Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus (carton)
Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus est un carton qui aurait été réalisé par Léonard de Vinci dans le cadre de la création d'une « Sainte Anne trinitaire » et qui est désormais considéré comme perdu. Il est connu à travers un courrier écrit le  par Fra Pietro Novellara, envoyé d'Isabelle d'Este auprès du peintre. Pour cette raison, il est parfois appelé « carton de Fra Pietro ». Bien qu'encore hypothétique, son existence semble confirmée par des tableaux de Raffaello et Andrea Piccinelli qui en seraient issus, ainsi que par diverses études crayonnées.

Le dessin, s'il a bien existé, met en scène certains des personnages principaux du christianisme. Il s'agit d'un portrait en pied qui représente un groupe formé par Marie assise sur les genoux de sa mère, sainte Anne, et tendant les bras vers son fils Jésus de Nazareth qui, à ses pieds, chevauche un agneau. Ce dessin évoque le moment où Jésus met en demeure sa mère d'accepter sa Passion future, aidé en cela par sa grand-mère qui symbolise par ailleurs l'Église.

Datée entre 1500 et , l'œuvre constitue le second des trois cartons qui ont été nécessaires au peintre pour créer le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau conservé au musée du Louvre : suivant de quelques mois celui de Burlington House, lui-même abandonné, il précède d'un an à un an et demi celui, également perdu, d'où est tiré le tableau du Louvre. Il marque une étape notable dans la réflexion du peintre : celui-ci abandonne la figure de saint Jean-Baptiste au profit de celle de l'agneau ; et s'il présente de grandes similitudes avec le tableau, le carton s'en différencie principalement du fait que ses personnages y adoptent une posture plus verticale et sont orientés dans une image inversée gauche-droite.

La composition et notamment le motif formé par l'Enfant Jésus chevauchant l'agneau connaissent un certain succès chez les suiveurs du peintre. On retrouve ainsi ce motif dans des œuvres de Raphaël, Bernardino Luini ou Giampietrino.

L'œuvre

Description 
Bien que le carton soit perdu, les chercheurs en ont une image si ce n'est précise, en tout cas porteuse d'éléments significatifs. Ils s'appuient sur la description qu'en fait le moine carme Fra Pietro da Novellara dans une lettre adressée à Isabelle d'Este en date du  : 

Fra Pietro da Novellara présente trois personnages  et évoque la présence d'un agneau mais non celle de Jean le Baptiste. Il décrit leurs attitudes : tous les personnages sont placés les uns derrière les autres et sont assis ; néanmoins les deux femmes, penchées, sont au bord de se relever. En outre, il montre sainte Anne empêchant la Vierge de séparer l'enfant Jésus de l'agneau du sacrifice. Enfin, il précise que le dessin est organisé  (), ce qui correspond au sens inverse du tableau visible au Louvre.

Sujet 

Le carton de Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus s'insère au sein du thème iconographique chrétien de la « Sainte Anne trinitaire », dans lequel sont représentés ensemble l'Enfant Jésus, sa mère Marie et sa grand-mère Anne. La réflexion autour du tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau constitue le premier travail de Léonard de Vinci visant à représenter le sujet.

Ce thème entre dans le cadre du culte marial afin notamment de justifier le dogme de l'Immaculée Conception, selon lequel Marie, recevant par anticipation les fruits de la résurrection de son fils Jésus-Christ, a été conçue exempte du péché originel. Or, ce miracle implique que sa propre mère, Anne, gagne en importance théologique. Dès lors le culte de sainte Anne se développe, si bien que la « Sainte Anne trinitaire » constitue une trinité terrestre en référence à la Trinité céleste. Peu de temps avant la période d'activité de Léonard de Vinci, le pape  favorise ce culte par la mise en place d'une indulgence qui promet la remise des péchés à quiconque prononce une prière devant l'image de Anna metterza (sainte Anne, la Vierge et l'Enfant). On voit ainsi quelques exemples de la triade de sainte Anne, la Vierge et l'Enfant aux  ; puis ce thème iconographique prend de l'ampleur à la fin du , principalement sous forme de sculptures et de peintures.

Historique de l'œuvre

Une présomption d'existence parfois discutée 

Comme témoignages des recherches qui aboutiront à la création du Sainte Anne du Louvre nous sont parvenus le carton de Burlington House ainsi que trois dessins de composition et treize études de détail conservés à travers le monde.

En 1887 est découvert dans les archives de Mantoue un courrier daté du  et adressé à Isabelle d'Este par son envoyé à Florence auprès du peintre, le moine carme Fra Pietro Novellara : il y décrit avec force détails un carton de Léonard de Vinci qu'il vient de voir. Les chercheurs de la fin du  considèrent qu'il s'agit là de la description du carton utilisé par le peintre pour commencer le tableau de Sainte Anne, puisqu'on y retrouve un schéma général (personnages et composition) très proche. Cette confusion s'aggrave du fait que Giorgio Vasari évoque dans ses Vite l'exposition d'un carton à Santissima Annunziata de Florence, au début du , qui aurait comporté sainte Anne, la Vierge, l'Enfant Jésus, l'agneau et saint Jean : ce témoignage entretient alors un flou entre le carton de Fra Pietro, celui de Burlington House qui lui est légèrement antérieur et celui pour le tableau de Sainte Anne, postérieur d'un ou deux ans.

Pourtant, le témoignage de Novellara contient des éléments significatifs qui les en dissocient : d'une part la présence d'un agneau écarte totalement la composition du Carton de Burlington House ; d'autre part les personnages sont décrits comme étant tournés vers la gauche, alors que les personnages du tableau Sainte Anne sont orientés vers la droite. Il faut attendre 1929 pour que l'historien de l'art autrichien Wilhelm Suida relève ces incohérences. Il effectue un rapprochement avec deux tableaux peints par les frères Raffaello (?) et Andrea Piccinelli, guidé en cela par les similitudes du texte avec la composition, l'attitude des figures et leur orientation .

Pour certains néanmoins, cette théorie achoppe encore sur l'orientation décrite par Novellara : peut-être se plaçait-il du point de vue du personnage (ce qui correspondrait à l'orientation du tableau du Louvre) et non de celui du spectateur (correspondant à une orientation opposée). En 1979, Carlo Pedretti accrédite l'hypothèse d'une orientation vers la gauche du spectateur par la découverte d'une étude qu'il pense être de la main du maître, et qui en tout cas lui est contemporaine. Depuis lors, nombre de chercheurs se sont ralliés à l'idée qu'il existerait un deuxième carton : outre Carlo Pedretti, on compte Daniel Arasse, Carmen C. Bambach, Vincent Delieuvin ou Frank Zöllner.

Datation 
La datation de ce carton réalisé dans le cadre de recherches pour composer une « Sainte Anne trinitaire », ce qui aboutira au tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau du Louvre, est assez bien circonscrite : il est daté après la création du Carton de Burlington House, soit après 1500, et ne peut être postérieur à son exposition publique en .

Le devenir du carton est totalement inconnu après son exposition à Florence et le départ du peintre de la ville.

Une création dans le cadre de la création d'une Sainte Anne 

En 1501, Léonard de Vinci, qui approche de la cinquantaine, est alors un artiste peintre reconnu et sa renommée dépasse les limites de la péninsule italienne. Néanmoins, sa vie est dans une phase importante de transition : en , les Français de  envahissent Milan et le peintre perd son puissant protecteur Ludovic le More. Il hésite alors sur ses allégeances : doit-il suivre son ancien protecteur ou se tourner vers  qui rapidement prend langue avec lui ? Néanmoins, les Français se font rapidement détester par la population et Léonard prend la décision de partir. Cet exil, décrit par ses contemporains comme erratique, le conduit d'abord vers Mantoue  puis Venise et enfin Florence, sa ville natale.

Selon une chronologie assez répandue au sein de la communauté scientifique, Léonard de Vinci reçoit commande d'une Sainte Anne vers 1499-1500, par un commanditaire indéterminé. Il élabore alors, au tout début des années 1500, un premier carton  en tant que première idée de composition. Abandonnant cette proposition, il en crée très rapidement après un second, dans lequel il écarte le petit Jean-Baptiste au profit d'un agneau : celui-ci serait donc le carton Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus dit « de Fra Pietro », exposé en  à Florence, repris par Raphaël et aujourd'hui perdu. Écartant une nouvelle fois sa composition, le peintre crée enfin un dernier carton dont sera issu le tableau Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau conservé au Louvre.

Finalement, si ce projet d'une « sainte Anne Trinitaire » semble prendre corps vers 1499-1500, avec un début de mise en peinture du tableau du Louvre qui commence aux alentours de 1503, la réflexion s'avère beaucoup plus longue puisqu'elle couvre les vingt dernières années de la vie du peintre et que ce tableau est encore inachevé à sa mort en 1519.

Titre 
La réalité de ce carton étant encore hypothétique malgré sa très forte probabilité, il n'y a pas de titre établi qui lui soit véritablement attribué : les auteurs le qualifient de  ou  selon la théorie retenue par chaque chercheur quant à la datation des projets conduisant à la Sainte Anne. De la même manière que le premier des trois cartons a été nommé par la communauté scientifique Carton de Burlington House, Vincent Delieuvin l'appelle  afin de le différencier des deux autres.

Enfin il serait possible de tenir compte des titres donnés aux œuvres qui en sont issues (selon une plus ou moins grande proportion) : Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant jouant avec un agneau ou directement Sainte Anne pour celui créé par Andrea Piccinelli ; Sainte Anne, la Vierge et l’Enfant jouant avec un agneau pour le tableau de Léonard de Vinci dont il est une étape préparatoire. En fait, seul Daniel Arasse semble directement le nommer : , titre qui constitue sous sa plume le titre générique de toute œuvre conduisant au tableau du Louvre.

Création

Sources d'inspiration 

Léonard élabore son carton dans le cadre d'une importante production liée au thème de la « Sainte Anne trinitaire ». Ainsi s'inspire-t-il de la composition de La Vierge et l'Enfant avec sainte Anne et donateurs de Benozzo Gozzoli (vers 1470), où les personnages sont placés les uns au-dessus des autres en diagonale . Il s'appuie également sur une Adoration des Mages de Filippino Lippi (1496), notamment en reprenant l'orientation des personnages vers la gauche et en remplaçant la figure de Joseph par sainte Anne. Enfin le maître combine les deux compositions pour créer sa proposition : il réveille la composition de Gozzoli par le dynamisme du groupe Joseph-Marie-Jésus du tableau de Filippino Lippi.

Études 

Les chercheurs identifient plusieurs dessins de Léonard de Vinci comme études pour le carton. Le premier, dont le caractère autographe est parfois discuté, appartient aux collections du British Museum sous le numéro d'inventaire 1875,0612.17v : il s'agit d'un dessin situé au verso d'une étude pour le Carton de Burlington House et obtenu par transfert au moyen d'une pointe sèche de certains traits de la composition du recto sur le verso, celui-ci étant placé sur un support frotté de charbon de bois. Si le dessin comporte encore saint Jean-Baptiste enfant et non un agneau, il constitue la première indication que la composition pouvait être construite et lue dans un sens inverse de celle du Carton de Burlington House.

Le second dessin appartient aux collections du département des arts graphiques du musée du Louvre sous le numéro d'inventaire . L'orientation des personnages est l'inverse du Carton de Burlington House et du tableau du Louvre : Léonard confirme qu'il . Visiblement satisfait des postures de Marie et sa mère , le peintre chercherait encore celles du petit Jésus et de son compagnon au-dessus et à gauche des jambes de Marie . En tout cas, l'Enfant demeure sur les genoux de sa mère comme dans le Carton de Burlington House. De même, le peintre semble encore hésiter sur l'identité du quatrième protagoniste de la scène caché dans la masse à gauche : il semble s'agir, mais sans certitude absolue, d'un agneau  dont on devinerait le museau à gauche de la tête de Jésus et le reste du corps étendu sur le banc occupé par sainte Anne. Dernier enseignement du dessin, l'Enfant Jésus semble tourner le visage vers les deux femmes : prêt à son propre sacrifice, il voudrait ainsi rassurer sa mère ; celle-ci, par son sourire, marque un début d'acceptation. Une telle accumulation d'indices confirmerait que le carton de Fra Pietro constitue bien une transition entre le Carton de Burlington House et le tableau du Louvre.

Dans le prolongement du dessin du Louvre, un feuillet conservé au J. Paul Getty Museum à Los Angeles sous le numéro d'inventaire 86.GG.725 comporte une série d'études qui s'intéressent exclusivement au groupe de Jésus et de l'agneau, indépendamment du reste de la composition. L'intérêt du document est double. D'abord il reflète l'évolution des réflexions du peintre quant à sa composition : il y maintient Jésus au même niveau que l'agneau mais semble désormais les placer au sol. En outre, un lien très direct peut être fait entre cette composition et le dessin conservé à la Gallerie dell'Accademia de Venise sous le numéro d'inventaire 230 : ceci permet entre autres arguments de considérer ce dernier comme une étude du carton de Fra Pietro, malgré son orientation inverse. Autre élément intéressant les chercheurs, le dessin comporte quelques notes, en haut de la feuille dans son écriture en miroir, portant sur un traité de géométrie rédigé au  par le mathématicien juif espagnol Abraham bar Hiyya Hanassi (vers 1070 - vers 1136 ou vers 1145) : l'historienne de l'art Carmen C. Bambach relie cette note avec l'affirmation de Fra Pietro Novellara selon laquelle Léonard de Vinci est tout à la fois absorbé par des études sur les mathématiques et par la conception d'une Sainte Anne, ce qui rend le témoignage du religieux d'autant plus crédible.

Conservé à la Royal Library sous le numéro d'inventaire RL 12534, un quatrième dessin constitue la dernière étude connue pour le Carton de Fra Pietro, mais son caractère autographe est également discuté, tout comme la figure qu'il représente et sa datation. Il montre un visage de femme qui, par sa pose, sa coiffure et son sourire, évoque la sainte Anne du tableau du Louvre. Seule son orientation vers la gauche l'en dissocie et le rattache résolument au second carton. Le dessin témoigne de la recherche d'une tête idéale pour sainte Anne telle qu'elle serait apparue sur le carton et que le peintre a gardée pour l'œuvre conservée au Louvre.

Analyse

Composition 
La composition du carton de Fra Pietro est déduite des indications données par Pietro Novellara. Mais elle l'est aussi des deux tableaux des frères Brescianino : il convient de garder à l'esprit que l'idée selon laquelle ces œuvres reflèteraient parfaitement la composition originale de Léonard de Vinci demeure une hypothèse.

Mis à part une disposition des personnages vers la gauche, la composition est très proche de celle du tableau du Louvre  : Marie est assise sur les genoux de sainte Anne et, dans le prolongement de leurs regards, l'Enfant Jésus se tient debout à leurs pieds. L'ensemble dessine une construction en diagonale descendant vers la gauche en un triangle rectangle dont l'hypoténuse passe par les têtes des quatre protagonistes (en comptant l'agneau). La composition du carton de Fra Pietro se différencie donc de la précédente proposition  par l'abandon de la construction horizontale : cela constitue ainsi un retour à une vision hiérarchisée du thème, avec une sainte Anne surplombant sa fille, elle-même située au-dessus de Jésus . Par ailleurs, Daniel Arasse considère que le peintre corrige la composition  du carton précédent, où  et où  : le nouveau carton permettrait ainsi de mettre en valeur la figure de sainte Anne grâce au schéma vertical.

Enfin, la disposition des personnages est telle que la posture et les gestes de chacun semblent continuer ceux du précédent, comme quand un mouvement est décomposé : . Cette disposition dynamique n'est pas nouvelle puisque Léonard de Vinci l'a trouvée dans lAdoration des Mages de Filippino Lippi ; mais la scène acquiert ainsi une cinématique propre, induite par le mouvement créé, et soutenue par le léger effet de rotation de l'ensemble .

De saint Jean-Baptiste à l'agneau 

Lorsqu'il aborde la composition de son nouveau carton, Léonard de Vinci décide de changer plusieurs éléments et en particulier d'abandonner la figure de Saint Jean-Baptiste enfant pour un agneau. Les chercheurs ignorent les raisons d'un tel changement : s'agit-il d'un souhait du commanditaire ou de la recherche d'une meilleure composition ?

Léonard de Vinci propose ici une représentation réaliste de l'animal et non sa représentation héraldique souvent utilisée dans l'art de la Renaissance italienne, où il apparaît au sein d'un disque ou posé sur un livre. L'agneau fait partie des attributs de saint Jean-Baptiste dans l'art occidental, en référence à son accueil de Jésus par ces mots : , ce qui fait de l'agneau . C'est pourquoi Saint Jean-Baptiste est associé à l'agneau en tant que, respectivement, l'un annonce et l'autre symbolise la Passion du Christ : de fait, au porteur de l'annonce de la Passion présent dans le premier carton, le peintre substitue dans un schéma plus direct et cohérent le symbole de l'évènement.

Une telle proposition se situe dans la lignée des recherches du peintre mettant en scène Jésus avec un chat et conduites dans les années 1480. De fait, l'association voire l'interchangeabilité des deux animaux est présente dans les recherches du peintre et de son entourage : ainsi, dans un tableau du peintre léonardesque espagnol Hernando de los Llanos (ou Fernando Yáñez de la Almedina) s'inspirant de plusieurs dessins du maître sur le thème de la Madone au chat, l'imagerie scientifique montre que l'agneau tenu par l'Enfant était à l'origine un chat. Cette filiation permet au peintre de répondre aux questions : où placer l'agneau et l'Enfant ? Quelles interactions établir entre ces deux figures ? La première occurrence de la figure de l'agneau est le dessin du musée du Louvre (). Or il existe de nombreux points de similitude entre ce dessin et son Étude pour la Madone au chat (1479-1480) : dans les deux cas, l'animal est placé dans les bras du Christ qui est lui-même sur les genoux de sa mère. Après le dessin du Louvre, l'agneau apparaît également dans le dessin de Venise () qui lui est légèrement postérieur : Léonard de Vinci le pose cette fois au sol mais l'Enfant demeure sur les genoux de sa mère. Ces déplacements des deux figures sont achevés dans le Carton de Fra Pietro puisqu'elles sont placées aux pieds de la Vierge, l'Enfant chevauchant l'animal.

Le gain pour le peintre de cette élimination de Jean-Baptiste est triple. Cela permet d'abord de rendre la composition plus compacte : la construction peut ainsi se concentrer sur les trois figures de la famille et donc redevenir verticale  pour insister sur la succession des générations. De plus, ainsi recentrée, la narration évacue le double dialogue visuel Marie/Anne et Jésus/saint Jean-Baptiste pour devenir un dialogue à trois, ce que confirme la rotation du petit Jésus vers sa mère. Ce choix permet enfin d'introduire un autre élément de dynamisme  que le calme de la figure du Baptiste n'autorisait pas dans le Carton de Burlington House.

Interprétation 

Léonard de Vinci saisit le moment où Marie est mise en demeure par sa mère et son fils d'accepter le sacrifice de ce dernier. Contrairement aux représentations traditionnelles des « Sainte Anne trinitaire » qui constituent généralement de simples images symboliques, le peintre propose une véritable narration, dépeinte , et dont la finalité est de révéler le but de Dieu : le sacrifice de son fils pour le salut de l'humanité.

Or cette interprétation est résumée de façon contemporaine à la création de l'œuvre par Fra Pietro Novellara, dans son courrier adressé à Isabelle d'Este. Il décrit d'abord que . Ce geste de Jésus d' l'animal se comprend comme l'acceptation de son destin . Mais le tableau d'Andrea Piccinelli le présente également se retournant vers sa mère en signe de réconfort en même temps qu'invitation à accepter elle aussi ce destin.

Pourtant, la Vierge a une réaction protectrice envers son fils : . Dans le même temps, précise Pietro Novellara, . Ce geste est cependant discret : elle ne retient sa fille que du bout des doigts, car celle-ci paraît accepter la mort future de son fils, et n'est plus obligée d'invoquer le Ciel en pointant vers lui son index comme c'était le cas dans le Carton de Burlington House.

Le témoignage de Novellara propose enfin une lecture à double niveau : Anne, qui empêche sa fille de retenir Jésus, n'est pas simplement la mère de Marie mais elle représente également l'Église (). L'homme est en effet membre éminent du clergé : prédicateur de renom, il est vicaire général au chapitre de Bologne depuis le , et le restera jusqu'au , après quoi il deviendra prieur du couvent de Mantoue. En tant que simple croyant il croit que le destin du Christ est la Passion, et en tant que membre du clergé il considère forcément que l'Église doit empêcher Marie de détourner le Christ de ce destin.

Postérité 

Le carton de Fra Pietro ne fait l'objet d'aucune mise en peinture autographe. Néanmoins, les chercheurs  considèrent que sa composition est bientôt fidèlement reprise dans deux tableaux. Le plus ancien est peint entre 1515 et 1517 par Andrea Piccinelli dit « Il Brescianino » et fut conservé au Kaiser-Friedrich Museum de Berlin de 1829 jusqu'à sa destruction en 1945. Un autre artiste  en effectue à la même période une copie actuellement conservée au musée du Prado à Madrid. Les historiens de l'art considèrent qu'Andrea Piccinelli a créé son tableau à partir d'un carton inachevé  car une description du tableau disparu décrit une palette de couleurs ainsi qu'un traitement des visages tout à fait inhabituels chez Léonard de Vinci.

Certes le carton est finalement abandonné par le maître mais il constitue bien un projet d'une utilité primordiale pour aboutir à la sainte Anne du Louvre : ainsi Léonard abandonne définitivement la figure de saint Jean-Baptiste pour l'agneau et résout le problème du positionnement du petit Jésus et de l'agneau, désormais placés aux pieds de Marie. Quant aux positions et poses des deux femmes, elles ne sont qu'une variation de ce qu'on pouvait voir sur le carton. Finalement, l'importance de ce dernier est telle pour le tableau qu'il est possible de considérer qu'il .

Les éléments constitutifs du carton font l'objet d'une vraie reconnaissance de la part des suiveurs du grand peintre : ainsi, selon Sarah Taglialagamba, son impact fut  et donc . Ils imitent ainsi volontiers le motif de l'Enfant chevauchant l'agneau, la plupart du temps sous le regard de sa mère. Une de ses premières occurrences remonte à 1507 avec La Sainte Famille à l'agneau de Raphaël : le peintre y reprend la Vierge, l'Enfant et l'agneau, mais sainte Anne est remplacée par saint Joseph. S'il réutilise les trois figures principales du carton, c'est surtout ce motif que Bernardino Luini répète lui aussi dans plusieurs tableaux : La Vierge avec Jésus et Jean le Baptiste enfants, fresque située dans l'église Sainte-Marie-des-Anges à Lugano et datant du premier quart du  ; et un autre dont un suiveur a tiré une Sainte Famille avec sainte Élisabeth. De même, Giampietrino le reprend au moins deux fois en présentant chaque fois Jésus en compagnie de saint Jean-Baptiste.

Notes et références

Notes

Références

Voir aussi

Bibliographie

Ouvrages 
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Articles 
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Articles connexes 
 Léonard de Vinci
 Sainte Anne, la Vierge et l'Enfant Jésus jouant avec un agneau
 Un souvenir d'enfance de Léonard de Vinci
 Éducation de la Vierge

Dessin de Léonard de Vinci
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