2010, “Sanat Manifestoları - Avangard Sanat ve Direniş”, der: Ali Artun (İstanbul: İletişim/SanatHayat) içinde,s.11-66.
Modernizm olarak bilinen kültürel devrimi,
öncelikle manifesto biçimindeki uyarlamaları dolayısıyla kavrıyoruz.
Janet Lyon
Kurt Schwitters, Merzbau
Son iki yüzyıla ait sanatın tarihi daha yeni yazılıyor. 1968 ertesinde ‘Paris filozofları’nın, modern düşünceyi sarsan sorgulamalarından kaynaklanan Sanat Tarihi’nin büyük krizi sürmesine halâ sürüyor ama buna karşın sanatın tarihleri alabildiğine zenginleşiyor. Birkaç örnek vermek gerekirse: Romantizmi modern bir stil değil de, modernlikten bir kopma olarak inceleyen çalışmalar kabarıyor. Bütün tarihiyle birlikte bizzat sanatı da yok etmeye yönelik kültürü doğuran, Paris’in 1850-1900 arasındaki metropolleşme dönemi anbean yeniden yaratılıyor. Salt sanatı baştan çıkaran bohemya üzerine ardı ardına araştırmalar yayınlanıyor. 1789’dan 1968’e birbirini izleyen devrimlerde sanatın siyaseti araştırılıyor; örneğin, Alman kentlerinde yaşanan 1918 Devrimi sırasında sanatın örgütlenmesi, “modernist enternasyonal”in milliyetçiliğe direnişi neredeyse gün gün taranıyor; bu esnada yayınlanan yüzlerce manifesto, dergi, bildiri aranıp bulunuyor. Bauhaus’un önce Alman milliyetçiliğiyle, ardından sırasıyla Bolşevizm, Nazizm ve ABD liberalizmiyle nasıl flört edebildiğini keşfediyoruz. Kurt Schwitters’in 1937’de Nazilerden kaçması nedeniyle yarım kalan ve daha sonraki savaşta imha olan Merzbau projesi 2006’da yeniden kuruluyor; Amsterdam radyosunda Ur-Sonata’larının kayıtları bulunuyor. Modern müzeciliğin merkezleri olan Louvre, British Museum ve Berlin Altes gibi emperyal müzelerin modernliğin kurulmasındaki etkileri, küratoryal politikaları, koleksiyonları ve mimarlıklarıyla ilgili merak, yeni yayınlar çıktıkça durulacağına daha da artıyor. British Museum kendi tarihini müzeleştiriyor; Documenta kendi geçmişini sergiliyor vb. Bunlardan başka, Doğu Avrupa, Batı’yla kaynamadan önceki döneme ait sanatını kurtarmaya çabalıyor; Afrika ve Asya’daki koloniler, Avrupa-merkezli anlatılardan sökmeye çalıştıkları kendi, ‘öteki’ modernizmlerini keşfetmeye girişiyorlar; post-kolonyal bir kültür paradigması geliştiriyorlar… Ve Sanat Tarihi, Preziosi’nin deyişiyle, “kendi tarihini sanatsallaştırıyor”: Modern sanat tarihine damgasını vuran Vasari’nin biyografik, Burckhardt’ın kültürel, Winckelmann’ın ulusal, Wölfflin ve Riegl’in formalist, Gombrich’in Hegelci modelleri sökülüyor. Farklı bütün zamanlara ve mekânlara özgü sanatları ulus/stil/form gibi ortak bir tasarım bağlamında rasyonelleştiren (bilimselleştiren) yekpare, evrensel anlatılar Rönesans’tan bu yana ilk kez parçalanıyor. Sanat hareketleri, bir semiolojiye, bir ikonolojiye, ya da salt maddeye indirgenmiş formalist tarihlerin gramerinden sökülerek hayatın ve siyasetin bağrındaki hakikatine iade ediliyor.
Bütün bu arkeolojiyi kamçılayan, estetik modernizme ve modernizmin koşullandırdığı avangarda duyulan bitmez tükenmez ilgi. Sanatın yalnızca bütün tarihine değil, bizzat varlığına da kast etmesine gösterilen merak. Sanatın hayatı ele geçirmeye yönelik cüretine ve hayallerine duyulan tutku. Bu tutku tam da modernizmin parçalandığı bir zamanda alevleniyor. Belki de Benjamin’in düşündüğü gibi, tarih ancak geçmişin yıkıntılarından yapılıyor. Bugün bir yandan postmodernist sanat, taklit ya da tahrip ederek modernist estetiği yağmalayıp tarihsizleştirirken; diğer yandan, sanatın hakikatine, tarihe ve eleştiriye inananlar, tarihin bu en çılgın, en aykırı, en şiirsel deneyimini harıl harıl restore ederek, onun büyüsünü sürdürmenin yollarını arıyorlar. Bu yolda, başta sanatçıların eserleri olmak üzere, kitaplar, dergiler, gazeteler, fotoğraflar, yazışmalar, notlar, defterler, çizimler, eşyalar, kayıtlar ve her türlü sayısız belge didik didik ediliyor. Ama bunlar arasında en hakikileri, kuşkusuz manifestolar. Onlar hem birer metin, hem de birer olay. Sanat dininin hem duaları, hem bedduaları.
Manifesto, ütopya, devrim
Manifesto fikri olmadan aydınlanmanın diyalektiği işlemez.
Ancak manifesto olgusu; yani, manifestonun kendinden hoşnut birtakım fikirler yerine,
bir mücadele tarihine göndermede bulunması, modernliğin eksenini değiştirir.
Böylece manifesto, modernliğe özgü demokrasi riyasının barındırdığı sakatlıkları teşhir eder.
Janet Lyon
Manifesto, Fransız Devrimi’yle doğuyor: “Özgürlük! Eşitlik! Kardeşlik!” İki yüzyıllık bütün tarihi boyunca da modernliğin bu vaadinin peşine düşecek. 19. yüzyılda vaadini tutmayan burjuvaziye karşı siyasal avangardın öncülük ettiği başkaldırıların çığlığı olacak. 20. yüzyılda ise manifesto formuna sanatın avangardı sahip çıkacak. Çünkü artık umudun sözcülüğünü daha ziyade sanat üstlenecek.
Hem bir siyasal retorik, hem de edebi bir tür olarak manifestonun en temsilî örneği, Marx ve Engels’in kaleme aldığı Komünist Manifesto (1848). Komünist Manifesto, herkesin kendini “özgürce geliştireceği”, sınıfların ve işbölümünün –dolayısıyla bir sınıf mücadelesi olan siyasetin ve işbölümüne maruz kalarak uzmanlaşan sanatın– son bulacağı bir ütopya vaat ediyor. Bir anlamda herkesin siyasetçi ve sanatçı olacağı bir ütopya. Ütopya, manifestonun bir ilkesi. Ve Marx’tan çok önce, Platon’un Politei üzerine diyaloglarından, türe adını veren Thomas More’un De optimo reipublicae kitabına (1516) kadar bütün ütopyalar bir Altın Çağ, bir Arcadia, bir tür komünal toplum düşlüyorlar. 1789 Devrimi bu ütopyaların gerçekleşebileceği umudunu uyandırıyor – hem de “burada ve şimdi”. Ve her ütopyacı eylem bu umudunu dünyaya ilan (manifest) ediyor. İnsanlığı katılmaya çağırıyor. Bu hadisenin erken örneklerinden biri, Babaeuf’ün takipçisi olan Sylvain Maréchal’in (1750-1803) yazdığı Eşitler Manifestosu’dur (Manifeste des Egaus).[1] 1797’de idam edilen Babaeuf, 19. yüzyılda Paris’i saran gizli devrimci derneklerin, anarşist “eşitlikçi” komploların, avangard siyasetin babası sayılır. Bütün düşüncesini ve eylemini, arzuları iktidara geçirecek komplolara hasreden Auguste Blanqui’nin üstadı da Babaeuf’tür. Walter Benjamin’e göre modernizmin babası Baudelaire de bir komplocu sayılır. Ancak o, her sözcüğünü gizli görevlere atadığı diliyle komplo kurar. “Blanqui’nin eylemi, Baudelaire’in düşünün kardeşidir."[2
Kendisi de bir ütopyayı ifade eden Fransız Devrimi’nin “özgürlük, eşitlik, kardeşlik” manifestosu, yeni bir ‘toplum’ kurmakta olduğunun bilincine varan metropol halklarını kendi ‘toplumsal devrim’lerini örgütleme hummasına yöneltir. Manifesto bu devrimci hamlelerin şiiridir. Savaşa savaşa gerçekleşen metropolleşmenin, toplumsallaşmanın bir ifadesidir. Komünistler, anarşistler, feministler, liberterler, cumhuriyetçiler; kısacası her modern toplumsal/siyasal avangard kendi hayallerinin iktidarını talep eder ve bunu manifestolarıyla duyurur. Genç Marx kadar, Courbet ve Baudelaire gibi asi sanatçılar üzerinde de etkili olan Proudhon, “mülkiyetin hırsızlık”, “anarşinin düzen” olduğunu ilan eder ve “yıkarak kurmaya” çağırır. Bakunin’in manifestolarında da “yıkmak şiirseldir”. Diğer bir anarşist lider, Kropotkin, “eğitimin amacının uzmanlaşma değil, güzeli anlamak” olduğunu bildirir. Kadınlara oy hakkı için savaşan feminist Pankhurst da devrim peşindedir: “Kadınlar militanlıklarıyla bir temizlik hareketi yürütmektedir. Temizlik, hiçbir yerde erkekler ile kadınlar arasındaki ilişkide olduğu kadar gerekli değildir… Büyük bir ayaklanma, büyük bir devrim, büyük bir patlamayla çirkinliklerin yok edilmesi; işte militanlık budur.”[3] Paris’te barikatlar ve kıyımlar durmadan birbirini izler. Direnenler hayallerini kolay kolay teslim etmezler. Hatta zaman zaman zafer kazandıkları da olur. Örneğin 1871 Devrimi ertesinde iki ay kadar iktidarda kalacak olan komünist ve anarşistler Paris Komünü’nü ilan ederler. Hapisteki Blanqui başkan seçilir, Courbet de kültürün ve sanatın başına getirilir. İlk işi, Napoléon’un heykelinin yer aldığı imparatorluk simgesi Vendôme Sütunu’nun yıkılması için yapılan eylemi örgütlemektir. Bu hadise, sanat ile devrim arasındaki sembolik bağın, sanatın gücüne duyulan güvenin bir göstergesidir: Avangard, monarşiyi ve onun temsilcisi olan klasizmi parçalamaktadır. Aslında bütün toplumsal ayaklanmaların ve onların edebiyatını oluşturan manifestoların umudu sanattır. Çünkü, insanları ancak hayal dünyasının, duyuların ve duyguların efendisi sanatın devrimlere inandırabileceği düşünülür. Daha önemlisi, ‘yeni hayat’ zaten sanattan ibaret olacaktır. Başka deyişle, sanat, ütopyanın hem manifestasyonu, hem de özüdür. Cobra ve sitüasyonizm hareketlerinin kurucularından olan Asger Jorn, “komünizmin gündelik hayata dönüştürülmüş sanat eseri” olduğunu yazar.[4] Sonuçta, toplumsal devrimlerin ve ütopik toplumların örgütlenmesinde sanata biçilen rol bir “toplumsal sanat” bilinci geliştirir. Önceden teokrasinin ve aristokrasinin hizmetinde olan sanat, “toplum”un keşfedildiği modern çağda artık onun hizmetine girecektir.
Toplumsal devrim, toplumsal sanat
İnsanlığın geleceğini bize bildirecek olanlar,
Altın Çağı geçmişten geleceğe taşıyacak olanlar, hayalgücünün sahibi sanatçılardır.
Saint-Simon
Toplumsal sanat söylemini kuran Saint-Simon’dur.
Neil McWilliam
19. yüzyılın devrimci siyaset söyleminde sanatın büyük toplumsal dönüşümlerdeki öncülüğü üzerinde en fazla duranlar, Saint-Simon (1760-1825), Fourier (1772-1837) ve William Morris (1834-1896) gibi romantiklerin sosyalist ütopyalarıdır. Aslında Jean Baptiste Say’ın (1767-1832) ütopyası gibi liberal ütopyalardan pek de farklı olmayan Saint-Simon’un “organik toplum”u, sanat ile sanayinin kaynaştığı bir toplumdur. Dolayısıyla sanatçılarla bilim adamlarından oluşan bir elit tarafından yönetilir. 19. yüzyıl ütopyalarının temelindeki sanat-sanayi diyalektiği, 20. yüzyıl avangardının iki kampa bölünmesinde kendini gösterir. Bu kamplardan biri akla, diğeri hayalgücüne öncelik verir. Saint-Simoncu ütopya, Bauhaus, kontrüktivizm gibi akılcı avangardların ve zamanımızda tasarımın sanat üzerinde kurduğu egemenliğin habercisidir. Sanat, Saint-Simon’un “Yeni Hıristiyanlık” dünyasında seküler bir din halini alır: “Bugünden itibaren sanat dinimiz, sanatçı rahibimizdir.”[5] Bu yüzden geleceğin kurucuları doğal olarak sanatçılardır: “Sanatçıların yeryüzü cennetini geleceğe taşımalarını sağlayın.”[6] O zamana kadar askerî ve siyasal anlamlar taşıyan “avangard” terimini sanata takdim eden de Saint-Simon’dur. 1830’larda sanayici ve bilim adamlarına şöyle hitap eder: “Sizin avangardınız biz sanatçılar olacağız. Çünkü en ani ve en hızlı etki eden güç, sanatın gücüdür [...] İnsanların hayal gücüne ve duygularına seslendiğimiz için, her zaman en kuvvetli ve en kararlı etkiyi biz yaratırız.”[7]
Saint-Simon ‘tarikatı’nın dağıtılması üzerine örgütlenen Fourier’nin ideal cemaatleri –komünleri– falansterlerdir (phalanster). Bu aynı zamanda Fourieristlerin 1832’de yayınlanmaya başlayan dergisinin adıdır. Falansterler, hayal gücünün ve –başta cinsel özgürlük olmak üzere– tutkuların ve arzuların yönettiği “armonik evrenler”dir. Bu nedenle Fourier, Dada’dan sitüasyonizme uzanan avangard hareketlerin atası sayılır. Fourierist devrimcilik ve cemaatçilik, özellikle ABD’nin feminist ve işçi hareketlerinde de uzun zaman etkili olmuştur. Fourier’nin géometrie passionnelle ilkesine göre, birtakım tutkular formlarla özdeştir. Bu özdeşlik, toplumsal formlarla estetik formların örtüşmesine kadar varır. Bu neo-Platoncu düşüncelere göre güzel olanın –evrensel armoninin– geometrisine egemen olan sanat, toplumsal armoninin de cevheridir. Böylelikle estetik ve toplumsal armoninin yaratıcısı olan sanatçı, Tanrı mertebesine konur. Avangard manifestolar, öyle ya da böyle, hep Fourier’nin davasını güdeceklerdir.
William Morris de hayatın estetikleştirilerek, ya da ‘güzel’leştirilerek yenilenebileceğine inanır. Hocaları, başta John Ruskin olmak üzere, İngiliz romantikleridir. Onun için, sanayiye karşı sanatı ve zanaati savunur. Bütün romantikler gibi sanatkârlığın doruğu sayılan Gotik mimarlığına hayrandır. 1890’da ütopyasını yayınlar: Hiçbir Yerden Haberler – veya Bir Barış ve Refah Çağı (Bir Ütopik Romanstan Bölümler). Morris, ütopyasında, devletin ortadan kalktığı ve her cemaatin kendi işlerini özgürce yürüttüğü bir “komünal yaratıcılık” toplumunu anlatır. İnsanların sadece haz almak için çalıştıkları ve bir “toplumsal devrim”le kurulan bu “toplum, saf komünizmdir”.[8] Birçok kaynakta yalnızca bir tasarımcı, bir estet olarak anılan Morris’in hayatı aslında bir bakıma onun ütopyası, sanatsal siyasetidir. Anarşist ve Marksistlerle birlikte, kurulduğu zamanda ülkesinin yegâne sosyalist hareketi olan Sosyalist Cemiyet’in örgütlenmesine katılır. Eski Yapıları Koruma Birliği’ni kurarak göstermelik restorasyon modasına karşı mücadele eder. Arkadaşlarıyla birlikte oluşturdukları Resim, Oyma, Mobilya ve Metal İşleri Sanatkârları firmasında insanların kendi yaratıcılıklarını canlandırarak çevrelerini dönüştürebileceklerini kanıtlamaya çalışır. Bu çalışmalarıyla Arts and Crafts hareketine öncülük eder, geleceğin avangard mimarlarına ve sanatçılarına rehber olur. ‘Bahçe Şehir’ tasarılarını esinlendiren de Morris’tir. O da diğer ütopik sosyalistler gibi sanat ile sanayi arasındaki gerilimin referanslarından biri olacaktır. William Morris’in bir endüstriyel toplum düşmanı olduğuna kuşku yoktur. Buna rağmen onun izlerine daha ziyade estetiği makineleştiren, sanatı endüstrileştiren rasyonalist avangardın manifestolarında rastlanır.[9]
Sanatın toplumsal devrime öncülük etmesi düşüncesi zamanın sanatçıları arasında pek rağbet görmez. Gerçi 1848 Devrimi’nde Paris’te kurulan barikatlarda Baudelaire de görülür . Ellerinin barut kokmasıyla övünmektedir. Ancak onun attığı sloganlar oldukça alaycıdır: “General Aupick’e ölüm!” General Aupick, çok sevdiği annesini ondan kopartan ve ailesinden gelen gelirini kesen, Baudelaire’in can düşmanı, üvey babasıdır. Zaten bu olayda devrimin yenilgisi ve ortaya çıkan vahşet, sanatçıları toplumsal sanat düşüncesinden iyice soğutacaktır. Giderek sanatın toplum için değil sanat için yapılması düşüncesini geliştirirler. Bir Fourierist olan Théophile Gautier, Mademoiselle du Maupin’in önsözü olarak kaleme aldığı ve en erken sanat manifestosu sayılabilecek l’art pour l’art açıklamasını (1834) sonradan şöyle yorumlar: “Sanat için sanat, form için form anlamına gelmez. Dışardan herhangi bir düşünceyi, herhangi bir doktrinin istismarını, veya herhangi bir kullanımı reddeden, güzellik için form anlamına gelir.”[10] Yani, hayat için, özgürlük için form anlamına gelir. Dolayısıyla, Gautier’in sözleri sanatın devrimden vazgeçmesi demek değildir. Tam aksine, hayal gücünün iktidarı için sanatın kendi devrimine sahip çıkması demektir. Sanatın, modernliğin aklına, ahlakına olduğu gibi, siyasetine de meydan okuması demektir. Siyaseti sanatın ele geçirmesi, alt etmesi demektir. Yaratıcılığını siyasal veya toplumsal değil de sanatsal bir devrim için harekete geçirmesi demektir. Estetik modernizmin temelindeki özerklik ilkesini bu görüşler tanımlar. Ne bu ilkenin, ne de onun ilk ifadesi sayılabilecek Gautier’nin “sanat için sanat” manifestosunun, formların formları temsil ettiği ve izlediği formalist estetikle ve tarihlerle ilişkisi kurulamaz.
Romantizmin modernlik karşıtlığı ve manifesto
Güzel şeyler üretme arzum bir yana,
hayatımın başlıca tutkusu hep modern uygarlığa karşı nefretim olmuştur,
şimdi de olduğu gibi.
William Morris
Devrimci romantikler olacağız.
Guy Debord
Manifestoları kuran, modernliğe bağlanan umutların boşa çıkmasıdır; Janet Lyon’un deyişiyle, “tutulmayan sözlerdir”.[11] O nedenle manifestolar modernliğe saldırır. Devrimlerin eşitlik vaadine rağmen, egemenlik ve “evrensel haklar”, sonunda hep yönetenlerin malı olmuştur. “Evrensel bir özne olarak insan” ideali, hümanist ilkeler, hep lafta kalmıştır. Örneğin kadınların ve sömürge halklarının siyaset yapma hakları,egemenlik hakları yoktur. Kendi devrimlerini göklere çıkaranlar, onu örnek almaya yeltenen sömürge halklarını ezmeye girişirler. “Kendi vatanında saygınlık kisvesine bürünen, ama sömürgelerde çıplaklaşan burjuva uygarlığının derin riyası ve doğasındaki barbarlık apaçık gözlerimizin önündedir.” (Marx, 1853)[12] Hak aramak için sürdürülen mücadeleler giderek modernlik mitlerini hedef alır – tabii, başta akılcılığı ve ilerlemeyi. İşte bu ortamda “manifesto, evrensellik ideallerinin sorgulandığı bir tür politik dramaturji sunar.”[13] Bu dramaturji, modernlik ve demokrasi kisvesindeki ikiyüzlülüğe karşı gerçekten özgür ve eşit ‘yeni’evrenlerin kuruluşunu temsil eder. Habermas, iki yüz yıldır modernliğin modernliğe karşı bir söylem ürettiğini ve bunun da “Aydınlanma’nın dar kafalılığını aydınlattığını” söyler.[14]
Bu modernlik karşıtı söylemi besleyen, romantizmdir. Sanata modern tanımını kazandıran Kant, estetiği etikten ve lojikten ayırarak, sanatın amacının ve anlamının kendisinden ibaret olduğunu önerir. Sanata özerkliğini (otonomi) tanır. Sadece sanata değil, insanlara da. Onların da kendi iradeleri dışındaki güçler tarafından yönetilmelerine (heteronomi/yaderlik) karşı çıkar. Romantikler ise, özerkliği sayesinde başlı başına bir iktidar kazanan modern sanatın ontolojisini kurarlar. Modern ethos ve logos felsefelerine karşı bir sanat düşüncesi geliştirirler. Yani ‘güzel’i, ‘iyi’nin ve ‘doğru’nun bilgisinden, epitemolojik egemenliğinden kurtarıp özgürleştirirler. Böylece, hem sarayın ve kilisenin yüzyıllarca süren himayesinden, hem de burjuva rasyonalizminin yarar (utility) ilkesinden kurtulan sanat, duyularımızı kendi özerkliği, özgür formu, safiyeti üzerinde yoğunlaştırır. Ve bu sayede özgür bir hayata işaret eder. Formun özgürleşmesi, insanlığın kurtuluşuyla ilgili umutları, ütopyaları uyandırır. Zaten romantizm ile ütopyalar çağdaştır. Ayrıca, Beiser’in belirttiği gibi “romantizm, modern ütopyaların estetiğidir.”[15] Üstelik romantikler sadece ütopyacılığı kışkırtmakla kalmaz, kendileri de kimi ütopya hayalleri kurarlar: Schiller, çalışmanın haz olduğu Estetik Devlet’ten söz eder; arkadaşı Fernow, Kant’ın özerklik ve özgürlük ilkelerinin içerdiği politik ve estetik ilişkiler üzerine kurulmuş bir “Sanatçılar Cumhuriyeti” (künstler-Republik) tasavvur eder; Novalis şiirin, Schopenhauer müziğin dilin yerini aldığı cemaatler hayal eder... Kısacası, manifestoların modernliğe, aydınlanmaya, kitsch’e, yani özgün anlamıyla burjuva beğenisinin bayalığına meydan okuyan, devrimci, ütopyacı ruhunun kaynağında romantizm bulunur. Nitekim, Schiller’in İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine mektupları yer yer manifesto tonundadır. Fichte’nin, bilginin, aklın, doğanın önceliğine ilişkin vecizeleri de öyle: “Yaşam eylemle başlar”, “dünyamı şiir yaptığım gibi yaparım.” Romantiklerin dergilerinde kullandıkları üslup da sanat manifestolarını haber verir. Örneğin Athenäum yazarları, okurlarına bir ortak hareket adına hitap ederler. Poggioli, bu dergilerin ilk avangard dergiler olduğunu söyler.[16] Romantiklerin gerek siyasal, gerekse sanatsal manifestoların düşünsel ve edebî kuruluşları üzerindeki etkilerini vurgulamak amacıyla bu sanat manifestoları derlemesi “Alman romantizminin edebî ve felsefî programını iki sözcükle”[17] şiirleştiren Tieck’in bir ‘manifestosuyla’ açılıyor: “ayın ışıklandırdığı büyüler gecesi”. Aydınlanmaya karşı karanlık, deneye karşı büyü, akla karşı hayal, güneşin doğallığına karşı ayın gizemi... Tamamıyla avangard bir sembolizm.
Estetik modernizmin modernlik karşıtlığı ve manifestolar
Hangisi olursa olsun her avangard tarihi romantizmle başlar.
Renato Poggioli
Modernist kültürün, estetik modernizmin çekirdeği, Alman romantiklerinin toplumsal modernizasyona karşı; akılcılığa, ilerlemeye, uygarlaşmaya, endüstrileşmeye, evrenselliğe ve ulusallığa karşı duran felsefeleridir. Bu nedenle, Thomas McEvilley gibi kimi tarihçiler, romantik dönemi Kant’tan başlatıp, modernizmin dindiği varsayılan 1968’e dayandırırlar.[18] Eğer Kant, sanatı, teorik ve pratik akıldan kopararak ona özerkliğini tanıdıysa, onu izleyen romantikler de bu özerkliği yapılandırmışlardır. Sanatın egemen bilgi rejimiyle, modernlikle düşünsel karşıtlığını kurmuşlardır. Baudelaire’in önderliğindeki modernistler ve avangard ise, sanatı topyekûn modernizasyon projesine karşı bir güç, başlı başına bir siyaset olarak örgütlemeye girişmişlerdir. Bu ruh, aslında daha geriye, Jean Jacques Rousseau’nun (1712-1778) uygarlık düşmanlığına ve barbarlık sevdasına kadar uzanır. “Sanatın yararsız ve işlevsiz olduğuna ilişkin öldürücü romantik darbe” modernistler tarafından iyice radikalleştirilir: “Sanat adına hayatın reddedilmesiyle yetinilmez, hayatı yalnızca sanatın meşrulaştırabileceği iddia edilir.”[19] Bu iddianın en veciz ifadesini Nietzsche ortaya koyar. Sanat ve Devrim kitabının (1849) yazarı, romantik besteci Richard Wagner’e ithaf ettiği Tragedyanın Doğuşu’nda, birkaç kez, “dünyanın ancak estetik bir fenomen olarak meşrulaştırılabileceğini” kaydeder: “Sanat bu hayatın en yüce görevi ve hakiki metafizik etkinliğidir.”[20] Başka deyişle, hayatta rehberimiz, Sokrates’ten beri süregelen “modern kültür”ün dikte ettiği gibi ‘bilgi’ değil, sanattır. Hayat, ancak sanat için yaşamaya değer. Ya da, hayatın sanattan başka amacı yoktur. Veya, hayat sanattır.
Sanat ile siyaset, güzellik ile özgürlük arasındaki bağ, özerklikten kaynaklanır. Estetik modernizmin mekaniği, özerkliktir. Özerklik yoluyla modernist estetik yalnızca topluma değil, sanata da karşı çıkar. Bu yalnızca, klasik ya da modern, topyekûn sanatın reddi (anti-art) anlamına gelmez. Özerk sanatın hayata dönüşerek, özerkliğinin taşıdığı umutları, kendi devrimini ona da nakletmesi demektir. Artık ne topluma, ne de herhangi bir amaca veya güce hizmet eden “sanatın bir başına var olması bir kurtuluş vaadi taşır. Ancak bu vaadin yerine getirilmesi, sanatın kendi gerçekliğine son vererek bir hayat formuna dönüşmesi demektir... estetik devrim esnasında sanat kendi farklılığını silerek bir hayat formu olur.” Rancière, sanat ile hayat arasındaki bu dönüşümü, sanatın “metapolitikası” olarak anar: “Sanatın politikası, [...] daha doğrusu metapolitikası, şu temel paradoks tarafından belirlenir: Sanat, aynı zamanda sanat olmadığı veya sanattan başka bir şey olduğu zaman sanattır.”[21] Yani bir hayat deneyimi olarak sanat, hem politik bir deneyimdir, hem de ideal bir politik toplumun paradigmasıdır. İşte sanat, yalnızca hayatın hakikatini keşfetme yetkisini değil, aynı zamanda hayatı devrimcileştirme iktidarını da üstlendiği zaman, modernizmle birlikte manifestolarını yayınlamaya başlar.
Sanat manifestolarının retorik, tematik ve poetik örgüsü
Sonunda bir yüzyıldır bizi sürükleyen, modern şiirdir.
Onun çağrısına katılmaktan başka yapacak hiçbir şeyi olmayan bir avuç insandık.
Guy Debord (1989)
Sanat manifestoları yoğun olarak Birinci Dünya Savaşı ertesinde ortaya çıkar. Ancak, manifesto çığırını açan metnin, Savaş’tan önce, 20 Şubat1909’da Paris’te Le Figaro gazetesinde yayınlanan “Fütürist Manifesto” olduğu varsayılır. Fütüristlerden önce hareketlerini bir manifestoyla duyuranlar, sembolistlerdir. Jean Moréas’ın kaleme aldığı “Sembolist Manifesto” 1886’da yayınlanır. Ama sembolistlere ait asıl manifestolar, iki şiirdir: Verlaine’ın L’art poétique [Şiir Sanatı] (1874) ve Mallarmé’nin Un Coup de dés [Bir El Zar] (1897) başlıklı şiirleri. Fütürizm öncesi manifestoların bir başka önemli örneği, Mallarmé etkisindeki Oscar Wilde’in Dorian Gray’in Portresi romanına yazdığı sunuştur. “Fütürist Manifesto”nun yazarı Marinetti’nin de başta bir sembolist şair olduğu ve modernist edebiyatın Baudelaire, Flaubert gibi kurucularının sembolizmle olan ilişkileri hatırlanırsa, bu akımın manifesto formuna damgasını vurduğu söylenebilir. Gerçekten de sembolizmin imgeselliği, gerçeklikle meselesi ve sözcükleri anlamlarından kurtarıp özgürleştirmesi, manifesto formunda baştan beri etkili olmuştur.[22] Ayrıca, sanatın doğayla ve gerçeklikle, onların temsili ve taklidiyle ilişkisini koparması yönünden, sembolizm, modernist özerkliğin ilk ve en eleştirel, en etkili hareketini kurmuş ve böylece manifestolar çağını açmıştır.
Manifestolar, en azından romantik gelenekten gelenler, ortak birtakım temaları işlerler. Kuşkusuz bunlar her bir manifesto metninde tekrar etmez, ancak topluca incelendiğinde seçilir. Manifestoların berisindeki zihinsel ve ruhsal kurgu bu temalarda yansır. Ayrıca, bu ortak temalar sayesinde manifestolar, hem 19. yüzyılın siyasal bildirgelerini (beyannamelerini), hem de bütün bir direniş tarihini arkalarına alırlar. Tarihsel ve evrensel bir seçim yaparlar. Bu gibi nedenlerle, avangardın, müzelerin ya da tarihyazımının söylemlerine uyarlanmış çehrelerinden çok daha hakiki bir portresini çıkarırlar. Avangard sanatın, sanat tarihi bağlamındaki ve müzeolojideki temsillerinden öteye, doğasına, sanatın hayatına işaret ederler. Bu nedenle, avangard manifestoların belli başlı birkaç ortak teması üzerinde kısaca durmak yerinde olacaktır.
Ütopya/devrim
Sürrealistler, 27 Ocak 1925’te ortak imzalı bir deklarasyonla amaçlarını ilan ederler: “Bizim edebiyatla işimiz yoktur... Sürrealizm yeni bir ifade aracı değil, zihnin topyekûn kurtuluşunun bir aracıdır. Biz Devrim yapmaya kararlıyız.”[23] Aynı günlerde yayınlamaya başladıkları dergileri de, sürrealistlerin devrime olan bağlılığının işaretidir: Révolution Surréalist...[24] Manifestolar devrimci bir gelenekten beslenir. Her manifesto, insanlığın kurtuluşu için gösterilen kahramanlıkların tarihine eklemlenir. Bu bakımdan ütopya kaderleridir. “Umut İlkesi”ne bağlıdırlar.[25] İnsanların bir ‘olay’ (event), bir mucize, bir altüst oluş sayesinde özgürlüklerine kavuşacağı umudunu yayarlar. Böylece nihayetinde hayat sanata dönüşecektir. İnsanlığın tarih öncesinde, örneğin birtakım ritüellerde olduğu gibi, sanat topluca üretilecek ve aynı anda topluca tüketilecektir. Özgürlüğün ve eşitliğin önündeki başlıca engelleri oluşturan işbölümü, yabancılaşma ve mülkiyet olmayacaktır. Zira herkes şairdir ve hayat şiirdir (Debord). Gerek antik ütopyalar (Jambulos’un Güneş Adaları, Aristophanes’in feminist ütopyası Kadınlar Halk Meclisi, Platon’un Atlantis’i ve Devlet’i [Politei], urbanizmin babası sayılan Hippodamus’un Komünal Kenti), gerekse modern ütopyalar (başta Thomas More’un türe adını veren Ütopya’sı [1516]) birtakım komünal cemaatler tahayyül ederler. Yani komünizm hayalini 19. yüzyılın modern siyasetine taşıyan başlıca mecra, ütopya edebiyatıdır. Ve manifesto ruhu ve formu baştan beri bu edebiyatta gizlidir. O kadar ki, Marx ve Engels’in arkadaşları olan filozof ve siyaset adamı Karl Kautsky, More’un Ütopya’sını bir avant le lettre komünist ütopya olarak değerlendirmiştir.[26]
Avangardın devrimci ve ütopyacı ruhu, kimi istisnalar dışında avangard sanatçıların Marksizm’e ve zamanlarındaki Marksist siyasal hareketlere duydukları büyük ilgiyi de açıklar. Fransa’da sürrealistler, Almanya’da dadacılar, Hollanda ve Belçika’da Cobracılar arasında oldukça fazla sayıda komünist partisi üyesi bulunur. Aslında parti üyesi olmasalar da, 1917 Rus ve 1918 Alman devrimlerinin yarattığı kültürel dalgaya kapılmayan avangard sanatçı yok gibidir. Bu durum onların özerkliğe olan bağlılıklarını zedelemez. Aksine... Çünkü onlara kendi devrimlerini örgütleme fırsatları sunar. Özerkliği tehdit eden Stalinist kültür politikalarına karşı en erken ve en etkin hareketlerin başında sürrealizm gelir. Ve onlar bu muhalefeti Marksizm’e sahip çıkarak yaparlar: Breton’un “İkinci Manifesto”daki (1930) sözleriyle, “Sürrealizm kaçınılmaz olarak ... Marksist düşünce hareketine ve sadece bu harekete bağlı olduğu kanaatindedir.” Devrim ve ütopya artık onların meselesidir. Benjamin’e göre, “Bakunin’den beri radikal bir özgürlük kavramından yoksun olan Avrupa’ya” böyle bir kavramı sunan, sürrealizmdir. Bu, “hiçbir sınır tanımadan, hiçbir pragmatik hesap güdülmeden, dolu dolu” yaşanacak bir özgürlüktür. Sürrealizm, “devrim koşulları”na ilişkin sorulara komünistlerin vereceği cevabın “gittikçe daha yakınına” gelmiştir.”[27] Avangardın hedefi, süregelen siyasal iktidarı ele geçirmek ve yerine alternatif bir iktidar koymak değildir; tüm iktidarları mahvetmektir. Ve onların yerine hayal gücünün, arzunun, tutkuların iktidarını geçirmektir. Gerçi, 1918 Kasım Devrimi sırasında Almanya’da ekspresyonistler ve 1968 Paris işgallerinde sitüasyonistler, sovyetlerin (konseyler) kurulmasına önayak olurlar. Nitekim, Paris’teki İşgalleri Koruma Konseyi “İşçi konseyleri aracılığıyla sınıfsız bir toplumun gerçekleştirilmesini talep eder”. Ne var ki, doğrudan bir yönetim organı olarak düşünülen ve aslında 1871 Paris Komünü’nden esinlenen ‘Paris Sovyetleri’, sanatı ve hayatı disipline sokmak isteyen her yönetime saldırır. Mevcut komünist partileri de bu yönetimlere dahildir. Sitüasyonistler, “kapitalist” ile “bürokrat” arasında ayrım yapmazlar: “Son bürokrat, son kapitalistin bağırsaklarıyla asılana dek insanlık mutlu olmayacaktır.”[28] Sorbonne Üniversitesi İşgal Konseyi, Çin Komünist Partisi’ne bir telgraf çeker: “Titreyin bürokratlar... geliyoruz”. 1968 manifestolarının ve sloganlarının canlandırdığı komünizm, ütopyalardaki aslını aramaktadır: “Çalışmaya Son”, “Bütün Ülkelerin İşçileri, Keyfinize Bakın”, “Marx’ı Tüketme, Yaşa”...[29]
Şiddet
“Eski yıkılmalıdır; gelenek yerle bir olmalıdır; iyi, güzel ve doğru imha edilmelidir; dil bozulmalıdır; aklın dehşet verici kabuğu kırılmalıdır; gerçek parçalanmalıdır; üniversitelere son verilmelidir; bütün müzeler, kütüphaneler ve akademiler tahrip edilmelidir; kiliseler, en güzellerinden başlayarak taş taş üstünde kalmayana dek yıkılmalıdır; bir gösteriden (spectacle) ibaret olan meta toplumu alaşağı edilmelidir; dadalar her şeyin ve her yerin üstüne rengârenk pisleyerek, elçilikleri ve otoritenin barındığı yerleri kirletmelidir; patronlar ortadan kaldırılmalıdır”... Avangard manifestolarda beyan edilen bu çağrılar, önemli ölçüde manifesto retoriğinin bir bileşeni olarak kalsa da, sanatın yıkıcı gücüne ve şiddetine duyulan inancı ifade eder. Yıkım ve şiddet, estetiktir. Onun için avangard sanatın son mirasçısı sayılan sitüasyonistlerin önderi Guy Debord “yıkıcılığın esteti”dir. İntiharıyla ilgili haberinde Le Monde gazetesi onu böyle anar (1994). Ve André Breton’a göre güzellik sarsıcıdır, şiddet içerir. Neitzsche de güzelliğin şiddeti gerektirdiğini söyler.[30]
Manifestolar öyle bir ânı ifade eder ki, artık sabretmenin, uzlaşmanın, müzakerenin anlamı yoktur. Tarih o an kırılmalıdır. Zaman eylem zamanıdır, devrim zamanıdır, yıkım zamanıdır. İşte o zaman, şiddet yalnızca kaçınılmaz değil, kutsaldır, yücedir. Örneğin Fütürist Kadınlar Manifestosu dişilliğin zalimliğine seslenir (1912): “Kadınlar! Yeter artık bu namus baskısı, bu önyargılar! Yüce içgüdünüze dönün; şiddete ve zalimliğe dönün!”[31] Breton da “İkinci Sürrealizm Manifestosu”nda şiddeti yüceleştirir (süblimleştirir): “En basit sürrealist hareket, tabanca elde sokağa fırlayarak, tetiği en hızlı çekebileceğiniz şekilde, körlemesine kalabalığa ateş etmektir. Hayatında bir kere olsun, bu aşağalık ve zavallı düzene böylece son vermeyi düşlememiş birinin hak ettiği yer, bu kalabalıktır.”[32] “Sürrealizmin Politik Pozisyonu” başlıklı manifestosunda da Breton şiddet üzerinde durur ve şiddetin sanatın enerjisi olduğunu açıklar: “...yeni toplumun eşiğinde muazzam bir hazne keşfedilecektir. Bu hazne, tamamen silahlı olan sembollerin içinden fırlayarak kolektif hayatı işgal edeceği haznedir... Sorun, bilinçaltını şiddet fışkırtmaktan alıkoymak isteyen güçler koalisyonunun ilelebet ezilmesidir. Burjuva toplumu gibi, her yönden tehdit edilmekte olduğunu hisseden bir toplum, haklı olarak, böyle bir fışkırmanın onun ölümü olabileceğini düşünür.”[33] Gerek Breton’un manifestolarında, gerekse sürrealizmden etkilenen diğer birçok avangard bildiride gördüğümüz, devrimciliği, yıkıcılığı ve şiddeti yaratıcı ve sanatsal bir eylem olarak kutsayan bu yaklaşımın anarşist gelenekle bağları ortadadır. Breton, “sürrealizmin kendini ilk kez anarşizmin kara aynasında tanıdığını”[34] söyler.
Sanatın özerkliğine ilişkin modernist düşünce, 1848’de burjuvazinin, Fransız Devrimi’ndeki müttefiki işçilere karşı uyguladığı şiddet ertesinde uyanmıştır. Avangard ise büyük ölçüde, Breton gibi kimi önderlerinin katıldığı Birinci Dünya Savaşı’ndaki şiddetten etkilenerek örgütlenmiştir. Şiddet, savaşlar, uygarlığın eseridir. Savaşların henüz icat edilmediği barbarlık dönemindeki şiddet ise, hayatın kaynağı olarak kabul edilen erotizmle ve sanatla –hayal dünyasıyla– birdir. Bu birlik haz kaynağıdır, oyundur. Avangardın yücelttiği şiddet, işte insan doğasındaki bu yaratıcı, ilksel şiddettir. Ve bunu ilk kez edebîleştiren, sadizmin isim babası Marquis de Sade, avangardın atalarından sayılır. Bir diğeri, Baudelaire’in hayran olduğu ve çevirileriyle Fransız edebiyatına tanıttığı Thomas de Quincey’dir (1785-1859). Güzel Sanatların Bir Dalı Olarak Cinayet eserinin yazarı de Qunicey, bir romantiktir.
Elbette şiddetin manifestolardan taştığı da olur. Manifestolar aynı zamanda edebî metinlerdir ama salt kurgu değillerdir. Sanatın şiddet çağrıları özellikle devrim zamanlarında yükselir. İşte, 1918 Alman Devrimi arifesinde ekspresyonistlerin yayınladığı, anarşist ve cinsel özgürlük taraftarı Revolution dergisindeki manifestolardan birkaç alıntı: “Uyanın! Uyanın! Sizi şiddet dolu bir ayaklanmaya, alev alev bir anarşiye çağırıyorum” ; “Devrim esnasında yıkıcılık ve yapıcılık özdeştir... Devrimci eylemlerin ne olduğuna gelince, örneğin, zalimlerin öldürülmesi, egemenlerin tahtlarından indirilmesi, sanata ve düşünceye ait eski yazıtların kırılması, bir sanat eseri yaratılması, seks.”[35]
Bu arada, birçok manifestonun yayınlanarak değil de okunarak kamuya sunulduğunu ve dolayısıyla eylem içerdiğini hatırlamak gerekir. Dada hareketi, Berlin, Zürih, Paris, Prag, New York kafelerinde ve diğer değişik toplantı salonlarında düzenlenen performanslardan doğar. Bu performanslar sahnede okunan manifestoları, şiirleri, şarkıları ve oynanan oyunları içerir. İzleyenlere ve tabulara karşı kullanılan hakaret dolu dille, katlanılmaz gürültülerle (müzik) ve masturbasyon, intihar, kusma, yaralama gibi sapkınlık gösterileriyle izleyicinin öfkesi kışkırtılarak şiddet uygulamaya zorlanır. Sonuçta her manifesto okuma seansı, bir şiddet ve anarşi sahnesine dönüşür.
1968’in devrimci eylemleriyle başlayarak yayılan kimi şiddet hareketlerinde de bir sitüasyonist esinlenmeden bahsedilebilir: İngiltere’de King Mob , Angry Brigades, İtalya’da Red Brigades ve Antonio Negri’nin önderi olduğu ’77 Özerklik Hareketi, ABD’de Motherfuckers, ayrıca Combat pour le libération de la femme, Les Guérilleres, Red Stockings gibi feminist hareketler... Şiddetin ve yıkımın estetik gücü konusundaki en uç örnek, elektronik müziğin üstatlarından Stockhausen’in (1928-2007), New York’taki İkiz Kulelere düzenlenen saldırı üzerine gösterdiği tepki olmalıdır. Ona göre bu “performans... bütün kozmosun en muhteşem sanat eseridir... Bununla kıyaslanınca biz besteciler birer hiçiz.” Kuşkusuz Stockhausen çağdaş müzikte bir avangarddır, bir romantiktir, demonizmin bestekârıdır. Sözlerinin uyandırdığı olağanüstü tepki, hatta kızının onu reddetmesi üzerine şu açıklamayı yapmak zorunda bırakılmıştır: “ Bestelerimde İblis’i (Lucifer) isyânkarlığın, anarşinin kozmik gücü olarak canlandırdım... Amerika’daki hadiseler de İblis’in en büyük sanat eseridir.”[36] Zamanında Sitüasyonist Enternasyonal üyesi olan ünlü sanat tarihçisi T. J. Clark’ın kurucularından olduğu ve yirmi yıldır California’da etkin olan Retort [Mukabele?] Grubu, Guy Debord’un gösteri toplumuyla ilgili tezlerinin, “her zamankinden çok, yaşamakta olduğumuz bu zehirli çağda açıklayıcı bir güce sahip olduğuna” inanmaktadır. Ve onlara göre, New York’taki olayın medyanın hiç durmaksızın çalışan “duygu makineleri”ni istila etmesi, gösteri toplumunun uğradığı müthiş bir “imaj yenilgisi”dir.[37] Bir anlamda estetik bir zaferdir.
Stockhausen’in görüşünü paylaşan Paul Virilio da Sanatın Kazası kitabında Dünya Ticaret Merkezi saldırısında “teknolojinin, kazanın ve sanatın” birleştiğini belirtir. Ama Virilio’ya göre zaten bütün avangard şiddet içerir, çünkü dehşet içinde yoğrulur: “20. yüzyıl sanatı temel olarak teröristtir ve terörize olmuştur... İki dünya savaşıyla, soykırımla, tekno-nükleer güçle vb. mahvedilmiştir. Birinci Dünya Savaşı’nı hesaba katmadan dada veya sürrealizmi anlayamazsınız.”[38]
İntihar
Şiddet estetikleştirilince, sanatçının onu kendi varlığına da yöneltmesi hâliyle avangardın bir sorunsalı olur. Sonuçta, baştan beri edebiyatı ve felsefeyi meşgul eden ölüme ve intihara ilişkin tahayyüllerin modern türevleri, sanatın, hayatın ve manifestoların açık veya gizli bir teması haline gelir. Nitekim, La Révolution surréalist dergisinin ilk sayısında şöyle bir anket duyurusu yayınlanır: “Yaşarsın, ölürsün. Özgür iradenin bununla ne alakası var? Öyle anlaşılıyor ki, kendini, aynen düş gördüğün şekilde öldürürsün. Öne sürdüğümüz, ahlakî bir sorun değildir. İNTİHAR BİR ÇÖZÜM MÜDÜR?”[39] Bu soruya sürrealistler oybirliğiyle “hayır” cevabı verirler. Ama Antonin Artaud’nun belirttiği gibi, “sürrealizmde umutsuzluk gündeme gelmiştir, ve umutsuzlukla birlikte intihar… Bütün sürrealist gösteriler, içinde gerçek intaharın devreye girmediği bu intahar ruhundan pay almışlardır."
İntihar, avangardın soluduğu havayı üreten metropolün, onun cehenneminin bir sonucudur. Modern bir fenomendir. Benjamin, “Charles Baudelaire: Yüksek Kapitalizm Çağında Lirik Bir Şair” adlı metninde intihardan modern hayatın bir tutkusu olarak bahseder: “passion particuliére de la vie moderne”.[40] Dolayısıyla intihar, modernliğin ürettiği ama onunla karşıtlaşan her hadise gibi, modernist sanat için çekicidir. Üstelik, dadacı ve sürrealistlerin üstatları olarak kabul ettikleri Lautrémont, Edgar Allen Poe, Arthur Rimbaud, Alfred Jarry ve Baudelaire de intiharî sanatçılardır.
Baudelaire’e göre intihar sanatçının hakkıdır. Poe’nun ölümünün kaynağı olan sarhoşluk, sanatının da kaynağıdır. Ürpertici olan ölüm değil, doğumdur. Baudelaire, şairin ölümünün de, şiiri gibi tasarlanmış olmasını öngörür; “zamanı, tarihi, dünyanın gidişini durdurmalı, doğanın, tanrının, toplumun oyununu bozmalıdır; modern ve destansı olmalıdır.” Kendisi 1867 yılında, 31 Ağustos’ta, ‘kardeşi’ bir fahişeden bile bile kaptığı frengi nedeniyle, büyük bir tutkuyla sevdiği annesinin kollarında ölecektir. Henüz kırk altı yaşındadır.[41]
Dada ve sürrealizm nezdinde intihar, açık ya da gizli, onların birçok manifestosuna sinmiş olan nihilizmin bir tezahürüdür. Nihilizm, sanatın varlığı kadar, sanatçının varlığını da sorunsallaştırır. Ve bunu da en iyi anlatan, Tristan Tzara ile Andre Breton’u derinden etkileyen, dört arkadaşlarının intiharıdır. Öyle bir etki ki, belki de ‘kurucu’ Tzara ve Breton değil, bu tarihsiz şairlerdir.[42]
Arthur Cravan
Arthur Cravan (1887-1918?) kılıktan kılığa giren veya kendini sürekli yeniden icat eden bir şairdir, boksördür, profesördür, kasaptır, kerestecidir, eleştirmendir, hırsızdır, editördür, kaptandır, şofördür, sahtekârdır, dolandırıcıdır (sözde Oscar Wilde’a ait olan sahte yazılar yazar ve bunlarla koleksiyonerleri ve Wilde âlimlerini dolandırır), kumarbazdır ve hilekârdır, madencidir, ... Yeri yurdu yoktur, her gittiği yerde başka birisidir. Sanatı, onu alaya aldığı skandallardır. Arkadaşı Duchamp’ın, R.Mutt imzalı pisuvarıyla başvurduğu New York’taki Independents Sergisi’nde (1917) verdiği konferansta soyunmaya başlar ve kirli çamaşırlarını izleyicilere fırlatır. Bir keresinde Paris’te, bir performansla intihar edeceğini ilân eder. Bütün biletler satılır, salon hıncahınç dolar. “Hanımefendiler yararına” sadece bir suspansuar giyecek ve performansını husyelerini masanın üstüne yayarak bitirecektir... 1918’de en son Meksika’da görülür. Kendini öldürdüğü rivayet edilir. Ama ‘kendi’ yoktur ki! O nedenle yokluğu gibi bir mesele de tartışmalıdır. O bir yapıntıdır! Cravan, Savaş öncesinde birkaç yıl küçük bir dergi yayınlar: Maintenant. Kasap kâğıdına çoğaltılan ve sebze satan bir el arabasından dağıtılan dergide birçok imza yer alır ama aslında bütün yazıları yazan odur. Bu dergi aracılığıyla Cravan sanata ve edebiyata, özellikle de büyük isimlere saldırır; topluma öfkesini kusar. Dergi onun bir tür manifestosudur ve savaş sonrasında yayınlanacak dada dergilerinin ve manifestolarının öncüsü sayılır. Guy Debord anılarında ona olan bağlılığını şöyle ifade eder (1989): “Dünyada herkesten daha çok saygı duyduklarım, Arthur Cravan ve Lautréamont’tur.”[43]
Jacques Rigaut (1898-1929) intiharın bir meslek olduğunu yazar. Breton’a göre, daha yirmi yaşındayken kendini ölüme mahkûm etmiştir. Şairliği aylaklıktır, keşliktir, serseriliktir. Bir şeyler yazmasına yazar, ama aslen bir flâneur ve bir dandy’dir. Dadacılar arasında, Tzara’nın deyimiyle, “yamyamlık” tohumları eker. Devamlı parasızdır; alkol ve eroin bağımlısıdır. Bir sabah kaldığı klinikte kalbinden kendini vurur. Kalbinin yerini tutturmak için bir cetvel, tabancanın sesini boğmak için de bir yastık kullanmış, yatağı kirlenmesin diye de altına bir muşamba yaymıştır.
Julien Torma (1902-1933) bir patafizikçidir. O nedenle hayal kurmaktan, ya da dalga geçmekten başka bir şey yapmasına gerek kalmaz. Kral Übü’nün yazarı Alfred Jarry’nin kurduğu patafizik, metafiziğin ötesine geçen bir “bilimler bilimi”dir. Aslında bir modernlik yergisidir. Özellikle bilimle, sanayiyle alay eder. O nedenle Duchamp, Picabia, Ernst gibi makinelere takmış olan sanatçılar hep birer patafizikçidir. Breton, Alfred Jarry’yi sürrealizmin önderleri arasında sayar. Silah kullanmakta usta olan Jarry, “fena halde aşağıladığı burjuvaziyi” korkutmak için sık sık tabancasını kullanır. Onun da intiharla başı hoştur. Eğer sanat ile hayat arasında fark yoksa, her şey saçma ve anlamsızsa, intihar ederek dünyaya son vermekten başka çare var mıdır? Açlıktan ve eter içmekten otuz dört yaşında ölür. Son isteği bir kürdandır. İşte patafiziğin mucidi Jarry’nin hayranı, hayatını ‘hiçlik’ üzerine kurmuş olan “büyük nihilist” Julien Torma da birgün Tyrol dağlarında yürüyüşe çıkar ve hiçbir iz bırakmadan yok olur.
Hayatını Kral Übü’ye adayan başka bir dada önderi Jacques Vaché’dir (1895-1919). Arthur Cravan gibi kimliksizdir. Kendisini ve başkalarını çevresine sürekli farklı farklı kimliklerle tanıtır. Anında yeni hayat hikâyeleri uydurur. Hep tebdil-i kıyafet gezer. Onun için gerçeklik bir oyundan ibarettir. Öncekiler gibi sanatını skandallarla yapar. Örneğin bir İngiliz havacı subayı kılığında Apollinaire’in bir oyununun prömiyerini basar ve tabancasını çekerek herkesi ölümle tehdit eder. Hadise, Vaché’nin yazara ve eserine karşı, sanata ve edebiyata karşı bir eleştirisidir – ya da saldırısı. O zaten bir şair ya da ressam yerine konmaktan nefret eder. Dolayısıyla bir eseri de yoktur – intiharından başka... “Ölmek istediğim zaman öleceğim ve bir başkasıyla birlikte öleceğim. Çünkü yanlız ölmek sıkıcı, en iyisi arkadaşlarımdan biriyle ölmek”. Vaché’nin sonu arzu ettiği gibi gerçekleşir: Savaşta aldığı bir yara dolayısıyla yattığı hastanede, iki askerlik arkadaşıyla birlikte aşırı dozda afyon çekerek hem kendisini, hem de bir “kastı olmaksızın” arkadaşlarını öldürür.[44] Ortalıkta bir neden, amaç, entrika vb. aramak boşunadır.
Gerek bu dört dadacının, gerekse Rene Crevel, Pierre Drieu La Rochelle ve Boris Poplavsky gibi diğer arkadaşlarının intiharları birer manifestodur. Hem de kusursuz birer manifesto. Hiçbir metnin anlamlandıramayacağı, etkileyemeyeceği ölçüde saf, kesin, güçlü, gizemli performanslar, “yaşanmış şiirler”. Sanata ve hayata karşı şiddet eylemleri. Hayatı da, ölümü de muamma olan ve tek bir eser bırakarak ‘çekip giden’ Lautreamont’un, veya sanatı reddederek Afrika’ya gidip ortadan kaybolan Rimbaud’nun öğrettiği gibi bir kaçış, bir suskunluk. Bir oyun, ya da tertip. Kaçış ve suskunluk yoluyla tiksindirici bir kültürün teşhiri. Bu kültürün yol açtığı savaşların vahşetinden sonra sanatla uğraşmaya karşı bir isyan... Bütün bu temalar gösteriyor ki, iki savaş arasında güçlenen avangardın intihar miti, estetik bir oluşumdur ve sürrealistlerin gayet iyi bildiği Freud’un her insan doğasında bulunduğunu söylediği “ölüm güdüsü”nün veya psikozun temsili değildir. “Tanrının ölümü”nden (Nietzsche) sonra –modernliğin tanrının yerine aklı koymasından sonra– kutsal hiçbir şey kalmadığını fark etmenin dehşetiyle de pek ilgili değildir. Bir mutlak özgürlük ifadesidir (Dostoyevski). Tanrının, doğanın, toplumun iradesine karşı azami bir irade beyanıdır. Kendinden çok, yaşamak zorunda kaldığın dünyaya uygulanan bir şiddettir; mutlak bir yıkımdır. Modern ilerleme mitine, zamanın akışına, tarihe karşı bir darbedir. Gerçekliğe karşı kışkırtılan sarhoşluğun, hayal âleminin, hazzın sınırlarına yolculuktur; bir ifrat gösterisidir. Hem sanatı lanetler, hem de azamî bir sanat eseridir, bir gesamtkunstwerk. Ama sanat olarak intihar, bütün bu romantik güdüleri nihayetinde bir hiçliğe (nihil) işaret ederek gösterir. Anlamsızlığıyla anlamdırır. Yokluğa göndererek var eder. Amacı amaçsızlıktır. O nedenle sitüasyonistlere, punklara kadar birçok avangard manifestoyu beslediği kadar, hepsinin ama özellikle dadanın gerisindeki nihilizmi de açık eder.
Nihilizm
“DADA HİÇBİR ANLAM TAŞIMAZ” veya “DADA HİÇLİK ANLAMINA GELİR.”[45] Tristan Tzara’nın 1918 Dada Manifestosu bu hiçliği vurgular. “Bir manifesto yazıyorum ve hiçbir şey istemiyorum [...] üstelik ilke olarak manifestolara karşıyım, ilkelere karşı olduğum gibi.”[46] Kendi dada manifestosunu “hiç, hiç, hiçbir şey bilmeyen Francis Picabia” diye imzalayan Picabia da dadaistlerin “birer hiç, hiç, hiç” olduklarını ve “kuşkusuz hiç, hiç, hiç olarak kalacaklarını” ilan eder.[47] Ne var ki, dada bu hiçliği sayesinde dehşet bir yıkımı hedefler: “mantığın, belleğin, toplumun, arkeolojinin, peygamberlerin, geleceğin... imha edilmesi: DADA”. Demek ki “hiçlik”, var olan herşeyin yokluğunu gösterir. “Hiçlik” yıkıcı bir varlıktır. İşte bu dadaist ‘kara’ diyalektiğin siyasetteki yansıması, Pierre Naville’e ait “kötümserlik ilkesi”dir. Bir sürrealist olmanın yanı sıra enternasyonal Troçkist harekette de etkin olan Naville’in “devrimci kötümserlik” ilkesi, “hiç”bir beklentiye veya umuda kapılmadan sürekli isyan etmektir. Çünkü hayatı anlamlı kılan yalnızca budur: sürekli devrim sanatı. Ya da Naville’in tezlerinden fena halde etkilenen Benjamin’in deyimiyle “şiirsel politika”.[48]
Arzu/erotizm
Manifestoların kilit kavramlarından biri de ‘arzu’dur: arzuların özgürlüğü, arzuların iktidarı, sıkıntının yerini arzulara bırakması, arzu urbanizmi... Bunun için Guy Debord, “arzularımızın eylemlere (events) dönüştürülmesi”nden bahseder.[49] Arzular, ihtiyaçlara indirgenmiş anlamından sökülmeli, düşünce ve eylemle özdeşleşmelidir. Sürrealist metinlerde de arzu, tutku ve aşkla kaynaşır. Ve insanı baştan çıkaran her şey gibi arzu da dişildir. “Bir şekilde yeryüzü, buyruklarını kadınlar üzerinden verir [...] Bu nedenle aşk ve kadınlar her enigmanın (muammanın) en açık çözümüdür. ‘Kadını bilirsen gerisi kendiliğinden gelir.’ ” [50] Breton’un manifestolarında sanatın, hayatın, hakikatin kaynağı arzudur, aşktır. “Sanat, en basit ifadesi olan aşka çevrilmelidir.” Sanat, aşka çevrildiğinde hayatla birleşir. Çünkü “aşk, her insanı hayatla kaynaştıran yegâne düşüncedir [...] bütün düşüncenin saklandığı ideal mevkidir [...] hakikatin bizi altüst eden keşfine dayanan tam bir bağlılıktır.” [51]
Avangardın bütün bu arzu, tutku, aşk söyleminin arkasında modernizmin Eros’a duyduğu inanç vardır. Modernizm, cinsel arzuyu sanatın ve edebiyatın merkezine yerleştirerek insanlığın erotik tarihi üzerindeki baskıları yıkmaya çalışır. Bedenimizi, tenimizi, düşlerimizi ve fantezilerimizi yüzyıllardır ezen ahlakî baskılardan kurtarıp özgürleştirecek bir eropolitika tasarlar. Bu dönemde homoerotiği keşfeden Freud’a duyulan ilginin de etkisiyle gelişen erotizm arkeolojisinin sanat/edebiyat cephesindeki sembolü, kuşkusuz sürrealist Bataille’dır: Gelmiş geçmiş en sapkın edebiyat eseri olarak nitelenen Gözün Öyküsü’nün yazarı. Ona göre, tarih öncesinde insan, ölümlü olduğunun ve cinsel arzularının farkına varmasıyla hayvanlardan kopar. Ve bu ‘bilincini’ sanatla, dansla, müzikle (ayinlerle), resim ve heykelle ifade eder. Cinsel arzu ve sanat birlikte doğmuştur. Ve erotizm, üremek gibi akılcı, faydacı bir yaklaşımla açıklanamaz çünkü ilkesi hazdır; aynen oyun gibi, büyü gibi, sarhoşluk gibi, baştan çıkma gibi – ve tabii sanat gibi. Dolayısıyla erotizm, akılla değil, hayal gücüyle açıklanır. İşte bu nedenle erotizm, avangardın modernliğe karşı savaşında modernist estetiğin temel donanımını oluşturur. “Uygarlığın yıkılmasının anahtarı, kadındır [...] O harikadır [...] Erkek soyunu [rasyonellik, vatanseverlik, otoriterlik gibi] illetlerinden kurtararak ıslah edebilecek mitolojik kahraman odur.”[52] Sürrealistlerin 1938, 1947, 1959 ve 1965 Paris sergileri birer erotizm manifestosudur.1959 sergisinde Breton, “insan ve uzay için bir değer taşıyan, onu yıldızların ötesine götürecek olan yegâne sanatın erotizm” olduğunu ilan eder.[53]
Kamu karşıtlığı
17. yüzyılda yayınlanmaya başlayan siyasal manifestolar, kamu bilincinin uyanmasıyla eşzamanlı. Ayrıca manifestolar, kamu tepkisinin örgütlenmesinde de önemli bir araç. Gelgelelim, 20. yüzyıl sanat manifestoları kamuya, kamuoyuna, kamu vicdanına fena halde düşman: Örneğin Breton, “İkinci Sürrealizm Manifestosu”nda, “Kamunun onayından veba gibi kaçınılmasını” öngörür.[54] Breton’un sözleri, üstadı Baudelaire’in öfkesini hatırlatıyor: Paris Sıkıntısı’nda Baudelaire, “kamu”yu, önüne konan dışkıyı zevkle koklayıp, yalayıp yutan “sefil” bir köpeğe benzetir.[55] Gazeteler ise onun nezdinde birer “halk paçavrası”dır. Avangard kamuyla uzlaşamaz çünkü kamu da modernlik icadı bir mittir – tıpkı bilim gibi, aile ahlakı gibi, popüler kültür gibi... Bütün burjuva değerleri, kamusal mekanizmalarla örgütlenir. Kamu, Tzara’nın 1918 Manifestosu’nda “nefret” ettiğini söylediği “sağduyu”nun ve avangardın boğuştuğu gerçekliğin temsilidir. Hem de bir yanılsama olarak temsili. Stockholm Sürrealist Hareketi’nin 1991 yılında yayınladığı manifesto, kamusal alanın gerçeklik kadar hayatı da maniple ettiğini yazar: “Kültürün merkezî bir role sahip olduğu kamusal alan, bizimle hayat arasında duvarlar örerek bizi hapseder [...] Duyularımızın ve düşüncelerimizin ırzına geçer [...] Sahte bir erotizm yayarak, erotikleşmenin önüne geçer.”[56]
Avangardın kamuya karşı derin nefretinin bir kaynağı da, sanatçıların, ne kadar direnirlerse dirensinler bir yandan ona mahkûm olmalarıdır. Çünkü hayatta kalabilmek için ‘satılmak’ zorundadırlar ve bunun için marjinal de olsa kamu desteğine muhtaçtırlar. Baudelaire, şairlerin erdemi ve güzelliği satarak fahişelerle aynı kumarı oynadığını yazar.[57] Sanatın her şeye kâdir olan iradesi paraya yenik düşmektedir. Ama buna rağmen, kamuya ve piyasaya esarete karşı direniş, modernist estetiğin bir damarını oluşturur – değişik anti-art hareketlerin, örneğin hazır-nesne ‘sanatının’ işaret ettiği gibi.
Peki kamuyu hiçe sayınca, avangard manifestolar kime seslenir? Herkese, bütün insanlığa seslenir. Hatta, “yeryüzünün bütün canlılarına” ve giderek bütün kâinata seslenir. Breton’a göre, “şiir dili evrensel olmalıdır. Şiir herkes tarafından yaratılmalı [...] ve herkes tarafından anlaşılmalıdır.”[58] Besbelli şiir, Babil efsanesinde anlatılan ve farklı dillerin ortaya çıkmasıyla insanların birbirine düşman milletlere bölündüğü hadisenin öncesine özgü, bütün insanlığa ait ortak, “evrensel bir dil” aramaktadır. Bu dilin, Batı modernleşmesinin merkezindeki, “kamusallık” ve “ulusallık”la eklemlenen evrensellik zihniyetiyle bir ilgisi yoktur. Tam aksine... Sürrealistler, “Batı düşüncesinin bayağılığını teşhir edecek” sözcüklerin peşindedirler. O nedenle, “aile, vatan, din düşüncelerinin boşa çıkarılması için her şeyi denemeye değerdir.”[59] Üstelik modernist estetikte şiirsel olan Batı değil Doğu’dur. Baudelaire’e göre “Fransa şair değildir; hatta [...] şiir onu dehşete düşürür [...] Güzeli hemen kusar.” Çünkü Fransız rasyoneldir, anlamaya saplantılıdır ve sanatı hissedemez.[60]
Sürrealistler, İkinci Dünya Savaşı arifesinde tırmanan milliyetçiliğe ve aynı zamanlarda Fransa kamuoyunda örgütlenen vatanseverlik duygusuyla Alman düşmanlığına şiddetle karşı çıkarlar. Breton, 1935 Yazarlar Kongresi’nde yaptığı ünlü konuşmasında kamuya meydan okuyarak, sürrealistlerin “vatanlarını sevmediğini” söyler. “Dün olduğu gibi bugün de bizim karşı çıktığımız, pozitivist rasyonalizmdir. Entelektüel olarak savaştığımız ve savaşmaya devam edeceğimiz baş düşman odur [...] Buraları kırıp geçirmeye devam eden pozitivist rasyonalizme karşı tek etkili panzehiri, her şeyden önce Alman dilinde yapılan felsefede bulduk. Bu panzehir, genel bir bilgi teorisi olarak diyalektik maddecilikten başka bir şey değildir.”[61] Kısacası sürrealistler, mirasçısı oldukları Alman romantizmini, öte yandan Hegel’i, Marx’ı, Freud’u ve Alman avangard hareketlerini, Komünist Enternasyonali hiçe sayan Paris-Moskova paktına feda etmezler. Çünkü onlar vatansızdırlar, kozmopolittirler, enternasyonalisttirler. Savaştan sonra da Lettrist Enternasyonal ve Sitüasyonist Enternasyonal sanatçıları onların izinden gidecektir.
Akılcı avangard ve rasyonalist sanat manifestoları
Sanata ölüm! Yaşasın üretim!
Rodçenko
Sanat öldü! Yaşasın makine sanatı!
“Konstrüktivist Manifesto”
Sanatın zamanını birbirlerini izleyen stillerle tanımlayan tarihler, 20. yüzyılda klasizme karşı olan, sanat ile hayatı bağdaştırmakla uğraşan (anti-art) ve biteviye ‘yeni’nin peşinde koşan bütün sanat hareketlerini avangard kapsamında bütünselleştiriyorlar. Farklı hareketler arasındaki ayrımları formlara indirgeyerek yapısallaştırıyorlar. Oysa formel referanslara göre kurulan tasnif sistemi, bu hareketler arasındaki tarihsel ve felsefî çatışmalar kadar bağları da gizlemektedir. Birçoğunun adı tesadüfen konmuş ancak pozitivist tasnif takıntısıyla zamanla tarihe geçmiş olan bir sürü akım, sonunda yalnızca kendini gösteren bir avangard haritası oluşturagelmiştir: nowism, presentism, simultaneism, noisism, bruitism, acmeism, rayonism, zaoum, vorticism, ultraism, hallucinism, thingism, machinism, verticalism ... Ne var ki, tarihyazımı disiplininin imal ettiği bütün bu avangardlar, aslında gerek tarihsel kökleri, gerekse bilgi rejimleri bakımından birbirine karşıt olan iki küme çevresinde toplaşır. Bu kümelerin birinin merkezinde logos, diğerinin merkezinde ise phantasma bulunur; ya da akıl ve hayal, rasyonalite ve hayal gücü (imgelem), mantık ve şans (fantezi). Bu karşıtlıkla birlikte, ikici (dualist) düşüncenin başka birçok çatışması da estetiğe aktarılır: sanayi/sanat, gerçek/düş, iş/oyun, bilim/büyü, bilinç/bilinçaltı, bilgi/duyu, beden/ruh... aydınlık/karanlık, gündüz/gece... ve nihayet uygarlık/barbarlık. Avangardlar arası karşıtlığın phantasma safında yer alan, dada, sürrealizm ve sitüasyonizmin en etkili olduğu hareketlerin manifestolarına yukarda değindim. Logos’a bağlı ‘karşı-avangard’ın en güçlü temsilcileri ise, Bauhaus ve konstrüktivizm. Onlar da görüşlerini manifestolarla ilan ediyorlar. Önerdiğim karşıtlığı açıklayabilmek düşüncesiyle, bu manifestoların paylaştığı ilkelerden de bir profil çıkarmak istiyorum.
• Dada Manifestosu, “mantığın [logos] tamamen ortadan kaldırılmasını” talep eder. “Yağlı nesnellikten ve armoniden, her şeyi düzene sokan bilimden iğrenen” Tzara’ya göre “mantık her zaman yanlıştır”.[62] Oysa, karşı saftaki Le Corbusier ve Ozenfant, kurucuları oldukları pürizm akımına ait manifestoda “mantık olmadan hiçbir şeyin insanî olamayacağını” iddia ederler. Mantık, “yaratının rehberidir... bir sanat eseri matematik bir düzen duygusu uyandırmalıdır.”[63] Logos’la başlayan bu tapınma, kendi ‘mantığını’ izleyerek, logos’tan matematiğe (aritmetik+geometri), oradan bilime, mühendisliğe, endüstriye, makineye doğru uzanır ve sonunda ‘tasarım’ üzerinde yoğunlaşır.
• Püristler gerçekliği geometrinin temsil ettiği kozmik armoninin ideal formlarında ararlar. Sürrealistler ise, düşlerin temsil ettiği bilinçaltının kaosunda. Onların rasyonalist “gerçekliğe karşı sürdürdükleri bir davaları” vardır ve Breton, bu “davalarını kazanmakta olduklarına inanır”.[64]
• İki savaş arasındaki dönemin estetiğinde etkili olan matematik âlimi Matila Ghyka, hayatın da, sanatın da matematiği olduğunu ve bunların birleştiğini savunur ve bu savını Sanatın ve Hayatın Geometrisi[65] kitabında inceler. Bu geometriye göre, doğanın (gerçekliğin) bir taklidi olan sanat da, onun gibi üçgen, kare ve çemberden oluşan formlar üzerine kurulmalı ve bilimselleşmelidir. Zaten “bilimsiz sanat bir hiçtir” (Ars sine scientia nihil). Platon’dan kaynaklanan bu ilke, De Stijl, pürizm, Bauhaus ve konstrüktivizm üzerinde olduğu kadar zamanın rasyonalist mimarlığı ve şehirciliği üzerinde de etkili olur. Geometriye duyulan iman, Türk resminde de Hakkı Anlı, Sabri Berkel, Nurullah Berk, Abidin Elderoğlu, Adnan Çoker, Halil Dikmen gibi Paris’te André Lhote’un “bilimsel kübizm” eğitiminden geçen ressamlarda ve modernleşmeyi “riyaziye ve hendese” üzerinde temellendiren İsmail Hakkı Baltacıoğlu gibi aydınlarda da görülür.[66]
Varvara Stepanova gönyeleriyle sanat yaparken
• Rasyonalist avangardın gözünde ideal formların en kusursuz bileşimi makinelerdir. Makinenin tasarımı tamamıyla mantıklıdır, gerçektir, işlevseldir, süssüzdür yani saftır (‘pür’dür), dinamiktir, üreticidir vb. Dolayısıyla bu gibi ‘güzel’likleri nedeniyle makine bir estetik ikon hâlini alır. Sanatın ideali artık makinedir. Bu öyle abartılır ki, ideal formları ve tabii bu formları birleştiren makineleri çizmekte kullanılan gönyelerle ve pergelle yapılan teknik çizimler en ‘güzel’ sanat kabul edilir (Latince norm = Yunanca gonia = gönye). Konstrüktivist liderler Tatlin, Rodçenko ve eşi Popova bu tür sanat yaparlar. Tatlin’in dünya devrimini ‘üretecek’ olan Üçüncü Komünist Enternasyonal’e adadığı anıt da zaten “bir vida”dır.
• Makine kültü, estetik bir ilke oluşturmaktan öteye geçerek, bütün hayatın ve toplumun estetize edilebileceğine, armonik bir düzene sokulabileceğine ilişkin hayalleri besler. Le Corbusier ve Sant’Elia evin bir makine, kentin ise dev bir fabrika, bir şantiye olduğunu öne sürerken, Ozenfant resmi “bir duygu makinesi” (machine à émouvoir) olarak tanımlar.[67] Marinetti ise, “Fütürist Edebiyat için Teknik Manifesto”da bir “makineler âlemi”nin kurulmasından söz ederken, “yedek parçaları olan mekanik insanın yaratılmak” üzere olduğunu belirtir (1912): “İnsan makineyle çok yakında özdeşleşecektir.” (1915)[68] “Mekanik Sanat Manifestosu”nda ise makinenin, kurulacak “fütürist evren”in ilahı olduğu duyurulur: “Makine bugün büyük kolektif ruhun ve çeşitli yaratıcı şahsiyetlerin ritmini belirliyor. Makine dâhilerin şarkısı için ölçüyü gösteriyor. Makine fütürizme, yani yeniliğin büyük dinine teslimiyet gösteren çağımızın [...] ilahıdır.”[69]
• Makinenin kutsanması, makinelerin tasarlandığı mühendislik disiplininin yüceltilmesini doğurur (mühendis = hendeseci = geometrisyen). Le Corbusier, “Yeni Mimarlığa Doğru” manifestosunda mühendisi göklere çıkarır: “Ekonomi yasasından esinlenen ve matematiğin yönettiği Mühendis, bizi evrensel yasayla uyum içine sokar. Armoniyi başaran odur [...] İyi sanatın yolu mühendisliktir.”[70] Konstrüktivizmin ve Bauhaus’un örgütlenmesinde başı çekenlerden Moholy-Nagy ise, ölmüş olan tanrının yerini mühendisin aldığına inanır.[71] O zaman sanat da ancak makine mantığını, mühendislik disiplinini benimseyerek tanrısallaşabilir ve yeni bir dünyanın inşa edilmesinde (konstrüksiyonunda) söz sahibi olur. Naum Gabo ve Antoine Pevsner, kaleme aldıkları “Realist Manifesto”da sanatın mühendisliğe dönüşmesinin ilkelerini açıklarlar (1920): “Elimizde şakül, gözler cetvel kadar keskin ve ruhumuz pergel kadar düzgün, [...]bir mühendis nasıl köprülerini inşa ediyorsa biz de kendi eserlerimizi inşa ederiz.”[72] 1923 “De Stijl Manifestosu”, “yıkım çağının sona erdiğini [...] yeni çağın, konstrüksiyon çağı” olduğunu ilan eder.[73] Güzellik konstrüktif bir etkinliktir: Güzelliğin ilkesi olan evrensel armoni (kozmos), ancak ideal formların geometrisiyle inşa edilebilir (Platon’da idea = rakam). Birinci Dünya Savaşı’nın neden olduğu kaotik yıkım ertesinde, kozmik bir düzen inşa etmek isteyen rejimler döneminde canlandırılan Platonizmin bir eseri olan konstrüktivist avangard girişimler, gerek felsefî, gerekse estetik anlamda tamamıyla formalist hareketlerdir. Sonuçta hayatın formlar sayesinde düzene sokulacağına inanırlar. Simmel’e göre, Jugendstil akımının gözünde gesamtkunstwerk (topyekûn sanat eseri), toplumsal ve fiziksel çevrenin bütününü “hayatın güzelleştirilmesi adına stilize etme çabasıdır.”[74]
• Sanayi devriminin bir icadı olan mühendis, Rönesans’a kadar aynı sanatkârın emeğinde cisimleşen ve antik Yunanca’da technê, Latince’de ars terimleriyle anılan sanat, sanayi ve zanaat birliğinin parçalanmasının ve birbirleriyle rekabete girmesinin bir ürünüdür. Gerek sanat, gerekse sanayi doğanın taklit edilerek dönüştürülmesiyle uğraştıklarından en başat yaratıcılık ve uygarlık göstergeleridir. 18. yüzyılın Endüstri Devrimi sanayiyi sanat karşısında üstünleştirir. Ne var ki Romantik Devrim de sanata 19. yüzyılda tarihte hiç görmediği bir iktidar ve itibar kazandırır. 20. yüzyılda iki büyük avangard hareketi arasındaki çatışmanın tarihsel kaynakları tekhne bünyesinde gizil olan bu sanat-sanayi rekabetine kadar uzanır. Sonuçta rasyonellerin makineye, mühendise, sanayiye öykünmesi doğaldır – hayalperestlerin bu güçlerle savaşmasının kaçınılmazlığı kadar.
• Rasyonalist avangardın gözünde bilimin, makinelerin, mühendisliğin buluştuğu ortam, modern fabrikalardır. Burada her tasarım, her madde (malzeme), her hareket, her ilişki akılcıdır, amaçlıdır, işlevseldir, yararlıdır, üretkendir. Fabrika ve otomatizm, Saint-Simoncu ütopyanın bir modeli gibi algılanır. Fabrikalar, modern mühendisliğin özünü oluşturan “bilimsel yönetim” (scientific management) sistemine göre işler. Ford otomobillerinin üretimindeki mucizevî verim, kurucusunun adıyla Taylorizm olarak anılan bu hareketli montaj sistemi sayesinde başarılır. Taylorizm’in ilkesi, insan emeğinin olabildiği kadar niteliksizleştirilerek, makinelerin çalışmasına eklemlenmesidir. Dolayısıyla bütün ütopyaların ve en başta William Morris’in Arts and Crafts hareketinin karşısında durduğu emeğin azamî ölçüde yabancılaştırılmasına dayanır. Taylorist/Fordist endüstriyel sistem, kapitalist toplumlarda olduğu kadar, kuruluş aşamasındaki sosyalist Sovyetler Birliği’nde de “Bilimsel Teknolojik Devrim” olarak kutsanır. Ve bir endüstriyel örgütlenme sisteminden çok, bir toplumsal sistem, hatta yeni bir uygarlık modeli olarak tasavvur edilir. Antonio Gramsci, Fordizm’in “mevcut Avrupa uygarlığını dönüştüreceğini ve yerine yeni bir uygarlığı dayatacağını” savunur.[75] Kısacası, tasarımla sanatı özdeşleştiren avangardın Taylorizm’e kapılmaması mümkün değildir. Le Corbusier, Ford otomobilin geometrisiyle Parthenon Tapınağı’nın geometrisini kıyaslayarak, Ford’un özünde ne kadar klasik olduğunu savunur. Rönesans sanatının bir numaralı konosörü sayılan sanat tarihçisi Berenson da onu onaylar: “Soyut güzelliğin Platoncu ideali, sanat eserlerimizden ziyade makinelerimizde gerçekleştirilmiştir.”[76] Zamanın azamî verimlilikte değerlendirilmesini öngören Taylorist tasarım, ev içlerine ve işyerlerine kadar girer. Bauhaus kurucularından Bruno Taut, Yeni Yuva: Yaratıcı Olarak Kadın kitabında mutfağın Taylorizasyonu üzerinde durur. Zaten Bauhaus Okulu’nun Weimar’a taşınmasıyla birlikte ilan ettiği program (1923) “Sanat ve Teknoloji: Yeni Birlik” başlığını taşır. O zamanların önemli sanat tarihçilerinden Meyer Schapiro’nun sözleriyle “sanatın kategorileri modern teknolojinin diline tercüme” edilmektedir.[77] Örneğin, Léger Mekanik Bale filminin, Moholy-Nagy de Metropolün Dinamiği filminin senaryosunda Taylorist “tempo” ilkesinden yola çıkarlar:[78] Fabrikadaki emek süreci kadar, sanatın ve hayatın da makinelerin temposuna uyarlanması.
Sürrealistler, Taylor’un bilimsel yönetimine flânerie ile cevap verirler: Hiçbir amaç ve zaman kaygısı taşımadan kentin şansa ve arzuya bağlı olarak gezilmesi ve keşfedilmesi. Breton, Le Corbusier’e “kolektif bilinçaltının kâbusu olan” işlevselciliğin “son derecede şiddetli ve zalim bir otomatizm uygulayarak arzuyu dondurduğunu” bildirir. Letrizm, sitüasyonizm ve Cobra hareketlerinin kurucuları, kent hayatını Taylorist, prodüktivist tasarımlardan kurtarmak üzere, İtalya’da, Alba’da ‘akılcı Bauhaus’a karşı, ‘hayalci’ bir Bauhaus örgütlerler: Hayalci Bauhaus Enternasyonali (1955).[79] Bu girişim 20. yüzyılda ütopik mimarlığın çekirdeği sayılır.
• “Düzene sokma”, “düzen verme” güdüsü ve bu konuda tasarımın gücüne duyulan inanç, tasarımcı avangardı toplumsal mühendislik ideolojilerine ve totaliter rejimlere çeker. Dönem, savaştan çıkan ülke yönetimlerinin uluslarını “düzene çağırdıkları” (call to order) ve hızla diktatörlük rejimlerine doğru evrildikleri dönemdir. ‘Düzen’in dinamiği teknoloji ve üretimdir. Yönetimler ve üretim araçlarının (teknoloji) mülkiyeti ister kapitalistlerin elinde olsun, ister Sovyetler’deki gibi işçilerin elinde olsun, bilimin ve teknolojinin iktidarı değişmez. Bu konjonktür, teknokratlar kadar “artokratlar” dediğim kimi sanatçıları ve sanat yöneticilerini siyasal iktidarlarla işbirliğine yöneltir. Bu işbirliğinin, akıllarındaki projeleri uygulayabilecekleri fırsatlar sunabileceğini hesap ederler. Marinetti “fütürist bir evren” sevdasıyla Mussolini’ye yanaşır. Le Corbusier, dev kent projelerini uygulayabileceği umuduyla, “1920’lerde SSCB’de bazı deneysel tasarım işleri üstlenir [...] 1930’larda ise , Mussolini’nin onu ‘Yeni İtalya’ projesinin mimarı yapmasını bekler.”[80] Fransa’da ise sağcı, teknokratik seçkinlerle işbirliği yapar; Fransız faşist hareketinin dergisi Nouveau Siécle, Le Corbusier’in urbanizm ve mimarlık projelerini faşist geleceğin prototipleri olarak lanse eder.[81] Rusya’da Devrim’den sonra bir süre özgür kalan konstrüktivistler ise “proletarya diktatörlüğü”nü ‘tasarladıkları’ yanılsamasına kapılırlar. En stratejik işbirliğini ise Bauhaus gerçekleştirir. Bauhaus’un başlangıçları, geriye, Alman impartorluğunun modernleşme, sayanileşme ve uluslaşma hamlesine kadar uzanır. Alman devleti adına görevlendirilen Schinkel ve Muthesius gibi kimi mimarlar ve sanatçılar, yıllarca İngiltere’yi tarayarak, yeni geliştirilen tasarım (ya da uygulamalı sanatlar) eğitiminden, Ruskin ve Morris’in Gotik’e ve zanaate dönüş ütopyalarına kadar türlü girişimleri incelerler. Sanatla zanaatin ve sanayinin birleştirilmesine ilişkin deneyimleri Alman yetkililere aktarırlar. Bauhaus bu birikimin ürünüdür. Hitler Bauhaus’u kapattıktan sonra aynı birikim Nazi rejimine de hizmet eder. Ama Gropius, Mies gibi hocalar ABD’ye göçerler ve Bauhaus ilkelerinden bir “Uluslararası Stil” türetirler. Soğuk Savaş döneminde modernizmi kendine mal ederek bir propaganda aracına dönüştürecek ABD kültürel diplomasisi için bu hamle son derecede yararlı olur. Bu süreçte Gropius, 1918 Alman Devrimi sırasında bir Bolşevik, Weimer Cumhuriyeti döneminde bir demokrat, Nazi dönemine bir Alman milliyetçisi ve ABD’ye göçtükten sonra da bir liberal olmuştur.[82] Hayalperest avangard, metropolün her türlü safrasıyla –bohemlerle, fahişelerle, psikopatlarla, katiller ve keşlerle, komünist ve anarşistlerle– hayatı paylaşırken; akılcı avangard, sanayici, teknokrat seçkinlerle kaynaşmakta ve “artokrat” bir çevre oluşturmaktadır.
Hangi manifesto?
Bundan sonra manifesto olamaz.
Lyotard
Avangardın logos ve phantasma kanatları arasındaki karşıtlıklar özerklik sorununda düğümlenir. Modernliği mantıksal ve estetik sınırlarına zorlayarak bir tasarım kültüne dönüştüren bir sanatın özerkliğinden söz edilemez. Hele bu sanat, birer yapıntı (artifact) gibi gördüğü toplumu ve siyaseti de estetikleştirmeye uğraşan güçlerin himayesi altındaysa... Ayrıca iki avangard, tarihleri bakımından da bağdaşmaz. Hayal düşkünleri, son zaferleri sayılan 1968 Devrimi’nin ardından ve postmodernizmin örgütlenmesiyle birlikte tükenir. Diğeriyse, yönetim disiplinleriyle de birleşerek, toplumların bütün anlamlandırma (signification) sistemlerinin, hakikat rejimlerinin tasarımlanmasında ve yönetilmesinde güç sahibi olur. Çünkü artık kendisi de “sanat yönetimi”nin ve “tasarım yönetimi”nin bir bileşenidir.
Sanat ile sanayiyi birleştirme amacındaki hareketlerin özerklik ilkelerini terk etmesi, bu hareketlerin modernizmle bağını sorunsallaştırır. O nedenle W. L. Adamson “tasarım modernizmi” kavramını ortaya atar. “Savaş yıllarında avangardın egemen biçimi, savaş öncesi fütürizm, kübizm ve ekspresyonizm gibi hareketlerle bağlantılı olan özerklikten, sanat-sanayi ittifakına kaydı [...] Dolayısıyla Bauhaus, de Stijl ve pürizm gibi hareketler, özerkliği kitle beğenisine feda ettiler ve savaş sonrası dünyasını yeniden inşa eden sanayi ve yönetim seçkinleriyle ilişkiyi yeğlediler [...] benim ‘tasarım modernizmi’ dediğim strateji budur.”[83]
Özgül birtakım hareketlerle sınırlı olmayan manifesto derlemelerinin hemen hepsi, şu veya bu biçimde avangard etiketi taşıyan bütün hareketleri ve manifestolarını kronolojik bir düzene diziyor. O zaman, bu hareketlerle ilgili en hakiki belgeler, kendi hakikatlerini kanıtlamaktan çok, ilerleyen bir tarihin, bir formlar evriminin, bir avangard tarihi şemasının kanıtları halini alıyor. İşte o nedenle, bu derlemede özerkliği kuran avangard ile, onu parçalayan avangardı (veya modernist olan ile, modern olanı), sanki birbirlerine karşıt değil de, birbirlerini izleyen hareketlermiş gibi gösteren bir düzene zorlamadım. Paylaşılmayan bir tarihi paylaşılıyormuş gibi kurgulamak istemedim. Akılcı bir tasnif disiplininin taşıdığı tehlikeye, bir sanatın başkaldırısını ötekinin iktidarına sindirme tehlikesine işaret etmek istedim. Amacı mantıkla çarpışmak olan hareketlerin, tarihyazımının veya müzeolojinin mantıksal kategorilerine zorlanması abes olmalı. Sonuçta, belli başlı merkezleri Londra (Arts and Crafts), Amsterdam (de Stijl), Paris (pürizm), Berlin (Jugendstil, Bauhaus), Viyana (kinetizm) ve Moskova (konstrüktivizm, süprematizm) olan ‘avangard’ın manifestoları bu derlemede yok.
Sanat Manifestoları derlemesi Tieck’in iki kelimelik ‘romantik manifesto’suyla açılıyor. Fin de siécle estetiğini Verlaine, Mallarmé ve Oscar Wilde’ın ‘manifestoları’ temsil ediyor. İlk ikisi (1874, 1897) sembolizm üzerine sembolik şiirler. Aynı zamanda manifestoların şiirle bağını ifade ediyorlar. Ünlü dandy, décadent, sembolist Wilde’ın metni, Dorian Gray’in Portresi romanına yazdığı sunuş (1891). Wilde’a göre zaten sanat ile eleştiri özdeş. Yani edebî metinler veya resimler de birer manifesto gibi ‘okunabilir’. Baudelaire’in yolunu izleyen bu her üç metin de sanatın özerkliğinin, sözcüklerin ve imgelerin anlamlarından kurtuluşunun, sanat ile hayatın birliğinin bildirileri. Aynı ilkeler çevresinde örgütlenecek sonraki avangard hareketlerin öncü işaretleri. Kitapta, bu metinlerin arkasından, sanat manifestolarının sunuşu sayılan “Fütürist Manifesto” geliyor. Onun da yazarı bir şair ve sembolist: Marinetti. Teknolojiye ve savaşa tapınan, feminizme düşmanlık besleyen bu manifesto, ilk bakışta kitabın kompozisyonuna aykırı gelebilir. Ancak, fütürizmin sınırlarını çizmek mümkün değildir. Bir kere, Dada’nın örgütlenmesine kadar ki avangard neredeyse tamamıyla fütürizm veya kübizm veya kübo-fütürizm olarak anılır. Öyle ki, faşizmin resmî estetiği olarak kurumlaşmak isteyen Marinetti’nin manifestoları da, Bolşevizmin şairi Mayakovski’nin şiiri de fütüristtir. Rus fütürizmleri, İtalyan örneklerinden daha çeşitlidir.[84] Maleviç’in savaş öncesi sahne tasarımlarına ise kübo-fütürist denmiştir. Jorge Luis Borges, Federico Garcia Lorca ve arkadaşlarının kurduğu ve El Greco’yu önderleri kabul eden ultraistler de fütüristtir. İngiltere’de kadınlara oy hakkı için mücadele eden militan feministler de fütüristtir: 1912’de yayınladıkları bildirilerinin başlığı “Fütürist Kadınlar Manifestosu”dur.
Fütürizmi homojen bir estetik olarak ele almanın önündeki ikinci engel, fütüristlerin gerek birbirleri arasında, gerekse tek tek bireysel tutumlarında var olan çelişkilerdir. Örneğin, Marinetti’nin “sanatın devrimi”ne, “fütürist kozmosun inşasına” kazanılabileceği çılgınlığıyla bir dönem Mussolini’ye yanaşması, Marinetti’nin de, fütürizmin de faşist olarak damgalanmasına yol açmıştır. Oysa, Mussolini’yi ‘kazanmanın’ bir ham hayal olduğunu fark edince, Marinetti “fütürizm ile devrimci proletarya arasındaki bir ittifak”a bel bağlar. Aynı yıllarda (1918-1920) yayınlanan ve siyasal fütürizmin en önemli dergisi olan Roma Futurista da sosyalizmle saf tutar. Bir başka dergilerinde ise fütürist Mario Carli, İtalyan sovyetlerinden ve Bolşevizminden söz eder. Fütürizmin resim ve heykel alanlarındaki manifestolarının yazarı Boccioni ise bir Marksist’tir.[85] Devrim’den sonra Sovyet kültür ve sanatını yöneten Lunaçarski, bir Komünist Enternasyonal toplantısında “İtalya’da Marinetti adında bir entelektüel devrimcinin yaşadığını” ilan eder. Bize bu bilgiyi veren ise, aynı toplantıya katılan İtalyan Komünist Partisi’nin ünlü teorisyeni Antonio Gramsci’dir. Gramsci’ye göre, daha sosyalistler “burjuva iktidarını” parçalamaktan çekinirken, “burjuva kültürünü”, “mevcut uygarlığı” yıkma cesaretini gösterenler fütüristlerdir. “Onlar gayet açık ve keskin olarak çağımızın [...] yeni biçimlerde bir sanata, felsefeye, davranışa ve dile ihtiyacı olduğunu kavramışlardır. Kesinlikle devrimci ve Marksist olan bu düşünce onlara” sosyalistlerden çok önce doğmuştur. “Kültür alanında fütüristler devrimcidir. Ve öyle görünüyor ki, işçi sınıflarının onlardan daha yaratıcı herhangi bir şey yapmaları daha epeyi zaman alacaktır.”[86] Son olarak, Troçki’nin 1925 yılında New York’ta yayınlanan Edebiyat ve Devrim kitabındaki Rus fütürizmiyle ilgili kanaatine de değineyim: “Fütürizm, bütün o toplumsal ve siyasal krizlerin, tarihin patlamalarının ve felaketlerinin sanat alanındaki ön-görüsüydü.”[87] Bugünden bakınca, belki de Marinetti’nin asıl kehaneti, bir anlamda ütopyası ya da distopyası, bugünkü gösteri toplumuydu. Ve sanatın modern hayatın dehşetine, insanlıktan arındırılmasına (dehumanisation) teslim olması...[88]
Sex Pistols fanzini 1. sayısı
“Fütürist Manifesto”nun sahip olduğu yıkıcı ruh ve şiir muhakkak ki her avangard manifestoda hissedilir. Derlemede bu manifestoyu izleyen diğerleri, sanatı ve hayatı aklın egemenliğinden sökmeye çalışanlardır: Dada, sürrealizm, ekspresyonizm, letrizm, Cobra, sitüasyonizm. Manifestosu bu grubunkilerle birlikte yer alan John Cage, Atlantik ötesinden olmasına rağmen onlara hiç de yabancı değildir. Bir kere, Dadacı müzisyen Eric Satie’nin (1866-1925) etkisindedir. İkincisi, İkinci Dünya Savaşı sırasında New York’a göçmüş olan Breton ve Duchamp gibi sürrealizmin ileri gelenleriyle de içli dışlıdır. Bir süre Max Ernst ve sevgilisi Peggy Guggenheim’la birlikte oturur. O zamanlar Guggenheim Galerisi, Paris ve New York avangardının buluşma noktasıdır. Dolayısıyla, Cage’in “şans”ı keşfetmesinde sürrealist “psişik otomatizm”in etkisi olmuş olmalıdır. Ayrıca, müzisyenler yerine Allan Kaprow gibi sanatçılarla düzenlediği ve ilk kez “happening” olarak tanımlanan doğaçlama konserleri, her sesin müzik, herkesin de müzisyen olabileceği düşüncesini yaymış ve fluxus grubunda etkili olmuştur (ready made sesler). Punk hareketinin ortaya çıkmasında da benzer güdüler rol oynar. Punkçı Sex Pistols, icra edilirken bestelenen, saldırgan dada ‘konser’lerinden ve Kurt Schwitters’in hayatının eseri “Ur Sonata”dan haberdardır.
Allan Kaprow da gündelik hayattaki birtakım sitüasyonlarla –happening ve performanslarla–uğraşır. 1966 Manifestosu, modernizmin eşiğine gelmiş Amerikan avangardının, sanatı hayattan ayırmaktaki bunalımını yansıtır: “Sanat, bir süre sonra anlamsız bir sözcük haline gelebilir. ‘İletişim programlaması’ onu tanımlamak için daha yaratıcı bir isim olacaktır – hem yeni jargonumuza, teknolojik ve yönetsel fantezilerimize, birbirimizle kurduğumuz yaygın elektronik temasa da tanıklık eder.”[89]
Sitüasyonizm, ilkin 1909’da “Fütürist Manifesto”yla dünyaya ilan edilen, kolektif, ‘enternasyonal’ avangard hareketlerin sonuncusudur. Sitüasyonist manifestolar da manifesto türünün son örnekleri sayılır. Kolektif bir hareket olmadan, “biz” diyerek söz söyleyen manifesto anlamsızlaşır. Manifestolarla birlikte, özneleri olan “biz” de parçalanmaya başlar. 1972’de dağılan Sitüasyonist Enternasyonal’in bile sonunda iki üyesi kalmıştır: Lider Guy Debord ile İvan Chtcheglov. İkincisi ise zaten uzun zamandır tımarhanededir. Gerçi 1968’den sonra da kimi toplu girişimler olur. Ama bunlar genellikle sitüasyonizmin ve bir anlamda onun devşirdiği savaş öncesi avangardın yeniden devreye sokulduğu hareketlerdir. Aralarında en etkin olan, herhalde punk’tır. 1970’lerin sonunda Londra’da doğmuş ve bir anda özellikle New York ve Berlin’i sarıvermiştir. Üyeleri kendilerini sanatın metalaşmasına karşı savaşan “kültürel teröristler” olarak görürler. Özellikle, “sesi politikleştirerek” ve herkesin müzik yapabileceğini kanıtlayarak müzik endüstrisini yıkmak peşindedirler. Metropolün yeraltını işgal edecekler ve “kendi gücünü keşfeden insanların ses ve imge dili” olacaklardır. Sonradan daha çok müzikleriyle tanınmalarına rağmen, punkçılar arzu ettikleri her şeyle uğraşırlar. Punk çevresi konusunda, heykeltıraş, performansçı, aktris, müzisyen, şair, mucit Laurie Anderson’ın sözleri bir fikir verebilir: “Biz tamamıyla yeni bir sahne yarattığımızı biliyorduk. Hiçbir sınır ve kategori yoktu. Herkes, başka herkesin işi üzerinde oynayabiliyordu; heykel veya dans, pentür veya sinema, değişmiyordu.Tanımlar sonradan, daha ziyade okuttukları derslere birer ad verme ihtiyacında olan sanat okullarından geliyordu.”[90] Punk sanatçıları birkaç yıl içinde savaştıkları kültür endüstrisine ve gösteri kültürüne teslim oluverirler. Her şeyleri, müzikleri, sanatları, tasarımları, giyim kuşamları ve nihayet kendileri bir hamlede moda oluverir, stilleşir. Belki de Guy Debord’un, Gösteri Toplumu’nu yayınladıktan yirmi yıl sonra, 1988’de söylediği gibi, “artık gösteri bütün gerçekliğe işlemiştir”. Dolayısıyla hiçbir şey gösterinin dışında değildir.[91] Punkçıların manifestoları başta şarkı sözleridir, graffitileridir, skandallarıdır, performanslarıdır... Bunların her biri bildiri tonundadır, onların kendilerini ilanıdır.
Sitüasyonizm, hâlâ yayınlanmakta inat eden manifestoları esinlendirmeyi sürdürür. New York’taki finans merkezi İkiz Kulelere karşı düzenlenen saldırı ertesinde yayınlanan “Retort” bildirisine yukarda değinmiştim. Bir diğer örnek, 2004 yılında yayınlanan “Hacker Manifestosu”dur. Muhalif bir sanat ağı oluşturan The Critical Art Ensemble etkinlikleri çerçevesinde çıkmıştır. Yazarı McKenzie Wark’ın gözünde Debord’un Gösteri Toplumu, “kripto-Marksist gelenekte bir klasiktir ve eylem halindeki eleştirel düşüncenin ölçüsüdür.”[92]
Postmodern zamanlarda manifestonun bir hakikati var mıdır? Siyasette, sanatta yeri olur mu? Zamanımızda nasıl anlamdırılır? İşte, Jenny Holzer’ın ‘manifestoları’ bu gibi soruları akla getirir. Holzer, manifesto retoriğine özgü kimi fragmanlar yazarak bunları değişik reklam formatlarında çoğaltıp metropolün duvarlarına yapıştırır veya duvarlarına yansıtır. Ancak bu fragmanlar onları anlamdırabilecek olan bağlamlardan yoksundur; birer klişe izlenimi uyandırır. Avangard manifestonun semantiğini sökerek onu anlamsızlaştırır, ya da ironik bir tarzda yeniden anlamlandırır.
Sanat Manifestoları, Alan Badiou’nun “Evetlemeci (Affirmationist) Sanat Manifestosu”yla son buluyor. Bu metin Badiou’nun özellikle Jacque Rancière’le sürdürdüğü sanat ve felsefe ilişkisi üzerindeki tartışmalarında dile getirdiği tezlere ışık tutuyor. Badiou’nun estetik konusundaki tezleriyle ilgili geliştirdiği kavram, inesthetique. Bu kavramdan “anladığım, felsefenin sanatla ilişkisi. Bu ilişki sanatın kendisinin de [felsefe gibi] hakikat ürettiğini varsayıyor ve sanatın felsefenin bir nesnesine çevrilmesi hakkında bir iddia öne sürmüyor.”[93] Başta Hegel’in, 1990’larda ise Arthur Danto’nun ortaya attığı, ve bu derlemedeki manifestosunda Allan Kaprow’un da değindiği “sanatın felsefeye dönüşerek kaybolması” gibi teoriler karşısında Badiou, sanatın özerk eylem gücünü, politik etkinliğini savunuyor. Sanatın duyusal saflığını, sanatın gerçekliğinin yerini alma eğilimindeki bir estetik söylemin etkisinden kurtarmaya çalışıyor.[94]
Manifestolar ve çağdaş eleştirel düşünce
... direnen tek şey sanat olmasa da, sanat direnir.
İşte sanat eseri ile, direnme arasındaki yakın bağ buradan geliyor.
Her direnme eylemi bir sanat eseri değilse de, bir bakıma öyledir.
Her sanat eseri bir direnme eylemi değildir, ama bir bakıma öyledir de.
Gilles Deleuze
Foucault, Baudrillard, Lyotard, Derrida, Lacan, Deleuze, Guattari gibi düşünürlerin açtığı çığır, Batı metafiziğinin bütün temel kavramlarının sorgulanmasının yolunu açar: insan, evren, gerçeklik, akıl, bilgi (güzel, iyi, doğru), zaman (tarih)... Bu sorgulama, onlara dışardan yakıştırılan post-yapısalcılık kategorisinin ima ettiği gibi, dilbilimde ve antropolojide 1950’lerde güçlenen yapısalcılığa karşı bir tepkinin ‘mantıkî’ sonucu sayılamaz. O her şeyden önce, hepsinin arkasında olduğu Paris’in son barikatlarında (1968) kısa bir zaferin ardından yaşanan bozguna karşı bir tepkidir.[95] Bu tepki, onları iktidarların çağdaş ‘teknolojileri’ni keşfetmeye kışkırtmıştır. Böylece anlamlandırma sistemleri (kültür) ve dil başat konular halini almıştır. Anlaşılmıştır ki, yeni tanrı, artık akıl değildir, dildir. Bu düşünsel başkaldırının örgütlenmesinde avangardın birikiminin, deneyiminin oynadığı rol genellikle görmezden gelinir. Oysa, “bugün herkes bilmektedir ki, sürrealizm, dille ilgili kapsamlı çalışmalardan doğmuştur.”(Breton, 1953)[96] 1968 sonrası Fransız felsefesinde psikanalize, deliliğin ve cinselliğin tarihine, “arzu”nun keşfine ve “arzunun mikro-politikası”na, “saf eylemin” (event) devrimci gücüne duyulan ilgide de sürrealizmin etkisi açıktır. Zaten bu düşünürler sürrealizmle ve sitüasyonizmle içli dışlıdırlar. Örneğin Lacan, daha 1930’larda sürrealistlerin rgisi Minotaure’da nevroz ve psikanaliz üzerine yazılar yazar.[97] Yıllar sonra Baudrillard, “her zaman sadık olduğu radikalliğin” bir sitüasyonist olduğu zamanlardan kaldığını belirtir. Barthes, Bataille, Derrida, Foucault, Kristeva ve daha birçokları 1960-1982 yılları arasında yayınlanan ve sürrealizmin radikalleştirilmesiyle uğraşan Tel Quel dergisinin yazarları arasındadır.
Post-yapısalcılık ile avangard arasında yukardakiler gibi daha sayısız ilişki ortaya çıkarılabilir. Ancak, aralarındaki temel bağ, bu gibi ilişkilerin ötesinde, her ikisinin de rasyonalizmin, modernliğin eleştirisiyle, “despotik aydınlanma”nın aracı akılla uğraşmalarıdır. “İki yüz yıl sonra Aydınlanma geri dönmektedir. Ancak hiç de Batı’nın mevcut olanaklarını ve özgürlüklerini kavramanın bir yolu olarak değil. Ama sınırlarının ve kötüye kullandığı iktidarının sorgulanmasının bir yolu olarak. Aklın despotik aydınlanma olarak sorgulanması için.” (Foucault) [98] Modernlik mitini ‘sökmeleri’, çağdaş Fransız filozoflarını, genellikle anıldıkları gibi “postmodernliğin filozofları” yapmaz. Yani onların egemen bir kültür olarak postmodernliği onayladıklarını göstermez. Tam aksine, onlar ‘68’in hakikatini ararken, bütün gerçekliği ve anlamı yutan imgelerin iktidarının, postmodern gösteri kültürünün arkeolojisini yapmaktadırlar. Sitüasyonist hayalleri yaşatacak direniş biçimleri aramaktadırlar. Ama nasıl avangard sanat, postmodernizmin bir simülasyon ve kolaj rezervuarına dönüştürüldüyse, 1968 ertesi eleştirel düşünce de ana-akım ideoloji tarafından temellük edilmiştir; aslını parçalamak için kendine mal edilmiştir. Postmodern söylem, Debord’un sözleriyle, “bütün gösterilerini, bağlamından, geçmişinden, amaçlarından ve sonuçlarından yalıtır.”[99]
Manifestolara başvurmadan modernizm ve avangard ne düşünülebilir, ne de tartışılabilir. Üstelik sanat manifestoları yalnızca 20. yüzyılda sanatın tarihinin en sahici belgeleri olmakla kalmazlar. Onlar aynı zamanda çağdaş sanatın bilinçaltının da şifreleridir. Manifestoları anlamsız birtakım sloganlar yığını gibi yorumlayan postmodernizmin hakikatini de onlar olmadan sökemeyiz. Ayrıca, sanat manifestolarının gücü, başta felsefe ve politika olmak üzere, sanatın ötelerinde de etkili olur. Çağdaş eleştirel düşüncenin ve kültür odaklı politikaların belli başlı esin kaynaklarından biri de bu manifestoların modernliğe karşı yürüttüğü inatçı muhalefettir. Bütün bunların da ilerisinde, avangardın savurduğu tehditlerin günümüz kapitalizminin dönüşümünde etkili olduğunu düşünenler de vardır. Örneğin Luc Boltanski ve Eve Chiapello, The New Spirit of Capitalism kitaplarında, 20. yüzyıl başındaki Fordist-Taylorist kitle üretiminden, yüzyıl sonundaki esnek üretim sistemlerine ve teknolojilere geçişte “sanatsal eleştiri”nin etkili olduğunu savunurlar.[100] Gerçekten de avangard sanatın, modern teknolojilerin ve kent hayatının rasyonel cenderesine karşı yürüttüğü direnişin işaret ettiği tehditlerin, kapitalizmin yeni hegemonya arayışlarında oynadığı rol yadsınamaz. Kısacası, manifestolar her ne kadar düşsel olsalar da, suya yazılan yazılar değillerdir.
[1] “Şimdi kararlı olarak davranmanın vakti gelmiştir. Halkın çektiği çileler artık son kertesindedir ve yeryüzünü karartmaktadır… Siz, baskı altında inleyenler, gelin bize katılın: doğanın bütün çocuklarına bahşettiği ziyafeti paylaşın”. [Gerçek eşitlik devrimine katılın, zira] “her insan aynı ihtiyaçları duyar, aynı melekelerle donatılmıştır, aynı güneşle ısınır, ve aynı havayı solur”. (Janet Lyon, s. 45)
[2] Walter Benjamin, Charles Baudelaire: A Lyric Poet in the Era of High Capitalism (Londra: NLB, 1973) s.101.
[3] Janet Lyon, Manifestoes-Provocations of the Modern (Londra: Cornell University Press, 1999) s.100.
[4] Aktaran Vincent Kauffman, “Angels of Purity”, Guy Debord and the Situationist International içinde, Tom McDonough, ed. (Cambridge: MIT Press, 2004) s.295.
[5] Neil McWilliam, Dreams of Happiness-Social Art and the French Left 1830-1850 (Princeton:Princeton University Press, 1993) s.65.
[6] A.g.e., s.41.
[7] A.g.e., s.46.
[8] William Morris, News from Nowhere and Other Writings (Londra: Penguin Books, 1993) s.134.
[9] Morris-Romantizm ilişkisi konusunda bkz: Miguel Abensour, “William Morris: Romans Politikası”, Devrimci Romantizm içinde, ed: Max Blechman (İstanbul:Versus, 2007).
[10] McWilliam, a.g.e., s.27.
[11] Janet Lyon, s.31.
[12] Karl Marx, “The Future Results of British Rule in India”, Surveys From Exile içinde, ed: David Fernbach (Londra: Penguin, 1973) s.324.
[13] A.g.e., s.37.
[14] Aktaran, Marx, a.g.e., s.33.
[15] Frederick Beiser, “Karl Wilhelm Friedrich von Schlegel”, Encyclopedia of Aesthetics içinde (Oxford: Oxford University Press, 1988) c.4, s.235.
[16] Renato Poggioli, The Theory of the Avant-Garde (Londra: Harvard University Press, 1968) s.24.
[17] Michael Löwy, Sabah Yıldızı-Gerçeküstücülük ve Marksizm (İstanbul: Versus, 2009) s.74.
[18] Thomas McEvilley, “Exhibition Strategies in the Post-Colonial Era”, Contemporaru Art in Asia içinde, (Asia Society, 1997) s.55.
[19] Arnold Hauser, The Sociology of Art (Londra: The University of Chicago Press) s.307.
[20] Friedrich Nietzsche, The Birth of Tragedy (Cambridge: Cambridge University Press, 1999) s.8, 14.
[21] Jacques Rancière, Aesthetics and Its Discontents (Cambridge: Polity Press, 2009) s.36.
[22] “İster fütürizm, ister dadaizm, ister sürrealizm adını alsın, son on beş yılın tüm avangard edebiyatında görülen tutkulu ses ve yazı oyunlarını, sanatsal oyalanmalar olarak değil, sözcüklerle girişilen büyülü deneyler olarak görmek gerek. Burada sloganların, sihirli formüllerin, kavramların nasıl birbiri içine geçirildiğini, Apollinaire’nin 1918 tarihli son manifestosu L’esprit nouveau et le poètes’teki sözleri çok iyi anlatır.” (Walter Benjamin, “Sürrealizm: Avrupalı Aydının Son Fotoğrafı”, Sanat-Siyaset içinde, ed. Ali Artun (İstanbul: İletişim, 2008) s. 59,60.
[23] David Batchelor, Realism, Rationalism, Surrealism- Art Between the Wars (Londra: Open University, 1993) s.51.
[24] Sürrealistlerin 1924 sonunda yayınlamaya başladıkları derginin başlığı.
[25] Büyük ütopya filozofu Ernst Bloch’un büyük eserinin başlığı.
[26] Susan Bruce, “ Introduction”, Three Early Modern Utopias (Oxford: Oxford World Classics, 1999) s.xxi.
[27] Walter Benjamin, “Sürrealizm: Avrupa’lı Aydının Son Fotoğrafı”, Sanat-Siyaset içinde, ed. Ali Artun (İstanbul: İletişim, 2008) s.64, 66.
[28] Sezgin Boynik (ed.), Situationist International, (İstanbul: art-ist, Haziran 2004) s.116, 117.
[29] Ali Artun, ”Sanat ve 1968 Baharı/Bir Kronoloji”, Sanat Dünyamız, Bahar 2009, s.42.
[30] “Tabiat en güzel olanı yaratmaya mecbur kaldığında, bu biraz da ürkütücü bir şeydir.” Aktaran, Edgar Wind, Art and Anarchy (Illinois: Northwestern University Press, 1985) s. 97.
[31] Lyon, a.g.e., s.29.
[32] André Breton, Manifestoes of Surrealism (Michigan: The University of Michigan Press, 1969) s.125.
[33] A.g.e., s.231,232.
[34] Löwy, a.g.e. içinde, s.26.
[35] Joan Weinstein, The End of Expressionism-Art and the November Revolution in Germany, 1918-19 (Chicago: The University of Chicago Press, 1990) s.15.
[36] Karlheinz Stockhausen, wikipedia.
[37] Retort (T.J.Clark,...), Afflicted Powers – Capital and Spectacle in a New Age of War (Londra: Verso, 2006) s.24-29.
[38] Paul Virilio, The Accident of Art (New York: Semiotext, 2005) s.102, 14.
[39] A. Cravan, J. Rigaut, J. Torma, J. Vaché, 4 Dada Suicides (Londra: Atlas Press, 2005) s.7.
[40] Benjamin, Charles Baudelaire, s.85, 76, 75.
[41] Ali Artun, “Baudelaire’de Sanatın Özerkleşmesi ve Modernizm”, Charles Baudelaire, Modern Hayatın Ressamı , sunuş yazısı, (İstanbul: İletişim, 2003) s.78,79.
[42] İzleyen iki paragraf, dört intihar sanatçısının geride bıraktıklarıyla ilgili belki de derli toplu yegâne kaynak olan harika bir kitaptan derlenmiştir: 4 Dada Suicides (bakınız son notlar).
[43] Guy Debord, Panegyric (Londra: Verso, 2004), s.12.
[44] Kimi kaynaklara göre bir, kimilerine göre de iki arkadaşıyla birlikte intihar eder.
[45] “Dada means nothing”.
[46] Dada Manifestosu, 1918, bu kitapta s. ???.
[47] Picabia dada manifestosu
[48] Benjamin, “Sürrealizm: Avrupa’lı Aydının Son Fotoğrafı”.
[49] Tom McDonough (ed.), Guy Debord and the Situationist International (Cambridge: MIT Press, 2004) s.6.
[50] André Breton, Break of the Day (Londra: University of Nebraska Press, 1999) s. 110. Alıntı içindeki son sözü, Breton bir sürrealist olarak andığı, Alman romantik hareketine bağlı olan, filozof, şair, fizikçi ve kimyacı Johann-Wilhelm Ritter’den (1776-1810) aktarıyor.
[51] Breton, Manifestoes of Surrealism, s.300, 63, 180-181.
[52] Alyche Mahon, Surrealism and the Politics of Eros (Londra: Thames and Hudson, 2005) s.18,19.
[53] A.g.e., s.143.
[54] Der içindeki yerlerine referans (2 adet)
[55] Charles Baudelaire, Parisian Prowler (Athens Ga.: University of Georgia Press, 1997) s.12.
[56] M. Richardson, K. Fijalkowski (ed.), Surrealism Against the Current (Londra: Pluto Press, 2001) s. 136, 137.
[57] Charles Baudelaire, The Flowers of Evil and Paris Spleen (New York: Boa Editions, 1991) s.183.
[58] Breton, Manifestoes of Surrealismt, s.262.
[59] ikinci manifestodan bul
[60] Charles Baudelaire, Selected Writings on Art and Artists (Cambridge: Cambridge University Press, 1972) s.279, 280.
[61] Breton, Manifestoes of Surrealism, s.237.
[62] derleme içindeki dada manifestosu
[63] Batchelor, a.g.e., s.19.
[64] Breton, Break of the Day, s.vii.
[65] Matila Ghyka, The Geometry of Art and Life (New York: Dover Publications, 1977 -1946) s.xii.
[66] Bkz: Ali Artun, “Hakkı Anlı ve Bir Yerel Modernizm Zamanı”, Sanat Dünyamız, Bahar 2007, s.63-71.
[67] Christopher Wilk (ed.), Modernism-Designing a New World, 1914-1939 (Londra: Victoria & Albert, 2006) s.96.
[68] Stefan Breuer, Milliyetçilikler ve Faşizmler (İstanbul: İletişim, 2010) s.159, 160.
[69] Aktaran, Breuer, a.g.e.,s.155.
[70] Ulrich Conrads, Programs and Manifestoes on 20th Century Architecture (Londra: Lund Humphries, 1970)s.59.
[71] Peter Conrad, Modern Times Modern Places-Life and Art in the Twentieth Century (Londra: Thames and Hudson, 1998) s.402.
[72] Mary Ann Caws (ed.), Manifesto-A Century of isms (Lincoln: University of Nebraska Press, 2001) s. 399.
[73] Ulrich Conrads, Programmes and Manifestoes on 20th Century Architecture (Londra: Lund Humphries, 1970) s. 66.
[74] Georg Simmel, Modern Kültürde Çatışma (İstanbul: İletişim, 2003) s.50.
[75] Paul Wood, Realism, Rationalism, Surrealism içinde, s.251.
[76] Renato Poggioli, s.185.
[77] Briony Fer, Realism, Rationalism, Surrealism içinde, s.143.
[78] Wilk, a.g.e., s.88.
[79] Simon Sadler, The Situationist City ( Cambridge: MIT Press, 1998) s.8,9.
[80] E. Wilson, The Sphinx in the City (Berkeley: University of California Press, 1992) s.96.
[81] W.L. Adamson, Embattled Avant-Gardes-Modernism’s Resistance to Commodity Culture in Europe (Berkeley: University of California Press, 2007) s.222.
[82] Bkz: Ali Artun, “Geometrik Modernlik: Bauhaus Enternasyoneli ve Türkiye’de Sanat”, Bauhaus Modernleşmenin Tasarımı içinde, Ali Artun, Esra Aliçavuşoğlu, ed. (İletişim: İstanbul, 2009) s.183-193.
[83] A.g.e. , s.185,186.
[84] Rus fütürist manifestoları konusunda bakınız: M. A Caws (ed.), Manifesto: A Century of -isms (Londra: University of Nebraska Press, 2001).
[85] Breuer, a.g.e., s.152, 153.
[86] Vassiliki Kolocotroni (ed.), Modernism-An Anthology of Sources and Documents (Edinburgh: Edinburgh University Press, 2009) s.214, 215.
[87] Poggioli, a.g.e. , s.69.
[88] Adamson, a.g.e., s.95.
[89] Allan Kaprow, “Manifesto”, bu kitapta s. ???.
[90] Punk konusunda bkz: Punk:No One is Innocent-Art, Style, Revolt (Viyana: Kunsthalle Wien, 2008).
[91] 1968-sitüasyonizm-Guy Debord konusunda bkz: Ali Artun, “Sanat ve 1968 Baharı/Bir Kronoloji”, Sanat Dünyamız, Bahar 2009, s. 32-47.
[92] McKenzie Wark, A Hacker Manifesto (cambridge: Harvard University Press, 2004) “Writings” 011 maddesi.
[93] Alain Badiou, Handbook of Inaesthtics (Stanford: Stanford University Press, 2005) s.0.
[94] Bu konuda bakınız: Jacques Rancière, Aesthetics and Its Discontents.
[95] Robert Young, White Mythologies kitabının girişinde başka bir öneride bulunur: “Anıldığı terimle post-yapısalcılık, eğer bir tarihsel hadisenin ürünüyse, bu hadise ‘68 Mayıs’ı değil Cezayir Bağımsızlık Savaşı’dır.”
[96] Breton, Manifestoes of Surrealism, s. 297.
[97] Briony Fer, “Surrealism, Myth and Psychoanalysis”, Realism, Rationalism, Surrealism içinde, s.219.
[98] Aktaran, Robert Young, White Myhtologies-Writing History and the West (Londra: Routledge, 1990) s.9.