The Vanishing Lady
(La Femme qui disparaît) est un dispositif de vitrine à succès, créé en 1898 par Charles Morton pour un grand magasin de Sacramento. Il est célébré en 1900 par Frank Baum dans un ouvrage consacré à la décoration des vitrines, publié la même année que Le Magicien d'Oz.

Il s'agit d'un buste de femme vivante, apparaissant au-dessus d'un piédestal, puis semblant disparaître à l'intérieur de celui-ci, pour réapparaître ensuite avec une nouvelle tenue. Cette installation repose sur une illusion d'optique faisant appel à des miroirs, celle du , créée à Londres en 1865. Son nom et son thème évoquent l'illusion de scène homonyme alors très populaire, créée à Paris en 1886 et repris en 1896 par Georges Méliès dans l'Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin.

À un premier niveau, l'attraction décrite par Baum témoigne de l'évolution des modes de consommation à la fin du , en particulier aux États-Unis, et du statut de la femme dans la société de l'époque.

Ce dispositif, présenté par Baum comme un modèle de ce que doit être une vitrine de magasin, constitue également un exemple souvent relevé d'intermédialité spontanée, c'est-à-dire d'adoption par un média naissant, dans le but de créer des attractions nouvelles, de séries culturelles préexistantes. Il s'agit, en l'occurrence, de la reprise, dans les vitrines de magasin, d'illusions issues du domaine de la magie de scène, en lien avec une autre forme d'intermédialité spontanée, celle du cinéma qui, naissant à la même époque, reprend lui aussi des références à des illusions célèbres. Cette convergence témoigne en particulier de la circulation technique qui existait alors entre les arts de la scène, le cinéma et la conception des vitrines et soulève la question de savoir si les consommateurs du spectacle urbain de l'époque étaient naïfs ou seulement fascinés par les procédés mis en œuvre.

L'intérêt porté par Baum à cette attraction éclaire en outre la cohérence entre cette partie commerciale de sa production, à une époque où il n'était pas encore reconnu comme un spécialiste des contes merveilleux pour enfants, et son œuvre ultérieure, en particulier Le Magicien d'Oz et sa suite, tant livresque que cinématographique. Plusieurs critiques ont relevé la cohérence interne entre l'art des vitrines, tel que le conçoit Baum, et les thèmes qu'il développe ultérieurement, ainsi que sa pratique non seulement de l'intermédialité, notamment dans ses expériences cinématographiques, mais aussi de la transmédialité, c'est-à-dire du développement cohérent d'une même thématique à travers plusieurs médias.

Enfin, la convergence du thème de la femme qui disparaît entre plusieurs médias, en particulier chez Baum, connu pour sa proximité avec les thèses féministes, suscite des interrogations sur le sens de ce thème, ainsi que des interprétations sur le rapport aux femmes inhérent aux spectacles d'illusion et de cinéma.

Du théâtre aux vitrines 
Le parcours personnel de Baum, du théâtre au commerce puis à la science de l'étalage, s'inscrit dans le contexte d'un développement de l'intérêt porté aux États-Unis aux vitrines de magasin, pour lesquelles des techniques issues du monde du théâtre sont adaptées.

Développement de l'art des vitrines 

Jusqu'à la fin des années 1880, la publicité visuelle était méprisée et associée au cirque. Avant 1885, il n'y avait pas d'arrangement de vitrine à proprement parler : l'éclairage électrique était faible, le verre de mauvaise qualité, les produits étaient entassés dans les vitrines ou, si le temps le permettait, dans la rue devant les magasins et dans de nombreux cas les magasins ne présentaient rien dans leur vitrine, soit parce qu'ils considéraient qu'y présenter leurs produits aurait pu avoir un effet indésirable, soit parce qu'ils ne savaient pas comment les agencer.

En revanche, dès le début des années 1890, les vitrines, en particulier celles des grands magasins, sont, selon l'expression d'un ouvrage spécialisé de 1892, . Cette transformation s'inscrit dans un contexte plus large : les grands magasins, visant à devenir des lieux de consommation festive, transforment leur apparence et adoptent de nouvelles technologies mettant en valeur la couleur et la lumière, grâce notamment à l'utilisation du verre et de l'électricité. Comme le relève William Leach, des miroirs de toutes sortes y font leur apparition et contribuent à créer une illusion d'abondance, en multipliant à l'infini le reflet des marchandises et des clients. Les vitrines extérieures, rehaussées par l'utilisation de la couleur et de l'éclairage électrique, tirent profit de nouvelles techniques de fabrication du verre, qui permettent de produire des vitres moins coûteuses, plus grandes, plus solides et plus claires.

Ces innovations entraînent le développement du nouveau métier d'étalagiste (window dresser), censé combiner un , à du  et une , sans oublier le . De nouvelles publications visent ce public spécifique : en 1889, J. H. Wilson Marriott publie un ouvrage qui prétend être le premier manuel américain jamais compilé à l'intention des étalagistes et à partir de 1893, Harry Harman publie à Louisville le premier périodique américain entièrement destiné à l'étalagiste. Emily Orr observe que ce métier est alors presque exclusivement masculin et qu'il existe  des produits qui y sont présentés. Ce développement de l'art de l'étalage s'inscrit dans le cadre d'un essor, jusqu'à la fin des années 1890, des techniques de présentation des produits, parmi lesquelles l'affiche artistique, le panneau d'affichage peint et l'enseigne électrique. En 1895, Arthur Fraser est engagé par Harry Gordon Selfridge, le directeur de Marshall Field's, pour diriger la décoration des vitrines. Il y crée à partir de la fin des années 1890 des vitrines à thème conçues comme des . La mise en scène est si élaborée que le dévoilement de six vitrines sur un thème rouge, en 1897, suscite une .

Selon Cesare Silla, les vitrines de cette époque, en représentant la vie sociale et une nouvelle identité urbaine, en viennent à être perçues comme de véritables scènes, sur lesquelles le drame de la vie sociale est représenté, ce qui conduit les étalagistes à puiser leur inspiration dans les moyens mécaniques utilisés par le théâtre. L'analogie avec le théâtre est d'ailleurs rendue littérale par le recours fréquent à des rideaux, qui sont levés le matin pour permettre de voir la présentation et baissés le soir. La pratique théâtrale inspire également les techniques de mise en scène de la vitrine, qui incorpore certains des développements du théâtre victorien qui vise, grâce à une conception mettant l'accent sur la flexibilité, à frapper le public par des changements de décor fréquents, en particulier par le truchement de moyens mécaniques propres à créer l'illusion, tels les décors montés sur rail ou les trappes.

Fiona Maxwell relève que si le développement des vitrines répond avant tout à des impératifs commerciaux, celles-ci n'en sont pas moins perçues par les contemporains comme une nouvelle forme , combinant la recherche du profit et celle d'une valeur artistique et considère que . Maxwell ajoute que . Elle en conclut que .

Parcours personnel de Baum 

Frank Baum naît en 1856 dans un village de l'État de New York. Peu attiré par l'activité industrielle et financière de son père, il se passionne dans sa jeunesse pour le théâtre, écrivant des pièces, les produisant et interprétant leur rôle principal.

Marié en 1882, il publie en 1886 son premier livre, consacré à l'élevage des poules de Hambourg. En 1888, il rejoint sa belle-famille à Aberdeen dans le Dakota du Sud, où il ouvre un magasin d'articles à bas prix, Baum's Bazaar, sur le modèle de Woolworth's fondé en 1879 à Utica. En 1891, une récession économique dans le Dakota le pousse à se rendre à Chicago et à y prendre un travail de représentant de commerce en porcelaine, aidant souvent les quincaillers de zones rurales à améliorer la présentation des produits qu'il leur vend.

La ville de Chicago, où se prépare l'Exposition colombienne de 1893, est alors à la pointe d'une mutation consumériste marquée notamment par l'utilisation de l'éclairage électrique, l'utilisation de plus grandes plaques de verre pour les vitrines et le développement de l'usage de ces dernières par des grands magasins comme Marshall Field's.

Baum, désireux de trouver un emploi qui lui permette de ne plus voyager et convaincu par son expérience de représentant que la plupart des commerçants n'avaient pas encore compris les nouveaux principes de  de leurs produits, s'autoproclame le  du nouvel art de l'agencement des vitrines et fonde en novembre 1897 The Show Window (La Vitrine), un mensuel d'une soixantaine de pages destiné aux étalagistes, qu'il considère comme une revue d'art. Elle est illustrée de nombreuses photographies, dont beaucoup prises par Baum. L'année suivante, en 1898, il fonde la première association nationale des étalagistes qui compte rapidement deux cents membres, qui font de lui une autorité nationalement reconnue sur le sujet, bien avant qu'il devienne encore plus notoire pour ses livres destinés aux enfants. Baum explique à ses lecteurs que la fonction d'une vitrine n'est pas d'éclairer l'intérieur mais de vendre les produits. Un des premiers conseils qu'il donne à ses lecteurs est d'engager un acteur, jouant le rôle d'un riche flâneur, qui, en s'arrêtant devant la vitrine pour l'observer, attirera l'imitation des autres passants. The Show Window, qualifié par Harry Gordon Selfridge de lecture , atteint au bout de quelques mois un tirage de plusieurs dizaines de milliers d'exemplaires, faisant effectivement de Baum un expert reconnu du sujet. Comme le résume William Leach, 
Au total, ce projet éditorial exprime la perception par Baum des achats en magasin comme une forme de divertissement, d'évènement culturel.

Vitrine à mécanique 

L'intérêt porté par Baum aux vitrines à mécanique est en phase avec le goût de son époque. Anne Friedberg évoque à ce propos le rapprochement que fait Émile Zola dans Au Bonheur des Dames du grand magasin avec une  qui, , enfourne les clientes, les étourdit sous les marchandises et les jette à la caisse. Le développement des vitrines dans les magasins américains est associé dès l'origine à l'utilisation de dispositifs mécaniques. En 1876, Albert Fischer dépose un brevet pour un présentoir à vitrine rotatif ayant notamment pour objet d'attirer l'attention des passants par son mécanisme. En 1881, le magasin new yorkais Ehrich présente pour Noël une vitrine remarquée, avec pour thème un cirque à poupées qui est probablement la première vitrine mécanisée aux États-Unis. En 1883, Macy's présente à son tour une vitrine à jouets animés par une machine à vapeur pour Noël. Dans les années suivantes, les vitrines utilisant des animations mécaniques se développent, avec le triple intérêt d'attirer les passants par leur mouvement, de susciter leur curiosité d'en comprendre le mode de fonctionnement et, dans le cas de dispositifs tournants, de montrer dans une même vitrine différents aspects des produits. En 1893, Robert Faries vend aux étalagistes une plateforme tournante pour buste qui  et .

En 1900, l'année où il publie Le Magicien d'Oz, l'ouvrage qui le rendra célèbre, Frank Baum publie également The Art of Decorating Dry Goods Windows and Interiors (L'Art de décorer les vitrines et les intérieurs des magasins de nouveautés), souvent considéré, à tort, comme le premier ouvrage américain entièrement dévolu à ce sujet.

Dans cet ouvrage, Baum présente à l'aide de schémas, de photographies et de descriptions les moyens à la disposition de l'étalagiste pour accomplir ce que l'universitaire Stuart Culver analyse en 1988 comme des effets de , assimilables à une  dans le paysage de la rue. Selon Baum, la vitrine a pour fonction de raconter une  à la  afin  et .

Comme le relève Stuart Culver, Baum assimile l'intérêt esthétique des vitrines avec l'utilisation de dispositifs mécaniques. Il affirme :  Selon Baum, ce fait est dû à une motivation psychologique :  

, évoquant les mannequins sans tête dans la vitrine du grand magasin décrit par Zola, Au Bonheur des Dames, souligne que l'emploi de tels dispositifs est caractéristique de  et Stuart Culver note que les , en particulier les mannequins mécaniques sont un aspect récurrent du traité de Baum ; ils constituent  de l'étalagiste,  en leur racontant une . En dépit de l'affirmation de Baum que les dispositifs mécaniques font vendre les produits, il reconnaît toutefois, au moins implicitement, selon Culver, qu'il pourrait exister une , ces dispositifs faisant avant tout la promotion d'eux-mêmes. Culver en voit l'aveu quand Baum recommande aux étalagistes de faire à l'avance la publicité de leurs vitrines mécaniques à venir, par exemple en affichant un panonceau disant : .

Vitrine à illusion 
La vitrine à illusion prônée par Baum repose sur une tradition foraine d'illusions, issues du , un tour créé au Royaume-Uni en 1865 et popularisées aux États-Unis sous forme d'installations foraines fixes par Henry Roltair.

Un héritage forain 

Selon Baum, une des meilleures méthodes pour attirer l'attention du chaland est la présentation dans la vitrine d'une pièce centrale qui soit une illusion, un procédé qu'il fait remonter aux musées à dix sous (dime museums) et aux attractions foraines (entresorts). Les attractions foraines étaient au  une , pour le spectacle non seulement de monstruosités et de bizarreries, mais aussi de trucages et d'illusions d'optique, le  fondé en 1841 par Phineas Taylor Barnum étant devenue l'une des attractions les plus populaires du pays. Courtine évoque à ce sujet les analyses de Walter Benjamin sur le développement du , notamment dans le cadre d'expositions universelles telle celle de Chicago en 1893, qui forment, avec les entresorts, un moment du développement de , entre la fête foraine et l'industrie cinématographique.

Distinction entre illusion et prestidigitation 

Plus généralement, un manuel de 1903 destiné aux étalagistes souligne que ces illusions sont tirées du registre du spectacle de magie et consistent en un arrangement d'écrans et de miroirs destiné à tromper le regard de l'observateur et que, , ils sont souvent utilisés comme des  de l'agencement des vitrines. Le terme d'illusionniste s'oppose à celui de prestidigitateur : la pratique est détachée de la dextérité de l'opérateur, de la prestidigitation au sens propre. L'observateur devient . Il n'est plus question d'appliquer le principe , de détournement de l'attention, prôné par Robert-Houdin, mais de créer une illusion répétable, grâce à un  et dans le cadre d'un dispositif scénique spécialement conçu à cet effet, dont la vitrine à illusion est l'héritière. Comme le note James Cook, l'opposition entre illusionnisme et prestidigitation recouvre à la fin du  plusieurs aspects : un désenchantement, c'est-à-dire un détachement explicite à l'égard du surnaturel, l'appréhension de l'illusionnisme comme une forme de recherche scientifique et la préférence pour des amusements publics urbains par rapport à ceux traditionnellement limités à un cercle plus intime. L'esthétique de l'illusionnisme est par ailleurs centrale dans la formation des styles et des techniques du cinéma, qu'elle influence parallèlement à l'art des vitrines et qui partage certaines des problématiques de ce dernier.

L'exemple de Baum 

Baum donne l'exemple suivant d'une telle illusion : 

La description que donne Baum du dispositif mis en œuvre omet un point fondamental : l'utilisation de deux miroirs et l'application du principe optique selon lequel l'angle de réflexion est égal à l'angle d'incidence. Ce sont en effet deux miroirs inclinés à , réfléchissant les parois latérales de manière à cacher la partie centrale, qui rendent cette illusion possible. Au demeurant, comme le relève Rebecca Loncraine, le contexte de cette illusion est expliqué par Baum lui-même dans un article de The Show Window où il évoque le tour célèbre de la  qui semble posée sur une table sous laquelle on ne voit pas de corps.

et ses variantes 

Ce dispositif, conçu par Thomas Tobin, a été utilisé pour la première fois en 1865 à Londres par le prestidigitateur et ventriloque anglais Joseph Stoddart, dit le colonel Stodare, dans un tour appelé , où deux miroirs inclinés à  dissimulent le corps du comparse dont on ne voit que la tête. Cette illusion a donné lieu à de nombreuses adaptations, dont celle de la  et de la .

Cet effet de miroir n'est au demeurant pas le seul possible. Un développement de l'illusion du Sphinx est connu sous le nom de , dont Georges Méliès présente en 1892 une variante sous le nom de « La Source enchantée » :

Popularisation aux États-Unis par Roltair 

Ces illusions reposant sur l'usage de miroirs ont été popularisées aux États-Unis par l'illusionniste anglais Henry Roltair, considéré au tournant du  comme , qui, vers 1891, transforma son spectacle itinérant de magie en entresorts, présentés notamment dans un bâtiment temporaire de l'Exposition internationale de San Francisco en 1894 puis par le cirque itinérant Barnum et Bailey. Michael Leja observe que, comme le montre l'affiche de 1898 ci-contre de ce cirque, les spectateurs de ces entresorts étaient contenus derrière des barrières et contraints d'observer frontalement les illusions : les illusions de Roltair étaient conçues pour une audience de masse dans les entresorts, il s'agissait d'installations fixes et continues plutôt que de performances et elles n'étaient pas caractérisées par l'habileté d'un prestidigitateur, c'étaient . Leja note également que le succès des illusions de Roltair met en lumière la polyvalence de la notion d'illusionnisme à la fin du  : il s'agit aussi bien d'une  que d'une , le terme d'illusion marquant .

Plusieurs des entresorts figurant sur l'affiche représentent des têtes humaines suspendues de manière étrange :  montre entre ses branches sept têtes, de différents âges allant de l'enfance à la vieillesse. Dans , une tête portant une coiffe de pharaon, à l'instar de celle du colonel Stodare, se tient sur une table. Dans , la tête de Satan repose sur une des deux pointes.  évoque la célèbre Sirène des Fidji en montrant le buste d'une femme attaché à celui d'un poisson dans un bocal.  montre le tronc d'un homme sortant de la partie inférieure d'un squelette. , le buste d'une femme sortant d'une fontaine. Enfin, la plus sensationnelle de ces attractions, située au centre de la pièce, , montre ce dernier assis, faisant face à sept têtes de femme coupées et sanguinolentes.

La  

Aussi frappante que soit l'illusion de vitrine décrite dans la section ci-dessus, elle n'en est pas moins, selon Baum, dépassée par celle de la , de la femme qui disparaît, décrite par Stuart Culver comme un . Elle constitue selon Baum une  de l'illusion précédemment décrite. André Gaudreault, qui emploie le terme d'attraction pour caractériser le cinéma premier, rappelle que ce terme désigne dès 1835 ce qui « attire et fascine le public », avant de dénoter plus spécifiquement le spectacle forain, en particulier les manèges. Il identifie certaines  qui caractérisent les attractions optiques et qui sont autant d'aspects de cette amplification : rotation, répétition et circularité.

Baum donne une description assez peu claire du dispositif, accompagnée d'un schéma (ci-contre, à gauche) : 

Si cohérente qu'elle soit avec les thèses de Baum, la Vanishing Lady n'est cependant pas son invention. Dans un article publié en novembre 1898 dans la revue de Baum, Show Window, Charles Morton, en revendique la paternité. Il est depuis 1887 le chef étalagiste du grand magasin  de Sacramento et contribue régulièrement à la revue de Baum, étant par ailleurs le président de l'association américaine des étalagistes. Il conçoit notamment en 1891 une animation à sensation pour la vitrine centrale du magasin de Sacramento : le plancher s'entrouvrait soudainement et une énorme rose en sortait ; les pétales s'écartaient lentement et une petite fille, déguisée en fée et tenant à la main une baguette magique, en sortait et voltigeait alentour, essayant les chapeaux et incluant les produits dans son petit spectacle, puis au bout d'une vingtaine de minutes elle rentrait dans la rose, qui redescendait dans le plancher.

Dans son article de 1898, Morton précise le fonctionnement de l'illusion de la Vanishing Lady : 

La  vaut à Charles Morton une  et un prix de  décernés par l'association américaine des étalagistes en 1899. Interrogé en 1921 par un périodique professionnel, il relativise toutefois le succès de sa création de 1898, la considérant rétrospectivement comme représentative d'une période où les vitrines étaient ingénieuses et attractives, mais d'une efficacité commerciale douteuse.

Référence à une illusion célèbre 

Comme le précise Amy Reading, le nom donné à cette illusion de vitrine fait référence à l'un des plus célèbres tours de la magie de scène, La Femme enlevée, appelé en anglais , créé en 1886 à Paris par le magicien français Buatier de Kolta, puis repris à Londres par Charles Bertram et présenté dans le monde entier par d'autres magiciens, tel le  Lynn à Melbourne et Adolph Seeman à Chicago. En 1890, le divulgateur anglais Angelo John Lewis, connu sous son nom de plume de  en donne une description complète dans More Magic, en précisant que le succès même de ce tour  a conduit à sa , la plupart des spectateurs connaissant désormais le truc.

Description de l'illusion de Buatier 

Lors de la première présentation de l'illusion à Paris, en avril 1886, Émile Blavet la décrit comme suit dans Le Figaro :

Une illusion nouvelle 

Si le tour de Buatier ne repose pas sur une illusion d'optique, il n'en repose pas moins sur une approche nouvelle, l'illusionnisme. Blavet relève que Buatier se fait appeler  et qu'il . Raoul Toché dans Le Gaulois relève également ce néologisme , emprunté l'anglais par Buatier, auquel on prête une nationalité américaine :  

Katharina Rein observe que La Femme enlevée reste à ce jour . Selon elle, cette célébrité tient au fait que, tout comme l'illusion dérivée produite en 1896 par Méliès (voir ci-dessous), . Elle estime que cette  est une caractéristique fondamentale de la magie moderne, sous la forme  qu'elle prend à partir de la seconde moitié du . Elle relève deux caractéristiques fondamentales qu'illustre ce tour :
La simulation, c'est-à-dire le fait de donner une existence à des choses qui n'existent pas ou une présence à des choses qui sont absentes. La femme semble être encore présente sous le voile alors qu'elle a déjà disparu dans la trappe et que seul le fil de fer en simule la présence.
Le déguisement, c'est-à-dire le fait que les accessoires du tour sont conçus non comme des cachettes mais comme des camouflages, des objets d'apparence anodine que personne n'associerait avec une tricherie. Tel est le cas de la chaise et du journal qui semblent être des objets normaux.

Katharina Rein souligne au demeurant le statut particulier du journal sous la chaise qui est non seulement un camouflage de la trappe, mais qui sert à  qu'il n'y a pas de trappe, alors même que les spectateurs, avertis en général de l'existence de ce moyen, en supposent une, jouant ainsi donc le rôle d'une  auto-référentielle, , tout en se montrant capable de les surprendre. Elle applique à ce tour l'analyse de la philosophe allemande Sybille Krämer, selon laquelle les médias (ici, la scène de l'illusionniste) .

Disparition et théâtre noir 
En réponse aux nombreux plagiats dont fait l'objet La Femme enlevée, Buatier dépose en France, en novembre 1886, un brevet portant sur un nouveau Mode d'apparition et de disparition de spectres ou autres sujets réels, reposant sur l'utilisation d'une tenture uniforme et foncée sur toutes les parois de la scène, sur son sol et sur son plafond. Ce brevet utilisé en décembre de la même année dans un spectacle donné à Londres et intitulé Modern Black Magic (Magie noire moderne), auquel plusieurs auteurs font remonter la pratique moderne du , qui repose sur les deux techniques de  (masquage au fond, un objet devient invisible puisqu'il est caché derrière un cache de même matière que le fond) et de  (fusion au fond, le cache est invisible car il est camouflé).

L'emploi moderne du procédé est cependant attesté quelques années avant Buatier chez l'illusionniste australien Hugh Washington Simmons se faisant appeler  Lynn, qui présente notamment aux Folies Bergère en 1884 son tour appelé Thauma :

Des vitrines aux écrans 
L'illusion de Buatier, à laquelle se réfère la  fait l'objet d'une célèbre reprise par Méliès, qui inspirera à son tour, quelques années plus tard, les créations cinématographiques de Baum.

Reprise de Buatier par Méliès 

Dix ans après la création de La Femme enlevée et deux ans avant la vitrine de Morton, en 1896, Georges Méliès crée une version cinématographique du tour, Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin{{note|Buatier et Méliès se sont probablement rencontrés entre 1888 et 1890, le second écrivant : {{citation|Buatier de Kolta, qui ayant donné sur notre scène [du théâtre Robert-Houdin] quelques auditions, habitué qu'il était aux grandes scènes de music-hall ne trouva pas sur la nôtre la place suffisante pour y montrer les grandes illusions qui firent son triomphe<ref>Documents pour compléter l'histoire du théâtre Robert-Houdin, cité par .</ref>.}}|groupe=N}}. Frédéric Tabet observe que, si à première vue la bande cinématographique de Méliès semble reprendre l'illusion de Buatier, auquel son titre fait référence, elle s'en éloigne tant au niveau narratif (notamment avec la séquence du squelette) qu'au niveau technique : non seulement Méliès utilise le truc de substitution et non une trappe mais il maintient au montage pendant quelques secondes la forme du voile avant de le soulever pour révéler la disparition et souligne que le journal est un vrai journal et que la chaise a un vrai dos, créant ainsi un sentiment d'étrangeté pour le spectateur au fait du procédé de Buatier : 

Pierre Jenn souligne de son côté le caractère fondateur de ce film qui est le premier film à truc de Méliès et note que si Méliès conserve les apparences du tour de Buatier, ce n'est pas tant pour produire du théâtre filmé, ni pour respecter la convention théâtrale, mais pour utiliser l'effet de réalité qu'assure cette convention et dissimuler autre chose : le maintien du cadre spatial permet de faire croire à une continuité temporelle, au fait que le tour est effectivement réalisé durant une minute ininterrompue en cachant l'existence du trucage par substitution et d'un montage. En attirant le regard du spectateur vers le journal posé à terre, Méliès ne cherche plus à dissimuler l'existence d'une trappe, mais des traces de collure entre les plans, situées dans la partie supérieure de l'écran. Comme le résume Tom Gunning, la fidélité apparente aux conventions de l'illusion créée par Buatier n'est pas le signe d'une sorte de servilité primitive, mais au contraire une nouvelle illusion soigneusement construite et destinée à occulter le processus cinématographique mis en œuvre.

La reprise de certains traits du spectacle d'illusion dans les premiers films, traits que l'on retrouve aussi dans l'illusion de vitrine décrite par Baum, a été relevée par plusieurs auteurs. Tom Gunning définit le cinéma premier comme un cinéma d'attraction, caractérisé notamment par la prégnance de la référence à l'illusion et la fascination pour les trucs, et l'oppose au cinéma de narration qui lui succède. Frédéric Tabet, à partir de l'exemple du théâtre noir, note l'existence d'une  entre le spectacle d'illusion et le cinéma de Méliès, par exemple Le Magicien (1898) où le buste peint se transforme en personnage vivant grâce à un arrêt de caméra et où l'espace vide entre les pieds du trépied, lui aussi peint, se fond avec le fond noir.

Cette circulation de l'illusion, qui est aussi celle de la femme qui disparaît, entre les entresorts, les vitrines et le cinéma naissant a été qualifiée par André Gaudreault d'intermédialité spontanée, cet auteur soulignant qu'avant d'être reconnu comme un nouveau média, , telles la magie et la féérie. De son côté, Henry Jenkins y voit une , un effet qu'il estime être caractéristique d'une période d'émergence de nouveaux médias.

 Reprise de Méliès par Baum 

L'intérêt porté par Baum à l'illusion ne se limite pas à l'art des vitrines et au Magicien d'Oz, mais se retrouve dans différents aspects d'un déploiement de l'univers merveilleux d'Oz par le truchement du recours à plusieurs médias qui a été analysé en termes de transmédialité. Cette analyse repose sur deux thèses développées par Henry Jenkins : au niveau de la demande, l'existence d'un  du public, qui passe d'un media à l'autre pour poursuivre les expériences de divertissement auquel il a pris goût et, au niveau de l'offre, l'existence d'une  visant à pousser les consommateurs à passer d'un domaine médiatique à un autre afin d'enrichir leur expérience de divertissement. Dans le cadre de cette analyse, Baum est décrit comme un  qui, fort de ses réflexions sur la publicité développées à propos de l'Art des vitrines, promeut l'univers d'Oz à travers différents médias, le livre, la comédie musicale et le cinéma, afin de pousser le public à accroître la consommation des produits culturels qu'il propose, chaque media venant enrichir et compléter l'expérience offerte. Selon cette analyse, les outils promotionnels utilisés par Baum, notamment les bandes dessinées promotionnelles et les pseudo-journaux d'Oz jouent le même rôle d'attraction que la vitrine d'un magasin.

En 1908, Baum produit un spectacle multimédia intitulé Fairylogue and Radio-Plays, un titre mystérieux qui suggère l'emploi de nouvelles technologies en évoquant la magie. Il s'agit d'un spectacle de deux heures combinant des parties jouées par des acteurs, y compris Baum lui-même dans le rôle du narrateur, un accompagnement musical dans la salle, des vues de lanterne magique et des séquences de film colorisés. Bien qu'il soit impossible de reconstituer le contenu de ce spectacle itinérant, certains détails en sont connus par un entretien avec Baum publié en 1909 par le New York Herald. Les propos de Baum, qui se montre très au fait des techniques de trucage utilisées par Méliès, en particulier la substitution et la surimpression, suggèrent une grande influence de ce dernier sur le projet, en particulier de ses courts métrages Le Livre magique (1900) et Les Cartes vivantes (1904), avec lequel les parties filmées (et colorisées à Paris comme les films de Méliès qui confiait ce travail à ) partagent l'intervention de l'auteur comme magicien-démiurge et l'idée de faire sortir les personnages d'un . Le spectacle s'avère être un gouffre financier : Baum doit arrêter les représentations au bout de trois mois et céder les droits d'adaptation cinématographique d'une partie de ses livres à William Selig.

Il se livre toutefois à une nouvelle tentative d'adaptation cinématographique de l'univers d'Oz, produisant entre 1914 et 1915, avec son propre studio, trois films qui en sont tirés mais qui, en dépit d'affirmations publicitaires fracassantes, sont peu innovants techniquement et rencontrent un échec commercial. Comme le relève Ann Morey, l'enjeu de ces films était de  l'univers fictionnel d'Oz, de . Mais Baum s'appuie pour ce faire sur des trucages comme ceux créés par Méliès quinze ans auparavant, qui ne peuvent plus émerveiller qu'un très jeune public, le public averti ayant de son côté perdu depuis plusieurs années le goût des films à trucs. Si les procédés du cinéma de Méliès conviennent parfaitement à l'univers de Baum, ils enferment le film dans un registre qui en écarte les spectateurs adultes, qui se sentent au contraire floués par la projection d'un film  et demandent le remboursement de leurs billets.

Tom Gunning relève qu'une caractéristique du cinéma d'attraction d'avant 1906 est ce qu'il appelle son aspect exhibitionniste, marqué par un regard récurrent des acteurs en direction de la caméra qui caractérise également la relation des femmes qui disparaissent dans les entresorts à leur public : 

Ann Morley souligne que les films de Baum sont introduits et conclus par une séquence représentant la tête sans corps de la princesse Ozma, un personnage récurrent de la série, qui est censé faire office de logo de marque et inciter les spectateurs à acheter les livres sur le pays d'Oz. Ce trucage, emprunté à Méliès qui lui-même adapte au cinéma les techniques du théâtre noir, est pour Ann Morey . Elle exprime en même temps une dépendance à l'égard de codes visuels dépassés : regardant directement le public, elle est plus proche du cinéma  d'avant 1906 que du cinéma narratif de son époque. Morey note également que cet emblème trahit une forme de confusion des genres : 

 Analyses féministes 

Bien que Baum ait été le gendre d'une féministe militante, Matilda Joslyn Gage, et que ses biographes lui attribuent des conceptions féministes, plusieurs auteurs, frappés par la récurrence du thème de la disparition de femmes dans les arts du spectacle à partir du , se sont interrogés sur le rôle de cette figure.

Dans un article  publié en 1979, Lucy Fischer donne une des premières analyses de cette problématique. Fischer remarque que l'escamotage d'une dame est la première occurrence d'un truc de substitution récurrent chez Méliès et constitutif d'un , l'exécution d'un tour merveilleux par un acteur masculin sur un sujet féminin, qu'elle considère comme fondatrice d'une certaine vision cinématographique de la femme. Elle relève que ce  s'inscrit dans une tradition de la magie théâtrale et suggère que les illusionnistes qui font disparaître leurs assistantes se conforment à une tradition qui n'est pas arbitraire mais qu'ils  : celles-ci se trouvent réduites à n'être que des  ; en les faisant disparaître ou réapparaître, selon leur volonté, les illusionnistes  sur elles ; en les dématérialisant et les  ils les réduisent au rang d'esprits, au mystère insondable. Fischer suggère en outre que ce  traduit un sentiment opposé : 

L'analyse de Fischer a notamment été contestée par . Selon elle, si Fischer a , il est faux d'affirmer qu'il y a plus de femmes que d'hommes qui disparaissent dans les films de Méliès. En revanche, Williams rappelle que Méliès, avant même d'acquérir en 1888 le théâtre de Jean-Eugène Robert-Houdin, lui-même un célèbre constructeur d'automates, en avait construit plusieurs entre 1885 et 1888 à l'imitation de Robert-Houdin. Il y a, selon Williams, quelque chose de  dans le fait que Méliès, derrière la caméra, simule cinématographiquement les simulations mécaniques de ses prédécesseurs ayant pour objet, selon elle, de permettre au concepteur de l'automate un  de l'apparence et des mouvements de sa création, Méliès perfectionnant cinématographiquement la . Pour Williams, le trucage permet à Méliès de , en mettant en scène  d'un corps et en célébrant .

Dans plusieurs textes publiés entre 1991 et 1993, Anne Friedberg contextualise l'illusion de vitrine décrite par Baum. Friedberg se réfère aux analyses de Walter Benjamin sur le flâneur urbain, consommateur-spectateur auquel la ville s'ouvre comme un paysage tout en l'enfermant comme une chambre. Elle souligne que les femmes deviennent en même temps, dans la deuxième moitié du , l'objet de la  visuelle des flâneurs masculins et, en tant que flâneuses, des  de la  produite à leur intention dans les vitrines des grands magasins, ces derniers leur offrant simultanément un  de consommation à l'abri des convoitises masculines. Friedberg relève en outre que la conception développée par Baum de la vitrine et qu'illustre son éloge de l'installation de la  repose sur une  avec l'écran de cinéma : .

Dans un essai publié en 2003, Karen Beckman donne la  décrite par Baum comme un exemple particulièrement significatif . Beckman considère cette installation comme un  à la frontière entre deux siècles, faisant signe  vers la tradition disparaissante des entresorts et de la magie de spectacle, mais aussi  vers le monde nouvellement émergent du cinéma, qui  

Selon Beckman, la popularité ultérieure de la  dans le cinéma s'explique par le fait qu'en donnant en spectacle la disparition de son corps, elle devient un . Plus généralement, elle estime que les élisions créées par l'illusion ouvrent la question de savoir ce qui aurait pu être perdu de vue : 

 Relation avec Le Magicien d'Oz 

En 1897, l'année où il lance , Frank Baum publie une version en prose des Contes de ma mère l'Oye (), illustré par Maxfield Parrish, le premier livre pour enfants du premier et le premier livre illustré par le second. L'ouvrage sort toutefois trop tard pour profiter des ventes de Noël et ne rencontre pas un grand succès auprès du public enfantin, bien que les illustrations soient appréciées par les adultes. En 1899, Baum publie Mon père l'Oye : son livre (), qui constitue son premier succès auprès d'un public enfantin et qui est aussi le premier livre de ses livres qu'illustre Denslow. En 1900, dans le même temps qu'il rassemble une compilation des meilleurs textes de la revue  en vue de la publication du livre , Baum achève le manuscrit du Magicien d'Oz, son plus célèbre conte merveilleux. Comme le note William Leach, . Il souligne également la cohérence entre le pays d'Oz et le  que l'étalagiste doit, selon Baum, s'attacher à représenter. Poursuivant cette analyse, Richard Flynn souligne que Baum, après avoir établi sa crédibilité sur le marché du livre pour enfants avec ses premières publications, adopte une vision commerciale de l'univers d'Oz en cherchant à développer des produits dérivés, par le truchement de différents médias, dont la comédie musicale et le film, mais aussi de jouets.

Dans l'introduction du Magicien d'Oz, Baum souligne que , que  et que cet ouvrage . William Leach estime qu'une des principales composantes de cette modernisation, avec l'ancrage dans la Nouvelle Pensée et l'importance du rôle dévolu à la couleur, est le recours à la figure du décepteur (), très largement diffusée aux États-Unis à l'époque de la conception du Magicien d'Oz. Leach se réfère aux analyses de l'historien Neil Harris sur l'influence de Phineas Taylor Barnum et l'émergence aux États-Unis, dans la seconde moitié du  d'un attrait pour , l'intérêt pour les processus opératoires à l'œuvre dans la supercherie (). Selon Harris, . Leach souligne que les décepteurs () américains des années 1890  ; et que . Comme le rappellent également Michael Leja et Tom Gunning, le succès des illusions d'optique et du cinéma naissant dans l'Amérique de la fin du  ne s'explique pas nécessairement par de la naïveté, mais plutôt par de la fascination pour les mécanismes à l'œuvre.

 
Rappelant que, selon le fils de Baum, ce dernier , Leach analyse le conte comme un hommage à la  et .

Selon Stuart Culver, Le Magicien d'Oz  et constitue , . Culver rapproche cette problématique de celle de l'étalagiste pour lequel le mannequin est , substitut qui ne fonctionnera que s'il projette l'image d'un corps complet tout en représentant son manque et sans en effacer le désir.

Cette analyse recoupe en partie celle de Slavoj Žižek, rappelée par Karen Beckman à propos de la thématique cinématographique de la femme qui disparaît. Selon Žižek, 

 Notes et références 
 Notes 

 Références 

 Annexes 

 Bibliographie 
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 Articles connexes 
 Au Bonheur des Dames Escamotage d'une dame au théâtre Robert-Houdin Femme coupée en deux
 Intermédialité
 Le Magicien d'Oz''

Oz
Grand magasin
Illusion d'optique