Yılmaz Güney sineması ve onun komünist dünya görüşü Türkiye özgülünde olağanüstü durumlara karşı yapılmış olağanüstü yanıtlar bütünüdür.
By
Taylan Ayrılmaz
-
11 Eylül 2018
Facebook'ta Paylaş
Twitter'da Paylaş
9 Eylül 1984 devrimci sanatçı Yılmaz Güney’in yaşamını yitirdiği tarih;her 9 Eylül Yılmaz Güney’e dair yeterince düşünülmemiş sağ ve sol liberal ithamların egzersiz günleri. Sosyal medyada peşi sıra atılan mesaj ya da postlarda Yılmaz Güney’e “maço”, “katil” “maganda” denildiğine tanık oluyoruz.. Otuz yılı bulan eylülist furyanın ekinleri toplumsal alanda hayat bulması devrimci solun dağınık ve örgütsüz olmasından kaynaklı daha gürbüz ve yavuz çıkıyor.
“Maganda”, “lümpen”, “katil”, “maço” külliyatın oluşmasında Ertuğrul Özkök, Fatih Altaylı ve benzerlerinin özel bir çaba içinde olduklarını yadsınamaz, hepsi de kendi sınıflarının siyasi endişeleriyle Yılmaz Güney’e yaklaştıklarından Yılmaz Güney’in öncelikle devrimci değil “katil ve maganda” olması karşı imgenin yeniden inşasında kullanışlıdır. Bir kez, karşı imge inşasına başlandığında gerekli ampirik kanıtlar için Yılmaz Güney muazzam bir çeşitlilik ve zenginlik sunar.
Yılmaz Güney’in set arkasındaki otoriterliği Hürriyet’in eski amiral gemisi kaptanların Ertuğrul Özkök tarafından karşı imge inşasının bir parçası olarak sıkça işlendi. Hayatının büyük bölümünü hapishanede geçiren Yılmaz Güney hapishanelerde çeşitli yaşlardan çocuklarla olan deneyimlerin damıttığı Duvar isimli filminde, set arkasında çocuk oyunculardan istediği oyunculuk verimini almak istediği için kullandığı yöntemleri Hürriyet’deki köşesinde bir de Yılmaz Güney ile oğlu arasındaki ilişki açısından “değerlendiren Özkök;
” Yılmaz Güney’in son yılları hakkında epey yazı okumuş, hatıra dinlemiş biri olarak şunu söyleyebilirim: Eğer oğlu “Kulağımı çekerdi” diyorsa, bilin ki Yılmaz Güney onu dövüyormuş. Hemen sonrasında ekler “Duvar” filmini çekerken çocuk oyunculara neler yaptığını bilenler, bu cümleyi böyle okurlar. “ demişti.
Kasıtlı olarak kurgulanmış, olmayan bir durum üzerine kesin yargılı bir cümleyi ancak Özkök kurabilirdi. Ne Yılmaz Güney, Mao’nun yazılarını ezberleyemediği için oğlunun kulağını çekti ne de Özkök’ün kendisinin eklediği gibi Yılmaz Güney oğlunu dövdü. Yılmaz Güney’in ailesi tarafından da yalanlanan Özkök, bu yalanları söylemesindeki amaç sarihtir; toplumsal hafızadaki devrimci Yılmaz Güney imgesindense “katil”, “maganda” Yılmaz Güney imgesi, Özkök’ün durduğu yer açısından daha gereklidir.
Dünyaca ünlü sinema yönetmenlerinin Kubrick, Fassbinder, Hitchcock, Fıncher ve benzeri yönetmenlerin filmlerinde uyguladıkları metotlar ve profesyonel oyuncular üzerindeki uyguladıkları “terör”den şiddet eleştirisi çıkarılmazken, profesyonel olmayan çocuklarla yapılan bir filmden “şiddet eleştirileri” çıkarmak sentetiktir. Paris’in yoksul mahallelerinden toplanan göçmen çocuklarla çekilen Duvar filmi, profesyonel olmayan oyuncu ve ekiple kotarılmış bir filmdir. Güney bu filminde çocuk oyunculardan alacağı performansı yükseltmek ve sahneye hazırlamak için kullandığı yöntemler dünya sinemasında yeni bir şey değil. Sadede gelirsek Özkök bahsinde şiddet; gazeteci olup Pozantı, Şakran cezaevinde çocuklara yapılan tecavüzleri yazmamaktır; İki yüzlüce olansa Türkiye’de cezaevlerinde çocuklara sistematik işkence ve tecavüz edildiğini otuz altı yıl önce filmleriyle dünyaya duyuran bir yönetmeni çocuklara şiddet uyguluyor diye karalamaktır.
Yılmaz Güney Katil mi?
Garbis Altınoğlu’ndan bir alıntıyla başlayarak bu konuyu bitirmeyi yeterli görüyorum “Sefa Mutlu adlı gerici yargıcın Yılmaz Güney’e ve eşine karşı ağır hakarette bulunması elbette karşılıksız kalmamalıydı. Ancak, Yılmaz Güney’in de sıradan bir Anadolu insanı değil, devrimci bir aydın olduğunu, kendisini komünist saydığını unutmamak gerekir. O halde, D.G’nin söylediğinin aksine, onun Mutlu’yu vurarak öldürmesini, “Her onurlu Anadolu insanının göster”mesi gereken tepki olarak nitelemek ve bu öldürme eylemini normal bulmak ve aklamak yanlıştır. Hem de iki bakımdan yanlıştır. Birincisi, gerici ya da faşist de olsa birisinin bir devrimciye ya da herhangi bir insana ağır hakaret yapmasının cezası o kişinin, hakarete uğrayan kişi tarafından öldürülmesi olamaz. Suç ile ceza arasında bir orantı olması gerekir. Mutlu’nun kişiliği ve davranışının iğrençliği, bu öldürme eylemini adil ve haklı kılamaz. Eğer böyle bir hakkı kabul edeceksek benzer durumlarda o hakkı başkalarının da, yani HERKESİN kullanmasını onamak gerekir. Böyle bir yaklaşımın doğru olmayacağı açıktır. İkincisi ve daha da önemlisi Güney, devrimci sorumlulukları ve bu çerçevede bir dizi film vb. projesi olan bir insandı. Sıradan bir gerici ya da faşisti cezalandırma bahanesiyle kendisinin hapse tıkılmasına fırsat vermesi bu bakımdan da doğru değildi. Bu olayı başlatan Mutlu değil de devletin herhangi bir provokatör ajanı da olabilirdi. Belki Güney’in yapması gereken Mutlu’nun hakaretine, onu sözlü olarak yanıtlamak ya da dövmek suretiyle yanıtlamasıydı. Sonuç olarak, onun bu somut durumda, Mutlu’yu öldürmekle, kendi duygularına yenik düştüğünü ve bir zaaf sergilediğini kabul etmek gerekir.”
Sonsöz yerine
Yılmaz Güney’in erken dönem yaşantısının belirli uğraklarını (lümpen, maço, feodal) mutlaklaştırıp öne çıkaran yaklaşımların bilerek gözden kaçırdığı husus, Yılmaz Güney’in devam eden, gelişen devrimci bir sürecin devrimci siyasal öznesi olarak yaşayışındaki zaaflarla çatışma halinde geliştiğini görememiş olmasıdır. Devrimci bir sanatçının yaşantısının belirli bir döneminde kadınlara uyguladığı şiddet hatalı ve kabul edilemezdir. Ama o kadar kabul edilemez olanıysa Yılmaz Güney’in erken yaşantısının geçici bir dönemini mutlaklaştırmak ondaki gelişmeyi ve değişimi görmemektir.
Daha vahim olansa Yılmaz Güney sağcı ve sol liberal eleştirmenlerinin – özündeki siyasi endişeler bir yana – unuttuğu şey, belirli toplumsal ilişkiler sistemi içinde yaşayan birey, içinden çıktığı toplumsal ilişkilerin bütün karmaşık yönlerini bütün hayat deneyimine yayar. Yılmaz Güney de içinden çıktığı toplumsal ilişkilerle çelişmeye düşerek, çatışma halinde geliştiğini yukarıda yazdık ve bu sürecin saflık temelinde arı bir şekilde gerçekleşmediğini bilakis toplumsal güçler zemininde geliştiğini de.
Yılmaz Güney sineması ve onun komünist dünya görüşü Türkiye özgülünde olağanüstü durumlara karşı yapılmış olağanüstü yanıtlar bütünüdür. Umut, Sürü, Endişe, Yol, gibi başyapıtları olağan dönemlerinin rutini içinde gerçekleşmiş “rutin” yapıtlar olmaktan çok toplumsal krizleri Türkiye Sinema’sında maddileştirmiş filmlerdir. Üretim-yapım koşulları ve film çekim süreçlerinin de politik olarak çekildiğini düşünülürse “politik film” açısından başka bir özgünlük ve inceleme alanı tekrar sorgulanmalı ve düşünülmeli.
TEILEN
Facebook
Twitter
tweet
Önceki İçerikSanatta “Bunu Ben De Yaparım” Eşiği
Sonraki İçerikGüvencesiz Aylağın Kentte Sürüklenişi: “JIAO YOU”
Taylan Ayrılmaz
1984 yılında Dersim’de doğdu Eskişehir Anadolu Üniversitesi’nde Felsefe , Radyo Televizyon okudu. Çeşitli internet-gazete ve dergilerde röportaj yayınlandı halen aktif olarak sinema filmlerinde yönetmen asistanı olarak çalışmakta.