Bu yazı bağlamında Ferdi Çetin’in yazdığı ve Yusuf Demirkol’un sahnelediği Doğum Günü[1] adlı oyunun post-dramatik öğeleri çözümlenip, sahnelemenin alımlamayı etkileme, yönlendirme biçimleri tartışılacak ve oyunun sahne üzeri göstergeleri çözümlenip değerlendirilmeye çalışılacaktır.
Oyun, yönetmen tarafından aşağıdaki gibi tanımlanıyor;
(…) [oyun]konvansiyonel tiyatro anlayışının dışına çıkmayı hedefliyor. Erkeklik ve iktidar ilişkisinin hem kadına hem de erkeğe nasıl işlendiğinin vurgulandığı oyunda, yerleşmiş tarih anlatısına ve sahne diline alternatif aranıyor.
Mevcut algıyı kırmak, toplumsal cinsiyet üzerinden konumlanmış hikâyeleri dile getirmek, öykünün temel gayesi gibi görünmektedir. Sahnelemede ise öykünün alışagelmiş yorumlama biçimlerinden farkı olarak bir alımlama estetiği yaratma çabası güdülmüştür.
Çetin’in yazdığı öykü parçalı bir yapıya sahip ve öykü kimi zaman sayıklamaya dönüşen bir anlatı hâline geliyor. Bu sayıklama, Türkiye’nin yakın geçmişini, oluşturulmuş söylemlerin toplumsal yaşamdaki inşasını ve toplumsal cinsiyetin inşasıyla meydana gelen varlıkların mütemadi devinimlerini, karşımıza çıkarıyor. Öykü, devrim sonrası Türkiye’nin “değerlerini” de ortaya koyuyor. Oyun, hem yeni bir dile alışma hem de erkek egemen dilin altında ezilen ve dönüşen “kadın olma” hâllerini belirginleştirme çabasında. Dediğimiz gibi öykü biçimi klâsik tarzda ilerleyen bir şekilde kaleme alınmamış; öykü, salt sayıklamaların içerisinden okuyucuyla/alımlayanla bir yapbozu tamamlama oyunu içerisine giriyor. Oyunda, klâsik tiyatro üslûplarındaki erkek egemen söylemin alaşağı edilme çabası güdülmüş, Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin rhizome[2] (kök-sap) adlı kavramına atıfta bulunulmuştur.
Peki yukarıda zikrettiğimiz anlatım, sahnelemede nasıl bir karşılık bulmaktadır. Yazının bu bölümünde sahneleme biçimi, alımlayıcıyla kurulmaya çalışılan ilişki ve metnin/sahnelemenin post-dramatik biçimleri çözümlenmeye çalışılacaktır.
Sahnelemede, dört kadın bir doğum günü kutlamasında geçmişlerine dair, kadın olmalarına dair, yaşadıkları coğrafyanın söylemlerine dair bir anlatının içerisinde bulunmaktadırlar. Bu söylem, aynı zamanda izleyicinin de “mahkûm” olduğu duruma işaret etmektedir.
Sahnelemede; bir masa etrafında oturmuş kadınlar, rahle, tekerlikli sandalye, eski bir televizyon, yerde açılmayı bekleyen kola kutuları, masada sürahi ve çalar saatler, sahneyi kaplamış balonlar ve narlar… Görselliği oluşturan temel öğeler olarak karşımıza çıkıyor.
Yönetmen özellikle yukarıda da saydığımız birçok nesnenin kullanımını gündelik yaşamda kullanılan biçimden farklı olarak konumlandırmıştır. Örneğin, oyunun başlangıcında bir kadın rahlede Sevim Burak’ın Sahibinin Sesi adlı kitabını okumaktadır. Şaraplar kadehlerde değil, çorba kaşığıyla kâselerden içilmektedir. Beklenen doğum günü pastası dört kişiye yetecek kadar değil, bir reklâm filminden fırlamış küçük bir kek parçasının üzerine konulmuş bir mumla izleyici karşısına çıkarılmıştır. Masanın başında durmadan sürahiden bir kaba su boşaltan kadın, diğer kadınlara su isteyip istemediklerini sorar… Gündelik yaşamda alıştığımız kullanım biçimleri Doğum Günü’nde tersyüz edilmiştir.
Oyun aynı zamanda video görüntüleriyle desteklenmiştir. Rhizome’a atıfta bulunan kök oluşturma çabaları, Türkiye’nin yakın tarihine ilişkin görüntüler ve öykü anlatımını tamamlayacak nitelikteki görsellikler…
Özellikle eşyaların kullanımı, bizim alışmış olduğumuz düzenin dışında bir düzen yaratmak ve sorgulamadan gerçekleştirdiğimiz birçok eylemle yüzleşmek bakımından oyunda önemli bir yer teşkil etmektedir. Kadınlar, erkek dünyasındaki içselleştirilmiş yaşam birimlerini bir anlatıya dönüştürerek “kadın” olmak istiyorlar; ki bu kadın olma durumu Heiner Müller’in Hamlet Makinesi’ne atıfta bulunmaktadır. Müller’in metninde, kaynak metninin yörüngesini değiştirecek bir konumda olan “Skerzo” bölümündeki Hamlet’in kadın olmak isteyip, Ophelia’nın kıyafetlerini giymesi, egemen söylemi de metin bağlamında alaşağı etmektedir.
Peki kadın olabilme çabası, yani mevcut egemen sistemin hikâyelerinden kurtulma çabası, oyunda nasıl bir yorum hâline geliyor?
Rahle, kitap okumak için kullanılan tahtadan yapılmış bir eşyadır. Bu eşya özellikle Kur’an okunurken kullanılır. Sahnelemede, oyunun başında, rahlede Kur’an yerine Sahibinin Sesi’ni okuyan, seslendiren bir oyuncuyla karşılaşmaktayız. Yukarıda da belirttiğimiz gibi eşyanın kullanımı mevcut kullanım şeklinin dışına çıkarma ereği, farklı bir “dogma”nın oluşmasına neden olacak niteliktedir. Kur’an okumak ya da mevcut düşünme biçiminde içselleştirilmiş alışkanlıklar yerine eşyanın kullanım alanını değiştirmek, yeni bir dogma alanının oluşmasına neden olacaktır. Sahnelemenin bu yorumu bize bu çıkarsamayı yapmaya itmiştir. Çünkü “sistem”in adı her ne olursa olsun, yeni bir sorgulama alanı yaratmadan, bir baskı mekanizması oluşturacaksa, önceki sistemden ya da öğretiden bir farkı olmayacaktır. Sorun, yeni bir kadın dilini oluşturmak mı, yoksa bu erkek egemen dil yapısının ve oluşturduğu eylemlerin baskı unsurlarını görünür kılıp, düşünme biçimlerimizin yönünü değiştirmek mi? Bu sorunun oyunun yorumu için önemli olduğu kanısındayız.
Eşyaların kullanım biçimlerini değiştirmek, mevcut kullanım biçimlerine bir eleştiri ve yeni bir görme biçimi için öneri olabilir; ama alımlayan için bu nasıl bir etki yaratmalıdır?
Eşyaların tersyüz edilerek kullanılması, ya da anlatının canlandırılması gibi etkenler gülmeye işaret edebilecek olgular olarak karşımıza çıkmaktadır. Gülme, bizi belli bir mesafeden bakmayı sağlayacak ve istenilen yüzleşmenin etkisini artıracaktır. Bergson’a göre, gülme, sosyal hayatın dış yüzündeki isyanları olup bu sarsıntıların oynak biçimini çizer.[3] Ve ek olarak Barry Sanders’ın şu tespiti kabullenilmişliklerin reddini içerir: “Gülüşte siyasi özgürlük umudu vardır; dünyanın olduğu gibi kabullenilmemesi gerektiğini gösterir.” Bir başkaldırı yöntemi olan gülme eylemi, bireyin kabullenilmişlik karşındaki tavrını da yansıtacaktır. Fakat Doğum Günü oyununda yönetmen bunu tercih etmemiş gibi. Çünkü oyunculuk biçimleri bizi gülmeceye doğru götürmedi. Peki, gülmece olmak zorunda mıydı? Gülmeceden kastımız, kahkaha buhranını tutulmak değildir; duruma karşı yöneltimiz tepkidir. Bu bahsettiğimiz gülmece biçimi ortaya çıkmadığında, görünür kılınmak istenen öğeler yeni bir kabullenilmişlik yaratma çabasına doğru sürüklemektedir bizi. Ama bu durumun oyunculuk biçiminden kaynaklandığını düşünmekteyiz. Çünkü ele alınan öykü ve sahneleme biçimi dramatik oyunculuk (klasik oyunculuk biçimi) ile üstesinden gelinecek bir durum değildir. Burada var olan oyunculuk biçimlerindeki özdeşlik ve karaktere bürünme hâli dışında bir temsil oluşturamama sorundur. Ancak temsil etme, anlatının/öykünün yorum biçimini ortaya çıkaracaktır.
Heiner Müller bir söyleşisinde özne ve dil ilişkisini şu şekilde yorumlar:
Ben hiçbir oyuncunun ‘derin’ oynarmış gibi yapmasını istemem. Oyuncular bir şeyler göstermeye kalkışmasınlar, sahnedeki oyunu yaşamış gibi oynamasınlar. Onlar hiçbir durumda konuşamazlar. Onlar ‘konuşmama makinesi’ olmalıdırlar.[4]
Müller’in bu sözlerini alıntılamaktaki amacımız, Doğum Günü oyununda gösterilmek istenilenin oyunculuk bağlamında formülü gibidir. Zira, “konuşmama makinesi” olmak, meseleyi yaşamaktan ziyade, onu alımlayanla paylaşmak ve tamamlama hâline girme çabasıdır. Oyun izleyene, hikâyeyi tamamlama, alışılmış kalıplara sahnedeki uygulamayla birlikte mesafe koyup sorgulama şansı tanıyabilir. Doğum Günü özellikle bunun çabası içerisine girmiştir. Erkek egemen tarih anlatısı içerisinde, yerlerini bulmaya çalışan kadınlar, mevcut dille, mevcut yaşama anlayışıyla, var olma çabasındadırlar. Bu var olma hem sahnedeki kadınlar için hem de temsil ettikleri değerler bakımından, gerçeklikle doğrudan ilişkilidir. Bu yüzden meseleyi sahnede yaşamaktan çok, aktarım yapan bir temsil biçimidirler.
Oyunun parçalı yapısı, alıntılar, video gösterimleriyle belli bir kurgu yaratma çabası, klâsik tiyatro formunda uzak, postdramatik sahneleme biçime yakındır. Bu sahneleme, kurgu ve anlatı biçimleriyle mevcut tiyatro biçimini tersyüz etme, söylemleri tersyüz etme çabası oyunun başat unsuru olarak karşımıza çıkmaktadır.
Oyun, kadınların yeni bir dil öğrenme çabasıyla son bulur. Kadınlar, duvara bazı kelimeleri yazarken, bir karmaşa içerisinde Terry Winters’in Rhizome tablosunu yaparak oyunu tamamlarlar.
Son kertede, Doğum Günü yerleşik ataerkil düşünme biçimlerini sorgulatıp bu bağlamda sahnede yeni bir dil oluşturma çabasına girmiştir. Oyun, meseleyi Türkiye’nin yakın tarihinden ele alarak, bugünkü mevut düzenin, baskıcı rejimlerin ve de tek tip düşünme biçimlerinin varlığını tarih içinde aramamızı (sorgulamamızı) salık vermektedir.
* Tiyatro Eleştirmenliği ve Dramaturji Bölümü Lisans Öğrencisi
[1] Oyunun Nisan ayında prömiyeri Galata Perform’da yapılmıştır.
[2] Oyunun tanıtım yazısından: “Oyunun sonunda kadınlar tarafından oluşturulan tablo Gilles Deleuze ve Felix Guattari’nin rhizome (kök-sap) adlı kavramına atıfta bulunuyor. Rhizome, kök görevi gören gövdeleri tanımlıyor.Erkekegemen tarih anlatısının bir ağaç gibi dallanıp budaklanarak yükselen/yerleşen haline karşı durarak her bir parçanın kendi başına kök olabileceğini vurguluyoruz. ‘Kadın’ da pekala bir kök olabilir, tarihin içinde. Ama erkek egemen tarihin içinde değil. Sahneleme de aynı şekilde ‘rhizome’dan besleniyor. Yerleşik teatral kalıplar erkekegemen tarih anlatısı gibi (ağaç gibi) ve parçaların sadece bütüne hizmet ettiği şekilde ayakta durur. Yani hiçbir parçanın kendi başına anlamı ya da kök olma şansı yoktur. Sahnede ne varsa anlatının bütününe hizmet etmek zorundadır.”
[3] H. Bergson, Gülme (Çeviren: Yaşar Avunç), İstanbul, Ayrıntı Yayınları, 1996, s. 13
[4] S.Karacabey, Modern Sonrası Tiyatro ve Heiner Müller, Ankara, 2007, s.157
Paylaş. Twitter Facebook Pinterest LinkedIn Tumblr E-Posta
Yazarın bütün yazıları için: Ozan Ömer Akgül
ilişkili Yazılar
23.11.2021 0	
Bornova Belediye Tiyatrosu’nda Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, İzmir Büyükşehir Belediye Tiyatrosu’nda Azizname
21.11.2021 0	
Zabel: Düşlerin Aydınlığında Karanlıktan Korkmamak
17.11.2021 0	
Remote İstanbul Deneyimi Üzerine
Yanıtla İptal
Bir dahaki sefere yorum yaptığımda kullanılmak üzere adımı, e-posta adresimi ve web site adresimi bu tarayıcıya kaydet.
Editörden
EDİTÖR
27.11.2021 0	
Genco Erkal Direnmeye Devam Ediyor Hâlâ!
YAZARLAR	
Erdoğan Mitrani
03.12.2021 0	
Yeni Metin Yeni Tiyatro Festivali 10 Yaşında
Bahar Çuhadar
03.12.2021 0	
Kalbinizi Bir Saatliğine Zerrin Tekindor’a Bırakın
Mehmet K. Özel
02.12.2021 0	
Ajitasyon, Röntgencilik veya Melodramdan Uzak Bir Mizansenle Ortaya Konan Acıların Çocuğu Jude
Yaşam Kaya
02.12.2021 0	
Toz (2021): “Güçlüklerin Önünde Kadın Olmak!”
Mehmet Zeki Giritli
21.11.2021 0	
Yeni AKM ve “Uçmak”
Erkal Umut
21.11.2021 0	
Bir Şenlik, Bir Çapanoğlu, Bir de “Densiz”
Aysel Yıldırım & Duygu Dalyanoğlu
17.11.2021 0	
“Zabel”: Mücadeleperest Bir Yaşam Öyküsünü Sahnelemek
Pınar Erol
17.11.2021 0	
“Goodbye” Yıldız Kenter
AÇIK KÖŞE	
Özlem Belkıs
23.11.2021 0	
Bornova Belediye Tiyatrosu’nda Gözlerimi Kaparım Vazifemi Yaparım, İzmir Büyükşehir Belediye Tiyatrosu’nda Azizname
Tijen Savaşkan
21.11.2021 0	
Zabel: Düşlerin Aydınlığında Karanlıktan Korkmamak
Günkut Güven
17.11.2021 0	
Remote İstanbul Deneyimi Üzerine
Diler Özer
13.11.2021 0	
Diyarbakır “Vak’âsı” ve Hafıza Oluşturmak
Vedat Yıldırım
09.11.2021 1	
Mezopotamya’da Köçek Kültürü
HAKKIMIZDA
Mimesis Sahne Sanatları Portali 2010 yılının Nisan ayında test yayınını tamamlayıp okuyucusuyla buluşmuştur. Otuz yılı aşkın bir süredir yayınına devam eden ve tiyatro çevrelerinde saygın bir yer edinen Mimesis Tiyatro Çeviri Araştırma Dergisi’nin düzeyli çizgisini, güncelliğe müdahale eden bir yayıncılık yaparken de korumak niyetindedir.
Devamını okumak için tıklayınız...
MİMESİS SON SAYI
İLETİŞİM
Soru, görüş, öneri, eleştiri ve katkılarınız için lütfen bize yazın: info@mimesis-dergi.org
Katkıda bulunmak isteyen okurlarımızdan gelen özgün haberleri, söyleşileri, köşe yazılarını ya da çevirileri sitemizde yayımlıyoruz.