Anaakım filmlerin karakter çözümlemelerinde Freudyen psikanalitik yöntem sıklıkla başvurulan bir kuram olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu kuram, karakterleri ödipal üçgenlerle –baba, anne, çocuk- ifade etmede ve filmlerin bilinçaltı yatırımlarını yorumlamada zengin malzemeler sunan bir yöntemdir. Bilinçaltı yatırımları, ya görülen düşlere yüklenen metaforik anlamların yorumlanmasıyla ya da hastanın psikanaliste yaptığı aktarımlarının yoğunlaştığı olaylarla yüzleşmesi sonucu açığa çıkarılır. Hasta, bilinçsizliğinin sebebini, yine ‘bilinçsiz’ken gördüğü düşlerinin yorumlanması sırasında yüzleştiği durumlarla bulmaya çalışır. “Bütün psikanalitik kuramlar, hastanın bilinçsizliğini bilinçli kılmaya giriştiğimizde, onun gösterdiği direncin algılanması üzerine kurulmuştur” (Freud, 2001:95). Bilinçli kılma işlevi, genellikle fallik dönem yönelimlerinden ‘ödipus ve elektra kompleksi’ çerçevesinde ele alınır. Film çalışmalarının ana aksı da ödipal karmaşanın karakterler arasındaki örülüşüyle ilgilidir. “Psikanalitik kuram, Amerikan Sineması’nı, özellikle 1930 civarında sesli filmlerin kabulüyle başlayan ve Casablanca’nın yapıldığı, 1942’de doruğa ulaşan “klasik” dönemin filmlerini anlamakta muazzam bir yol sunmaktadır” (Gabbard, Krin ve Glen O. Gabbard, 2010:245). Laura Mulvey’in Görsel Haz ve Anlatı Sineması makalesinin ardından ise yine temelini Freud’dan alan, fakat Lacan’ın bakış ve iğdiş edilme üzerine yorumlarının zenginleştirdiği bir psikanalitik çözümleme biçimi özellikle feminist film kuramının merkezine yerleşir.
Mulvey’e göre ataerkil bilinçdışının biçimlenmesinde kadının ikili işlevi vardır: Birincisi, penisinin gerçekten olmayışıyla hadım edilme tehdidini simgeler durumda olması; ikincisi, yasanın ve dilin dünyasına uzanamayan bir figür olarak kadının, çocuğunu simgesel düzenin ataerkilliğine uygun olarak bu iğdiş edilme korkusuyla büyütmesidir (Mulvey, 2010:212). Mulvey’in Lacancı yöntemi benimsemedeki amacı, ödipus kompleksinin ailevi üçgenleştirme metodunun kalıplarını genişletme isteği olarak okunabilir. Freudyen veya Lacancı psikanalitik film okumaları geleneksel film üretiminin insanların bilinçdışı süreçlerine yatırım yapan kodlarını açığa çıkarmada etkililiğini sürdürmektedir. Fakat çalışmanın temel problematiklerinden biri olan ‘film metnini ödipal üçgenleştirme -baba, çocuk, anne- ile imleyen psikanalitik yöntemlerle incelemek neye hizmet eder’ ve ‘Erdem filmlerindeki metin, temsil ilişkileriyle oluşturulan psikanalitik karakter çatışmalarının neresindedir’ soruları kapsamında biz, film çözümlemelerinde ödipus kompleksinin anaakım film kodları için kimi zaman uygun olsa da temelde, eril temsil sisteminin devamlılığına hizmet ettiği görüşünü savunacağız.
Klasik psikanalizin arzuyu eksik bir şeyin doyurulmasına hizmet eden bir güdü olarak kurması ve pazar ekonomisinin piyasada yarattığı eksikliği, arzunun duyduğu eksiklikle örtüştürmesi, arzunun üretken yönünün bastırılmasına ve bilinçdışı süreçlerin yaratıcılık kapasitesinin sınırlandırılmasına neden olur. Eksiklik, toplumsal üretimde düzenlenir ve organize edilir. Üretim ise önceden varolan eksiklik göz önünde bulundurularak organize edilmez, varolmakta olan üretim organizasyonuna uygun olarak kendisini çoğaltan şey eksikliktir. Pazar ekonomisinde eksiklik yaratımı hakim bir sınıfa aittir; üretim bolluğunun ortasında eksikliği organize etmek, büyük bir eksiklik korkusu yayarak tüm arzuyu sendeletmek, arzu üretimini fanteziye indirgemek, nesneyi, arzuya sözde dışsal bir üretimle bağlı kılmak bu sınıfın, üretimden bağımsızlaştırılmış eksiklik algısı oluşturma kapasitesinin koşullarını oluşturur (Deleuze ve Guattari, 2012:46). Toplumsal üretimi, arzuya içkin bir eksiklik mefhumuyla ilişkilendirmek, bir yandan para, altın, sermaye ve kapitalist üçgen, diğer yandan libido, anüs, fallus ve aile üçgeni arasında bir paralellik kurulmasını sağlar. Gerçekte toplumsal üretim, herhangi bir psişik müdahaleye veya libidonun herhangi bir yüceltmeye ihtiyaç duymadan arzu tarafından katedilen üretici güçlere ve üretim ilişkilerine yatırım yapar. Yani “toplumsal üretim, yalnızca belirli koşullar altındaki arzulama-üretimidir” (Deleuze ve Guattari, 2012:46-47). Arzuyu eksiklik bağlamından bir üretici güç bağlamına oturtmak, bilinçdışı etkinliklerini de ödipus bağlamından tekil bir kolektivite zeminine oturtmamızı sağlar. Foucault, ödipusun keşfiyle babanın bir yandan zorunlu sevgi nesnesi olarak ortaya çıktığını, diğer yandan sevgili olduğunda ensest yasağı nedeniyle babalık hakkından men edildiğini ifade eder. Böylece cinselliklerini yaşayamayanlar, onu yasaklayan ve bastıranlara karşı, bu baskılanmışlığı açığa çıkarma ayrıcalığına kavuşmuş olurlar (Foucault, 2007:98). Cinsellik üzerindeki baskıyı odipuscu üçgenleştirmelerle açığa çıkaran psikanalizcilerin ayrıcalığı, yasayı hem koyan hem de çiğneyen olarak babanın konumunu sabitleştirme ayrıcalığına dönüşür. Bir aile ilişkileri yumağına hapsedilmiş olan cinsellik, yadsınmış olarak karşımıza çıkar. Çocuk cinselliği babanın ayrıcalıklı konumu altında ezilmiş ve bir tiyatro temsiline hapsedilmiştir. “Kabul edilemez gerekçelerle çocuk cinselliğinin varlığı yadsınmış, daha az kabul edilebilir gerekçelerle bu cinsellik, anneyi arzulamaya ve babanın yerine göz dikmeye indirgenmiştir. Freudcu şantaj şudur: Ya çocuk cinselliğinin ödipal doğasını onaylayacaksın ya da cinselliğin tüm konumlarından vazgeçeceksin” (Deleuze ve Guattari, 2012:139).
Çocuk cinselliğinin ödipal doğası, bilinçdışını toplumsal, deneyimsel etkilerden azade kılıp, sürekli aynı aile dramının nesnesi haline getirir. Bu nedenle odipuscu psikanalizin bilinçdışına yaptığı baskıyı kırmak için bilinçdışının üretken ve herhangi bir eksiklikle ilişkisi olmayan salt arzulayan eğilimlerini fark etmek gerekir. Çünkü bilinçdışı teatral bir temsille değil arzulayan makinelerle ilgilidir. Arzulamak, kesimler yapmak, bazı akışları akmaya bırakmak; akan, kesen, akmaya bırakan bilinçdışının ya da arzunun tüm bu sistemi, geleneksel psikanalizin düşündüğünün tam tersine, hiç bir anlama gelmez. Problem, bilinçdışının anlamlandırılması değil, nasıl işlediğinin belirlenmesidir. Bilinçdışı üretimle ve üretimin üretimiyle işler (Deleuze, 2009:362-363).
Erdem sineması arzuya ait üretici güçleri açığa çıkarmada etkili bir üsluba sahiptir. Bu nedenle Reha Erdem filmlerini klasik psikanalitik yöntemlerden farklı olarak, Deleuze ve Guattari’nin kavramsallaştırdıkları arzulayan-makineler ve şizo-analiz gibi kavramlar ekseninde analiz etmek gerekir. Arzulayan makinelerde her şey aynı anda işler. Bir ve çok gibi diyalektik ilişkiler aşılır. Bir ve çok, çokluk kategorisi tarafından aşılmış olur. Rüya aktarımları, metaforik yüklemelerle dolu simgelere indirgenemez; kabilelere, toplumlara ve kolektif yaşantı pratiklerine gönderen olarak üreteci etkileri dahilinde ele alınır. Burada arzu kavramını açmamız gerekir. Deleuze ve Guattari’nin arzu kavrayışı ile sözcüğün yaygın kullanımı arasında fark vardır. Deleuze ve Guattari arzuyu, yaygın olarak kullanılan kurulu bir öznenin bilinçli temsillerinin gereklerine uygun olarak aktardığı yorumlar aracılığıyla değil, bir kavram seviyesine yükseltilen deneyim olarak kurarlar (Zourabichvili, 2011:29). Arzu gerçekleşebileceği bir deneyim olmak yerine, düş ile birlikte temsil düzeninin içine hapsedilir. Bu nedenle üretimin tarafına geri getirilmelidir. Arzu modeli, artık ödipus hikayesinin temsil düzeninde değil, her türlü üretimin gerçekleştiği bir fabrikadır. Arzu, burada olmayan ya da özlenen bir nesnenin temsili ya da yeniden sunumu değil, üretim etkinliği, durmak bilmez deneyleme veya bir deneysel montajdır. “Arzu makinedir” önermesi, düşü bilinçdışının “kraliyet yolu” olarak gören psikanalitik fikri reddeder ve tiyatro bilinçdışı modelinin yerine, fabrika bilinçdışı modelini koyar (Zourabichvili, 2011:29-30).
Jin’in dağda kalmak ya da şehre gitmek arasında kaldığı ikilem, arzusunun sürekli yeni deneyimlere açık özelliğini gösterir. Şehre indiğinde, yaşadığı tacizlerin sürekli tekrarıyla dağa geri dönme kararı vermesi, aruzunun sürekli yeni yurtlar edinebilmesi için yersizyurtsuzlaşmasıyla ilgilidir. Çünkü öznelliğin aile, devlet, okul gibi toplumsal makine kurumlarıyla üst kodlandığı bir yaşam arzunun üretken doğasına aykırıdır. Jin filmindeki patriyarkal sistemin eleştirisi, onu oluşturan eril bakışın yasa koyucusunu baba, anne ve çocuk gibi temsil düzenlemeleriyle oluşturarak bu düzenin aşılması gerektiği üzerinden değil, arzunun Jin’in varoluşuna içkin sürekli yer değiştirilişiyle sunulur. Kamera Jin’in bedeni gibidir ve bu beden bir arzulayan makineye dönüşür.
Battal (Kosmos), Jin’in yersizyurtsuzluğunun öncülüdür. O da yeni yurtlar edinir; fakat her yurt tekrar yersizyurtsuzlaşmaya kapı aralar. Sürekli bir deneyim halidir Battal’ın ki. Battal’ın arzulayan makineleri, egemen toplumsal kodları, kesintiye uğratır. Toplumsal olarak kodlanmış, para, aşk ve sağlık gibi akımlar Battal’ın bünyesinde şizofrenik bir kesintiye uğratılır. Battal’da modern bilme istencinden farklı olan bir bilgelik hali vardır. Aynı anda kahraman, hırsız, aşık veya sağaltıcı biri olabilir. Bedeni oluşturan baskılayan ve baskılanan kuvvetlerin ilişkileri Kosmos’un şizofrenik bedeninde berhava olur. İnsana dair tüm kodlar aşılır ve duygular sadece kendiliğinden bir akış haline gelir. Kosmos, klasik psikiyatrinin söylediği gibi deliliği bir gerçeklik kaybıyla ilişkili kılarak değerlendirilebilecek bir karakter mi yoksa toplumsal olarak oluşturuluş hiyerarşik beden algısını aşarak kendi organsız bedenini inşa eden şizofrenik bir karakter mi? Bitmek bilmeyen deneyim ve oluş hali, Kosmos’u anlatan kelimelerden önemli olan ikisi: Deneyim ve oluş. Şizofreni, kapitalizmin koşulları ile oluşturulmuş toplumsal üretimin sınırında bir arzulama üretimidir (Deleuze ve Guattari, 2012:179). Deleuze ve Guattari şizofrenin iki özelliğini belirlerken süreç ve üretim kelimelerini kullanır (Deleuze ve Guattari, 2012:183). Amaçlanmış eylemlerin vardığı noktanın teleolojik çıkarları şizofren için önemli değildir ve herhangi bir duyguyu ifade etmek şizofren için değer taşımaz. Şizofren erekle değil, süreçle ve ifadeyle değil, üretimle ilgilidir (Deleuze ve Guattari, 2012:183). Kosmos, amaçlanmış davranışlarda bulunmaz, onun davranışları daha çok rastlantısaldır.
Şizofreni arzulama makineleri üretir demiştik. Arzulama makineleri, toplumsal makineye bir alternatif oluşturur. Toplumsal makine geleneksel psikiyatri yöntemleriyle ödipuscu bir temsil düzenini imler. Devlet, aile ve okul gibi toplumsal makine kurumları, molar –hiyerarşik- örgütlülük ağı içinde, bireyi toplumsal olarak kodlamaya yarar. Freud’un psikanalizi kamusallaştırarak, aile ve toplum ilişkileri arasındaki bağı yeniden kurması toplumsal makinenin molar örgütlülük hiyerarşisini güçlendirir. Deleuze ve Guattari, toplumsal, teknik veya organik molar makinelerle moleküler düzene sahip arzulama makineleri arasındaki farkları belirlerken, toplumsal makineleri molar olarak, arzulama makinelerini ise moleküler olarak değerlendirirler (Deleuze ve Guattari, 2012:378). Molar olan hiyerarşiktir. Belli bir güç noktasından daha zayıf noktalara yönelen akımlar söz konusudur. Merkezi sabit, yerliyurtlu olarak işler ve kimliklerin, davranışların, hislerin belirgin çizgilere ve ilerleme noktalarına göre hareketi söz konusudur. Toplumsal makine bir molar örgütlenme modelidir. Moleküler olan ise, gücün birikimi belli merkezlerde olmayan merkezsiz bir ağ oluşturur. Hiyerarşik örgütlenmeler, yerini esnek kopuşlara ve kaçışlara bırakır. Deneyim ve oluş faaliyeti içinde sürekli bir şimdinin oluşumu ve yeniden oluşumu vardır. Bu nedenle toplumsal makine, psikanalizin ödipuscu yorumuyla aile kurumu etrafında oluşturulan paranoyak molar bir toplaşmayken, arzulama makineleri, özgül enerji kaynağı libido ile yersizyurtsuzlaşan, kimliksizleşen moleküler bir şizofrenidir. İşleyiş açısından toplumsal makine ile arzulama makineleri aynı olsa da, arzunun toplumsala yaptığı yatırım nedeniyle rejimleri ve büyüklükleri farklıdır. Toplumsal makine belirli bir simgesel düzeni gösteren tanımlanmış kodları açığa çıkaran ve bu kodlar aracılığıyla baskı kuran bir temsil sistemine dahil olurken moleküler “arzulama makineleri hiçbir şeyi temsil etmez, hiçbir şeye işaret etmez, hiçbir şey ifade etmek istemez: Ve onlar kesinlikle onlara ne yapıldığıdır, onlarla yapılandır, bizatihi onların yaptıklarıdır”(Deleuze ve Guattari, 2012:379). Toplumsal makinenin kastından çıkmanın koşulu olarak arzulama makineleri, ödipal üçgenlerin ailevi dramını yıkarak cinsellik merkezinden arındırılmış ve yüceltmelere mahkum edilmiş libido enerjisini üretim enerjisine çevirir. Toplumsal makinede oluşmuş kapitalist pazarın sürekli yeni kodlar oluşturup başka kodların çözümünü gerçekleştirerek, konsolide ederek oluşturduğu varlığın önündeki engel, yine sürekli yeni kodlar oluşturup başka kodları sürekli yıkıma uğratan, arzulayan makinelerin moleküler toplanışı ile oluşan şizofrenik haldir. O halde psikanalizin odipuscu yorumlamaları yerine geçecek analiz nasıl gerçekleşir? Burada Deleuze ve Guattari’nin önerisi şizoanalizdir. “Şizonaliz, yersizyurtsuzlaşmanın makinesel belirtilerini takip ederken, psikanaliz yeniden yerliyurtlulaşmanın imgesel ve yapısal temsilcileri üzerinde konumlanır”(Deleuze ve Guattari, 2012:416). Psikanalitik öznenin sabit toplumsal konumuna karşı şizoanaliz, dayatılan sabit bir özne konumundan başka bir şey önerir. Kapıyı çarpıp dışarı çıkmayı, şizofrenik bir açık hava gezintisini (Işık, 2006:48).
Kosmos, kendisine dayatılan toplumsal kimliklerin sunduğu öznelik durumunu aşmış, bir nevi kapıyı çarpıp çıkmıştır. Onun gezintisi, hiyerarşik bir aidiyetler zincirinin belirttiği, insanlık, erkeklik, yerleşiklik ve toplumsallık durumlarını a priori kabul eden bir yapıda gerçekleşmez; her bir aidiyeti farklı şekillerde göstererek aslında aidiyetler üstü bir durumda gerçekleşir. Kosmos’un kapı çarpmasıyla çıktığı yer, toplumun dışı değil, kendisinin dışıdır. İnsanın kendisine dışsal olması ancak içsel yolculuklarıyla keşfettiği kendi sınırında olma haliyse Kosmos, kendi sınırını aşındıran deneyimleriyle organik olmayan, dirimsel bir oluş halini yansıtır. Bu oluş toplumsal makineye eklemlenen yaşamlara karşı duruştur ve Kosmos filmi, Reha Erdem’in ürettiği arzulama makinelerinden biri halini alır.
Jin filmindeki şizofrenik gezinti, Jin’in dağda ve şehirde sunulan yaşam arasında kalmış arzularının onu göçebeliğe çağıran etkisiyle ilgilidir. Jin, aidiyetinin getirdiği haklar için dağa çıkmışken, aidiyetini aşan özlemlerle yeniden şehre inmeye karar verir. Şehrin sunduğu düzen, cinsiyet rollerinin toplumsal keskinliği olarak tezahür edince belki kimlik aidiyeti bu kez başka bir hal almış olarak tekrar dağlara döner. Aidiyetleri aşmak, şizofrenik bir ruhla, olmadıklarımıza özlem olarak belirirken, toplumsal makinenin baskısı şizofrenik ruhun dizginlenemezliğiyle sekteye uğratılır. Jin’in dağa ilk gelişinin amacı, yasayı aşmak, değiştirmek olsa da, şehir gezintisinden sonraki gelişi, artık yasanın her yeri kapladığı toplumsallıktan kaçış halini alır. Dağa ilk geliş, ‘baba’yla ya da ‘babanın adıyla’ ilgili olarak psikanalizin konusuyken ikinci geliş, arzunun tüm bedenini kapsadığı ve bedenin bir arzulama makinesine dönüştüğü, şizoanalizin konusudur.
Korkuyorum Anne’de Ali’nin kaybettiği hafızası, belki Jin’in ve Kosmos’unki kadar radikal olmasa da yine şizofrenik bir gezinti eseridir. Toplumsalın dişlileri altında ezilen Ali, hafıza kaybıyla, kendi erekselliğini arzusuna dönüştürür. Arzu, kendisini babanın yerine koyan veya baba otoritesini deşifre etmeye çalışan bir amaca hizmet etmez. Ali, hafıza kaybıyla unuttuğu tarihselliğini, yeniden kendi istediği gibi kurma çabası için düşmüştür arzularının peşine.
Kaç Para Kaç filminde Selim’in içine düştüğü durum, kapitalizmin para akışından başka kod tanımadığı şizofrenik bir durumdur. Kapitalizm, arzuyu üretken kıldığı ölçüde etkisini büyütürken, bu etkiyi kırmanın yolu, kodsuzlaştırılan arzuyu, sermayenin temsiline ve eksiklik ihtiyacını doyurmaya yönelik değil, yine şizofrenik bir kimliksizleşme yoluna kanalize etmeyle ilgilidir. Parasal akımlar şizofrenik gerçekliklerdir. Sistem içindeki bir bankacının veya bir devlet yöneticisinin dili de şizofrenik bir dildir. Fakat bu dil kendisini kapitalist sistemin ezici aksiyomatiği içinde sadece istatistiksel olarak işler (Deleuze ve Guattari, 2012:328). Selim de, para dolu çantayı bulduğu andan itibaren bu istatistiksel dilin içinde konumlanır. Kapitalizm, akışların işleyişi ve kodların oluşturulup tekrar çözülmesi açısından şizofreniktir. İçindeki şizofrenik üretimi dizginlemek için onları niceliksel bir veri haline getirir. Bu durumdan kurtulmanın yolu, şizofrenin organik olmayan gezintisinin oluşları ve arzulama makinelerini açığa çıkarmasıyla bulunur. Selim’in gezintisi, toplumsal makinenin söyleminden kurtulabileceği bir arzu oluşturamaz. Onu toplumsala daha fazla ait kılar. Selim’in Kosmos’dan ve Jin’den ayrılan temel yanı da toplumsal makineye olan aidiyetiyle ilgilidir.
Şarkı Söyleyen Kadınlar’da, Adem’in, babası Mesut Bey’le kurduğu ilişkide, ödipal bir çatışmadan ziyade içsel bir yüzleşme sorunu vardır. Adem’in yaşamla kurduğu temas, Esma aracılığıyla kendisine yeniden sunulan hayat sayesinde değişime uğrar. Bu değişim, babayla yaşanan çatışmalar sonucu oluşan bir değişim değil, kendine yabancılaşan insanın kendisiyle yeniden kurduğu ilişkiden kaynaklanır.
Kaynakça:
Deleuze, G. (2009). “Kapitalizm ve Şizofreni”. Issız Ada ve Diğer Metinler. F. Taylan (çev.), David Lapoujade (drl.), İstanbul:Bağlam Yayınları.
Deleuze, G. ve F. Guattari. (2012). Anti-Ödipus, Kapitalizm ve Şizofreni. F. Ege, H. Erdoğan, M. Yiğitalp (çev.), Ankara:Bilim ve Sosyalizm Yayınları.
Foucault, M. (2007). Cinselliğin Tarihi. H. U. Tanrıöver (çev.), İstanbul:Ayrıntı Yayınları.
Freud, S. (2001). Psikanaliz Üzerine. A. A. Öneş (çev.), İstanbul:Say Yayınları.
Gabbard, K. ve G. O. Gabbard. (2010). “Yeniden Çal Sigmund: Psikanaliz ve Klasik Hollywood Metni”. Sinema: Tarih-Kuram-Eleştiri. C. S. Altundağ (çev.), S. Büker, Y. G. Topçu (drl.). İstanbul:Kırmızı Kedi Yayınları.
Işık, E. İ. (2006). Toplumsal Teoride Beden: Beden Tekniklerinden Şizo-Analize. Toplumbilim:Gilles Deleuze Özel Sayısı. Sayı:5. 2.Basım. İstanbul:Bağlam Yayınları. Sayfa Aralığı:39-51.
Mulvey, L. (2010). “Görsel Haz ve Anlatı Sineması”. Sinema:Tarih-Kuram-Eleştiri. N. Abisel (çev.), S. Büker, Y. G. Topçu (drl.). İstanbul:Kırmızı Kedi Yayınları.
Zourabichvili, F. (2011). Deleuze Sözlüğü. A. U. Kılıç (çev.), İstanbul:Say Yayınları.
Fatih Değirmen
Matematik öğretmenliği mezunu. Marmara Üniversitesi’nde sinema yüksek lisansı yaptı. Aynı üniversitede doktora eğitimine devam etmekte. Aylık sinema dergisi Rabarba Şenlik’in editörlüğünü yaptı. Sinema Kafası’nda başladığı sinema yazarlığını Cineritüel’de sürdürüyor. Mail: fatih_degirmen@hotmail.com
Anti-Odipus, Arzulayan Makineler, Elektra Kompleksi, Eleştiri, Fatih Değirmen, Felix Guattari, Gilles Deleuze, Jacques Lacan, Jin, Kaç Para Kaç, Kapitalizm, Klasik Psikanaliz, Korkuyorum Anne, Kosmos, Laura Mulvey, Michel Foucault, Ödipal Üçgen, Ödipus Kompleksi, Psikanalitik Kuram, Reha Erdem, Reha Erdem Filmografi, Reha Erdem Sineması, Şarkı Söyleyen Kadınlar, Sigmund Freud, Şizo-Analiz, Şizofreni	
Bir cevap yazın Cevabı iptal et
E-posta hesabınız yayımlanmayacak. Gerekli alanlar * ile işaretlenmişlerdir
Yorum
İsim *
E-posta *
İnternet sitesi
Bir dahaki sefere yorum yaptığımda kullanılmak üzere adımı, e-posta adresimi ve web site adresimi bu tarayıcıya kaydet.
Network (1976): Kitle Kontrol Silahı Olarak Medya Run Lola Run (1998): Berlin Sokaklarında Bir Forrest Gump
Ara
Yönetmen Sineması
Yönetmen Sineması: Agnès Varda
19 Ocak, 2019	/ yazar: İlayda Bıyıklı	
Sanat tarihi okuduktan sonra, sanat hayatına aslen fotoğrafla başlayan Belçika asıllı Fransız yönetmen Agnès Varda, ...
Yönetmen Sineması: Alfred Hitchcock
30 Aralık, 2018	/ yazar: Demet Öztürk	
Çok sevdiğim bir söz var “Mantık sıkıcıdır.” Alfred Hitchcock dünya sinema tarihinin en önemli ve biricik ...
Yönetmen Sineması: Abdellatif Kechiche
28 Kasım, 2017	/ yazar: İlayda Bıyıklı	
Çok sıkıcı görünen senaryoları dahi izlenebilir derecede, doğallığını yitirmeden görselleştirebilen, filmlerini ...
Yönetmen Sineması: Metin Erksan
14 Kasım, 2017	/ yazar: Demet Öztürk	
Metin Erksan, Türk Sineması’nın en çok tartışılan ve sansüre maruz kalan, buna rağmen dönemindeki filmlerden farklı ...
Yönetmen Sineması: Jane Campion
07 Kasım, 2017	/ yazar: Dilan Salkaya	
Uzun metrajları bir yana, adını son dönemde en çok Top of the Lake dizisi ile duyduğumuz Yeni Zelandalı yönetmen ...