'+noteId+']'; makale_icerik_html_new = makale_icerik_html.replace('[[dipnot'+noteId+']]',dipnot_qtip_html); $('.articleBody').html(makale_icerik_html_new); }
Kültürel Çoğulcu Tiyatro
Osmanlı Tiyatrosu: Çok Kültürlü Tiyatro Geçmişimiz
Yazar : Fırat Güllü
- 18.07.2007
Osmanlı tarihçileri açısından 19. Yüzyıl analiz edilmesi zor bir dönem olarak kabul edilir. Bir yandan siyasi tarih açısından bakıldığında "çok uluslu imparatorluk" ideolojisinin milliyetçilik fikri karşısında çözüldüğü, Düvel-i Muazzama denen başlıca Avrupalı Devletler'in siyasi, askeri ve ekonomik nüfuzunun arttığı, bir zamanların "cihan devleti"nin ağır sorunlar karşısında çaresizliğe düştüğü yıllardır bunlar. "Sağ eğilimli" tarihçiler için imparatorluğun alacakaranlık çağıdır, çöküştür, utançtır. Diğer yandan kültür tarihçileri farklı düşünürler: 19. Yüzyıl Osmanlı'nın sanattaki modernleşmesinin çağıdır, ilk gazetelerin, edebiyat dergilerinin çıktığı dönemdir, Batılı türler olarak hikaye ve romanın Osmanlı'ya girişidir, tiyatronun doğduğu yüzyıldır. Yalnız "tiyatro" deyince ortaya bir sorun çıkar, özellikle "Türk Tiyatrosu" tarihi yazarlarımız için. Modern Türk şiirini, Türk romanını, Türk hikayesini, Türk dergiciliğini, Türk müzeciliğinin kökenlerini genelde Tanzimata kadar götürebiliriz, bu dönemde sözü edilen alanlarda öncülük etmiş çok sayıda Türk aydınından bahsedebiliriz. Ancak modern Türk tiyatrosunu başlattığı kabul edilebilecek ilk kişi bir Ermeni'dir. Bu nedenle tiyatro tarihçilerimiz "Türk Tiyatrosu Tarihi"ni yazarken çoğunlukla Tanzimat dönemini birkaç cümleyle geçiştirir ve gerçek başlangıcı Cumhuriyet Dönemi Türkiyesi'ne ve doğal olarak Muhsin Ertuğrul'a dayandırırlar. Ancak Metin And'ın da belirttiği gibi kriterimiz Türkçe tiyatro yapmak, Türkçe oyun yazmak ve Türk (daha doğrusu Müslüman) oyuncuları sahneye çıkarmak ise şunu kabul etmeliyiz ki Muhsin Ertuğrul'la devam eden geleneğin başlangıç noktası Güllü Agop'un Osmanlı Tiyatrosu'dur. Tüm bu söylenenlerden dolayı da Metin And'ın aynı adlı eseri [1] hem unutulmuş bir gerçekliği yeniden gün yüzüne çıkartmak, hem de ülkemizde güdük kalmış olan "monografik tarihçiliğe" [2] tiyatro alanında başarılı bir örnek vermek açısından önemli bir yerde durmaktadır. Bu yazıda bu değerli çalışma üzerine kimi düşüncelerimizi okuyucuyla paylaşmaya çalışacağız.
Osmanlı Tiyatrosu: Politik Arkaplana Sahip Kısa Bir Tarihçe
Güllü Agop ve Osmanlı Tiyatrosu'nun Kuruluşu
Güllü Agop'un, Agop Vartovyan'ın doğum tarihi tam olarak bilinemese de Metin And çeşitli kaynaklardan yaptığı karşılaştırmalı bir analizle bu tarihin 1840 olabileceğini ileri sürmektedir. Agop ileride bir tiyatro yöneticisi olarak sivrileceği kişisel kariyerine başlangıçta oyuncu olarak adım atmıştır. O dönemde İstanbul'da yerleşik olarak faaliyet gösteren tiyatro gruplarının neredeyse tamamı Ermeniler'den oluşmakta, bunun dışında Beyoğlu'nda çeşitli gösteriler yapan Avrupalı topluluklara rastlanmaktadır. Güllü Agop'un adını ilk kez, Şark Tiyatrosu'na mensup bazı oyuncuların İzmir'de kurdukları Vaspuragan adlı toplulukta görürüz. Burada genç aşık rollerine çıktığı belirtilmektedir. Bir süre sonra bazı üyeler tekrar İstanbul'a dönerler, Güllü Agop dönen grubun içerisinde yer alır. Gerek Vaspuragan'da gerekse Şark Tiyatrosu'nda "çok dilli" bir repertuvar söz konusudur. Bu, grupların ayakta kalabilmek için gerekli seyirci sayısına ulaşması açısından önemli bir zorunluluktur, çünkü sadece Ermenice oyunlar oynandığında Türk ve Müslüman kesimler bu oyunlara ilgi göstermemektedirler. Bu sayede genç Agop ve arkadaşları Türkçe oyunlar üzerinde de deneyim sahibi olma fırsatını yakalarlar.
7 Ocak 1867'de düzenlenen Ermeni şair Mikael Nalbantyan'ı anma gecesi, Şark Tiyatrosu'nun sonu olur. Nalbantyan'ın milliyetçi görüşleri nedeniyle Osmanlı yönetimi bu gösteriyi "tehlikeli" bulur ve Şark Tiyatrosu'nun kapatılmasına karar verilir. Devir milliyetçiliğin yükseliş devridir; özellikle Balkan ulusları tek tek Osmanlı Devleti'nin egemenliğinden kopmakta ve kendi ulus devletlerini kurmaktadırlar. Bu siyasi konjönktürde Osmanlı devlet adamları bir yandan Gayrimüslimler, özellikle İmparatorluktaki en kalabalık Gayrimüslim grup olan Ermeniler içerisinde milliyetçi görüşlerin filizlenmesine engel olmaya çalışmakta, diğer yandan imparatorluk ideolojisini ayakta tutmaya dönük siyasi girişimler sergilemeye çalışmaktadırlar. [3] Bu dönemde en kaba şekliyle "tüm Osmanlı halklarını anayasal vatandaşlık çerçevesinde birleştirme girişimi" olarak bahsedebileceğimiz "Osmanlıcılık" hareketi, Batılılaşmayı savunan devlet adamlarının en temel yaklaşımı haline gelmiştir; bu yaklaşımın uzantıları kültür ve sanat alnında da hissedilmektedir. [4] 1869 yılında ünlü Tanzimat paşalarından Ali Paşa ulusal bir Osmanlı tiyatrosunu kurmak için önemli bir girişim başlatır: Bu tiyatro Osmanlı Devleti'nin Türk, Rum, Ermeni, Bulgar gibi değişik milletlerini bir araya getirecek ve imparatorluğun çok dilli ve çok kültürlü yapısını temsil eden bir yapı arz edecektir. Adının "Tiyatro-yu Sultani" olmasına karar verilen bu girişimi hayata geçirmek için değişik milletlerin temsilcilerinden oluşan bir kurul toplanır, bu toplantıya bazı önemli devlet adamları da katılırlar. Ancak toplantıdan nedense bir sonuç çıkmaz. [5] Bunun üzerine Osmanlı yönetimi yeni bir tiyatro kurmaktansa halihazırda faaliyetlerine devam etmekte olan topluluklardan birisini desteklemeyi uygun bulacaktır.
Aynı dönemde Güllü Agop çalışmalarını, kapatılan Şark Tiyatrosu yerine kurduğu Asya Tiyatrosu'nda yürütmektedir. Bu grup temsillerini Osmanlı Tiyatrosu adıyla bilinen Gedikpaşa Tiyatrosu'nda sergilemektedir ve zamanla adı Osmanlı Tiyatrosu olarak bilinmeye başlar. Agop'un yöneticiliğindeki Osmanlı Tiyatrosu repertuvarında eşit sayıda Türkçe ve Ermenice oyun bulundurmaktadır.Bu durum Osmanlı yöneticilerinin de dikkatini çeker ve Güllü Agop'a bir imtiyaz anlaşması imzalamayı önerirler. Bu anlaşmaya göre devlet Agop'a 10 yıl boyunca (1870 ve 1880 arasında) İstanbul'da Türkçe drama, tragedya, komedya ve vodvil oynama tekelini verecek, bunun karşılığında Agop da İstanbul'da tiyatro sanatının gelişimi açısından değişik gösterimler verecek, gösterim sayısını belli bir sayının altına düşürmeyecek ve belli semtlerde tiyatrolar açacaktı. Anlaşılacağı gibi devletin Agop'tan beklediği bir tür şehir tiyatrosu işlevi görmesi ve Türkçe tiyatroyu yaygınlaştırmasıydı. Metin And, Osmanlı Tiyatrosu'nun asıl kuruluşunun bu imtiyaz anlaşmasıyla gerçekleştiğini kabul etme eğilimindedir.
Çift Dilli Repertuvar ve Çok Kültürlü Bir Modelin Ortaya Çıkışı
Verilen Türkçe imtiyaz karşılığında yapılan anlaşmada Agop'un Ermenice oyun oynamasını kısıtlayan bir şart yoktur, sadece Ramazan ayı boyunca tüm oyunların Türkçe oynanması konusunda anlaşılmıştır; bunun karşılığında Hristiyan yortularında Ermenice ağırlıklı bir repertuvar hazırlanabilecektir. Anlaşma müzikli oyunları da içermemektedir. Dolayısıyla Agop bu alanda da eser verme hakkına sahiptir. Agop ilk başta her ay için sekiz oyundan oluşan bir repertuvar hazırlar, bu repertuvarda dört Türkçe ve dört Ermenice oyun bulunmaktadır.
Agop yaptığı anlaşmayla rakiplerine oranla oldukça önemli bir avantaj elde etmiştir, ancak gösterim çeşitliliğini sağlaması ve belli bir sayının altına düşmemesi zorunludur. Dolayısıyla oyun yazarlarına, çeviri ya da adaptasyon yapacak yetkin kişilere ihtiyaç duymaktadır. Ermenice ve Türkçe yazan oyun yazarlarını zorlayarak repertuvarını sürekli canlı tutmaya çalişır, yeni yazarların ortaya çıkmasına ve oyun alanında üretimin artmasına hizmet eder. Diğer bir sorun Türkçe oyunların sergilenişiyle ilgilidir. Kadronun neredeyse tamamı Ermeni oyunculardan oluşmaktadır; özellikle imtiyaz sonrasında Osmanlı Tiyatrosu'yla rekabette zorlanan Mınakyan, Fasulyeciyan gibi ünlü tiyatro adamları tek tek Osmanlı Tiyatrosu'na katılmışlardır, kadro oldukça güçlenmiştir. Ancak Türkçe oyunlarda iyi oyunculuktan daha fazlası gerekmektedir, çünkü telaffuz fazlasıyla ön plana çıkmaktadır. Bunun üzerine Agop Müslüman oyuncu adaylarına sahnesini açmaya karar verir. Bu girişimin bir sonucu olarak Osmanlı tiyatro tarihinin bilinen ilk Müslüman profesyonel oyuncusu Ahmet Necip Efendi kariyerine Osmanlı Tiyatrosu'nda başlar. Sonradan ünlenerek "Kavuklu" olarak anılmaya başlanacak Hamdi Bey de tiyatro gürgüsünü Osmanlı Tiyatrosu'nda rol adlığı oyunlarla geliştirme fırsatı bulur. Sonuçta Osmanlı Tiyatrosu sadece repertuvar açısından değil, içerdiği kadro açısından da "çok kültürlü" bir nitelik kazanmış olur.
İmtiyaz döneminde Osmanlı Tiyatrosu sadece yönetimden değil, Osmanlı aydın kesimlerinden de önemli oranda destek görür. Bu aydınlar gruba sadece yazdıkları Türkçe oyunları gruba vermekle kalmazlar, aynı zamanda içlerinden bazıları doğrudan kumpanya ile ilişkilenme ve pratik sorumluluklar üstlenme yolunu da seçerler. Metin And, Osmanlı Tiyatrosu'nda 1873 yılı itibariyle Suriye Valisi Reşit Paşa'nın başkanlığında toplanan, Namık Kemal ve Ali Bey (oyun yazarları), Halet Bey (oyun çevirmeni) ve Güllü Agop'un katılımıyla oluşan bir "Tiyatro Komitesi" meydana getirildiğinden bahseder. Bu komitenin oyun metinlerinin incelenmesi, sanat danışmanlığı yapılması gibi daha genel görevlerinin dışında Ermeni ve Müslüman oyunculara "Türkçe telaffuz dersi" verilmesi gibi pratik görevleri de olduğunu belirtir. [6]
Osmanlı Tiyatrosu kapsamında oluşturulan ve önde gelen Türk yazarlarının dahil olduğu bu kurul Trükçe drama literatürünün gelişmesine önemli bir katkı yapmıştır. Osmanlı Devleti içerisinde yaşayan Ermeniler 1800'lü yılların başlarından itibaren oluşan zengin bir tiyatro literatürüne sahiptiler, ancak Türkçe tiyatro literatürünün doğuşu ancak Osmanlı Tiyatrosu gibi geniş repertuvara sahip ve kalıcı bir kurumun ortaya çıkmasıyla hayat bulabildi. Metin And şöyle yazıyor:
Tiyatro tarihi bize şunu göstermiştir ki bir ülkede düzenli bir tiyatro kurulmadıkça orada tiyatro yazarı çıkmaz. Nitekim daha önce de belirttiğimiz gibi ilk Türk tiyatro eseri olarak kabul edilen Şinasi'nin Şair Evlenmesi'nin durup dururken yazılmadığı kuşkusuzdur. Nitekim araştırmalarımız sonunda aradığımızı bulduk: İstanbul'da Fransızca yayınlanan Journal de Constantinople gazetesinin 25 Haziran 1859 günlemli sayısında Poligny imzalı bir yazıdan, bu oyunun yeni açılmış Dolmabahçe Saray Tiyatrosu'nda oynanmak üzere Şinasi Eefendi^ye ısmarlandığını öğrendik. Bu bakımdan Namık Kemal, Ali Bey, Ahmet Mithat, Şemsettin Sami gibi yazarların dramatik türle ilgilenmelerinin bir rastlantı olmadığı, bunun ancak Osmanlı Tiyatrosu'nun ve Güllü Agop'un varlığıyla ilgili olduğu açık seçik ortadadır. (sf. 165)
Tiyatro'nun Politizasyonu
Dönemin kimi Osmanlı aydınlarının kumpanya ile girdiği bu yakın ilişki hem onların dramatik edebiyatta ciddi gelişme sağlamalarına yol açar, hem de kumpanyaya politik bir nitelik kazandırır. Metin And'ın belirttiğine göre Namık Kemal ünlü "Vatan yahut Silistre"yi bu dönemde yazar ve Osmanlı Tiyatrosu da oyunu derhal repertuvarına alır. Dönem Abdülaziz dönemidir ve Osmanlı aydınları içerisinde "anayasal parlamenterizm" diyebileceğimiz siyasi hareket güçlü bir biçimde yer bulmaktadır. Namık Kemal bu anlayışın en önemli savunucularından ve yazdığı eserlerde baskıcı yönetime karşı "hürriyet" kavramını halk nezdinde popüleştiren en önemli yazarlardan birisi olarak kabul edilmektedir. [7] "Vatan Yahut Silistre" Namık Kemal'in siyasi yaklaşımlarının sergilendiği en gözde oyunlarından birisi olarak 1873'te Osmanlı Tiyatrosu'nda sergilenir. Oyunun seyircide yarattığı etki Metin And tarafından şu şekilde tarif edilmektedir:
Eser ilk kez 1 Nisan 1873'te temsil edildi. O gece tiyatro çok kalabalıkmış ve seyirciler arasında Mustafa Fazıl da bulunuyormuş. Oyunda sık sık geçen "Yaşasın vatan!" seslerine seyirciler de katılmış, Namık Kemal alkışlar arasında sahneye çıkarılmıştır. Halk, yazarı tiyatrodan çıkarken uğurlamış, "Yaşasın Kemal, yaşasın millet!" diye bağırdıkları gibi ayrıca "Muradımız budur, Allah Murad'ımızı versin!" sözleriyle özgürlüklerden yana olduklarını, Abdülaziz yerine veliaht Murad'ı istediklerini anıştırmışlardır. (sf. 70)
Osmanlı Tiyatrosu'nun sergilediği oyun tam bir politik sansasyon kaynağı olur ve padişahın öfkesini çeker. Pek çok kişi tutuklanır, tiyatronun faaliyetleri bir süre için durur, tiyatro ile ilgisi olan ve Türkçe eser veren tüm yazarlar sürgüne gönderilirler. Belki de padişah tarafından çok tehlikeli bulunmadığından Güllü Agop kısa bir süre sonra salıverilir ancak bir süre için tiyatro yapması mümkün olmaz.
Osmanlı Tiyatrosu yeniden faaliyetlerine başladığında yaşanan olaylardan güçlenerek çıkmış gibidir. Metin And'ın belirttiğine göre kadro iyice güçlenmiş, repertuvar zenginleşmiştir. "Vatan Yahut Silistre"nin ilk sergilenişinin ardından sürgüne gönderilen ve yönetim tarafından tehlikeli bulunan yazarların oyunlarının oynanmaya devam edilmektedir. Metin And şöyle yazıyor:
Güllü Agop'un işbirliği yaptığı yazarların çoğunun yıldırımları üzerine çeken Genç Osmanlılar'dan olması aslında onun yürekliliğini gösteren bir kanıttır. Nitekim bu yazarlarla kurduğu ilk bölümde söylediğimiz Tiyatro Komitesi'nin, Osmanlı Tiyatrosu'nun gelişiminde büyük katkısı olmuştur. Hemen sonra patlak veren Vatan olayının birçok yazarın sürgüne gönderilmesiyle sonuçlanmaısn karşın, Güllü Agop'un işin içinden nasıl sıyrıldığını anlayabilmiş değiliz. Buna rağmen Magosa'da sürgünde bulunan Namık Kemal'in adını anmadan da olsa, yazarın sürgünden yazıp gönderdiği Zavallı Çocuk ve Akif Bey oynanmış olması yürekli bir davranıştır. (sf. 166)
Bu durum 1870'lerin ortalarına yaklaştıkça toplumda dil, din ya da etnik farklılıklar gözetmeksizin ortak bir "özgürlük" fikrinin ortaya çıkmasının tiyatroyu politikleştirici etkilerine iyi bir örnek olarak kabul edilebilir.
Sonuçta beklentilerin en yoğun olduğu bir dönemde, 1876'da gerçekleştirilen hükümet darbesiyle anayasal bir parlamenter sisteme geçme konusunda güçlü bir direniş sergileyen padişah Abdülaziz tahttan indirilir, yerine Meşrutiyet"i ilan etmesi şartıyla önce V. Murad, ardından onun tahttan çekilmesiyle II. Abdülhamid padişah olurlar. Aynı yıl ilan edilen Kanuni Esasi'de "dil, din, millet ayrımı yapılmadan tüm Osmanlı vatandaşlarının yasalar önünde eşit olduğu" yazılıdır. Seçimler sonrasında Osmanlı Devleti'nin ilk Mebuslar Meclisi açılır, tahmin edileceği gibi çok uluslu bir yapı arz etmektedir. Halkların beklentileri daha fazla demokrasidir, ancak birkaç ay sonra ilan edilen Osmanlı-Rus savaşı bu beklentileri boşa çıkartacaktır.
Osmanlı Rus-Savaşı ve Değişen Konjönktür
1877 yılında Rusya Osmanlı Devleti'ne savaş açar ve kısa sürede Doğu Anadolu'nun bir bölümünü ve Balkanlar'ın kuzeyini işgal eder, Edirneyi ele geçirir ve İstanbul'a birkaç saat uzaklıkta beklemeye başlar. Osmanlı Devleti barış görüşmelerine başlamak zorunda kalır. 1878 ‘de imzalanan Berlin Anlaşması'yla Romanya, Sırbistan, Karadağ ve Bulgaristan bağımsızlıklarını kazanırlar, Osmanlı Devleti Makedonya dışında Balkanlar'daki tüm topraklarını kaybeder. Aynı anlaşmanın 61. maddesi Osmanlı vatandaşı olan Ermeniler'i ilgilendiren kararlar içermektedir: Buna göre Osmanlı Devleti Ermenilerin yaşadığı bölgelerde ciddi düzenlemelere gitmek zorundadır, eğer bu konuda gerekli girişimler yapılmazsa Avrupalı devletler duruma gerekli biçimde müdahale edeceklerdir.1878 Osmanlı yönetiminde ciddi değişimlerin gerçekleştiği bir yıl olarak tarihe geçecektir. Girişilen tüm çabalara rağmen Balkanlar'da milliyetçiliğin engellenememesi ve eski Osmanlı halklarının bir bir bağımsız ulus devletler kurması Osmanlıcılık fikrinin maziye karışmasına ve Ermeniler'in "potansiyel tehdit" olarak algılanmalarına neden olacaktır. [8]
Siyasi konjönktürdeki bu değişim tiyatro alanında derhal karşılık bulur. Öncelikle Güllü Agop bu dönemden sonra devletten ve aydınlardan eski desteği alamamaya başlayacaktır. Üstelik savaş zamanında Osmanlı yurtseverlik oyunları sergilemiş ve Rus taraftarı hiçbir gösterim yapmamış olmasına rağmen, o da devletin Ermenilere yönelik önyargılarının hedefi haline gelmiştir. Agop'un tek sorunu devlet desteğini kaybetmek değildir, yaşanan siyasi hareketliliğin de bir sonucu olarak ciddi bir kadro sorunu yaşamaya başlamıştır. Osmanlı Devleti'nde yaşanan olumsuz gelişmeler ve Ermeni milliyetçiliğinin de sertleşmeye başlamasıyla birlikte bir çok oyuncu ya Kafkasya'ya gitmeye ya da Ermenilerin kalabalık olarak yaşadıkları şehirlere göç etmeye başlamışlardır. Zaten 1880 yılında imtiyaz da sona ermiştir ve rakip topluluklar ortaya çıkmaya başlamıştır. Bütün bu gelişmeler Osmanlı Tiyatrosu'nu ciddi bir krize sürükleyecektir. Bu kriz yönetimin değişmesine neden olacak ve Güllü Agop kumpanyanın müdürlüğünü Mınakyan'a bırakmak zorunda kalacaktır.
Bu arada imparatorluk içinde çok kültürlü tiyatro yapmanın koşulları da yavaş yavaş ortadan kalkmaktadır. 1881 yılında Belediye Üsküdar ve Kadıköy'de Türkçe dışındaki dillerde tiyatro yapılmasını yasaklar. [9] 1884 yılında Gedikpaşa Tiyatrosu yıktırılır, bu da Osmanlı Tiyatrosu açısından önemli bir salon sorunu ortaya çıkaracaktır. [10] Bunlara ek olarak Abdülhamid döneminin katı sansür mekanizmaları ve siyasi baskı ortamı da zaten kendi başına tiyatro yapmayı zor bir hale getirmiştir. Türkçe oyun yazarları eser veremez olmuş, Ermeni yazar ve oyuncular siyasi baskılar sonucu dağılmışlardır. Güllü Agop 1880'de yöneticiliği bıraktıktan sonra 1882'de Saray'da aldığı bir görevi kabul eder ve tiyatrodan tümüyle ayrılır. [11] Tüm bu şartlarda bir süre daha ayakta tutulmaya çalışılan Osmanlı Tiyatrosu Metin And'a göre Gedikpaşa'nın yıkıldığı 1884'te sona ermiştir. Bu tarihten sonra aynı adı kullanan başka gruplar olmuşsa da Metin And bu grupları daha çok tiyatronun adının ününden yarar sağlamaya çalışan girişimler olarak görme eğilimindedir.
Güllü Agop ve Osmanlı Tiyatrosu Deneyimine Dair
Metin And, çalışmasında çok boyutlu bir Güllü Agop profili çizmeye çalışır. Onun Osmanlı tiyatro ortamı içerisinde taşıdığı öneme sık sık vurgu yapmasına rağmen, bir yönetici olarak oyuncularına ve oyun yazarlarına karşı takındığı sert ve zaman zaman vicdansız tavrı da eleştirir. Ancak eserde en çok vurgu alan değerlendirme Güllü Agop'un Müslüman ve Ermeni toplumları arasında yaşadığı sıkışmışlık duygusudur. Metin And çok dilli bir repertuvarı sahiplenen, Müslüman ve Ermeni oyuncuları birarada sahneye çıkarmaya çalışan, Ermeni ve Türk yazarlarına yeni oyunlar yazdırttan, "çok kültürlü" diyebileceğimiz bir sanatsal kurumun yöneticisi olarak Güllü Agop hakkında basında çıkan değerlendirmelerden yararlanarak onun yaşadığı bu sıkışmışlığı analiz etmeye çalışır ve aslında yaptığı işin çok az kişi tarafından algılandığı sonucuna varır. Her iki toplumsal kesimde de milliyetçi duygular o oranda kök salmıştır ki pek çok gazete yazarı Agop'a adeta "tarafını seç" demektedir.
Önce Türkçe yayınlanan gazetelere bakalım. Metin And'ın belirttiğine göre kurulduğu ilk dönemde Türkçe gazeteler Osmanlı Tiyatrosu'na büyük oranda destek verirler. Ancak daha sonra özellikle Müslümanların yayınladığı gazetelerde [12] topluluğun ağırlıklı olarak Gayrimüslüm oyunculardan oluşan yapısına bağlı nitelikleri sık sık mercek altına alınmaya başlanır. En çok eleştirilen telaffuz meselesidir: Gazeteler Ermeni oyuncuların konuştuğu Türkçe'yi beğenmemekte ve bunu oyunları beğenmemek için bir savunu olarak ileri sürebilmektedirler. Bunun dışında kadın oyuncuların zaman zaman başı açık Müslüman karakterler canlandırmaları çok ağır eleştirilere konu olabilir. Kimi zaman milliyetçi değerlendirmeler de yapılır: Bir vatanseverlik şarkısının laubali biçimde söylenmesi, ay yıldız içeren bir kostümün yeterince titiz tasarlanmaması, oyunda geçen "askerler arsız olur" türünden bir replik gibi. [13] Dolayısıyla on yıl boyunca Türkçe oyun oynama tekelini almış Ermeni bir tiyatrocunun Müslüman basın karşısında işi hiç de kolay değildir.
Metin And'ın belirttiğine göre çoğu Ermeni gazeteci de Agop'a karşı oldukça acımasızdır. Ermenice yayınlanan gazetelerde ön plana çıkan eleştiri Agop'un Türkçe oynayarak Ermeni tiyatrosuna ihanet ettiği yolundadır:
Ermeni basınına gelince genellikle baştan sona Güllü Agop'a karşıydı. Ermenilerin tiyatrodan bekledikleri sanattan önce politik bir işlevdi ve bu yüzden Türkçe gösterimler verdiği için Güllü Agop'a karşıydılar. Ancak Güllü Agop Ermenice gösterimler de veriyordu. Ermeni toplumunun, Güllü Agop'a karşı sürdürdüğü düşmanca tutumu anlamak kolay değildir. (sf. 121)
Ermeni toplumunun tiyatrodan beklediği, bir azınlık toplumu olarak daha çok siyasaldı. Yazılan ve oynanan oyunların büyük çoğunluğu eski Ermeni krallarına, Ermeni mitologya ve tarihine dayanıyordu; burada Ermeni seyirciler ne köklü bir geçmişleri olduğunu, kahramanlarının parlak eylemlerini, yiğitliklerini gururla seyrediyor, övünüyorlardı. (sf. 166) [14]
Bu değerlendirmeler Agop'un dağılmakta olan bir imparatorlukta kurmaya çalıştığı "çok kültürlü" diyebileceğimiz sanat kurumunu yaşatmasının ne kadar zor olduğunu anlamamız açısından önem taşımaktadır. Sonuçta bir grup devlet yöeticisinin dış politik dengelerin de dayatmasıyla ortaya attığı, dar bir aydın grubunun desteğini almış Osmanlıcılık siyasetinin halkları gerçek anlamda bir arada yaşamaya ikna edemediğinden yukarıda da bahsetmiştik. Bu koşullar içerisinde halkarın birbirlerini zenginleştireceği ve ortak bir üretim pratiği içerisinde birlikte varolabileceği bir modelin yaşaması için gerekli sosyo-politik ortam ne yazık ki o dönemde kaybedilmişti.
Güllü Agop kısa bir süre için devletin de desteğini arkasına alarak bu tür bir modeli yaşatmayı başardı. Onun bu kısa süren deneyiminden genel olarak tüm Osmanlı toplumunun yarar sağladığı anlaşılmaktadır. Herşeyden önce Osmanlı Tiyatrosu deneyimi diğer kumpanyalar gibi saman alevi gibi bir anda yok olmamış, on yıl boyunca düzenli üretim vermiştir. Yakalanan istikrar, düzenli repertuvar oluşturma ihtiyacını getirmiş bu da her şeyden önce oyun yazımı faaliyetine olumlu biçimde yansımıştır. Metin And, Osmanlı Tiyatrosu'nun her şeyden önce bir "yazarlar tiyatrosu" olduğunu söylemektedir:
Güllü Agop yalnız yazılmış bir eseri oynatmakla kalmamış, yazarlarımızla sıkı bir işbirliğine girişmiş, onlara ele alacağı konularda fikir vermiş, eserler üzerinde tiyatro açısından çalışmalar yapmış, bu düzeltmeleri sahne üzerinde provalarda da gerçekleştirmiştir. Bu bakımdanm bu çağın dramatik edebiyatı, kitaplıkların raflarında okuyucusunu bekleyen ölü oyunlar değil, tersine tiyatroya uygun güçlü eserlerdir. Nitekim Meşrutiyet döneminde tiyatro yaşamı yeniden uyandığında Tanzimat'ın dramatik ürünleri tutulmuştu. Bu eserlerin pek çoğu günümüzde de sahnelenebilir ve rahatlıkla seyredilebilir. (sf. 258)
Bu özellikleri nedeniyle Osmanlı Tiyatrsu'nun, o dönemde ülkede herhangi bir tiyatro okulu olmadığı da düşünülürse, tiyatronun tüm kesimleri için bir okul gibi çalıştığı da söylenebilir: Osmanlı Tiyatrosu gerek Ermeni gerekse Türk Tiyatrosu'nda isimleri sonradan da duyulmaya devam edecek önemli oyuncuların kariyerlerine başladıkları yer olduğu gibi düzenli bir abonelik sistemi sayesinde çok sayıda seyirciye ulaşarak onların Batılı anlamda tiyatroyla tanışmasını da sağlamıştır.
Ancak yukarıda da söylediğimiz gibi bu kurum yaşatılamadı. Güllü Agop'un tiyatrodan ayrılıp Saray'a gittiği dönemlerde Osmanlı halkları için her şey daha kötü bir hal almaya başlamıştı. Ermeniler ile Müslüman halkların arası gittikçe daha da açıldı ve kaçınılmaz biçimde trajik olaylar yaşanmaya başladı. Bu şartlar altında Güllü Agop'un Osmanlı Tiyatrosu geçmişte kalan tatlı bir hatıraya dönüşmüş oldu. Bugün yeniden hatırlamaya ihtiyaç duyduğumuz güzel bir anıya...
METİN AND'IN "ERMENİ SORUNU"NA YAKLAŞIMINA DAİR BİR KAÇ SÖZ
Yukarıda Metin And'ın "Osmanlı Tiyatrosu" adlı eserinin unutulmuş bir tarihi gerçekliği yeniden gün ışığına çıkarmak açısından ne kadar değerli bir çalışma olduğundan bahsedilmişti. Çalışma titiz ve ayrıntılı bir belgelendirme faaliyetine dayalı, tiyatro tarihçiliği açısından az bulunur bir örnek olarak görülebilir. Ancak politik arka planı da vurgulayan bir kitap değerlendirme yazısı yazmaya çalışırken çok değerli araştırmacı Metin And'ın ciddi emekler sonucu ortaya çıkarılmış bu yapıtına eklediği bir bölümü de es geçmek yanlış olacaktır.
Metin And, kitabın son bölümüne –gerekçesini tahmin edebileceğimiz nedenlerden dolayı- bir ek yapmış. Bu ek bölüm "Ermeniler ve Ermeni Sorunu" başlığını taşıyor:
"Osmanlı Tiyatrosu" başlıklı bir kitapta çok sayıda Ermeni adına rastlamak okur için şaşırtıcı olacaktır. Ülkemiz açısından, Ermenilerle ilgili bir konuda yazmanın çeşitli güçlükleri olduğu biliniyor. Bir yandan, kültür ve sanat geçmişimizde asla göz ardı edilemeyecek katkılarıyla, ürettikleri büyük değerlerle andığımz bir toplum; diğer yandan devlet adamlarımızı öldürmeye varan terörist saldırıların menşeini ifade ederken kullandığımız bir ad: Ermeniler. Böylece Ermenilerle ilgili olarak konunun bir olumlu bir de olumsuz yanı karşımıza çıkar. İşte bu iki karşıt yan üzerine –okurun objektif değerlendirmelere gidebilmesi için- kişisel anılar ve düşünceleri içeren bir Ek bölümü kitaba katmayı uygun buldum. (sf. 288)
Bu giriş paragrafından da tahmin edilebileceği gibi, sözü edilen ek bölümde Metin And, kitabın konusuyla hiç alakası olmayacak bir biçimde "Osmanlı toplumuna çok önemli katkılar yapmakla beraber 1878 Berlin Anlaşması'ndan sonra milliyetçi örgütlenmelere giden ve terör eylemlerine başvuran" Ermenileri eleştirmeye başlıyor. Yine tahmin edilebileceği gibi Talat Paşa suikastinden ASALA'nın eylemlerine kadar uzanan bir tarihi olaylar silsilesini art arda sıralayarak "Ermenilerle ilgili olumsuz tabloyu", resmi devlet tezini destekleyecek bir biçimde ortaya koyuyor. Bu ek bölüm Metin And'ın uluslararası toplantılarda karşılaştığı "Ermeni sorunu" ile ilgili sorunlarla, resmi tezle çelişkiye düşmeden nasıl başettiğini anlatan kişisel anılarıyla son buluyor.
Bu kadar emek, titizlik ve araştırma sonucu ortaya çıkan ve tarihimizde örneğine az rastladığımız "çok kültürlü" bir sanat kurumunu ayrıntılı biçimde anlamamızı sağlayan bu değerli çalışmanın, kendisiyle çelişen bir ek bölümle kapanması ilk başta hayal kırıklığı yaratabilir. Hatta neredeyse 300 sayfaya ulaşan bu hacimli eserin içerisinden seçip çıkardığımız birkaç cümlenin de bu hayal kırıklığını destekleyeceği ileri sürülebilir:
Aslında kanımız odur ki Güllü Agop'a kalsa, o yalnız Türkçe gösterimler verirdi. Ne var ki Ermeni basınının, aydınlarının baskısının yanı sıra, topluluğunda sanatçı ve görevli kadrosunun yüzde doksanı Ermeni'ydi. (...) gerek Türk, gerek Ermeni tiyatrosuna bunca hizmet etmiş, bu toplumlara kalıcı bir profesyonel tiyatro armağan etmiş Güllü Agop'u, Türk toplumu da tam değerlendirebilmiş değildir. Gerek çağdaşları gerek günümüzdeki incelemeciler onu yeterince önemsememişlerdir. Onun kişiliği ve yaşam öyküsü üzerine hiçbir Türkçe kaynak yoktur. Bütün ilgi, onun Müslüman oluşu ve adını Yakup'a çevirmesine yöneltilmiştir. [15] Oysa Güllü Agop adını Yakup'a çevirip müslüman oluşundan çok önce kendisini bir Türk gibi hissetmiş, davranmış, bütün ömrünü Türkiye tiyatrosunun gelişmesine, ulusal bir tiyatronun yaratılmasına adamıştır. (sf. 260-261)
"İyi Ermeni, kötü Ermeni" gibi ayrımlara giden, "aslında biz haklıydık ama dışarıda bunu anlatamadık", "bize katkı sunan her Gayrimüslim de nihayetinde bizden birisi olmak için Türk ve Müslüman olmalıdır" türünden kaba milliyetçi yaklaşımları çağrıştıran bu pasajlar "Osmanlı Tiyatrosu" adlı eserin değerini azaltır mı? Elbette ki hayır. Sonuçta nesnel bir araştırmacı olarak Metin And'ın kaleme aldığı bu esere böyle pasajlar eklemesi anlaşılabilir bir şeydir. Bir bütün olarak ele aldındığında bu kitabın Ermeni halkını aşağıladığını, halklar arasında düşmanlığı kışkırttığını söylemek çok büyük haksızlık olacaktır. Tam tersine "Osmanlı Tiyatrosu" adlı bu eser "çok kültürlü" geçmişimize ışık tutmakta ve bu topraklar üzerinde yaşanan geçmişin sadece karanlık trajediler üzerine kurulu olmadığını göstermekte; bir zamanlar bu topraklarda farklı diller konuşan, farklı dinlere mensup, farklı kültürlerden gelen insanların, günahıyla sevabıyla ama aynı amaç için, tiyatro yapmak için, sanat icra etmek için bir arada çalışabildiklerini, ortak bir üretim pratiği geliştirebildiklerini bize yeniden hatırlatmaktadır.
[1] Metin And, "Osmanlı Tiyatrosu", Dost Yayınları , Ankara 1999.
[2] Monografik tarihçilik: Özel bir sorunun ya da sınırları iyice daraltılmış bir konunun ayrıntılı biçimde ele alındığı çalışmalar üreten tarihçilik türü. Bunun en iyi örneği son yıllarda Türkiye'de de önplana çıkan kurum tarihçiliğidir.
[3] François Georgeon, Robert Mantran'ın editörlüğünde hazırlanan "Osmanlı İmparatorluğu Tarihi" adlı eserin XIII. Bölümünde şöyle yazar: "19. yüzyılın sonlarında Osmanlı Devleti'ni kaygılandırır görünen, özellikle Ermeni ulusal hareketinin gelişimidir. Yüzyılın ortalarından beri alabildiğine değişmiştir Ermeni toplumu. Bir modern okullar şebekesinin gelişmesi, Ermeni gençlerinin Avrupa'ya gönderilmesi, Ermenice basılan kitap ve gazetelerin çoğalmasıyla belirgin bir kültürel uyanışı yaşamıştır toplum. Bu kültürel uyanış 1860'da, temel bir düzenlemeye, patrikliğin geleneksel yetkilerini burjuvazinin yararına azaltan Ermeni Ana Tüzüğü'nün kabulüne varır. Onu izleyen aşamaya damgasını vuran, Ermeni ulusal hareketinin doığuşu olur. Anadolu'nun doğusunda Ermeni halkı arasında toplu dilekçeler dolaşır, 1862'de Zeytun'da olduğu gibi, henüz yerel olan ayaklanmalar patlak verir. Bu kaynaşma 1876'da Osmanlı Parlamentosu'nun toplanışına değin sürecektir." (sf 194)
[4] Roderic H. Davidson, "Osmanlı-Türk Tarihi" adıyla yayınlanan kitabında yer alan "19. Yüzyılda Hıristiyan-Müslüman Eşitliği Konusunda Türklerin Tavırları" başlıklı makalesinde Tanzimat paşalarının "Osmanlıcılık" fikrini ortaya atarken birincil kaygısının halkların eşitliğini sağlama sorunu olmadığını belirterek şunları söyler: "1800'den sonra Osmanlı yönetiminin dikkati, birkaç açıdan zorunlu olarak eşitlik sorununa yöneldi. Birincisi, İmparatorluktaki Hıristiyan gruplar, Batılı özgürlük ve ulusallık fikrini benimsedikçe ve aralarında okur-yazarlık ve eğitim düzeyi arttıkça, eşitliğin olmamasından daha sık ve daha yüksek sesle yakınmaya başladılar. İkincisi, geleneksel olarak Yakındoğu'daki Hıristiyanların koruyucusu gibi davranan, çeşitli insan hakları ve güç siyaseti nedenleriyle bu yakınmaların Babıali'nin kulaklarında yankılanmasını sağlayan ve değişme için baskı yapan bir çok büyük devlette iyi dinleyiciler buldular. Üçüncüsü, İmparatorluğun toprak kayıplarını ve içten bozulmasını denetim altına alma kaygısı taşıyan Osmanlı devlet adamları, bir yeniden örgütlenme ve Batılılaşma hamlesine giriştiler, bu da Batılı devletlerin siyasi yapısının unsurlarını uygulamaya ya da uyarlamaya kalkıştıklarında, onları eşitlik sorunuyla karşı karşıya bıraktı." (sf. 167)
[5] Metin And toplantının ayrıntıları ve neden bir sonuç çıkmadığı yolunda bir bilgi vermemektedir. Bu girişimin başarısızlığını, devletin farklı halkları Osmanlı Devleti sınırları içerisinde bir arada yaşamaya ikna etmekte gösterdiği başarısızlıkla aynı nedenlere dayandırabiliriz ki bu da oldukça karmaşık bir tartışmadır. R.H. Davidson adından yukarıda bahsettiğimiz makalesinde konuyu kendilerini İmparatorluğun asıl sahipleri olarak gören Müslüman Türklerin "içsel üstünlük tavrıyla" açıklamaktadır. Bir grup Tanzimat yöneticisi ve fikirlerinde samimi olduğunu kabul edebileceğimiz bir grup aydının, tamamen kendilerince zorunlu politik nedenlerle ileri sürdükleri eşitlik fikri, Müslüman halklar ve özellikle de Türkler tarafından hiçbir zaman içselleştirilememiştir. Müslüman Türkler "ikinci sınıf" olarak gördükleri halklarla eşit sayılmayı asla kabullenmemişler ve bu düzenlemeleri yapan yöneticileri asla affetmemişlerdir. Benzer şekilde Müslümanlar içerisinde yaygınlaşmış durumdaki Gayrimüslimleri ikinci sınıf halk olarak görme eğiliminin, yüzyıllar içerisinde Hıristiyan halklar üzerinde yarattığı tepkisellik, dönemin milliyetçi ve özgürlükçü siyasi akımlarının da etkisiyle, bu kesimlerin de Osmanlıcılık fikrine soğuk yaklaşmasına yol açmıştır. Sonuç birbirine rakip olarak gelişen milliyetçilikler olmuş, doğal olarak imparatorluk fikri kuşatıcılığını yitirmiş, dönemin genel eğilimleriyle uyumlu biçimde ulus devletlerin çağı başlamıştır.
[6] Gerçi Metin And bu telaffuz dersleri sırasında zaman zaman oyuncularla komite üyeleri arasında gerilimler çıktığından, hatta Mınakyan'ın Ali Bey'i tokatladığına dair gazete haberlerinden de bahsetmektedir. Metin And'ın da belirttiği gibi bir çok Ermeni oyuncu anadilinde oynamak istemekte ve Türkçe oyunlar oynama konusunda yeterince istekli davranmamaktadır. Belki de bu nedenle Türkçe tiyatroyu geliştirmeye dönük bu türden girişimlere çok sıcak yaklaşmamaktadırlar. Ancak Güllü Agop tarafından kendilerine imzalatılan sözleşme, tüm oyuncuların hangi dilde olursa olsun verilen rolü oynamak zorunda olduğu şartını içermektedir.
[7] H. Poulton "Silindir Şapka, Bozkurt ve Hilal" adlı eserinde Namık Kemal'den bahsederken şu değerlendirmeyi yapar: "Yurtseverlik çağrısında çok başarılıydı ve ‘hürriyet' terimini ilk kez kullanarak, ‘vatan' sözcüğüne ilk kez kapsamlı bir anlam vererek ve her iki terimi de halka mal ederek itibar kazandı" Ancak yine aynı yazara göre Namık Kemal de diğer Yeni Osmanlılar gibi ciddi bir kavram karmaşası yaşamaktadır: "Aslına bakılırsa Namık Kemal'in İslam ile modern Batılı kurumları sentezleme girişimi başarısızlığa uğradı ve dine bakılmaksızın bütün Osmanlı halklarını kapsayan bir Osmanlı anlayışı, İslam'a yaptığı vurguyla çelişti." Dönemin Müslüman Osmanlı aydınlarının sergilediği, bir yandan Osmanlıcılığı savunurken bir yandan da İslam'ın üstünlüğünden dem vuran bu ikircikli tavır yukarıda da bahsettiğimiz gibi Osmanlıcılık fikrinin Gayrimüslim halklarca neden ikna edici bulunmadığının nedenlerinden birisi olarak görülebilir. Bizzat Namık Kemal'in kendisi 1880'lerden itibaren Osmanlıcı fikirlerinden vazgeçerek daha İslamcı, Türkçü bir çizgiye geçmiştir.
[8] François Georgeon şöyle yazar: "1878 yılından başlayarak Ermeni sorunu uluslararası bir nitelik kazanır [San Stefano, Berlin ve Kıbrıs Anlaşmaları-Ermeni halkı üzerinde Rus ve İngiliz koruyuculuğu çekişmesi] ve ulusal hareket köktencileşir [Devrimci Ermeni partilerinin kuruluşu, silahlı komitelerin teşkili] (...) Ermeni milliyetçiliğinin yükselişi karşısında ne olacaktır Abdülhamit'in tavrı? Ermeni sorunu, bütününe bakıldığında Yunan, Sırp, Bulgar sorularına eklenen bir başka millet sorunudur sultanın gözünde. Bir başka deyişle, imparatorluğun toprak bütünlüğüne yönelmiş yeni bir tehdidi temsil etmektedir ve yeni müdahale fırsatları sunmaktadır Avrupalı devletlere.Böylece [ona göre] geçmiş deneyimlere bakıp, Ermeniler'de milliyetçiliğin ilk tohumlarını –fazla gecikmeden- boğmak yerinde olur. [Rusya'dan göçen ve doğal olarak milliyetçi duyguları fazlasıyla kabarmış sığınmacıların Ermeni nüfusun yoğun yaşadığı bölgelere yerleştirilmeleri, Kürtlerden oluşturulan Hamidiye Alayları'nın kurulması.]" (sf 196-197)
Abdülhamit'in Ermeni milliyetçiliğini bastırma politikalarının bir sonucu olarak Doğu Anadolu'da 1894-1896 olayları meydana gelmiştir, Müslümanlar ve Ermeniler arasında çatışmalar çıkmış, Osmanlı ordusu olaylara tek taraflı olarak müdahil olmuştur. Yaşanan katliamlar nedeniyle bölgede hiçbir güvenliğinin kalmadığını düşünen 100 bin Ermeni Kafkasya'ya ya da Amerika'ya göçmüştür. Taner Akçam "Türk Ulusal Kimliği ve Ermeni Sorunu" adlı kitabında şu ifadeleri kullanır: "Ermeniler son büyük Hıristiyan azınlık olarak İmparatorluk'tan birbiri ardı sıra ayrılan diğer Hıristiyan azınlıkların hesabını ödediler." (sf. 95)
[9] Metin And bu yasağın gerekçesini anlayamadığını söylese de aslında genel politik çerçeve içerisinden bakıldığında bunu Abdülhamid döneminde devlet yönetimi içerisinde ağırlık kazanmaya başlayan İslamiyet ağırlıklı bir milliyetçilikle ilişkilendirmek mümkündür. Bu dönemde İmparatorluk, ağırlıklı nüfusun Hıristiyan ahaliden oluştuğu eyaletlerin bağımsızlık kazanması sonucunda ciddi oranda "Müslümanlaşmıştı". Hıristiyan nüfusun Müslüman nüfusa oranındaki bu azalmanın da etkisiyle Abdülhamid Osmanlıcılık fikrinden tamamen vazgeçerek Müslüman kesimleri bir arada tutmaya yönelik bir siyaset gütmeye başlamıştır. Bu siyasetten en çok, en kalabalık Hıristiyan ahali olarak Ermeniler etkilenmiştir. Taner Akçam şunları yazar: "Ermeni katliamlarında Osmanlı Devleti'nin Pan-İslamist ideoloji etrafında birliğini sağlamak amacıyla , İslami motifin giderek öne çıktığını görüyoruz. Bir din-ulus grubunun (Ermenilerin) toplumsal olarak aşağılanmasına başlanmaktadır. ‘İslami Irkçılık' olarak tanımladığım bir başka din grubunun aşağılanması ve hor görülmesi en açık biçimde Ermeniler somutunda gözlenmekte, Ermeniler aleyhine ırkçı bir söylem geliştirilmektedir." (sf. 97)
[10] Metin And bu tarih üzerinde çeşitli ihtilaflar olduğunu bildirdikten sonra kendi tercihinin 1884 olduğunu belirtmektedir. Bu arada tiyatro üzerindeki baskıların sembolü olabilecek bir bilgi daha aktarmaktadır: Gedikpaşa Tiyatrosu Ahmet Mithat Efendi'nin "Çengi" ve "Çerkez Özdenler" adlı oyunlarının oynanmasına kızan padişah tarafından bir gecede yıktırılmıştır. Tiyatro binasının sonuyla ilgili genel kanı bu olmakla beraber farklı iddialar da mevcuttur.
[11] Agop Saray'a yalnız başına çağrılmaz. Metin And onunla birlikte dönemin önemli tiyatrocuları olarak Mınakyan ve Abdürrezak'ın da Saray'da görevlendirildiğini belirtmektedir. Kamusal alanda tiyatro gösterilerine ciddi biçimde yasaklar getiren II. Abdülhamit, Yıldız Sarayı'nda varlığı bilinen Saray Tiyatrosu için bu kişileri görevlendirmiş ve tiyatro faaliyetinin devamına bu özel koşullar altında müsaade etmiştir. Metin And'ın belirttiğine göre Agop bir gün kumpanyanın provasına yanında bir Saray görevlisi ile birlikte gelmiş, ağlayarak tüm grup üyeleriyle vedalaşmış ve artık gruptan ayrılmış olduğunu açıklamıştır. Bu tablo aldığı kararda siyasi bazı baskıların da etkili olmuş olabileceğini düşündürmektedir.
[12] O dönemde Gayrimüslimler de Türkçe gazeteler yayınlamaktadır.
[13] "Terakki gazetesi 48. sayısında (..) Aksi Gün adlı oyunda sahnedeki oyunculardan birisinin seyircilerden birisine yönelerek ve salonda birçok subay bulunduğu halde ‘Askerler arsız olur' sözlerini söylemesini kınamıştır. Aynı gazeteye Güllü Agop verdiği cevapta, oyundaki Fransız askerinin kıza takılması üzerine kızın, ‘Yok, siz benim gibi namuslu bir kadına takılmayacaksınız' demesine karşın, Fransız askerinin ‘Darılma kuzum, ben sana fena efkarla takılmıyorum' karşılığından sonra, bu kez de kızın ‘Ben askerlerin ne arsız olduğunu bilirim' dediğini söyleyerek olayı açıklamıştır" (Metin And, sf. 119)
[14] Metin And'ın Ermeni milliyetçiliği ve Osmanlı'da yaşanan Ermeni meselesine ilişkin görüşleri ileride konu edilecektir.
[15] Yeni Türkiye Cumhuriyeti'nde ilk tiyatro kurumlarının kurulmasında çalışan ve İmparatorluğun son yıllarını da gayet iyi hatırlayan kuşaklar kendi sahip oldukları geleneğin ait olduğu köklerin Osmanlı Ermenilerine dayandığını gayet iyi biliyor ve bunu açık sözlülükle ifade edebiliyorlardı. Ancak zaman ilerledikçe anlaşılır nedenlerden dolayı bunu yapmak daha zorlaştı. Metin And'ın belirttiğine göre 1958 yılında Vasfi Rıza Zobu Cumhuriyet gazetesinde Güllü Agop hakkında altı makalelik bir yazı dizisi hazırlamış ve sarayla ilgili bir kişi olan Kolağası Halil Bey'den öğrendiklerini bu dizide anlatmıştır. Buna göre Güllü Agop saraya girmeden önce Müslümanlığı kabul etmiş, kumpanyasının oyuncusu Ahmet Necip'ten Kuran okumayı öğrenmiş, Huriye adlı bir Müslüman kadınla evlenmiş, adını da Yakup olarak değiştirmiştir. Metin And bu bilginin doğruluğu konusunda bir yorum yapmamakla beraber birinci elden kaynaklardan yola çıkarak Agop'un yaşamının sonuna kadar Ermeni toplumuyla ilişki halinde olduğunu, yaşamının son yıllarında Ermenice bir müzik kitabı yayınladığını, kilise ile ilişkilerinin bulunduğunu, saray yönetmenliğini bıraktıktan sonra Ermenice oyun sergileme izni aldığını ama bunu hayata geçirmediğini aktarmaktadır. Bu durumda ya Vasfi Rıza Zobu'nun anlattıkları doğrudur ancak Agop'un Yakup oluşu dönemin hassas siyasi ortamında Saray'da çalışmak için alınmış bir tedbirdir ve Agop'un Ermeni toplumuyla olan bağlarının sona ermesine neden olmamıştır ya da Vasfi Rıza Zobu ve Halil Bey Türk Tiyatrosu'na büyük katkıları olmuş bu önemli tiyatrocuyu " kendi değerini bilmeyen Ermenilerin eline bırakmamak için" böyle bir hikaye uydurmayı uygun bulmuşlardır. Metin And üçüncü bir açıklama getiriyor ve Agop'un müslüman olmayı seçmekle beraber içinden yetiştiği Ermeni toplumundan da kopamadığını, yani ne yarda ne serden vazgeçebildiğini, bunun Agop'un aktif tiyatro yaptığı dönemlerde yaşadığı iki toplum arasına sıkışmış olma duygusuyla da uyumlu olduğunu düşündüğünü ifade ediyor.