Dogma esasında ortaya ‘‘yeni’’ bir bakış koymamış, film yapımına dair mevcut bakışlara ve geleneklere türlü yasaklar getirmiştir. Dogma, kendinden önce yapılan sinemaya, sinemanın ilk yüzyılına tepki boyutundadır ve bu çıkışı onu devrimci kılmaktadır.
By
Haydar Ali Albayrak
-
13 Mayıs 2018
Facebook'ta Paylaş
Twitter'da Paylaş
Dogmanın Filmlerde Uygulanışı
Dogma tür filmlerini, tüm geleneksel ve alternatif anlatıları yasaklayarak film yapımını mümkün mertebe zorlaştırmayı denemiştir. Auteur kuramına karşıtlığını açıkça okuyabileceğimiz dogma, pratiğe tüm bu zorlamalarına karşın yansımayı başarmıştır. Dogmanın kendi koyduğu yasakları yer yer çiğnemesi yahut esnetmesi kabul gören bir görüştür. Burada şu soru karşımıza çıkmaktadır. Dogma filmlere uygulanamayacak denli uçuk muydu? Esnemeler olmasa bu filmler ortaya çıkamaz mıydı? Kâğıt üstünde konulan ve orada kalan, düzlemi belirleyip geri çekilen bu kuralların hiçbiri için uygulanması imkânsız denilemez; diğer yandan hepsinin aynı anda, aynı filmde uygulanması da zor olsa dahi olanaksız sayılamaz. Ancak dogma son maddesinde sinema ile dahası sanat ile bilinçli bir tercih sonucunda çelişkiye düşmektedir. Bu bağlamda biçim ve içeriğe yönelik kısıtlamalar getiren kuralların esnetilmesi bu maddenin esnetilmesi kadar önem arz etmemektedir. Bu onuncu maddeden dönülmesi dogmanın yok olma bilinciyle doğmuş bir hareket olduğunu doğrulamaktadır. Dogmanın yönetmenleri de akımlarını ‘‘yok olana karşı yok olacak olan’’ biçiminde kurduklarından olsa gerek bu son maddenin çürümesine, geçerliliğini yitirmesine karşı ciddi bir önlem almamışlardır. Filmler ‘‘Dogma’’, ‘‘Dogma 2’’ şeklinde numaralandırılmışlardır. Yine de bu filmler kolektiflik iddiası taşımalarına karşın yönetmenin adı silinmemiş, aksine yönetmenler filmlerini sahiplenmişlerdir. Trier’in ‘‘Idiotern’’ hakkında şimdiye kadar yaptığı en doğru ve en zekice şey olduğunu söylemesi (Badley,2016,150) filme kendinden bir şeyler kattığının ve yönetmenin de bunu yadsımadığının göstergesidir. Badley’e göre dogmanın üç ana teması bulunmaktadır: Ensemble ve aile melodramı, kutsal geri zekâlı histerisi, içe bakışlılık ya da metasinematik gösteri. (2016, 145) İlk dört film Fransızca topluluk anlamına gelen ensemble tanımına uymaktadır. Kalabalık grupların çevresinde dönen olaylar tüm bu filmlerin ortak özelliğidir. ‘‘Dogmanın kolektiflere, mekâna ve oyunculara vurgusuyla ve auteurizme ve kahraman merkezli tür filmlerine karşıtlığı nedeniyle bu durumun şaşırtıcı olması güçtür.’’ (Badley, 2016, 146) Badley’in bu yorumu daha çok biçimsel niteliklere yöneliktir, autuerliğe ve kahraman oyuncuya karşı çıkıştır. Badley öte yandan bu kalabalığı Danimarka’ya özgü grup etiğine bağlamaktadır:
Diğer bir neden, teorik olarak bu grubun dışında kalanların olmadığı, dünyanın en küçük ve en gelişmiş –yüksek istihdam oranları ve nüfusun tamamının okur-yazar olması sebebiyle- refah ülkelerinden birindeki bir Danimarkalı grup etiğidir. Aynı zamanda, tüm geniş ailelerde olduğu grubun dışında kalanlar vardır; engelliler, çocuklar, yaşlılar, etnik azınlıklar ve alt-orta sınıf mensupları. ( 2016, 146)
Grup ile bir çerçeve çizen yönetmenler grubun dışında kalanların provokatif gücünden faydalanacakları bir çatışma ortamı oluşturmaktadırlar ve bu çatışma ortamı atmosfere dâhil olması bakımından yapay görüntü vermez, tersine filmin atmosferinin gücünden dolayı kaotik bir doğallık duygusu seyirciye geçer. Lars von Trier‘in Idioterne filmi bu durumun önemli bir örneğidir. Kaotik hava, ilk dogma filmi olan Festen’de bastırılmış bir aile melodramı üzerinden verilmektedir. Yönetmen Vinterberg bir radyo programından dinlediği aile içi taciz vakasından, yani gerçek bir olaydan yola çıkmıştır.(Topçu,2015,196) Aile melodramından kasıt her zaman kan bağıyla meydana bir aileyi merkezine alması değildir; ‘‘oluşturulan aileler’’ söz konusudur. Filmlerde geri zekâlılığa yapılan atfın en uç örneğini Idioterne filminde görürüz ki bu atıf büyük ölçüde bu filmden temellenmiştir. Geri zekâlılık düzgün görüneni kırma işlevindedir. Dogmanın genel anlayışının düzgün bir film izlenimini ortadan kaldırmaya yönelik olduğu düşünüldüğünde bu karakterlerin eksiği temsil etmeleri filmlerin yapısını güçlendirmekte, yine aynı ölçüde güçsüzleştirmektedir.) Dogmanın metasinema yaklaşımı Avrupa sinemasının ya da Hollywood’un metasinemasına kıyasla farklıdır ve daha çok tiyatrovari bir üsluba dayanmaktadır. Badley bu üslubu şöyle açıklamaktadır:
Onlar, filmin yapaylığı ve daha çok ilan edilen ‘‘gerçek’’ arayışı arasındaki çatışmanın vurgulandığı bir metasinematik alan yarattılar. Ayrıca genellikle bir filmi oluşturan şeylerin yokluğu (örneğin anlatısal olmayan müzik), seyircilerin geriye kalan şeye daha yakından katılımına, tekniğe ve mesaja odaklanmasına sebep oldu. İlk dört film, bu beklentiyi açıkça -teknik minimalizm ve üst gerçekçilikle vurgulanan- bir Dogma ‘‘oyun içinde oyun’’una varan teatrallik aracılığıyla sundu. ( 2016, 149)
Badley dogmanın çatışmacı işlevinin meta sinematik anlayışta da kendini gösterdiğini vurgulamaktadır. Hareketin yasakları seyirciyi aktif hale getirmiştir. Burada tiyatronun teknik imkânlardan mahrum hiç değilse sinemaya göre daha yoksun anlatısının dogmaya da yansıtıldığı çıkarımını yapmak mümkündür. Teknolojinin insanı uyuşturan rolü geri çekildiğinde film ile izleyici bir salonda oyunla baş başa kaldığı gibi yalnız kalabilmektedir. Bu baş başa kalma hali ve seyircinin film karşısında yalnızlığı onu hikâyeden uzaklaştırmayıp aksine yakınlaştırmaktadır. Filmlerde bilinçli bir teatrallik tercih edilmiştir fakat bu teatrallik ezbere dayalı değildir; daha ziyade doğaçlama gelişmektedir. Çaresizliğin ve kaotik havanın desteklediği doğaçlama oyunlar ortaya konmaktadır. İskandinav kökenli olan dogma kuzey ülkelerini etkilemekle beraber uyandırdığı merak dolayısıyla Avrupa’ya yayılmıştır. Kısıtlamalarla, yemine bağlılıkla, kardeşlik düsturuyla film çekmek yönetmenlere hayli ilginç gelmiştir. Sinemaya dönüş amacı yıkmaya kışkırtıcı bir söylemdir.
Dogmanın Dağılması
Dogmanın esas pratiği doksanların ikinci yarısı ve iki binlerin hemen başıdır. Dogma suyu bulandırma vazifesini görüp belki de ummadığı genişlikte bir alana hitap etmiştir, böylece miadını doldurmuştur. İki kırılmadan söz edebiliriz: ilki 2000 yılındadır. Dogmacılar dogma sertifikasını geniş katılımlara açmışlardır (Topçu, 2015, 201) ve bundan kaynaklı olarak kurallar esnemiş, denetim güçleşmiştir. Bunun sonucunda ise 2002’de sekretarya kapanmıştır. (Badley,2016,153) Dogma dağılsa ve dogmacılar kendi sinemalarına dönseler de dogma izleri yönetmenlerin sonraki yapımlarında da kendini göstermiştir. Bu anlamda Trier’in kültürel çatışmalara odaklanan, kısıtlayıcı bir eksene sahip, Danimarkalı sinemacı Jørgen Leth ile birlikte yönettiği De Fem Benspænd (Beş Engel, 2003) filmini ve yine teatral havanın uçlaşıp mekân sınırlarının tebeşirle çizilerek yansıtıldığı Dogville (2003) ve Manderlay (2005) filmlerini örnek verebiliriz. Dogma ortadan kalksa bile dogmanın fikirleri ve yasakları yönetmenlerin ilgisini çekmeyi sürdürmüştür. Dogma tür filmlerine karışıp türlerin sınırlarını tartışmaya açabilmiştir. Düşük bütçeli film çekme pratiği yönetmenlerin dogmaya yakınlaşmasında, bağımsız sinema düzleminde bir bağ kurmasında öne çıkmaktadır. Dogmanın yayılmasında politik etkilerin de önemine değinen Badley şunları söylemektedir:
Aynı zamanda aksi halde dağıtılamayacak olan Fuckland ve Resin gibi yerel politikalara dair filmlere bir uluslararası seyirci de yarattı. Dogma bu yollardan, ‘kurallar’ın hepsine ya da çoğuna uymayan küresel bir sinemayı ateşledi; ancak bu, bir sahicilik, yaratcılık ve gişe rekorları kırma zihniyetine muhalif işbirliği; özetle yıkıcı bir gündem arayışı içinde oluşturuldu. (2016, 156)
Dogma, kurallarında politik bir duruş belirtmese bile küreselleşen dünyada film yapımını mikro bir ölçeğe indirerek sinemaya katılımın yaygınlaşmasını sağlamıştır. Sinemaya katılımın artması siyasi mesajların filmler yoluyla iletilmesini de kolaylaştırmıştır.
Sonuç
Dogma esasında ortaya ‘‘yeni’’ bir bakış koymamış, film yapımına dair mevcut bakışlara ve geleneklere türlü yasaklar getirmiştir. Dogma, kendinden önce yapılan sinemaya, sinemanın ilk yüzyılına tepki boyutundadır ve bu çıkışı onu devrimci kılmaktadır. Fakat tam anlamıyla bir devrimcilikten de söz edilemez. Dogma ‘‘yıkıcı’’ bir nitelik taşımasına karşın ‘‘yapıcı yahut kurucu’’ bir öz barındırmaz. Dogma sinema ahlakının bozulduğuna inanmakla beraber bu ahlakı da tam olarak, kendine özgü tanımlamaz. Teknolojinin görüntüdeki ve görüntünün anlatıdaki mutlak egemenliğine, uyuşturucu anlatının hâkimiyetine karşı çıkar. Hollywood’un büyük bütçeli yapımlarının sinemayı kirlettiğini öne sürer ancak özellikle 20. Yüzyılın ikinci yarısında gelişen Avrupa sanat sinemasını da onaylamaz. Dogma, auteur anlayışına açıkça tepki duymaktadır. Bu tepkiye harekete film çeken yönetmenlerin imzalarını geri planda tutmalarını dayanak gösterebiliriz. Filmlerin numaralandırılması; öznel izleri silen, eseri bağlamından koparan bir perspektifin yansımasıdır. Avrupa sinema akımlarının bir süre sonra yönetmenlerine kendi yollarını açışı dogmanın böyle bir yöntem belirlemesine zemin hazırlamış olabilir. Ayrıca şunu da çıkarmak mümkündür: Dogma, hareketindeki yönetmenleri tamamen kısıtlıyor gibi görünse dahi bir şekilde özgür bırakmıştır. Bu denli kısıtlayıcı ve sadeleştirici bir akımın tek başına yönetmenlerine bir yaratı alanı sunmayacağı söylenebilir. Dogma 95 de esasında kendi koyduğu kuralları çiğnemektedir ya da ‘‘çiğnemek zorundadır’’. ‘‘Nelerin yapılacağı’’ yerine ‘‘nelerin yapılmayacağı’’ noktasından temellenen bir hareketin bizzat koyduğu kurallarını çiğnemesi, ironik ve çelişik boyutu bir yana kimi dersler de taşımaktadır. Bir akımın çelişmesinde, geri çekilmesinde yahut ortaya çıktığı zemini yitirmesinde bir şeyleri ‘‘yapmamak’’ kadar ‘‘yapmak’’ düzleminin de sağlıklı olmayacağı vurgulanmaktadır. Dogmanın ‘‘güncel sinema çürümüştür’’ beyanı diğer yandan güncelliği aşarak sinema tarihine de atıfta bulunmaktadır. Çürüdüğü düşünülen sadece güncel bir sinema dili değil sinema tarihi boyunca ortaya çıkmış, denenmiş her şeydir. Burada dogma ‘‘sinemanın başarısını’’ reddeder; biçim ve içerikten ayrıksı olarak başarının sinemada bir karşılığı bulunmadığını ifade eder. Dogmanın yönetmenlerin filmlerini bir sekretarya tarafından değerlendirip sertifika vermesi sinemasının bilinçli bir tercihle sanat vasfından ayrılarak zanaata kaydığının göstergesidir. Dogma sinemayı kalıplaştırmaya çalışmakta ve bunu sinemanın sanattan koptuğunu göstermek gibi bir niyetle vurgulamaktadır. Sanata kolektif bir üretim üzerinden geri dönüşü savunmaktadır. Dogma doğrudan bir mesaj vermekten kaçınır, mesajları izleyiciye bırakır. Doğaçlama, teatral üslup, set anlayışının terk edilmesi ve doğal ya da doğala yakın görüntülerin izleyici üzerindeki rahatsız ediciliğini kılavuz bilmesi dogma’nın mesajlarını net vermeyişiyle örtüşmektedir. Dogma gerçekliği ararken sinema alışkanlıklarının dışına çıkmış, film pratiğini eser kimliğinden ayrıştırarak bir ‘‘arayış’’ haline getirmiştir. Bu bakımdan dogmanın gerçeğe bakışı deneyseldir diyebiliriz. Bu bağlamda dogma, verili bir gerçeği/gerçekliği çıkış noktası almaz, ‘‘gerçeğin oyunda keşfedilmesi gerekliliği’’ni benimser. Doğaçlamanın serbest bırakılması bir nevi ikinci bir ‘yabancılaştırmayı’ beraberinde getirmektedir. Seyirci bir film izlemekte olduğunu tam anlamıyla kavrarken (unutmazken) oyuncu da bir filmde oynadığını her sahne çekiminde bir kez daha hatırlamaktadır. Bu yönüyle dogma’nın kışkırtıcı tavrı yalnızca seyirciye yönelik kalmaz; dogma aynı zamanda tüm bir film ekibini de duygu ve düşünceleriyle ‘‘eser’’ olmayan filme yön vermeye çağırır. Grup çatışması odaklı seçimlerin yanı sıra yönetmenin adının silinmesi bu açıdan yaklaşıldığında anlamlıdır. Eser yoksa onu yöneten de yoktur; öte yandan filmin tamamına, set işçisinden, oyuncusuna, görüntü yönetmenine kadar herkes katkı sunmakta, dahası sunduğu katkının farkına varmaktadır. Bu yöntem kardeşliğin, kolektif yaratının altını çizmektedir. Dogmanın ortaya çıktığı dönem küreselleşmenin, tekellerin dünya sinemasını egemenliği altına aldığı bir dönemdir. Dogma böylesi bir dönemde düşük bütçeli yapım olanağını da göstermeyi amaçlamıştır, el kameralarının kullanımını ve dijital görüntülerin sinemadaki önemini işaret etmiştir. Bu amacına ulaşmakla birlikte Danimarka Sinemasını canlandırmış, İskandinav sinemasını bir kez daha dünyaya tanıtmış ve dünya genelinde sesini duyurmuştur. Bu ses ABD’den Latin Amerika’ya, Uzak Asya’dan Afrika’ya dek yankı bulmuştur.
KAYNAKÇA
Badley, Linda (2016) ‘‘Danimarka Dogması’’, Dünya Sinemasında Akımlar içinde, der. Linda Badley, R. Barton Palmer, Steven Jay Schneider, çev. Selin Yılmaz İstanbul: Doruk Yayınları, ss.137-158.
Topçu, Y. Gürhan (2015) ‘‘Saf Sinemaya Dönüş Denemesi: Dogma 95’’, Sinema Kuramları, Beyazperdeyi Aydınlatan Kuramcılar Cilt 2 içinde, ed. Zeynep Özarslan, İstanbul: Su Yayınevi, ss.193-219.