Դադաիզմ
Դադա (/ˈdɑːdɑː/) կամ դադաիզմ, 20-րդ դարասկզբի ավանգարդ արվեստի ուղղություն, որ դրսևորվեց գրականության, նկարչության, թատրոնի, կինոյի և քանդակագործության մեջ։ Դադաիզմի կենտրոն է համարվում Ցյուրիխի «Վոլտեր» կաբարեն (մոտ 1916 թ.), թեպետ գրեթե միաժամանակ (գուցե և ավելի վաղ) այն ձևավորվեց նաև Նյու Յորքում (մոտ 1915 թ.), իսկ 1920 թվականից հետո տարածում գտավ Փարիզում։ Դադան ձևավորվեց Առաջին համաշխարհային պատերազմի տարիներին՝ այդպիսով դառնալով նրան ուղղված բողոքի մի ձև։ Դադաիզմի ներկայացուցիչները մերժում էին տրամաբանությունը, դատողությունը և կապիտալիստական հասարակության գեղագիտությունը՝ փոխարենը իրենց գործերում արտահայտելով անմտություն, անտրամաբանականություն և բողոք քաղքենիության դեմ։ Դադաիստներն իրենց դժգոհությունն էին արտահայտում բռնության, պատերազմի և ազգայնամոլության դեմ՝ հաստատելով կապեր ձախ արմատականների հետ։

Շարժման անվան ծագման հարցի շուրջ ընդհանուր կարծիք գոյություն չունի. տարածված պատմություն կա, որի համաձայն ավստրիացի գրող Ռիխարդ Հյուլսենբեկը դանակը պատահաբար գցել է բառարանի վրա և այն կանգ է առել «դադա» բառի վրա, որը ֆրանսերենում խոսակցական բառ է և նշանակում է փայտե խաղալիք ձի։ Ոմանց կարծիքով դադան խորհրդանշում է երեխայի արտաբերած առաջին տառերը՝ այդպիսով կապ ստեղծելով շարժմանը բնորոշ երեխայական և աբսուրդային կողմերի հետ։ Մինչդեռ մյուսները կարծում են, որ «դադա» բառն է ընտրվել, քանի որ այն բոլոր լեզուներում ունի միևնույն իմաստը (կամ առհասարակ իմաստ չունի)՝ արտացոլելով շարժման ինտերնացիոնալիզմը։

Դադայի ակունքներում նախապատերազմյան ավանգարդն է։ 1913 թվականին Մարսել Դյուշանի կողմից առաջ քաշվեց «հակաարվեստ» տերմինը, որով մարտահրավեր էր նետվում արվեստի ընդունված սկզբունքներին։ Կուբիզմը, կոլաժի զարգացումը և աբստրակցիոնիզմը արդեն իսկ նախապատրաստում են շարժման կարևոր կողմերից մեկը՝ հակադրումը իրականությանը։ Ֆրանսիացի բանաստեղծների, իտալացի ֆուտուրիստների և գերմանացի էքսպրեսիոնիստների ազդեցությամբ և հետևությամբ դադան հերքեց բառի և իմաստի սերտ հարաբերակցությունը։ Այնպիսի գործեր, ինչպես Ալֆրեդ Ջարրիի «Ուբու Ռոյը» (1896 թ.) և Էրիկ Սատիի «Շքերթ» բալետը (1916-17 թթ.), նախապատրաստեցին դադաիստական երկերի մուտքը։ Դադաիզմի սկզբունքները առաջին անգամ ամբողջական տեսքով ներկայացվեցին Հուգո Բալի «Դադայի մանիֆեստում» 1916 թվականին։

Դադաիստները հաճախ կազմակերպում էին հանրային հավաքույթներ, ցուցադրություններ և գրական-մշակութային ամսագրերի հրատարակություն։ Նրանց քննարկումների գլխավոր թեմաներն էին արվեստը, քաղաքականությունը և մշակույթը։ Շարժման գլխավոր ներկայացուցիչներն էին Հուգո Բալը, Մարսել Դյուշանը, Էմմի Հեննինգսը, Ժան Արպը, Ռաուլ Հաուսմանը, Հաննա Հյոխը, Յոհաննես Բաադերը, Տրիստան Ցառան, Ֆրանսիս Պիկաբիան, Հյուլսենբեկը, Գեորգ Գրոսը, Ջոն Հարթվիլդը, Ման Ռեյը, Բեատրիս Վուդը, Կուրթ Շվիթերսը, Հանս Ռիխտերը, Մաքս Էռնսթը և Էլզա ֆոն Ֆրեյթագ-Լորինգոֆենը։ Շարժումն իր հերթին ազդեցություն ունեցավ հետագայում ձևավորված մի շարք այնպիսի ոճերի վրա, ինչպես երաժշտական դաունթաուն ոճը, նոր ռեալիզմը, փոփ արտը և ֆլյուկսուսը (լատ․՝ fluxus՝ կյանքի հոսք)։

Հիմնական առանձնահատկություններ 

Դադան միջազգային ոչ պաշտոնական շարժում էր, որն իր ներկայացուցիչներն ունեցավ Եվրոպայում և Հյուսիսային Ամերիկայում։ Դադայի սկզբնավորումը համընկավ Առաջին համաշխարհային պատերազմի սկզբի հետ։ Շատ մասնակիցների համար շարժումը հակադրվելու միջոց էր բուրժուա ազգայնականներին և գաղութականացման մոլուցքով տարվածներին, որն էլ շատ դադաիստների համոզմամբ պատերազմի հիմնական պատճառն էր, ինչպես նաև դադան բողոք էր գաղափարական համակերպվածության դեմ թե′ մշակույթում, թե′ հասարակության մեջ ։

Ավանգարդը ձևավորվեց Ֆրանսիայից դուրս։ Այն արտահայտվեց կուբիզմի ցուցահանդեսներով, որ տեղի ունեցան Բարսելոնայի Դալմաու պատկերասրահում (1912 թ.), Բեռլինի «Der Sturm» պատկերասրահում (1912 թ.), Նյու Յորքի «Armory» ցուցահանդեսում (1913 թ.), Պրահայի Մանեսի անվան գեղարվեստի միությունում (1914 թ.), «Бубновый валет»-ի մոսկովյան ցուցադրություններում և Ամստերդամի «De Moderne Kunstkring»-ում (1911-1915 թթ. ընթացքում)։ Ֆուտուրիզմն արտահայտվեց տարբեր արվեստագետների գործերում։ Դադան հետագայում միավորեց այս ուղղությունների մոտեցումները։

Շատ դադաիստներ կարծում էին, որ կապիտալիստական աշխարհում «դատողությունը» և «տրամաբանությունը» մարդկանց ուղղորդեցին դեպի պատերազմ։ Այսպիսով նրանք առաջ են քաշում մի գաղափարախոսություն, որ հերքում է դատողությունը և ողջունում քաոսը և անտրամաբանականությունը։ Հետագայում Գեորգ Գրոսը, վերանայելով իր աշխատանքները, ասում է, որ իր դադաիստական արվեստը նպատակ ուներ արտահայտելու «ընդվզում փոխադարձ ոչնչացման գնացող այս աշխարհի դեմ»։

Հանս Ռիխտերի կարծիքով դադան արվեստ չէր, «այն հակաարվեստ էր»։ Դադան ներկայացրեց արվեստի ընդունված հիմնադրույթների միանգամայն հակառակ կողմը։ Արվեստի գեղագիտությանը նրանք հակադրվեցին՝ մերժելով գեղագիտությունն առհասարակ։ Նրանք արհամարհեցին արվեստին բնորոշ զգացմունքայնությունը։

Հուգո Բալն ասել է. «Մեզ համար արվեստը չի սահմանափակվում արվեստով.... Այն հնարավորություն է տալիս մեր օրերում ճիշտ ընկալումներ և քննադատություն արտահայտելու»։

«American Art News»-ի վերլուծաբաններից մեկը գրում է. «Դադայի փիլիսոփայությունը ամենահիվանդագին, ամենից խեղված և ամենաքայքայիչ բանն է, որ մարդկային ուղեղը երբևէ մտահղացել է»։ Արվեստի տեսաբանները բնորոշել են դադան որպես «հակազդեցություն այն ամենին, ինչը դադաիստների մեծ մասի կարծիքով ոչ այլ ինչ էր, եթե ոչ հավաքական մարդասպանություն բեմադրող խելացնոր ներկայացում»։

Տարիներ անց դադաիստները բնութագրեցին շարժումը որպես «հետպատերազմյան տնտեսական և բարոյական անկման ընթացքում առաջմղիչ մի երևույթ, փրկիչ, հրեշ, որը կկործանի ամեն բան իր ճանապարհին... Ոչնչացման և բարոյալքման պարբերական աշխատանք... Ի վերջո այն դառնում է ոչ այլ ինչ, եթե ոչ սրբապղծություն»։

Մեջբերում Դոնա Բադսի «Արվեստի ճանաչողության լեզուն» (The Language of Art Knowledge) գրքից.

Պատմություն

Ցյուրիխ

1916 թվականին Հուգո Բալը, Էմմի Հենինգսը, Տրիստան Ցառան, Ժան Արպը, Մարսել Յանկոն, Ռիխարդ Հյուլսենբեկը, Սոֆի Թեուբերը և Հանս Ռիխտերը շատ այլ արվեստագետների հետ արվեստի հարցերի շուրջ քննարկումներ կազմակերպեցին և բեմադրեցին ներկայացումներ «Վոլտեր» կաբարեում՝ այդպիսով արտահայտելով իրենց զզվանքը պատերազմի և բոլոր այն նախադրյալների հանդեպ, որոնք սկիզբ դրեցին պատերազմին։

Որոշ աղբյուրներ հաստատում են, որ դադայի սկզբնավորումը տեղի է ունեցել «Վոլտեր» կաբարեում հոկտեմբերի 6-ին։ Այլ աղբյուրների համաձայն դադան ամբողջապես չի սկզբնավորվել ցյուրիխյան գրական սալոնում, այլ շարունակել է Արևելյան Եվրոպայում արդեն իսկ գործող մշակութային ավանդույթը. այս առումով հատկապես շեշտվում է Ռումինիայի դերը, որտեղից Շվեյցարիա տեղափոխվեցին մի խումբ հրեա մոդեռնիստ արվեստագետներ (Ցառա, Յանկո, Արթուր Սեգալ և այլք) և հաստատվեցին Ցյուրիխում։ Մինչև Առաջին աշխարհամարտի տարիները նմանատիպ հոսանք կար նաև Բուխարեստում և Արևելյան Եվրոպայի այլ քաղաքներում. ըստ երևույթին, սակայն, դադայի վերջնական կազմավորման համար վճռորոշ եղավ այնպիսի արվեստագետների ժամանումը Ցյուրիխ, ինչպես Ցառան և Յանկոն։

Առաջին համաշխարհայինի տարիներին հեռանալով Գերմանիայից և Ռումինիայից՝ արվեստագետները հաստատվեցին Շվեյցարիայում՝ մի երկիր, որ հայտնի է իր քաղաքական չեզոքությամբ։ Այս պայմաններում նրանք որոշեցին կիրառել վերացարկումը՝ իրենց ժամանակների սոցիալական, քաղաքական և մշակութային խնդիրների դեմ պայքարելու համար։ Դադաիստների կարծիքով այդ խնդիրները բուրժուական հասարակության հետևանքն են, այնքան անտարբեր հասարակություն, որ ավելի լավ է կռիվ մղի ինքն իր դեմ, քան վիճարկի ստատուս քվոն։

Յանկոն գրում է. 
Հուլիսի սկզբներին կաբարեն փակեց իր դռները, իսկ հետո՝ 1916 թվականի հուլիսի 14-ին, «Վաագ» սրահում  Բալը ներկայացրեց դադաիզմի առաջին մանիֆեստը։ 1917 թվականին Ցառան գրեց երկրորդ մանիֆեստը, որը համարվում է դադաիստական ամենակարևոր գրվածքներից մեկը. այն հրատարակվեց 1918 թվականին։ Հետագայում այլ մանիֆեստներ ևս գրվեցին։

«Կաբարե Վոլտեր» ամսագրի եզակի թողարկումը շարժման առաջին հրատարկությունն էր։

Կաբարեի փակվելուց հետո դադայի գործողությունները տեղափոխվեցին նոր հարթակներ, իսկ Հուգո Բալը մեկնեց Բեռն։ Ցառան անզիջում պայքար սկսեց` ուղղված դադայի գաղափարների տարածմանը։ Նա անդադար նամակներ էր ուղարկում ֆրանսիացի և իտալացի արվեստագետներին, գրողներին, կապեր հաստատում նրանց հետ, իսկ շուտով էլ հռչակվեց դադաիզմի առաջնորդ և գլխավոր գաղափարախոս։ «Վոլտեր» կաբարեն վերաբացվեց և դեռևս նույն տեղում է` Նիդերդորֆ, Սփիգելգաս 1։

Դադաիզմը Ցյուրիխում Ցառայի գլխավորությամբ թողարկեց դադաիզմի տեսությունը արվեստի և գրականության մասին` սկսելով 1917 թվականի հուլիսից և ունենալով հինգ հրատարակություն` առաջինները Ցյուրիխում, իսկ վերջին երկուսը` Փարիզում։

Այնպիսի արվեստագետներ, ինչպես Անդրե Բրետոնը և Ֆիլիպ Սուպոն, ստեղծեցին գրական խմբակներ, որոնք պիտի նպաստեին դադաիզմի ազդեցության տարածմանը։

1918 թվականի նոյեմբերին հաստատված զինադադարով վերջ դրվեց Առաջին աշխարհամարտին, որից հետո Ցյուրիխի դադաիստներից շատերը վերադարձան իրենց ծննդավայրեր, իսկ ոմանք էլ գործունեություն ծավալեցին այլ քաղաքներում։ Մի խումբ դադաիստներ էլ, ինչպես օրինակ, Սոֆի Թոյբերը, մնացին Ցյուրիխում մինչև 1920 թվականը։

Բեռլին

«Բեռլինը սեղմող կապանքների, ցուցամոլության, ահագնացող սովի քաղաք էր, որտեղ ծածուկ զայրույթը վերափոխվեց անսահման նյութապաշտության, իսկ մարդկանց մտքերը ավելի ու ավելի կենտրոնացան ակնբախ իրականության հարցերի վրա… Վախը յուրաքանչյուրի ոսկորներում էր»,- Ռիխարդ Հյուլսենբեկ։

Հակաարվեստի գերմանական խմբերն այնքան հզոր չէին, որքան մյուս խմբերը։ Նրանց գործունեությունը և արվեստը ավելի շատ քաղաքական և սոցիալական բնույթ ունեին՝ կործանարար մանիֆեստներով և պրոպագանդայով, սատիրայով, հանրային ցուցադրություններով և բացահայտ քաղաքական գործողություններով։ Բեռլինի ակտիվ քաղաքական և պատերազմից քայքայված միջավայրը ունեցավ վատ ազդեցություն բեռլինյան դադաիստների գաղափարախոսության վրա։ Ի հակադրություն այս ամենի՝ Նյու Յորքի աշխարհագրական հեռավորությունը պատերազմական գոտիներից նպաստեց այնտեղ դադաիզմի առավել անկախ տեսական, սակավ քաղաքական բնույթի ձևավորմանը։

Երբ 1918 թվականի փետրվարին Առաջին աշխարհամարտը հասնում էր իր գագաթնակետին, Հյուլսենբեկը Բեռլինում հանդես եկավ իր առաջին դադաիստական ճառով, իսկ մեկ տարվա ընթացքում էլ գրեց դադաիզմի մանիֆեստ։ Հետևելով Ռուսաստանում ընթացող Հոկտեմբերյան հեղափոխությանը՝ Հաննա Հյոխը և Գեորգ Գրոսը դադաիզմի միջոցով իրենց համակրանքն արտահայտեցին կոմունիստների հանդեպ։ Այս ընթացքում Գրոսը Ջոն Հարթֆիլդի, Հյոխի և Հաուսմանի հետ համատեղ զարգացրին ֆոտոմոնտաժի տեխնիկան։

Պատերազմից հետո արվեստագետները թողարկեցին մի շարք քաղաքական ամսագրեր, որոնք կարճ կյանք ունեցան, իսկ 1920 թվականի ամռանը տեղի ունեցավ Դադաիզմի առաջին միջազգային փառատոնը՝ Բեռլինի դադաիստների կողմից երբևէ կազմակերպված ամենամեծ նախագիծը։ Ցուցահանդեսը ներառում էր ինչպես Բեռլինի դադաիստների (Գրոս, Ռաուլ Հաուսման, Հաննա Հյոխ, Յոհաննես Բաադեր, Հյուլսենբեկ և Հարթֆիլդ) աշխատանքները, այնպես էլ Օտտո Դիքսի, Ֆրանսիս Պիկաբիայի, Ժան Արպի, Մաքս Էռնսթի, Ռուդոլֆ Շլիշտոյի, Յոհաննես Բաառգելդի և այլոց գործերը։ Ընդհանուր առմամբ ցուցադրվեցին շուրջ 200 աշխատանքներ՝ սադրիչ կոչերով, որոնցից շատերը գրի առնվեցին Ազգային-սոցիալիստական կուսակցության բնորոշմամբ Դեգեներատիվ արվեստի ցուցահանդեսի պատերին 1937 թվականին։ Չնայած տոմսերի բարձր գներին՝ ցուցահանդեսը ֆինանսապես չարդարացրեց. գրանցվեց ընդամենը մեկ վաճառք։

Բեռլինի դադաիստները հրատարակեցին այնպիսի պարբերականներ, ինչպես  Club Dada, Der Dada, Everyman His Own Football և Dada Almanach:

Քյոլն
Քյոլնում 1920 թվականին Էռնսթը, Բաառգելդը և Արպը վիճահարույց ցուցահանդես կազմակերպեցին, որը շեշտը դրեց անհեթեթության և հակաբուրժուական ուղղվածության վրա։ Վաղ գարնանը Քյոլնում բացված ցուցահանդեսը տեղի ունեցավ մի պանդոկում. պահանջվում էր, որ մասնակիցները քայլեին միզարանի կողքով, մինչ հանդիսավոր զգեստավորված մի կին ընթերցում էր իրենց անպարկեշտ պոեզիան։ Ոստիկանությունը փակեց ցուցահանդեսը՝ հիմք ընդունելով նրան բնորոշ անպատկառությունը, սակայն այն վերաբացվեց, երբ մեղադրանքները չեղյալ համարվեցին։

Նյու Յորք
Նյու Յորքը, ինչպես և Ցյուրիխը, Առաջին աշխարհամարտի տարիներին ապաստան դարձավ գրողների և արվեստի գործիչների համար։ Շուտով` 1915 թ.-ին, ժամանելով Ֆրանսիայից, Մարսել Դյուշանը և Ֆրանսիս Պիկաբիան հանդիպեցին ամերիկացի նկարիչ Ման Ռեյի հետ։ Մինչև 1916 թվականը նրանք երեքով հիմք դրեցին արմատական հակաարվեստին Միացյալ Նահանգներում։ Ամերիկացի Բեատրիս Վուդը, ով սովորել էր Ֆրանսիայում, շուտով միացավ նրանց  Էլզա ֆոն Ֆրեյթագ-Լորինգոֆենի հետ։ Արթուր Քրեվանը, փախչելով զինակոչից, մի որոշ ժամանակով եղավ Նյու Յորքում։ Նրանց գործունեության կենտրոններն էին Ալֆրեդ Ստիգլիցի պատկերասրահը՝ «291»-ը, և Ուոլթեր և Լուի Արենսբերգների տունը։

Նյույորքցիները, հանդես գալով ոչ այնքան կազմակերպված, իրենց գործունեությունը բնորոշեցին որպես «դադա», թեպետ մանիֆեստներ չէին թողարկում։ Արվեստի և մշակույթի վերաբերյալ իրենց պահանջները նրանք ներկայացնում էին այնպիսի հրատարակություններում, ինչպես The Blind Man, Rongwrong և New York Dada, որտեղ քննադատում էին թանգարանային արվեստի ավանդական հիմքը։ New York Dada-ն չապրեց եվրոպական դադաիզմի հիասթափությունը, հակառակը, առաջմղիչ գործոններ ընտրեց հեգնանքը և հումորը։ Իր «Adventures in the arts: informal chapters on painters, vaudeville and poets» գրքում Մարսդեն Հարթլին ներառեց մի էսսե՝ «Դադաիստ լինելու կարևորությունը» ("The Importance of Being 'Dada'"):

Այս ընթացքում Դյուշանը սկսեց իր «ռեդի-մեյդ» ցուցադրությունը՝ առօրյայում գտնված կամ գնված առարկաների (օր.` շշերի պահատուփ) հռչակումն իբրև արվեստ, և ակտիվ համագործակցությունը Անկախ նկարիչների միության հետ (Society of Independent Artists): 1917 թվականին նա ներկայացրեց այնքան հայտնի «Շատրվանը» (պիսուար «R. Mutt» մակագրությամբ) Անկախ նկարիչների միությանը, սակայն ցուցադրությունը մերժվեց։ Արվեստի հասարակության շրջանակներում սա առաջին նշավակելի առարկան է, որը ոմանց կողմից  բնորոշվեց որպես մոդեռնիստական քանդակագործության ամենահայտնի նմուշ։  2004 թվականին «Թըրներ» մրցանակաբաշխության ժամանակ արվեստի աշխարհահռչակ տեսաբանները՝ հրավիրված հովանավոր «Gordon’s gin»-ի կողմից, գնահատեցին այն որպես «ժամանակակից արվեստի ամենաազդեցիկ աշխատանքը»։ Ըստ վերջին ուսումնասիրությունների՝ աշխատանքը շատ ավելի համագործակցակային է, քան այն համարվում էր 20-րդ դարի արվեստի պատմության շրջանակներում։ 1917 թ.-ին քրոջն ուղղված մի նամակում Դյուշանն ընդգծում է, որ իր ընկերներից մեկը՝ իգական սեռի ներկայացուցիչ, մեծապես օգնել է այս աշխատանքի պատրաստման գործում։ Նա գրում է. «Կին ընկերներիցս մեկը՝ Ռիխարդ Մութ (Richard Mutt) կեղծանվամբ, ուղարկեց ինձ ճենապակյա մի պիսուար որպես քանդակ»։ Այս աշխատանքն առավել համապատասխանում է Դյուշանի համախոհ ընկերոջ՝ բարոնուհի Էլզա ֆոն Ֆրեյթագ-Լորինգոֆենի գռեհիկ գրականության գեղագիտությանը, քան Դյուշանի։ Պերֆորմանսի նկարիչ Պիեռ Պինոնչելին, «տուրք մատուցելով դադաիզմի ոգուն», 2006 թվականի հունվարին պատրաստում է «Շատրվանի» կրկնօրինակը` մուրճով՝ ի նշան հեգնանքի. նա նաև միզել էր այնտեղ դեռևս 1993 թվականին։

Դադաիզմի շրջանում Պիկաբիայի ուղևորությունները շաղկապում էին Նյու Յորքի, Ցյուրիխի և Փարիզի խմբակները։ Յոթ տարի շարունակ՝ 1917-1924 թթ.,  նա նաև հրատարակեց դադաիզմի «391» պարբերականը Բարսելոնայում, Նյու Յորքում, Ցյուրիխում և Փարիզում։

1921 թվականին հիմնական ներկայացուցիչների մեծ մասը տեղափոխվեց Փարիզ, որտեղ էլ տեղի ունեցան դադաիզմի վերջին գլխավոր դրսևորումները։

Փարիզ

Ֆրանսիական ավանգարդը տեղեկացված էր Ցյուրիխում դադաիզմի գործունեությունից շնորհիվ Տրիստան Ցառայի (նրա անունը նշանակում է «երկրի տխուր մարդը»` արտահայտելով հայրենի Ռումինիայում հրեաների հանդեպ վերբերմունքի դեմ իր բողոքը) հետ պարբերական հաղորդակցության` Գիյոմ Ապոլիների, Անդրե Բրետոնի, Մաքս Ջեյքոբի, Քլիմենտ Փանզասի և ֆրանսիացի այլ գրողների, քննադատների և նկարիչների հետ նամակների, բանաստեղծությունների և ամսագրերի փոխանակման միջոցով։

19-րդ դարավերջին` երաժշտական իմպրեսիոնիզմի ձևավորվելուց ի վեր, Փարիզը ինչ-որ առումով եղել է դասական երաժշտության աշխարհի մայրաքաղաքը։ Նրա առաջամարտիկներից մեկը` Էրիկ Սատին, Պիկասոյի և Կոկտոյի հետ ստեղծեց խենթ, աղմկահարույց «Շքահանդես» (Parade) բալետը։ 1917 թվականին, ներկայացվելով առաջին անգամ Ռուսական բալետի կողմից, այն իր աղմկահարույց լինելու շնորհիվ հաջողություն ունեցավ, բայց ոչ այնպիսին, ինչպիսին ունեցավ Ստրավինսկու «Սրբազան գարունը» մոտ հինգ տարի դրանից առաջ։ Սա բալետ էր, որ ծաղրանմանակում էր նույն այդ բալետը, հանգամանք, որ ակնհայտորեն հարուցելու էր ավանդական բալետի կողմնակիցների լուրջ դժգոհությունը։

Փարիզում դադաիզմը մեծ թափ ստացավ 1920 թվականին, երբ հիմնադիրներից շատերն այստեղ էին։ Ոգեշնչվելով Ցառայից` Փարիզի դադաիստները շուտով թողարկեցին մանիֆեստներ, կազմակերպեցին ցուցադրություններ, բեմադրեցին ներկայացումներ և լույս ընծայեցին մի շարք ամսագրեր (Dada-ի, Le Cannibale-ի վերջին երկու հրատարակությունները և դադաիստների մասնակցությամբ Littérature-ի մի շարք հրատարակություններ)։

Դադաիստական արվեստը առաջին անգամ փարիզյան հասարակությանը ներկայացվեց Անկախների սալոնում 1921 թվականին։ Ժան Կրոտտին ներկայացրեց Դադայի հետ կապված աշխատանքներ` ներառյալ «Explicatif» վերնագրված գործը` «Տաբու» գրությամբ։ Նույն տարում Ցառան բեմադրեց իր դադաիստական պիեսը (The Gas Heart), որը հանդիսատեսի կողմից ծաղրի առարկա դարձավ։ Երբ 1923-ին այն նորից բեմադրվեց առավել պատրաստված ցուցադրությամբ, պիեսը հրահրեց թատերական խժդժություն (Անդրե Բրետոնի կողմից սկսված), որի պատճառը սյուրռեալիզմ ուղղության ներսում պառակտում առաջացնելն էր։ Ցառայի վերջին փորձը դադաիստական դրամատուրգիայում նրա «հեգնական ողբերգությունն» է` «Ամպերի թաշկինակը» (Handkerchief of Clouds)` բեմադրված 1924 թվականին։

Նիդերլանդներ

Նիդերլանդներում դադաիզմի կենտրոնական ներկայացուցիչն էր Թեո վան Դուսբուրգը, որը հայտնի է որպես Դե ստիլ ուղղության և համանուն ամսագրի հիմնադիր։ Թեո վան Դուսբուրգն առավել ուշադրություն էր դարձնում պոեզիային և «Դե ստիլ» ամսագրում ներառում էր բանաստեղծություններ` այնպիսի ճանաչված դադաիստների կողմից գրված, ինչպես Հուգո Բալը, Ժան Արպը և Կուրթ Շվիթերսը։ Վան Դուսբուրգը և Թիջս Ռինսեմը (կոշկակար և նկարիչ Դրեխտենից) ընկերացան Շվիթերսի հետ և միասին 1923-ին հիմք դրեցին այսպես կոչված «դանիական դադային», որի շրջանակներում Դուսբուրգը թողարկում էր թռուցիկներ դադաիզմի մասին՝ «Ի՞նչ է Դադան» անվանումով, Շվիթերսը կարդում էր իր բանաստեղծությունները, Վիլմոշ Հուսարը՝ ներկայացնում իր «մեխանիկորեն պարող տիկնիկը», իսկ Նելլի վան Դուսբուրգը (Թեոյի կինը)՝ դաշնամուրով նվագում երաժշտական ավանգարդ ուղղության ստեղծագործություններ։ Վան Դուսբուրգն ինքն էլ գրում էր դադաիստական բանաստեղծություններ «Դե ստիլ» ամսագրի համար, թեպետ «Ի. Կ. Բոնսեթ» կեղծանվամբ, որը բացահայտվեց նրա մահից հետո միայն՝ 1931 թվականին։ «Ի. Կ. Բոնսեթ» կեղծանվամբ նա նաև հրատարակեց կարճ կյանք ունեցած դանիական դադաիստական  մի ամսագիր՝ Mécano (1922–1923 թթ.): Կ. Շխիփերշի կողմից շարժման մասին իր ուսումնասիրության մեջ հիշատակված նիդեռլանդացի  մեկ այլ դադաիստ է Հ. Ն. Վերկմանը՝ գրոնինգենցի մի տպագրիչ, ով կապի մեջ էր Վան Դուսբուրգի և Շվիթերսի հետ իր սեփական ամսագրի (The Next Call (1923–26 թթ․)) խմբագրման ընթացքում։ Շխիփերշի կողմից նշվում են ևս երկու արվեստագետ՝ Գերմանիայում ծնված, սակայն հանգամանքների բերումով Նիդերլանդներում հաստատված։ Նրանք էին Օտտո վան Ռիիսը, ով մասնակցել էր Ցյուրիխում՝ Վոլտեր սրճարանում, կազմակերպված նախնական ցուցադրություններին, և Փաուլ Սիթրոենը։

Վրաստան
1917-1921 թվականներին մի խումբ գրողներ, որ իրենց կոչում էին «41-րդ աստիճան» (ակնարկ անելով թե′ Թբիլիսիի, Վրաստանի տարածքին, թե′ բարձր ջերմաստիճանին), կազմեցին դադաիստական միավորում, թեպետ մինչև առնվազն 1920 թվականը դադաիզմի մասին Վրաստանում չգիտեին։ Այս խմբում ամենակարևոր կերպարը Իլիազդն էր, ում տպագրական արմատական ձևավորումները դադաիստական հրատարակությունների արձագանքն էին։ 1921 թ.-ին Փարիզ կատարած ուղևորությունից հետո նա մասնակցում էր դադաիստների հրատարակություններին և կազմակերպած իրադարձություններին։

Հարավսլավիա
Հարավսլավիայում դադաիստական շարժումն առավել նշանակալի էր 1920-1922 թվականների ընթացքում, կարևորագույն ներկայացուցիչն էր Դրագան Ալեքսիչը. դադաիստական երկեր էին գրում Միխայլո Ս. Պետրովը, զենիթիզմի ներկայացուցիչ երկու եղբայրները՝ Լյուբոմիր Միցիչը և Բրանկո Վե Պոլժանսկին։ Ալեքսիչն օգտագործում էր «Հարավային դադա» արտահայտությունը. հայտնի է, որ նա համագործակցում էր Ռաուլ Հաուսմանի, Կուրթ Շվիթերսի և Տրիստան Ցառայի հետ։

Իտալիա
Դադաիզմի իտալական կենտրոնը Մանտովան էր, որտեղ սակայն այն մեծ ընդունելություն չգտավ և նշանակալի ազդեցություն չունեցավ իտալական արվեստի ներկայացուցիչների վրա։ Իտալացի դադաիստները կարճ տևողությամբ հրատարակեցին ամսագիր և ցուցադրություն ունեցան Հռոմում, որտեղ ներկայացված էին գեղանկարներ, Տրիստան Ցառայի ասույթներից և յուրօրինակ էպիգրամներ, ինպես՝ «Իրական դադաիզմը դադաիզմի դեմ է»։ Իտալիայում ամենահայտնի դադաիստը Յուլիուս Էվոլան էր, ով հետագայում դարձավ օկուլտիզմի կարևոր ներկայացուցիչ, ինչպես նաև աջակողմյան փիլիսոփա և Բենիտո Մուսոլինիի օգնականը։

Ճապոնիա
Ճապոնիայում դադաիստական հայտնի խումբը «Մավոն» էր, որ ստեղծվել էր 1923 թվականին Տոմոյոշի Մուրայամայի և Յանասե Մասամուի կողմից։ Այլ նշանավոր դադաիստներ էին Կուն Ցուջին, Էյսուկե Յոսիյուկեն, Շինկիչի Տակահաշին և Կացուո Կիտոսոնոն։

Ցուբուրայա Փրոդաքշընսի կողմից Դադա անունով մի նոր խոսող կերպար (Ultraman) ստեղծվեց, որ ներկայացվեց 1966 թվականին տոկուսացուի (կինոժանր) 28-րդ դրվագում և նախագծված էր Թոռու Նարիտայի կողմից։ Դադայի կերպարը նախ և առաջ միակերպ է և ներկայացնում է բազմաթիվ շեշտակի ու իրար հաջորդող սև և սպիտակ գծեր՝ ակնարկ անելով շարժման բնույթին։ 2016 թվականի մայիսի 19-ին Տոկիոյում դադաիզմի 100-ամյակի առթիվ հրավիրվել էր «ուլտրա հրեշը»՝ դիմավորելու Շվեյցարիայի դեսպան Օս Բուշերին։

Ռուսաստան
Դադաիզմը համեմատականորեն անհայտ էր Ռուսասատանում, թեպետ ավանգարդը լայն տարածում գտավ բոլշևիկյան հեղափոխության շնորհիվ։ «Նիչեվոկի» խումբը, որը տարածում էր դադաիստական գաղափարները, արհամարհանքի արժանացավ այն բանից հետո, ինչ նրա անդամներից մեկն առաջարկեց, որ լավ կլիներ՝ Վլադիմիր Մայակովսկին գնար Պուշկինի հուշարձանի մոտ՝ Տվերսկոյ զբոսայգի, որպեսզի այնտեղ մաքրեր ցանկացողների կոշիկները. դրանից հետո Մայակովսկին հայտարարեց, որ պատրաստվում է մաքրել ռուս գրականությունը։

Պոեզիա, երաժշտություն և հնչյուն

Դադաիզմը գլխավորապես դրսևորվեց պոեզիայում, մասնավորապես, այսպես կոչված, հնչյունային պոեզիայում (sound poetry), որը ստեղծվեց Հուգո Բալի կողմից և հաճախ բեմականացվեց։ Դադաիստական բանաստեղծությունը հերքում է պոեզիայի ավանդական ընկալումները` ներառյալ կառույցը, կարգավորվածությունը, ինչպես նաև հնչյունի և իմաստի կամ ինքնին լեզվի իմաստի փոխազդեցությունը։ Նրանց պատկերացումների համաձայն` գոյություն ունեցող համակարգը, որով տեղեկություն է փոխանցվում, զրկում է լեզուն ունեցած արժանիքներից։

Ուստի, լեզուն չգործածելը և բանաստեղծական պայմանականությունները փորձ են` վերադարձնելու լեզուն իր մաքուր և  անաղարտ ձևին։ «Այս հնչյուն-բանաստեղծությամբ մենք ցանկանում ենք փրկել լեզուն, որը լրագրողները փչացրել են և դարձրել անտանելի»։ Այս պոեզիայի մի ճյուղն է միաժամանակյա բանաստեղծությունը (simultaneous poem), որն արտասանում էին մի խումբ մարդիկ, ովքեր հավաքական ձևով քաոսային և շփոթեցնող ձայներ էին արձակում։ Բանաստեղծությունները ներկայացնում են ժամանակակից հասարակությունը զանազան կողմերից` գովազդ, տեխնոլոգիա և կոնֆլիկտ՝ ի թիվս այլ խնդիրների։ Ինչևէ, ի տարբերություն մյուս շարժումների, ինչպես էքսպրեսիոնիզմն է, դադաիզմը ողջունում էր արդիականության և քաղաքային կյանքի դինամիկան։ Այս ուղղության հետևորդների կողմից ստեղծված պոեզիան քաղաքային քաոտիկ և ֆուտուրիստիկ կյանքը չի դիտում իբրև բացասական, մարդակուլ և դիվային իրականություն։ Ընդհակառակը, նրանք շեշտը դնում են այն հանգամանքի վրա, որ այն ծառայում է որպես նոր, բնական տարածություն, որով բացվում են նոր հորիզոններ կյանքի և արվեստի համար։

Դադաիզմը նաև ջնջեց այն սահմանը, որ կար գրականության և դիտողական արվեստի միջև։ Օրինակ` դադաիստական հնարքներից մեկը ենթադրում է նյութական առարկաների կիրառումը բառերի հետ այնպես, որ նոր գրված պոեմը դառնա գրված գաղափարի և նյութական առարկայի (օրինակ` թերթ) միասնության արդյունքը։ Մարկ Լոուենթալը, թարգմանելով Պիկաբիայի «Ես գեղեցիկ հրեշ եմ. պոեզիա, արձակ և սադրանք» (I Am a Beautiful Monster: Poetry, Prose and Provocation) գիրքը, գրում է. «Դադան վերացական արվեստի և հնչյունային պոեզիայի հիմքն է, սկզբնակետը` կատարողական արվեստի (պերֆորմանս), նախաբանը` պոստմոդեռնիզմի, ազդեցությունը` փոփ արտի վրա, հռչակումը հակաարվեստի, որ հետո 1960-ականներին պիտի ընդունվեր և կիրառվեր քաղաքական նպատակներով, և շարժում, որն ընկած է սյուրռեալիզմի հիմքում»։

Դադաիզմը չսահմանափակվեց միայն դիտողական և գրական արվեստներով. նրա ազդեցությունը տարածվեց նաև երգի և երաժշտության վրա։ Կուրթ Շվիթերսը առաջ քաշեց ձայնային պոեզիայի գաղափարը, իսկ Ֆրանսիս Պիկաբիան և Ջորջ Ռիբմոնթ-Դիսեյնը ստեղծեցին դադաիստական երաժշտություն, որը ներկայացրեցին 1920 թվականի մայիսի 26-ին Փարիզում կայացած դադաիստական փառատոնի շրջանակներում։ Այլ կոմպոզիտորներ, ինչպես Էրվին Շուլհոֆը, Հանս Հուսերը և Ալբերտո Սավինիոն, ստեղծեցին դադաիստական երաժշտություն, իսկ Վեցնյակի (Les Six) ներկայացուցիչները համագործակցում էին դադաիստների հետ և ներկայացնում իրենց գործերը հավաքույթների ժամանակ։ Էրիկ Սատին նույնպես ոչ խորապես կրել է դադաիստական գաղափարների ազդեցությունն իր արվեստի վրա, թեպետ նա հիմնականում երաժշտական իմպրեսիոնիզմի ներկայացուցիչ է։              
 
Շարժման գաղափարախոսությունն ուսումնասիրելուց հետո երաժիշտ Ֆրենկ Զապան ինքն իրեն հռչակում է դադաիստ. «Սկզբնապես ես նույնիսկ չգիտեի, թե ինչպես կոչել այն գաղափարները, որի վրա հիմնված էր իմ կյանքը։ Պատկերացրեք իմ հրճվանքը, երբ բացահայտեցի, որ հեռավոր մի երկրում ինչ-որ մեկն էլ ունեցել է այդ նույն մտքերը և տվել դրանց շատ գեղեցիկ, կարճ անվանում»։

Ժառանգություն 

Չնայած լայն տարածմանը, շարժումը անկայուն էր։ Դադան միախառնվեց սյուրռեալիզմի հետ, իսկ նրա հետևորդները սկսեցին հարել այնպիսի շարժումների, ինչպես սյուրռեալիզմը, սոցիալական ռեալիզմը և մոդեռնիստական այլ ուղղություններ ու հոսանքներ։ Որոշ տեսաբաններ պնդում են, որ դադաիզմը պոստմոդեռնիստական արվեստի սկիզբն է կանխորոշում ։

Երկրորդ համաշխարհային պատերազմի սկզբներին եվրոպացի շատ դադաիստներ արտագաղթեցին ԱՄՆ։ Նրանցից ոմանք (Օտտո Ֆրեյնդլիխ, Վալտեր Զերներ) մահացան Ադոլֆ Հիտլերի համակենտրոնացման ճամբարներում, ով ակտիվորեն հալածում էր «այլասերություն տարածող արվեստի» ներկայացուցիչներին, ինչպիսին համարում էր դադաիստներին։ Շարժումը աստիճանաբար պասիվացավ, քանզի հետպատերազմյան լավատեսությունն առաջ բերեց արվեստի և գրականության նոր ուղղություններ։

Դադան ձևավորվեց մշակութային, քաղաքական զանազան ուղղությունների մեծ ազդեցության ներքո` ներառյալ սիտուացիոնիզմի և Կակոֆոնիայի հանրության ներգործությունը։ 2012 թվականի հուլիսին դադարեցնելով իրենց գործունեությունը` անարխիստական Chumbawamba փոփ խումբը հայտարարեց իրենց գործունեության և դադաիզմի առնչության մասին ։

Այն նույն ժամանակ, երբ Ցյուրիխի դադաիստներն աղմուկ էին հանում, ներկայացումներ բեմադրում «Վոլտեր» կաբարեում, Լենինն իր հեղափոխական պլաններն էր կազմում Ռուսաստանի համար։ Թոմ Սթոփարդն օգտագործեց այս համընկնումն իր «Ծաղրանմանություններ» (Travesties (1974)) պիեսում, որի կերպարներից են Ցառան, Լենինը և Ջեյմս Ջոյսը։ Ֆրանսիացի գրող Դոմինիկ Նոգեզը իր հեգնական «Լենինը դադաիստ» գործում (1989) ներկայացնում է Լենինին որպես դադաիզմի անդամ։

«Վոլտեր» կաբարեն քարուքանդ վիճակում հայտնվեց, մինչև 2002 թվականի հունվար-մարտ ամիսներին այն զբաղեցվեց իրենց նեոդադաիստներ հռչակող խմբի կողմից, որ առաջնորդվում էր Մարկ Դիվոյի կողմից ։ Խմբի անդամներն էին Յան Թիելերը, Ինգո Գեզենդանները, Այանա Կալուգարը, Լենի Լին և Դեն Ջոնսը։ Այնտեղից նրանց վտարելուց հետո տարածքը վերածվեց դադաիզմի պատմությանը նվիրված թանգարանի։ Լիի և Ջոնսի աշխատանքները մնացին նոր թանգարանի պատերին։

Մի շարք հետահայաց անդրադարձներ եղան, որ քննում էին դադաիզմի ազդեցությունը արվեստի և հասարակության վրա։ 1967 թվականին Փարիզում դադայի մեծ հետահայաց ցուցադրություն տեղի ունեցավ։ 2006 թվականին Նյու Յորքի Ժամանակակից արվեստի թանգարանը կազմակերպեց դադաիստական ցուցադրություն Վաշինգտոնի Արվեստի ազգային պատկերասրահի և Փարիզի Պոմպիդու կենտրոնի հետ համատեղ։

LTM ստուդիան թողարկեց դադաիզմին առնչվող մեծ թվով ձայնագրություններ` ներառյալ հարցազրույցներ այնպիսի արվեստագետների հետ, ինչպես Ցառան, Պիկաբիան, Շվիթերսը, Արպը և Հյուլսենբեկը, ինչպես նաև Սատիի, Ռիբմոնթ-Դիսսեյնի, Պիկաբիայի և Նելլի վան Դուսբուրգի երգացանկերը ։

Արվեստի տեխնիկական նոր հնարքներ

Կոլաժ 

Դադաիստները արվեստի` կուբիզմի ընթացքում ձևավորված տեխնիկական հնարքները ընդօրինակեցին, սակայն նաև զարգացրին. այսպես` եթե կուբիստները կտրում էին թղթերը և սոսնձում` ստանալով նատյուրմորտ, ապա դադաիստները օգտագործեցին նաև ուղետոմսեր, քարտեզներ, պլաստմասսե փաթաթաններ և զանազան այլ իրեր` պատկերելով կյանքի տարբեր դրվագներ։

Cut-up տեխնիկական հնարք 

Cut-up տեխնիկական հնարքը կոլաժի մի տարատեսակ է` արտահայտված բառերով. Տրիստան Ցառան դադաիզմի մանիֆեստում այսպես է այն բնութագրում.

ԴԱԴԱԻՍՏԱԿԱՆ ԲԱՆԱՍՏԵՂԾՈՒԹՅՈՒՆ ԳՐԵԼՈՒ ՀԱՄԱՐ

Վերցնել թերթ։

Վերցնել մկրատ։

Ընտրել նույն այդ թերթից մի հոդված այն ծավալով, որով որ կառուցելու եք Ձեր բանաստեղծությունը։

Կտրել հոդվածը։

Հետո զգուշությամբ կտրել հոդվածը կազմող յուրաքանչյուր բառը և դնել բոլորը մեկ պայուսակի մեջ։

Դանդաղ թափահարել։

Հետո հանել յուրաքանչյուր կտրված թուղթ մեկը մյուսի հետևից։

Բանաստեղծությունը կարտահայտի Ձեզ։

Եվ ահա դու՝ լիարժեքորեն իրական հեղինակը գրավիչ զգայունության՝ թեկուզ չարժանանալով գռեհիկ ամբոխի հավանությանը։

Ֆոտոմոնտաժ 

Դադաիստները՝ այսպես կոչված մեխանիկները, ժամանակակից աշխարհի մասին իրենց հայացքներն արտահայտելու համար ավելի շատ օգտագործում էին մկրատներ և սոսինձ՝ կտրելով թերթերից համապատասխան պատկերներ, քան վրձին և ներկեր։ Կոլաժի տեխնիկայի մի դրսևորում է ֆոտոմոնտաժը, որն օգտագործում է մամուլում տպված լուսանկարները՝ լինեն դրանք իրական, թե վերարտադրություն։ Քյոլնում Մաքս Էռնսթը օգտագործում էր Առաջին համաշխարհային պատերազմից պատկերներ՝ արտահայտելու պատերազմի կործանարար հետևանքները։

Ասամբլյաժ 

Ասամբլյաժը կոլաժի եռաչափ տարատեսակն է՝ առօրյա առարկաների հավաքումը մի տեղ՝ ստանալու իմաստալից կամ անիմաստ (պատերազմի հետ կապ ունեցող) աշխատանքներ, որ պարունակում են պատերազմի հետ կապված առարկաներ կամ թափոն։ Առարկաները գամվում, պինդ ամրացվում էին իրար տարբեր ձևերով։ Ասամբլյաժի աշխատանքները կարող են դիտվել ինչպես ընթացքի մեջ, այնպես էլ պատին ամրացված, ստատիկ վիճակում։

Ռեդի-մեյդ 

Մարսել Դյուշանը սկսեց դիտել իր հավաքածուի արդյունաբերական նմուշները որպես արվեստի գործեր, որը նա կոչեց ռեդի-մեյդ։ Նա պիտի ավելացներ ստորագրություն և վերնագիր որոշներին՝ վերածելով դրանք արվեստի գործերի, որոնք նա կոչեց «նպատակային ռեդի-մեյդ» կամ «զտված ռեդի-մեյդ»։ Դյուշանը գրում է․ «Մի կարևոր բնութագիր էր այն կարճ նախադասությունը, որը ես պատահականորեն փորագրեցի ռեդի-մեյդի վրա։ Այդ նախադասությունը, փոխանակ ներկայացնելու առարկան վերնագրի միջոցով, նպատակ ուներ առավել ուղղակիորեն դիտողին հասցնել գաղափարը։ Երբեմն ես կավելացնեմ ցուցադրության գրաֆիկական տարր, որը, բավարարելով ալիտերացիայի իմ տենչը, կկոչվի «նպատակային ռեդի-մեյդ» »։ Դյուշանի ռեդի-մեյդի նման աշխատանքերից է շրջված պիսուարը՝ «R. Mutt» մակագրությամբ՝ վերնագրված «Շատրվան», որը ներկայացվեց Անկախ արվեստագետների միության այդ տարվա ցուցադրությանը, թեպետ այն այդպես էլ չցուցադրվեց։

Արվեստագետներ

 Դրագան Ալեքսիչ (1901–1958 թթ.), Հարավսլավիա
 Լուի Արագոն (1897–1982 թթ.), Ֆրանսիա
 Ժան Արպ (1886–1966 թթ.), Գերմանիա, Ֆրանսիա
 Հուգո Բալլ (1886–1927 թթ.), Գերմանիա, Շվեյցարիա
 Անդրե Բրետոն (1896–1966 թթ.), Ֆրանսիա
 Ժան Կրոտտի (1878–1958 թթ.), Ֆրանսիա
 Օտտո Դիքս (1891–1969 թթ.), Գերմանիա
 Թեո վան Դուսբուրգ (1883–1931 թթ.), Նիդեռլանդներ
 Մարսել Դյուշան (1887–1968 թթ.), Ֆրանսիա
 Սյուզան Դյուշան (1889–1963 թթ.), Ֆրանսիա
 Պոլ Էլուար (1895–1952 թթ.), Ֆրանսիա
 Մաքս Էռնսթ (1891–1976 թթ.), Գերմանիա, ԱՄՆ
 Յուլիուս Էվոլա (1898–1974 թթ.), Իտալիա
 Գեորգ Գրոս (1893–1959 թթ.), Գերմանիա, Ֆրանսիա, ԱՄՆ
 Ռաուլ Հաուսման (1886–1971 թթ.), Գերմանիա
 Ջոն Հարթֆիլդ (1891–1968 թթ.), Գերմանիա, ԽՍՀՄ, Չեխոսլովակիա, Մեծ Բրիտանիա
 Հաննա Հյոխ (1889–1978 թթ.), Գերմանիա
 Ռիխարդ Հյուլսենբեկ (1892–1974 թթ.), Գերմանիա
 Մարսել Յանկո (1895–1984 թթ.), Ռումինիա, Իսրայել
 Էլզա ֆոն Ֆրեյթագ-Լորինգոֆեն (1874–1927 թթ.), Գերմանիա, ԱՄՆ
 Կլեմենտ Պանսաերս (1885–1922 թթ.), Բելգիա
 Ֆրանսիս Պիկաբիա (1879–1953 թթ.), Ֆրանսիա
 Ման Ռեյ (1890–1976 թթ.), Ֆրանսիա, ԱՄՆ
 Ջորջ Ռիբմոնթ-Դիսսեյնը (1884–1974 թթ.), Ֆրանսիա
 Կուրթ Շվիթերս (1887–1948 թթ.), Գերմանիա
 Վալտեր Զերներ (1889–1942 թթ.), Ավստրիա
 Ֆիլիպ Սուպո (1897–1990 թթ.), Ֆրանսիա
 Սոֆի Թոյբեր-Արփ (1889–1943 թթ.), Շվեյցարիա, Ֆրանսիա
 Տրիստան Ցառա (1896–1963 թթ.), Ռումինիա, Ֆրանսիա
 Բեատրիս Վուդ (1893–1998 թթ.), ԱՄՆ

Ծանոթագրություններ

Մատենագրություն 

The Dada Almanac, ed Richard Huelsenbeck [1920], re-edited and translated by Malcolm Green et al., Atlas Press, with texts by Hans Arp, Johannes Baader, Hugo Ball, Paul Citröen, Paul Dermée, Daimonides, Max Goth, John Heartfield, Raoul Hausmann, Richard Huelsenbeck, Vincente Huidobro, Mario D'Arezzo, Adon Lacroix, Walter Mehring, Francis Picabia, Georges Ribemont-Dessaignes, Alexander Sesqui, Philippe Soupault, Tristan Tzara. ISBN 0-947757-62-7
Blago Bung, Blago Bung, Hugo Ball's Tenderenda, Richard Huelsenbeck's Fantastic Prayers, & Walter Serner's Last Loosening – three key texts of Zurich ur-Dada. Translated and introduced by Malcolm Green. Atlas Press, ISBN 0-947757-86-4
Ball, Hugo. Flight Out Of Time (University of California Press: Berkeley and Los Angeles, 1996)
Jones, Dafydd W. Dada 1916 In Theory: Practices of Critical Resistance (Liverpool: Liverpool University Press, 2014). ISBN 978-1-781-380-208
Biro, M. The Dada Cyborg: Visions of the New Human in Weimar Berlin. Minneapolis: University of Minnesota Press, 2009. ISBN 0-8166-3620-6
Dachy, Marc. Journal du mouvement Dada 1915–1923, Genève, Albert Skira, 1989 (Grand Prix du Livre d'Art, 1990)
Dada & les dadaïsmes, Paris, Gallimard, Folio Essais, n° 257, 1994.
Jovanov, Jasna. Demistifikacija apokrifa: Dadaizam na jugoslovenskim prostorima, Novi Sad/Apostrof 1999.
Dada, la révolte de l'art, Paris, Gallimard / Centre Pompidou, Découvertes n° 476, 2005.
Archives Dada / Chronique, Paris, Hazan, 2005.
Dada, catalogue d'exposition, Centre Pompidou, 2005.
Durozoi, Gérard. Dada et les arts rebelles, Paris, Hazan, Guide des Arts, 2005
Gammel, Irene. Baroness Elsa: Gender, Dada and Everyday Modernity. Cambridge, Massachusetts: MIT Press, 2002.
Hoffman, Irene. Documents of Dada and Surrealism: Dada and Surrealist Journals in the Mary Reynolds Collection, Ryerson and Burnham Libraries, The Art Institute of Chicago.
Huelsenbeck, Richard. Memoirs of a Dada Drummer, (University of California Press: Berkeley and Los Angeles, 1991)
Jones, Dafydd. Dada Culture (New York and Amsterdam: Rodopi Verlag, 2006)
Lavin, Maud. Cut With the Kitchen Knife: The Weimar Photomontages of Hannah Höch. New Haven: Yale University Press, 1993.
Lemoine, Serge. Dada, Paris, Hazan, coll. L'Essentiel.
Lista, Giovanni. Dada libertin & libertaire, Paris, L'insolite, 2005.
Melzer, Annabelle. 1976. Dada and Surrealist Performance. PAJ Books ser. Baltimore and London: The Johns Hopkins UP, 1994. ISBN 0-8018-4845-8.
Novero, Cecilia. "Antidiets of the Avant-Garde: From Futurist Cooking to Eat Art." (University of Minnesota Press, 2010)
Richter, Hans. Dada: Art and Anti-Art (London: Thames and Hudson, 1965)
Sanouillet, Michel. Dada à Paris, Paris, Jean-Jacques Pauvert, 1965, Flammarion, 1993, CNRS, 2005
Sanouillet, Michel. Dada in Paris, Cambridge, Massachusetts, The MIT Press, 2009
Schippers, K. Holland Dada, Amsterdam, Em. Querido, 1974
Schneede, Uwe M. George Grosz, His life and work (New York: Universe Books, 1979)
Verdier, Aurélie. L'ABCdaire de Dada, Paris, Flammarion, 2005.

Ֆիլմագրություն 

 2016: Das Prinzip Dada, Documentary by , Schweizer Radio und Fernsehen (), 52 Minutes

Լրացուցիչ ընթերցանության նյութեր 

Մանիֆեստներ
Text of Hugo Ball's 1916 Dada Manifesto
 Text of Tristan Tzara's 1918 Dada Manifesto
Excerpts of Tristan Tzara's Dada Manifesto (1918) and Lecture on Dada (1922)

Գեղարվեստական ոճեր
Ավանգարդիզմ
Աբսուրդիզմ