Konusu kimi zaman bir canlı olsa dahi cansız varlık olarak kabul edilen sanat eserinin, izleyicisi veya deneyimleyeni üzerindeki etkisi de buna benzer.
By
Sinan Eren Erk
-
1 Ekim 2018
Facebook'ta Paylaş
Twitter'da Paylaş
Sanatta bir heyûla dolanıyor – yanılgı heyûlası.i
İnancımızın sarsılması veya sömürülmesi korkunç bir durumdur. Örneğin bir süre önce durmuş kalbi yeniden atmaya başlayarak morgda uyanan bir insandan korkmamızın nedeni, metal masada yatan kişinin ölümü o defalık yendiği gerçeğinin getireceği büyük şaşkınlıktan çok, bunun bizim bir sistem dâhilinde inandığımız düşünceyi yıkması ve bundan sonra artık o düşünce biçimine eskisi kadar güvenemeyeceğimizi anlamamızdır. Ancak akıl yaşamın her anında bir karşı tez geliştirerek, belki de tamamen hayatta kalmaya odaklanmış bir şekilde, biz çoğunlukla bunun farkında bile değilken tasarlayabildiği tüm olasılıkların sonuçlarını hesaplar. Hayatlarımızın kimi anlarında baskın şekilde yüzeye çıkan tetikte olma durumu, bu tip bir olasılıklar çatışmasının yarattığı, kuruntuya dönüşmenin eşiğindeki ruh hâlidir. Bir de üzerine ölüm fikrinin getirdiği bilinmezlik eklendiğinde durum kolaylıkla bir tür paradoks halini alabilir. Çünkü bilinmezlik korkuya, korku da bilinmezliğe dönüşmek ister. Bu nedenle her ceset birileri için her an yeniden canlanacakmış hissini yaratır; oysa gerçekte ölmekte olan şey, kimi senaryoların zihinlerimizdeki inandırıcılığıdır.
Jacques-Louis David, Sokrates’in Ölümü (1787)
Öte yandan yalnızca yaşama odaklanarak ölümün nihai galibiyetini unutmak, verileri soluksuz işleyen aklımızın, doğası gereği tembel ve değişimden hiç hoşlanmayan bedenimizle çatışmasında, alışkanlığın verdiği uyuşmaya yenik düşmesinin sonucudur. “Dün ölmedim, bugün de ölmedim, öyleyse yarın da ölmeyeceğim!” şeklindeki düz mantığa ulaştığımızda, kendimizi sürtünmesiz uzay boşluğunda sonsuza dek hiçbir engel ile karşılaşmadan ilerleyecek bir meteor gibi görmeye başlarız. Ölümü yok saymaya öyle inançla çabalarız ki, onunla her yüzleşmemiz bambaşka bir travma yaratır. Bu yüzden bir yanımız ölümsüzlüğün varlığını her şeye rağmen kabul eder -çünkü bunu yapmazsa tüm düşünce sistemimiz çökecektir- diğer yanımız ise bu olguyu kendinden üstün olana atfeder.ii Dolayısıyla ölüm, insandan bağımsız bir olgu olarak geçerliliğini korurken, pratikte hiçbir zaman gerçekleşmemiş ölümsüzlük, tam tersine temelini yalnızca insandan alan, düşüncenin ve/veya inancın yeryüzündeki izdüşümüdür. Kısacası ölüm, kaybedilenin ardında bıraktığı fikirler, nesneler veya insanlar ile bir etkileşim alanı ‘yaratırken’, ölümsüzlük karşılıksız teorilerin bir arada bulunduğu bir zemin olmaktan öteye geçmez.
Frans Hals, Genç Adam ile Kafatası (1626-28)
Konusu kimi zaman bir canlı olsa dahi cansız varlık olarak kabul edilen sanat eserinin, izleyicisi veya deneyimleyeni üzerindeki etkisi de buna benzer. İzlenen düşünsel bir tepki vermez; o yalnızca izlenmeye açık veya kapalı olabilir ya da elindeki kurgulanmış olasılıkları sunar. Ancak kimi zaman da esere eşlik eden, davranışı tahmin edilemez faktörler ortaya çıkar.iii Bunlar ise kendi içlerinde birer tepki yüzeyi görevi gören ontolojik açıdan etken bileşenlerdir; ancak eser ile kurdukları bağ planlı olsa dahi eserin özündeki edilgenliği değiştirmezler. Dolayısıyla izleyen ve izlenen arasındaki ilişki izlenenin cevabındansa izleyenin yorumu üzerinedir. Kimi zaman etkileşimli olsalar bile sanat eserleri, geçmişin veya önünde sonunda geçmişe dönüşecek bir geleceğin yorumları olacaktır. Sanat eseri, ait olduğu zamansal çerçevede -geçmiş, şu an veya gelecek- yaşayacak ve ölecek, ancak izleyicisi üzerinde bir etki bırakma potansiyelini bu ölümün sonrasında da barındıracaktır. Böylelikle zaman, ölüm yoluyla onu Lacancı bakışın (gaze) tam içine yerleştirecektir.
René Magritte, Sahte Ayne (1928)
Diğer yandan, eserin bu tek yönlü seyirlik doğası izleyiciyi, algısının kontrolü altındaki koşullarda her şeye gücü yeten (omnipresent) bir varlık olduğuna, tıpkı gündelik yaşamı içinde ölümsüzlüğüne inandığına benzer şekilde inandırır. Dolayısıyla sanatsal yaratılar (gerek izleyici gerekse eseri “tamamladığı” anda izleyiciye dönüşecek sanatçı tarafından) sergilenmeye başlanır başlanmaz defalarca otopsisi yapılacak bir kadavrayı andırır. Bu izlenenin hâlâ canlı olma ihtimalinden korkmaktan değil; aksine her eserin mikro düzeyde, tıpkı solmakta olan bir buket çiçek, tabutunun içinde tırnakları ve saçları uzamaya devam eden bir ceset veya atmosfere giren bir meteorun yok olmadan önce ardında bıraktığı ışık izi gibi canlılığını, dokunduğu kişide değişken sürelerde korumasından kaynaklanır. Her izleyici tıpkı bir cerrah gibi kendi neşterinin keskinliği ve ellerinin hassasiyeti ölçüsünde farklı süreçleri irdeleyecek, sonrasında bunları yine farklı mantık süzgeçlerinden geçirerek yeni sonuçlara ulaşacak veya halihazırda ulaşılmış sonuçların sağlamasını yapacaktır.
Francis Bacon, Kepli Adam (1945 civarı)
Eserin ölümü aslında ona hayat veren sanatçının aradan çekilmesiyle, tıpkı içindeki kemiği iyileştirmek için kolun etrafına sarılan alçının, günü gelip çıkarılmasına benzer. İçindeki canlının sıcaklığını yavaş yavaş yitiren ve çıkarılmak için içi açılan alçı, üzerini kapladığı kolun şeklindedir ama ona bakarak hangi amaçla yapıldığını tam anlamıyla bilmek imkansızdır.iv Diğer yandan, içindeki canlılığı çekildikten sonra açılan alçı bir inceleme alanına dönüşecek, yeni yorumlar ile doldurulan, sarılan veya dönüştürülen bir kabuk haline gelecektir. Eserin ölümü metaforik olarak temelini Barthes’ın sözünü ettiği yazarın ölümünden alır ve sanatçının aradan çekilmesi ile yapıtın canlılığı da son bulur. O artık bir anlamda sanatçının ölümsüzlük idealine ulaşmaya çalışırken diğer yandan sonsuz kez otopsi masasında kesilecek ardından farklı şekillerde yeniden dikilerek bu sırada içlerine yerleştirilen fikirlerin yeşermesi beklenecektir.
Inka Essenhigh, Manhattan Canavarları (2016)
Bir sanat eseriyle karşılaşmak bu şekliyle üzerimizde ölmüş bir akrabamızla karşılaşmak gibi nostaljkv bir etki yapabileceği gibi bazen de hiç tanımadığımız birinin -ya da birilerinin- ardından kalan boşluğun tuhaf hislerini de bırakabilir. Hatta öyle durumlar vardır ki yapıt, izleyen için hiçbir şey ifade etmez, ona dokunmadan geçer gider.vi Söz konusu durum sanat eseriyle kimi zaman kolaylıkla kimi zaman zorlanarak kurduğumuz, kurmaya çabalayıp başaramadığımız veya kurmayı hepten reddettiğimiz bağ ile ilgili olarak değişkenlik gösterir. Sanatsal yaratılarla kurduğumuz bağ, bu yöntem ile beğenimizi şekillendirir.
Bağın yoğunluğu yapıt üzerinde sadece pozitif değil kimi zaman da negatif bir etki yaratabilir. Çünkü hayran olmak ile nefret etmek beğeninin iki ayrı kutbu olsalar da aradaki güçlü bağın kanıtı niteliğindedirler. Öte yandan bağın zayıf olması karşılaşılan şeye karşı kayıtsızlığa dönüşecektir; izlenenin varlığı bizim için önemini yitirir.
Duruma daha geniş bir perspektiften bakarsak, eğer sanat eserleri cansız kabuklar ve izleyiciler de bu kabuklar üzerinden kişisel izlenimler edinen, yapıtlarla farklı düzeylerle kurdukları bağları farklı katmanlardaki beğeniye dönüştüren varlıklar ise, sergileme alanlarının mezarlıklara benzediğini düşünebiliriz. Bu yüzden ziyaret ettiğim tüm sanatçı atölyelerinde, sergilerde, müzelerde, fuarlarda ya da buna benzer başka alanlarda hissettiğim ilk şey, ölüm ile ölümsüzlüğün kurgusal cepheleri arasındaki sahipsiz toprakta (no man’s land) geziyormuşçasına bir tedirginlik oluyor. İzleyicisi olduğum tüm bu kaos ortamlarının, zamanla zehirli bir gaz gibi ciğerlerime işleyerek beni bir tarafı seçmeye zorlayacağını fark ediyorum. Bu ikilem eğer eserlerle bağ kurabilirsem daha da belirgin hale gelebiliyor; hatta kimi durumlarda Stendhal sendromunun limitinde olduğumu dahi hissedebiliyorum. Diğer yandan, günün sonunda aklımda farklı fikirler ve göğüs kafesime sıkışmış tarifsiz bir heyecan-hayranlık-nefret karışımı ile dışarı çıkmadığım da oluyor. Ancak her defasında o gerginliğin içinden çıkabildiğim için derin bir rahatlama yaşıyorum.
2. Dünya Savaşı sırasında Fransa’da bir sahipsiz toprak, anonim.
Sanatın kendi içindeki sorgusu bu denli karmaşık ve insani temellere dayanıyorken, günümüzde özellikle fuarlar ile kısmen galerilerin, müzelerin ve koleksiyonların onu sokmaya çalıştığı ekonomi temelli dogmatik bakış (bu her ne kadar günümüzün kapitalist ekonomi modeli tarafından kendi içinde paradoksal bir zorunluluğa dönüştürmüş olsa da) bana bir buluta gömlek giydirmeye çalışmak kadar absürd bir terzilik hatası olarak görünüyor. Kimi eserlerin tekil varlıkları bu durumu biraz olsun değiştirmeyi başarabilse de bu bakışın olduğu yerler artık işlevini bile yerine getiremeyen “cansız mezarlıklara” dönüşüyor; sadece ışıltılı, parlak, renkli oldukları için sergilenen objelerin veya son teknolojiyle üretilmiş ama estetikten yoksun ürünlerin, “canlı canlı” gömüldükleri mezarlıklara.
Üstelik buralarda bir de bu ölüm ve ölümsüzlük gibi temel kavramların sömürüldüğünü fark ediyorsanız sanata inancınızın sarsılmaya başlaması hiç de uzak bir olasılık değil.
iKaynaklar: “Avrupa’da bir heyûla dolanıyor – komünizm heyûlası.” (Karl Marx & Friedrich Engels, Komünist Manifesto, 1848)
iiKaynaklar: Örneğin Orhun Abideleri’ndeki Kül Tigin Anıtı’nda, Bilge Kağan’ın şu sözü bulunmaktadır: Öd tengri aysar; kişi oglı kop ölgeli törümiş / Zamanı tanrı yaşar, insan oğlu hep ölmek için türemiş.
iiiKaynaklar: Bir ses yerleştirmesini deneyimleyen birinin, sergileme mekanında o an tesadüfen yere düşen bir objenin sesini duyması veya bir resmin üzerindeki aydınlatma sisteminin bozulması sonucu yanıp sönmesi.
ivKaynaklar: Bu bir kırık veya bir çatlak için yapılmış olabilir ama belki de sadece alçının dayanıklılığını test etmek adına sağlıklı bir kolun üzerine sarılmıştır. Eğer bu bir çatlak veya kırık ise hasarlı bölgenin hasarını aşağı yukarı tahmin etmek mümkün olsa da tam ve eksiksiz bir bilgi kolun röntgeni çekilmeden, yalnızca alçıya bakarak anlaşılamayacaktır.
vKaynaklar: Grekçe νοσταλγία / nostalgia, νόστος / nostos (eve dönüş) ve ἄλγος / algos (acı çekme) kelimelerinden türetilmiştir.
viKaynaklar: Bizi etkilemeyi başaramamış eserler neyin sanat olmadığının cevabını vermez ama bu sorgunun başladığı temel nokta olarak kabul edilebilir. Öte yandan bir izleyici olarak bizlerin de etkilenmeyi başaramadığımız durumlar vardır. Sanat eserinin ne olduğu sorgusu bu yazının konusu olmadığı için bu bölümü daha fazla derinleştirmeyeceğim.
*Kapak görseli: Paul Nash, Menin Road (1918)
TEILEN
Facebook
Twitter
tweet
Önceki İçerikÖzcan Alper’den Yeni Kısa Film: Yıkıntılar Arasında
Sonraki İçerikGüle Güle Charles Aznavour
Sinan Eren Erk
İstanbul'da 1985 yılında doğmuştur. Ortaokul ve lise eğitimini Galatasaray Lisesi'nde tamamlamış, lisans eğitimini Marmara Üniversitesi'nde iktisat üzerine yaptıktan sonra İtalya Milano'da yüksek lisansını NABA, Nuova Accademia di Belle Arti'de küratörlük ve görsel sanatlar alanında bitirmiştir. 12. İstanbul Bienali'nde küratör yardımcısı, Documenta 13'te katılımcı / konuşmacı ve İstanbul Tasarım Bienali'nde Milano'da Adhocracy bünyesinde yine küratör yardımcısı pozisyonlarında çalıştıktan sonra, çoğunluğu uluslararası projelerde bağımsız küratör ve çeşitli mecralarda sanat yazarı olarak çalışmalarını sürdürmektedir.