Кильдибеков, Рустем Ахмедович
Русте́м Ахме́дович Кильдибе́ков (; род. 30 марта 1934, Казань, Татарская АССР, РСФСР, СССР) — советский и российский татарский художник, живописец, монументалист. Заслуженный художник Российской Федерации (2011). Народный художник Республики Татарстан (2006), заслуженный деятель искусств Татарской ССР (1991). Лауреат Государственной премии Республики Татарстан имени Габдуллы Тукая (2011).

С детства увлекался искусством. В 1954 году окончил Казанское художественное училище, после чего уехал в Украинскую ССР. Учился во Львовском государственном институте прикладного и декоративного искусства, который окончил в 1960 году, расписав в качестве дипломной работы интерьеры Львовского музея этнографии и художественного промысла. В том же году вернулся в Казань вместе с женой Марией и дочерью, заведя семью во время учёбы. Сразу же начал активно заниматься творчеством, преподавал в изостудии при дворце культуры, работал в Татарском художественном фонде. В 1987 году принят в Союз художников СССР, на протяжении ряда лет был членом правления Союза художников Татарстана. Известен как многогранный художник, преуспевший во многих видах и жанрах творчества — в монументальном искусстве, станковой живописи и графике, искусстве плаката, сграффито, мозаики, гобелена. Как лично, так и в составе авторского коллектива оформил ряд общественных зданий Казани — сграффито на фасаде гостиницы «Волга» (1961—1963), рельефно-мозаичное панно в интерьере ресторана «Казань» (1963), сграффито «Химия» на фасаде корпуса Казанского химико-технологического института (1966), панно «Казань — столица Советской Татарии» на стене Казанского пригородного вокзала (1967), панно из кожи в банкетных залах гостиницы «Татарстан» и  (1967), росписи в интерьере магазина «Детский мир» (1970), мозаики в Доме культуры строителей (1972). Работал также в Набережных Челнах, Зеленодольске, Мензелинске.

Декоративные тенденции монументального творчества Кильдибекова наиболее полно развились в его живописных работах, сюжетных и тематических картинах, которые отличаются богатством колорита, глубоким символизмом, национальной образностью, обращением к татарскому народному искусству. Программными работами такого плана являются полотна «Кружевницы» (1962—1964), «Разговор. Старик с рыбкой» (1964), «Арский натюрморт» (1974), «Арские мастерицы» (1974), «Кукморские валенки» (1978). Кильдибеков также достойно показал себя в жанре натюрморта, пейзажа, а также в графике — особо критиками выделяется его серия на темы  (1967). Работал активно в искусстве плаката, явным достижением того времени являются его работы «Казань оденем в яркую зелень» (1962) и «Как к лицу тебе, Татария, первомайский твой наряд!» (1968). В конце 1970-х — начале 1980-х годов творчество Кильдибекова достигло наивысшего расцвета, что ознаменовалось его обращением к философии, духовным традициям, тяжёлым страницам истории татарского народа, а также к образу Г. Тукая. Одной из лучших работ художника является картина «Вдвоём» (2013), на которой Кильдибеков изобразил себя вместе с женой, бывшей на протяжении долгих лет его соавтором в работе над гобеленами, тематически и стилистически перекликающимися с живописными произведениями.

Биография 
Рустем Ахмедович Кильдибеков родился 30 марта 1934 года в Казани. По национальности — татарин. Происходит из древнего рода, восходящего ко временам Золотой Орды. Отец — Ахмед (р. 1900), сын муллы, по профессии инженер; мать — Шамсинур (р. 1913, в девичестве Ахатова), родом из Читы, работала библиотекарем. Две младшие сестры — Наиля и Нурия. Племянница — , художница.

Рисовать начал в детстве, когда увидел как сосед по коммунальной квартире во время ремонта с помощью трафарета изобразил на стене васильки. В 1945—1947 годах учился в детской художественной школе № 1. После 7-го класса средней школы в 1949 году поступил в Казанское художественное училище, где учился у С. А. Ротницкого. В 1954 году после окончания училища уехал в Украинскую ССР, поступив во Львовский государственный институт прикладного и декоративного искусства. Именно во Львове во время учёбы на втором курсе он познакомился с художницей-прикладницей Марией Караджевой, на которой вскоре женился, и затем у них родилась дочь Диана. В 1960 году окончил институт, выполнив в качестве дипломной работы во Львовском музее этнографии и художественного промысла росписи темперой «Гончары» и «Бондари» под руководством Р. Ю. Сельского. В том же году вернулся вместе с семьёй в Казань.

В 1961 году поступил на работу в татарское отделение Художественного фонда РСФСР, в 1965—1985 годах был членом его худсовета. С 1962 года являлся сотрудником «Агитплаката», в 1962—1969 годах преподавал в изостудии Дворца культуры имени В. И. Ленина в Казани, одним из его учеников был гобеленист А. Н. Егоров. В 1987 году был принят в члены Союза художников СССР, после неоднократных попыток и при сопротивлении идеологических инстанций. В 1988—1995 годах состоял членом правления Союза художников Татарстана. В 1991 году стал заслуженным деятелем искусств Татарской ССР. В 2006 году удостоен звания народного художника Республики Татарстан, а в 2011 году — заслуженного художника Российской Федерации. В 2009 и 2011 годах выдвигался на получение Государственной премии Республики Татарстан имени Габдуллы Тукая, которую получил лишь во второй раз вместе с женой за ряд произведений монументального и декоративно-прикладного искусства. В 2015 году отметил 80-летний юбилей. В 2017 году овдовел, после более чем 60 лет совместной жизни.

Кильдибеков показал себя многогранным художником значительного дарования и самобытности, реализовавшим свой потенциал во множестве видов и жанров творчества. Признание искусствоведов и публики получили его работы в области монументального искусства, кожаная и смальтовая мозаики, росписи и сграффито, украсившие общественные здания Казани, Набережных Челнов, Зеленодольска, Мензелинска. Трудился Кильдибеков активно на ниве декоративно-прикладного искусства, станковой живописи, графики, в области плаката, в искусстве гобелена. Работая в русле нонконформизма, нарочитого примитивизма, упрощения форм и плоскостности, Кильдибеков тем не менее добился значительного успеха. Как отмечала С. М. Червонная, разнообразное творчество художника определило многие открытия и достижения в живописи, монументалистике, в гобелене и по своей универсальности ставит его в один ряд с таким классиком татарского искусства, как Б. Урманче.

На протяжении всей своей жизни в искусстве Кильдибеков искал свой путь и шёл своим путём, демонстрировал внутреннюю независимость, своё ощущение времени и жизни, самостоятельность творческой мысли, твёрдость в отстаивании собственной точки зрения. С 1960 года участвовал в республиканских, зональных, всероссийских выставках. Персональные экспозиции состоялись в 1994, 2014, 2019 и 2023 годах в Казани. Произведения Кильдибекова находятся в собраниях Государственного музея изобразительных искусств и Национального музея Республики Татарстан, , , Саратовского художественного музея, Нукусского музея изобразительных искусств, в частных коллекциях в России и за рубежом.

Очерк творчества

Монументальное искусство, сграффито, мозаики, росписи 
Интенсивное гражданское строительство 1960-х годов в Казани и Татарстане, возведение крупных общественных и жилых зданий, дворцов культуры, заводов и школ способствовали широкому вовлечению художников в благоустройство города, исключением не стал и Кильдибеков. Этот период ознаменовался возрождением в республике монументальной живописи, практически отсутствовавшей на протяжении последних тридцати лет, в связи с чем большинство произведений создавалось в условиях ограниченных возможностей и средств. Круг художников-монументалистов составляли молодые мастера, большие энтузиасты своего дела, — помимо Кильдибекова туда входили С. М. Бубеннов, В. М. Маликов, В. К. Фёдоров. Их произведения были плодом коллективного творчества от стадии эскиза и до исполнения авторского замысла, художникам самим приходилось воплощать свои идеи, чтобы элементарно заработать на жизнь. С первых работ Кильдибеков показал себя достойным соавтором более старших коллег, его произведения демонстрировали органичную связь композиции с характером объекта, понимание значения монументального в искусстве, владение различными техниками. Гораздо больше, чем роспись стен в начале 1970-х годов, Кильдибекова в числе других художников привлекло создание мозаик в декоре зданий как в Казани, так и в ряде городов республики. Своё развитие в росписях и мозаиках получили такие темы, как революция и борьба за мир, молодёжь и спорт, исторические сюжеты, события из жизни страны, праздники и будни, мотивы народной сказки, тематика национальной образности.

В 1961—1963 годах Кильдибеков с Бубенновым и Маликовым оформили фасад новой гостиницы «Волга» монументально-декоративной композицией в технике сграффито на тему «Казань — порт пяти морей» и «Народы Поволжья». Опираясь на символические изображения электроэнергии, нефти, воды, рыбы, авторы создали повествование о жизни народов Поволжья, о том, как север и юг объединила река Волга и отдала им свои богатства. Композиция выполнена в приглушённой трёхцветной гамме, тёмный фон сочетается с красноватым и серым цветами объектов изображения. По оценке критики, решение не отличалось совершенством, оказалось слишком наполнено схематичными обозначениями определённых понятий, а характер сграффито получился грубоватым, однако начало было положено, и данная работа стала первым свидетельством оживления такого рода искусства в Казани. В 1963 году Кильдибеков совместно с Бубенновым и Маликовым стал автором рельефно-мозаичных панно «Старая Казань» и «Новая Казань» в интерьере ресторана «Казань» при  на улице Баумана, интерьеры которой были реконструированы и оформлены по проекту А. А. Спориуса и М. С. Артамонова.

В 1965 году Кильдибеков и Маликов уже вдвоём выполнили стелу памяти М. Джалиля, установленную на площади Восстания в Ленинском районе города. Композиция сочетает в себе технику сграффито и глубокий рельеф, цвет практически отсутствует, нет никаких штампованных изображений, главный акцент сделан на портретной выразительности строгого, ясного, немного печального лица поэта, а образное решение памятника отличается в нужной степени раскрытием темы подвига и творчества Джалиля. В 1966 году те же художники создали сграффито «Химия» на фасаде новопостроенного пятиэтажного корпуса Казанского химико-технологического института. Панно покрывает всю глухую торцовую стену актового зала, создавая масштабный градостроительный акцент. Работа состоит из двух композиционных частей: справа — фигуры преподавателя и двух студентов, слева — изображение оборудования нефтехимического завода с цистерной и товарным поездом. Венчает композицию аллегорический образ девушки — Химии, которая держит в руках кристаллическую решётку. Молодые советские учёные показаны всецело отданными своему делу, заметно выражена тут также взаимосвязь образования и наукоёмкого производства. В композиционном отношении работа выполнена всего в четырёх цветах, в чём соответствует окружающей застройке, причём для придания фигурам объёма и обогащения колорита художниками были использованы скульптурные приёмы моделировки формы.

Важным объектом того времени стала композиция Кильдибекова, Бубеннова и Фёдорова под названием «Казань — столица Советской Татарии» на торцовой стене нового Казанского пригородного вокзала (арх. М. Х. Агишев), созданная в 1967 году к 50-летию Октябрьской революции. Полное взаимопонимание с архитектором, большой размах и масштаб, синтез искусств, сочетание керамики, бетона, гальки и стекла, использование техники сграффито и мозаики (Бубеннов, Фёдоров) вместе с витражами, которые были выполнены Кильдибековым, позволили создать этапное для Татарии произведение монументалистики. Огромное изображение татарской девушки в калфаке со строго тонким лицом, чуть раскосыми глазами в обрамлении чёрных кос, стало настоящим олицетворением, персонификацией республики. Её белый платок, распластанный по всей плоскости наружной стены здания в качестве схематичной карты Татарии, наполнен изображениями нефтяных вышек и узорами народных вышивок. Внизу изображён мозаичный силуэт Казани с фигурами юношей и девушек, рабочей смены страны. В нескольких местах платок рассекается вертикальными полосами узких окон-витражей, которые остроумно усиливают декоративную нарядность и цветовое решение работы. Также Кильдибеков в интерьере здания вокзала создал росписи темперой на тему «Развитие железнодорожного транспорта в нашей стране», которая, по мнению критики, оказалась отвлечённо-схематичной и оттого менее художественной. Роспись была уничтожена в ходе реконструкции вокзала в 2005 году, когда от самого здания осталась лишь одна стена с сграффито, сбитым и затем созданным заново как копия оригинальной версии.

Новым этапом в поступательном развитии монументалистики в Татарстане стало оформление в 1967 году гостиницы «Татарстан» и , появившихся в Казани к 50-летию Татарской АССР и ознаменовавшихся большим комплексом декоративных работ. В оформлении гостиницы Кильдибеков участвовал вместе с Бубенновым (вестибюль) и Фёдоровым (большой зал ресторана), ему был выделен банкетный зал, который художник оформил при участии архитектора И. Н. Агишевой. Стены были облицованы деревянными щитами из ценных пород дерева с промежутками, заполненными объёмными коваными декоративными решётками с национальным орнаментом. Торцовую стену украсило панно на тему древней татарской легенды с аппликацией из цветной кожи и вставками из чеканки по меди в виде масок Шурале. Сочетание синей и белой кожи со светло-серебристым металлом, по оценкам критики, отличается изысканным изяществом в орнаментальных и изобразительных мотивах. В интерьерах Дома татарской кулинарии, оформленных Н. С. Артамоновым и В. И. Охотиным по мотивам татарского фольклора, банкетный зал Кильдибеков также оформил аппликациями из кожи, выполненными на . Шесть вертикальных панно в виде татарских полотенец из белой хромовой кожи, богато расшитых цветной кожей, обрамлялись полированными щитами светлого дерева. Учитывая, что каждое помещение было оформлено в отдельном материале и отличалось оригинальной тональностью, спокойный и ясный ритмический строй композиции данного зала полностью следовал единому стилю и деталям других интерьеров, создавая целостное впечатление. После перестройки здания в 2004 году данные панно Кильдибекова бесследно пропали и не сохранились.

Развитие строительства, охватившее ряд городов Татарии в 1970-е годы, ознаменовалось и дальнейшим подъёмом монументально-декоративного искусства. Наиболее плодотворным и интересным с точки зрения результативности оказался творческий союз Кильдибекова с художником В. В. Карамышевым, украсивших стены нескольких городских объектов Казани. Первой их работой в 1970 году стало внутреннее оформление магазина «Детский мир», старое здание которого было капитально реконструировано ещё в 1966 году. Там Кильдибеков и Карамышев осуществили роспись стен торгового зала на темы детской жизни в различные времена года. В ходе дальнейших реконструкций здание было совершенно перестроено, потеряв свой оригинальный облик. Ещё одной работой Кильдибекова и Карамышева стала в 1972 году роспись темперой на тему «Торговые связи Татарии» в выставочном зале торговой оптовой базы Казани. Узкие вертикальные композиции в виде панно-вставок повествовали о торговых связях с Египтом, Индией, Русью, изображая как древнерусских купцов в Булгарии, так и татарских купцов в России. Декоративное своеобразие, мягкость цвета, свободная фантазия сочетались тут с исторической точностью в деталях.

В 1969—1970 годах Кильдибеков вместе с Карамышевым, а также с художником-проектировщиком А. А. Голубевым, оформили Дворец культуры имени А. М. Горького в Зеленодольске. Помимо цветного сграффито «Хоровод дружбы» на наружных стенах, в пионерской комнате они создали мозаику «Романтики» из керамической плитки, изобразив ребят у пионерского костра и сцены с отражением их мечтаний — путешествия на воздушном шаре, полёта в космос, открытия необитаемых островов. Серьёзной работой для Кильдибекова и Карамышева в 1973 году стала огромная мозаика «Энергия» из стеклосмальты на фасаде здания Дворца культуры гидравликов «Энергетик» в городе Набережные Челны. Композиция состоит из двух фигур, девушки и юноши, держащих в руках голубую ленту, которая символизирует живительную силу воды. Эта широкая голубая кайма, занимающая пространство между фигурами, становится фоном для изображений, рассказывающих об усмирении водной стихии, её послушности строителям-энергетикам. Тут всё, что вода даёт человеку, — белые пенистые узоры волн и крутых потоков реки проходят сквозь створы плотины, превращаясь в ярко-красное солнце электрической энергии с лучами-молниями, которое затем преобразуется в город-сад, цветущий, в золотистых шапках деревьев, вырастающий новыми домами у ног строителей. Мозаика отличается динамизмом, звонкостью и свежестью цветового решения.

Наиболее значительным объектом того времени стал Дворец культуры строителей (1972), работы по оформлению которого велись в 1971 году. Несмотря на неоднозначность витражного решения фасада, большой удачей оказались мозаики в зрительном зале работы Кильдибекова и Карамышева, ставшие самой красивой и грациозной их работой. С двух сторон сцену окружали трёхфигурные композиции с празднично-нарядными группами девушек на тему «Праздник искусств», связанную с назначением помещения. Возвещение об этом празднике, его украшение, участие в нём было решено в девичьих образах — одна с горном, другая — с факелом, третья — с цветами в руках, тогда как остальные три выпускали в полёт птиц, символизирующих песни, летящие в зал со сцены. Данная работа стала первым случаем применения золотой смальтовой мозаики в Казани вообще, отличившись изяществом и лёгкостью силуэтных решений, тонкой перекличкой с мотивами . Так, смальта не покрывала изображения, а лишь обводила их тонким золотым контуром сродни старинным татарским вышивкам золотом и бисером по зелёному бархату. Сильное впечатление, по оценке критики, также производило благородное мерцание этого золота на зелёном фоне стены. В фойе первого этажа здания Кильдибеков также выполнил мозаику «Райские птицы», отличающуюся контрастным сочетанием сине-голубого и жёлто-оранжевого цветов, ритмической структурой и орнаментальностью по характеру построения в изображении собственно птиц. В дальнейшем Дворец культуры был реконструирован, мозаики из зрительного зала исчезли.

В 1971 году Кильдибеков в соавторстве с А. Л. Прокопьевым по проекту В. А. Попова выполнил в казанском ресторане «Восток» монументальную настенную роспись-панно под названием «Музыканты», одновременно с работами «У источника» А. А. Абзгильдина, «Охота» его же и В. И. Охотина. Наследуя характеру росписей Ч. Г. Ахмерова и будучи выполненной в технике масляной живописи по восковой эмульсии, такое оформление интерьеров отличалось мягкостью красочной гаммы, изяществом рисунка, эстетической выразительностью, помимо тонкого раскрытия мира образов восточной поэзии. В 1975 году Кильдибеков создал цветную смальтовую мозаику «Земля мензелинская» на фасаде Дворца культуры в Мензелинске, которая стала одной из первых монументальных работ в этом городе. Тема произведения решена посредством аллегорического образа женщины, а также отражена с помощью геральдики, символизирующей трудовую деятельность мензелинцев. Мозаика органично связана с фасадом, благодаря свободной асимметрии как бы растекается по всей его плоскости, что хорошо сочетается с выразительностью самого сверкающего и живописного материала.

К 1970-м годам относится работа Кильдибекова и Бубеннова над сграффито «Победа коммунизма неизбежна» в сквере на улице Гагарина, которое посвящено актуальной в то время теме — союзу промышленности, труда и образования. Левую часть работы занимает портрет В. И. Ленина, правую — сам лозунг, а рядом представлены рабочие за станком, строители, студенты, молодёжь с производственными атрибутами. Цветовое решение выполнено в кирпично-красном, белом, сером, тёмно-сером, серо-зелёном и бежевом цветах, причём Ленин изображён двухцветным в качестве ненавязчивого идейного символа, а другие изображения схематичны и похожи на сграффито с гостиницы «Волга». Также Кильдибеков создал витраж в здании Учебно-производственного комбината в Казани (1976); мозаичное панно «Ленин» (1976) в Бауманском районе; смальтовую мозаику «Времена года» на тему весны и лета (1978) и росписи маслом «Родник» (1979) на фасадах зданий санатория «Казанский»; мозаичное панно из смальты с дельфином на стене бассейна (1977) и роспись маслом «Диалектика» (1983—1984) в Молодёжном центре на улице Декабристов; мозаики с изображением Шурале на фасаде Татарского академического театра имени Г. Камала (1985). Работы татарских мастеров-монументалистов, в том числе и Кильдибекова, заняли своё место в истории искусства республики, став частью исторического облика городов. Тем не менее собственники зданий об их охране никак не заботятся, разрушают или закрывают новыми фасадами, и за годы реконструкции исторического центра Казани было уничтожено множество уникальных произведений монументального искусства, в результате чего процесс его развития фактически остановился.

Живопись, графика, декоративно-прикладное искусство, гобелены 
Как выпускник львовского художественного вуза, Кильдибеков наравне со своим современником Э. Я. Зариповым испытал значительное влияние искусства Западной Украины, его декоративной эстетики. Во Львове он очутился в попытке избежать жёсткого идеологического диктата социалистического реализма, царившего тогда в Казани, переехав вслед за своим другом Г. А. Зяблицевым. Этот город, ставший центром расцвета украинского декоративно-прикладного искусства, привлёк Кильдибекова творческой свободой, в частности, возможностью изучать творчество импрессионистов. Освоив ещё в студенческие годы специфику декоративно-прикладного искусства, живописи и графики, чему способствовал сам профиль львовского художественного института, по приезде в Казань Кильдибеков уверенно и смело заявил о себе рядом заметных произведений, при этом чураясь всякого рода ангажированности, избегая как бунтарства шестидесятников, так и застойно-охранительского соцреализма. По словам Д. Д. Хисамовой, он вписался в тот круг художников, которые составляли нонконформистскую волну в республиканском искусстве 1960-х годов. Абстрактность и неформатность могли существовать только непублично, в своеобразных частных сообществах, квартирниках, участником которых был Кильдибеков, подружившийся с такими личностями из мира искусства, как Аникеенок, А. И. Новицкий, Р. А. Кутуй, В. С. Мустафин, Д. Н. Валеев. Сформировавшись в период открытия советским художественным миром творчества импрессионистов, кубистов, авангардистов, он сразу же определил в своём творчестве новаторскую для Татарстана эстетику — декоративизм, сочетающий в себе взгляд в прошлое и древность, символику и образность языческого и булгарского искусства, яркие цвета и колористику татарского декоративно-прикладного искусства.

В формировании творческой индивидуальности Кильдибекова главную роль сыграло именно народное искусство, которому присущи как простота композиционных решений, так и насыщенность жизненностью. Наиболее полно и глубоко, по отзывам критики, он реализовался в станковых произведениях, в живописи и графике — в них ярко выражены раздумья, взгляды художника на жизнь, на мир и людей. Не интересуясь историческими событиями прошлого как таковыми, художник обращал свой взгляд в сторону того, чем жили его предки, — искусство, ремёсла, какие вещи и изделия они создавали. С первых работ Кильдибеков сосредоточился на поиске эстетико-нравственных идеалов и пластических средств для их выражения посредством самых обыденных и прозаических предметов — это, однако, не лишило его произведения ощущения новизны, своеобразия, эстетической ценности, что позволило критикам говорить о создании художником целостного поэтического мира, раскрытии им потаённого смысла и природы вещей. Станковые произведения отличаются декоративно-пластическим богатством, глубоким символическим обобщением образов, разнообразием цветовых и тональных переходов в передаче натуры, что предопределило последующее художественное направление Кильдибекова. В особенности его привлекали тёмно-зелёные и синие, сумеречные тона, что, по мнению критики, говорит о философской наполненности работ художника. В целом творчество Кильдибекова привлекает внимание своей удивительной цельностью и глубиной, особенной духовностью и некоторой недосказанностью, его работы лишены броскости, они сразу погружают зрителя в атмосферу задумчивости, настраивая на созерцательно-лирический лад.

Изначально, следуя творческому подходу студенческих лет в духе «вижу — изображаю», Кильдибеков увлекался прямой передачей богатства и сложности планов, цветовых и тональных переходов натуры, однако вскоре такая манера перестала его удовлетворять, и художник склонился в сторону не столько наблюдения, сколько анализа окружающей действительности, её преображения, стилизации, выявления сущности, в сочетании с рациональной построенностью, выверенностью композиции, созданием чёткого пластического и цветового ритма. В своих поисках Кильдибеков склонялся то к примитивной архаике, то к экспрессивной осязаемости предметов К. С. Петрова-Водкина, или в сторону абстракционизма П. Пикассо, привлекая внимание многообразием тем. Отбор сюжетов вообще имеет большое значение для Кильдибекова, в его творчестве практически не встречаются приметы современной действительности. Наоборот, художника занимает исследование традиционных и вечных материй, он намеренно ограничил себя сценами повседневной жизни, портретами родных и знакомых, немногословными историческими сюжетами, натюрмортами и изображениями природы, не изменённой вмешательством человека. Результаты художественного процесса, складывания своего стиля появились к середине 1960-х годов — тому свидетельство такие программные работы художника, как «Кружевницы» (1962—1964), «Разговор. Старик с рыбкой», «Автопортрет на синем фоне», «Портрет жены художника» (все — 1964), «Мальчик на красном коне» (1965).

Подосновой картины «Разговор. Старик с рыбкой» стала тяга Кильдибекова к интеллектуальной насыщенности искусства, к постановке и интерпретации общечеловеческих проблем. На полотне изображён старик, человек в конце жизненного пути. Лицо, испещрённое морщинами, отражает его глубокие раздумья, внутренний разговор с самим собой, со своим вторым «я». Старик подводит итог жизни, движение маятника стенных часов подгоняет время, а лежащая на столе перед ним рыбка предстаёт в качестве символа безмолвия. Сдержанность колорита лишь усиливает немногословность полотна. По свидетельству критиков, данная картина «наделала переполоху» в Казани, Кильдибекова называли формалистом, а зрители и члены выставочных комитетов задавали недоумённые вопросы — «Почему разговор? Почему старик с рыбкой? Что ж это: он с ней разговаривает?» На деле такая композиция картины могла объясняться просто тем, что рыбка служит лишь пластическим элементом, необходимым для организации пространства и фиксации взгляда человека, а её место мог занять совершенно любой предмет. Вместе с тем через реалистическое изображение раскрывается символический сюжет картины, которая наталкивает зрителя на философские раздумья, ведёт к желанию познать что-то важное о содержании человеческой жизни, бытия, а может, даже и начал мироздания. Реалистическая композиция картины «Кружевницы» также наполнена символикой образов, заключённой в самых обыденных вещах. Белые длинные кружева, которые плетут девушки, предстают как светлая дорога жизни, то, о чём они мечтают и что ждёт их впереди. Это лёгкое, прозрачное, праздничное полотно стало свидетельством утверждения художником новых принципов живописной организации холста. Картина, выполненная по впечатлениям, полученным Кильдибековым в Ростове, повествует также о красоте труда и любимой работы, положив своеобразное начало целой серии произведений о татарских народных промыслах.

Таковы работы «Арский натюрморт» (1974), «Арские мастерицы» (1974), «Кукморские валенки» (1978), в которых, по оценкам критиков, с такой силой выражено национальное мироощущение художника, что без них очень трудно понять историю татарского искусства. Кильдибеков с любовью изображает как мастеров изделий из кожи, валяльщиков валенок, так и сами предметы народных промыслов, которые представляются на его работах настоящими произведениями искусства. В этой связи одной из знаковых и хрестоматийных работ является полотно «Кукморские валенки», где изображён валяльщик валенок, который, если судить по характерному загару, ещё летом готовится к зимнему труду. Продемонстрированное тут смешение фольклорных и авангардных течений неопримитивизма, изобразительных приёмов, цитат из искусств разных эпох и лет, присущих как раз советскому неформальному искусству, ознаменовало расцвет Кильдибекова как живописца, как художника мира. Одним из лучших произведений также считается и картина «Арский натюрморт», которая создана по мотивам работ мастериц Арской фабрики национальной обуви. Под голубыми окнами изображён розовый стол с разложенными на нём заготовками кожи, а на полу выстроен целый парад уже готовых ичигов, нарядных, алых и жёлтых. Натюрморт как жанр у Кильдибекова вообще трансформировался в своеобразный живописный «интерьер». Созданные художником изображения нарядных, чистых, уютных татарских изб отличаются тонким вкусом, одухотворённостью предметного мира, особым чувствованием поэзии вещи. Нежно-голубоватая белизна печи, сияние чистоты крашеного пола, узорчатые лоскутные одеяла и коврики, крахмально-хрупкие кружева — всему этому в работах Кильдибекова присуща особенная одушевлённость простых вещей. Ещё большей декоративностью, выражением эмоциональной глубины и стилевой цельности характеризуются картины «Доброе утро!» (1973), «Обнажённая. Любовь» (1976). Последняя известна в нескольких вариантах, но именно работа 1976 года отличается изяществом рисунка, стилизованного под восточную миниатюру, пламенным накалом красного цвета.

Среди других художников 1960—1970-х годов Кильдибеков особенно выделился рядом своих этюдов в пейзажном жанре. Его городские и деревенские виды представляют собой пейзажи-настроения: то блёклые желто-коричневые, то голубовато-синие, то белые и золотистые, то зелёные и яркие. Портретная живопись Кильдибекова также характеризуется стилизаторскими тенденциями, например, в жанре автопортрета, в портретах мастериц и колхозниц Арской фабрики национальной обуви. Они исполнены экспрессивно и лаконично, в условном фантастическом цвете, с зеленоватыми, голубыми и алыми лицами, в чём видится сознательная эстетическая установка художника на архаизацию, примитив народного творчества и средневекового искусства. Обращение к народной фантазии сопровождается стремлением к поэтической метафоричности, стремлением выявить в запечатлеваемом образе творческое начало, что особенно проявляется в портретах деятелей культуры. Выполненная Кильдибековым портретная галерея современников отличается проницательностью, психологизмом и человечностью, в каждом образе запечатлены некоторые глубинные черты характера. Особенно виртуозны женские портреты («Альбина», «Портрет Гульсины», «Портрет художницы»), в которых художник выявил особенности судеб каждой героини, показал их во всём обаянии и привлекательности женского естества. Успеха Кильдибеков достиг и в жанре ню, его интерпретация женского тела сочетается с собственным глубоко личным, эмоционально-чувственным, сексуальным восприятием, а также связана с восточной и исламской романтикой, татарской стариной и народным бытом.

Диапазон графического творчества Кильдибекова отличается широтой, он работает в разных техниках, рисует пером и тушью, гуашью и акварелью, фломастером, сангиной, карандашом, всюду раскрывая своё умение владеть цветом и тонкими переходами тонов. Так, совершенством исполнения отличается графическая серия «Гармония в камне», предметом изображения которой стали выдающиеся памятники древнего зодчества, будто застывшие в музыке каменные соборы, радующие глаз совершенством пропорций, красотой силуэтов, разнообразием архитектурных форм. Особое место в графике Кильдибекова занимает станковая серия рисунков темперой на бумаге и картоне, выполненная в 1967 году на темы . Героями этих произведений являются персонажи национального фольклора — Гульчечек, Алтынчеч, Ай-кызы, , Шурале. Наибольшей выразительностью отличаются лиричные образы девушек, представленные в условном мире. Белые рисунки на чёрном фоне излучают своеобразное мерцание, тонкими и мелодичными линиями образованы плавные контуры, подобно татарским вышивкам серебром по чёрному бархату или серебряным с чернью ювелирным украшениям. Белым очерчены силуэты, платья, косы, всё, что их окружает, — покрытый цветами маленький плоский островок земли или луна, похожая на большую серебряную драгоценную брошь. Национальный колорит выражен в орнаментальном и узорчатом композиционном решении, в увлечении выразительностью ритмов. Критиками также отмечается связь такого эффектного использования фона с влиянием западноукраинской резьбы по дереву, покрытому чёрным лаком. Эти работы обозначили сознательный уход Кильдибекова в лаконизм, самоограничение в использовании художественных средств, что вкупе с обращением к образам и элементам народного искусства наполняло его работы поэтической метафоричностью.

Свой вклад Кильдибеков внёс в развитие искусства плаката. Такие его работы отличаются как изяществом рисунка, так и ясным, убедительным выражением мысли при всей сдержанности и строгости цвета, мягкости, приглушённости и холодности тонов. Характерной чертой плакатов Кильдибекова является активное использование национальных мотивов и образов, обращение к наследию татарской культуры, как, например, в плакате «Вечно к знанию стремится настоящий человек» (1962) на слова Г. Тукая. Одним из первых Кильдибеков создал серию плакатов на местные темы, объединённую одной идеей под девизом «Твой город — твой дом; заботься о нём!», например, «Чей?», «А ты посадил своё дерево?». Особенно хорошо критиками был встречен плакат из этой серии с названием «Казань оденем в яркую зелень» (1962). Передний план композиции занимает девушка-татарка в синей косынке на светло-зелёном фоне земли с молодёжью, озеленяющей улицы. Она и сама сажает хрупкий саженец, а вдали разворачивается панорама города, увенчанная голубоватым силуэтом Казанского кремля. Тонкий ствол и нежные побеги молодого деревца, бережные руки и стройная фигура девушки — всё это наполняет композицию атмосферой весны, свежести, юности, бодрости, а ритм и цвет лишь только способствуют усилению воздействия плаката на зрителя. Одной из лучших работ Кильдибекова является плакат «Как к лицу тебе, Татария, первомайский твой наряд!» (1968). Текст плаката выражен с помощью приёма изобразительной метаморфозы — узор на одежде девушки превращается в колонны демонстрантов, заполнившие просторные улицы, вписанные в складки её платья. Тонкость и изящество в рисунке овала лица, разреза глаз, рук девушки, взлетевшего над её плечами платка напоминают станковую графику Кильдибекова. Декоративность художественной формы выражена в звучных сочетаниях красного и синего цветов, национальная образность раскрыта в узоре из цветов и листьев, отсылающем к мотивам татарских народных вышивок, что является красивым завершением композиции плаката.

К середине 1970-х годов творчество Кильдибекова достигло художественной зрелости, энергетической наполненности наивысшей степени. Умение глубоко проникнуть в жизнь, в суть вещей и событий сопровождалось органической переработкой опыта средневекового искусства, иконописи и персидской миниатюры, что лишь усилило возможности художественного стиля. Художник нередко использовал обратную перспективу, уплощение пространства, усиливал воздействие колоритом и тонкую разработку цвета, избегая при этом повествовательности и оставляя некоторую недосказанность, что подводило зрителя к собственной мыслительной работе. Кильдибекова стала волновать древность, старина, заметное место в его творчестве стали занимать произведения с образами мусульманских поэтов, философов, суфиев, размышляющих о бренности жизни, необходимости честного пребывания человека на земле. В своих исторических композициях он сближал далёкие и близкие времена, наделяя композиции пронзительностью современного мироощущения, но при этом изображая уклад жизни и образы людей в традиционной форме, как будто взятой из прошлого. Тематикой духовных традиций, раздумий об истории татарского народа, трагических событий и судеб нации проникнуты такие философские работы Кильдибекова, как «Кул Гали» (1985), «Татарские поэтессы XIX века» (1984), «Старуха с хворостом» (1990), «В гости» (1991), «Паломники» (1992), «Возвращение» (1992) «Ностальгия» (1999), «Танцующий суфий» (2003), «Соколиная охота» (2003); «Зима в Касимове. Сююмбека с сыном» (2005).

Личность и поэзия Г. Тукая является одной из главных тем в творчестве Кильдибекова, такие его работы стали свидетельством нового этапа глубокого раскрытия образа поэта в живописи. Поэтическо-романтическое отношение к жизни наиболее выражено в картине «Из лирики Г. Тукая» (1986), которая, по словам Р. Г. Шагеевой, является «одним из прекрасных полотен в искусстве Татарстана». Композиция наполнена гаммой восторга и печали, стилистически следуя эпохе модерна. Центром работы является большое зеркало, по обеим сторонам которого изображены поэт и юная девушка. Оно играет символическую роль как сакральный предмет, сопровождающий человека по жизни, но при этом вмещающий в себя нечто неразгаданное, неизвестное, недоступное. Тукая и его несбывшуюся любовь Зайтуну разделяет зазеркалье, область находящаяся вне власти человека, которая, может быть, и украла, поглотила их счастье. Зябко кутаясь в пальто, Тукай в своём одиночестве почти слился с окружающей его вечной природой, стал такой же константой, как и она сама, — в этой печали, по оценкам критики, и заключается самое верное восприятие судьбы поэта.

Программной работой зрелого этапа, одним из лучших произведений как в творчестве Кильдибекова, так и в искусстве Татарстана, критикой считается картина «Вдвоём» (2013). Художник изобразил себя вместе с женой, своей любовью, музой, другом — вместе они творили красоту и создавали искусство, слившись мыслями и чувствами. В её руках клубок шерстяных ниток, концы которых тянутся к его рукам. Моток пряжи в ладонях автора неуклонно уменьшается, супружеская пара Кильдибековых, прожившая не один десяток лет вместе, словно разматывает клубок жизни. По оценкам критики, данное полотно наводит на мысль о том, что основой жизни и творчества Кильдибекова является любовь, возвышенная, чистая и трогательная, которая вела его ещё с первых шагов в искусстве, порой трудными и нелёгкими дорогами. Композиция картины пронизана глубокой внутренней связью художника и его жены и оттого — духовной наполненностью, будто вместившей в себя все радости и страдания, которые выпадают на долю человека в его жизни. В сравнении с подобного рода картиной Г. М. Коржева «Влюблённые», где изображены уже немолодые влюблённые, или работой «Двое» В. Е. Попкова с двумя молодыми людьми, не знающими, что их ждёт впереди, полотно Кильдибекова отличается пронзительным пониманием жизни, наступившим уже в позднем возрасте, спокойным и достойным принятием своей судьбы, что может глубоко взволновать зрителя.

Своим интенсивным поиском оригинальных образных решений в разных видах искусства Кильдибеков оказал стимулирующее воздействие на творчество жены, занимавшейся созданием гобеленов. Этот вид искусства вообще занимает отдельное место в творчестве художника, учитывая, что до приезда четы Кильдибековых в Татарстан гобелена как такового не существовало в традиции татарского искусства. В связи с тем, что ручное ткачество является одним из древнейших ремёсел татар, однако в дальнейшем оно исчезло, не оставив после себя сохранившихся образцов, чета Кильдибековых проделала большую работу для возрождения и развития этого вида искусства, применения технических приёмов для выражения художественного замысла. Гобелены, созданные Кильдибековым по его эскизам в соавторстве с женой, которая являлась исполнителем замысла, тематически и стилистически перекликаются с живописными произведениями художника — они посвящены сюжетам жизни, истории, фольклора татарского народа, национальным праздникам, сказкам, обрядам. Самостоятельным графическим значением отличается серия «Цирк», представляющая собой эскизы гобеленов для возведённого в 1967 году здания казанского цирка. В числе работ Кильдибековых критикой отмечены такие произведения, как монументальный гобелен для демонстрационного зала Дома быта в Казани, «Розы» и «Цветы в интерьере» для казанского ресторана и кафе на улице Толстого, «Декоративный» для зала бракосочетаний в загсе Лениногорска, а также «Г. Тукай» и «Начало» для театра имени Камала, «Труппа „Сайяр“» с изображением первой татарской театральной труппы и триптих «По мотивам народных сказок» («Су анасы», «Сак-Сок», «Шурале»). Как одарённый живописец и колорист, Кильдибеков вместе с женой создал свою линию в татарском гобелене, а его работы, по отзывам критики, всегда узнаваемы и уникальны благодаря своим глубинным связям с народными традициями.

Награды 

 Почётное звание «Заслуженный художник Российской Федерации» (2011 год) — за заслуги в области изобразительного искусства.
 Почётное звание «Народный художник Республики Татарстан» (2006 год).
 Почётное звание «Заслуженный деятель искусств Татарской ССР» (1991 год).
 Государственная премия Республики Татарстан имени Габдуллы Тукая (2011 год, вместе с женой) — за совместные произведения монументального и декоративно-прикладного искусства, созданные для интерьеров и экстерьеров общественных зданий в Республике Татарстан, и серию полотен: монументальная живопись «мозаика» и «сграффито» в гостиничных комплексах «Волга», «Татарстан», Татарском государственном академическом театре им. Г. Камала и другие; гобелены «Труппа Сайяр», триптих «По мотивам народных сказок»: «Су анасы», «Сак-Сок», «Шурале»; серию живописных полотен, посвящённых истории и культуре татарского народа «Кукморские валенки», «Поэтессы», «Паломники», «Возвращение», «Танцующий дервиш» и другие. Вручена президентом Республики Татарстан Р. Н. Миннихановым на церемонии на площади перед театром имени Г. Камала.
 Медаль «За доблестный труд» (2015 год) — за большой вклад в развитие изобразительного искусства и многолетнюю творческую деятельность. Вручена  И. Ш. Халиковым на церемонии в Казанском кремле.
 Благодарственное письмо Президента Республики Татарстан (2010 год).
 Золотая медаль Союза художников России «Духовность. Традиции. Мастерство» (2012 год).

Примечания

Литература

Ссылки 
 

Выпускники Казанского художественного училища
Выпускники Львовской национальной академии искусств
Художники-портретисты СССР
Художники-портретисты России
Художники-пейзажисты СССР
Художники-пейзажисты России
Мастера натюрморта СССР
Мастера натюрморта России
Художники-монументалисты СССР
Художники-монументалисты России
Исторические художники СССР
Исторические художники России
Художники-экспрессионисты России
Плакатисты СССР
Графики России
Художники-мозаичисты
Художники-витражисты
Художники-гобеленисты
Художники-педагоги
Современные художники России
Члены Союза художников СССР
Члены Союза художников России