Bu sergide, Eşref Yıldırım’ın önceki sergilerinde o kadar da belirgin olmayan bir ütopik ihtimal ya da kurtuluş ihtimali daha var. Bu ihtimal de “yenilgi günlüğü”nü bir “kutsal yenilgi”ye dönüştürüyor.
Fikir	
Yayınlanma Tarihi: 21/02/2018 Yazar: Ahmet Ergenç	
Eşref Yıldırım daha önceki sergilerinde çeşitli şiddet biçimlerine (bilhassa da devlet şiddetine) maruz kalan ama bunu ifade etme aygıtlarından yoksun figürlerin hikayelerini anlatmıştı. Hiç Kimsenin Ölümü üçüncü sayfa haberi olarak geçilen ölüm haberlerine, Sağol ise ‘şüpheli’ asker ölümlerine ve Roboski’de öldürülenlere ve bu bağlantı üzerinden de vicdani reddin özgürleştirici ihtimaline odaklanmıştı. İki sergideki ortak hamle şuydu: algı mekanizmalarına ‘görünmeyen’ olarak kaydedilen, daha doğrusu kaydedilmeyen şeyleri görülür kılmak. Dünyayı algı mekanizmalarının yönettiği ve politikanın da en temel hamlesinin bir algı mekanizması inşa etmek olduğu düşünüldüğünde, algı mekanizmasına girmeyen şeyleri göstermek son derece politik bir hamle. Zizek, Şiddet adlı kitabında, şiddet yüklü bir dünyada radikal politik eylemi “düşünülemeyecek olanı düşünülebilir kılan” ve şiddet mekanizmalarına yol açan düşünme biçiminin kendisini bozan bir eylem olarak tanımlıyor. Buradan hareketle şöyle de diyebiliriz: radikal politik sanat görülmez (ya da görülemez) olanı görünür (ya da görülebilir) kılar.
Bu görünür kılma hamlesini Eşref Yıldırım’ın yaptığı portrelerde de görüyoruz. Yaptığı bir portre Ermeni yazar Zabel Yesayan’a ait, bir diğeri Osmanlı’daki ilk feminist oluşumun kurucusu Nezihe Muhiddin’e, diğeri de Cumhuriyet yazınında ‘kaybolan’ ilk kadın yazarlardan Vildan Uzel’e. Bu üç figür de resmi tarihten silinmiş figürlerdir. Yesayan etnik çokluğu yok sayan milliyetçiliğin, Nezihe Muhiddin erkek-egemen politik aklın, Vildan Uzel ise yine erkek-egemen kültürel kanonun kurduğu algı-mekanizmasının dışında kalmıştır. Bu figürler bir ‘düşünsel’ şiddetin mağdurudurlar. Buna, yine Zizek’ten alıntı yaparak ‘sistemik şiddet’ de diyebiliriz. Sistemik şiddet, gözle görülür şiddetten daha sinsi bir mekanizmadır, sistemin işleyişinin ürettiği daha görünmez ve daha yaygın bir şiddet türüdür. Bir anomaliden çok sistemin doğal bir sonucudur, bu nedenle de ‘görünmez’ olması hiç zor değildir. Bu portrelerin büyük ölçekli olarak yapılması da bu yok sayma şiddetini, bu sistemik şiddeti görünür kılma çabasına fiziksel bir yoğunluk da katıyor.
“Görünmeyeni gösterme” hamlesi ve şiddete odaklanma eğilimi “Yenilgi Günlüğü” adlı bu sergi için de belirleyici konumda. Adını Turgut Uyar’ın şiirinden alan sergide, yine bilhassa da devlet şiddetine maruz kalan ama maruz kaldığı şiddete eşdeğer bir ifade gücüne sahip olmayanların temsilleri var. Kişisel tarihi bir devlet şiddeti tarihçesi gibi olan Veli Saçılık’ın bir eylem esnasında öfkeyle haykırırkenki halinin ya da Silopi’de bir akrep aracının bir evin duvarını yıkarak iki çocuğun ölümüne yol açmasını gösteren resimler, bu serginin güncel-politik ajandasını oluşturuyor. Özellikle de Silopi’deki yıkık evin temsili, Martha Rosler’in 1960’larda Vietnam savaşına dair yaptığı işleri hatırlatıyor. “Savaşı Eve Getirmek” adlı bir dizi işte Rosler, ideal Amerikan ev manzaralarının içine savaş görüntülerini koymuş ve bu kontrast içinde, görünmeyen bir savaşı aşırı görünür kılmıştı. Tarih tekerrür ederken, Rosler yıllar sonra benzer bir çalışmayı Irak savaşı için yapmıştı. Eşref Yıldırım’ın Silopi resminde ise savaş sanatçının müdahalesine gerek kalmadan ‘eve gelmiş’ durumda, tek yapılan şey bir haber görselini tabloya dönüştürmek. Sergideki bu şiddet ajandasına katledilen bir geyiğin ya da vinçle yerinden sökülen bir ağacın görüntüsü de eklenince, buradaki politik hassasiyetin çerçevesi tamamlanıyor: insana, hayvana ve doğaya uygulanan şiddetin temsilleri ya da insanmerkezci, militer ve erkek egemen ‘liberal’ kapitalizm ile linç eğilimli bir milliyetçiliğin birleşmesinin feci sonuçları. Bu temsiller aslında işin ‘yenilgi’ kısmını, reel-politik düzlemdeki bir nevi ‘çaresizlik’ hissini oluşturuyor. Fakat bu sergide, önceki sergilerde o kadar da belirgin olmayan bir ütopik ihtimal ya da kurtuluş ihtimali daha var. Bu ihtimal de “yenilgi günlüğü”nü bir “kutsal yenilgi”ye dönüştürüyor.
Kutsal yenilgi lafı, Turgut Uyar’ın şiirinin en sonunda karşımıza çıkıyor ve Uyar’ın şiirinin her ne kadar karanlık ve teslimiyetçi gibi olsa da, bir ütopik ihtimali barındırdığını açıkça gösteriyor. Uyar’ın şiirinde bu ütopik ihtimal zaten hep vardır. Önce dışarıya işaret edip, boğucu siyasi (ya da kültürel) manzarayı gösterip, sonra içerideki ya da dışarıdaki bir öteki bölgeye, bir kurtuluş ve ferahlama ihtimaline işaret etmek Turgut Uyar’ın poetikasının bir parçasıdır. Geyikli Gece’de büyülü ormana kaçış (“gider geyikli gecede uyurduk”) ya da Büyük Saat’te uygarlığın saatini bırakıp evrenin saatine, büyük saate geçiş (“ben güneş saati kullanıyorum”) gibi. Ya da Tel Cambazının Tel Üstündeki Durumunu Anlatan Şiirdir’de “benim bir gizli bildiğim var” diye bir ulaşılmaz iç bölgenin ilan edilişi gibi. Böyle bir ütopik yön olmasa mağduriyetçi bir arabesk tona saplanır kalırdı o poetika.
Eşref Yıldırım da Turgut Uyar’ın yaptığı gibi önce boğucu manzarayı gösteriyor ve sonra bir ütopik ihtimale işaret ediyor. Galerinin bir duvarını kaplayan orman manzarası bu ütopik ihtimalin alanını oluşturuyor. Sağaltıcı bir kurtuluş olarak doğayla temas. Bu manzaranın üstünde birkaç yaprakla birlikte uyuyakalan (bir anlamda yaprakları ‘yastık yapan’) birini gösteren kısa video bu kurtuluş ihtimalinin göstergesi. “Haberlere bakamıyorum” adlı videodaki figürün bir ağaca sarılması (ve bir orman havyanı gibi orada kalması) yine uygarlığın karşıtı olarak, bir uygarlık-öncesi manzaraya sığınma ihtimalini ifade ediyor. Anarko-primitif bir siyasi bakışın yansıması olarak da görülebilir bu. 90’lı yıllarda çıkan A-Politika adlı ‘anarşist’ dergide savunulan haklardan biri de ‘haber almama’ özgürlüğüydü. Eğer ‘haber’ denilen şey ideolojik bir anlatıysa, ki öyle, haber almayı reddetmek, ‘prefer not to’ diyen bir katip Bartleby politikası sergilemek de ütopik bir hareket olabilir.
Bu politik duruş ve uygarlık hallerinden doğaya doğru geçişin içerdiği ‘seküler panteizm’ aklıma uzak bir bağlantıyla Allen Ginsberg’ü ve meşhur Uluma’sını getiriyor. Uluma’da feci bir uygarlık krizini, Molok adını verdiği endüstriyel-askeri kontrol makinesinin kötülüklerini kayda geçirdikten sonra, her şeyi, burnu bir kutsal ilan etmişti Ginsberg: “Her şey kutsaldır! Ruh kutsaldır! Deri kutsaldır! Burun kutsaldır!” Ve bu kutsallığı gözetmeyen her şey de endüstriyel-askeri canavar Molok’un bir parçası olmaya adaydır. Kutsal yenilgi, böylece Ginsberg gibi edebiyatçıların 60’larda sürdürdüğü radikal ve ütopik politikaya bağlanıyor. Bunu isterseniz Molok’un yerine ‘abluka’yı koyarak yine Turgut Uyar’a bağlayabilirsiniz. Büyük Ev Ablukada’da şu dizeleri görüyoruz: “Asfaltı biz döktük biz onardık değil mi / Yapıları on iki katlı yapmak bizim aklımızdı (Abluka burada başlıyor çünkü).” Bu abluka halinin kodlarını çözmek, olağan gibi görünen (ya da olağanlaşan) uygarlık manzaraları içindeki krizi göstermek, politik sanatın olmazsa olmaz bir parçasıdır herhalde. Özellikle de dev inşa faaliyetinin bütün yaşam alanlarını ve olası kaçış alanlarını kaplamaya başladığı bugünlerde.
Eşref Yıldırım’ın işlerinde ‘bugünün kaydını’ tutmak (ve kayda girmeyenleri kayda almak) önemli bir yer teşkil ediyor. Güncel halin ister istemez bakan kişiyi maruz bıraktığı şiddetli görüntü ve seslerin ‘büyütülmüş’ ya da vurgulanmış kaydı bu tutumun önemli bir parçası. Ama dediğim gibi, bir de alternatif kayıt meselesi var. Güncele ve medyaya teslim olmayan, dünyaya dair kendi okumasını sunan (ki Jacques Ranciere’e göre bütün sanatsal müdahaleler ‘dünyanın bir okunuşunu’ sunar) bir kayıt. İşte bu kayıt çabası sergide “yenilgi günlüğü” adını taşıyan uzun bir örgü-şeride dönüşüyor. Üzerine iplerle cümlelerin işlendiği bu şerit, dışarıdaki ablukaya verilmiş bir iç-cevap gibi. Sergi boyunca devam edecek meditatif bir yoğunlaşma şeridi olarak da görülebilecek olan bu iş, kendi alanını ve kendi sentaksını yaratıyor. Bu açıdan, Agnes Richter’in ceketiyle uzaktan bir akrabalığa sahip. 1890’da ‘akıl hastanesi’ne kapatılan, eski bir terzi olan Richter bir ceketin üstüne günlüğünü işlemiş, sabırla, tek tek. Ve sonuçta ortaya ‘okunamaz’ kelimelerden oluşan bir tuhaf yazıt çıkmış. Bir art-brut koleksiyonerinin ‘keşfettiği’ bu ceket artık ‘okunamaz’ ve ‘yoruma kapalı’ bir sanat objesi olarak sanat tarihin geçmiş durumda. Richter’in bu ‘bozuk’ hamlesi ablukaya ya da Foucault’nun ‘büyük kapatılma’ dediği şeye verilmiş bir yaratıcı cevaptı: kapatma hamlesinin ulaşamayacağı yerler ve okuyup yargılayamayacağı cümleler de vardır. Eşref Yıldırım da bu ulaşılamayan müphem ve gizli alanlara işaret ettiği için, var olanı göstermekle kalmayıp, başka ihtimali de sezdirdiği için çok katmanlı bir politik duruş gösteriyor. Yenilgi sözcüğündeki peşinen-mağlup, kendine-kapalı ton da böylece yerini ütopik bir ferahlama ve açılmaya bırakıyor. Sözcükler de imajlar gibi esnektir, önemli olan onları nasıl bir anlam çerçevesine yerleştirdiğinizdir.
Sergide bir günlük daha var: Toplandılar adlı bu defterde bir his ortaklığında birleşenlerin cümleleri toplanıyor. Toplanma lafının, Turgut Uyar’ın şiirinde çağrıştırdığı ruh ve fikir ortaklığı kurma, dışarıdaki tehdide karşı bir iç kalkan oluşturma hissi bu günlük vasıtasıyla sergiye de sızmış oluyor. Sevim Burak’ın belirsiz ve korkutucu güçlerin istilasını (ya da Yasa’nın sembolik düzeninin baskısını) belirsiz bir uzamda ve dili bozarak anlattığı ilk kitabı Yanık Saraylar’da ‘geldiler’ lafı ürkütücü bir işaret olarak tekrarlanır. Buradaki ‘toplandılar’ı o uğursuz ‘geldiler’ kelimesinin karşıtı, o siyasi-kültürel-tarihsel boğulma hissinin telafisi olarak okumak da mümkün. Serginin yaptığı şey de böyle bir şey zaten: şiddetin taşıyıcısı olan kuvvetlerin ‘gelişine’ karşı bir çıkış ihtimali göstermek. İçe kapanıp kelimeleri bir şeride işlemekten, ormanın ferahlığına doğru gitmeye, bir ağaca sarılmaya ya da yapraklarla uyumaya kadar uzanan bir çıkış ihtimali. Ütopik siyasetin (güya) tükendiği bu güya ‘post-politik’ çağda küçük ütopya ihtimallerini böyle sakince göstermek önemli bir hamle. Yenilgi günlüğünün teslimiyetçi çağrışımlarının içinden bir kutsal yenilginin, medya ve devletin hegemonik gölgesinin içinden bir ‘geyikli gece’ ihtimalinin çıkması bu hamle sayesinde mümkün oluyor.
* Eşref Yıldırım’ın Zilberman Gallery’deki “Yenilgi Günlüğü” adlı sergisi için kaleme alınan katalog metnidir.