Adı Türkiye olan bu coğrafyada, uzun yıllar sanat dendi mi, hele resim dendi mi iki ana okul akla geldi.
Ya, Kastamonu üzerinden şapkanın gelişi tarzında “gelecek” olanlara bakıldı, ya da “Dil- Tarih”in hocaları önderliğinde eşelenen Anadolu toprağından fışkıracaklara göz dikildi.
Bu iki okul aynı bahçeyi paylaştıklarından, teneffüslerde öğrenciler birbirlerini süzer, kılıklarına çeki düzen verirdi. Rozetler ve kompleksler değiştirilir, tırnaklar kesilip törpülenir, sınıfların yolu tutulurdu. Sık sık sınıfını değiştiren öğrenciler görülürdü.
Zaman aktı…
Başka okullar kuruldu. Okullar tüketildi. Okulla ille de ilgili olmayan meslekler edinildi. Değişik diller, değişik kurslar derken, ucu ve bucağı belli kişisel formasyonlar, coğrafyanın toplu serüveninde çeşitli uğraklardan geçip “büyük terör ve transformasyon” devrine girdiler.
Çok büyük ölçüde aydınlatıcı ve öğretici bir dönemdi bu.
Arkasından, beğenenlerin de beğenmeyenlerin de haksızlık ettikleri o ilk sosyalizm çözüldü.
Kimse yaşanmamış gibi yapamadı.
Sonra, bugüne geldik…
Artık, kimsenin yüzünden, kıyafetinden okulunu çıkarmak mümkün değil.
Aksanıyla geçmişini hissettiren göz ucuyla uyarılıyor.
Ne yazık, aksanlı konuşmayı “kimlik” sananlar da var.
Bu arada, kimse okulundaki gibi değil tabii. Bilgi ve görgümüz arttı.
Kül yutmuyoruz…
Evet, artık “bugün” deyiz.
Burası artık “yenidünya düzeni” topraklarıdır…
Bu topraklarda; bütün öğeleriyle metalaşan kültürün, yükselişine sınır tanımayan popüler kültürün ve dünyanın her tarafının aynı renge boyanması demek olan “kültürel bütünleşme” nin mevzuatı yürürlükte.1
İşte, resim sanatımız bu mevzuatta sürekli değiştirilen bir hüküm…
Zaten; “değişim”, epeydir değişim dahil bir sürü kavramın kafasını uçuran bir kör kılıç…
Zaten; “herşeyi sorgulamadan, gayrı ihtiyarî alan” ların, birkaç ay önce karşı çıktıklarını yine farkında olmadan “yeni” diye tekrarlayıp “kendi sözü ve kendi yenisi”2 zannettikleri bir ortamda, burjuva ideolojisi piyasaya tıkıştırılan her şeyi iştahla kabullenmektedir.
Zaten; “Kültür, kapitalizm koşullarında pazara düştükten sonra, nitelik, kültürel tatmin unsuru, amaç, yeniden üretim gibi unsurları içeren ‘kullanım değeri’ önemini gitgide yitirir.”3
Gerçek bir kopuşu taşımayan “yeni”, pazarda beylik pusudur.
Çünkü: “küçük burjuva ideolojisi her zaman yenilik arar. Temelsiz, enti püften hikâyelerle avunduğu için bunlardan çabuk bıkar da. Dolayısıyla hep ‘daha yeni’ olanın peşindedir. Ama gene küçük burjuva ideolojisinin, bu söylenen özellikle çelişen daha köklü bir özelliği vardır: Değişime karşı olması. Biçimsel yeniliği sever ama, gerçekten farklı olan bir şey karşısında korkunç tedirginliğe kapılır küçük burjuva. Onun için değişiklik, sadece görünürde olmalı, ama temelde en çok çiğnenmiş, bayatlamış temaları sürdürmelidir.”4
Piyasa fütursuzdur. Hafif defolu mallar reyonundan başlayarak, “solcu” ürünlere de yeri vardır. Her türlü uyum becerisini ve uyanıklığı genlerinde taşıyanlar, çoktan ellerinde kalemleri, borsada “tahta” nın başındadırlar.
Meselâ, “sosyalist gerçeklik” ten boşanırken sosyalizmi de “o” tarafa bırakanlar; resim piyasasında “ithal ikameci” bir politikanın mı yoksa ileri teknoloji ile beslenen “entegrasyonun” mu daha verimkâr olacağının hesabına koyuldular.
Günümüzün tablosu bu. Resimlerimiz işte bu duvarda duruyor ve bütün bu söylenenler, günümüzde “sanatsal üretimin, dolaşımın ve tüketimin maddi ortamının”5 kabaca tasviri.
Şimdi, biraz daha “içeriye” sokulmak istiyorum. Tabii, “dışarı” dan kopuk bir “içeri” si yok. Söyleyeceklerim, bu gerçeğin tartışılması ve tesbitini esas alacaktır.
Toplum ideolojiler denizidir. İdeolojilerse anlamlandırma pratikleri.
Ve, ideolojinin esaslı bir işlevi, kendisine “dışarıdan” bakılmasını önlemektir. Bu yüzden, bir ideolojik pratik içinde üretilen bir “bakış” ın kuşatılması çabası yeni ideolojik pratikler içinde yeni ideolojik bakışlar üretimine dönüşebilir.
İşte; tarih, böylece sanata ilişkin ideolojilerle tıka basa dolmuştur. En idealist düşünceler, sözümona çürütülmeye çalışılırken Marksizmin içine bile taşınmıştır.
Bu yüzden, sanatı hayatta ve hayatında bir yerlere oturtmak isteyen, bu koca denizde ve yüksek sanatsal hazlar peşinde boğulup gidebilir…
Sanatın ve hayatın adını koyma işinde, ideolojik bakışların gerçekten kuşatılması ve “bitirilmesi”, ancak ele alınan konuların bilimsel bilgisinin üretilmesi pratikleriyle mümkündür. Bizim alanımız sözkonusu olduğunda, ideolojik üretim pratiklerini deşifre ederek bilimsel bilgi üretimini mümkün kılacak olan faaliyet eleştiridir. Geçmişin sanatı sözkonusu olduğunda ise, faaliyetin taşıyıcısı, Tarih biliminin kavramlarıyla çalışacak olan sanat tarihidir.
Sanat konusunda üretilmiş değişik düşüncelerin tarihine, bu tarihte üretilmiş kavramlara burada uzun boylu girmem mümkün değil. Yapacağım, maddeci bilgi anlayışıyla sanata sokulmak olacak. Ancak, öncelikle şu uyarıları sıralamak gerekiyor: “Nesnenin bilgisinin tarihi, nesnenin kendisinden bağımsız olarak değişmeye devam edecek. Bu anlamda bilgi hiçbir zaman mutlak değildir. Ne var ki bu, insan bilgisinin tamamen görece olduğu anlamına da gelmez. Zaman içinde belli bir kesit alarak, bu dilimde… çeşitli bilgileri karşılaştırabiliriz. O zaman bunlardan birinin ötekilerden daha doğru bir bilgi olduğunu görürüz. Teorilerimizi sınama imkânı bulduğumuz ölçüde, benzerleri arasında bir teorinin doğruluğunu ispatlayabiliriz de. Gene de bu ispata dayanarak, nesnemiz hakkındaki bilginin tamamlandığını söyleyemeyiz.”6
Evet, insan düşüncesinin somut biçimleri ideoloji, bilim ve sanat ise, sanatın ayırıcı temel özellikleri neler oluyor?
Sanatsal üretim, toplumsal/maddi bir pratik olan sanat pratiği içinde gerçekleşir. Hammaddesi ideoloji pratikleridir. Bu hammadde, “hammadde” sözcüğünün çağrıştırdığı gibi fabrika önünde yığılı kum, kil, cevher yığınları değil tabii, ideoloji pratikleri demek olan bizim hayatlarımızdır.
Sanatçının önünde, bu hammaddeyle aynı anda ve aynı şekilde ideolojiler olarak, toplumun maddi gelişme düzeyinin çeşitli biçimlerde belirlediği “sanat gelenekleri”, “estetik görenekler” vardır. Burada, her ressamın içinde üretime doğduğu plastik gelenekten aldıkları düşünülebilir. Her ressam yolunun başında biraz başkalarıdır.
Sanat pratiği, işte bu sınırlar içinde ve bu sınırlarla hesaplaşma olarak sanat ürünü üretimidir. Bu pratiği özgün kılan yan da tam buradadır: Hem hammadde olan ideoloji pratiği dönüştürülmekte hem de bu iş bizzat geleneğin verilerinin dönüştürülmesi olmaktadır. Yani, “öz” le “biçim” in hiç de ayrı ayrı düşünülmesine imkân vermeyecek şekilde, bunların birbirinden ayrılığını kesinlikle reddeden şekilde yeni bir biçim ve anlam birlikteliği ortaya çıkmaktadır.
Böyle bir bakışta, esrarlı güçlerle donanmış “yaratıcı” sanatçıya yer yoktur. Sanatçı, yukarıda açıklanmaya çalışılan kavşakta bir düzenleyici konumundadır. Ve bu pratiğin hiçbir şekilde bir “yansıtma” işlemi sayılması mümkün değildir.
Peki, sanatsal üretim sıradan, herhangi bir üretim midir? Hammaddesiyle ve geleneğiyle hesaplaşmasından gerçekten yeni, farklı bir anlam/biçim üretebildiği oranda hayır. Ama bu olmuyor, üretim faaliyetinin hammaddesinin (ideolojilerin üretim, yeniden- üretim ve yaşanma yeri/ biçimi olarak ideoloji pratiklerinin) üzerine yığılıp, basitçe “sahibinin sesi” ni yeniden üretiyorsa, gelenek içinde geriye adım atılmayacak çizgiyi bile tutturamıyorsa, bu soruya evet demenin de bir anlamı olmayacaktır.
Sanatsal ürün ise, kapitalist toplumdaki herhangi bir ürün gibi “meta” dır. Dolaşım, tüketim şartları farklı değildir. Yine de bir ekmekten, ayakkabıdan, çoraptan ayrılır. Çünkü, deyim yerindeyse “radyoaktiftir”. Üreticiden veya üründen kaynaklanan çeşitli koruma/kollama gerekçeleriyle kurşun kaba tıkıştırılmamışsa, etkileyecektir. Basitçe tüketilmesini engelleyecek donanımıyla, tüketicideki yeniden-üretim potansiyelini kışkırtacak, onu tüketicilik konumundan, pasif duruşundan caydırmaya çalışacaktır.
Zaten; “iyi” sanatın, anlam/biçim bütününde ciddi farklılık anlamında yenilik yapabilmekten; yeni sorular üretmek ve üretilmesine vesile olmaktan; algılama ve kavrama tarzlarını sorgulamak, sarsmak ve yenilerini önermekten; “eyvallah” sözünü gördüğü her yerde kovalamaktan başka bir tanımı var mı? “Kötü” sünü de bu soruları geriye doğru adımlayarak tanımlayabiliriz. “Kötü” sanat, verili olan hammaddesinin ve geleneğinin verilerini dönüştürmeden kullanan, alıcısına umduğunu bulduran, onun tüketici rahatlığına ilişmeyendir.
“Güzellik”, “değer” gibi kavramlara gelince: Her çağ, her dönem, her toplum için geçerli bir “güzel” yoktur. Değişik ideolojik pratiklerin ürünü olan “güzel” ideolojileri vardır. “Sanatsal değer” de, sanat ürününde içkin olan bir şey değildir… “herhangi bir nesnenin değeri gibi, tüketilmek üzere mübadelesinde ortaya çıkar. …sanat eserinin değeri, ne ‘yansıttığı’ hayatta, ne ‘yaratıcısının’ üstün estetik yeteneğinde, ne de eserin birtakım ‘biçimsel’ içsel ilişkilerindedir… sanat eserinin yaşantı ve onun dolayımıyla tarih ile kurduğu ilişkide yatar.”
Burayı biraz açmak istiyorum: Kapitalizmde “meta” olan sanat ürününün parasal karşılığını “reel değer” olarak tanımlarsak; bundan başka bir de, kapitalist toplumda olsun kapitalizm dışı şartlarda olsun, sanat ürününün hangi sorulara ve arayışlara tekabül ettiği, hangi ihtiyaçların cevabı olduğu anlamında bir “değeri” vardır. Söylenmek istenen, işte “bu” değerin de ürüne dışsal ve “tarihsel” olduğudur. Örneğin bir Rönesans tablosunun veya Afrika maskının, üretildiği toplumun insanı için değeri ile bizim için değeri arasında fark varsa, bu fark, o insanla bizim dünyaya bakışımızdaki farktır. Çünkü ürün aynı üründür.
Bir üretim pratiği olarak sanata ve sanat ürününe bu genel bakıştan sonra, kendi üretimime ve daha dolaysız olarak resme ilişkin söyleyeceklerime geçiyorum.
Tarih boyunca örnekleri görülmüş ve görülecek olan bir gerçek var: Sanat alanında bireysel veya topluluklar, akımlar olarak ortaya çıkan bütün müdahaleler, kendi alanlarıyla sınırlı olmayan toplumsal tavır alışlardır. Bütünsel bir toplum projesine, bir insan anlayışına otururlar.
Tarihteki örneklere bugünden baktığımızda, bu müdahaleleri kendi iddialarını aşan veya bunun gerisinde kalan varoluşlarıyla, günlerine göre daha net görürüz. Öte yandan, sanat ürünleri üreticilerinin iddialarına, vehimlerine ve tavırlarına birebir tekabül etmeyen kendi gerçeklikleriyle vardırlar.
Tarihin her bugünden yazılışında veya bugünde yer alan her yeni müdahalenin tarihe bakışında, sanat ürünleri işte bu somut gerçeklikleriyle yeni yazımın, müdahalenin nesnesi olur. Tarihteki sanatçı ürününün dolayımında vardır. Yaşayan sanatçının ürünü ise, sanatçı kimliğinin dolayımındadır. Belki, sanatçı “bugün” de ürünüyle birlikte vardır demek daha doğru olacaktır.
Bugünde yaşamak tavırlı yaşamaktır. Tavırlara inanmamakta, bir tavırdır.
Şimdi, benim resimlerim bir tavrın ürettiği resimlerdir. Ancak, tavırla resmin gerçeğini özdeş görmediğimi bir daha belirteyim.
Nedir bu tavır?
Sözlerimin başında kısaca değinmeye çalıştım. 1980 yılındaki askeri darbeyle açılan dönem, dünyadaki gelişmelerle birleşince ortaya yeni bir tablo çıktı. İdeolojilerin, sanatın, bilimin, politikanın ölümünü ilân eden burjuva ideolojisi, fizik şiddetin çok ötelerine uzanan bir imhayı gerçekleştirdi.
İnsan olmanın bütün tanımları adım adım yok edilerek, insanın basit bir sürü yaratığına dönüştürülmeye çalışıldığı bu süreçte, geçmişlerinde hiç “birey” olamadıklarını düşünen insanlar doldurdu ortalığı.
Burjuva ideolojisinin büyük atağını kendilerine içselleştirdikçe, yaşarken kaybettikleri benliklerini geçmişlerinde de bulamadılar. Geçmişin hep eksikli olduğu, aslolanın tamamlama iradesi olduğu unutulup gitti.
Sonuç; “birey” olma adına kendilerini kesip biçen insanların yaygın “hara-kiri” sidir.
Bu insan 80’ leri ikiz kardeşiyle birlikte yaşadı. “İkiz kardeş”, kendisine bir tarih bulamayan ve kendi beden sınırları dışında bir hayat bulunmadığına inanan insanlardır.
Resimlerim, işte bu “insan manzaraları” nın ve ideolojilerinin bir sanat pratiği içinde sorgulanmasının ürünleridir. Her şeyden önce budur. Bıkmadıysanız, altını çizerek bir daha söylüyorum; sanatsal üretimin sorgulanması, başka düzlemlerdeki sorgulamalardan ayrı bir şeydir. Bir tavırsal haklılığın bir sanatsal haklılığa dönüştürülmesi apayrı bir süreçtir. Ürünlerim, “sözüm” den kopuk değil, ama bağımsız gerçeklikleriyle artık hayatın içindeler.
Resim geleneğinde, benzer sorguların, hesaplaşmaların, benzer dönemlerin plastik dilde benzer tezahürleri vardır. Tarihten akrabalarımı aradığımda, 16. Yüzyıl başından 17. Yüzyıla uzanan dönemde üretilen Manierist tabloları, Manierist tarzı ve 20. Yüzyıl başındaki Ekspresyonizmi, özellikle de Alman Ekspresyonistlerini görüyorum.
Tabii, akrabalıklar fazla abartılmaması gereken soyutlamalardır.
Bu iki resim tarzında yer alan temel göstergeler, çok kabaca toplum ve insan eleştirisinin öne çıkarılmasının, verili olan ve doğal kabul edilenin reddinin resim dilindeki karşılığı olarak; şiddetin, karamsarlığın, öfkenin, kederin ve isyanın taşıyıcısı deformasyondur.
Buradan şuna geçmek istiyorum. İdeolojilerin, felsefelerin, sanatların tarihi vardır; ancak ideolojinin, felsefenin ve sanatın tarihi yoktur. Resim dediğimiz iki boyutlu düzlem üzerindeki ürünün (desen, renk vb.) temel yapı öğeleri hep aynıdır. Teknolojik ilerleme niteliksel bir dönüşüm getirmez. Bütün resim tarihi bu temel yapı öğelerinin değişik düzenlemeleri, eklemlenmeleri tarihidir. Ürünün özgünlüğü ve tarihselliği bu düzenlemenin/eklemlemenin özgünlüğü ve tarihselliğidir.
Meselâ, perspektif Avrupa tarihinin belli bir aşamasında “birey” in merkezi bir ağırlığa ulaşmasıyla bulunmuştur. Rönesans ve Aydınlanma’dan geçen Avrupa resim geleneğinde, “gerçeklik” ideolojisi içinde, nesnenin sanat ürününde yansıtılabilirliği düşüncesi ve bu anlayıştaki ürünler bir dönüm noktası olmuş, “gerçekçilik” de zaman içinde nesnenin yansıtılmasından, “öz” ünün veya belli bir tasarımının “yansıtılması”na evrilmiştir.
Sanat ürününün nesneyi temsil edebilirliğine, “yansıtılabilirliğine” güvenin çözülmesiyle, “Modern Sanat” dediğimiz kopuş süreci başlamıştır. Bu süreç geleneğin bütün kurallarının ve kabullerinin tartışılması ve ihlâlidir. Kurallar ve kabuller yıkılmış ama temel yapı öğeleriyle yapılan yine “resim” olmuştur. Soyut resimde bile “temsil edilen” yoktur ama renk vardır, çizgi vardır.
Ayrıntılara girmiyorum, 19. Yüzyılın sonundan itibaren çeşitli sanat akımları birbirini izliyor, gelenek adım adım çözülüyor. Benim burada ilgimi çeken husus, Avrupa resim geleneğinin bu kendisiyle hesaplaşma sürecinde, kendisine yabancı, Avrupa dışı uygarlıklardan ve gelenek dışı kalan kendi folklorundan aldıklarıdır. Yani, “çözücü” unsurlar, “dışarıdan” bir bakışın unsurlarıdır. Kavşak Avrupa’nındır ama trafik lâmbaları yabancıdır. Japon estampları, Afrika maskları/heykelleri, Okyanusya ve Güney Amerika halklarının sanat ürünleri, Alman, Rus, Arap folkloru bu ithalatın kalemleridir.
Bunu hemen Avrupa modern sanatının ihracat atağı izler. Emperyalizm, karşılıklı alışverişin kanallarını oluşturur. Şimdilerin popüler deyimiyle “küreselleşme” gerçekleşir.
Demek ki bundan sonra iki boyut üzerinde kimsenin bilmediği bir element bulunmayacak. Söz konusu olan, mevcut elementlerle oluşturulacak yeni alaşımlardır.
Bugünkü fiziği, kimyayı aşacak yeni bir paradigmanın, yeni bir fizik, yeni bir kimya üretmesi türünden, resmin bildik tarzlarından tam bir kopuş, daha doğrusu resmin dışına çıkış dışında ufuklar bellidir.
Ürün olarak resme varmayan, böyle bir amacı da olmayan, dolayısıyla “resmin” dışında olan çeşitli pratikler bugün sanat kapsamında değerlendirilmektedir. “Dada” dan başlayarak İstanbul Bienali’ne kadar çeşitli örnekleri görülen bu “gösteri” ler bana şunu düşündürüyor: Bir ucunda nihilizmin bir ucunda düz “şaklabanlığın” yer aldığı bu yelpaze sıkı gözetim altında tutulmalıdır.
Yine resme dönersek, “Post-modernist” resim, tek cümleyle: Resim tarihinden koparılan mozaiklerin keyfe göre yapıştırıldığı bir pano, eski aylardan kırpılmış yıldızlardır.
Söylemiştik, modernist veya post-modernist soyut sanat, nesnenin sanat ürününden tam kovulduğu, yani temsil sorununun reddedildiği bir anlayış olarak, çeşitli yorumları kışkırtıyor. Kestirme “biçimcilik” suçlaması sorunu kuşatmaya yeterli değil. Yukardan beri çizmeye çalıştığım çerçevede, 20. Yüzyıl başındaki doğum şartlarına benzer şartlarda canlanarak veya bundan bağımsız olarak artık geleneğin bir parçasıdır.
Benim sorum şöyle olacaktır: Sanat, hayat içinde “kutsal bir ‘tarafsızlık’ mertebesi” ve basit bir boyasal “deney” değilse nedir/ ne olacaktır?
Şunun için soruyorum: İnsan, kapitalizm içinde, atmosferde bir gaz bulutuna dönüşünce, soyut sanat geleneğe reddettiği yerden eklenecek ve hiç istemediği halde “temsil etmeye” başlayacaktır!..