Օպերա
Օպերա ( — աշխատանք, երկ, ստեղծագործություն), երաժշտադրամատիկ ստեղծագործության տեսակ՝ հիմնված խոսքի, բեմական շարժման և երաժշտության սինթեզի վրա։ Ի տարբերություն դրամատիկական թատրոնի, որտեղ երաժշտությունն իրականացնում է օժանդակ գործառույթ, օպերայում այն հանդիսանում է գործողության հիմնական կրողը։ Օպերայի գրական հիմքը լիբրետոն է, ինքնօրինակ կամ հիմնված գրական ստեղծագործության վրա։ «Օպերա» պայմանական տերմինն ի հայտ է եկել ավելի ուշ, քան այն նշանակող ստեղծագործության տեսակը։ Առաջին անգամ այդ նշանակությամբ կիրառվել է 1639 թվականին, իսկ համընդհանուր կիրառման մեջ մտել է միայն 18-րդ և 19-րդ դարերի սահմանագծին։

Անտիկ ողբերգություն և Ֆլորենտական կամերատա 

Օպերայի հեռավոր նախորդը համարվում է հին հունական ողբերգությունը, որտեղ երկխոսություններին հետևում էին մեներգերն ու խմբերգերը և ավլոսի կամ կիֆարայի ուղեկցությամբ երգեցիկ ընթերցանությունը։ Էսքիլեսը, Սոփոկլեսը և Եվրիպիդեսը եղել են ոչ միայն պոետներ, այլև երաժիշտներ, սակայն Վերածննդի դարաշրջանի գիտնականներին նրանց ստեղծագործությունները հասել են միայն տեքստերի տեսքով, բացառությամբ Եվրիպիդեսի «Օրեստես» և «Իփիգենյան Ավլիսում» ողբերգությունների, որոնցից պահպանվել են երաժշտական ուղեկցության փոքր նմուշներ։ Սակայն տեքստերից ևս պարզ է դառնում, որ արդեն Եվրիպիդեսի մոտ ի համեմատ խմբային համարների ավելի մեծ նշանակություն է տրվում մենակատարների համարներին։ Այդ միտումն էլ ավելի է ուժգնանում հին հռոմեական ողբերգություններում, որոնք հիմնականում իրենցից ներկայացնում էին հույն պոետների ստեղծագործությունների ազատ մշակումներ։ Հռոմեական ողբերգություններում ի տարբերություն հունականի, բացի դերասանների վոկալային ելույթներից կային նաև բազմաթիվ երաժշտական հատվածներ։ Սակայն այդ ստեղծագործություններից ևս շատ քիչ բան է պահպանվել և 16-րդ դարի վերջում, երբ պոետների, երաժիշտների, փիլիսոփա-հումանիստների խմբակցությունը, որը պատմության մեջ մտել է Ֆլորենտական կամերատա անվանումով որոշեց վերածնել անտիկ ողբերգությունը նրանք ստիպված էին հիմնվել հիմնականում անտիկ հեղինակների իրենց հասած նկարագրությունների և սեփական երևակայության վրա։

Դիմել անտիկ ողբերգությանը խմբակցության անդամներին դրդեց պոլիֆոնիայի մերժումը, որը հաստատվել էր եկեղեցական և աշխարհիկ երաժշտության մեջ դեռևս Միջին դարերում և XVI հարյուրամյակում ըստ ֆլորենտացիների ձեռք էր բերել «բարբարոսական» ձև՝ այդ ժամանակներում հայտնի մոտետներում և մադրիգալներում ձայների քանակը կարող էր հասնել 20-ի, սակայն տեքստի ընկալումն առնվազն բարդացնելու համար երեք ձայնն էլ բավական էր, քանի որ նրանցից յուրաքանչյուրը երգում էր իր տեքստը։ Երաժշտական գծերի բարդ միահյուսվածքով և խոսքի տեսանկյունից «բարբարոսական» պոլիֆոնիային խմբակցության անդամները հակադրեցին հունական մոնոդիան, որը պատկերում էին որպես միաձայն երգեցողություն ներդաշնակ ուղեկցությամբ։ Ոչ թե երգեցողություն ուղիղ իմաստով, այլ երաժշտական դեկլամացիա, որում մեղեդային պտույտները, տեմպը և ռիթմը պետք է ամբողջովին ենթարկվեն պոետիկ տեքստին և ուժեղացնեն էմոցիոնալ ազդեցությունը։

Դեպի երաժշտական դրամա, «երաժշտության դրամա» (կամ «դրամա երաժշտության միջոցով», իտալ.՝ dramma per musica) խմբակցության անդամները գնում էին միաձայն մադրիգալների և նրանց թատերական բեմականացումների, անտիկ սյուժեներով մնջախաղի և պաստորալների միջոցով։ Պատմության մեջ առաջին օպերան համարվում է Յակոպո Պերիի «Դափնե» օպերան՝ գրված Օտտավիո Ռինուչինիի լիբրետոյի հիման վրա, որը սակայն չի պահպանվել և առաջին անգամ բեմադրվել է 1598 թվականի սկզբին (կամ 1597 թվականին ՝ ըստ ֆլորենտական օրացույցի)։ Պերիին և Ռինուչինիին են պատկանում նաև մեզ հասած ամենահին երաժշտական դրաման՝ «Էվրիդիկե»-ն, որն առաջին անգամ կատարվել է 1600 թվականին գործիքային նվագախմբի ուղեկցությամբ։

Ֆլորենտական կամերատայի անդամները (Պերի, Ջուլիանո Կաչչինի, Մարկո դա Գալիանո) ստեղծել են մի շարք երաժշտական դրամաներ, որոնք շատ արագ ճանաչում են գտել։ Հետագայում նրանք ձեռք բերեցին իրենց հետևորդներին՝ ֆլորենտացիների բացահայտումները տարբեր կերպ կիրառեցին և՛ Ագոստինո Ագարացին իր «Էվմելիո» հովվերգական դրամայում, և՛ Կլաուդիո Մոնտեվերդին իր «Օրփեոս»-ում։ Շատ շուտով հայտնաբերվեցին նաև նոր ուղղության թերությունները՝ հետևողական երաժշտության կազմակերպման բացակայությունը, մենակատար դեկլամացիայի միալարությունը լյուտնյաի կամ չեմբալոյի ուղեկցությամբ, էմոցիոնալ արտահայտչականության սահմանափակ ձայնածավալը (դիապազոն). առաջին dramma per musica-ների երաժշտական ներուժը փաստացի սպառվում էր ինտոնացիայի արտահայտությամբ։ Հանդիսատեսին հաճույք պատճառելու նպատակով, ում Կամերատայի ստեղծագործություններում պակասում էր երաժշտությունը, բեմադրության մեջ մտցնում էին մադրիգալներ և ռիտուրնելներ, այդ գործիքային ներդնումները ի վերջո տեղավորվեցին ուվերտյուրաներում։ Այդուհանդերձ ֆլորենտացիների մշակած ռեչիտատիվային ոճը իր նախնական ձևով գոյությունը պահպանեց ընդամենը մի քանի տասնամյակ և մերժվեց արդեն հաջորդ սերնդի կողմից։ Սակայն այն նպաստեց հոմոֆոնային պաշարի հաստատմանը պրոֆեսիոնալ երաժշտական արվեստում  (ազգային և կենցաղային երաժշտության մեջ այն հաստատվել էր ավելի վաղ), առանց որի նոր ժանրի ծնունդն ու զարգացումն անհնար կլիներ։ Վ. Կոնենը գրում է,-  «…Ձգտումը կյանքի կոչել անտիկ դրամայի շունչը ազնվական հումանիզմի գաղափարների հանդեպ հետաքրքրությունը կորցրած դարաշրջանում անխուսափելիորեն դատապարտված է»։ Օպերայի զարգացումը գնաց այլ ճանապարհով և հիմնվում էր արդեն նոր ժամանակներում ձևավորված երաժշտական ներկայացումների ավադնույթների վրա։

Օպերան 17-րդ դարում 
Ծնունդ առնող ժանրն ուներ նաև ավելի մոտ և անմիջական նախորդներ, քան հունական ողբերգությունը՝ միջնադարյան Եվրոպայի մշակույթում երաժշտության և դրամատիկ ստեղծագործության համադրման փորձերը հայտնի են դեռևս 10-11-րդ դարերից այսպես կոչված լիթուրգիական դրամայում՝ եկեղեցական տոնական ծառայություններին Ավետարանից հատվածների բեմականացումը։ Եթե լիթուրգիական դրաման ի սկզբանե կառուցվում էր երկխոսությունների ձևով (հարց- պատասխան), ապա նրանից զարգացում ստացած միստերիաները՝ ինքնագործ արվեստի հանրային, հրապարակային նմուշներն իրենցից ներկայացնում էին արդեն ամբողջական ներկայացումներ, որտեղ նշանակալի տեղ էր հատկացվում երաժշտությանը։ Վերածննդի ժամանակաշրջանում երաժշտության և դրամայի համադրման փորձեր էին արվում մադրիգալային կատակերգություններում և պալատական թատրոնի մի քանի ժանրերում՝ ինտերմեդիաներում և պաստորալներում: 15-րդ դարի կեսերին առաջացած իտալական միստերիայի տարատեսակներով՝ «սրբազան ներկայացումներ» () պոետ-հումանիստները հաղորդում էին անտիկ շունչը՝ նրանցում օգտագործելով հեթանոսական սյուժեներ, այդ թվում և Օրփեոսի մասին առասպելը։ Այսպես իտալական միստերիան, որպես օրինակ ծառայեց առաջին պաստորալային երաժշտական դրամայի համար։ Միստերիաներից նախ սկիզբ առավ դրամատիկական թատրոնը, սակայն այն ևս կարևոր դեր խաղաց օպերայի կայացման գործում։

Մ.թ 6-րդ դարում Հռոմում երգեցողական դպրոցի () ստեղծման պահից բազում հարյուրամյակների ընթացքում պրոֆեսիոնալ երաժշտության զարգացումը Արևմտյան Եվրոպայում կենտրոնացված էր կաթոլիկ եկեղեցու շուրջ։ Պրոֆեսիոնալ երաժիշտների՝ ռեգենտների (եկեղեցական խմբավար), երգիչների և կոմպոզիտորների միտքը ձևավորվում էր կաթոլիզմի էսթետիկայի անմիջական ազդեցության տակ։ Վ. Կոնենը գրում է․ «Երգչախմբային ժանրերի խիստ պոլիֆոնիկ դասակարգվածությունը բացառում էր քաոսայնությունն ու իմպրովիզացիան, որոնք անկասկած իր հետ կբերեր մենակատար երգեցողությունը»։ Երաժշտական պրոֆեսիոնալիզմի գլխավոր կենտրոնը շարունակում էր մնալ կաթոլիկ եկեղեցին նաև Վերածննդի դարաշրջանում։ Եկեղեցական մշակույթի ազդեցությունը նկատվում էր անգամ այնպիսի խիստ աշխարհիկ ժանրում, ինչպիսին մադրիգալն է՝ հիմնված հաճախ ինտիմ բնույթի, անբաժան կամ ողբերգական սիրուն նվիրված լիրիկական տեքստերի վրա։ Մադրիգալները 16-րդ դարում իրենցից ներկայացնում էին երգչախմբի համար պոլիֆոնիկ (հիմնականում 4-5 ձայն) ստեղծագործություններ։

Ֆլորենտական երաժիշտների անտիկ մոնոդիային դիմելը ոչ այլ ինչ էր, քան մասնագետների խռովությունը կուլտային էսթետիկայի դեմ։ Ավելի վաղ «ըմբոստացել» էր նաև դրամատիկական թատրոնը, որն այդ ժամանակներում ձևավորվել էր, որպես սինթետիկ արվեստ՝ իր արտահայտչամիջոցների զինանոցում ներառելով կենցաղային երաժշտությանը բնորոշ պար և մենակատար երգեցողություն։

Վերածննդի դարաշրջանում դրամատիկ թատրոնն ավելի ժողովրդավարական մասայական արվեստի տեսակ էր, այն մշակում էր իր «լեզուն» և տեխնիկան, անընդհատ ստուգելով նրանց գործունությունը մասսայական հանդիսատեսի վրա։ Այն ժամանակ, երբ ձևավորվում էր օպերան, Իտալիայում արդեն գոյություն ուներ կոմեդիա դել'արտեն և թատրոնի համար արդեն գրում էին Լոպե դե Վեգան, Միգել Սերվանտեսը և Ուիլյամ Շեքսպիրը։ Դրամատիկական թատրոնն ի տարբերություն կուլտային երաժշտության կոմպոզիտորներին առաջարկում էր միանգամայն այլ կերպարների աշխարհ, որը ենթադրում էր նաև սկզբունքայնորեն այլ երաժշտական մտածողության համակարգ: Հենց դրամատիկական թատրոնի հետ կապն էլ շատ արագ նորաստեղծ ժանրին ապահովեց առաջատար դիրք երաժշտական աշխարհում: Պրոֆեսիոնալ արվեստում առաջին անգամ հայտնվեց դերասան-կատարողը, երգիչը, ով բազում հարյուրամյակներ երգչախմբի բարդ կառուցվածքում լինելով ընդամենը «ձայնային միավոր» վերածվեց դրամայի հերոսի, իր անհատայան թեկուզև տիպայնացված ապրումներով։ Զգացմունքների մենախոսությունը պահանջում էր երգեցողություն, այլ ոչ թե մելոդիկ արտասանություն (դեկլամացիա)։ Այսպես ֆլորենտացիների կողմից ստեղծված երաժշտադրամատիկ ներկայացման տեսակը դրամատիկական թատրոնի ազդեցությամբ վերածվեց այլ գեղագիտական երևույթի։

Երաժշտական թատրոնն Իտալիայում 
1607 թվականին ֆորենտացիների ազդեցությամբ, ինչպես նաև Մեդիչի և Գոնզագա կալվածատերերի մրցակցության արդյունքում հորինված Կլաուդիո Մոնտեվերդիի առաջին օպերան արդեն շատ ավելի դրամա էր, քան Կամերատայի մինչ այդ կատարած բոլոր փորձերը։ Եթե Ռինուչինին պոետ էր, ապա Մոնտեվերդիի լիբրետիստ Ալեսանդրո Ստրիջոն՝ դրամատուրգ։ Նրանց Օրփեոսը ավելի շատ 17-րդ դարի դրամատիկական թատրոնով ներշնչված կերպար էր, քան անտիկ առասպել։ Նա ժամանակակից մարդ էր, ով օպերայի առաջին լսողների պես զգում և տառապում էր։ Մոնտեվերդիի բացահայտումը դարձավ ֆլորենտականից տարբերվող նոր արիայի (արիա-տեսարան) ձևը, նրան չէր խանգարում նաև Կամերատայի կողմից անիծված պոլիֆոնիան։ Նրա օպերաներում և՛ «Օրփեոս»-ում, և՛ 35 տարի ուշ գրված «Պոմպեյի թագադրումը» օպերայում (որը երաժշտագետներն անվանում են «շեքսպիրյան» ստեղծագործություն) երաժշտությունը չի ուժեղացնում խոսքի ազդեցությունն, այլ կազմակերպում է դրամայի գործողությունը։ «Պոմպեյի թագադրումը» օպերայում և՛ կերպարների հակադրական պատկերումը, և՛ կերպարերի հոգեբանական մեկնաբանությունը պատկերվում էին բացառապես երաժշտական միջոցներով, ինչը երկար ժամանակ մնում էր անգերազանցելի։

Կրելով դրամատիկական թատրոնի ազդեցությունն օպերան չէր հետևում նրան, բայց փնտրում էր իր ուղիները և մշակում սեփական կաննոններ, որոնք ի վերջո զգալիորեն տարբերվեցին դրամատիկական արվեստի սկզբունքներից։ Արդեն հարյուրամյակի սկզբում ձևավորվեց հռոմեական օպերային դպրոցը, որի սկիզբը դրեց Էմիլիո դե Կավալիերիի «Հոգու և մարմնի մասին ներկայացումը», որը բեմադրվեց 1600 թվականին հռոմեական Սանտա Մարիա ին Վալիչելլա եկեղեցում, որը ավելի շատ կրոնական օրատորիա էր, քան օպերա բառի բուն իմաստով։ 20-30 ական թվականներին հռոմեական օպերայում ձևավորվեց երկու ուղղություն՝ բարրոկո ոճի ճոխ ներկայացումներ (դրա առաջին օրինակը համարվում է Դոմենիկո Մացոկիի «Ադոնիսի շղթան», հորինված 1626 թվականին) և ոճով կոմեդիա դել արտեին մոտ բարոյախրատական-կատակերգական։ 1637 թվականին Հռումում ստեղծվեց առաջին կատակերգական օպերան Վիրջիլիո Մացոկիի և Մարկո Մարացոլիի «Տառապողն է հուսում» օպերան ըստ Ջ. Բոկաչոյի «Դեկամերոն»-ի սյուժեի ։ Դպրոցի խոշորագույն ներկայացուցիչներից մեկը՝ Ստեֆանո Լանդին իր ստեղծագործություններում այս կամ այն կերպ համադրել է երկու միտումն էլ։

Հռոմեական կատակերգական օպերաներում ժանրային տեսարանների առկայությունը կյանքի էր կոչում երաժշտական նոր ոճեր՝ խոսակցական ռեչիտատիվը կլավեսինի համեստ նվագակցությամբ, ժանրային խմբերգեր և երգեր (), դրամատիկական ուղղության մեջ ուժեղանում էր արիոզային (մեներգ) սկիզբը։ Ընդ որում Հռոմի պապերը տարբեր կերպ էին վերաբերվում երիտասարդ ժանրին՝ Ուրբան VIII-ը և Կլիմենտ IX-ը (ով մինչև Պապ դառնալը ինքն էր գրում օպերային լիբրետոներ) օժանդակում էին նրան, Ինոկենտիուս X-ը և Ինոկենտիուս XII-ը հակառակը՝ հալածում էին և հետևաբար օպերայի շինությունները մեկ կառուցում, մեկ քանդում էին։

Օպերային թատրոնի կենտրոնն աստիճանաբար տեղեփոխվեց Վենետիկ. այստեղ 1637 թվականին բացվեց առաջին հանրային օպերային թատրոնը՝ «Սան Կասիանոն», որի համար իր վերջին օպերաներն էր գրում Մոնտեվերդին, ով 1613-1643 թվականներին եղել է Սուրբ Մարկոսի Տաճարի առաջին կապելմայստերը։ Նոր ժանրն այս քաղաքում այնպիսի հաջաղություն ուներ, որ չորս տարվա ընթացքում «Սան Կասիանոն»-ից հետո բացվեցին ևս երեք թատրոն, որոնք հանրային էին և ոչ թանկ տոմսերի հաշվին բավական եկամուտ էին բերում իրենց տերերին։ Հենց երաժշտական թատրոնի ստեղծումն էլ նախկինում ընդամենը պալատական արարողությունների և զվարճացնող միջոցառումների մաս կազմող օպերան վերածեց ինքնությույն և ավարտուտ թատերական ուղղության։

Եթե Վերածննդի դարաշրջանի խմբերգային մշակույթում մեղեդայնությունը շարունակում էր մնալ թույլ զարգացած և ենթակա բաղկացուցիչ, ապա օպերայում դեռ ամենավաղ փուլում այն զբաղեցնում էր գլխավոր տեղ, որպես կերպարների անհատականության և էմոցիոնալ վիճակի արտահայտման միջոց։ Չնայած, որ արտահայտչական հնարավորությունների ողջ հարստությունը կոմպոզիտորները աստիճանաբար էին բացահայտում, այդ ուղղության վրա իրենց որոնումները կենտրոնացրել էին վենետիկյան դպրոցի խոշորագույն ներկայացուցիչներ (Մոնտեվերդիից հետո)՝ Ֆրանչեսկո Կավալլին, Անտոնիո Չեստին, Ջիովանի Լագրենցին, Ալեսանդրո Ստրադելլան. նրանց օպերաներում մշակվեց բելկանտո ոճը։ Պապական Հռոմում կանանց բեմ չէին թողնում և կանացի պարտիաները կատարում էին կաստրատները, սակայն Ապենինյան թերակղզու մյուս քաղաքներում արգելքը չէր գործում։ Բելկանտո ոճի զարգացմանը զուգահեռ աճեց նաև վոկալային արվեստը և արդեն հարյուրամյակի կեսերին Վենետիկում հայտնվեցին պրիմադոննաները, ովքեր իրենց կարևոր դերը խաղացին օպերայի պատմության մեջ։

Բացի մեղեդային սկզբից վենետիկցիների վաստակն էր նաև ավարտուն վոկալային ձևերի ստեղծումը՝ արիաներ, դուետներ, տերցետներ։ Վենետիկյան դպրոցի կոմպոզիտորներն իրենց ստեղծագործություններում գեներալ-բասի ուղեկցությամբ արիաներից զատ հայտնվեցին նաև նվագախմբի ուղեկցությամբ արիաները և դրամատիկ լարվածության պահերին նվագակցվող ռեչիտատիվները։ Ջ. Ֆ. Բուզենելլոն Дж. Ф. Бузенелло իսպանական պատմա-արկածային դրամայի հիման վրա ստեղծեց վենետիկյան տեսակի լիբրետոն՝ դրամատիկ, հաճախ անհավանական իրադարձություններով հարուստ։ Այստեղ տեղ գտավ նաև վենետիկյան անվանումը ստացած ուվերտյուրաների տեսակը, որը բաղկացած էր երկու մասից՝ դանդաղ, հանդիսավոր և արագ, ֆուգավորված։

Քանի որ օպերաները Վենետիկում մասամբ գրվում էին ոչ պալատական տոնակատարությունների համար (ինչպես Ֆլորենցիայում), այլ լայն հանրության համար, հետևաբար փոխվեց նաև նրանց բովանդակությունը՝ առասպելական սյուժեներն իրենց տեղը զիջեցին սուր դրամատիկ կոնֆլիկնտներով պատմական թեմաներին։ Ժողովրդավարական կողմնորոշումը նոր ժանրին թելադրում էր հենվել ազգային-կենցաղային ժանրերում վաղուց առկա արտահայտչամիջոցների վրա՝ մեղեդայնության ընդհանրականությամբ և ռիթմիկ-կառուցվածքային ավարտունությամբ։ Ողջ Իտալիայում մի քանի տասնամյակների ընթացքում զարգացած օպերան միևնույն ժամանակ դառնում էր մոդայիկ պալատական զվարճություն։ Առանց ազնվականության աջակցության նոր ժանրը չէր կարող հաջող զարգացում ունենալ և չէր զարգանում այնտեղ, որտեղ չկար այդ աջակցությունը։ Հենց պալատական-ազնվական շրջանների հովանավորչությունն ի վերջո օպերային թատրոնը վերածեց երաժշտական պրոֆեսիոնալիզմի այնպիսի առանցքակետի, ինչպիսին ժամանակին եկեղեցին էր, բայց միևնույն ժամանակ այն օպերան դարձրեց ազնվական ճաշակների գերի։

Օպերայի տարածումն այլ երկրներում 
Առաջին գերմանական օպերան համարվում է Հենրիխ Շյուցի «Դափնեն»՝ գրված Ռինուչինիի լիբրետոյի գերմաներեն թարգմանության վրա և բեմադրված Տորգաույում 1627 թվականին, որն իրականում դա եղել է երաժշտական ներդիրներով խոսակցական դրամա։ Դեռևս 1618 թվականին սկսած երեսունամյա պատերազմը խանգարեց արվեստի զարգացմանը և հաջորդ փորձը եղավ միայն 1644 թվականին՝ Շտադենի «Զելվիգը», որն ավելի նման էր օպերայի, սակայն գրված էր այդ ժամանակներում Գերմանական դպրոցական դրամային բնորոշ բարեպաշտական ոճով։ Գերմանական հողի վրա առաջին օպերային թատրոնը ստեղծվել է 1657 թվականին Մյունխենում, որտեղ օպերա առաջին անգամ լսել էին դրանից չորս տարի առաջ՝ Ջ. Բ. Մաչոնիի «Հրճվող տավիղը»; Թատրոնը բացվեց ինչպես և Շյուցը Իտալիայում ուսանած Յ.Վ Կերլի «Օրոնտա» օպերայով։ Այդ ժամանակ գերմանական գրեթե բոլոր օպերային թատերախմբերը ղեկավարում էին իտալացի կոմպոզիտորները։

Ավստրիա օպերան ներմուծվեց Իտալիայից. 50-ական թվականներին Ինսբրուքում, իշխան Ֆերդինանդ Կառլի պալատում ծառայում էր վենետիկյան դպրոցի ամենավառ ներկայացուցիչներից մեկը՝ Անտոնիո Չեստին։ Նրա «Օրոնտեա» օպերան՝ գրված 1649 թվականին դարձավ իր ժամանակների ամենահայտնի օպերաներից մեկը։ Նա 1666 թվականից, որպես փոխկապելմայստեր ծառայել է Վիեննայում։ 1668 թվականին հատուկ այդ նպատակով կառուցված Աուֆ դեր Կորտինա թատրոնում կայացած նրա «Ոսկե խնձոր» օպերայի (8 ժամ տևողությամբ տիպային պալատական ներկայացում, 67 դեկորացիայի փոփոխությամբ) պրեմիերան սկիզբ դրեց Վիեննական Պալատական օպերային, որը սակայն դեռ երկար ժամանակ բեմադրում էին բացառապես իտալական թատերախմբերը իրենց իտալական խաղացանկի հետ միասին։

Անգլիայում իտալական օպերան լսեցին 50-ական թվականներին. 1683 թվականին գրված առաջին անգլիական օպերան Ջոն Բլոուի «Վեներա և Ադոնիս» օպերան էր, կառուցված իտալական ոճի ռեչիտատիվների վրա և այդ ժամանակներում Բրիտանական կղզիներում արդեն հայտնի ֆրանսիական դպրոցի զգալի ազդեցությամբ (ստեղծագործություններում առկա էր և՛ բալետ, և՛ ֆրանսիական ուվերտյուրա)։ Նույն ոճով, հենվելով և՛ վիեննական, և՛ ֆրանսիական դպրոցի վրա, միաժամանակ նաև ազգային դրամատիկական թատրոնի ավանդույթների վրա 1688 թվականին գրվեց Հենրի Պյորսելի «Դիդոնե և Էնեաս» կամերային օպերան, որը երկար ժամանակ մնաց անգլիական օպերային թատրոնի գագաթնակետը։ Այդ վաղ փորձերը սակայն զարգացում չունեցան, քանի որ չգտան այնպիսի աջակցություն, ինչպիսին այլ երկրներում ցուցաբերում էին միապետերն ու հարուստ ընտանիքները և առաջին օպերաների ստեղծողների անունները երկար ժամանակ մնացին մոռացված ։

Օպերան Ֆրանսիայում։ Լյուլլի 

Այլ ճակատագիր էր սպասվում երիտասարդ ժանրին Ֆրանսիայում։ Այստեղ օպերա առաջին անգամ լսեցին 1645 թվականին, երբ իտալական թատերախումբը Փարիզում ներկայացրեց վիեննացի Ֆրանչեսկո Սակրատիի «Երևակայական խելագարը» (): Մեկ տարի անց փարիզեցիները լսեցին Ֆ. Կավալլիի «Էգիստոսը»։ Թեև երկու օպերաներն էլ հիմված էին ֆրանսիական ճաշակի վրա՝ այնտեղ առկա էին բեմական էֆֆեկտներ և Լյուդովիկոս XIV-ի պալատում սիրված բալետը, այնուամենայնիվ այն թողեց ոչ միանշանակ տպավորություններ։ Սակայն իտալացի կարդինալ Ջուլիո Մազարինիին դուր եկավ նոր ժանրը, և 1647 թվականին նա Փարիզ հրավիրեց հռոմեական դպրոցի ներկայացուցիչ Լուիջի Ռոսսիին, ով հատուկ ֆրանսիական պալատի համար հորինել էր «Օրփեոս»-ի իր տրագիկոմիկ տարբերակը։

Ռոսսիի հաջողությանը խանգարեց Ֆրոնդան։ Մազարինին մայրաքաղաք վերադառնալուն պես փորձում էր Կ. Կապրոլիի և Ֆ. Կավալլիի օգնությամբ շարունակել իտալական օպերայի պրոպագանդան, սակայն հակաիտալական տրամադրությունները ձախողեցին նրա փորձերը։ Բայց արդեն 1659 թվականին Փարիզում բեմադրվեց առաջին ֆրանսիական օպերան՝ Ռոբեր Կամբերի «Պաստորալը», որը իտալական դպրոցների ձեռքբերումների ադապտացիա էր, ֆրանսիական ոճով։

Իտալական ազդեցությունը և ավելի քան մեկ հարյուրամյակ տևած հուսահատ պայքարը նրա հետ որոշեցին ֆրանսիական օպերայի ուղղին։ 1669 թվականին Պիեռ Պարրեն արտոնագիր ստացավ Լյուդովիկոս XIV-ից Փարիզում օպերային թատրոն ստեղծելու համար, որի նպատակն էր ազգային օպերայի պրոպագանդան ոչ միայն Փարիզում այլև այլ քաղաքներում։ «Օպերայի ակադեմիա», իսկ ավելի ուշ «Երաժշտության թագավորական ակադեմիա» անվանումը ստացած թատրոնը բացվեց 1671 թվականի մարտի 3-ին Պերրոնի լիբրետոյով գրված Կամբերի «Պոմոնա» (ֆր.Pastorale d'Issy) օպերայով, որն իրենից ներկայացնում էր կախարդական օպերայի և պաստորալի համադրություն։

Այնուամենայնիվ ֆրանսիական ազգային օպերայի ստեղծողը դարձավ Ջիովանի Բատիստա Լուլլին, պատմության մեջ մտած, որպես Ժան-Բատիստ Լյուլլի։ Ինչպես գրում է Հ. Աբերտը նա կարողացավ հասկանալ ֆրանսիական պալատի պահանջմունքներն ու ճաշակը։ Համադրելով վիեննական օպերան և ֆրանսիական պալատական ներկայացումները Լյուլլին մշակեց երեք օպերային ժանր՝ լիրիկական ողբերգություն (), հերոսական պաստորալ և օպերա-բալետ, որոնց միջև հիմնական տարբերությունը կայանում էր սյուժեի մեկնաբանման և նրանում պարի դերով։ Երաժշտական պաշարը և սյուժեի մասերը ամեն տեղ նույնն էին և իրենց հիմնական գծերով արդեն սահմանվեցին Լյուլլի առաջին «Կադմոս և Հերմիոանա» լիրիկական ողբերգությունում, որը բեմադրվեց Փարիզում 1673 թվականին։ Փաստացիորեն Լյուլլին ֆրանսիական բալետը վերափոխեց օպերայի, պահպանելով նրա միջուկը։ 

Իր լիբրետիստ Ֆիլիպ Կինոյի հետ միասին Լյուլլին հատկապես մանրակրկիտ աշխատել է օպերայի կոմպոզիցիոն կանոնավորության վրա՝ երաժշտական համարների, տեսարանների, ակտերի ավարտունության և մենակատար վոկալային համարների, խմբերգերի ու բալետի հաջորդական հերթագայության վրա։ Իր օպերաներում նշանակալի տեղ էր հատկացվում պարերին, գործիքային «պատկերներին», շքերթներին և քայլերգերին, որոնք տալիս էին ներկայացումներին թատերայնություն և բեմական դինամիկա։ Լյուլլին կատարելագործեց վիեննական երկմաս ուվերտյուրան, ավելացնելով նրան դանդաղ տեմպով 3-րդ մաս։ Ուվերտյուրայի «ֆրանսիական» անվանումը ստացած այս տեսակը XVIII դարի առաջին կեսին հաճախ հանդիպում էր գերմանական կոմպոզիտորների ստեղծագործություններում, և ավելի շատ ոչ թե օպերաներում, այլ կանտատներում, օրատորիաներում և գործիքային սյուիտներում։

XVII դարի վերջին, երբ իտալական օպերան արդեն հեռացել էր երաժշտական դրամայի սկզբնական գաղափարից, Լյուլլին իր ստեղծագործություններում ձգտում էր ստեղծել կլասիցիստական ողբերգության երաժշտական նմանօրինակը։ Արդեն ղեկավարելով Երաժշտության թագավորական ակադեմիան նա շատ էր աշխատում Պ. Կոռնեյլի և Ժ. Ռասինի ողբերգություններում խաղացած դրամատիկ դերասանների հետ, լսում էր նրանց արտասանությունը, գտնում իր երաժշտական պարտիաների հիմքում ընկած երաժշտության տեսակներ։ Լյուլլիի կողմից մշակված մելոդեկլամացիան, որը տարբերվում էր իտալական ռեչիտատիվից («Իմ ռեչիտատիվը պետք է արտասանել»,- ասում էր նա) դարձավ ֆրանսիական օպերային դպրոցի կայուն ավանդույթներից։ Նույն ոճով, բայց նեապոլացիների տեսանելի ազդեցությամբ էին գրում նաև նրա կրտսեր հետևորդները՝ Անդրե Կամպրան ու Մարկ-Անտուան Շարպանտյեն, և հարյուր տարի անց Անտոնիո Սալիերին ֆրանսիական երգիչներին կոչում էր «երգող դերասաններ»։ Լյուլլիի արիաները, որպես կանոն, փոքր էին, ավելի շուտ կամերային և վոկալային առումով թույլ զարգացած։ Եվ եթե նրա վաղ գործերում, այդ թվում և «Ալցեստ»-ում դեռ հանդիպում էին իտալական ոճով կատակերգական տեսարաններ և բուֆոնային արիաներ, ապա ավելի ուշ գործերում նա ավելացրեց ողբերգական ոճի տարրեր, որը հաստատվել էր ֆրանսիական կլասիցիստական դրամատիկ թատրոնում և դուրս մղել բարրոկոյի մնացուկները Լյուլլիի օպերաներից։

Օպերան XVIII դարում 
Արդեն XVII դարի կեսերին բոլոր կոմպոզիտորական դպրոցները Եվրոպայում այս կամ այն կերպ կրում էին արագ զարգացող օպերայի ազդեցությունը՝ երաժշտական արվեստի ոչ մի տեսակ չէր կարող մրցակցել նրա հետ ոչ պրոֆեսիոնալիզմի, ոչ էլ փնտրտուքների ընդարձակության տեսանկյունից։ Դեռ 1681 թվականին Ալեսանդրաո Սկարլատիի կողմից կիրառության մտած նեապոլական ուվերտյուրայից, որը բաղկացած էր երեք մասից՝ 1-ը և 3-րդը գրվում էին արագ տեմպով (ալլեգրո), 2-րդը դանդաղ (ադաջիո կամ անդատե) ի վերջո ծնվեց սիմֆոնիան։ Օպերայի ազդեցությամբ ձևավորվեց ոչ միայն սիմֆոնիայի մեղեդայնությունը, ներդաշնակությունը, կառուցվածքը և կերպարային համակարգը, այլ նաև գործիքային ժանրերինը։

Դրամատիկական թատրոնից եկած միջանցիկ զարգացման և մասնատվածության զուգացմամբ երաժշտական թատրոնում, որտեղ նվագախումբը ապահովում էր ամբողջականություն և դինամիկա մշակվում էին երաժշտական նյութի կազմակերպման նոր միջոցներ։ XVII դարի ընթացքում և XVIII դարի սկզբում երաժշտական թատրոնում ձևավորվում էին կայուն մեղեդային փոփոխություններ, որոնք աստիճանաբար որոշեցին երաժշտության մեջ արտահայտչամիջոցների շրջանակը ողբերգական, հերոսական, հերոսաողբերգական, «զգացմունքային» և ժանրային կատակերգական կերպարների համար։ Վ. Կոնենը գրում է, որ XVIII դարի սկզբին օպերայում հայտնաբերված արտահայտչամիջոցներն արդեն խաղում էին ժամանակաշրջանի երաժշտական լեզվի տիպիկ գծերի դեր։ Դրանք ինքնուրույն կիրառություն գտան երաժշտական թատրոնից դուրս և ընկան «վերացական» սոնատային, ապա սիմֆոնիկ թեմատիկայի հիմքում։ Օպերան գործիքային, անտեքստ երաժշտությանը բացում էր մեղեդու արտահայտիչ հնարավորությունները։ Եվ պատահական չէ այն փաստը, որ այն երկրներում, որտեղ օպերան այս կամ այն պատճառով զարգացում չունեցավ՝ Նիդերլանդներ, Անգլիա և Իսպանիա, երաժշտական դպրոցները կորցրեցին իրենց երբեմնի հզորությունը։ Վերածննդի ժամանակաշրջանին բնորոշ ազգային դպրոցների բազմազանությունը XVIII դարում փոխվեց երեք ազգային կենտրոնների գերիշխանության՝ Իտալիային և Ֆրանսիային միացան ավստրո-գերմանական իշխանությունները։

Գերմանիա 
Գերմանիայում XVII դարի վերջում և XVIII դարի առաջին կեսին օպերան զարգանում էր երկու զուգահեռ ուղղություններով։ Իշխանների պալատներում երաժիշտները մեծ մասամբ հետևում էին մոդայիկ իտալական կերպարներին՝ այստեղ առաջին հերթին հարկավոր է նշել Ագոստինո Ստեֆանիի օպերաները Հաննովերի համար, որոնցում վիեննական օպերային ավանդույթները համադրվում էին ֆրանսիական բալետի և խմբերգի անսովոր կիրառմամբ։ Պալատական թատրոններին զուգահեռ հարուստ կայսերական քաղաքներում պարբերաբար բացվում էին հանրամատչելի թատրոններ, որոնցից առաջինը և ամենահայտնին Սագային շուկայում Համբուրգյան օպերան էր, որն ընդհատումներով գործեց 1678-ից մինչև 1750 թվական։ Թատրոնի հանրամատչելի բնույթը որոշեց նաև խաղացանկի բնույթը՝ օպերաները բեմադրվում էին հիմնականում գերմաներեն լեզվով, իսկ ժանրային առումով մոտ էին վիեննական տրագիկոմիկ կերպարներին։ XVII դարի վերջում Լյուլլիի աշակերտ Յոհան Կուսսերի ջանքերով նվագախումբը վերափոխվեց ըստ ֆրանսիական ձևի, իսկ ներկայացումներում ներմուծվեց բալետը։ Համբուրգում ստեղծագործող վարպետների շնորհիվ՝ առաջին հերթին Ռեյնհարդ Կայզերի, Յոհան Մաթեզոնի և Գեորգ Ֆիլիպ Տելեմանի Սագային շուկայի օպերան դարձավ ինքնատիպ լաբորատորիա, որում տարբեր ազգային ոճերի տարրերը համակցվում էին գերմանական ավանդույթներին, ինչն էլ բերեց ինքնատիպ դպրոցի ստեղծման, որը մեծ ազդեցություն թողեց երիտասարդ Հենդելի վրա։

Նեապոլյան դպրոց 
Իտալիայում XVII դարի կեսերին գերակշռում էր վիեննական դպրոցը, հիմնված թատերայնության վրա։ Այստեղ անգամ երաժշտությունն էր վերածվել դեկորի տարրի՝ ներկայացման հաջողությունը կախված էր ոչ այնքան կոմպոզիտորից և երգիչներից, որքան նկարիչ-ձևավորողներից և բեմականկարչական արվեստի մասնագետներից։ Լիբրետիստը հորինելով տեքստը պետք է նաև հաշվի առներ կոնկրետ թատրոնի տեխնիկական հնարավորությունները։ Այնուամենայնիվ անգամ Հռոմի հանրային թատրոններում բեմադրվում էին Վիեննայում հորինված կամ վիեննական ավանդույթներով օպերաներ։ Չնայած հենց այդ քաղաքում դարավերջին ձևավորվեց ընդդիմադիր խումբ գործող ճաշակի դեմ։

Արկադյան ակադեմիայում 1690 թվականին գրանցված ընդդամադիր խումբը բացահայտ կերպով փորձում էր վերածնել dramma per musica-ի ավանդույթները։ Բեմական ձևավորման շքեղությամբ ապշեցնող և բեմադրական հրաշքներով լի, առավելապես հանդիսատեսի, քան լսողի վրա հիմնված վիեննական տեսակի պատմա-առասպելական տրագիկոմեդիան հռոմեական ազնվականության համար համարվում էր բարոկկոյի «փչացած ճաշակի» մարմնացում։ Նոր հռոմեական դպրոցը հանձինս Բերնարդո Պասկվինիի, Ալեսանդո Ստրադելլի (ով իր կարիերան սկսել էր Վիեննայում, բայց վերջին օպերաները գրում էր հռոմեական ավանդույթներով) և երիտասարդ Ալեսանդրո Սկարլատիի տարատեսակ բնույթի մեղեդիների և սյուժետային գծերի ավելորդությանը հակադրում էր նորբ պարզությունը, կամերայնությունը և պաստորալ-հովվերգական սյուժեները, որոնք բնորոշ էին ֆլորենտական վաղ փորձերի մեծամասնությանը։ Եթե հռոմեացի տեսաբանները հրաժարվում էին թատերայնությունից (ինչպես ժամանակի ֆլորենտացիները) հանուն պոեզիայի, ապա գործնականում Պասկվինիի և Սկարլատիի օպերաներում հենց երաժշտությունն էր գալիս առաջին պլան։

XVII դարի վերջում ինքնուրույն օպերային դպրոց ձևովորվեց Նեապոլում, որտեղ նոր ժանրին ծանոթացան համեմատաբար ուշ՝ միայն հարյուրամյակի կեսերին։ Որոշ հետազոտողներ դպրոցի հիմնադիր համարում են Ֆրանչեսկո Պրովենցալեին, ում ստեղծագործությունները ճանաչում ունեին քաղաքային թատրոններում դեռ 70-ական թվականներին, բայց Նեապոլի վերածումը եվրոպական մակարդակի օպերային թատրոնի կենտրոնի սկսվեց 1685 թվականին, երբ Ալեսանդրա Սկարլատիին նշանակեցին պալատական կապելմայստեր։ Հենվելով միաժամանակ նեապոլյան կենցաղային երաժշտության ավանդույթների վրա Սկարլատին և նրա հետևորդները՝ Ֆրանչեսկո Դուրանտեն, Նիկոլա Պորպորան, Լեոանարդո Վինչին, Լեոնարդո Լեոն և այլք դարերի սահմանագծին ստեղծում են մի քանի տասնամյակների ընթացքում Եվրոպայի խոշորագույն քաղաքներում հաստատված օպերային ժանր։

Օպերա-սերիա 
Օպերա-սերիան կամ «լուրջ օպերան» վիեննական դպրոցից ժառանգել է պատմա-առասպելական սյուժեները, բայց համալրվել երաժշտության և խոսքի հստակ բաժանմամբ։ Պեոտ Ապոստոլո Ձենոն մշակել է կոմպոզիցիայի կայուն ձև՝ դրամատիկ գործողությունը կենտրոնանում էր բավական չոր ռեչիտատիվների վրա, տեսարանի լիրիկական գագաթնակետը դարձավ արիա-մենախոսությունը և բուն երաժշտական դրամատուրգիան զարգանում էր արիաից արիա։ Օպերան ձեռք բերեց «համարային» կառուցվածք վերածվելով իր տեսակի «կոստյումներով համերգի»։ Այն ուներ կայուն կառուցվածքով դրամատուրգիա, հիմնված աֆֆեկտների տեսության վրա՝ յուրաքանչյուր էմոցիոնալ վիճակի համար՝ տխրություն, ուրախություն, զայրույթ ևն, ենթադրվում էր որոշակի երաժշտական արտահայտչամիջոցների կիրառում, որոնք ինչպես համարում էին տեսաբանները կարող էին համապատասխան էմոցիաներ արթնացնել լսողների մոտ։

20-ական թվականների կեսերից օպերա-սերիա ժանրի համար առանցքային նշանակություն ունեցավ Պիետրո Մատաստազիոն, ով զարգացրեց Ձենոյի կողմից մշակված տիպայնացման միտումը։ Հետևելով կլասիցիզմի նորմատիվային էսթետիկային՝ նա մշակեց ֆաբուլայի «ունիվերսալ» տեսակ՝ և՛ իրավիճակները, և՛ կերպարները, և՛ նրանց փոխհարաբերություններն ամբողջությամբ ստերիոտիպային էին, բոլոր կերպարներին տրվում էր ստանդարտ արիաների միատեսակ հավաքածու, բացառությամբ da capo արիաների (որևէ գործիքի նվագակցությամբ մենակատարի արիան)։ Եթե XVII դարում լիբրետո գրում էին որևէ հստակ օպերայի համար, ապա Մետաստազիոյի ստեղծագործությունները տպագրվում էին, որպես դրամատիկ ստեղծագործություններ և նրանցից լավագույնները, որպես լիբրետո օգտագործում էին տասնյակ կոմպոզիտորներ։ Կլասիցիզմի դարաշրջանում տիպայնությունը (և դա տարածվում էր ոչ միայն օպերայի, այլև տարբեր գործիքային ժանրերի վրա) վերածվեց արժեքավոր չափանիշի, յուրաքանչյուր ստեղծագործություն արժեք էր ձեռք բերում նախ և առաջ նմանատիպ ստեղծագործությունների շարքում, ինչը մի կողմից բերում էր օպերաների քանակի անհաշվելի ավելացման, իսկ մյուս կողմից բեմում նրանց կարճատև գոյատևման. միայն հազվագյուտ դեպքերում էին այդ օպերաները խաղացվում 5 անգամից ավել։ 

Եռամաս da capo արիան, որում 3-րդ մասը բառացի կրկնում էր առաջինը, բայց երկրորդ՝ «կոնֆլիկտային» մասից հետո ընկալվում էր որպես իրավիճակի դրամատիկ լուծում, գոյություն ուներ դեռ վիեննական օպերայում։ Բայց Սկարլատին արդեն փոխեց նրա բնույթը՝ da capo արիան վերածվեց ազատ ռեպրիզայով փակ ձևի, ընձեռելով երգիչներին լայն հնարավորություններ իմպրովիզացիայի համար, հետևաբար նաև վոկալային վարպետության դրսևորման համար։ Օպերա-սերիան չէր ենթադրում կերպարի անհատականացում, այդ ժամանակաշրջանի երաժշտության համար առավել կարևոր էր ժանրի անհատականացումը և անգամ Մետաստազիոյի պես լավագույն պոետների մոտ արիաների նրբաճաշակ տեքստերն աչքի չէին ընկնում բազմազանությամբ։ XVIII դարի առաջին կեսին արդեն Իտալացի կոմպոզիտորները երաժշտության միջոցով էմոցիաներ փոխանցելու մեջ այնպիսի բարձունքների էին հասել, որ տեքստը լսել պարտադիր չէր, ձայնը և գործիքային նվագակցությունն ավելի շատ բան էին ասում լսողներին, քան միօրինակ բառերի հավաքածուն։

Բելկանտո ոճի զարգացումը և վոկալային պարտիաների բարդացումը առաջին պլան մղեց վոկալիստներին և արդեն XVIII դարի սկզբում Նեապոլում ծաղկեց պրիմադոննաների պաշտամունքը։ Հասարակության մեջ շուտով ձևավորվեց նրանց մասին կարծրատիպային պատկերացումներ՝ հիմար են, կամակոր, հանուն հանդիսատեսի զվարճության կազմակերպում են աղմկոտ վիճաբանություններ, միլիոններ են դիզում, «Իրենց մայրիկներին համապատասխան տեսք ունեն, բայց խաղում են սիրահարված աղջիկների»։ Այս ամենը՝ իրական, թե հորինված պրիմադոննաները պետք է քավեին իրենց երգեցողությամբ և եթե դա նրանց մոտ ստացվում էր մարդիկ սկսում էին օպերա գնալ հանուն նրանց։ Սակայն արտասովոր վոկալային տվյալներ և վարպետություն դրսևորելու համար հարկավոր էին համապատասխան արիաներ և ի վերջո կոմպոզիտորների աշխատանքը նրանց գրասենյակից տեղափոխվեց օպերային բեմ, որտեղ պրիմադոննաները և երգիչ-կաստրատները հաճախ թելադրում էին իրենց պայմանները։

Հարյուրամյակի կեսերին «լուրջ օպերայում» հաստատված տիպայնությունը ի վերջո հակամարտության մեջ մտավ համընդհանուր մշակութային միտումների հետ՝ գրականության մեջ իշխում էր սենտիմենտալիզմը, որը գովերգում էր մարդու «հասարակ» զգացմունքը և ինքը կլասիցիզմը թևակոխեց զարգացման նոր՝ լուսավորչական փուլ։ Օպերա-սերիան ծնած նեապոլյան դպրոցում փակ շրջանից դուրս գալու փորձեր էին արվում՝ Ն. Յոմելլին, Թ. Տրաետան, Ֆ. Մայոն, Գ. Ք. Վագենզեյլը ընդօրինակելով ֆրանսիական փորձը ձգտում էին օպերայում վերածնել դրամատիկ սկիզբը՝ այդպես Տրաետի մոտ հայտնվեցին խմբերգով և բալետով միջանցիկ տեսարաններ, ինչը գլյուկյան ռեֆորմի կանխագործումն էր։ Սակայն օպերա-սերիան իր բոլոր թերություններով հանդերձ տարբերվում էր ոճի բացառապես ավարտունությամբ, դրամատուրգիական զարգացման տրամաբանվածությամբ, հղկված ձևով, ինչը բարդացնում էր «ներսից» այն վերափոխելու բոլոր փորձերը։

Օպերա-բուֆա 
Իտալացի կոմպոզիտորների համար հոգու թեթևացում դարձավ օպերա-բուֆան, որը նույնպես ծնունդ է առել Նեապոլում։ Եթե ավանդական վիեննական օպերան տրագիկոմեդիա էր, ապա նեապոլյան օպերա-սերիան արդեն XVIII դարի սկզբում ձգտում էր պահպանել ժանրի մաքրությունը, որքանով դա իրեն թույլ էր տալիս հանդիասատեսը, կատակերգությունն առանձնացավ, որպես ինքնուրույն ժանր՝ commedia in musica:

Ժանրի մաքրության էր ձգտում նաև XVII դարի 90-ականներին Վիեննայում ձևավորված հերոսական օպերան և դեռ մինչև օպերայի ծնունդը դրամատիկական թատրոնում հաստատված հանդիսատեսի հստակության ձգտումը՝ ողբերգական և կատակերգական, լուրջ և զվարճացնող ավելի ուժեղ գտնվեց, քան տեսաբանների մտադրությունները, ինչի արդյունքում XVIII դարի առաջին տասնամյակում այստեղ հայտնվեց սեփական կատակերգական ժանրը՝ ինտերմեցցոն։ Իտալերենում այդ բառն օգտագործվում է հոգնակի թվով, քանի որ խոսքը երկու կամ երեք մասից բաղկացած ստեղծագործությունների մասին է, որոնք հաճախ իրար հետ ոչ մի սյուժետային կապ չունեին և խաղացվում էին մեծ օպերայի ակտերի միջև։ Սկզբում կատակերգական «միջգործողություններն» ընկալվում էին, որպես հիմնական ներկայացման ոչ այնքան նշանակալի հավելում և հաճախ մնում էին անանուն, սակայն նրանց հանրաճանաչությունն աճում էր և ի վերջո այդ ժանրին տուրք տվեցին անգամ վիեննական օպերայի առաջնորդները ՝ Ֆրանչեսկո Գասպարինին, Անտոնիո Լոտտին և Թոմազո Ալբինոնին։ Այս ժանրն առավելապես կուլտիվացիայի էր ենթարկվում «Սան Կասսիանո» թատրոնում և նրա փակումից հետո 1714 թվականին դարձավ հիմնականում շրջիկ օպերային թատերախմբերի հարստությունը։

Նեապոլում երաժշտական կոմեդիան, որպես ինքնուրույն ժանր գոյություն ուներ XVIII դարի սկզբից և հաճախ կատարվում էր նեապոլյան բարբառով։ Հենց այդ opere-buffe-ի բարբառային ժանրում է սկսել իր կարիերան լուրջ օպերայի այնպիսի վարպետ, ինչպիսին Լեոնարդո Վինչին է։ Սովորաբար այդ կատակերգական օպերաները նախատեսված էին լինում փոքր թատրոնների համար և նույն բեմում չէին հատվում օպերա-սերիայի հետ։ 1724 թվականին երիտասարդ Մետաստազիոն բավարարեց լուրջ օպերայի հանդիսատեսի զվարճության պահանջը «Լքված Դիդոնե»-ի լիբրետոյում ներառելով անկախ, բայց իրենից ավարտուն ստեղծագործություն ներկայացնող կատակերգական սյուժետ՝ «Իմպրեսարիոն Կանարյան կզղիներից», որը պետք է խաղացվեր ընդմիջումներին։ Այդ ժամանակից «Սան Բարտոլոմեո» թատրոնում, որտեղ հաջողությամբ կայացավ Դոմենիկո Սարոյի «Լքված Դիդոնեի» պրեմիերան այդպիսի ինտերմեցցոները դարձան նորմա՝ ողբերգականն ու կատակերգականը վերջնականապես առանձնացան, սակայն մեկ ներկայացման շրջանակներում։

Այդ ժամանակաշրջանի ամենայատնի օպերա-բուֆֆան համարվում է Ջ. Բ. Պերգոլեզիի «Սպասուհի-տիրուհին»՝ գրված, որպես ինտերմեցցո, իր իսկ «Հպարտ գերին» օպերայի համար, որն առաջին անգամ ներկայացվել է «Սան Բարտոլոմեո»-ում 1733 թվականի օգոստոսին։

Իր զարգացման վաղ շրջանում, որպես կանոն կարճ օպերա-բուֆֆան ժամանակի ընթացքում վերաճեց մեծ ժանրի իրեն բնորոշ առանձնահատկություններով։ Կլասիցիզմի էսթետիկայի ժանրերի խիստ դասակարգումը նրանցից յուրաքանչյուրի համար որոշեց թեմաների շրջանակ, ինչպես դրամատիկ թատրոնում թատրոնն իր համար ընտրում էր պատմական և հերոսա-առասպելական սյուժեներ, իսկ կատակերգությունը ժամանակին և կենցաղին ավելի մոտ սյուժեներ, այդպես էլ երաժշտական թատրոնում արդիականությունը, բայց անպայման բուֆֆոնադայի տարրերով և պարոդիայով դարձավ օպերա-բուֆայի բացառիկ հարստությունը։

Նեապոլյան օպերա-բուֆան դարձավ նույքան միջազգային երևույթ, որքան օպերա-սերիան՝ մի քանի տասնամյակների ընթացքում այն տարածվեց ողջ Եվրոպայում, ընդհուպ մինչև Ռուսաստան։ Այդ ժանրում աշխատում էին նաև բազում ավստրիացի կոմպոզիտորներ, այդ թվում և Ք. Վ. Գլյուկը։

Ավստրիա 
XVII դարի սկզբին օպերային թատրոնի իտալացի վարպետները՝ և՛ կոմպոզիտորները, և՛ վոկալիստները ողջ եվրոպային համոզեցին, որ լավ կարելի է երգել միայն իտալերեն, ինչին միայն Ֆրանսիան էր դեռ հակառակվում։ Գերմանացի կոմպոզիտոր Գ. Ֆ. Հենդելի կազուսը, ով Լոնդոնի համար գրում էր իտալական ոճով և լեզվով օպերաներ արտացոլում էր ողջ դրությունը։ Ոչ միայն Հենդելը, այլև Յ. Ա. Հասսեն պատմության մեջ մտել են, որպես նեապոլյան դպրոցի ներկայացուցիչներ։ Կարլ VI-ի կառավարման տարիներին Վիեննան արդեն հայտնի էր, որպես իտալական օպերայով լավագույնը մայրցամաքում։ Դեռ XVII դարի վերջերից Հաբսբուրգների պալատում ծառայում էին իտալացի լիբրետիստներ (Նիկոլո Մինատո, Պիետրո Պարիատի և վերջապես Մետաստազիո), շուրջ քսան տարի վիեննական պալատում կապելմայստեր էր Անտոնիո Քալդարան։ Ավստրիացի կոմպոզիտորները՝ Կերլը, Ֆուքսը, իսկ ավելի ուշ Վագենզեյլը, Գլյուկը, Գասմանը, Հայդնը և երիտասարդ Մոցարտը, ինչպես նաև իտալացի Սալիերին գրում էին իրենց օպերաները իտալական լիբրետոների վրա՝ ի շահ հանրության ճաշակի, այս կամ այն կերպ շեղվելով նեապոլյան օրինակներից։ Ընդ որում Գլյուկը և Գասմանը գրում էին օպերաներ ոչ միայն Վիեննայի, այլև հենց Իտալիայի համար։

Դարաշրջանի կեսերին օպերա-սերիայի ճգնաժամն արդեն ակնհայտ էր՝ «լուրջ օպերայի» ծաղրապատճենումը, ներառյալ հետնաբեմի ինտրիգները մտան օպերա-բուֆայի առօրյա սյուժեների ցանկ և լավագույն ծաղրապատճենումներից մեկը համարվում է Կալցաբիջի լիբրետոյի վրա գրված Գասմանի «Օպերա սերիան»։

Անգլիայում իտալական և ֆրանսիական օրինակով օպերա ստեղծելու առաջին փորձերն անհաջողության մատնվեցին, բայց XVIII դարի 20-ական թվականներին ծնվեց այսպես կոչված բալլադային օպերան՝ ծաղրական կատակերգություն, որում խոսակցական տեսարանները հերթագայում էին ազգային կամ ֆոլկլորային ոճով գրված երգերով և պարերով։ Այդ ժանրը լավ գիտեին Հյուսիսային Գերմանիայում, որտեղ ծնվեց դրա գերմանական նմանօրինակը՝ զինգշպիլը, որի առաջին օրինակը «Սատանան ազատության մեջ» (1752), ոչ այլ ինչ էր քան անգլիական բալլադային օպերայի վերամշակում։ Ժանրի ավելի վաղ օրինակներն ավելի շատ նման էին երաժշտական համարների ներդնմամբ պիեսների, բայց աստիճանաբար զինգշպիլն ներառեց իտալական և ֆրանսիական կատակերգական օպերայի տարրերը։ Նրա երաժշտական դրամատուրգիան բարդացավ, իսկ ճանաչելիությունը տարածվեց ողջ Սրբազան Հռոմեական կայսրության տարածքում: Զինգշպիլի ավստրիական տարբերակում, բացի սովորական քառյակերգերից ներառված էին նաև ծավալուն արիաներ և անսամբլներ։

1778 թվականին Իոսիֆ II-ը թեև նախապատվություն էր տալիս իտալական օպերային իր կայսերական պարտքը համարեց օժանդակել զինգշպիլին, փակել տվեց Վիեննայի Իտալական օպերան և ստեղծեց Պալատական ազգային թատրոն Իգնացիուս Ումլաուֆի գլխավորությամբ։ Հովանավորչության ոչ երկար շրջանում հայտնվեցին մի շարք ստեղծագործություններ, որոնք ունեցան հաջողություն լայն հանրության մեջ, այդ թվում և Մոցարտի «Առևանգում Հարեմիցը»։ Սակայն բարձր հասարակությունը և նրանց թվում նաև ինքը կայսրը չընդունեց զինգշպիլը և վեց տարի անց իտալական թատերախումբը վերադարձավ Վիեննա։ Ոչ կատակերգական օպերայի ժանրում ավստրիացի կոմպոզիտորները փնտրում էին իրենց ճանապարհը կամ խախտելով իտալական ավանդույթի խիստ շրջանակները, ինչպես Մոցարտը, կամ յուրացնելով ֆրանսերեն լեզուն, ինչպես Գլյուկը, իսկ ավելի ուշ Սալիերին։ Ֆ. Գ. Կլոպշտոքի սյուժեով ազգային հերոսական օպերա ստեղծելու իր մտադրությունը Գլյուկն այդպես էլ չհասցրեց իրականացնել:

Օպերային մարտերը Ֆրանսիայում 
Ֆրանսիական երաժշտական ողբերգությունը () դեռ Ժ. Բ. Լյուլլին ժամանակներից հենվում էր կլասիցիստական դրամատիկական թատրոնի ավանդույթների, Պ. Կոռնեյլի և Ժ. Ռասինի վրա և ավելի պարզ էր, քան ազգային մշակույթի հետ կապված իտալական օպերա-սերիան։ Օպերա-սերիայից այն տարբերվում էր խոհականությամբ։ Գ. Աբերտը գրում է,- «Անգամ կիրքը նրանում հանդես էր գալիս ոչ թե որպես առաջնային ապրում, այլ դատողություն»։ Այդ դատողականությունն էլ բնականաբար նվազեցնում էր երաժշտության դերը և որոշում նրա բնույթը՝ ի տարբերություն օպերա-սերիայի, որն իր ուշադրությունը կենտրոնացրել էր էմոցիոնալ վիճակի փոխանցման վրա, «լիրիկական ողբերգության» երաժշտության մեջ գերակշռում էր պատկերավոր սկիզբը, ձևավորումը, որը Լյուլլին բերել էր բալետից։

Արդեն XVII դարի 60-ական թվականներին Փարիզում ձևավորվեց իտալական օպերայի երկրպագուների փոքրիկ խմբակ, ովքեր կարծում էին, որ ֆրանսերեն լեզուն անպիտան է այդ ժանրի համար։ 1702 թվականին «իտալական կուսակցության» ներկայացուցիչ աբբատ Ռագենեն իր «Իտալացիների և ֆրանսիացիների հակադրությունը երաժշտության և օպերայի տեսանկյունից» տրակտատում սկիզբ դրեց շուրջ հարյուր տարի շարունակվող գրական քննարկմանը։

30-40 ական թվականներին «լիրիկական ողբերգությունը», որը Լյուլլիից հետո գրեթե չէր զարգանում փորձում էր փրկել Ժան Ֆիլիպ Ռամոն։ Ընդունելով «իտալական կուսակցության» մի շարք փաստարկներ, նա, որպես տեսաբան ելույթ էր ունենում ռացիոնալիստական ուսմունքից երաժշտություն ազատելու օգտին, սակայն գործնականում դա իրականացնելը հեշտ չէր։ Ավելի ճշմարիտ դրամատիկական ոճի փնտրտուքների ընթացքում Ռամոն վերանայեց երգչախմբի և բալետի գործառույթները, զարգացնելով ներդաշնակությունն ու ռիթմը, որոնք հատկապես թույլ էին զարգացած Լյուլլիի և նրա հետևորդների մոտ, ինչպես նաև հարստացրեց նվագախմբի արտահայտչական հնարավորությունները և առաջին անգամ ֆրանսիական օպերա մտցրեց կոլորատուրան։ Ընդհանուր առմամբ զարգացնելով Լյուլիի կողմից ստեղծված սխեման երաժշտական սկզբի օգտին Ռամոն երաժիշտներին տվեց ավելի շատ ազատություն։ Սակայն պալատական ավանդույթների համառությունը թույլ չտվեց նրան որոշակի շրջանակներից դուրս գալ՝ Ռամոյի օպերաներում կար և՛ հակադրություններ, և՛ ներմղումներ, և գագաթնակետ, սակայն բնավորությունները, ինչպես և օպերա-սերիայում մնում էին տիպայնացված և գրեթե զարգացում չէին ապրում։ Չնայած Ռամոյի բոլոր ջանքերին «իտալական կուսակցությունը», որը 40-ականներին արդեն ղեկավարում էր Ժան Ժակ Ռուսոն թշնամաբար էին մոտենում ավանդական tragédie lyrique-ին նոր շունչ հաղորդելու նրա փորձերին։

Բուֆոնների պատերազմ 
Պատմության մեջ «բուֆոնների պատերազմը» անվամբ հայտնի բուռն բանավեճը անուղղակի կերպով կապված էր 1752 թվականին Փարիզ եկած իտալական թատերախմբի հետ, որը ներկայացնում էր օպերա-բուֆաներ։ Հատկապես մեծ հիացում առաջացրեց հանրագիտարանագետների մոտ Ջ. Բ. Պերգոլեզիի «Սպասուհին՝ տիրուհի»։

«Հակաբուֆոնների» և «բուֆոնների պատերազմը» հանգեցրեց մի շարք պամֆլետների և ծանակագրերի հայտնվելուն, որոնցում երկու կողմերն էլ զերծ չէին մնում ոչ պատշաճ արտահայտությունների կիրառումից և ծայրահեղություններից։ 1754 թվականի մարտին ազգային կուսակցության ճնշմամբ իտալական թատերախումբը ստիպված էր լքել Փարիզը։ Նրանց մեկնումը հանգստացրեց կրքերը, սակայն չլուծեց քննարկման ընթացքում բարձրացրած խնդիրները։ 

«Բուֆոնների պատերազմ»-ից ծնվեց ֆրանսիական կատակերգական օպերան (): Արդեն 1752 թվականի հոկտեմբերին Ռուսսոն (քննարկմանը նա առաջ քաշեց օպերայի համար ֆրանսիական լեզվի անպիտանելի լինելու թեզիսը) ֆրանսիական լիբրետոյի վրա գրեց իր առաջին մեկ ակտանի «Գեղջուկ կախարդը» () օպերան, որը ոգեշնչված էր «Սպասուհին՝ տիրուհի» օպերայից, բայց հենվում էր փարիզյան շուկայական թատրոնի ավանդույթների վրա։ Թեր օպերայի պատմության մեջ Ռուսոյի ստեղծագործությունները նշանակալի դեր չխաղացին, բայց նրա յուրահատուկ ճանաչելիությունը ոգեշնչեցին մի շարք կոմպոզիտորների և լիբրետիստների այդ ժանրի մշակմամբ զբաղվելու համար։ Ֆրանսիական կատակերգական թատրոնում իր իտալական նախատիպի համեմատ ավելի շատ տեղ էր հատկացվում խոսակցական տեսարաններին (դրա համար Աբերտն այն կոչում էր «զինգշպիլ»), բայց եթե օպերա-բուֆան սերտ կապված էր կոմեդիա դել արտեյի դիմակների թատրոնի հետ, ապա opе́ra comique-ը ձգտում էր ամեն հնարավոր ձևով բեմում պատկերել արդի իրականությունը։ Ընդ որում նրա միակ նպատակը կատակերգականը չէր՝ օպերա-բուֆայի ֆրանսիական նմանօրինակում կատակերգական մոտիվները ժամանակի ընթացքում ավելի ու ավելի էին հավասարվում լուրջ օպերաների հետ, դրանք էլ իրենց հերթին հարում էին ողբերգական և հերոսական օպերաներին, ինչպիսին օրինակ Անդրե Գրետրիի «Ռիչարդ Առյուծասիրտ» օպերան։ Փարիզում կատարվող իրադարձություններին ուշադրությամբ հետևում էր նաև Գլյուկը, ով 1758-1764 թվականներին երաժշտություն բերեց նոր ժանրի պրոպագանդիստ Շարլ Ֆավարի մի շարք ստեղծագործություններ։

Կատակերգական օպերան թեև դեռ իր իրական նշանակությամբ օպերա չէր, սակայն հանրագիտարանագետներին ներշնչեց հավատ դեպի ֆրանսերեն լեզուն՝ իտալական ավանդույթի մի շարք երկրպագուներ, այդ թվում և Վոլտերը, Ռուսոն, Դիդրոն տեղափոխվեցին ազգային կուսակցության ճամբար։ Սակայն պայքարում էին նրանք ոչ թե Լյուլլիի և Ռամոյի ավանդույթներով հին լիրիկական ողբերգության, այլ հանուն ֆրանսիական այն օպերայի, որը դեռ չկար։ «Թող հայտնվի այն հանճարն, ով կհաստատի ճշմարիտ ողբերգությունն ու ճշմարիտ կատակերգությունը երաժշտական բեմում», գրում էր Դենի Դիդրոն։ «Հանճարին» նրանք գտան Վիեննայում։

Օպերան XIX դարում 
Իտալական կոմիկական օպերայի բնորոշ գծերը փայլուն արտահայտություն են գտել Ջոակինո Ռոսսինիի ստեղծագործության մեջ («Սևիլյան սափրիչ»)։ Օպերային երաժշտության մեջ ռոմանտիզմի առաջին ներկայացուցիչներից է գերմանական կոմպոզիտոր Վեբեր Կարլ Մարիա ֆոնը («Ազատ հրաձիգը»), ռոմանտիկական պլանով են գրված Ռիխարդ Վագների վաղ շրջանի օպերաները («Ռիենցի», «Թռչող հոլանդացին»)։ Ֆրանսիայում ռոմանտիկ ոճը մարմնավորվել է Ջակոմո Մեյերբերի «Ռոբերտ Սատանա», «Հուգենոտներ»), Իտալիայում Վինչենցո Բելլինիի («Սոմնամբուլա», «Նորմա»), Սոմնամբուլաի «Լյուչիա դի Լամերմուր»), Ջուզեպպե Վերդիի (վաղ շրջանում «Նաբուգոդոնոսոր», «Լոմբարդցիներ») ստեղծագործության մեջ։

XIX դարը ռուսական օպերայի ծաղկման շրջանն է։ Դրա հիմնադիր Միխայիլ Գլինկայի ժողովրդական-հայրենասիրական «Իվան Սուսանին» և հեքիաթային-էպիկական «Ռուսլան և Լյուդմիլա» օպերաները ռեալիստական արվեստի վառ նմուշներ են։ Ռուսաստանում առաջին սոցիալ-կենցաղային երաժշտական դրաման ստեղծել է Ալեքսանդր Դարգոմիժսկին («Ջրահարսը»)։ 1860-ական թվականներին ռուսական օպերայի հետագա վերելքը կապված է «Հզոր խմբակ»-ի կոմպոզիտորների գործունեության հետ։ Համաշխարհային օպերային արվեստի զարգացման վրա հսկայական նշանակություն են ունեցել Մոդեստ Մուսորգսկու «Բորիս Գոդունով», «Խովանշչինա» ժողովրդական երաժշտական դրամաները։ Ստեղծվել են Ալեքսանդր Բորոդինի «Իշխան Իգոր», Նիկոլայ Ռիմսկի-Կորսակովի «Ձյունանուշիկը», «Սադկո», «Ոսկի աքլորիկը» և այլ օպերաներ։ Երաժշտական թատրոնի մեծագույն երևույթներից է Պյոտր Չայկովսկու օպերային ստեղծագործությունը՝ «Եվգենի Օնեգին», «Պիկովայա դամա» և այլն։

Իտալիայում ռեալիստական արվեստի դասականը Ջուզեպե Վերդին էր («Ռիգոլետտո», «Տրավիատա», «Աիդա», «Օթելլո», «Ֆալստաֆ»)։ XIX դարի 2-րդ կեսի ֆրանսիական երաժշտական թատրոնին բնորոշ է քնարական օպերայի ժանրը՝ Շառլ Գունոյի «Ֆաուստ», Կլեմամ Ֆիլիբեր Լեո Դելիբ «Լակմե», Ժյուլ Մասնեի «Մանոն»։ XIX դարի ֆրանսիական երաժշտության մեջ օպերային ռեալիզմի գագաթը Ժորժ Բիզեի «Կարմեն» օպերան է։ XIX դարի 2-րդ կեսին գերմանական և ողջ եվրոպական օպերային արվեստի վրա մեծ ազդեցություն է ունեցել Ռիխարդ Վագների ստեղծագործությունը։ Վագների ռեֆորմատորական օպերաներն են՝ «Տրիստան և Իզոլդ», «Նիբելունգի մատանին» քառերգությունը, «Նյուրնբերգցի մայստերզինգերներ», «Պարսիֆալ»։

XIX դարի վերջին իտալական օպերայում ծագել է նոր ուղղություն՝ վերիզմ, որի ներկայացուցիչներն են Պ․ Մասկանյին («Գեղջկական պատիվ»), Ռուջերո Լեոնկավալլոն («Պայացներ»), Ջակոմո Պուչչինին («Մանոն Լեսկո», «Բոհեմա», «Տոսկա», «Չիո-Չիո-սան»)։ XIX դարում Արևելյան Եվրոպայում ազատագրական շարժումների հետևանքով ձևավորվել են ազգային օպերային դպրոցներ՝ չեխական, լեհական, հունգարական, որ գլխավորել են Բեդրժիխ Սմետանան, Ստանիսլավ Մոնյուշկոն, Ֆերենց Էրկելը։ Ազգային օպերային մշակույթների ձևավորման նմանատիպ պրոցես տեղի է ունեցել նախահեղափոխական Ռուսաստանի մի շարք ժողովուրդների մոտ։ Այդ դպրոցների ներկայացուցիչներն էին Ուկրաինայում՝ Սեմյոն Գուլակ-Արտեմովսկին, Նիկոլայ Լիսենկոն, Վրաստանում՝ Մելիտոն Բալանչիվաձեն, Ադրբեջանում՝ Ու․ Հաշիբեկովը և ուրիշներ։ XIX դարի վերշին և XX դարի սկզբին օպերային արվեստ մուտք գործեցին իմպրեսիոնիզմը (Կլոդ Դեբյուսիի «Պելեաս և Մելիզանդա»), էքսպրեսիոնիզմը (Ռիխարդ Շտրաուսի «Սալոմե», «Էլեկտրա», Առնոլդ Շյոնբերգի «Սպասում», Ալբան Բերգի «Վոցցեկ», Պաուլ Հինդեմիթի «Կարդիլյակ»), նեոկլասիցիստական միտումներ (Իգոր Ստրավինսկու «Էդիպ արքա»)։ Օպերայի զարգացման գործում նշանակալից ավանդ են ներդրել Դարիուս Միյոն, Կառլ Օրֆը, Մ․ դե Ֆալյան, Զոլտան Կոդայը, Լեոշ Յանաչեկը, Ջ․ Էնեսկուն և ուրիշներ։ XX դարի օպերայում նշանակալից երևույթ էր Ջորջ Գերշվինի «Պորգի և Բես»-ը։ Առաջադեմ երևույթներից են Ֆրանսիս Պուլենկի («Ձայն մարդկային»), Լ․ Դալլապիկոլայի («Բանտարկյալը»), Ջան Կարլո Մենոտտիի («Մեդիում», «Հյուպատոսը»), Բենջամեն Բրիտտենի («Ամառային գիշերվա երազը»), Ա․ Բուշի («Ուոթ Թայլեր») օպերաները։

Խորհրդային լավագույն օպերաներից են՝ Իվան Ձերժինսկի «Խաղաղ Դոն», Սերգեյ Պրոկոֆևի «Սեմյոն Կոտկո», «Պատերազմ և խաղաղություն», Դմիտրի Շոստակովիչի «Մցենսկի գավառի լեդի Մակբեթը» («Կատերինա Իզմայլովա»), Տիխոն Խրեննիկովի «Փոթորկի պահին», Դմիտրի Կաբալևսկու «Տարասի ընտանիքը» և այլն։ Ստեղծվել են ազգային դասական օպերաների վառ նմուշներ՝ Զաքարե Փալիաշվիլու «Դաիսի», Ու․ Հաշիբեկովի «Քյոռ Օղլի» և այլն։ Սովետական օպերայում նշանակալից ավանդ են ներդրել Ռ․ Մ․ Գլիերը, Կ․ Վ․ Մոլչանովը, Վ․ Ե․ Մուրադելին, Ս․ Մ․ Մլոնիմսկին, Ա․ Ն․ Խոլմինովը, Յու․ Ա․ Շապորինը, Վ․ Յա․ Շեբալինը, Ռ․ Կ․ Շչեդրինը, Ֆ․ Ամիրովը, Մ․ Աշրաֆին, Ե․ Գ․ Բրուսիլովսկին, Վ․ Ա․ Վլասովը, Դ․ Գ․ Գերշֆելդը, Ն․ Գ․ Ժիգանովը, Ա․ Կ․ Ժուբանովը, Մ․ Օ․ Զարինը, Է․ Ա․ Կապպը, Բ․ Ն․ Լյատոշինսկին, Ա․ Մալդիբաևը, Վ․ Մուխատովը, Շ․ Մ․ Մշվելիձեն, Օթար Թաքթաքիշվիլին, Ե․ Կ․ Տիկոցկին, Վ․ Գ․ Ֆերեն և ուրիշներ։

Հայկական օպերա 

1868 թվականին Կ․ Պոլսում Տիգրան Չուխաճյանն ստեղծել է հայկական ազգային դասական առաջին «Արշակ Բ» օպերան։ 1870-ական թվականներին գրել է մի շարք օպերետներ և կոմիկական օպերաներ՝ «Արիֆի խարդախությունը» (1872), «Քյոսե Քեհյա» (1874), «Լեբլեբիջի Հոր-հոր աղա» (1876)։ Չուխաճյանը ստեղծել է նաև «Զեյբեգլեր» (հայտնաբերված չէ) կոմիկական օպերան և «Զեմիրե» օպերա-կախարդապատկերը։ 1897 թվականին, մամուլի տվյալներով, ավարտել է «Ինդիանա» օպերան։ Օպերային ժանրի նկատմամբ մեծ հետաքրքրություն է ցուցաբերել Կոմիտասը։ Նրա «Վարդան», «Սասնա ծռեր», «Քաղաքավարության վնասները», «Անուշ» օպերաներ ստեղծելու մտահղացումները և պահպանված ուրվագրումները վկայում են հայկական գեղջկական մելոսի և խոսակցական ելևէջների վրա հիմնված ռեալիստական օպերաներ ստեղծելու ձգտման մասին։ Գեղջկական թեման, ժողովրդական երգայնությունն են ընկած Քրիստափոր Կարա-Մուրզայի «Շուշան» օպերայի (անավարտ) հիմքում։

1912 թվականին Ալեքսանդրապոլում ցուցադրվել է Արմեն Տիգրանյանի «Անուշ» (ըստ Թումանյանի)։ Արդեն իր զարգացման առաջին շրջանում հայկական օպերան ձևավորվել է հիմնականում որպես դեմոկրատական, ռեալիստական ժանր, որը կապված է դարաշրշանի առաջադեմ գաղափարական ձգտումներին։ Այն հենվում է մի կողմից ժողովրդական ստեղծագործության, մյուս կողմից՝ ռուս, և արևմտաեվրոպայի դասական երաժշտության ավանդույթների վրա։ XX դարի սկզբին օպերային ստեղծագործության բնագավառում աշխատել են նաև Վ․ Սարգսյանը («Անուշ»), Ե․ Բաղդասարյանը («Անուշ»), Գ․ Միրզոյանը, Ս․ Դեմուրյանը և ուրիշներ։ Ի հայտ են եկել և Երևանի, Թիֆլիսի, Բաքվի դպրոցներում կատարվել մանկական օպերաներ՝ Ա․ Մանուկյանի «Չարի վերջը», Մ․ Միրզայանի «Ճպուռն ու մրջյունը», Ե․ Բաղդասարյանի «Գյուլնազ տատի հեքիաթները», Ա․ Մայիլյանի «Չարաճճի Միկիչը», «Բախտի կորիզ» և այլն։

1927 թվականին Երևանի կոնսերվատորիայում կազմակերպվել է օպերային դասարան։ 1920-ական թվականներին ստեղծվել են հայկական նոր օպերաներներ՝ Ա․ Տեր-Ղևոնդյանի «Սեդա» (1921), Ալեքսանդր Սպենդիարյանի «Ալմաստ» (1928), և մանկական՝ Կ․ Զաքարյանի «Գառնիկ ախպեր» (1924), Մ․ Մազմանյանի «Ճուտիկ» (1926)։

Հայկական օպերայի պատմության մեջ կարևոր տեղ է գրավում Սպենդիարյանի «Ալմաստ»-ը։ 1933 թվականի հունվարի 20-ին Սպենդարյանի «Ալմաստ»-ով Երևանում բացվել է Հայաստանի պատմության մեջ առաջին մշտական օպերային թատրոնը՝ Սպենդիարյանի անվան օպերայի և բալետի թատրոնը, որի առաջնահերթ խնդիրներից մեկը ազգային խաղացանկ ստեղծելն էր։ 1935 թվականին թատրոնը բեմադրել է Արմեն Տիգրանյանի «Անուշ»-ը (նոր խմբագրում)։ 1930-ական թվականներին թատրոնի բեմում երևան են եկել հայկական կոմիկական օպերաներ՝ Հ․ Ստեփանյանի «Քաջ Նազար» (1935), Ա․ Այվազյանի «Թափառնիկոս» (1938)։ Երաժշտաբեմական արվեստում հայկական հերոսական էպոսի արտացոլման արժեքավոր փորձ էր Հ․ Ստեփանյանի «Սասունցի Դավիթ»-ը (1936)։ 1938 թվականին Երևանի օպերայի և բալետի թատրոնում բեմադրվել է հեղափոխության թեմայով հայկական առաջին օպերան՝ Հ․ Ստեփանյանի «Լուսաբացին»-ը, 1941 թվականին՝ Կ․ Զաքարյանի «Մարջան»-ը։ 1939 թվականին Բաքվի օպերայի և բալետի թատրոնում բեմադրվել է Ա․ Մայիլյանի «Սաֆա» օպերան, որի հիմքում ընկած է ժողովուրդների բարեկամության գաղափարը։ Հայ կոմպոզիտորները դիմել են նաև այլ ժողովուրդների կյանքից և գրականությունից վերցված թեմաների՝ Լ․ Խոջա-Էյնաթյանի «Շլյուզ» (1931), «Խռովություն» (1938), «Ընտանիք» (1940), Ս․ Բալասանյանի «Վոսեի ապստամբությունը» (1939), «Դարբին Կովան» (1941) և այլն։

1945 թվականին Երևանի օպերայի և բալետի թատրոնում բեմադրվել են Տիգրան Չուխաճյանի «Արշակ Բ», Լ․ Խոջա-Էյնաթյանի «Նամուս», 1949-ին՝ Ա․ Տեր-Ղևոնդյանի «Արեգակի ցոլքերում», 1950 թվականին՝ ժամանակակից կյանքն արտացոլող՝ Հ․ Ստեփանյանի «Հերոսուհի» օպերաները։ Նույն տարիներին են ստեղծվել Կ․ Զաքարյանի «Աղասի», Հ․ Ստեփանյանի «Նունե» օպերաները։ 1950 թվականին Սպենդիարյանի անվան օպերայի և բալետի թատրոնում բեմադրվել է պատերազմի տարիներին ստեղծված՝ Արմեն Տիգրանյանի «Դավիթ Բեկ» հայրենասիրական օպերան։ 1950-ական թվականների վերջին և 1960-ական թվականներին օպերային թատրոնում բեմադրվել են հայ կոմպոզիտորների մի շարք նոր օպերաներ, այդ թվում՝ Վ․ Տիգրանյանի «Սոս և Վարդիթեր» (1957), Ա․ Բաբաևի «Արծվաբերդ» (1957), Յու․ Գևորգյանի «Խարույկ» (1959), Գ․ Արմենյանի «Խաչատուր Աբովյան» (1960), «Խորտակում» (1968), Ա․ Տերտերյանի «Կրակե օղակում» (1967), Ա․ Հարությունյանի «Սայաթ-Նովա» (1969)։ 1970-80-ական թվականներին ստեղծված օպերաներից են՝ Է, Հարությունյանի «Հեքիաթ մեծերի համար» (բեմադրվել է 1970 թվականին), Գ․ Հախինյանի «Լեգենդի մարդը» (բեմ․ 1970), «Ծովինար» (1973), Ս․ Ջրբաշյանի «Գիքոր» (բեմ, 1974), Է․ Հովհաննիսյանի «Սասունցի Դավիթ» օպերա-բալետը (բեմ․ 1976), Յու․ Գևորգյանի «Հյուսիսափայլ» (ըստ Խաչատուր Աբովյանի «Վերք Հայաստանի», 1976), Յու․ Ղազարյանի «Էռնըստ Հեմինգուեյ» (1983), Ա․ Տերտերյանի «Երկրաշարժ» (1984), Վ․ Բաբայանի «Կողմնակի մարդը» (1970), «Բեթհովենի նամակները» (1977), Է․ Սադոյանի «Մարիա Վոլկոնսկայայի օրագրերը» (1978), «Հե՜յ, ով կա այդտեղ» (ըստ Վիլյամ Սարոյանի, 1982), «Կյանքի ծառը» (1985), Ե․ Երկանյանի «Մոկաց Միրզա» ֆոլկ-օպերա-բալետը (1977), «Շուշանիկ» (1980), Վ․ Աճեմյանի «Կիկոսի մահը» (բեմ․ 1980) և այլ օպերաներ։

Հայկական օպերային արվեստն աչքի է ընկնում ժանրերի և ձևերի բազմազանությամբ մոնումենտալ պատմական, հերոսաէպիկական, կամերային-քնարական, կենցաղային և այլն։ Դրանցից մի քանիսը մոտենում են հոգեբանական դրամաներին կամ բարքերի կոմեդիաներին, մյուսները՝ հեղափոխական թատրոնի մասսայական ժանրերին։ Ստեղծվել են ինչպես համարային կառուցվածք ունեցող, այնպես էլ միջանցիկ դրամատուրգիայով, ինտենսիվ սիմֆոնիկ զարգացմամբ օպերաներ, որոշ օպերաներում գերիշխում է երգ-մեղեդային նախասկիզբը, մյուսներում՝ ասերգային-արտասանականը։

Համաշխարհային օպերային վիճակագրություն 
 Վերջին օպերային խաղաշրջանների ընթացքում՝ 2009/10-ից 2013/14 ներկայացվել է շուրջ 1249 կոմպոզիտորների (ընդ որում նրանցից 670-ը ներկայումս ապրող) 2565 օպերային ներկայացում, ներառյալ ավելի քան 300 համաշխարհային պրեմիերա։
 Նույն շրջանում ամենահայտնի օպերային կոմպոզիտորներ են համարվում Վերդին, Պուչինին և Մոցարտը՝ համապատասխանաբար 3009, 2062 և 2012 ներկայացումներ։ 
 Ներկայում ապրող կոմպոզիտորներից առավել հայտնի են Ֆիլիպ Գլասը, Ջեք Հեգգին և Ջոն Ադամսը։
 Հինգ ամենահայտնի օպերաներն են Տրավիատա, Կարմեն, Բոհեմ, Տոսկա, Կախարդական սրինգ։ Աշխարհի թոփ 50 օպերաների ցանկում մտնում է միայն երկու ռուսական օպերա Պ. Ի. Չայկովսկու «Եվգենի Օնեգին» (№ 14) և «Պիկովայա դամա» (№ 45) օպերաները։
 Օպերային ներկայացումների քանակով առաջին երկիրը համարվում է Գերմանիան՝ 7565: Նրան հետևում է Ռուսաստանը (1920), ԱՄՆ-ն (1811), Իտալիան (1268), Ֆրանսիան (1266), Ավստրիան (1252)։ Մեկ միլլիոն բնակչության հարաբերակցությամբ օպերաների քանակով առաջատար են Ավստրիան (149,8), Էստոնիան (97,8), Շվեյցարիան (95,9), Գերմանիան (92,5) և Չեխիան (87,5)։ Բելարուսը 14,1 ցուցանիշով 25-րդ տեղում է, իսկ ռուսաստանը 13,5 ցուցանիշով՝ 27-րդ տեղում։
 Ամենաօպերային քաղաքը համարվում է Բեռլինը. 2013/14 խաղաշրջանի ընթացքում այնտեղ ներկայացվել է 581 ներկայացում։ Նրան հետևում են Վիեննան (556), Մոսկվան (539), Լոնդոնը (511), Սանկտ Պետերբուրգը (501), Բուդապեշտը (360) և Փարիզը (352)։

Նշումներ

Ծանոթագրություններ

Գրականություն

Արտաքին հղումներ 
 Наиболее полный русскоязычный сайт, посвященный опере и оперным событиям
 Оперный еженедельник на русском языке
 Мир итальянской оперы
 Дискографии оперных записей
 Полные либретто опер на русском языке
 Справочник оперных и балетных либретто 

Օպերա
Երաժշտական ոճեր
Երաժշտական եզրույթներ
Օպերային տերմիններ
Թատրոնի ժանրեր
Ներկայացուցչական արվեստ
Կատարողական արվեստ