ինչ նշանակություն ունի տխրությունը,եթե եղել է ժամանակ, որ ինչ-որ մեկն իրեն երջանիկ է անվանել,ինչ նշանակություն ունի իմ կորուսյալ սերունդը,այս ծույլ հայելին,եթե քո գրքերն արդարացնում են դրա գոյությունը։«Հրավեր Ջոյսին», Գովք խավարի շարքից (1969թ.)

 Ստեղծագործությունների ժամանակագրությունը 

 Կամերային երաժշտություն (Chamber Music), 1907 թ.
 Դուբլինցիներ (Dubliners), 1914 թ.
 Պատանի արվեստագետի դիմանկարը (Portrait of the Artist as a Young Man), 1916 թ.
 Վտարանդիները (թատերական երկ) (Exiles), 1918 թ.
 Ուլիս (Ulysses), 1922 թ.
 Խնձոր պոեմներ (Pomes Penyeach), 1927 թ.
 Բանաստեղծությունների ժողովածու (1936 թ., պոեզիա)
 Ֆիննեգանի հոգեհացը, 1939 թ.

Հետմահու հրատարակություններ

 Stephen Hero (Հերոս Սթիվենը, գրված 1904–1906 թթ., տպագրված 1944 թ.)
 Letters of James Joyce Vol. 1 (նամակներ, Stuart Gilbert հրատ., 1957 թ.)
 The Critical Writings of James Joyce (քննադատական գրվածքներ, Ellsworth Mason-ի և Richard Ellman-ի խմբագրությամբ, 1959 թ.)
 The Cat and the Devil (մանկական գիրք, 1964 թ.)
 Letters of James Joyce Vol. 2 (խմբ. Richard Ellman, 1966 թ.)
 Letters of James Joyce Vol. 3 (խմբ. Richard Ellman, 1966 թ.)
 Giacomo Joyce (պոեմ՝ գրված 1907 թ., տպագրված 1968 թ.)
 Selected Letters of James Joyce (խմբ. Richard Ellman, 1975 թ.)
 The Cats of Copenhagen (մանկական գիրք, 2012 թ.)
 Finn's Hotel (էպիկլետներ, 2013 թ.)

 Կինեմատոգրաֆիկ պատկերումներ 
Ինչպես Ջոյսի ստեղծագործությունը, այնպես էլ նրա կյանքը մահվանից հետո տարբեր ֆիլմերի հիմք են հանդիսացել.

 Ֆիննեգանի հոգեհացը (Մերի Էլեն Բյութ, 1965թ.)
 Ուլիս (Ժոզեֆ Սթրիք, 1967թ.)
 RՊատանի արվեստագետի դիմանկարը (Ժոզեֆ Սթրիք, 1977թ.)
 Ջեյմս Ջոյսի կանայք (Մայքլ Փիրս, 1985թ.)
 Դուբլինցիներ (Ջոն Հյուսթոն, 1987թ.)
 Նորա (Փատ Մըրֆի, 2000թ.)
 Բլում'' (Շոն Ուոլշ, 2003թ.)

Տոն 
Բլումսդեյը կամ Բլումի օրը (անգլերեն՝ Bloomsday, իրլանդերեն՝ Ln Bloom) Ջոյսի երկրպագուների կողմից հունիսի 16-ին նշվող տոնակատարություն է։ Դուբլինում տոնը նշողներն անցնում են ստեղծագործության գործող անձանց՝ Բլումի և Սթիվենի ճանապարհը։ Քաղաքի փողոցներում կարելի է գտնել վեպին նվիրված հուշարձաններ և հերոսների անցած ճանապարհների ցուցանակները։ Նվիրյալները հագնում են այն ժամանակների զգեստները, պատվիրում են վեպում նշված ուտելիքներ՝ գառան տապակած երիկամներ, մի բաժակ բուրգունդյան գինի, իտալական պանիրով բուտերբրոդ։ 
1904 թ. այդ օրը՝ հունիսի 16-ին է կայացել Ջոյսի և նրա ապագա (1931 թվականից) կնոջ՝ Finn’s Hotel հյուրանոցի սպասուհի Նորա Բարնաքլի առաջին տեսակցությունը և գրողը որոշել էր հավերժացնել այդ օրն իր ստեղծագործության մեջ։

Ջ. Ջոյսը հայերեն 
 Դուբլինցիներ, Երևան, «Սովետական գրող», 1978։ 
 «Ուլիսես», 2011, Երևան, Թարգմանիչ Սամվել Մկրտչյան, հեղինակային հրատարակություն ISBN 678-9939-53-778-8

Ծանոթագրություններ

Արտաքին հղումներ 
 Դուբլինցիները զանգակում
 Ջեյմս Ջոյսը գրապահարանում
 Ջեյմս Ջոյս (1882-1941). «168 ժամ»
 Խորխե Լուիս Բորխեսը և Օսվալդո Ֆերարին Ջոյսի «Ուլիս» վեպի մասին. «168 ժամ»

Իռլանդացի արձակագիրներ
Ջեյմս Ջոյս
20-րդ դարի բանաստեղծներ
20-րդ դարի վիպասաններ
Պոլիգլոտներ
Իռլանդացի գրողներ
Իռլանդացի բանաստեղծներ
20-րդ դարի պատմվածքագիրներ
Մոդեռնիստ գրողներ
Time-ի վարկածով «Տարվա մարդ» ճանաչվածներ
Բանաստեղծներ այբբենական կարգով