Anna Livia Plurabelle
Anna Livia Plurabelle est une œuvre d'André Hodeir pour orchestre de jazz et deux voix de femmes, écrite en 1965-1966, sur un extrait du roman de James Joyce Finnegans Wake. L'œuvre est d'une durée approximative de 53 minutes.

Initialement écrite comme une œuvre radiophonique pour le Prix Italia, elle a plus tard donné naissance à un disque 33 tours, plusieurs fois réédité. Devenue rare voire introuvable, l'œuvre est redevenue accessible grâce notamment à Patrice Caratini, sous la direction duquel elle fut réenregistrée en disque compact, au début des années 1990. La version originale radiophonique, en revanche, n'a jamais été publiée. Elle diffère des versions connues par le disque en ce qu'elle est bilingue, le premier tiers de l'œuvre étant en français.

Anna Livia Plurabelle sera suivi d'un second volet joycien, puisqu'André Hodeir écrira en 1972 une autre œuvre vocale, sur le monologue final de Finnegans Wake, intitulée Bitter Ending. Si les deux œuvres sont parfois considérées comme constituant le diptyque joycien d'André Hodeir, elles forment néanmoins deux pièces distinctes et sont très différentes par leur effectif, Bitter Ending ayant été écrit pour un groupe de huit vocalistes (les Swingle Singers) et un quintette de jazz (trompette, saxophones alto et ténor, contrebasse et batterie), alors qu'Anna Livia Plurabelle est une œuvre pour orchestre de 23 musiciens et deux chanteuses solistes.

Écriture

Circonstances

De Joyce au jazz : l’influence de Jean Paris 
André Hodeir avait déjà écrit à la fin des années 1950 une pièce pour voix de soprano et orchestre de jazz intitulée Jazz cantata avec comme particularité la partie vocale intégralement écrite selon la technique du scat.  Pour cette pièce, Hodeir avait inventé une langue imaginaire, n’ayant pas trouvé de texte à sa convenance. Il conservera de cette expérience une volonté de recréer une pièce vocale basée cette fois-ci sur un texte. Jazz cantata peut donc être considérée comme ayant préfiguré Anna Livia Plurabelle.  La composition d’Anna Livia Plurabelle s’amorce avec la découverte par André Hodeir, au début des années 1960, des écrits de Jean Paris, un professeur franco-américain de l’université de Baltimore spécialiste de James Joyce, sans doute le premier à voir des affinités entre l’auteur d’Ulysse et le jazz – comparant notamment « la prose de Finnegans Wake au scat chorus du jazz ». « Il y a dans la prose de Joyce un petit côté qui ressemble à Ella Fitzgerald quand elle fait un scat chorus», renchérira plus tard Hodeir. Pour Jean-Robert Masson, « l’usage que Joyce fait des allitérations, des mots contractés, du découpage rythmique de la phrase, en d’autres termes de ce caractère syncopé propre au jazz » justifie en effet l’entreprise joycienne d’Hodeir.  Quant au choix particulier de l'épisode « Anna Livia Plurabelle » (conclusion de la première partie de Finnegans Wake), il est expliqué ainsi par le compositeur : « C'est le plus beau passage de Finnegans Wake. J'avais aussi dans l'oreille l'enregistrement que Joyce lui-même en a fait ».  

Si Hodeir s’intéresse tout particulièrement, en suivant Jean Paris, à la relation existant chez Joyce entre la langue littéraire et le scat, il s’intéresse également à la forme innovante de Finnegans Wake. Joyce s’est en effet inspiré de la théorie cyclique de l’histoire de Giambattista Vico (chaos, théocraties, aristocraties, démocraties, chaos, etc.), son roman se pensant comme « infini » car on peut « boucler » la fin et le début du livre – la dernière phrase, inachevée (« A way a lone a last a loved a long the »), s'enchaîne à la première phrase (« riverrun, past Eve and Adam’s, [...] ». Ce principe cyclique se retrouve dans Anna Livia Plurabelle d’André Hodeir sous la forme d’une « esthétique du  glissement ». Le caractère musical que Joyce a voulu donner à la langue de Finnegans Wake a d’autre part pour but de rendre le roman « polyphonique »  (polyphonie censée, selon Joyce « favoriser la compréhension proprement narrative du roman »). Hodeir a transféré cet aspect du roman dans le caractère protéiforme de l’écriture musicale, avec une orchestration sans cesse changeante au fil des vingt-six « numéros » ou « pièces » de l’œuvre. Pour Anna Livia Plurabelle, Hodeir rêvait d’une « forme libre conçue comme une grande improvisation », et Finnegans Wake s’avérait donc pour lui un terrain idéal : « De Joyce au jazz, la distance ne m’a pas paru infranchissable », déclarera le compositeur.

Le Prix Italia : la commande radiophonique initiale  
Le projet d’Anna Livia Plurabelle, cantate de 53 minutes pour vingt-trois musiciens et deux voix de femmes solistes (contralto et soprano), voit le jour par pure coïncidence grâce à Michel Philippot, connaissance de longue date d’André Hodeir puisqu’il avait notamment été l’ingénieur du son du premier disque du Jazz Groupe de Paris en 1954 :
 
Le Prix Italia est un prix international organisé par la Rai ayant pour but de distinguer les programmes radiophoniques et télévisuels par leur innovation et leur qualité. Ce concours est pour Hodeir l’occasion d’obtenir une commande de la radio publique (ORTF) – commande sans laquelle une œuvre de cette dimension n’était pas concevable. Représentant la radio française, Hodeir avait néanmoins comme cahier des charges qu’une partie du texte soit obligatoirement en français, d’où l’utilisation de la seule publication (partielle) alors disponible en français de l’œuvre de Joyce.
 
Écrite et enregistrée pour l’ORTF, l’œuvre d’André Hodeir ne pourra finalement pas concourir pour le Prix Italia, car le règlement « stipulait que lorsqu'un pays était membre du jury dans une certaine catégorie, il ne pouvait pas présenter de candidat dans ladite catégorie » – or la France était cette année membre du jury de la catégorie dans laquelle Anna Livia Plurabelle devait concourir. En dédommagement de ce préjudice, Hodeir obtiendra de la radio de pouvoir disposer de la bande de l’œuvre, afin d’en tirer un disque.

Principes de composition 

Hodeir trouve dans le Finnegans Wake de Joyce une « sorte de réponse à ses questionnements formels ». 

Jean-Robert Masson a quant à lui relevé le lien latent entre le « rêve architectonique, linéaire et rationnel d’Hodeir » et celui « d’éclatement syntaxique de Joyce ». André Hodeir imaginait son œuvre Anna Livia Plurabelle comme se mettant au service du texte et s’est efforcé de reproduire au sein de son opéra miniature les principes d’écriture joyciens. Le « Stream of consciousness » de Joyce, comme l'indique  John Lewis, trouve un équivalent musical chez Hodeir à travers le principe du glissement. Chez Joyce, le « principe de variation est l’effet du temps sur les choses elles-mêmes et sur la perception conséquemment toujours changeante que nous en avons ». Ce glissement joycien va se traduire chez Hodeir par une « dérivation-amplification permanente d’un état du mot à un autre, d’un état du langage à un autre ». Le glissement se retrouve partout dans Anna Livia : ainsi l’œuvre commence en français et se termine en anglais, débute dans l’atonalité et se termine dans le monde tonal, passe du parlé au chanté, du tempo marqué au tempo flou, de la couleur dure à la couleur douce et tous ces glissements figurent ainsi le mouvement des eaux. Hodeir va jusqu’à proposer un glissement stéréophonique en suggérant que les deux lavandières, comme le texte l’impose, enjambent la rivière.

« Invention radiophonique », « opéra miniature », ou encore « cantate » ou « opéra de chambre », Anna Livia Plurabelle a aussi été revendiquée par Hodeir comme une « expérience [...] de Free jazz composé », car refusant de s’organiser selon des structures préétablies. « L’œuvre de jazz, comme l’homme, naît prématurée », affirme Hodeir. Anna Livia Plurabelle, dit également Dominique Dumont, « existait avant d’être jouée [...] et le fait est assez rare pour une œuvre de jazz ». En cela, Anna Livia Plurabelle illustre le statut paradoxal de l’œuvre chez Hodeir : à la fois œuvre de répertoire et œuvre de performance. Si la musique est selon lui contenue au cœur de la partition, elle est cependant dépendante de son époque et revêt alors un aspect différent selon le moment où elle est jouée :

Argument 
Anna Livia Plurabelle est le huitième chapitre – dit « des Lavandières » – de Finnegans Wake de Joyce. Paru en 1939, ce roman avait déjà été publié auparavant par fragments sous le titre Work in progress. Anna Livia Plurabelle constituait un « épisode autonome qui devait clore la première partie du futur Finnegans Wake », selon Jean-Robert Masson, qui précise aussi :

Contrairement au disque ayant révélé l’œuvre, intégralement en langue anglaise, la version originale (radiophonique), bilingue français-anglais, montre néanmoins que Hodeir s’est appuyé non seulement sur le texte original de langue anglaise mais aussi sur la traduction française publiée en 1962, avec une introduction de Michel Butor et une note sur la traduction de Philippe Soupault, qui influença, contrairement à ce qu'avança Jean-Robert Masson, beaucoup Hodeir, autant dans sa lecture du texte joycien que dans ses principes de composition :

 

L'argument du texte de Joyce n'a donc rien d'un prétexte à composition musicale. Il a effectivement servi à André Hodeir de modèle, un modèle qu'il a suivi de façon très serrée, en ce que dans son adaptation musicale aussi, « le rythme du récit que soutiendra encore celui du langage est comparable au cours d'une rivière tantôt rapide, tantôt dormante, tantôt même marécageuse, puis molle près de son embouchure ». 

Si la pochette du premier disque, américain fournissait à l'auditeur l'intégralité du texte utilisé par Hodeir, sous forme de livret, le disque français de 1971 résume quant à lui l'argument dAnna Livia Plurabelle comme suit – dans un texte signé Hodeir :

Gérald Merceron synthétise également le livret ainsi : 
Autant de résumés qui doivent beaucoup à la synthèse de Philippe Soupault en introduction de la première traduction française de 1962.

 Orchestration 
On peut recenser deux nomenclatures différentes pour Anna Livia Plurabelle. La première comprend la distribution complète de l’œuvre originale sous la direction du compositeur (enregistrement pour la radio). La seconde correspond à la distribution pour les recréations et le réenregistrement de l’œuvre, en 1992-1993, sous la direction de Patrice Caratini.

 Enregistrement 

 Orchestre 
Les parties d’orchestre sont enregistrées durant vingt « services », au studio 106 de l’ORTF, étalés sur dix jours, du 2 au 12 juin 1966. Il faut noter que l’orchestre qui enregistre Anna Livia Plurabelle n’est pas un orchestre constitué (même si la plupart des musiciens se connaissaient bien et avaient presque tous déjà enregistré pour Hodeir dans des répertoires antérieurs). Les musiciens entrent donc en studio sans avoir travaillé l’œuvre lors de répétitions préalables. Déchiffrage et mise en place des différentes pièces  de l’œuvre ont lieu à la radio, et celles-ci sont enregistrées dans la foulée. D’où un planning d’enregistrement assez peu confortable, et très exigeant (assez peu de séances pour une musique complexe et de longue durée). Christian Bellest, trompettiste de l’orchestre et fidèle hodeirien, se souvient en 1972 : 

 
L’enregistrement des vingt-six pièces d’Anna Livia Plurabelle se fait qui plus est dans le désordre, en fonctions des configurations instrumentales de chaque partie, ce qui fait que les musiciens n’ont pas la possibilité d’avoir une vision d’ensemble de l’œuvre. En l’occurrence, les premières séances sont consacrées à l’enregistrement des pièces de « l’acte nocturne » – celles de la fin, avec entre autres les deux vibraphones et la guitare. Or certains musiciens moins coutumiers de la musique d’André Hodeir, n’ayant pas bien pris la mesure de la musique qu’ils avaient à jouer, se retrouvent dans une position délicate, incapables d’interpréter leurs parties respectives, d’où un début d’enregistrement chaotique et préoccupant, comme s’en souvient le compositeur :
 
 
 
Suivent les parties en plus grande formation, lors de huit séances qui mobilisent surtout les saxophones et les cuivres (trompettes et trombones), et demandent une concentration extrême et un travail minutieux, comme le relate Christian Bellest :
 

 
L’organisation des séances est compliquée par le fait qu’il y a rarement plusieurs pièces de même effectif (aucune en plein effectif), et par des contraintes de disponibilités et d’incompatibilités interpersonnelles entre certains musiciens, qui obligent Hodeir à composer avec une section rythmique « tournante », mobilisant deux contrebassistes et quatre batteurs différents.
 
Malgré tout, l’enregistrement de toutes les pièces se termine en temps voulu le 12 juin 1966, laissant les musiciens ayant participé à l’aventure extrêmement impressionnés, et désarçonnés aussi par une musique qu’ils ne découvriront au mieux que le 25 février 1968 – date de sa première diffusion sur les ondes –, avec des parties vocales dont ils ignoraient à peu près tout lors de l’enregistrement de l’orchestre. Ainsi Bernard Lubat se souvient-il, un an et demi après son passage en studio, de sa première écoute de l’enregistrement :
 
Si le résultat est, selon les termes de Bernard Lubat, « remarquable », c'est sans doute aussi en raison d'une prise de son particulièrement réussie, soignée, d'une grande lisibilité et d'une remarquable cohérence, prouesse pour cette œuvre si orchestralement hétérogène, due à l'ingénieur du son Jacques Boisse, assisté de Philippe Pélissier.

 Voix 
Les deux vocalistes dAnna Livia Plurabelle ont été choisies de façon à former un contraste important permettant de bien distinguer symboliquement les deux lavandières. Les deux voix sont des voix de jazz, mais la voix de soprano prend régulièrement des accents lyriques qui demandent une tessiture généralement peu utilisée en jazz, tandis que la voix de contralto nécessite d'être plus chaude et plus intérieure, avec de fréquentes restitutions presque théâtrales du texte. Ce contraste fonctionne idéalement entre Monique Aldebert, qu'André Hodeir connaissait déjà de longue date<ref group=n>Les deux premiers maris de Monique Aldebert furent des proches d'André Hodeir (le pianiste Bernard Peiffer, ami hodeirien d'avant-guerre, et le trompettiste Roger Guérin, fidèle hodeirien et bugle solo dAnna Livia Plurabelle). Hodeir connaissait aussi ses qualités de chanteuse à travers ses disques avec les Blue Stars puis les Double Six de Mimi Perrin, deux groupes vocaux fondateurs du style "vocalese" en France.</ref>, et Nicole Croisille, dont la voix alors voilée convient providentiellement, comme s'en souvient Hodeir :

   

Les parties vocales ont été enregistrées une fois l'intégralité des parties instrumentales enregistrées, donc en re-recording. Étant donné la virtuosité réclamée par la partition, il était trop périlleux d'enregistrer les voix et l'orchestre en même temps, comme l'explique Hodeir :

Monique Aldebert (soprano) et Nicole Croisille (contralto) enregistrent donc, dans le même studio 106 de l'ORTF, les 31 juin et 1er juillet 1966, après avoir assisté, vivement impressionnées, à bon nombre de séances des prises d'orchestre :

On peut raisonnablement parler de performance, concernant l'enregistrement des voix, comme l'explique Christian Bellest :

 La version anglaise 
À la suite de la déconvenue du Prix Italia, pour lequel l'œuvre n'avait finalement pas pu concourir, André Hodeir s'emploie à trouver une façon de faire exister Anna Livia Plurabelle autrement que comme une œuvre radiophonique, en cherchant à en faire un disque. Il contacte pour ce faire John Lewis, éditeur des partitions d'André Hodeir (à travers la maison d'édition MJQ-Music Inc., dont Gunther Schuller était le directeur artistique) et fondateur du Modern Jazz Quartet pour lequel Hodeir a écrit à plusieurs reprises depuis 1958 :

Le réenregistrement du premier tiers de l'œuvre (les pièces I à XIII) en langue anglaise aura lieu plus d'un an après l'enregistrement initial, les 16 et 17 octobre 1967, toujours dans le studio 106 de l'ORTF, et bien sûr avec les mêmes chanteuses. Le nouveau texte occasionne dans la partition un certain nombre d'ajustements syllabiques et prosodiques relativement bénins, dans la mesure où il s'agit presque intégralement des pièces déclamées et non chantées. Si la version anglaise a le mérite de reposer entièrement sur le texte original de Joyce, on peut estimer qu'elle perd un certain nombre d'effets de relation musique-texte qui étaient particulièrement lisibles dans la version originale bilingue – et d'autant plus pour un auditeur français.

C'est néanmoins la version anglaise (de 1967) qui s'est jusqu'ici imposée comme la version de référence : c'est elle qui donne naissance au disque trois fois réédité d'''Anna Livia Plurabelle (1970 aux États-Unis, 1971 et 1981 en France), et c'est elle qui fait l'objet de la recréation de 1992 – et du disque de 1993-1994 qui en découlera.

 Recréation(s) 
Le premier contact scénique entre l’œuvre et le public date du 9 novembre 1966, pour un concert de l’orchestre d’André Hodeir à l’amphithéâtre de la Nouvelle Faculté de Droit dans le cadre des Semaines Musicales Internationales de Paris. Au répertoire figurait la pièce X d’Anna Livia Plurabelle, seul extrait possiblement autonome de l’œuvre selon son compositeur, en version instrumentale. La pièce sera jouée trois fois à Paris sous cette forme, en excluant le texte et les voix (et donc tout rapport apparent avec Anna Livia Plurabelle). La version du 9 novembre 1966 a été enregistrée et diffusée sur France Inter en 1966 dans l’émission « Jazz sur scène ». La pièce X d’Anna Livia Plurabelle sera encore rejouée à deux occasions, pour la radio en 1967 et pour un Jazz Portrait d'Henri Renaud à la télévision en 1971. 

Vingt-six ans après l’enregistrement, le violoniste Philippe Arrii-Blachette et son ensemble Cassiopée se lancent dans le projet ambitieux de monter l’œuvre pour la première fois devant un public en version de concert. Anna Livia Plurabelle est finalement créée sur scène le 19 mars 1992 au Centre national dramatique et chorégraphique de Brest (Le Quartz) par l’ensemble Cassiopée, sous la direction de Patrice Caratini, avec Valérie Philippin (mezzo-soprano) et Elizabeth Lagneau (contralto).

Elle est jouée par le même ensemble tout au long de l’année 1992. Séduite par la première représentation publique, Ingrid Karl, de la Wiener Musik Galerie, programme Anna Livia Plurabelle le 2 octobre lors du festival Incident in Jazz à Vienne, en Autriche. L’œuvre est alors jouée en seconde partie d’un programme consacré à Bob Graettinger et joué par le N.D.R. Big-Band, au Konzerthaus de Vienne. Anna Livia Plurabelle est interprétée une troisième fois le 31 octobre au studio 104 Olivier-Messiaen de la Maison de Radio France, lors du 13e Festival de jazz de Paris. Ce concert est enregistré et diffusé sur France Musique le 8 novembre 1992.  

Elle est interprétée une dernière fois en public le 4 décembre 1992 à l’Arsenal de Metz.

Dans la foulée de ces concerts, Anna Livia Plurabelle est finalement réenregistrée du 16 au 20 septembre 1993, puis 25 au 30 octobre, au studio 104 Olivier-Messiaen de la Maison de Radio France à Paris, par l’ensemble Sillages, sous la direction de Patrice Caratini. L’ensemble est constitué des mêmes musiciens que lors de la création en 1992 (alors sous le nom d’ensemble Cassiopée), à l’exception du clarinettiste Sylvain Frydman, remplacé par Philippe Leloup.

Ce nouvel enregistrement sera publié chez Label Bleu en 1994.

À l'occasion du centenaire de la naissance d'André Hodeir, Anna Livia Plurabelle est recrée par l'Orchestre National de Jazz de Frédéric Maurin, sous la direction de Patrice Caratini, avec Ellinoa (mezzo-soprano) et Chloé Cailleton (contralto). Le concert de recréation a lieu au studio 104 de Radio France, le 6 mars 2021 à 20h30.

 Réception 
L'œuvre d'Hodeir, si elle n'a guère rencontré son public ni gagné de grande notoriété, a cependant soulevé chez certains critiques des commentaires élogieux voire dithyrambiques. Souvent considérée comme l'œuvre la plus aboutie d'Hodeir, elle a pu être définie, à la sortie du disque, comme un « chef-d'œuvre de sensualité » par Alain Gerber, ou perçue comme une œuvre recelant .

Certains vont même jusqu'à en faire « l'œuvre qui manquait au jazz», tandis que d'autres soutiennent quAnna Livia Plurabelle « plaid[e] la cause d'un jazz enfin indépendant» (comprendre : vis-à-vis du jazz américain et vis-à-vis du jazz mainstream). Si l'œuvre reste néanmoins marginale et peu connue, c'est selon Alain Gerber parce que «  une seule chose se vend plus mal que la laideur : c'est la beauté authentique». Le disque Epic de 1971 a néanmoins reçu le Grand Prix du Disque 1972 de l'Académie Charles-Cros.

Lors de la réédition du disque original en 1981 (« heureuse réédition » selon Le Monde), Monique Aldebert déclare que « Anna Livia Plurabelle brille encore aujourd'hui de toute sa fraîcheur : la patine du temps n'a fait qu'ajouter à sa beauté initiale». Philippe Mignon estime quant à lui que  – tout en regrettant que les textes de Joyce n'ait pas été joints au disque.

Les recréations de 1992 en version de concert prêteront le flanc à une réception mitigée. Jean-Luc Germain, journaliste rendant compte de la première à Brest, décrit Anna Livia Plurabelle comme un . Saluant la performance des musiciens, pour une œuvre qui n'avait pas été conçue pour être jouée à la scène, il qualifie encore l'œuvre d'Hodeir de « véritable miracle pour les privilégiés littéralement bouleversés par cette bulle de pure liberté qui mit presque trente ans pour exploser à nouveau». Le concert au Konzerthaus de Vienne suscite davantage de scepticisme. Le critique américain Art Lange, qui ne retient dans l'œuvre qu'un « coq à l'âne stylistique », rapporte en effet que « Anna Livia Plurabelle [...] présentait deux vocalistes passant du scat à la sprechstimme, au chant pur et simple, sur un pot-pourri d'événements orchestraux, du swing type big band à l'austérité atonale classique», et déplore que « Anna n'a pas mûri avec le temps ». Le concert du 31 octobre à Radio France inspire également quelques réticences à Franck Bergerot, qui trouve l'œuvre, sur scène, un peu datée par rapport au disque « mythique » de 1966.

Le disque de 1993 (la « version Caratini ») est globalement bien reçu par la critique, mais avec là encore des impressions mitigées. Franck Bergerot note que . Tout en se réjouissant d'une amélioration sur certains points (dont la voix de soprano interprétée par Valérie Philippin), il regrette certains musiciens de l'enregistrement de 1966 auxquelles l'œuvre semble en quelque sorte indéfectiblement liée, comme Jean-Luc Ponty au violon, ou encore Nicole Croisille à la voix de contralto. Laurent Cugny souligne que le changement de musiciens et l'augmentation des moyens disponibles rend les couleurs très différentes de l'enregistrement original. Une différence diversement appréciée. En effet, si en dépit des nombreux mérites de la version de 1993, Pierre Fargeton estime que la version originale est « beaucoup plus swing » et « plus près de l'esprit du jazz», Laurent Cugny défend quant à lui quAnna Livia Plurabelle « n'a pas pris une ride et nous reste comme une œuvre véritable, dont les splendeurs intactes nous sont à nouveau révélées par cette renaissance».

 Analyse musicale 

 Forme globale 
Dans ce « drame musical », les deux lavandières racontant l’histoire d’Anna Livia sont au bord de la rivière. Pour André Hodeir, la musique doit être comme l’eau : elle doit couler, avancer, et suivre le cheminement d’une rivière. Il y a donc des instants où elle est rapide, brutale, et d’autres où elle doit être calme, fluide. La forme de l’œuvre semble alors suivre cette dynamique, celle de la rivière qui s’écoule, et les trajectoires tonales en découlent, tantôt insaisissables, tantôt tortueuses et capricieuses, tantôt relativement stables voire stagnantes. Les changements incessants de tonalité (voir l’absence de tonalité à certains moments) illustrent la mobilité de l’eau, son évolution permanente, et rendent difficile l'établissement d'un plan tonal autre que très allusif ou très général.  

Les deux chanteuses sont présentes dans l’entièreté de l’œuvre.

La première pièce, en même temps qu’elle qu’annonce le sujet de l’œuvre (« Dis-moi tout d’Anna Livia / Tell me all about Anna Livia »), en révèle son centre tonal :  La Majeur. S'enchaînent ensuite sept pièces atonales. Ce n’est qu’avec la pièce IX, où prédomine le La mineur, que débute véritablement la structure tonale. Anna Livia Plurabelle est une œuvre extrêmement complexe harmoniquement et il est impossible de la réduire à un plan tonal synthétique, tant les modulations et les ambiguïtés harmoniques sont nombreuses à l’intérieur de chaque pièce. On peut néanmoins, d'après les travaux de Dominique Dumont, dégager certaines symétries autour de la pièce centrale qu’est l’air de la pièce XV, où s’entend une fréquente pédale de Mi, degré de la dominante qu’entourent de part et d’autre les pièces XIV et XVI et leurs fréquentes allusions à Si bémol (le degré napolitain). Ce centre qu’est la pièce XV est lui même encadré, à équidistance, par les pièces X et XIV où prédomine un pôle de Ré (mineur, ou plus ambigu). On peut y voir la trace d’une construction en arche autour de la pièce XV, qui est le centre symbolique de l'œuvre, avec sa grande aria lyrique et virtuose.

Néanmoins la pièce XIII, dans laquelle la disposition stéréophonique des voix permute, joue aussi le rôle d'une articulation dramatique centrale (soulignée dans la version originale par le passage du français à l'anglais).

Qui plus est, on pourrait découper l'œuvre en trois grands volets : l'épisode initial (I à VIII), une longue partie centrale riche en péripéties (IX à XX), et l'acte nocturne (XXI à XVI).

En fait, Anna Livia Plurabelle résiste par ses glissements constants à toute réduction schématique univoque sur le plan de la forme, conformément au projet du compositeur, qui déclare au sujet des 26 « numéros » de l'œuvre :

Si les incessantes modulations rendent difficile la perception d'un parcours tonal clair, les tonalités visitées restent néanmoins structurantes. On repère à ce sujet un notable emprunt au blues, dans le traitement de la tonalité, avec notamment les pièces XVIII et XIX qui explorent des tonalités issues respectivement de la blue note 7 et blue note 3 de La Majeur, avant de revenir lentement vers le centre tonal (comme le fleuve Liffey se dirige vers son embouchure). Celui-ci triomphe dans la grande cadence plagale qui clôt la pièce XXVI.

Sur cet arrière-plan harmonique, les voix chantent avec un débit rapide, en fonctionnant par imitation, et un peu à la manière d'une improvisation (et avec des tournures mélodiques qui rappellent souvent celles de Jazz Cantata). L'imitation se resserre peu à peu entre elles, jusqu'à ce que leurs valeurs rythmiques s'élargissent progressivement (noires pointées, blanches, triolets de blanches, rondes, immobilisation du contralto, puis du soprano).

Les neuf saxophones sont toujours présents sur cette partie, avec une certaine somptuosité harmonique (comme l'entrée peu conventionnelle à 8 sons et une doublure sur l'accord de F#m : fa#-la-do#-ré-mi-fa-sol#-si-[do#]), ils poursuivent leur jeu d'alternance de blocs d'accords, avec parfois de spectaculaires changements de registres. 

Les neuf saxophones finissent néanmoins par se dissocier et s'expriment tour à tour, en question-réponse ou en tuilage, avec des phrases de chorus typiquement saxophonistiques qui rappellent les joutes d'improvisation des jam sessions. Enfin, à l'image des voix, qui ralentissent, les saxophones freinent l'un après l'autre pour s'empiler à tour de rôle sur de longs trilles, reconstituant un accord de F#7b9 qui assure la transition avec la pièce suivante.

 XVIII 
Un brusque accent de six cuivres (mobilisés pour cette unique note dans la pièce !) en glissando réveille de la torpeur des trilles de la fin de XVII. Par relation d'analogie avec le triton, le F#7 altéré de la fin de XVII est devenu un C7 altéré, sur lequel la voix de contralto entre (« Hells bells ») et amène la blue note de Do (mib), harmonisée soudainement par un D7, dominante de la tonalité de Sol mineur qui sera celle de la pièce XVIII. 

Après une ritournelle a cappella dans laquelle les deux voix chantent à l'octave, commence cette pièce très à part dans Anna Livia Plurabelle, en ce qu'elle consiste en une (fausse) chanson irlandaise. Le trio de solistes flûte-violon-clarinette fait également allusion à la musique populaire irlandaise – même si cela reste dans un style jazzistique entièrement différent. La section rythmique joue en two-beat tout au long de la pièce, et l'on sent presque constamment la présence de la carrure (cycle de quatre mesures) aussi bien dans la structure des phrases chantées que dans l'alternance des passages instrumentaux et vocaux (4 mesures de trio / 4 mesures chantées / 4 mesures de trio / 4 mesures chantées / 4  mesures de trio / 4 mesures chantées, pour l'exposition).

À la suite de l'entrée du violon faussement irlandais, les voix entament une mélodie aux fausses allures populaires, à l'octave et en homorythmie entre les deux voix, mais qu'on pourrait difficilement qualifier de « thème » à proprement parler tant elle se situe presque immédiatement sur  le plan de la variation et du renouvellement du discours mélodique. Son motif de tête est néanmoins très identifiable et sonne comme un début de refrain :

C'est ce motif (sur « Everyone that saw her ») qui crée, pour la première et unique fois de l'œuvre, une sensation de reprise, puisqu'après un épisode de développement, attisé par une accumulation de tensions (suite de triolets qui soulignent les allitérations du texte joycien  – « and the undification of her filimentation »), ce motif thématique revient à façon d'un refrain, sur un texte quasiment identique (« And as soon as they saw her »).

Dans cette pièce constituant une sorte de forme sonate miniature, c'est surtout la texture ultra-contrapuntique du trio de solistes en improvisation simulée qui impressionne, car à la virtuosité instrumentale qu'elle réclame, répond une virtuosité d'écriture proprement spectaculaire, particulièrement durant la partie centrale de développement :

 
La réexposition, avec son retour au ton principal de Sol mineur, se termine sur deux breaks vocaux, auxquels succède une coda homorythmique sur pédale de ré (inférieure et supérieure), coda que les voix achèvent a capella par un point d'orgue suspensif sur la dominante, avec résolution « picarde » sur un Sol majeur. 

 XIX 
Contrastant par son caractère ouvert, la pièce XIX communique néanmoins avec la XVIII en adoptant un tempo deux fois plus élevé. Son plan tonal, dessinant une progression de Do mineur à Sol majeur, semble  marquer une volonté d'échapper au Sol mineur de la pièce XVIII. Toutefois, la pièce explore la région tonale des blue note 3 (Do bécarre) et 7 (Sol) de La majeur (centre tonal de l'œuvre), et le Sol « bluesifié » de la fin de la pièce produit une persistance allusive du ton de Sol mineur. 

XIX est clairement structurée en trois parties : épisode de chase, épisode de scat, récitatif blues.

La première partie fait alterner, sur le principe du chase, des breaks solos de batterie avec des parties chantées (la plupart du temps soutenues en homorythmie par l'orchestre). Le chase est ici un 4-4 aménagé, puisque les carrures font l'objet de ce qu'on pourrait appeler des enjambements, selon le schéma suivant :

Cette partie se démarque du reste de l'œuvre en ce qu'elle est l'un des rares passages d'improvisation réelle (ici les solos de batterie) dAnna Livia Plurabelle.

Vient ensuite une partie de scat chorus en improvisation collective simulée avec background orchestral. Il s'agit là d'une des rares coupures significatives opérées dans le texte original de Finnegans Wake par Hodeir, qui évoque « le « scat chorus » par lequel j'ai remplacé – décision arbitraire que me pardonneront mal les fervents joyciens ! – l'énumération burlesque des présents qu'ALP fait aux d'ennemis d'HCE ». Cette partie se signale également par ses changements de registres abrupts et syncopés qui font écho aux pièces IV et VI, mais cette fois dans un monde tonal.

La pièce XIX se conclut par un récitatif libre chanté a capella au soprano, et dont le travail autour des blue notes (ici 3 et 5) semble un souvenir de celui de l'ouverture.

 XX 
La pièce XX sert de transition entre la séquence qui s'étend des pièces XV à XIX et la séquence « nocturne » qu'indique le texte de Joyce : « Look! The dusk is growing » (« Regarde ! Le crépuscule s'agrandit »).

C'est une pièce extrêmement statique, où miroite une constante sonorité de dominante de Sol (pôle tonal de la fin de XIX), avec une pédale presque perpétuelle de ré. Ce halo harmonique reste néanmoins vaporeux, comme mouillé ou embué par les nombreuses altérations du D7b9 qui s'installe et par le renouvellement subtil des dispositions orchestrales (dans lesquelles le bugle et le vibraphone apportent une couleur chaude et feutrée).

Sur ce fond sonore très statique, c'est surtout la remarquable partie de clarinette solo (jouée sur le disque original par Hubert Rostaing), qui se distingue par la grande liberté rythmique avec laquelle elle dialogue avec les voix, dans un écriture qui porte la trace idiomatique de la phrase d'improvisation de jazz, malgré le cadre d'une pulsation à peine suggérée.

Le texte chanté, également assez libre, est finalement rejoint par les cuivres (la trompette 1 doublant la voix de soprano à l'unisson), imageant le texte de Joyce (« Will they reassemble it? ») avant que la pédale de ré ne s'écroule littéralement sur une pédale de si qui immobilise la clarinette dans l'aigu et laisse la place aux derniers mots de la pièce soupirés par la voix de contralto (« O my back my back my bach »), « retour » qui annonce la spectaculaire régression dans le temps de la narration joycienne (les deux lavandières redevenant l'une pierre, l'autre arbre).  

La pièce s'achève par une cadence legato du bugle, dont les altérations du B7b9 font écho à celles que la clarinette mobilisait auparavant sur le D7b9.

 XXI 
La pièce XXI ouvre la dernière grande séquence de l'œuvre, dite « acte nocturne ». À l'exception de la clarinette, tous les instruments à vent ont définitivement disparu, au profit d'un effectif comprenant deux vibraphones et une guitare, (plus la section rythmique inchangée et les deux voix). Effectif qui restera stable jusqu'à la fin de l'œuvre.

Sur une exclamation vocale « Pingpong! », ce nouvel effectif surgit par deux accords de F#7 masqués par des acciaccatures peu conventionnelles (où neuvième juste et neuvième mineure, par exemple, cohabitent). Après un commentaire des vibraphones sous forme d'une longue ligne ascendante de doubles croches, rentre la pulsation de la section rythmique. Cette pulsation, à l'image de nombreux mots de la langue joycienne, est à double entente, puisqu'on peut à la fois la percevoir comme du 3/4 ou du 6/8, ambiguïté d'autant plus savoureuse qu'elle se complique parfois d'un dispositif rythmique en 2/4 invisible aux deux voix. Vibraphones et guitare, illustrant un aspect du texte (basé sur l'assonance entre « Belle » et « Bell » [la cloche] dans la phrase « There's the Belle »), continuent à ponctuer le discours vocal par des effets de cloches essentiellement faits d'accords de dominante accacciaturés, et plus occasionnellement de clusters.

Les deux voix renouent en fin de pièce avec le parlé qui était leur mode de vocalité de tout le début de la pièce, effet formel saisissant de retour dans le passé qui souligne là encore la double entente de toute une phrase du texte de Joyce, qui se lit « Wring out the clothes! » (Essorez le linge) mais peut s'entendre aussi « Ring out the clockies! » (Sonnez les cloches), les deux sens s'interpénétrant pour signifier en creux « Échappez [to wring out] au temps [des horloges] ». Le tremblement des voix déclamées figure ici à la fois le tremblement acoustique des cloches qui retentissent et le tremblement devant le retour dans le temps (qui va faire des deux lavandières une pierre et un arbre). Le dernier mot indique par un calembour (« Aman » – fusion de l'humain [A Man] et du spirituel [Amen]) que le sort en est jeté, et il laisse place à une cadence très libre de vibraphone, qui vient en écho de la grande phrase d'introduction aux deux vibraphones). 

 XXII 
Après la préfiguration du retour dans le temps en fin de pièce XXI, le texte de Joyce opère un retour au présent des lavandières étendant et défroissant leur linge, d'où les onomatopées (« Flip! », « Flep! », « Spread! ») qui la traversent, et qui sont d'abord soulignées par des ponctuations homorythmiques fortement accentuées du quintette qui les accompagne (le même que dans la pièce précédente). Ces accents consistent en des accords accacciaturés dans lesquels des notes étrangères judicieusement choisies viennent saturer l'accord identifiable, comme celui de la dominante (mi) du ton principal, perturbé par un do# et un fa bécarre disposés de façon à faire sonner si-do#-ré-mi-fa à la façon d'un cluster :

Ces ponctuations harmoniques sont d'autant plus frappantes qu'elles se détachent du contexte ultra-contrapuntique qui est la marque de l'écriture de cette pièce. Bien qu'assez courte, cette pièce en tempo lent est en effet la plus contrapuntique de toute l'œuvre, et assurément de toute l'histoire du jazz. Elle est aussi un point culminant de cet aspect de l'écriture hodeirienne, qui allie ici à la fois une extrême virtuosité de la technique d'écriture, une expressivité poignante et nostalgique, et ceci dans une phraséologie entièrement redevable au langage parkerien d'improvisation volubile sur tempo ballad. Il s'agit d'un contrepoint à troix voix (la basse et deux « dessus » composés l'un de la guitare et l'autre des deux vibraphones en relais), dont la facture témoigne sans la moindre ambiguïté de la connaissance profonde qu'avait Hodeir des fameuses Sonates en trio pour orgue de J.-S. Bach (et en particulier du Largo de la Sonate en ut majeur BWV 529), mais dont la technique est transportée dans un vocabulaire jazzistique très idiomatique, avec une partie de contrebasse qui plus est fort originale.  

L'originalité de cette mini sonate en trio tient aussi aux timbres des instruments employés – un aspect qui différencie du tout au tout le contrepoint de cette pièce de cet autre tour de force contrapuntique qu'était la pièce XV (ou « Air de la toilette »). Vibraphones et guitares délaissent d'ailleurs leurs lignes mélodiques indépendantes au terme d'une carrure de huit mesures, pour exploiter les effets de résonances par des accords richement irisés, comme le somptueux accord de Ré majeur (ton voisin du Fa# mineur dominant la pièce) avec septième majeure, neuvième et treizième. Accord qui souligne l'exclamation des lavandières sur le mot « Spread! »,  sur lequel la voix de soprano atteint le si aigu, dernier effort laborieux d'une longue journée, qui cède la place aux soupirs de fatigue et de plainte des lavandières (« Der went is rising. It's churning chill... »), qui abandonnent alors brièvement le chanté.

 XXIII 

La pièce XXIII est en tempo très rapide (128 à la blanche), avec l'insertion d'un court volet central constitué de quatre cadences hors tempo.

L'écriture des deux vibraphones et de la guitare domine encore, comme dans la pièce précédente, mais dans une introduction de six mesures elle délaisse le contrepoint au profit d'une conception verticale qui avait fait surface à la fin de XXII, et qui se voit ici renforcée par les rythmes heurtés et syncopés que la batterie souligne en homorythmie. La voix de soprano entre sur un rythme de noires pointées successives appelé à parsemer toute la pièce, jusqu'à s'imposer dans la suivante (XXIV) comme la structure rythmique de son « thème nocturne ».

La voix de contralto rejoint le soprano sur deux exclamations dont la tournure de quasi musique religieuse souligne la déformation par Joyce du nom d'Anna Livia, métamorphosé en un approximatif Alleluïa fluvialisé la seconde fois par les alluvions charriés par le calembour « Allaluvia ». Ces exclamations sont soutenues par une grande ligne ascendante conjointe de la contrebasse, qui, reprise en diminution, donne naissance à de grandes lignes de croches ascendantes continues que les vibraphones jouent d'abord ensemble, puis en entrées successives. 

1000x1000px|alt=|centré|vignette|ALP XXIII Double exclamation « Allalivia Allaluvia » et naissance de la ligne de noires (cb) puis croches (vibraphones).

La guitare se souvient quelques mesures plus tard de ces lignes de vibraphones et prend le lead derrière le contralto, avec de longues phrases très conjointes en croches ininterrompues, ponctuées par les deux vibraphones (qui reprennent le dispositif rythmique de l'introduction).

Ces lignes de croches continuent de s'imposer, et conduisent à une dernière phrase ascendante rassemblant les deux vibraphones et la guitare jusqu'à un contre-accent qui laisse la voix de contralto conclure seule, par une dixième descendante (« Yonne there »).

Alors commence une sorte de court interlude fait de cinq points d'orgues successifs, sur lesquels les vibraphones et la guitare exploitent au maximum les effets de résonance, dans une écriture exclusivement harmonique. 

Le tempo rapide reprend alors, mais si la guitare retrouve le souvenir de ses lignes de croches continues, les deux vibraphones conservent quant à eux une écriture harmonique encore densifiée par le recours à deux fois quatre baguettes, et l'utilisation tantôt d'accords huit sons, tantôt d'effets de cloches (où l'accord à quatre sons du vibraphone 2 s'insère en contre-accents des accords à quatre sons également mais sur le temps du vibraphone 1).

 XXIV 
La première partie de cette pièce, à la structure fermée sur elle-même, est construite à la façon d'un Nocturne et épouse la forme lied ABA. Même si les tonalités visitées ou effleurées sont comme toujours assez nombreuses, le parcours tonal se réduit assez clairement à deux grandes polarités : Ré mineur pour la partie principale (A) et Sol mineur pour le pont (B)<center>

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La mélodie, dialoguée entre les deux voix, se distingue par le retour périodique mais varié d'un même incipit, qui fait une double allusion signifiante aux incipits de Round midnight de Thelonious Monk d'une part, et de Wenn dein Mütterlein de Gustav Mahler, au dernier intervalle près, différent dans les trois cas, et marqué par la blue note 5 chez Hodeir.

Une allusion qui indique la tombée de la nuit dans le texte joycien (d'où Round midnight) et qui rappelle que le « Wake » de Finnegans Wake est une veillée funéraire (d'où l'allusion aux Kindertotenlieder).

La mélodie est accompagnée, outre la section rythmique, par les deux vibraphones. Leurs parties consistent en deux lignes de croches presque continues, évidemment dérivées de celles de la pièce précédente, mais très distantes l'une de l'autre (le plus souvent entre intervalles de douzièmes ou de quinzièmes, voir plus), à l'image des deux lavandières, qui s'éloignent de plus en plus d'une rive à l'autre, le fleuve s'élargissant. Leur distance, d'abord exprimée en termes d'intervalles mélodiques, se renouvelle ensuite sous la forme d'une diffraction, puisque les vibraphones se répartissent de deux croches en deux croches ce qui n'est qu'une seule ligne mélodique, un peu à la manière du hoquetus médiéval. Le bicinium que forment les deux vibraphones renverse ensuite les parties (lettre A), le vibraphone 1 jouant, avec quelques variantes, la ligne du vibraphone 2, et vice versa.

Pendant toute la durée du pont (B), les phrases mélodiques des chanteuses s'étirent considérablement, souvent entrecoupées de silences qui espacent de plus en plus la prosodie ( « Die eve, little eve »). Autant d'éléments qui concourent à faire de cette première partie une figuration de l'éloignement ou de la distanciation, éloignement aussi bien spatial (distance) que temporel (oubli) dans le texte de Joyce ( « Forgivemequick, I'm going! Bubye! »).

Cette première partie s'achève sur la triple répétition d'un motif de quatre croches aux deux vibraphones, joué chaque fois dans une nuance plus faible, figuration là encore de la distance (des voix des lavandières qui se perdent peu à peu). C'est la transformation de ce motif de croches en croches de triolets (accentuées par deux) qui signale le début de la seconde partie de la pièce – procédé de modulation métrique fréquent dans l'écriture hodeirienne.

Cette seconde partie, plus courte, est une sorte de récitatif alterné entre les deux voix, sur des valeurs presque exclusives de triolets, ponctuées de brèves phrases du trio vibraphones-guitare (laquelle fait sa réapparition) avec la section rythmique, dans une alternance métrique continuelle (mesures à 2, 3 ou 4 temps s'enchaînant de façon imprévisible) :

La pièce s'achève sur une résonance de dominante (rappelant un peu les cloches de la pièce XXI) aux vibraphones, sur un C#7b5 dont s'échappe au soprano une très expressive neuvième augmentée sur la couleur (« mauves ») d'une tunique évoquée par le texte de Joyce. Neuvième (mi) par laquelle s'opère le retour au ton principal de La Majeur de la pièce suivante.

 XXV 
La pièce XXV est une sorte de faux air populaire irlandais. Elle fait symboliquement écho, à ce titre, à la pièce à la fausse chanson irlandaise de la pièce XVIII, même si elle a davantage un caractère de choral, par son caractère essentiellement syllabique et homorythmique. Comme la pièce précédente (XXIV), elle est de forme lied ABA, la structure de sa partie principale (A) est de type « fermé », conclusif (signe de l'approche de la fin), et l'effectif instrumental est le même (avec les deux vibraphones et la guitare). 

La mélodie se distingue par sa couleur pentatonique (la, si, do#, mi, fa#), même si l'emploi du sol# (sensible) « annule » ou estompe régulièrement le climat pentatonique, de même que le recours fréquent dans l'harmonie à la sous-dominante (ré). Cette mélodie faussement populaire est d'abord exposée par la voix de soprano :

Elle donne ensuite lieu à une série de variantes, tandis que le modèle original circule dans les parties instrumentales (en La Majeur, ou transposé sur Mi). En illustration du texte ambivalent de Joyce (« The seim anew ») qui suggère à la fois la nouveauté (« new ») et la réitération (« the same anew » = le même à nouveau), Hodeir introduit alors la blue note 7, soit la sensible abaissée ou « bluesifiée ».  Dès lors, les deux voix dialoguent par des vocalises qui hésitent constamment entre l'échelle tonale (avec son sol# et son mi bécarre) et une échelle intégrant les blue notes (la 7 et la 5, puis fugitivement la 3) :

Le pont, sur pédale de dominante (mi) voit revenir le souvenir des phrases de vibraphones en croches continues de la pièce XXIV, avant de laisser place à un retour de la mélodie principale (« He had buckgoat paps on him »). Ou du moins à un retour apparent, car celle-ci continue en réalité de se métamorphoser sous l'influence des blue notes, avec des tournures mélodiques de plus en plus idiomatiques du blues, voire du spiritual (sous le texte « Lord save us! »).

Finalement, c'est sur l'interrogation du contralto (« Whawk? ») que la pièce se suspend sur un accord de tonique (fonction de résolution) brouillé par la couleur du blues (fonction de suspension), accord de A7 à la fois pourvu d'une neuvième majeure (si), de la tierce tonale (do#) et de la tierce blue (do) :

Cette cadence constitue en ce sens une sorte de fausse fin, laissant le soin à la pièce XXVI de conclure réellement l'œuvre à la façon d'une longue coda.

 XXVI 

La dernière pièce est une sorte de longue cadence plagale durant laquelle des harmonies brumeuses et ambiguës, conduites par des arabesques fantastiques de la clarinette, rejoignent le ton principal de La Majeur depuis le Ré mineur qui ouvre XXVI. Dominantes équivoques, partageant des échelles mélodiques (par tons ou altérées) communes par lesquelles la clarinette solo dirige insensiblement des bifurcations tonales audacieuses ; souvenirs innombrables de bribes de tournures langagières entendues au cours de l'œuvre : il s'agit bien d'une coda pétrie de souvenirs, au moment où l'épaisseur de l'obscurité achève de séparer les deux lavandières et où le fleuve arrive à son terme, dans l'humidité des résonances mystérieuses des deux vibraphones et le tremblement de la guitare, qui joue une sorte de mélodie très étirée en trémolos (comme une sérénade vaine et désolée).
 
Le tout dernier mouvement cadentiel, dans un réflexe étonnant, retrouve la relation harmonique par laquelle le début de l'œuvre avait appoggiaturé le premier accord de tonique : le couple bVI7–I, soit le napolitain « bluesifié » de la dominante amenant la tonique, par le recours à la blue note 5 aux voix, et par le mouvement de « résolution », à la basse, de la blue note 3 sur la tonique (là où elle montait sur la tierce tonale, au tout début de l'œuvre). Après une courte respiration, vient l'accord de tonique enfin pur, réduit à son plus simple état fondamental, alors que la voix de contralto soupire dans un souffle le dernier mot : « Night! ».

 Discographie 
 1970 : Anna Livia Plurabelle: From Finnegans Wake by James Joyce, Musical Setting by André Hodeir, 33t/30cm, Philips (US) PHS 900-255.
 1971 : Anna Livia Plurabelle: Jazz on Joyce, 33t/30cm, Epic, EPC 64 695.
 1981 : Anna Livia Plurabelle : « Jazz Cantata » d’après Finnegans Wake de James Joyce, 33t/30cm, Carlyne Music CAR 005.
 1994 : Anna Livia Plurabelle : Direction Patrice Caratini'', CD, Label Bleu, LBLC 6563.

Notes et références

Notes

Références

Liens externes 
 
 
 

Album musical sorti en 1970
Composition de jazz