Canan Dağdelen’in sanatı, özgül açıdan bir kültür çalışmasıdır. Sanatçı iki kültür, Doğu ve Batı kültürleri arasında hareket eder ve sanatını bu gerilim alanına – bir sentez anlamında – eklemlemeyi başarır. Canan Dağdelen’in eserleriyle ilk kez karşılaşan kişi, onun resim yüzeyinden hareket ederek mekana doğru yürüyen yaratımının çok-yönlü niteliği karşısında büyülenir. Bir yüzey olarak görülen, aynı zamanda mekanı da görünür kılmak gibi bir anlam içerdiği ölçüde, resim sanatı bir mekan sanatına dönüşür.
Canan Dağdelen gibi, kültürler arasındaki sınırda gezinen bir sanatçı için, öncelikli olarak mekanla çalışmak dışında bir yol da yoktur belki. Yüzeyin yanılsama yaratmaya yatkın niteliğiyle sınırlı kalmak, Dağdelen’in sanatsal girişimini fazlasıyla erken bir tıkanma noktasına getirebilirdi. Mekan, ona nüfuz edilebildiği ölçüde açar kendini, gerçekliğe dönüşür. Canan Dağdelen bu mekan üzerinde hakimiyet kurar.
Sanatçının eserinde hep yeniden ortaya çıkan unsur yazı öğesidir. Yazı kendisini, henüz 90’lı yılların porselen çanaklarında ve seramik levhalarında bile bir kılavuz gibi gösteriyor ve hem tarihe hem de hikayelere işaret ediyordu. Bu eserlerde sanatçının kişisel elyazısıyla olduğu gibi, geçmişin yazıtlarıyla da karşılaşırız.
Canan Dağdelen, bunu izleyen dönemde erken islam mimarisi ile bilinçli bir ilişki kurarak kutsal ya da dünyevi yapıların modelleri olabilecek objeler geliştirmekte gecikmedi. Neden özellikle bu biçimler? Neden özellikle kare zemin üzerinde bir kubbe, üstelik de baş aşağı edilmiş?
Osmanlı mimarisi merkezi mekan düşüncesini, önünde bulduğu Bizans örneğinden çıkarsamıştı kuşkusuz. Konstantinopel’in fatihleri için Aya Sofya – bugün bizler için de olduğu gibi – neredeyse açıklanamaz bir mimari fenomendi. Mimar Sinan’ın, 16. yüzyılda iki bölmeli Bursa tipinden hareketle Şehzade Camii’nin merkezi mekanını geliştirmesi uzun sürmedi.
Canan Dağdelen’in eserleri açısından, tarihsel örneklerle sürdürülen bu tartışma, sanatçının zaman ve mekan koordinatlarındaki kalıcılık ve değişkenlik sorunları üzerine düşünce ve yorumlarını geliştirdiği bir tür matriks işlevi görür.
Dağdelen’in „NONPLACE dot“ gibi daha yeni işlerinde, bir mimari ilke olarak, mekansal bedenin kapalılığı çözülür ve mekansal bir kaligrafiye adanır. İnce çelik sicimlere asılmış alüminyum küreler bir kelime şekline bürünür ve oyuncu bir edayla mekana yazılırlar. Bilinen mekan tanımlarının önerdiği anlamda, İç ve Dış arasındaki sınırlar geçirgenleşir ve şeffaflaşır. Çizgi ve mekan, yazı ve mimari alışılmadık bir sentez içinde buluşurlar. Çağdaş iletişim dilindeki noktalar/dots olarak da okunabilecek bu küreler mekanda salınırken, gerek eski gerekse yeni öncüllerinden kopar ve yerleşme ve aidiyet sorusunu ortaya atarlar.