Բերտոլդ Բրեխտ
Բերտոլդ Բրեխտ (, լրիվ անունը՝ Օյգեն Բերտոլդ Ֆրիդրիխ Բրեխտ (Eugen Berthold Friedrich Brecht), ), գերմանացի դրամատուրգ, բանաստեղծ, արձակագիր, թատերական գործիչ, արվեստի տեսաբան, «Բեռլին անսամբլ» թատրոնի հիմնադիր։

Ծնվել է Բավարիայում։ Դեռևս դպրոցական տարիների իր ստեղծագործություններում հանդես է եկել ընդդեմ պատերազմի։ Ֆաշիզմի տարիներին զրկվել  է Գերմանիայի քաղաքացիությունից, աշխատել  տարբեր երկրներում, ֆաշիզմի պարտությունից հետո վերադարձել է  Արևելյան Բեռլին։ Նշանավոր գործերից են՝ «Բարի մարդը Սեզուանից», «Գալիլեյի կյանքը», «Երեքգրոշանոց օպերա», «Սպանդանոցների սուրբ Հովհաննան», «Երրորդ ռայխի ահն ու հուսահատությունը», «Կուրաժ մայրիկն ու նրա երեխաները», «Արտուրո Ուիի կարիերան», «Շվեյկը Երկրորդ աշխահամարտում», «Կովկասյան կավճե շրջան»  և այլ թատերգություններ, դրանց ինքնատիպ բեմականացումներ, հատընտիր բազմաթիվ բանաստեղծություններ։

Բրեխտի՝ բանաստեղծի և դրամատուրգի ստեղծագործությունը, ինչպես և նրա «էպիկական թատրոնի» տեսությունն ու  քաղաքական հայացքները միշտ առաջ են բերել բանավեճեր։ Այդուհանդերձ՝  արդեն 50-ական թվականներին Բրեխտի պիեսները հիմնավորապես մտան եվրոպական թատրոնների խաղացանկերի մեջ, նրա գաղափարները այս կամ այն կերպ ընդունվեցին  իր ժամանակի շատ դրամատուրգների, այդ թվում՝ Ֆրիդրիխ Դյուրենմատի, Արթյուր Ադամովի, Մաքս Ֆրիշի, Հայներ Մյուլլերի կողմից։

«Էպիկական թատրոնի» տեսությունը,  հետպատերազմյան տարիներին գործնականում կիրառվելով  Բրեխտ ռեժիսորի կողմից,  սկզբունքորեն նոր հնարավորություններ բացեց  բեմարվեստի համար և էական ազդեցություն ունեցավ XX դարի թատրոնի զարգացման վրա։

Կենսագրություն

Աուգսբուրգյան տարիներ     
Օյգեն Բերտոլդ Բրեխտը, ով հետագայում փոխել է իր անունը Բերտոլտ, ծնվել է Բավարիայի Աուգսբուրգ քաղաքում։ Հայրը՝ Բերտոլդ Ֆրիդրիխ Բրեխտը (1869-1939), ծնունդով Ախերնից էր, 1893 թվականին տեղափոխվել է Աուգսբուրգ  և ընդունվել Հայնդլի թղթի ֆաբրիկա՝ որպես առևտրական գործակալ, 1901 թվականին դարձել է պրոկուրիստ (վստահելի անձ), իսկ 1917 թվականին՝ ընկերության կոմերցիոն տնօրեն։ 1897 թվականին նա ամուսնացել է Բադ Վալդզեի կայարանի տնօրենի դստեր Սոֆիա Բրեցինգի (1871-1920) հետ, և Օյգենը (ինչպես ընտանիքում կոչում էին Բրեխտին) դարձել է նրանց առաջնեկը։

1904-1908 թվականներին Բրեխտը սովորել է Ֆրանցիսկյան վանական ուխտի ժողովրդական դպրոցում, այնուհետև ընդունվել է Բավարիայի արքայական ռեալական գիմնազիա, որը համարվում էր հումանիտար պրոֆիլի ուսումնական հաստատություն։ «Աուգսբուրգի ռեալական գիմնազիայում իմ իննամյա կեցության ընթացքում», - գրել է Բրեխտը 1922 թվականին իր կարճ ինքնակենսագրության մեջ, - «Ես չկարողացա էապես նպաստել իմ ուսուցիչների մտավոր զարգացմանը։ Նրանք իմ մեջ ամրապնդեցին ազատության և անկախության հանդեպ իմ կամքը»։ Պակաս դժվար չէին Բրեխտի հարաբերությունները պահպանողական ընտանիքի հետ, որոնցից նա հեռացավ գիմնազիան ավարտելուց անմիջապես հետո։

1914 թվականի օգոստոսին, երբ Գերմանիան պատերազմի մեջ է մտել, շովինիստական քարոզչությունը գրավել է նաև Բրեխտին. նա իր ներդրումն է ունեցել այս քարոզչության մեջ՝ «Աուգսբուրգի վերջին նորություններ»–ում հրապարակելով «Գրառումներ մեր ժամանակի մասին» հոդվածը, որտեղ ապացուցել է պատերազմի անխուսափելիությունը։ Բայց կորուստների մեծ քանակը շուտով սթափեցրել են նրան և նույն տարվա վերջին Բրեխտը գրել է «Ժամանակակից լեգենդ» (Moderne Legende) հակապատերազմական բանաստեղծությունը այն զինվորների մասին, որոնց մահը սգում են միայն մայրերը։ 1916 թվականին տրված թեմայով գրված «Հայրենիքի համար ցանկալի և պատվաբեր է մեռնել» (Հորացիոի խոսք) ստեղծագործության մեջ  Բրեխտն արդեն այդ հայտարարությունը որակեց որպես նպատակային քարոզչության ձև, որը հեշտությամբ էր տրվում «դատարկ գլուխներին», որոնք վստահ էին, որ իրենց վերջին ժամը դեռ հեռու է։

Բրեխտն իր  առաջին գրական փորձերը սկսել է կատարել 1913 թվականից, 1914 թվականի վերջից տեղական մամուլում պարբերաբար հայտնվում էին նրա բանաստեղծությունները, այնուհետև պատմվածքները, էսսեները և թատերական ակնարկները։ Նրա երիտասարդ տարիների կուռքը գերմանական էքսպրեսիոնիզմի նախակարապետ Ֆրանկ Վեդեկինդն էր։ Ըստ Էրնստ Շումախերի՝ հենց Վեդեկինդի միջոցով էր, որ  Բրեխտը տիրապետեց փողոցային երգիչների երգերին, զավեշտախաղի քառյակերին, շանսոնին և նույնիսկ ավանդական ձևերին՝ բալլադին և ժողովրդական երգերին։ Սակայն, նույնիսկ գիմնազիայի տարիներին, իր իսկ վկայությամբ, «բոլոր մարզական ավելորդությունները» նրա մոտ սրտի սպազմ էին առաջացնում, ինչն էլ ազդել էր նախնական մասնագիտության ընտրության վրա։ 1917 թվականին ավարտելով գիմնազիան, նա ընդունվել է Մյունխենի Լյուդվիգ-Մաքսիմիլիանի համալսարանը, որտեղ նա ուսումնասիրել է բժշկություն և բնական գիտություններ։ Սակայն, ինչպես գրել է ինքը՝ Բրեխտը, համալսարանում նա «լսում էր դասախոսություններ բժշկության մասին, բայց սովորում էր կիթառ նվագել»։

Պատերազմ և հեղափոխություն 
Բրեխտի ուսումը երկար չտևեց, 1918 թվականի հունվարից նրան զորակոչեցին բանակ, հայրը հետաձգումներ էր փնտրում և, ի վերջո, ռազմաճակատում չլինելու համար, Բրեխտը հոկտեմբերի 1-ին ծառայության է անցնում որպես սանիտար աուգսբուրգյան ռազմական հոսպիտալներից մեկում։ Նույն թվականին նրա տպավորությունները մարմնավորվեցին առաջին «դասական» բանաստեղծությունում՝ «Մահացած զինվորի լեգենդը»(Legende vom toten Soldaten), որի անանուն հերոսը, մարտերից հոգնած, զոհվում է հերոսի մահով՝ խախտելով կայսեր հաշվարկները, գերեզմանից դուրս է բերվում բժշկական հանձնաժողովի կողմից, ճանաչվում պիտանի զինվորական ծառայության համար և վերադարձվում ծառայության։ Բրեխտն իր բալլադի համար երաժշտությունն գրեց՝ երգեհոնահարողի երգի ոճով, և այն հրապարակավ կատարեց կիթառով։ Այս բանաստեղծությունը լայնորեն հայտնի դարձավ և 1920-ական թվականներին հաճախ հնչում էր Էռնստ Բուշի կատարմամբ գրական կաբարեներում, նացիոնալ-սոցիալիստները նշում էին, որ այն 1935 թվականի հունիսին հեղինակին գերմանական քաղաքացիությունից զրկելու պատճառ դարձավ։

1918 թվականի նոյեմբերին Բրեխտը մասնակցել է Գերմանիայում ծավալված հեղափոխական իրադարձություններին։ Այն հիվանդանոցից, որտեղ ծառայում էր, նա ընտրվում է Աուգսբուրգի բանվորական և զինվորական պատգամավորների խորհրդի անդամ և շուտով հրաժարվում աշխատանքից։ Միաժամանակ, նա մասնակցել է Ռոզա Լյուքսեմբուրգի և Կարլ Լիբկնեխտի հիշատակի արարողությանը և Կուրտ Էյսների հուղարկավորությանը, իր մոտ թաքցնում էր հետապնդվող սպարտակիստ Գեորգ Պրեմին, համագործակցել է Անկախ սոցիալ-դեմոկրատական կուսակցության հետ (Կարլ Կաուցկու և Ռուդոլֆ Հիլֆերդինգի) «Ֆոլքսվիլ» թերթի միջոցով, նույնիսկ անդամակցել է ԳՍԴԿ-ին, այդ ժամանակ Բրեխտն, իր իսկ խոստովանությամբ, տառապել է քաղաքական համոզմունքների պակասից»։ «Ֆոլքսվիլ» թերթը 1920 թվականի դեկտեմբերին դարձել է Գերմանիայի Միացյալ կոմունիստական կուսակցության օրգանը (III Ինտերնացիոնալի սեկցիա)։ Բրեխտն, այդ ժամանակ իրեն Կոմունիստական կուսակցությունից հեռու չի պատկերացրել, նա շարունակել է տպագրել իր ակնարկները այնքան ժամանակ, քանի դեռ թերթը չի արգելվել։

Զորացրվելով՝ Բրեխտը վերադարձել է համալսարան, բայց նրա հետաքրքրությունները փոխվել են․ Մյունխենը դարասկզբին՝ արքայազն-ռեգենտի օրոք, դարձել է Գերմանիայի մշակութային մայրաքաղաք, և նա սկսել է հետաքրքրվել թատրոնով։ Սովորելով Փիլիսոփայության ֆակուլտետում՝ հաճախել է Արթուր Կուչերի թատերագիտության սեմինարներին և դարձել էր գրական և գեղարվեստական սրճարանների մշտական հաճախորդ։ Մյունխենի բոլոր թատրոններից Բրեխտը նախընտրում էր տոնավաճառային  բալագանը՝ իր իր մուշտարի կանչող փողոցային երգիչներով, հրահանգչի օգնությամբ բացատրելով նկարների շարքը (այսպիսի երգիչը «Երեք գրոշանոց օպերա»-ում պատմում է Մեկհիտայի արկածների մասին),իսկ մոմապատկերների  և ծուռ հայելիների քաղաքային դրամատիկական թատրոնը նրան թվում էր անբնական և ամուլ։ Այդ ժամանակահատվածում Բրեխտն ինքը հանդես էր գալիս փոքրիկ «Вильде бюне»-ի բեմահարթակում։ Համալսարանի երկու լրիվ կուրսն ավարտելուց հետո, 1921 թվականի ամառային կիսամյակում նա չգրանցվեց որևէ ֆակուլտետում և նոյեմբերին դուրս մնաց ուսանողների ցուցակից։

1920-ականների սկզբին Մյունխենի գարեջրատների սրահներում Բրեխտը հետևում էր Հիտլերի առաջին քայլերին քաղաքականության ասպարեզում, բայց այդ ժամանակ անհայտ «Ֆյուրերի» կողմնակիցները նրա համար ոչ այլ ինչ էին, քան «մի խղճուկ խելապակաս խառնաբոխ»։ 1923 թվականին, «գարեջրային խռովության» ժամանակ, նրա անունն ընդգրկվեց ոչնչացման ենթակա անձանց «սև ցուցակում», չնայած նա ինքը վաղուց էր հրաժարվել քաղաքականությունից և ամբողջովին ընկղմվել էր իր ստեղծագործական խնդիրների մեջ։ Քսան տարի անց, համեմատվելով իրեն քաղաքական թատրոնի ստեղծող Էրվին Պիսկատորի հետ, Բրեխտը գրել է․ «1918 թվականի բուռն իրադարձությունները, որոնց երկուսն էլ մասնակցեցին, հիասթափեցրեցին Հեղինակին, բայց Պիսկատորին դարձրին քաղաքական գործիչ։ Միայն շատ ավելի ուշ Հեղինակը, իր գիտական ուսումնասիրությունների ազդեցության տակ, նույնպես մտավ քաղաքականություն»։

Մյունխենյան ժամանակաշրջան։ Առաջին պիեսներ  
Այս շրջանում Բրեխտի գրական գործերը լավագույն ձևով չէին ընթանում. «Ես խելառ շան պես վազվզում էի», - գրել է նա իր օրագրում, - «բայց իմ մոտ ոչինչ չէր ստացվում»։ Դեռևս 1919 թվականին նա մյունխենյան «Կամմերշպիլ»-ի գրական մաս բերեց իր առաջին պիեսները՝ «Վաալ»-ը  և «Թմբուկների գիշերը», բայց դրանք բեմադրության համար չընդունվեցին։ Իրենց ռեժիսորին չգտան նաև մեկ գործողությամբ հինգ ներկայացումներ, այդ թվում՝ «Քաղքենական հարսանիքը»։ «Ինչպիսի կարոտ է ինձ տալիս Գերմանիան», - գրել է Բրեխտը 1920 թվականին։ Գյուղացիությունն ամբողջովին աղքատացել էր, բայց նրա կոպտությունը ոչ թե առասպելական հրեշներ էր ծնում, այլ անհանդուժելի դաժանություն, բուրժուազիան լողում էր ճարպի մեջ, իսկ մտավորականությունը կամազուրկ էր։ Մնում էր Ամերիկան»։ Բայց առանց անվան նա Ամերիկայում անելիք չուներ։ 1920 թվականին Բրեխտն առաջին անգամ այցելեց Բեռլին. նրա երկրորդ այցը մայրաքաղաք տևեց 1921 թվականի նոյեմբերից մինչև 1922 թվականի ապրիլ, բայց նրան չհաջողվեց նվաճել Բեռլինը՝ «քսանչորս տարեկան երիտասարդ, չոր, նիհար, գունատ հեգնական դեմքով, փշոտ աչքերով, կարճ կտրված, տարբեր ուղղություններով դուրս ցցված սև մազերով», այսպես է նկարագրել նրան Առնոլտ Բրոննենը, մայրաքաղաքի գրական շրջանակներում նրան սառնությամբ դիմավորեցին։

1920 թվականին  Բրեխտն ընկերացավ Բրոննենի հետ, որը նույնպես եկել էր մայրաքաղաքը նվաճելու, ըստ Բրոննենի, սկսնակ դրամատուրգներին միավորվել էր այն ամենի «լիակատար ժխտումը», որը գրվել էր մինչ այդ և տպագրվել էր ուրիշների կողմից։ Չկարողանալով հետաքրքրել Բեռլինի թատրոններին իր ստեղծագործություններով՝ Բրեխտը փորձեց «Յունգ Բյունում» բեմադրել Բրոննենի «Հայրասպանություն» էքսպրեսիոնիստական դրաման, սակայն, նա այստեղ նույնպես ձախողվեց. փորձերից մեկի ժամանակ նա վիճել էր գլխավոր դերակատար Հենրիխ Գեորգի հետ և նրան փոխարինել էր մեկ այլ ռեժիսոր։ Նույնիսկ Բրոննենի ուժերը ներածի չափով  ֆինանսական աջակցությունը չկարողացավ փրկել Բրեխտին ֆիզիկական ուժասպառությունից, և 1922 թվականի գարնանը նա հայտնվեց Բեռլինի Շարիտե հոսպիտալում։

1920-ականների սկզբին, Մյունխենում, Բրեխտն իր ուժերը  փորձեց նաև կինեմատոգրաֆիայի բնագավառում, գրեց մի քանի սցենարներ, որոնցից մեկի համաձայն, երիտասարդ ռեժիսոր Էրիխ Էնգելի և կատակերգու դերասան Կարլ Վալենտինի հետ միասին, 1923 թվականին նկարահանեց «Մի վարսավիրանոցի առեղծվածներ» կարճամետրաժ ֆիլմը,  բայց նույնիսկ այս ոլորտում նա դափնիների չարժանացավ. հանդիսատեսը այդ ֆիլմը տեսավ միայն մի քանի տասնամյակ անց։

1954 թվականին, պատրաստվելով պիեսների հավաքածուի հրատարակությանը, Բրեխտն ինքը բարձր չգնահատեց իր վաղ փորձերը, այնուամենայնիվ, հաջողությունը գրանցվեց 1922 թվականի սեպտեմբերին, երբ Մյունխենի «Կամերշպիլ»-ը բեմադրեց «Գիշերային թմբուկները»։ Բեռլինյան հեղինակավոր քննադատ Հերբերտ Իերինգն ավելի քան բարյացկամորեն է խոսել ներկայացման մասին, և նրան է պատկանում Բրեխտ դրամատուրգի «բացահայտման» պատիվը։ Իերինգի շնորհիվ «Գիշերային թմբուկները» արժանացան Գ. Կլեյստի անվան մրցանակի, այնուամենայնիվ, պիեսը խաղացանկային չդարձավ և լայն ժողովրդականություն չբերեց հեղինակին. 1922 թվականի դեկտեմբերին այն բեմադրվեց Բեռլինի Գերմանական թատրոնում և խիստ քննադատության ենթարկվեց մեկ այլ ազդեցիկ մասնագետի՝ Ալֆրեդ Քերիի կողմից։ Բայց այդ ժամանակներից ի վեր Բրեխտի պիեսները, այդ թվում «Բաալ»-ը և «1921 թվականին գրված «Քաղաքների թավուտում»-ը բեմադրվել են Գերմանիայի տարբեր քաղաքներում, թեև ներկայացումները հաճախ ուղեկցվում էին սկանդալներով և խոչընդոտումներով, անգամ նացիստների հարձակմամբ և փտած ձվերի նետմամբ։ Մյունխենի Ռեզիդենց թատրոնում 1923 թվականի մայիսին «Քաղաքների թավուտում» ներկայացման պրեմիերայից հետո գրական բաժնի վարիչը պարզապես հեռացվեց աշխատանքից ։

Եվ այնուամենայնիվ, Բավարիայի մայրաքաղաքում, ի տարբերություն Բեռլինի, Բրեխտը հասցրեց ավարտել իր ռեժիսորական փորձերը. 1924 թվականի մարտին նա Կամմերշպիլ»-ում բեմադրեց «Անգլիայի Էդվարդ II-ի կյանքը»՝ Քրիստոֆեր Մառլոյի «Էդվարդ II» պիեսի սեփական լրամշակված տարբերակը։ Սա «էպիկական թատրոն» ստեղծելու առաջին փորձն էր, բայց միայն Իերինգը դա հասկացավ և գնահատեց այդպիսով սպառելով Մյունխենի հնարավորությունները, նույն թվականին Բրեխտը, իր ընկերոջը՝ Էնգելին հետևելով, վերջապես տեղափոխվեց Բեռլին։

Բեռլինում՝ 1924-1933 

Այդ տարիներին Բեռլինը վերածվեց Եվրոպայի թատերական մայրաքաղաքի, որի հետ կարող էր մրցել միայն Մոսկվան; ահա նրա «Ստանիսլավսկին»՝ Մաքս Ռայնհարդը և նրա «Մեյերհոլդը» ՝ Էրվին Պիսկատորը, որը սովորեցնում էր մայրաքաղաքային հասարակությանը ոչնչից չզարմանալ։ Բեռլինում Բրեխտն արդեն ուներ իր համախոհ ռեժիսորը՝ Էրիխ Էնգելը, ով աշխատում էր Ռայնհարդտի գերմանական թատրոնում, նրանից հետո մայրաքաղաք եկավ մեկ այլ համախոհ՝ դպրոցական ընկեր Կասպար Ները, որն այդ ժամանակ արդեն թատերական տաղանդավոր նկարիչ էր։ Այստեղ Բրեխտին աջակցում էր  նաև  հեղինակավոր քննադատ Հերբերտ Այրինգը, որին  քննադատտում էր  նրա գործընկեր` ոչ պակաս հեղինակավոր Ալֆրեդ Քերին, Ռեյնհարդթի թատրոնի համախոհներից։  1924 թվականին Բեռլինում Էնգելի բեմադրած «Քաղաքների թավուտում» պիեսի համար Քերը Բրեխտն անվանել է «կույր հետևորդների հետևորդ, որը ժամանակակից եղանակներով շահագործում է Գրեբի և Բյուշների ապրանքային նշանը» , նրա քննադատությունը խստացավ, Բրեխտի դիրքերի ամրապնդման հետ միասին  և «էպիկական դրամայի համար» Քերը չկարողացավ գտնել ավելի լավ սահմանում, քան «ապուշի պիեսը»։ Այնուամենայնիվ, Բրեխտը պարտքի տակ չմնաց. «Բեռլիներ բյորզեն-կուրիր»-ի էջերում, որտեղ Այրինգը ղեկավարում էր ֆելիետոնի բաժինը, մինչև 1933 թվականը, նա կարող էր քարոզել իր թատերական գաղափարները և կիսվել իր մտքերով Քերրիի մասին։

Բրեխտն աշխատանք գտավ Գերմանական թատրոնի գրական բաժնում, որտեղ, սակայն, նա հազվադեպ էր հայտնվում, Բեռլինի համալսարանում նա շարունակում էր ուսումնասիրել փիլիսոփայություն, բանաստեղծ Կլաբունդը նրան ծանոթացրեց մայրաքաղաքի հրատարակչական շրջանակներին, հրատարակիչներից մեկի հետ կնքված պայմանագրով մի քանի տարի ապահովելով չճանաչված դրամատուրգին ապրուստի անհրաժեշտ մինիմումով։ Նրան ընդունեցին գրողների խմբակում, որոնց մեծ մասը վերջերս էր հաստատվել Բեռլինում և ստեղծել «Խումբ -1925»- ը՝ դրանց թվում էին Կուրտ Տուխոլսկին, Ալֆրեդ Դյոբլին, Էգոն Էրվին Քիշը, Էռնստ Տոլլերը և Էրիխ Մյուզամը։ Բեռլինյան այդ առաջին տարիներին Բրեխտն իր համար ամոթալի չէր համարում մայրաքաղաքի ընկերությունների համար գովազդային տեքստեր գրել, իսկ «Շտեյր ընկերության երգող մեքենաները» բանաստեղծության  համար նա ավտոմեքենա նվեր ստացավ։

Բրեխտը 1926 թվականին Ռայնհարդթի թատրոնից տեղափոխվեց Պիսկատոր թատրոն, որտեղ աշխատում էր ներկայացումների վրա և բեմադրեց Յարոսլավ Հաշեկի «Քաջարի զինվոր Շվեյկի արկածները»։ Պիսկատորի փորձը նրա առջև բացեց թատրոնի նախկինում չբացահայտված հնարավորությունները, ավելի ուշ Բրեխտը ռեժիսորի գլխավոր վաստակը համարեց «թատրոնի շրջադարձը դեպի քաղաքականություն», առանց որի նրա «էպիկական թատրոնը» չէր կարող կայանալ։ Պիսկատորի նորարարական բեմական լուծումները, որոնք գտել էին դրաման էպիզացիայի ենթարկելու իր սեփական միջոցները, Բրեխտի խոսքերով հնարավորություն տվեցին «ընդգրկել նոր թեմաներ», որոնք անհասանելի էին նատուրալիստական թատրոնի համար։ Այստեղ ամերիկացի ձեռնարկատեր Դանիել Դրյուի կենսագրությունը դրամայի վերածելու գործընթացում Բրեխտը հայտնաբերեց, որ տնտեսագիտության վերաբերյալ  իր գիտելիքները անբավարար են և սկսեց ուսումնասիրել ֆոնդային սպեկուլյացիաները, ապա՝ Կարլ Մարքսի կապիտալը։ Այստեղ նա մտերմացավ կոմպոզիտորներ Էդմունդ Մայզելի և Հանս Էյսլերի հետ, իսկ հանձինս  դերասան և երգիչ Էռնստ Բուշի նա գտավ Բեռլինի գրական կաբարեներում իր երգերի և բանաստեղծությունների իդեալական կատարողի։

Բրեխտի պիեսները գրավել էին ռեժիսոր Ալֆրեդ Բրաունի ուշադրությունը, ով, սկսած 1927 թվականից, Բեռլինի ռադիոյում փոփոխական հաջողություններով բեմադրել էր դրանք։ 1927 թվականին լույս է տեսավ «Տնային քարոզներ» բանաստեղծությունների ժողովածուն, ոմանք այն անվանում էին «նոր Հայտնություն», ոմանք՝ «սատանայի սաղմոս»,  այսպես թե այնպես, Բրեխտը հայտնի դարձավ։ Նրա համբավը տարածվեց Գերմանիայից դուրս, երբ Էրիխ Էնգելը 1928 թվականի օգոստոսին Շիֆբաուերդամի թատրոնում բեմադրեց «Երեք գրոշանոց օպերան»` Կուրտ Վայլի երաժշտությամբ։ Սա առաջին անվերապահ հաջողությունն էր, որի մասին քննադատները կարող էին գրել. «Բրեխտը վերջապես հաղթեց»։

Այդ պահին նրա թատերական տեսությունը ընդհանուր առմամբ զարգացել էր, Բրեխտի համար ակնհայտ էր, որ նոր, «էպիկական» դրամային անհրաժեշտ էր նոր թատրոն ՝ դերասանական և ռեժիսորական նոր տեսություն։ Շիֆբաուերդամի թատրոնը դարձավ այն  բեմահարթակը, որտեղ հեղինակի ակտիվ մասնակցությամբ Էնգելը բեմադրում էր Բրեխտի պիեսները  և որտեղ միասին, սկզբում ոչ այնքան հաջող, փորձում էին մշակել ներկայացման նոր, «էպիկական» ոճ՝ երիտասարդ դերասանների և պրոլետարական սիրողական թատերախմբերի համար։ 1931 թվականին Բրեխտն իր դեբյուտը կատարեց մայրաքաղաքային բեմում՝ որպես ռեժիսոր - Պետական թատրոնում բեմադրելով  իր «Մարդը մարդ է» ներկայացումը, որը Էնգելը բեմադրել էր Ֆոլքսբյունում երեք տարի առաջ։ Փորձագետների կողմից դրամատուրգի ռեժիսորական փորձը բարձր գնահատականի չարժանացավ,  Էնգելի կատարումն ավելի հաջող էր, և կատարման «էպիկական» ոճը, որն առաջին անգամ փորձարկվեց այս բեմադրության մեջ, ըմբռնում  չգտավ ոչ քննադատների, ոչ էլ հասարակության շրջանում։ Բրեխտի անհաջողությունը չհուսահատեցրեց նրան և  1927 թվականին  նա անցում կատարեց երաժշտական թատրոնի բարեփոխումներին` Վայլի հետ միասին բեմադրելով «Մահագոնի» փոքրիկ զոնգ-օպերան, որը երկու տարի անց վերամշակվեց լիարժեք օպերայի` «Մահագոնի քաղաքի ծաղկումը և անկում», 1931 թվականին Բրեխտն այն բեմադրեց Բեռլինի Կուրֆյուրստանդամի թատրոնում, այս անգամ ավելի մեծ հաջողությամբ։

Ձախ թևում  
1926 թվականից Բրեխտը ինտենսիվորեն ուսումնասիրում էր մարքսիզմի դասականներին, ավելի ուշ նա գրել է, որ Մարքսը լավագույն հանդիսատեսը կլիներ իր պիեսների համար.  «... Նման հետաքրքրություններ ունեցող մարդը պետք է հետաքրքրված լիներ այս ներկայացումներով և  դրանք ցուցարական նյութ էին նրա համար»։ 1920-ականների վերջին Բրեխտը մտերմացավ կոմունիստների հետ, որին նրան, ինչպես Գերմանիայում շատերին, դրդեցին ազգայնական-սոցիալիստների ուժեղացումը։ Փիլիսոփայության ոլորտում դաստիարակներից մեկը Կարլ Կորշն էր, մարքսիզմի իր բավականին յուրօրինակ մեկնաբանությամբ, որն ավելի ուշ արտացոլվեց Բրեխտի փիլիսոփայական «Մե-տի։ Փոփոխությունների մատյան» աշխատության մեջ։ Ինքը՝ Կորշը, հեռացվել է ԳԿԿ-ից՝ որպես «ուլտրա-ձախ», որտեղ 1920-ականների երկրորդ կեսին մեկ զտումը հաջորդում էր մյուսին, և Բրեխտը երբեք չէր անդամագրվում կուսակցությանը,  բայց այդ ընթացքում նա Էյզլերի հետ միասին գրեց «Համերաշխության երգը» և մի շարք այլ երգեր, որոնք Էռնստ Բուշը հաջողությամբ էր  կատարում, 30-ականների սկզբին դրանց ձայնասկավառակները վաճառվում էին ամբողջ Եվրոպայում։

Նույն ժամանակահատվածում նա բավականին ազատորեն բեմադրեց Մաքսիմ Գորկու «Մայրիկ» վեպը՝ իր պիեսում իրադարձությունները հասցնելով մինչև 1917թվական և չնայած դրանում պահպանվել էին ռուսական անուններ և քաղաքների անվանումներ, բայց շատ խնդիրներ այդ ժամանակ արդիական էին հենց Գերմանիայի համար։ Նա գրել է դիդակտիկ պիեսներ, որոնցում ձգտել է գերմանացի պրոլետարներին «ճիշտ վարքագիծ» սովորեցնել դասակարգային պայքարում։ Նույն թեմային էր նվիրված նաև Զլատան Դուդովի «Կուլե Վամպե, կամ ո՞ւմ է պատկանում աշխարհը» ֆիլմի սցենարը, որը գրել էր Բրեխտը 1931 թվականին Էռնստ Օտվալտի հետ միասին։

1930-ականների սկզբին «Երբ ֆաշիզմը ուժ է հավաքում» պոեմում Բրեխտը կոչ արեց սոցիալ-դեմոկրատներին կոմունիստների հետ ստեղծել «միասնական կարմիր ճակատ», բայց կուսակցությունների միջև եղած տարաձայնություններն ավելի ուժեղ գտնվեցին, քան իր կոչերը։

Արտագաղթ՝ 1933-1948

Թափառումների տարիներ 

Դեռևս 1932 թվականի օգոստոսին ՆՍԳԲԿ-ի «Ֆյոլկիշեր Բեոբախտեր»-ի օրգանը հրատարակեց գրքերի ցուցակ, որտեղ Բրեխտն իր անունը գտավ «արատավորված հեղինակություն ունեցող գերմանացիների» շարքում, իսկ 1933 թվականի հունվարի 30-ին, երբ Հինդենբուրգը Հիտլերին նշանակեց ռայխսկանցլեր և Կառավարության նոր ղեկավարի աջակիցների շարասյուները Բրանդենբուրգյան դարպասներով հաղթական երթ կազմակերպեցին, Բրեխտը հասկացավ, որ ժամանակն է լքել երկիրը։ Նա Ռայխստագի հրդեհման հաջորդ օրը՝ փետրվարի 28-ին, հեռացավ Գերմանիայից՝ դեռ վստահ լինելով, որ դա երկար չի շարունակվի։

Կնոջ՝ դերասանուհի Հելենա Վայգելի և երեխաների հետ Բրեխտը ժամանեց Վիեննա, որտեղ ապրում էին Վայգելի հարազատները և այնտեղ բանաստեղծ Կարլ Կրաուսը դիմավորեց նրանց «Առնետները փախչում են խորտակվող նավից» արտահայտությամբ։ Վիեննայից նա շուտով տեղափոխվեց Ցյուրիխ, որտեղ արդեն ձևավորվել էր գերմանացի վտարանդիների գաղութ, բայց այնտեղ էլ իրեն անհարմար էր զգում, հետագայում Բրեխտը «Փախստականների զրույցներ»-ի հերոսներից մեկի բերանով ասաց հետևյալ խոսքերը. «Շվեյցարիան հայտնի երկիր է նրանով, որ այդտեղ կարելի է ազատ լինել, բայց դրա համար պետք է զբոսաշրջիկ լինել»։ Միևնույն ժամանակ, Գերմանիայում ֆաշիզմն իրականացվում էր արագացված տեմպերով․ 1933 թվականի մայիսի 10-ին տեղի ունեցավ «գերմանացի ուսանողների կրթական արշավը ընդդեմ հակագերմանական ոգու», որն ավարտվեց գրքերի առաջին հանրային այրմամբ։ Կարլ Մարքսի և Կարլ Կաուցկու, Հայնրիխ Մանի և Էրիխ Մարիա Ռեմարկի աշխատությունների հետ միասին խարույկը նետվեց այն ամենը, ինչ Բրեխտը հասցրել էր տպագրել իր հայրենիքում։

Արդեն 1933 թվականի ամռանը, գրող Կարին Մակաելիսի հրավերով Բրեխտն իր ընտանիքի հետ տեղափոխվեց Դանիա։ Նրա նոր տունը Սվեննբորգից ոչ հեռու Սկովսբոսթրանդ գյուղում գտնվող ձկնորսական խրճիթն էր, իսկ դրա կողքին գտնվող լքված ցախանոցը պետք է դառնար գրասենյակ։ Այդ ցախանոցում, որտեղ պատերին կախված էին չինական թատերական դիմակներ, իսկ առաստաղի վրա պատկերված էին Լենինի «Ճշմարտությունը հստակ է» խոսքերը, Բրեխտը բացի Գերմանիայում ծավալվող իրադարձություններին նվիրված մի շարք ակնարկներց և բաց նամակներից, այսպես թե այնպես, արձագանքելով աշխարհի իրադարձություններին գրեց «Երեք գրոշանոց վեպը» և մի շարք պիեսներ, այդ թվում՝ «Վախը և հուսահատությունը երրորդ կայսրությունում» և «Տերեսա Կարրարի հրացանները» Իսպանիայում ընթացող քաղաքացիական պատերազմի մասին։ Այստեղ է նա գրել «Գալիլեյի կյանքը» և սկսել է գրել «Կուրաժ մայրիկը»։ Այստեղ էլ կտրվելով թատերական պրակտիկայից, Բրեխտը լրջորեն սկսեց զբաղվել «էպիկական թատրոնի» տեսության մշակմամբ, որը 1920-ականների երկրորդ կեսին ձեռք բերեց քաղաքական թատրոնի հատկանիշներ և այժմ նրան թվում էր այնքան արդիական, քան երբեք։

1930-ականների կեսերին Դանիայում ուժեղացան տեղական նացիոնալ-սոցիալիստները, մշտական ճնշում էր գործադրվում նաև Բեռլինում Դանիայի դեսպանատան վրա, և եթե Կոպենհագենում Հիտլերի միանգամայն անկեղծ ծաղրերգությամբ բեմադրված «Կլոր գլուխներ և սուր գլուխներ» ներկայացումը չհաջողվեց արգելել, ապա Վայլեի կողմից, Ուիլը Բրեխտի լիբրետոյի վրա գրված «Յոթ մահացու մեղքերը» բալետը 1936 թվականին հանվել էր խաղացանկից, այն բանից հետո, երբ Քրիստիան X թագավորը հայտնեց իր վրդովմունքը։ Երկիրը գնալով պակաս հյուրընկալ էր դառնում, ավելի ու ավելի էր դժվարանում կացության թույլտվությունը երկարաձգելը, և 1939 թվականի ապրիլին Բրեխտն իր ընտանիքի հետ լքեց Դանիան։

1938 թվականի վերջից ի վեր Բրեխտը ցանկանում էր ամերիկյան վիզա ստանալ և դրան սպասելով բնակություն հաստատեց Ստոկհոլմում, պաշտոնապես Շվեդիայի սիրողական թատրոնների միության հրավերով։ Նրա շփումների շրջանակը հիմնականում բաղկացած էր գերմանացի վտարանդիներից, այդ թվում՝ Վիլի Բրանդտից, որը ներկայացնում էր Սոցիալիստական աշխատավորական կուսակցությունը։ Շվեդիայում, ինչպես նախկինում Դանիայում, Բրեխտը ականատես եղավ հակաֆաշիստների արտահանձնմանը գերմանական իշխանություններին, նա ինքը մշտական հսկողության տակ էր գտնվում գաղտնի անվտանգության ծառայության կողմից։ Հակապատերազմական «Կուրաժ մայրիկը», որի մտահղացումը սկսվել էր Դանիայում, ավարտվեց Ստոկհոլմում միայն 1939 թվականի աշնանը, երբ արդեն Երկրորդ համաշխարհային պատերազմն էր ընթանում՝ «Գրողները», - ասել է  Բրեխտը, - «չեն կարող գրել այնպիսի արագությամբ, ինչպես կառավարությունները սանձազերծում են պատերազմները՝ ստեղծագործելու համար պետք է մտածել»։

1940 թվականի ապրիլի 9-ին Դանիայի և Նորվեգիայի վրա գերմանացիների հարձակումը և Շվեդիայում կացության թույլտվությունը երկարաձգելը մերժելը ստիպեցին Բրեխտին նոր ապաստան որոնել, իսկ ապրիլի 17-ին` առանց ամերիկյան վիզա ստանալու, ֆինն անվանի գրող Հելլա Վուոլիյոկի հրավերով նա մեկնեց Ֆինլանդիա։

«Գալիլեյի կյանքը» և «Փոփոխությունների գիրքը»  
1930-ականների երկրորդ կեսին Բրեխտը անհանգստացած էր ոչ միայն Գերմանիայում տեղի ունեցող իրադարձություններով։ Կոմինտերնի գործադիր կոմիտեն և դրանից հետո ԳԿԿ-ն Խորհրդային Միությունը հռչակեցին վճռական պատմական ուժ` ֆաշիզմին դիմակայելու համար, և 1935 թվականի գարնանը Բրեխտն ավելի քան մեկ ամիս անցկացրեց ԽՍՀՄ-ում, չնայած ոչ ինքը, ոչ էլ Հելենա Վայգելը չէին կիսում Խորհրդային գրողների 1-ին համագումարի կողմից ընդունված «սոցիալիստական ռեալիզմի» մասին թեզիսները և ընդհանուր առմամբ, գոհ էին ցուցադրածից։

Սակայն, արդեն 1936 թվականին ԽՍՀՄ-ում սկսեցին անհետանալ գերմանացի էմիգրանտները, որոնց Բրեխտը լավ էր ճանաչում, այդ թվում՝ Բեռնհարդ Ռայխին, Մյունխենի Կամմերշպիլի նախկին գլխավոր ռեժիսորը, դերասանուհի Կարոլա Նեերին, ով Պոլլի Պիչի հետ խաղում էր «Երեք գրոշանոց օպերա»-ում և Էռնստ Օտտվալտին, որի հետ նա գրել էր Կյուլե Վամպեի սցենարը։ Էրվին Պիսկատորը, ով ապրում էր Մոսկվայում 1931 թվականից և ղեկավարում էր Հեղափոխական թատրոնների միջազգային միավորումը, նույնիսկ ավելի վաղ բարօրություն  էր համարում Խորհրդային  երկիրը լքելը։ Տխրահռչակ մոսկովյան բաց դատավարությունները պառակտեցին դժվարությամբ ստեղծված «միասնական ճակատը», Սոցիալ-դեմոկրատները կոչ էին անում մեկուսացնել կոմունիստական կուսակցություններին։ 

Բրեխտն այդ տարիներին վճռականորեն դեմ էր կոմունիստների մեկուսացմանը. «... Կարևորը, - գրել է նա, - միայն անխոնջ ր ծանրակշիռ պայքարն է, որ ամենալայն հիմքի վրա իրականացվում է ֆաշիզմի դեմ»։ Նա իր կասկածները արտահայտել է «Մե-տի։ Փոփոխությունների գիրք» փիլիսոփայական ստեղծագործության մեջ, որը նա գրել է ինչպես Երկրորդ համաշխարհային պատերազմից առաջ, այնպես էլ հետո, բայց այդպես էլ չի ավարտե։ Այս ստեղծագործության մեջ,որն իբր գրվել է հին չինացի փիլիսոփա Մո Ցզիի անունից, Բրեխտը կիսվում է մարքսիզմի և հեղափոխության տեսության վերաբերյալ իր մտքերով և փորձում  հասկանալ, թե ինչ է կատարվում ԽՍՀՄ-ում։ «Մե-տի»-ում նա ներկայացնում է ի պաշտպանություն Ստալինի գործունեության անաչառ գնահատականներ և պաշտպանական փաստարկներ, որոնք փոխառվել էին խորհրդային և կոմինտերնական  մամուլից։

1937 թվականին Մոսկվայում գնդակահարվում է Սերգեյ Տրետյակովը, Բրեխտի ընկերը և նրա ստեղծագործությունները ռուսերեն առաջին թարգմանողներից մեկը։ Բրեխտը իմանում է այդ մասին 1938 թվականին և իրեն հայտնի մի մարդու ճակատագիրը ստիպում է նրան մտածել գնդակահարված շատ այլ մարդկանց մասին։ Տրետյակովի հիշատակին նվիրված բանաստեղծությունը նա անվանել է «Մի՞թե ժողովուրդը անսխալական է», ոչինչ չիմանալով ՆԳԺԿ-ի «տրոյկաների» մասին՝ Բրեխտը հավատում էր, որ ԽՍՀՄ-ում դատավճիռներն ընդունվում են «ժողովրդական  դատարանների» կողմից։ Բանաստեղծության յուրաքանչյուր տող ավարտվում էր «Ի՞նչ կլինի, եթե նա անմեղ է» հարցով։

Այս համատեքստում ծնվեց «Գալիլեյի կյանքը», Բրեխտի լավագույն պիեսներից մեկը։ 1955 թվականին գերմանական առաջին հրատարակությանը ուղեկցող գրառման մեջ Բրեխտը նշում է, որ պիեսը գրվել է այն ժամանակ, երբ թերթերը «տպագրում էին գերմանացի ֆիզիկոսների կողմից ուրանի ատոմի ճեղքման մասին զեկույցը» այդպիսով, ինչպես նշել է Իլյա Ֆրադկինը, ակնարկելով պիեսի գաղափարի և ատոմային ֆիզիկայի խնդիրների կապի մասին։ Այնուամենայնիվ, չկա որևէ ապացույց, որ Բրեխտը կանխատեսել է ատոմային ռումբի ստեղծումը 1930-ականների վերջին։ Դանիացի ֆիզիկոսներից տեղեկանալով Բեռլինում ուրանի ատոմի ճեղքման մասին՝ Բրեխտը «Գալիլեոյի կյանքը» առաջին («դանիական») խմբագրության մեջ այս հայտնագործությանը տվել է դրական մեկնաբանություն։ Պիեսի կոնֆլիկտը ոչ մի կապ չուներ ատոմային ռումբ ստեղծողների խնդրի հետ, բայց այն ակնհայտորեն արձագանք էր մոսկովյան բաց դատավարություններին, որոնց մասին Բրեխտն այդ ժամանակ գրել էր «Մե-տի»-ում՝ «... Ես (առանց ապացույցի) հավատում էի ապացուցելի բանի, որը նման էր նրան, որ ինձանից պահանջվեր, որ ես հավատամ անապացուցելի բանի։ Ես դա չեմ անի ... Չհիմնավորված դատավարություններով նա վնաս էր պատճառում ժողովրդին»։

Այդ ժամանակներին են վերաբերվում «Հասարակության սոցիալական վերափոխման շարժման հաջող ղեկավարման նախադրյալների մասին» Բրեխտի թեզիսները, որի առաջին կետը կոչ էր անում «կուսակցությունում վերացնել և հաղթահարել առաջնորդությունը», իսկ վեցերորդ կետը՝ «ամեն տեսակ ամբոխավարության, սխոլաստիկայի, գաղտնապահության, ծարդավանքների, ամբարտավանությունների վերացումը, որոնք չեն համապատասխանում սնապարծության գործերի իրական վիճակին»։ Այն նաև պարունակում էր շատ միամիտ կոչ՝ հրաժարվելու «կույր «հավատքի» ի պաշտպանություն համոզիչ ապացույցների»։ Թեզիսները պահանջարկված չէին, բայց հենց Բրեխտի ԽՍՀՄ առաքելության հանդեպ հավատը, այսպես թե այնպես, ստիպում էին արդարացնել Ստալինի ամբողջ արտաքին քաղաքականությունը։

Միացյալ Նահանգներում  
Ֆինլանդիան ամենաապահով ապաստանը չէր, այն ժամանակվա վարչապետ Ռիստո Ռյուտին, գաղտնի բանակցությունների մեջ էր Գերմանիայի հետ, այնուամենայնիվ, Վուոլիյոկիի խնդրանքով, նա Բրեխտին տրամադրեց կացության թույլտվություն, միայն այն պատճառով, որ նա ժամանակին բավականություն էր ստացել «Երեք գրոշանոց օպերա»-ից։ Այստեղ Բրեխտին հաջողվեց գրել «Արտուրո Ուի կարիերան» պիես-պամֆլետը՝ Հիտլերի և նրա կուսակցության՝ իշխանության բարձունքներին հասնելու մասին։ 1941 թվականի մայիսին, գերմանական զորքերի անթաքույց տեղակայման և պատերազմի հստակ նախապատրաստական իրադրության պայմաններում, նա վերջապես ամերիկյան վիզա ստացավ, բայց Ֆինլանդիայի հյուսիսային նավահանգստից անհնար էր մեկնել ԱՄՆ, քանի որ  նավահանգիստն արդեն վերահսկվում էր գերմանացիների կողմից։ Բրեխտը ստիպված էր Մոսկվայով գնալ Հեռավոր Արևելք, որտեղ ողջ մնացած գերմանացի վտարանդիների օգնությամբ, անհաջող փորձեր կատարեց իր անհայտացած ընկերների ճակատագիրը պարզելու համար։

Հուլիսին նա ժամանեց Լոս Անջելես և բնակություն հաստատեց Հոլիվուդում, որտեղ այդ ժամանակ, ըստ դերասան Ալեքսանդր Գրանախի արդեն հայտնվել էր «ամբողջ Բեռլինը»։ Բայց, ի տարբերություն Թոմաս Մանի, Ռեմարկի, Էմիլ Լյուդվիգի կամ Բրունո Ֆրանկի, Բրեխտը քիչ հայտնի էր ամերիկյան հասարակությանը. Նրա անունը քաջ հայտնի էր միայն ՀԴԲ-ին, որը, ինչպես հետո պարզվեց,նրա մասին հավաքել էր ավելի քան 1000 էջ «Հետաքննության» նյութեր և իր գոյության համար գումար վաստակելու նպատակով ստիպված հիմնականում գրում էր ֆաբուլային սցենարների սյուժետային նախագծեր։ Հոլիվուդ գալով, Բրեխտը կարծես «հեռացել է իր դարից» կամ տեղափոխվել է Թաիթի և չէր կարող գրել այն, ինչ պահանջվում էր ամերիկյան բեմում կամ կինոյում, երկար ժամանակ նա ընդհանրապես չէր կարողանում աշխատել։ 1942 թվականին նա գրում է իր երկար տարիների աշխատակցին՝ «Ես փնտրում եմ մեկին, ով ինձ երկու տարով վարկ կտա մի քանի հազար դոլար` հետպատերազմյան վարձավճարներս փակելու համար...»։ 1943 թվականին գրված «Սիմոնե Մաշարի երազները» և «Շվեյկը Երկրորդ համաշխարհային պատերազմում» պիեսները Բրեխտին չհաջողվեց  բեմադրել ԱՄՆ-ում, բայց նրա հին ընկեր Լյոն Ֆոյխտվանգերը, որը ներգրավված  էր «Սիմոնե Մաշար»-ի վրա աշխատանքներում, պիեսի հիման վրա վեպ էր գրել և ստացված հոնորարից Բրեխտին տվել է 20 հազար դոլար, ինչը բավական էր մի քանի տարվա բարեկեցիկ գոյության համար։

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի ավարտից հետո Բրեխտը ստեղծեց «Գալիլեյի կյանք»-ի նոր («ամերիկյան») տարբերակը, որը բեմադրվեց 1947 թվականի հուլիսին Լոս Անջելեսի «Կորոնետ» թատրոնում, գլխավոր դերում հանդես էր գալիս Չարլզ Լոութոնը, ներկայացումը շատ սառն ընդունվեց Լոս Անջելեսի «կինոհանդիսատեսի» կողմից, ըստ Չարլի Չապլինի, որի հետ Բրեխտը մտերմացել էր Հոլիվուդում «էպիկական թատրոնի» ոճով բեմադրված ներկայացումը չափից ավելի  քիչ թատերական էր թվում։

Վերադարձ Գերմանիա 

Պատերազմի ավարտից հետո Բրեխտը, ինչպես շատ վտարանդիներ, չէր շտապում վերադառնալ Գերմանիա։ Ըստ Շումախերի հուշերի, Էռնստ Բուշին երբ հարցնում են, թե որտեղ է Բրեխտը, պատասխանում է․ «Նա պետք է վերջապես հասկանա, որ իր տունն այստեղ է, մինչդեռ Բուշն ինքը խոսում էր իր ընկերների հետ այն մասին, թե որքան դժվար է հակաֆաշիստի համար ապրել այն մարդկանց միջավայրում, որոնց համար Հիտլերը մեղավոր է միայն նրանում, որ  պատերազմը տանուլ է տվել։

1947 թվականին Բրեխտի վերադարձը Եվրոպա արագացրեց Հակաամերիկյան գործունեության հետաքննող հանձնաժողովը, որը հետաքրքրվել էր նրանով որպես «կոմունիստ»]: Երբ նոյեմբերի սկզբին ինքնաթիռը նրան հասցրեց Ֆրանսիայի մայրաքաղաք, շատ մեծ քաղաքներ դեռ ավերակ էին, Փարիզը հայտնվեց նրա առջև «խարխլված, աղքատ, համատարած  սև շուկա»։ Պարզվեց, Կենտրոնական Եվրոպայում Շվեյցարիան, որտեղ գնում էր Բրեխտը, միակ երկիրն էր, որը պատերազմից չէր ավերվել։ Նրա որդին՝ Ստեֆանը, ով ծառայել էր ամերիկյան բանակում 1944-1945 թվականներին, նախընտրեց մնալ ԱՄՆ-ում։

«Քաղաքացիություն չունեցող մարդը, միշտ միայն ժամանակավոր կացության թույլտվություն ունի, միշտ պատրաստ է ավելի հեռուն գնալու, նա մեր ժամանակի թափառաշրջիկն է ... բանաստեղծ, որի վրա խունկ չեն վառում», - ինչպես նկարագրել է նրան Մաքս Ֆրիշը, Բրեխտը բնակվում էր Ցյուրիխում, որտեղ նույնիսկ պատերազմի տարիներին գերմանացի և ավստրիացի վտարանդիները բեմադրում էին նրա պիեսները։ Իր համախոհների և վաղեմի գործընկեր Կասպար Նեերի հետ նա ստեղծեց իր թատրոնը քաղաքային «Շաուշպիլհաուզում», որտեղ նա ձախողվեց Սոֆոկլեսի «Անտիգոնե»-ի ներկայացումը, իսկ մի քանի ամիս անց նա տոնեց  իր առաջին հաջողությունը Եվրոպա վերադառնալուց հետո «Պարոն Պունտիլա», ներկայացման բեմադրությամբ, որը դարձավ միջազգային հնչեղություն ունեցող թատերական իրադարձություն։

Դեռևս 1946 թվականի վերջին Բեռլինից Հերբերտ Այրինգը Բրեխտին հորդորեց «օգտագործել Շիֆբաուերդամի թատրոնը հայտնի գործի համար»։ Երբ Բրեխտն ու Ուայգելը մի խումբ տարագիր  դերասանների հետ 1948 թվականի հոկտեմբերին ժամանեցին Բեռլինի արևելյան հատված, դեռևս 1920-ականների վերջից բնակեցված թատրոնը զբաղեցրել էր, «Բեռլիներ անսամբլ»-ը, որը շուտով ձեռք բերեց համաշխարհային հռչակ, ստիպված էր ստեղծել Գերմանական թատրոնի փոքր բեմում։ Բրեխտը ժամանեց Բեռլին, երբ «Տեատր դեր ցայտ» ամսագրի գլխավոր խմբագիր Ֆրից Էրպենբեկը հավանություն տվեց իր «Վախը և հուսահատությունը երրորդ կայսրությունում» պիեսի բեմադրությանը Գերմանական թատրոնում, որպես «էպիկական թատրոնի կեղծ տեսության» բեմական հաղթահարման փուլ։ Բայց նոր կոլեկտիվի  բեմադրած առաջին իսկ ներկայացումը՝ «Կուրաժ մայրիկն ու նրա երեխաները», որտեղ գլխավոր դերում հանդես էր գալիս Հելենա Վայգելը, մտավ համաշխարհային թատերական արվեստի «ոսկե ֆոնդ»։ Չնայած այն վիճաբանություն հրահրեց Արևելյան Բեռլինում, Էրպենբեկը նույնիսկ այդ ժամանակ կանխատեսել  էր «էպիկական թատրոնի» աննախանձելի ճակատագիրը՝ վերջ ի վերջո նա կկորչի «ժողովրդին խորթ մշակութային հետադիմության» մեջ։

Ավելի ուշ, «Պարոն Կոյնեի մասին հեքիաթներ»-ում, Բրեխտը բացատրեց, թե ինչու է ընտրել մայրաքաղաքի արևելյան հատվածը․ «Ա քաղաքում ... նրանք սիրում են ինձ, բայց Բ քաղաքում նրանք ինձ վերաբերվում էին բարյացակամորեն։ Ա քաղաքում նրանք պատրաստ են օգնել ինձ, բայց Բ քաղաքում նրանք իմ կարիքն ունեին։ Ա քաղաքում ինձ հրավիրեցին սեղանի մոտ, իսկ Բ քաղաքում ինձ կանչեցին խոհանոց»։

Պաշտոնական մեծարանքների պակաս չկար․ 1950 թվականին Բրեխտը դարձավ ԳԴՀ Արվեստների ակադեմիայի գործող անդամ, իսկ 1954 թվականին՝ փոխնախագահ, 1951 թվականին նրան շնորհեցին առաջին աստիճանի ազգային մրցանակ, 1953 թվականից նա ղեկավարեց «Արևելք և Արևմուտք» գերմանական ՊԵՆ-ակումբը, միևնույն ժամանակ, հարաբերությունները ԳԴՀ-ի ղեկավարության հետ հեշտ չէին ընթանում։

Փոխհարաբերություններ ԳԴՀ ղեկավարության հետ  
Արևելյան Գերմանիայում բնակություն հաստատելուց հետո Բրեխտը չէր շտապում անդամակցել ԳՍՄԿ-ին։ 1950 թվականին սկսվեց ԳԴՀ-ի ստալինացումը` բարդացնելով նրա հարաբերությունները կուսակցության ղեկավարության հետ։ Սկզբում խնդիրներ առաջացան նրա սիրելի դերասան Էռնստ Բուշի հետ, ով 1951 թվականին Ամերիկյան հատվածից տեղափոխվեց Արևմտյան Բեռլին, կուսակցական զտման ընթացքում մի մասը, որ եղել էր արևմտյան վտարանդիության մեջ հեռացվեց ԳՍՄԿ-ից, մյուսները ենթարկվեցին լրացուցիչ ստուգման․ Բուշը ոչ բարդ հետազոտման պայմաններով հրաժարվել էր ստուգումն անցնելուց՝ համարելով, որ դա ստորացուցիչ է և անմիջապես հեռացվել էր։ Նույն տարվա ամռանը Բրեխտը, Պաուլ Դեսաուի հետ միասին, ստեղծեց «Հերնբուրգյան զեկույց» հանդիսավոր խմբերգը, որը զուգադիպել էր Երիտասարդության և ուսանողության III համաշխարհային փառատոնի բացմանը, նախատեսված պրեմիերայից երկու շաբաթ առաջ Էրիխ Հոնեկերը (որն այդ ժամանակ ԳՄՍԿ Կենտկոմում ղեկավարում էր Երիտասարդության գործերը) հեռագրով հորդորել էր Բրեխտին կանտատայում ընդգրկված երգից հեռացնել Բուշի անունը», որպեսզի նրան չափից ավելի չմասսյականացնի»։

Բրեխտի փաստարկը զարմացրեց, բայց Հոնեկերը հարկ չհամարեց նրան բացատրել Բուշի հետ դժգոհության պատճառները, փոխարենը բերվեց Բրեխտի տեսանկյունից նույնիսկ տարօրինակ փաստարկ՝ երիտասարդները գաղափար չունեն Բուշի մասին։ Բրեխտը առարկեց, եթե դա իսկապես այդպես է, ինչում ինքն անձամբ կասկածում էր, ապա Բուշն իր կենսագրությամբ վաստակել էր, որ իր մասին պատկերացում ունենան։ Ստիպված լինելով ընտրություն կատարել ԳՍՄԿ-ի ղեկավարությանը հավատարմության և հին ընկերոջ նկատմամբ տարրական պարկեշտություն միջև, ստեղծված իրավիճակում Բուշի անունը ջնջելը այլևս չէր կարող բարոյական վնաս չպատճառել դերասանին, Բրեխտն օգնության համար դիմեց մեկ այլ բարձրաստիճան պաշտոնյայի և նրան օգնեցին, առանց իր իմացության, երգը ամբողջությամբ հանվեց կատարումից։

Նույն թվականին ԳԴՀ-ում սկսվեց քննարկում «ֆորմալիզմի» մասին, որը, Բեռլիներ անսամբլի թատրոնի հիմնական կոմպոզիտորների՝ Հանս Էյսլերի և Պաուլ Դեսաույի հետ միասին, անդրադարձավ հենց Բրեխտին։ ԳՍՄԿ-ի Կենտրոնական կոմիտեի պլենումում, որը հատուկ նվիրված էր ֆորմալիզմի դեմ պայքարին,ի զարմանս շատերի, Բրեխտի «Մայրիկ» պիեսի բեմադրությունը ներկայացվեց որպես այդ վնասակար միտման օրինակ, ընդ որում, հատկապես դուր չեկավ դրա դիդակտիկ բնույթը. արդյո՞ք կուսակցության ղեկավարությունը վախենում էր, որ արևելյան գերմանացի այլախոհները դասեր կքաղեն ներկայացումից, բայց ներկայացման շատ տեսարաններ հայտարարվեցին «պատմականորեն կեղծ և քաղաքականապես վնասակար»։

Հետագայում Բրեխտը ենթարկվեց «պացիֆիզմի», «ազգային նիհիլիզմի», «դասական ժառանգությունը նվաստացնելու» և «ժողովրդին խորթ հումորի» մշակման հետ կապված բարդույթներին։ Ստանիսլավսկու համակարգի ներդրումը, որը սկսվեց ԳԴՀ-ում 1953 թվականի գարնանը` այն ժամանակվա Մոսկվայի գեղարվեստական թատրոնի ոգով Բրեխտի համար վերածվեց «ֆորմալիզմի» մեկ այլ մեղադրանքի, միաժամանակ «կոսմոպոլիտիզմի»։ Եթե «Բեռլիներ  անսամբլ»-ի՝ «Մայր կուրաժը  ու նրա երեխաները» առաջին ներկայացումը անմիջապես արժանացավ ԳԴՀ-ի ազգային մրցանակի, ապա հետագա ելույթներն ավելի ու ավելի հաճախ կասկած էին հարուցում։ Տեղի ունեցան նաև խաղացանկային պրոբլեմներ, ԳՍՄԿ-ի ղեկավարությունը կարծում էր, որ նացիստական անցյալը պետք է մոռացվի, կարգադրվեց ուշադրություն կենտրոնացնել գերմանացի ժողովրդի դրական հատկությունների և առաջին հերթին գերմանական մեծ մշակույթի վրա, ուստի ոչ միայն անցանկալի էին հակաֆաշիստական պիեսները («Արտուրո Ուիի կարիերան» «Բեռլիներ անսամբլի» խաղացանկում հայտնվեց միայն 1959 թվականին, այն բանից հետո, երբ Բրեխտի ուսանող Պիտեր Պալիչը այն բեմադրեց Արևմտյան Գերմանիայում), բայց նաև «Կառավարիչը»  Յակոբ Լենցի և Գ. Էյզլերի «Յոհան Ֆաուստ» օպերան, որի տեքստը նույնպես կարծես թե բավական հայրենասիրական չէր։ Բրեխտի թատրոնի կոչերը դասականներին. Հայնրիխ ֆոն Քլայսթի «Կոտրված սափորը» և Յոհան Վոլֆգանգ ֆոն Գյոթեի «Պրաֆաուստը» գնահատվում էին որպես «ազգային մշակութային ժառանգության մերժում»։

Ծանոթագրություններ

Գրականություն 
 [Anon.] 1952. "Brecht Directs". In Directors on Directing: A Source Book to the Modern Theater. Ed. Toby Cole and Helen Krich Chinoy. Rev. ed. Boston, MA: Allyn & Bacon, 1963. ISBN 0-02-323300-1. 291- [Account of Brecht in rehearsal from anonymous colleague published in Theaterarbeit]
 Bleitrach, Danielle; Gehrke, Richard (2015). Bertolt Brecht et Fritz Lang : le nazisme n'a jamais été éradiqué. LettMotif. ISBN 978-2-3671-6122-8.
 Demčišák, Ján. 2012. "Queer Reading von Brechts Frühwerk". Marburg: Tectum Verlag. ISBN 978-3-8288-2995-4.
 Demetz, Peter, ed. 1962. "From the Testimony of Berthold Brecht: Hearings of the House Committee on Un-American Activities, 30 October 1947". Brecht: A Collection of Critical Essays. Twentieth Century Views Ser. Eaglewood Cliffs, New Jersey: Prentice Hall. ISBN 0-13-081760-0. 30–42.
 Diamond, Elin. 1997. Unmaking Mimesis: Essays on Feminism and Theater. London and New York: Routledge. ISBN 0-415-01229-5.
 Eagleton, Terry. 1985. "Brecht and Rhetoric". New Literary History 16.3 (Spring). 633–638.
 Eaton, Katherine B. "Brecht's Contacts with the Theater of Meyerhold". in Comparative Drama 11.1 (Spring 1977)3–21. Reprinted in 1984. Drama in the Twentieth Century ed. C. Davidson. New York: AMS Press, 1984. ISBN 0-404-61581-3. 203–221. 1979. "Die Pionierin und Feld-Herren vorm Kreidekreis. Bemerkungen zu Brecht und Tretjakow". in Brecht-Jahrbuch 1979. Ed. J. Fuegi, R. Grimm, J. Hermand. Suhrkamp, 1979. 1985 19–29. The Theater of Meyerhold and Brecht. Connecticut and New York: Greenwood Press. ISBN 0-313-24590-8.
 Eddershaw, Margaret. 1982. "Acting Methods: Brecht and Stanislavski". In Brecht in Perspective. Ed. Graham Bartram and Anthony Waine. London: Longman. ISBN 0-582-49205-X. 128–144.
 Esslin, Martin. 1960. Brecht: The Man and His Work. New York: Doubleday. ISBN 0-393-00754-5, first published in 1959 as Brecht: A Choice of Evils. London: Eyre & Spottiswoode.
 Brecht on Film and Radio. Edited and translated by Marc Silberman. London: Methuen. 2000. ISBN 978-1-4081-6987-2.
 Brecht on Art and Politics. Edited and translated by Marc Silberman. London: Methuen. 2003. ISBN 0-413-75890-7.
 Davies, Steffan; Ernest Schonfield (2009). Davies, Steffan; Schonfield, Ernest (eds.). Alfred Döblin: Paradigms of Modernism. Berlin and New York: Walter de Gruyter. ISBN 978-3-11-021769-8.
 Willett, John, ed. (1993). Journals 1934–1955. Translated by Hugh Rorrison. London and New York: Routledge. ISBN 0-415-91282-2.
 Womack, Peter (1979), Brecht: The Search for an Audience, in Cencrastus No. 1, Autumn 1979, pp. 24 – 28, ISSN 0264-0856

Արտաքին հղումներ 
 Գրադարան
 Lebenslauf 
Bertolt Brecht  at Internet Off-Broadway Database
 Brecht's works in English: A bibliography: The bibliography of Bertolt Brecht's works in English translation aims to present a comprehensive listing of Brecht's works published in English translation.
 The Brecht Yearbook
 The International Brecht Society
 FBI files on Bertolt Brecht
 A history of Mack the Knife by Joseph Mach at Brechthall

Գերմանացի գրողներ
Գերմանացի դրամատուրգներ
20-րդ դարի բանաստեղծներ
20-րդ դարի վիպասաններ
Գերմանացի արձակագիրներ
Գերմանացի սցենարիստներ
Երգերի հեղինակներ
Գերմանացի թատերական ռեժիսորներ
Գրաքննադատներ
Բեռլինի գեղարվեստի ակադեմիայի անդամներ
Մյունխենի համալսարանի շրջանավարտներ
Գերմանալեզու բանաստեղծներ
Գերմանացի բանաստեղծներ
Գերմանալեզու գրողներ
Գերմանացի աթեիստներ
Թատերական ռեժիսորներ
Բանաստեղծներ այբբենական կարգով
ԳԴՀ ազգային մրցանակի դափնեկիրներ