İlginç olan, Ekim’i salt tarihsel niteliğiyle değil güncel bir başlık olarak da gören komünistlerin-sosyalistlerin düzenlediği etkinliklerin varlığı değil. “Sosyalist devrimin güncelliği” soyutlaması sadece zamanında Lukacs’ın ortaya koyduğu teorik bir mesele değil, bugünün gerçek ve acil meselesi; bu gerçek ve acilen çözülmesi gereken düğüme kılıç atmaya soyunan komünistler yüzüncü yılında Ekim’i güncellemeye soyunmayacak da kim soyunacak? İşçileri temsil ettiği ve güncel çıkarlarını savunduğu varsayımına konu olan işçi sendikalarının, dünyanın bu ilk işçi iktidarını gündemlerine almamaları da şaşırtıcı değil. Sınıfla işçi sınıfı devrimciliği arasındaki açı bu kadar açılmışken, buna da şaşırmamak gerek.
İlginç olan, sermaye cephesinin Ekim’e en az komünistler kadar ilgi göstermesi. Kendisi bizatihi sermaye sınıfının kültür alanındaki hamlelerinde misyon üstlenen The Guardian türü “enternasyonal” yayınlardan Pera Müzesi benzeri “yerel” oluşumlara, liberal solculara kadar, envai çeşit odak, Ekim’i gündemlerine alıyorlar. Haydi Putin’i anlıyoruz, SSCB’nin mirası üzerine oturan bir burjuva siyasi iktidar, illa ki bu konuda bir şeyler söyleyecek. Peki diğerleri?
Örneğin, Pera Müzesi’nin “Kızıl Devrim: Sovyet Cevherleri” adlı programı. Bakın programı nasıl sunuyorlar:
“Pera Film, Bolşevik Devrimi’nin Yüzüncü Yıldönümü’nü Kızıl Devrim: Sovyet Cevherleri adlı özel bir programla selamlıyor. Program, Sovyetler Birliği sinemasının klasikleşmiş yedi siyah-beyaz filmini bir araya getiriyor. Geri dönüp baktığımızda 1917 Bolşevik Devrimi, 20. yüzyılın en önemli siyasal olaylarından biriydi. Devrim Romanov hanedanının ve Rusya’daki kraliyet yönetiminin sonunu getirdi. Devrim sırasında solcu devrimci Vladimir Lenin önderliğindeki Bolşevikler iktidarı ele geçirdi ve çarlık yönetimi geleneğini yok etti. Bolşevikler daha sonra Sovyetler Birliği’nin Komünist Partisi haline geldi. 6-7 Kasım 1917’de (Jülyen takvimine göre 24-25 Ekim’de, olaya Ekim Devrimi denmesinin nedeni de budur) Bolşevik Partisi lideri Vladimir Lenin’in yönetimindeki solcu devrimciler, Duma’daki geçici hükümete karşı bir darbe gerçekleştirdi. Geçici hükümet, Rusya’nın kapitalist sınıfından bir lider grubu tarafından oluşturulmuştu. Bunun yerine Lenin doğrudan askerlerin, köylülerin ve işçilerin bulunduğu bir konsey tarafından yönetilecek bir Sovyet hükümeti talep etti. Rusya’da Sovyetlerin kurduğu yeni bir hükümet iktidara geldi. Sovyetler Kongresi toplandı ve Bolşeviklerin eylemlerini onayladı. Bolşevik Devrimi artık gerçek olmuştu.
Kızıl Devrim: Sovyet Cevherleri adlı programda Grigori Kozintsev, Leonid Trauberg, Dziga Vertov, Aleksandr Dovzhenko, Mikhail Kalatozov, Lev Kuleshov, Aleksandr Medvedkin ve Yakov Protazanov’un yapıtları yer alıyor. İlk dönemin dramları, komedileri ve melodramlarından 1920 ve 1930’larda avangardın ortaya çıkışana dek uzanan bu program, hayranlık uyandırıcı sinema hazinelerinin peşine düşüyor!”
Duyuru metnindeki ideolojik-politik garabetleri tutup almak için değil cımbız, maşa bile yetmez.
Pera Müzesi Bolşevik Devrimi’ni selamlıyormuş: Sevinsek mi, üzülsek mi?
Bizim duygumuz ikisi de olmasa gerek…
Biz “geri dönüp baktığımızda”, değil bugüne ve geleceğe baktığımızda Ekim’i görüyoruz. Bu en temel farkımız. Ama şu cımbızlayacak hal bırakmayan şu tür ifadeleri ne yapacağız: “(…) solcu devrimci Lenin (…) çarlık yönetimi geleneğini yok etti”, “Vladimir Lenin yönetimindeki solcu devrimciler, Duma’daki geçici hükümete karşı bir darbe gerçekleştirdiler”, “1920 ve 1930’larda ortaya çıkan avangard”, vs. vs.
O zaman bakalım, şu zamanında Hermitage’da, Kremlin’de sergilenen Fabergé yumurtaları tadında sunulan “Kızıl Devrim: Sovyet Cevherleri” konusunun aslı astarı neymiş…
TÜKENEN ESKİ DÜNYA, FİLİZLENEN YENİ DÜNYA
Ekim’in sinemasını anlama çabasını ortaya koyan bir yazının girişini güncel bir örnekle yapmamın nedeni sadece bir yöntemsel tercih değil. Sermaye sınıfının bugün Ekim’e bunca ilgi göstermesinin arkasında yatan dinamikle bizim ilgimizin gerekçeleri aslında örtüşüyor sayılır ve bu dinamik Ekim’in sinemasını anlamanın da anahtarı niteliğinde: Mesele, tükenen, hızla ve her tür yeniliğin ortaya çıktığı anda eskimesine yol açan bir dünyada, toplumun diri ve arayış içindeki kesimlerini kimin kucaklayacağı ile ilgili bir mesele. İşçi sınıfının da aydınların da ileri unsurları, bu eski dünyada kendilerine bir yer bulamıyorlar. Bu unsurları kimin kapsayacağını belirleyecek olan ise, açık ki siyasal ve ideolojik mücadele.
Ekim’in sinemasını anlamanın anahtarı da burada demiştim: 19. yüzyılın sonu ve 20. yüzyılın başı da benzer dinamiklere ve benzer bir mücadeleye sahne olmuştu. Emperyalizm çağının başlangıcında, dünya, her açıdan (teknolojik, kültürel, ideolojik vb.) yepyeni adımlara sahne oluyordu. Resim ve plastik sanatlar, müzik, mimarlık, edebiyat, bu yepyeni ufukları ortaya koymaya başlamıştı. Bu yeni ufuklar, kapitalizmin sömürü ve kriz mekanizmalarında korkunç bir yoğunlaşma anlamına da gelmişti ve tam da bu nedenle her yenilik, sömürü ve sefilliğin damgasını taşıdığı için hızla da eskiyor, eski dünyanın tıknefes çırpınmaları arasında yitip gidiyordu. Yenilikler, eski dünyanın eskiliğine çare olamıyordu ve toplumun ileri unsurları, güçlü ve eski dünyadan gerçekten kopacak radikal çözümler öneren bir arayışla yüklüydü.
İşte Ekim’in sinemasının ilk kuşağı, Kuleşov, Eyzenşteyn, Pudovkin, Vertov, Davjenko, bu arayışla malûl kuşağın parçası olarak, Bolşeviklerin siyasal programına, yani gerçek çözüm önerisine bağlanan sinemacılardı. Sinemaya yaklaşımlarında, eski dünyanın tüm rezilliklerinden gerçekten kurtulunacak bir yeni dünyaya özlemi, bunun için verilen mücadeleyi sinemasal teknik ve yöntemlerle ifade etmenin tutkusunu tüm benliklerinde hissedip samimiyetle ortaya koymaları ortak noktalarıydı. Zaten bu kuşağın kendilerinden önceki sinemadan koparak, bir panayır eğlencesi, bir ilginçlikler gösterisi halindeki sinemayı insanı, yaşamı, toplumu (…) kavrayabilen, avuçlarının içine alabilen, insanlığı, kendini bugüne kadar kendini hiç görmediği türden bir aynanın karşısına geçirerek ona bambaşka ufuklar sunabilmesi, yani sinemayı bir sanat haline getirebilmesi de bu sayede mümkün olabilmişti.
Son cümlede kullandığım “ayna” imgesi, belki bazı okuyucular için soru işareti yaratacaktır: Sinema, daha genel anlamıyla sanat, bir ayna imgesi ile anlaşılabilir mi? Yoksa aslında bir çekiç daha mı çok yakışır böyle bir imge için, ya da Eyzenşteyn’in ifadesiyle bir yumruk?
Ekim’in ilk kuşak sinemacıları da tartışmıştı bunları kendi aralarında. Hem de ne tartışmak! Öyle hararetliydi ki tartışmaları, yaklaşmaya çalışanı yutacak kadar alevliydi bu tartışmalar. Konumları sabit değildi aslında: İnsanlığın tarihinde sömürüden ve sınıflardan kopmaya ilk kez bu kadar yaklaşmış bir toplumda, tüm eski değerlerin hallaç pamuğu gibi atıldığı bir yaşam hûlyasında ortaklaşan bu sinemacılar, bazen sinemayı kendinden önceki tüm sanatlardan da kopartmak için hamleler örgütlemiş, bazen yepyeni bir sanat bazen de önceki tüm sanatların bireşimi olarak kavramışlardı sinemayı. Tutarsızlıktan ziyade bir diyalektiğin işlemesi anlamına geliyordu bu. Kopuşun radikalliği ölçüsünde kopuşçu ve reddiyeci; içinde vücut bulduğu, filizlendiği çağa ve topluma karşı sorumlulukları ölçüsünde insanlığın tüm bir kültürel-düşünsel-sanatsal geleneğini arkasına alacak kadar da yapıcı bir yaklaşımın diyalektiğiydi bu: Yıkmanın ve kurmanın diyalektiğiydi işleyen.
Bu cüreti ise, kişisel tutkularının ötesinde, ki bu tutkuları gerçekti, yukarıda da bahsettiğim radikal siyasal program sayesinde gösterebiliyorlardı. Merakları, anlamak, öğrenmek, en önemlisi de değiştirmek istekleri, Bolşeviklerin siyasal programı sayesinde ete kemiğe bürünebilecek bir mecra bulmuştu. Üretim araçlarının özel mülkiyetinin, artı-değer sömürüsünün, insanlığın başına musallat olmuş en ciddi problem ve kriz kaynağı olduğunu ve bu özel mülk sahipliğinin lağvedilerek, ortak mülkiyetle bu problem kaynağının kurutulabileceğini öngören Marksist ufuk, Ekim’i yaratan irade ile buluşmuş ve atılan ilk adımlardan biri, sinemanın da kamulaştırılması olmuştu. “Rusya’da sinemanın durumu alışılmışın dışında görevlerle karşı karşıya. Mesele basitçe film üretim ve dağıtımının kamulaştırılması ve sinema salonlarının doğrudan denetim altına alınması değil. Mesele bu sanat ve eğitim dalında bütünüyle yeni bir ruhun geliştirilmesidir,” diyordu Lunaçarskiy 1919’da, “kimsenin ne yapabilecek durumda ne de buna istekli olduğu şeyi biz yapmak zorundayız.”
İşte bu bütünüyle yeni bir ruh geliştirilme ihtiyacı, bu ilk kuşak sinemacıların asıl cüret kaynağıydı. Dünyanın ilk sinema okulunu kurmak, onun hem öğrencisi hem öğretmeni olmak da onların payına düşmüştü.
Ama okulda değil, yaşamın ve mücadelenin içinde öğrenmeye başlamışlardı sinemayı, sanatı. Ekim’in ardından başlayan İç Savaş, bu sinemacıların “sinema terbiyelerinin” ana kucağı olmuştu: Kuleşov, Vertov, Eyzenşteyn, Şub, Tisse ve daha bir sürü Sovyet sinemacısı, kendi şaheserlerini ortaya koymazdan önce, sosyalizmin, sonrasında Sovyetler Birliği olacak coğrafyalarda kendi iktidarını pekiştirecek hamleleri boyunca, acil ihtiyaçlara gözlerini dikmişlerdi. Okuma yazma bilmeyen, değil tiyatro, opera, konser, hayatlarında kitap bile görmemiş yüz binlere, milyonlara, devrimin ne olduğunu, neden olduğunu, sosyalizmle ne kazanacaklarını, yaşanan dönüşümün ne anlama geldiğini anlatmaya soyunmuşlardı. İzleyicilerini perdede izleyecekleri anlatıya bağlamak, onları etkilemek, en önemlisi de bu etkilenimlerini sadece duygular boyunca değil, akılla da kavrayabilecekleri, gideni ve gelmekte olanı anlayacakları bir perspektifle ortaya koymak durumundaydılar. Devrim, yolunu ancak ve ancak akıl ve duygu bütünlüğüyle açabilirdi. Yapılan haber filmleri, skeç filmler, önce ajit-trenlerle, sonrasında sine-trenlerle, tüm bu coğrafyada milyonlarca izleyiciyle buluşmuştu. 1922’de Lenin’e, Lunaçarskiy ile konuşurken “tüm sanatlar içinde sinema bizim için en önemlisidir,” dedirten de buydu işte. (Bu “faydacılık” ne sinemayı halel getirir ne de Lenin’e: tam tersine, sinemanın bu potansiyelini görebilmesi hem sinemanın hem sosyalizmin ideolojik mücadelesinin önünü açmıştır; bu kavrayışı genç Sovyet iktidarı yöneticileri dışında kimse ortaya koyamamıştı.)
İç Savaş’ın ardından, kamulaştırma nedeniyle Çarlık Rusyası’ndaki sinemanın altyapısını Rusya dışına kaçıran, kaçıramadıkları malzemeleri, donanımları, stüdyoları, salonları vb. imha eden sinema sermayedarlarının geride bıraktığı altyapı enkazı üzerinden, “gerçek insanı”, yani aslında sınıflara bölünmüş bir toplumda, mülk sahiplerinin çıkarlarına hizmet ettirilen insanı ve onun yeni bir dünya kurma mücadelesini anlatmaya başladılar, sinemayı sanat haline getirerek. Geride kalmış olan Birinci Dünya Savaşı neydi, Ekim nasıl ve neden oldu, Çarlık Rusyası’ndaki mücadele geleneğinin ipuçları nerelerdeydi, kurulmakta olan yeni dünya kime, neye, nasıl bir toplumsal-ideolojik ufka ihtiyaç duyuyor, bunları anlattılar: Grev’le, Potemkin Zırhlısı’yla, SVD ile, Ana ile, St. Petersburg’un Sonu ile, Toprak ile, Cephanelik ile, İvan ile, Romanov Hanedanının Sonu ile, Kameralı Adam ile, (…), artık Çar’ın ve aristokratların, türedi burjuvaların oyuncağı olmaktan çıkan bir halkın mücadelesini ortaya koydular.
Önceki sinemasal gelenek, kentli halkın duygularını gıdıklayan melodramlardan, pastoral coğrafi manzaralardan, fantastik hikâyelerden öteye geçmiyordu. İlk kuşak Sovyet sinemacıları, usanmaz bir merakla, hem kendi coğrafyalarını hem sanat olarak yeniden kurdukları sinemanın potansiyellerini araştırıyorlardı bir yandan da. Yaşanan toplumsal dönüşümle bütünleşen bir sosyal merak ve sanatsal merak, onların üretkenliklerini kamçılıyordu. Yaşamdan izole olarak değil, sosyalizm mücadelesinin tam göbeğinde başladıkları sinema serüveninde ilk adımları attıktan sonra, sinema sanatının yasalarını ortaya koydular. Görüntü ile anlam yaratmak, soyutlama yapabilmek, kavram üretebilmek, soru sorabilmek, ufuk açabilmek için, bitmez tükenmez bir enerjiyle araştırdılar, okudular, tartıştılar ve ürettiler. Sinemayı kuramsal açıdan da çok geliştirdiler; üstelik öyle post-yapısalcı, yorumsamacı, vb. yaklaşımlarla, kendinde kuramsal değer yaratma güdüsüyle değil, sanatı da yaşamı da dönüştürecek bir yöntemsel-estetik perspektifin yaşamla buluşması amacıyla… Öyle güçlü bir sinema geleneği oluşturdular ki, bugünün estetik sefalet kalabalığında bile parıldayan, üretildikleri dönemden neredeyse yüz yıl sonra bile hâlâ sinema tarihinin en önemli yapımları arasında sayılabilecek bir nitelikte eserler ortaya koydular.
Öyle güçlü bir sinema geleneği oluşturdular ki, bugün, üretildikleri dönemden neredeyse yüz yıl sonra bile hâlâ sinema tarihinin en önemli yapımları arasında sayılabilecek bir nitelik ortaya koydular. Kurgu anlayışı, sinematografi, dramaturji kavrayışı, oyunculuk yaklaşımları, müziğin ve sesin kullanımı konusundaki tezleri ve denemeleri, izleyicisiyle kurduğu o akıl ve duygu bileşimine yaslanan canlı ilişki, hep bu niteliğin boyutlanışını ifade ediyordu. Bu nitelik, sosyalizm doğrultusunda yaşamı dönüştürmek, dönüştürüleni yaşatmak arzusunun vücut bulmuş haliydi.
ÇÖZÜLÜŞE KADAR, ÇÖZÜLÜŞTEN SONRA
Sovyet sineması, Ekim’in sineması, ilk kuşak sinemacıların eserlerine sıkıştırılamayacak kadar zengin bir birikim ortaya koyuyor. İlk kuşak ve Tarkovskiy arasında, biraz suskunlukla geçiştirilen, pek ilgilenilmeyen ve aslında etkileyici bir üretim ve birikim var. Mihail Romm’la birlikte başlayan ikinci kuşaktan itibaren, ilk kuşağın niteliksel ufkuna bağlı kalan pek çok Sovyet sinemacısı, çok önemli yapıtlar ortaya koydular.[1] Dolayısıyla sadece 1920’ler, 1930’ların değil, 2. Savaş’ın yıkım yıllarının[2] veya Sovyetler Birliği açısından Anayurt Savunması yıllarının, 1950 ve 1960’ların Sovyet sineması da çok değerli ve önemli yapımlara imza atmış oldu; artık sayıları çok düşse de 1970 ve 1980’li yıllarda bile.
Zerzevan Kalesi’nde Kemik Flüt ve Bronz Anahtarlı Yüzük Bulundu
Bu yıllarda, sadece dünyanın en insani, en barışçıl savaş filmlerine imza atmasıyla değil, değişim içindeki dünyada sosyalizmin geleceğini tartışmaya soyunan felsefi / ideolojik ufkuyla (özellikle Romm, Hutsiyev, Panfilov gibi yönetmenler), bugün için Sovyet toplumuna ilişkin çizdiği canlı ve zengin malzemeyle bir tür görsel bellek özelliği de taşıyan o yaşamın içinden yaklaşımıyla; yeni kuşakları eşit, özgür, yaratıcı bir yaşam uğraşıyla buluşturmaya çalışan canlandırma sinemasıyla, özgün eserler ortaya koydu Sovyet sineması. Pornografi, korku ve dehşet, militarizm, savaş kışkırtıcılığı, asla yer bulmamıştı bu sinemada.
Sinemaya yaklaşımları, otör (auteur) yaklaşımın ötesindeydi: Hem bireysel değil kolektif çalışmaya yatkınlıklarıyla (Eyzenşteyn-Aleksandrov, Kozintsev-Trauberg, Heifitz-Zarhi, Alov-Naumov, vd. ikililer) hem üstlendikleri bireysel değil toplumsal-kolektif sorumluluklarına bağlılıklarıyla hem “önce sosyalizmin çıkarları” ilkeleriyle, aslında tüm dünya sinemasında özellikle 2. Savaş sonrasında piyasadan bağımsızlaşabilen, toplumsal sorumlulukları ön plana alan yepyeni sinemasal damarların ortaya çıkabilmesini de cesaretlendirmiş oldular (İtalyan Yeni Gerçekçiliği, İngiliz Özgür Sineması, Fransız Yeni Dalgası, Latin Amerika, Asya ve Afrika’da Üçüncü Sinema ekolleri, vd.).
1960’larla birlikte bir başka damar daha güçlenmeye başladı Sovyet sinemasında. Bu damar, Sovyet sinemasını karakterize eden ufuktan farklı bir nitelik ortaya koyuyordu. 1960’ların ikinci yarısından itibaren boy göstermeye başlayan (Askoldov, Paracanov, Konçalovskiy, Mihalkov, Tarkovskiy, Muratova, vd.) her biri gayet iyi eğitim almış, Sovyetler Birliği’nin (ve dünyanın) en önemli sinema okullarında yetişmiş, sinema sanatının yasalarına hâkim bu sinemacılar, bugünden baktığımızda artık daha rahat anlayabildiğimiz şekilde, etnik-dinsel kimliklere ve ilişkilere yönelip, bireyi toplumdan izole bir entite olarak kavrayıp, hazları omurgaya çakıp, felsefeyi “yaşamı dönüştürmenin felsefesi” olmaktan çıkarıp yeniden insan hakkında (?!) soyut spekülasyonlara daraltarak, sosyalizm doğrultusunda yaşamı dönüştürme ve dönüştürüleni yaşatma, geliştirme ufkundan uzaklaştılar. Bu ufuk Sovyet sineması demekti ve bu ufuk ortadan kalkınca bu sinema da bitti. Sovyet sinemasında “Sovyet Milan Kunderaları”, “Sovyet Sinan Çetinleri”, “Sovyet Orhan Pamukları” boy göstermeye başladı. 1970’lerin ikinci yarısında, bir başka damar daha eklendi buna: İnsani bir sıcaklığı çok yoğun şekilde barındıran ve duygusallıklarıyla öne çıkan, sinema tarihindeki en güzel “aşk filmleri” arasına rahatlıkla sokulabilecek filmler üreten (Zareçnaya Sokağında Bahar, Hutsiyev; Plyuşçiha’daki Üç Kavak, Lioznova; vb.) bir perspektifin yerini de, bugün artık “romantik komedi” olarak bildiğimiz türde, kadına “iyi giyinmeyi”(?), makyaj vb. ile “kendine bakmayı” salık veren, otomobil sahibi olmayı önemseyen, bir otopark yeri için kıyasıya ve “komik bir şekilde”(?) kavga eden, “toplumsal eleştiri” ile bir tür piyasa liberalizmini ve tüketimi matah bir şeymiş gibi sunma arasında gidip gelen başka filmler de almaya başlıyor bu yıllarda (hoş filmlere de imza atmış Eldar Ryazanov’un Otomobile Dikkat, Garaj, Ofis Romansı vb. filmleri).
Çözülüşün çanlarının gürültüsü kulakları sağır ediyordu, gözleri de kör…
Aslında biten yalnızca Sovyet sineması değildi.
Çözülüşten sonra, ne Avrupa “sanat sineması” geleneği ne diğer “ulusal sinema” gelenekleri kaldı ortada. Onlar da aslında değerlerini ve niteliklerini, sosyalizm mücadelesine borçluymuş, bugün rahatlıkla söyleyebiliyoruz. İdeolojik kimliksizlik ve anti-komünizm, tüm dünya sinemasını kasıp kavurdu.
Hiçbir eski Sovyet cumhuriyetinde de sinema önceki dönemin canlılığına, heyecanlılığına, arayışçılığına, kararlılığına ve özgüvenine sahip olamadı. Yeniden sermayenin elinde oyuncak haline geldiğinden, sinemanın bir sanat olarak insanlığa söyleyeceği, pek de bir şey kalmamıştı: Ekim’in ardından, Lenin’in de, Trotskiy’in de kullandığı bir ifadeyle, votka ve kilisenin uyuşturuculuğuna karşı akıl açıcı olarak yerini alan sinema, votkayla kafayı çekip naralar atan kabadayılık gösterilerine ve kilise vaazlarına döndü bu defa… İnsan iradesinin yepyeni, sınıflardan ve sömürüden kurtulmuş, eşit, özgür, kardeşçe bir dünya yaratabileceğine dönük inancın ve iddianın yerini, yeniden haz peşinde koşan, gülerek, ağlayarak ya da korkarak hoşça vakit geçirmeye odaklanmış, akıl fenerini söndürmüş bir sinema kavrayışı kapladı. Sovyet sinemacılarının eliyle bir sanat niteliği kazanan sinema yeniden bir panayır eğlencesine dönüştü: Tabii, artık panayırlarda değil, AVM’lerde veya akıllı elektronik cihazlarda tüketilen bir nesneye…
Boşuna mı, Pera Müzesi antikalık ilginçliklermişçesine Sovyet Cevherleri’nden bahsediyor! Sıkıldınız mı: Alın size ilginçlik, diyorlar. Çünkü kuruduklarını, geleceğe dönük toplumda hiçbir heyecan yaratamadıklarını kendileri de biliyorlar. Afiş geleneklerinden müziğine, sloganlardan edebiyata kadar yağmaladıkları bir tarihte sinemaya da el uzatmaları bundandır.
O sinemaya can veren sosyalizmdi, sosyalist iktidar için verilen mücadeleydi.
O zaman göğsümüzü gere gere söyleyebiliriz:
Sermaye düzenine ve gericiliğe boyun eğmeyen insan yoksa sinema da yok.
Sosyalizm yoksa sinema da yok.
Ekim’in sineması, en çok da bunu ortaya koydu işte.
Devrim’in müziğini aramak: Sirenler senfonisi
Dikenli yoldan yumuşak karna – Ekim’in Kültür-Sanatı
Ekim Devrimi ve kadınlar
[1] Bu yazıda ilk kuşak sonrasına yer verme şansım bulunmuyor. Merak eden okura, Yazılama Yayınevi’nden yayımlanan “100. Yılında Büyük Ekim Devrimi” (der.: E. Zeynep Suda, Nevzat Evrim Önal) kitabına yazdığım “Ekim’den Sinemaya, Devrimden Çözülüşe: Bir Sergiden Tablolar” başlıklı yazıyı okumayı öneriyorum.
[2] 2. Savaş’ın, yani aslında Nazizm eliyle Ekim’e ve Sovyetler Birliği’ne yönelen emperyalist saldırının Sovyet halkı açısından olduğu kadar, o ölçekte olmasa da, Sovyet sineması açısından da ağır bedelleri var. 1941 sonbaharından itibaren Lenfilm, Mosfilm Alma-Ata’ya, Ukrayna Stüdyosu Taşkent’e, Soyuzdetfilm Stalinabad’a (Duşanbe) taşındı. Özellikle Leningrad kuşatması sırasında, savaş öncesinde maddi kısıtlar nedeniyle tek kamera ile çekilen ve/veya negatifleri çoğaltılamayan birçok film, imha oldu (bugüne sadece yaklaşık yirmi beş dakikalık ve set fotoğraflarından oluşan kurgusuyla kalabilen Eyzenşteyn’in Bejin Çayırı’nın da bu filmlerden biri olduğu söylenir). Kozintsev-Trauberg imzalı Odna / Tek Başına (veya Yalnız) filminin hikâyesi de bu açıdan çarpıcıdır: Filmin toplam yedi makaradan oluşan tek kopyası, bir saldırıda zarar görür ve altıncı makara kullanılamaz hale gelir. Savaşın ertesinde film restore edilir ancak altıncı makara kullanılamaz halde olduğundan, siyah üzerinde, bu makarada cereyan edenler seslendirmeyle anlatılır. Mevcut kopyasında, ilk beş makara aslına uygun olarak akar; seslendirilmiş altıncı makaranın ardından, yedinci makarayla birlikte film tekrar başlar.
Parlamentohaber.com | Korku yok!
dönüştürmekdönüştürüleniEkim’iniçinsineması:Yaşamıyaşatmak
Zerzevan Kalesi’nde Kemik Flüt ve Bronz Anahtarlı Yüzük Bulundu
9 Asırlık Harran Sarayı’nın Salonu Ortaya Çıkartıldı
Börü 2039 İlk Tanıtım Yayınlandı: Börü 2039 Konusu Ne, Oyuncuları Kim?
İzmir’deki Bir Mağarada 14 Bin yıl Öncesine Ait İnsan İzleri Bulundu
BUGÜN ÇOK OKUNANLAR
1Motorine Zam Yağmuru
2ZMO Başkanı Suiçmez: Gübrenin Tonu 14 Bin 500 TL’ye Dayandı
3Tasarruf Unutuldu! Gençlik ve Spor Bakanlığı 494 Adet Araç Kiraladı
4Sigaraya Zam Kapıda!
5Akbank’ta Tüm Şubelerde İşlemler Yeniden Durdu
6Gram Altında Rekor Üstüne Rekor
Türkçeyi İlk Konuşanlar Tespit Edildi
Sular Çekildi, Kozan Barajı Altındaki Tarihi Yapılar Ortaya Çıktı
Hierapolis Antik Kenti’nde İki Ev Kalıntısı Bulundu
Perre Antik Kenti’ndeki Kazılarda 1500 Yıllık İnsan İskeletleri Bulundu
Mardin’de “Göbeklitepe’den Daha Eski” 12 Bin Yıllık Tapınak Gün Yüzüne Çıkarıldı
BU HAFTA ÇOK OKUNANLAR
1Akaryakıt Fiyatlarına Büyük Zam Geliyor!
2Motorine Zam Yağmuru
3ZMO Başkanı Suiçmez: Gübrenin Tonu 14 Bin 500 TL’ye Dayandı
4Tasarruf Unutuldu! Gençlik ve Spor Bakanlığı 494 Adet Araç Kiraladı
5Sigaraya Zam Kapıda!
İLGİNİZİ EKEBİLİR
Haydarpaşa Garı’ndaki Kazılarda Askeri Sığınak Bulundu
Troya Kazılarındaki Zemin Mozaiği Dönüm Noktasi Olacak
Sitemizde yayınlanan haberlerin telif hakları gazete ve haber kaynaklarına aittir. Haberleri kopyalamayınız Telif Hakkı 2019 K2 Media Group Tüm Hakları Saklıdır.