Sanat sözel olduğunda yapıt kavramsaldır, bir kavramanın nesnesidir. İşitsel-görsel olduğunda ise doğrudan doğruya algının nesnesidir. O halde şu soru sorulabilir; Sanat algılanabilir ya da kavranabilir bir şeyi ortaya koyduğunda, böyle bir şeye aracı olduğunda kendi başınalığını, özerkliğini yitirir mi? Artık tek başına algılanmaktan çıkıp farklı disiplinlerle bir bütün mü olur? Dahası bir süre sonra artık tamamen bir başka disiplinin ana arteri gibi mi çalışır?
Sanat, insanı anlatır. Ancak insan, yaşadığı gerçeklik dışında değerlendirilip idealist bir bakış açısıyla kendinden menkul bir varlık olarak yansıtılamaz. Bu bağlam göz önünde bulundurularak Türkiye’de göç kavramının sinemaya yansıması analiz edilecek olunursa; sinemanın bu noktada sosyo-ekonomik değişkenleri etkilediği görülecektir. Ancak Türk sinemasında bu analizler yapılacaksa öncelikle göç sinemasını besleyen, ardından da kendi adına yepyeni bir tür yaratan, arabesk kültürü yaygınlaştırarak hem besleyen hem beslenen, türü hazırlayan sebepler de iyi anlaşılmalıdır.
Türkiye'de özellikle 50'lerden sonra kente olan göç, kent ile köy arasında kalan ve kendini hiç bir yere ait hissetmeyen topluluk ile gecekondu kültürünü yaratmış ve bu kültürü tüm 'kent'e yaymıştır. Akademik pek çok araştırma, varoş mahalleleri olarak adlandırılan mahallelerdeki insanların hayalleri, beklentileri umutları ve hayal kırıklıkları üzerine analizler yapmıştır. Burada tüm bu kavramların sinema filmleri tarafından nasıl beslendiğini ve bu kültürün kendi içinde nasıl bir değişim-dönüşüm yaşamasına sebebiyet verdiğini irdelemeye çalışacağız. Sinemanın toplum üzerindeki etkileri, filmlerin davranış ve tutumları, değerleri, moda ve beklentileri değiştirme kabiliyetleri, yeni mesleklerin işaretlerini verme, yeni stiller ve diller yaratma ve estetik ürünlerin değerlendirilmesinde yeni ölçütler geliştirme kapasiteleri farklı alan araştırmalarının konularını oluşturur. Bu bağlamda tartışmamızın dayandığı temel disiplinler de Sinema ve Sanat sosyolojisi olacaktır. Üzerinde duracağımız ana normlar ise; arabesk kültürü, bu kültürün nasıl bir sinema türü yarattığı, yaratılan türün sinemayı nasıl beslediği olacaktır. Kavramların anlaşılabilmesi için ise öncelikle arabesk kültürünü, dilini ve değişkenlerini anlamak için arabeski bir gerçeklik olarak hazırlayan koşulları bilmek durumundayız.
Bu noktada gecekondu kültürü ile ilgili genel bir analiz yapmak gerekirse; Türkiye’de gecekondu, nüfus artışına ve kentleşmeye koşut olarak 1950’li yıllarda ortaya çıkmıştır. Önceleri binlerle ifade edilen gecekondu sayısı zamanla hızla artmıştır. 1950’li yıllarda yaklaşık 80 bin olan gecekondu sayısı, 1960’ların başında 240 bine, 1970 yılında ise 600 bine ulaşmıştır. Bugün ise yaklaşık 2,5 milyon kadar gecekonduda 12 milyon insan, başka bir deyişle kentsel nüfusun yaklaşık %30’u yaşamaktadır.
Bu göçler sonucunda kalabalıklaşan ve büyük bir değişim sürecine giren şehirlerde bir yandan proleterleşemeyen bir kitle oluşmaya başlamıştır. Dönem itibari ile gelişmekte olan Türkiye kapitalizmi bu oranda kitlesel bir işgücü akımını emebilecek güçte değildi. Bu nedenlerle varoşlarda tam olarak proleterleşemeyen bir kitle oluşmakta ve bu kitlede de umutsuzluk ve geleceksizlik duygusu hâkimiyet kurmaktaydı. Gecekondu mahalleleri şehirlere yeni gelmiş bu kitlelerin kendi kültürlerini, kendi yaşam tarzlarını oluşturdukları yerlerdi. Proleterlerin kolektif gücünden gelen moral yüksekliği mücadelenin yaydığı umuttan uzak kalan bu işsizler ordusu hem isyan eden hem de boyun eğen arabeskin tabanıydı. Kültürel düzeyde, kırsal kültür ile kent kültürü arasında sıkışıp kalan, sınıfsal temelleri çarpık bir ara kültür olan arabesk işte bu sınıfsal çelişkilerin alanından geliyordu.
Göç/ kimlik/ dil problemlerine inceleyen Esra Ersen'in çalışmaları bu anlamda çok dikkat çekicidir. Ersen'in birçok çalışması mekân ve kimlik arasındaki karşılıklı gerilim ve dönüşüm üzerine odaklanmaktadır. Öznenin kendi kimliği ve mekân ile ilişkisinin dönüşümü; adaptasyon ve direnç eşiklerinin sorgulanışı üzerine odaklanan özellikle mülteciler ve büyük göçler üzerine çalıştığı projeleri küresel kentlerin sorunları ve kentsel kimlik ile ilgili yeni analiz kanalları açmaktadır. İstanbul sokaklarında hepimizin karşılaştığı fakat varlıklarını tam olarak tanımlayamadığımız; belli sosyal klişelerle algıladığımız göçmenler İstanbul'da yaşama nasıl uyum sağladıkları, ne anlamda direnme gösterdikleri, kentsel mekanlardaki varlıkları ile kimlikleri arasındaki gerilim büyük oranda gecekondu kültüründe görünmektedir.
Gecekondu olgusu aşağı yukarı elli yıldan beridir de Türk sinemasının vazgeçilmez filmsel malzemesi olagelmiştir. Sinematografik bir üretim alanı olarak gecekondular, Türkiye'nin toplumsal ve ekonomik yapısının değişiminin bir göstergesi olduğu kadar aynı zamanda Türk sinema tarihi içinde önemli bir konuma sahiptir. Sosyal kentsel bir coğrafi mekân olan gecekondu, sonuçta kendine özgü toplumsal yaşamı, mimari ve kültürel formları yaratmıştır. Aynı zamanda gecekondular, kentsel kriz ve sosyo-kültürel kırılmaların sembolleridir ve bu analizde ele alacağımız Türk filmlerinde de temsil edilmişlerdir. Gecekondu, ekonomik yetersizliklerin dört duvarıdır; beklentilerin ve hayallerin kurgulandığı kentsel meskendir. Toplumları etkileyen büyük dönüşümlerle şekillenen bir olgu olduğu gibi, ulusal düzeyde yaşanan ekonomik politikalardan da etkilenen bir süreci temsil eder.
Doğulu insanların (iş ve sosyal yaşantının az olduğu mekânlardan büyük kentlere göçen insanlar) ütopyalarını gerçekleştirme istekleri kendilerini İstanbul'un merkezinde ama arada bir alanda yani yeni bir hetarotopik bir mekânda bulmalarına yol açmıştır. Özellikle gecekondulaşmanın yoğun olduğu, sinemanın da bu kültür üzerine yoğunlaştığı dönemlerde köyden kente göçmüş olan birçok işsiz genç yoksulluk ve ezilmişlik teması üzerinden büyük kar yapan müzik şirketlerinin öncülüğünde tek şarkılık şöhretler yakalamıştır. Filmlerde yer alan Müslüm Gürses, Ferdi Tayfur, İbrahim Tatlıses gibi arabesk müziğin tanınan ve 'varoş' kültürün rol-model gördüğü isimlerin beyazperdede boy göstermeleri ile meşhur olmanın da özendirildiği dönemler başlatılmıştır. Bu anlamda Türk sinemasındaki 'Gecekondu Filmleri'ne bakıldığında, bu eserlerin Türkiye'deki kentleşme ve gecekondu olgularının genel özelliklerini ortaya serdiklerini görebiliriz.
Gecekondu sinemasının geniş bir tanımlamasını yapacak olursak bu tanımlamanın merkezine şu öğeleri oturtmak gerekir: Su, elektrik, ulaşım, altyapı sorunu, ev içi mekan sorunu, sağlık sorunu, bölgesel ve etnik sorunlar, toplumsal kırılmalar, 'kültürel gecikme', gecekondulu ve Doğuluların damgalanması ve ayrımcılığa uğramaları, kentli kadının taşralılar tarafından damgalanması, kentsel yaşamla entegrasyon sorunu, birçok şehir merkezinin varoş ve taşra toplulukları tarafından 'istila' edilmesi, işsizliğin varlığı, zabıta baskısı ve fiziki güç kullanımı, kültürel alanların (sinema, tiyatro vs.) uzaklığı, 'kimlik' bunalımı arayışı, modernlik ve geleneksellik arasındaki sosyo-kültürel ve psikolojik gerginlik taşralılık nostaljisi ve taşralılığın şehre taşınması, düşük eğitimin varlığı, cinsel sorunlar, kamusal iletişimin kahvehanede oluşması, sınıf ayrım çizgisinin büyüklüğü, gelir dağılımındaki eşitsizlik, mimari sorunlar (çarpık kentleşme) ve tüm bunların yanında yoksulluk. Bu noktadan hareketle gecekondu sinemasını modernleşme sürecinin bir ürünü olarak yaşanan kentleşme sürecinde oluşan kültürel, sosyal ve ekonomik kırılmalar zincirinin oluşturduğu bir durumu tasvir eden filmler olarak tanımlayabiliriz.
1940'larda ortaya çıkan gecekondulaşma sorunu 50-60'larda ifade edilmeye, toplumsal ve kentsel kriz sahneleri sinemamızda bu dönemlerde yoğunlaşarak altın çağını yaşamaya başladığını söyleyebiliriz.
Mukadder Çakır Aydın'a göre 50'ler boyunca Demokrat Parti iktidarını yaşayan Türkiye'de Köydeki kırsal nüfusun payına düşen kente göç etme seçeneğidir. Aydın “İç göç kapitalizmin acımasız yöntemleriyle birleşerek sessiz ama kalabalık yığınların çok hırpalanacağı uzun bir süreci başlattı. Şehirdeki nüfusun rahatsız olduğu, davetsiz gelivermiş bu insanlar Türkiye'yi gecekondu gerçeği ile tanıştırırken Türkiye 60 ihtilaline gidiyordu.”der.
Türkiye'de bu değişim sürecinin getirdiği sancılar ve çözülmeler ele alınırken yaşanan gerginliklerin, kırılmaların, umut ve korkuların uç noktaları sinemada iyiden iyiye kendini hissettirir. Bu değişim ve çözülmelere eşlik eden sorunların başında da kırsal alandan göç alan ve bununla beraber yaşanan çarpık kentleşme süreci yer alır.
Modernlik ile geleneksellik veya kırsallık ile kentsellik arasındaki geçiş sürecini temsil eden Türk filmleri; yarı köylü yarı kentli kalabalıklara gecekondu halkına ve sıradan insanlara genellikle 'bende sizdenim' diyen kahramanlar yaratmıştır.
Türk sinema tarihçisi Giovanni Scoganamillo'ya göre kent sinemamızda genelde 3'e ayrılır: Gecekondulular, mahalle, üst zengin çevre. Bu üç mekân arasında gerek olumlu gerek olumsuz sürekli bir alışveriş vardır. Gecekondu mahallesinden çıkan kız günün birinde ses sanatçısı olur, kenar mahalle delikanlısı tetikçi ya da soyguncu. Toplumsal basamakları tırmanmak trajediler ve komediler doğurur. Kentin ışıkları aldatıcı olur. Saf mahalle güzeli ya iğfal edilir, ya da randevu evine düşer. Güzel bir sesi varsa yıldızlığa doğru yol alır (daima temiz ve saf kalarak) bazen mafya babasıyla tanışır-ki bu mafya babası mutlaka mert biridir) ve ona âşık olur. Yine bu tür filmlerde kullanılan diğer bir klişe de zenginler villalarda, yoksullar gecekondularda gösterilir. Yani fakir kentli yoktur. Bu da kente göçün bir şekilde 'yırtmanın' yolu olduğu sinyalini verir. Karakter fakir ise mutlaka köylüdür. Şehirli kadınlar genellikle namussuz ve sarışın olarak tasvir edilirken, gecekondu kadını iffetli ve saf olarak gösterilir.
Gecekondu sinemasında kadınların çoğunun geneleve düşmesi ve erkeklerin onları kurtarmaya oraya gitmelerinin sık sık ele alınması yaşanan cinsel problemleri de gözler önüne serer. Sosyolog Cavit Orhan Tütengil, büyük şehirlerde erkek nüfus oranının yüksekliği ile cinsel suçlar ve fuhuş arasında bir ilişki kurmanın mümkün olduğunu öne sürer. Bu yönüyle İstanbul'un günlük yaşamı başka büyük şehirler gibi Freud'yen bir anlamda psiko-patolojik vakalarla doludur. 70'lerde çekilen seks filmlerinin ardından gelen, 1980'lerde çekilen 'arabesk tür’ünde de yoğunlukla bu durumun gözlemlenmesi erosun halen bastırılamamış olduğunu işaret eder.
Tüm bu yaşananlar, sinemaya aksettirilenler, doğuda yaşayan sosyal hayatın gerisinde kalmış, ekonomik olarak çöküş yaşamış köylüyü kente gelmeye teşvik eder. Kente göçen 'varoş' sinemayı beslerken, sinema köyde yaşayan halka altın çağı, renkli dünyayı, eğlenceli ve zengin yaşamı göstererek onları kente davet eder. Bu anlamda 'varoş' kültürden beslenen arabesk sinema, geri dönüşümle 'varoş' kültürü besler.
Sonuç olarak; göç ve gecekondu olgusunu yerleşimler sorununun ötesine taşıyan büyük ölçüde yaşanan gelişmelerin planlanıp programlanamamasıdır. Türk sineması yaşanan bu plansız programsız kentleşmenin yarattığı her türlü krizi, kimi zaman dolaylı, kimi zaman da doğrudan sahnelenmiştir. Gecekondunun oluştuğu her türlü formsuzluk sanattaki formsuzlukla birleşince ortaya çıkan film de onun biçimsel özelliklerinin dışına çıkmayan bir yansıma biçimine dönüşmüştür.