Diğer eski toplumlarda olduğu gibi eski Türk topluluklarında da musikînin dinî inançlarla birleştiği ve bütünleştiği kesindir. İlk din adamları kitleleri harekete geçirmek için güzel söz, güzel ses ve raks unsurunu kullanmışlardır. Kam, Baksı, Şaman gibi din adamları dinî törenlerde bazı ilkel musikî aletlerini kullanarak ve birtakım sesler çıkartarak âyin yönetirlerdi.
Türklerin kendilerine özgü kültür tarihi genel olarak "Altay Dönemi" ile başlar. M.O. üçüncü binden itibaren Altay-Türk kültürü, aynı zamanda Altay-Türk müzik kültürünün de belirleyicisidir.
Altaylılar, Orhun kıyıları, Moğol bozkırları ve İrtiş boylarına etldde bulunarak ve milattan önce ikinci binden itibaren de ilk yurtlarından ayrılarak gelecekteki Orta Asya Türk müzik kültürünün temellerini hazırlamışlardır.
¦ Av. Ercümend Berker, Türk Musikîsinin Dünü Bugünü Yarını (Haz. Feyzi Halıcı) s. 117.
TÜRK MUSİKİSİ TARİHİ / 35
ŞAMAN MÜZİĞİ
Türklerin ilk dönemlerindeki müziğin yapısı, mitik ve epik karakterli, basit ama içten ve coşkuluydu. Kökleri tarih öncesine dayanan her müzik türü gibi Türk müziği de başlangıçta çok az perdeli idi. Ezgiler belirli aralıkta iki ses üzerinde dolaşır dururdu. Kullanılan perde sayısı zamanla artıp, giderek üçe, dörde yükselerek dört ya da daha az perdeli müzik olan "mod öncesi müzik"'m en ileri aşaması olan dört perdelik (tet-ratonik) oluşuma gelindi. Aynı ezgisel motifin tekrarından kurulu biçimden oluşan müzik, ritim açısından, özellikle Şaman müziğinde, Şamanın hareketlerine bağımlı ve çeşitliydi. Sözler doğaçtan kurulu olup, melodi ve ritim önemliydi. Müziğin ana temelini insan sesi oluşturmaktaydı. Baksılar, kopuzlarını seslerine tellere vurduğu monoton seslerle eşlik veriyorlardı. Yani musikî aleti melodiye değil hafifçe ritme eşlik ediyordu. Destanlarda veya dualardaki ana ses de, insan sesi idi. İnsan sesi ve şarkıya eşlikte davul ve defin önceliği vardı. Boru (borguy) ve kopuzun (kubuz) ilk ön örneklerine erişildi. "Şaman Müziği" denilen büyüsel -din-sel-törensel özelliği olan müzik, bağı(sihir)'nın bir yardımcısı ve uzun zamanlar bir zevk işi gibi değil, bir büyüleme aracı olarak kullanıldı.
Bağı (sihir) müziğinin etki alanı oldukça genişti. Yağmur yağdırmak, havayı açtırmak, hastalıkları iyi etmek, yırtıcı hayvanları evcilleştirmek, zararlı hayvanlardan korunmak, bir şehri yok etmek, cehennemin kapılarını zorlamak, zebanileri yumuşatmak, cansız maddeler üzerinde etki yapmak, tabiat kanunlarını değiştirmek, cinleri ölüleri davet gibi konular hep bağılı müziğin etki alanı içindeydi ve tüm bu akışı Şaman yönlendirirdi.
Trans halinde gördüğü doğaüstü güçler, cinler vb. karşısında korkuyla, heyecanla titreyen Şaman ve onun etkisiyle aynı duygu halini yaşayan topluluk, Şamanın çalgısından duyulan müzikle, tılsımlı bir maske takmışçasına kendini birden doğa üstü güçlerle eşit bir varlık olarak görmeye başlar; böylece tüm kötülükleri, tehlikeleri, doğa üstü güçleri korkutup kaçırırlardı. Şaman âyinleri temelde Orta Asya'ya has bir davranıştır, ancak bazı ayrıntılar sonradan güneyden gelen tesirler altında kalmıştır. (36)
Zamanla Kamlar büyücü çalgıcılık, ozanlar da şair -çalgıcılık görevini üstlenmişlerdir. Şamanizm de toplumun dinî önderi olan Kam, vec-de gelen, raks eden, şiir söyleyen ve gizli ruhlarla temas kuran insandır. Bu kudret, ancak Şamanlar neslinden olan pek az soyda bulunur ki, onlar kendi kudretlerini babadan oğula, bunun dış işareti olan Şaman davulu ile birlikte intikal ettirirler. XIX. Yüzyılda Şaman'ın transa girmek için kullandığı davulun yerini, telli bir saz olan kopuz almıştır.
•'"' Ogün Atilla Budak, Türk Müziğinin Kökeni- Gelişimi (Deneme), s. 27.
36 / TÜRK MUSİKÎSİ TARİHİ
Al taylardan itibaren ziraat kültürüne giren Türk'ün müziği, fonksiyonel açıdan yeni bir oluşumu da doğurur. Ziraat yapan toplumda, topluca çalışma, belli bir düzeni getirir ki bu toplu çalışma "süreci düzen-leştirici bir çalışma ritmi"ni doğurur. Bu çalışma ritmi ise, bir ağızdan söylenen ezgiyle desteklenir. Toplum yapısı ile müzik yapısı arasında mutlak bir ilişki vardır. (37)
HUNLAR DÖNEMİNDE TÜRK MÜZİK KÜLTÜRÜ
Uzun zaman sihrin etkisinde ve işlevinde olan müzik, örgütlenerek, kurumlaşarak Hun hakanlığında ilk "askeri müzik topluluğu"'olarak "tuğ takımı" görüntüsü aldı. Müziğe büyük bir güç atfedildi. Öyle ki sancak ve "askerî müzik" birbirinden ayrılmayan bir bütün halini aldı. Tahta geçen hakanlara sancak ve davul verilmekte, bazen davulun yanına boru da katılmaktaydı. Türk hükümdarlarının egemenlik belirtisi olarak davul ve sancak kullanmaları töresi, Türkler aracılığıyla İslâm devletlerine yayılmıştır. Tuğ adı Tabılhane ve Nevbet'e çevrilmiş, ancak temel gelenek değişmemiştir. Hükümdar bir kişiye beylik vereceği zaman, öteki alâmetleriyle birlikte davul ve sancak da verirdi. Beylik geri alınırken, bunlar da geri alınırdı. Bunlar devletin malı olup hükümdar tarafından verilmezse kimse kullanamazdı. Bu dönemde, Türk müziği ses sistemi beş tam ses aralıklı (pentato-nik)yapıya ulaşmıştır. Bu dönemin bir diğer özelliği, Çin ve Iran müzik kültürleriyle etkileşimdir ki, bunda ve diğer kültürlerle olan karşılıklı etkileşimde özellikle İpek Yolu etkin ve önemli bir rol oynamıştır. İpek Yolunun yalnızca ticaret yolu olmayıp insanlar arası iletişimi, insanların birbirlerini anlamalarını, tanımalarını, yakınlaşmalarını, aydınlanmalarını, sağlayan bir yol olma rolü de vardı. Dolayısıyla Türk müziklerinin sonraki kuşaklara aktarılmasında önemli bir işlevi olan ozanların, Hazar Denizinin güneyinden, Mezopotamya ve İran'dan Taklamakan Çölünün kuzey ve güneyi yoluyla Akdeniz'i Çin'e bağlayarak Si-Ngan-fu da son bulan İpek Yolunda, "gezginci ozan" kimliğiyle, Türk kültür müziklerinin birbirleriyle etkileşiminde ve kaynaşmasında önemli rolü olmuştur. 7000 km. uzunluğundaki bu yol boyunca insanlığın evrim ve uygarlık tarihi gizlidir. (38)
GÖKTÜRKLER DÖNEMİNDE TÜRK MÜZİK KÜLTÜRÜ
Modal müzikte ilerlemeler olmuş, pentatonik yapı iyice belirginleşmiş, ses (perde) sayıları artarak ezgi genişlemiştir. Ezgi içindeki sesler (perdeler) geniş aralıklarla kullanılmıştır.
Bu dönemde kopuzun yanı sıra ıklığ denilen yaylı kopuz geliştirildi. İpek yolu kültürel etkileşimleri müzikte de yansımalarını artırdı. Ad-
38- A.g.e. s. 35.
-*' • Ogün Atilla Budak, Türk Müziğinin Kökeni- Gelişimi (Deneme), s. 35.
TÜRK MUSİKÎSİ TARİHİ / 37
lan ve yaptıkları, yazılı Çin kaynakları yolu ile günümüze kadar ulaşan ilk büyük Türk müzikçileri yetişip kalıcı etkinliklerde bulundu. Bunların en ünlülerinden biri olan SucupAkari 560'lı yıllarda "12 perdeli Türk müziği ses sistemini-kuramını" ve Türk müziği modlanm-çığırlarını Çinli müzikçilere tanıttı, açıkladı ve sunduğu müziklerle örneklendirdi.
Bu dönemde, göçebe müzik kültürünün yerine yarı göçebe müzik kültürü egemen olmaya başladı.
Orta Asya uygarlığı eski dünyanın dört bir yanına yayılırken, her yerleşim yerinde de varlığını sürdürdü. Hun İmparatoru Attila'nm Bur-gondiya düküne bir ses ve saz heyetini göndermesi, tarihe geçmiş ilginç bir olaydır. En eski Çin kaynakları Türk erkeklerinin "hiyuppu" denen bir sazı çaldıklarını belgeliyor. Eski Türklerde kopuzdan başka sazlarda vardı. Akınlarda, göçlerde, gezilerde bu sazları yanlarında taşıyan müzisyenlere "büyük saygı gösterirlerdi. Bu durum özellikle Uygur Türklerinde bir gelenek halini almıştı. IX. ve XI. Yüzyıllarda, yoğunlaşan göçlerle artan bu kültür akımı, Karadeniz'in kuzey ve güney yollarından, Batıya doğru sürekli olarak taşınmış, eski Dünyanın kavimleri ile tanıştı-rılmıştır. (39)
UYGURLAR DÖNEMİNDE TÜRK MÜZİK KÜLTÜRÜ
Uygurlar döneminde müzik, Göktürkler dönemine göre her bakımdan çok daha gelişmiş, çok daha çeşitlenip zenginleşmiş olarak devlet, toplum ve birey yaşamının, din ve devlet törenlerinin, bayram, şölen ve eğlencelerin ve günlük yaşayışının vazgeçilmez öğelerinden biri haline gelmiştir.
Uygurların hayatı, yerleşik yaşama biçimine dayandığından Uygurlar, öteki göçebe Türk topluluklarına göre daha uygar; kültür, sanat ve müzikte onlardan daha ileriydiler.
Uygurlar döneminde Türk müziği ses sistemi beş perdeli (pentato-nik) ezgiler yönünden zenginleşti ve onunla birlikte "altı perdelilik" ve "yedi perdelilik" de gelişimini sürdürerek 7-8 perdeli modal müzik aşamasında ileri bir düzeye ulaştı.
Uygurlar döneminde Türk müziği, kent, kasaba, köy biçimindeki yerleşime ve yüksek, orta, alt tabaka biçimindeki katmanlaşmaya dayalı bireysel, toplumsal, kültürel ve ekonomik gelişme ve farklılaşmayla bağıntılı olarak ilk kez "saray müziği"- "halk müziği"- "kent müziği"-"köy (kır) müziği"biçiminde ayrımlaşmaya ve türleşmeye başladı.
Uygurlar döneminde, doğaçlama yöntemi etkinliğini korumakla birlikte, besteleme yöntemi de hızla ağırlık kazanmaya başladı. Belirli ilke, kural, kalıp, yöntem ve tekniklere bağlı müzik yapma ve yaratma anlayışı benimseniyor ve yaygınlaşıyordu. Yalnız ustanın ağzından-elinden işitip göre-
¦"• Ogün Atilla Budak, Türk Müziğinin Kökeni-Geli3/ıimi (Deneme), s. 41.
38 / TÜRIC MUSİKÎSİ TARİHİ
rek değil, aynı zamanda yazıp okuyarak da müzik yapma yöntemi öğrenilip uygulanıyordu. Bunu Uygur çalgıcılarının müzik yazısından (yada notasından) çaldıklarına ilişkin sağlam ve inanılır bir.gözJemin Tansuk-name, de yer almasından anlıyoruz. Böylece Türkler, tarihlerinde bilindiği kadarıyla ilk kez sınırlı da olsa "yazıya dayalı müzikyapma" aşamasına gelmiş oluyorlardı. (40)
Uygurlar, özellikle ticaret dolayısıyla İran ve Hint halklarıyla da sıkı ilişkilerde bulunuyorlardı. Bu ilişkiler çerçevesinde Türk müziği ile Hint ve İran müziklerinin birbirlerinden etkilenmiş olmaları doğaldır.
Uygurlar döneminde Türk müziği çeşitli iç ve dış dinamikler ve etkileşimler sonucunda çok yönlü ve kapsamlı bir gelişme göstermişti. Uygur devleti dağılınca bu yetenekli Türklerin müzik mirası, yeni egemenlik kuran Moğollarla batıya ve İslâm dünyasına geçip yayılma sürecine girdi.
Plano Caprini 1246'da Batu Han'ın sarayında yapılan toplantılarda, Han'ın ancak müzik dinlerken oturduğunu söylüyor. Aynı gözlemler, ünlü gezgin Marco Polo'nun seyahatnamesinde de vardır. Moğol ordusunun savaştan önce hücum emri beklerken şarkı söylediği belirtiliyor.
Batılıların Türk musikîsini ısrarla Arap ve İranlılara mal etme çabalarına karşı Araplar da İslâmdan önce önemli bir musikînin olmadığını, günlükya-şantı içinde yerine göre kullanılan bazı monoton ezgilerin bulunduğunu, bunlara "Hud'a" denildiğini, İbn-i Haldun, ünlü "Mukaddime"sinin "şarkıcılık ve musikî'- bölümünde anlatır.
İslâm'dan sonra Arap dünyası imparatorluk yoluna ilk adımını atarken eski kültürlerle özellikle VIII. ve IX. yüzyıllarda eski Mezopotamya uygarlığının kalıntıları ile Türkleri karşısında buldu. Yeni ülkeler alınarak kültürel alışveriş sıklaştıkça, buralarda bulunan ve o yüzyıllara göre oldukça gelişmiş bir müzik sanatını tanımış oldu.(41)
KARAHANLILAR DÖNEMİNDE TÜRK MÜZİK KÜLTÜRÜ
Türklerin İslâmiyeti kabulü yaklaşık IX. yüzyılın sonlarına rastlar. İslâmiyetten önce büyük göçlerle Batıya taşınan bu eski kültür, oralarda bulunan kültürlerle kaynaşmış ve değişik musikî türlerinin doğmasına neden olmuştur.
Bu yeni dönemde Türk müziği İslâmî anlayış doğrultusunda yeniden düzenlenmeye, Türk müziğinin hiyerarşik düzeni yeniden yapılanmaya ve özellikle başta Türk dinî musikîsi dalında olmak üzere yeni türler, çeşitler ve biçimler belirmeye başladı.
40- prof. Dr. Ali Uçan, Geçmişten Günümüze Günümüzden Geleceğe TÜRK MÜZİK KÜLTÜRÜ, s. 30-31,.
41- Dr. Mehmet Nazmi Özalp, TRT. Türk Musikîsi Tarihi -Derleme-1. Cilt. s. 111.
TÜRK MUSİKİSİ TARİHİ / 39
İlkin mescit ve camilerde, sonraları bunların yanı sıra medreselerde yapılan eğitim ve uygulamalarla birlikte Türk dinî müziği İslâmî karakter taşımaya ve geleneksel Türk sanat müziğinin inançsal iki dalından birincisini oluşturan "Türk cami müziğinin" ilk örnekleri ortaya çıkmaya başladı. Bunu 12. yüzyılda Hoca Ahmet Yesevî'nin Türklerin eski kamhk ve köklü ozanlık geleneğine dayanan müzik ve dansına tasavvuf yolunu açan öncülüğüyle oluşan tekke edebiyatıyla birlikte yavaş yavaş kendini göstermeye başlayan ve inançsal dalın ikincisini oluşturan "tekke müziği"nin ilk örneklerinin ortaya çıkmaya başlayışı izledi.
Karahanlılar döneminde Türk askerî müziği, yavaş yavaş "tuğ müziğinden "tabii müziği"ne ve tuğ takımı, tabılhaneye dönüşmeye başladı. Özellikle sanat amaçlı müzikler makamsal niteliğe bürünmeye yüz tuttu.
Türk halk müziği kendi doğal ortamında kendi yolunda yürürken Türk sanat musikîsi, ilk Türk müzik kuramcısı FârâbVnin 10. yüzyılda "Horasan tan-buru" üzerine anlattığı, bir sekizlinin 17 aralığa bölündüğü ve ilk sesin sekizlisi île birlikte 18 perdeden oluştuğu, geleneksel Türk müziği ses sistemi üzerine te-mellenerek gelişmeye koyuldu. Bu sistemin iskeleti ise yarım perdesiz pentatonik diziydi ve kökü ilk Çağ Hunlarına dayanıyordu. (42)
Tabılhane nöbetlerinde "kök"(küğ)denilen, belirli usûllerde bestelenmiş saz eserlerine yer verilirdi. Her gün ayrı bir kök (eser) seslendirilip dinletilirdi. Böylece bir yılda toplam 366 kök "eser" seslendirilip dinletiliyordu. Bu durum kuşkusuz, Türk askeri müzik repertuarının tarihsel gelişimi içinde Karahanlılar dönemine gelindiğinde ne denli artıp zenginleşmiş olduğunun göstergesiydi.
Bugün bütün Batılı müzik tarihçileri ve müzikologların kanısına göre telli sazların kaynağı Orta Asya'dır ve Orta Çağ'da da yaylı sazların kaynağı olmuştur. (43)
ilkçağın en eski yıllarına ait belgelerinde vurmalı ve telli sazlara rastlandığı halde, yaylı sazların ilk örnekleri Uygur Türklerinde görülür. Bu görüş ve kanıtlar, Türk ırkının musikîye vermiş olduğu değeri göstermesi açısından çok önemlidir.
Türk Musikîsinin kaynağı araştırmamıza kuvvetli ip uçlarıyla katılacak bir konu da, eski bir musikî âletimiz olan "Çeng"dir. (44) "Gerek re-bap, gerekse çeng'in sanıldığı gibi Arap ve Acem çalgıları olmayıp, Mev-lâna'nın öz yurdu olan Asya illerinden gelmiş olmaları çok dikkate değe^_____________________
4^- Prof. Dr. Ali Uçan, Geçmişten Günümüze Günümüzden Geleceğe TÜRK MÜZİK
KÜLTÜRÜ s. 33-34-35-36. "• (M. Ragıp Gazimihal, "Asya ve Anadolu Kaynaklarında Iklığ" ses ve tel birliği yayın-
lan Ankara-1958). ""• M. Ragıp Gazimihal, Konya'da Musikî, s. 12.
40 / TÜRK MUSİKİSİ TARİHİ
1924 yılında Sovyet araştırıcı Rudenko ve Griaznov tarafından Al-tay araştırmaları başlatıldı. 1924'de Rudenko Pazıhk vadisinde bir mezarda beze sarılı olarak harp'e benzer bir çeng buldu. Bir başka çeng de Orta Altaylarda bulunan Başadar mezarında görülmüştür. Rudenko bunun Pazıhk'dakinden daha basit olduğunu söylüyor. Bu bulunan şeyler Pazıhk vadisinde yaşayan insanların kültür hayatında müziğinde rolü olduğunu göstermektedir. Rudenko buradaki insanların tarihini M.O. 1700'lere kadar götürmektedir. Bu konuda yabancı kaynaklı bir ansiklopedide ise çengin çıkış yeri olarak Ural dağları ve Güney Sibirya-Al-tay bölgeleri gösterilmektedir.
Bela Bartok; Macar müziğinde en esaslı vasfın beş sesli sistem olduğunu ve Çinlilerden çok Türk tesiri ile Volga-İdil Çeremislerinin ve Kuzey Türklerinin melodilerinin beş sesli vasıfları itibariyle Macar musikîsine kaynak olduğunu belirtmektedir.
Bu sistem Bering Boğazı kanalı ile Eskimo, Aztek, İnka müziğini, sistem, melodi ve enstrüman açısından etkilemiştir. Dolayısıyla Adnan Soygun "Beş sesli musikî Türk'ün musikîdeki damgasıdır" diyerek bütün dünyaya orijin bir hakikati ilân etmiştirS45)
Toplumsal ilişkiler sıklaştıkça ve kültürel alışverişler kolaylaştıkça, ilim ve sanatta hızlı ilerlemeler oldukça sanatta da basitten mükemmele doğru yönelinmiş, toplumsal sınıflar arasında zevk ve sanat anlayışı farklılaşmaya başlamıştır. Bu durum yalnız Türk toplumunda değil, diğer toplumlarda da böyle olmuştur. Dinsel, kültürel ve sanatsal anlayıştan kaynaklanan bu farklılaşma türlü musikî şekillerinin doğmasına sebep olmuştur.
• R. Oruç Güvenç, Türk Musikîsinde Kökler ve Batıya Yansıması-Bildiriler- Türk Musikîsinin Dünü Bugünü Yarını (Hazırlayan Feyzi Halıcı) s. 41.
TÜRK MUSİKİSİ TARİHİ / 41
Türk müzik kültürü, sanat ve müzik merkezi durumuna gelen Gaz-ne kentinde çok yönlü bir değişim ve gelişim gösterdi. Fars, Arap ve Hint müzik kültürleriyle yoğun bir etkileşim içine girdi. Makamsal müziğin belli özelliklerini edindi. Çoğu övgü amaçlı "kaside" türündeki şiirler "doğaçtan" ve usulsüz ezgilendirildi. "klâsik şiir" ile ilintili "klâsik müzik" ortaya çıkmaya başladı. Türk müziği özellikle Kuzey batı Hint Müziğini etkiledi. Türk müziği dizgesi Kuzey Hint müzik bilginlerince çok iyi biliniyor ve "Truşka" adıyla anılıyordu.
Selçuklularla birlikte Türk müzik kültürü aynı sınırlar içinde Fars ve Arap müzik kültürleri ile birlikte oldu, etkileşti ve giderek kaynaştı. (46)
Selçuklulardan itibaren müzik, daha sonraları iyice belirginleşecek olan yapılanmasını oluşturarak varlığını sürdürdü. (47)
Türk müziği Abbasilerin sağladığı olumlu ortamın ardından, Kara-hanlı ve Gazneli egemenlikleriyle birlikte İslâm dünyasına açılırken, Büyük Selçuklu egemenliğiyle ve bu egemenlik sayesinde gerçekleşen Büyük Türk göçüyle birlikte İslâm dünyasının tam içine girdi. Odağında yer aldı ve getirdiği yeni canlılık, devingenlik, çeşitlilik ve zenginliklerle bu dünyanın en etkin müziği durumuna geldi.
Zaten İslâm evresinin başında Arapların kendilerinde anılmaya değer düzeyde bir müzik anlayışı pek olmadığı, Arap ve Acem müziğin-deki oluşumların hemen hepsinin Karahanlılar, Gazneliler ve Büyük Selçuklularla birlikte eski Türk müziğinin soyundan geldiği, geç de olsa bazı araştırmacıların dikkatini çekmeye başlamıştır.(48)
Bir yandan geniş halk topluluklarının yapısı içinde özelliğini koruyan ve kuşaktan kuşağa aktarılan halk musildsi, kültürlü ve üst düzey sınıfın elinde günden güne işlenerek yücelen sanat musikîsi, güçlü bir devlet sistemi içerisinde ve buna bağlı olarak sürekli, disiplinli bir ordu geleneğinin başlamasından doğan Mehter musikîsi ortaya çıkmıştır.
Böylece her dalda ilerlemesini sürdüren musikîmizi bilimsel olarak inceleyen, teoriler ileri süren skolastik fiziksel görüşleri inceleyerek daha mükemmelleştiren ilim adamları yetişmiştir.
Türk musikîsinin asıl ses sistemini, daha sonraları sağlam temellere oturtan Safiyüddin Abdülmümin El-urmevî olmuştur.
Çalgıcılar
XIII. yüzyılda Dünya, Cengiz ve Moğol istilasıyla alt üst olmuş, Türk Dünyası bu sebepten kaybetmiştir. Gelişen tarihi süreç içerisinde İslâmî Türk edebiyatı gelişir ve Anadolu'da Mevlânâ Celaleddin-i Rumî, Mevlevi Türk tarikatının temellerini atarak yüksek Türk kültür ha-
4^- Prof. Dr. Ali Uçan, Türk Müzik Kültürü s. 41.
™- Ogün Atilla Budak, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi (Deneme), s. 5.
4'- Ogün Atilla Budak, Türk Müziğinin Kökeni-Gelişimi (Deneme), s. 51.
42 / TÜRK MUSİKİSİ TARİHİ
yatına, zamanımıza kadar devam edecek emsalsiz bir hamle kazandırmıştır.
m
Anadolu Türk Halk kültürü ve Bektaşî tarikatı içinde Hacı Bektaş-ı Veli aynı şeyi yapmıştır. Bu suretle Horasan'dan gelen bu iki büyük Türk mutasavvıfı Türkiye'nin manevî kalkınması için büyük hizmetlerde bulundular. Mevlevîliğin musikîyi birinci dereceye alması, Mevlâ-nâ'nın ve halefi Sultan Veledin bestekâr olması, Türk musikîsi tarihi bakımından fevkalâde önemli olmuştur. Bu asır Türk musikîsi ilminin bir Azerî Türk'ü olan Safiyüddin tarafından kitaplaştırılması ile karakterlesin
Bu dönemlerde Doğu ve Batı Türk âlemleri ile bunların arasında kalan ve Türk hâkimiyetinde yaşayan İranlılar ve Araplar, hatta Kuzey Hindistan arasında sıkı bir kültür ve musikî alışverişi vardır.
Abdülkadir Meragî; Bursa, Meraga, Tebriz, Bağdat, Semerkant, Herat şehirlerinde yaşamıştır İd, bir tek Türk bestecisinin Marmara ile Çin sınırı arasında faaliyet gösterdiği, bugün Türkiye, Rusya, Irak, İran, Afganistan devletlerine ait topraklarda baş tacı edildiğini gösterir. Safiyüddin ile Kutbeddin'in hayatı da böyledir. O dönemde henüz doğu ve batı Türkçeleri birbirinden ayrılmamıştır. Türk âlemi, ayrı devletler halinde olsa bile iç içedir. (49)
1453 tarihinde İstanbul alındıktan ve büyük bir imparatorluğun temeli atıldıktan sonra bu güzel belde bir taht şehri olmaktan başka, türlü özellikleriyle Türk-İslâm uygarlığının merkezi durumuna gelmişti. Bu uygarlığın ilerlemesine emeği geçmiş ülkelerde üne kavuşmuş ne kadar ilim ve sanat erbabı varsa, yeni ufuklara ulaşmak, yeni imkânlar aramak için, ilim ve sanat yüklü kervanlar gibi adeta İstanbul'a akmıştı. Bu seçkin kişilerin sanat ve kültür yükü 500 yıl birikip tortulaşacak ve "istanbul Medeniyeti" içinde bütünleşecektir.
4"- Yılmaz Öztuna, Türk Musikîsi (Teknik ve Tarih), s. 72.
TÜRK MUSİKÎSİ TARİHİ / 43
Osmanlı uygarlığı, daha tam şeklini almadan önce Herat'ta gelişmiş ve ilerlemiş bir uygarlığın ışığı yanmaktaydı. Aynı sanat erbabı daha önce bu ışığın çevresinde toplanmıştı. İşte Türk müziği tarihi açısından önemli bir yeri olan ve "Herat Musikî Okulu" adını alan bu gelişme musikîmizi etkileyecek, Türk musikîsi XVII. yy. sonunda doruğa ulaşacaktır.^)
Türk musikîsinin kaynaklarına eğilirken, bilimsel araştırmalara, bu araştırmaları yapanların hayatına ve yazdıkları eserlere göz atmak gerekecektir. Çünkü ses sanatımızın yüzyıllarca işlenerek gelişmesine, matematiksel ve fiziksel kurallarla örülmüş sağlam temellere oturtulmasına bu insanlar yardımcı olmuştur. Bu ilim adamlarının başında ünlü Türk filozofu Fârâbî gelir.
FârAbî (Ebu Nasr Muhammed)
(870 - 950)
Türkistan'da eski bir yerleşim merkezi olan Farab'da (Otrar) doğdu. Filozof, bilgin ve sanatkâr olarak yaşadığı yıllarda bugün tanındığı kadar tanınmamıştı. Ebu Nasır Fârâbî Aristo'nun bütün eserlerini açıkladığı ve incelediği için "Üstad-ı Sani, Hace-i Sani(51) gibi sıfatlar almıştır. Batı kaynaklarında adı "Alphar-bius" veya "Alpharabi" olarak geçer.
Eski Yunan filozof ve ilim adamlarının eserlerinin Arapça'ya çevrilerek öğrenilmesi Fârâbî ile başlamıştır denilebilir.
Musikîdeki önemi, Doğu Musikîsinin nazariyatı ile ilgili, Kindî'deni52) sonra ilk önemli eseri yazmış olmasındandır. Musikî ile astroloji arasındaki ilgiyi reddetmiş ve Kindînin kurup geliştirdiği okulun ilerlemesine katkıda bulunmuştur.
"Kitabü'l-Musikîü'l-Kebîr" (Büyük Musikî Kitabı) adındaki eseri biri sekiz diğeri dört bölümden oluşmuştur. Birinci bölümde musikî tesirlerini anlattıktan sonra, ikinci bölümde kendisinden önceki musikişinasların ileri sürmüş oldukları fikirleri eleştirir. Bu kitabı ve "El Methal Fi'l- Musikî" adındaki kitapları Aristo ile eski Anadolu filozofları, özel-
5"' Dr. Mehmet Nazmi Özalp, Türk Musikîsi Tarihi-Derleme- l.cilt, s. 114.
j£ 2. Hoca, 2. Üstad demektir.
'*• El-Kindî'nin musikî ile ilgili çalışmalarından sadece üç tanesi günümüze ulaşabilmiştir. Bunlar: Risale fî Hubr Ta'lif el-Elhan, Risale fî Ecza'Habariyye el-Musîka ve Risale fi'1-Luhûn'dur. Bu çalışmalarda, el-Kindî'nin musikîyi ele alış tarzı anlaşılabil-mektedir. (Y. Çetinkaya, İhvân-ı Safâ'da Müzik Düşüncesi.
44 / TÜRK MUSİKÎSİ TARİHİ
likle Pythagoras'ın görüşlerini yansıtıra53) Fârâbî, el-Medhal'de musikî teorisine ait çalışmaların yetersizliğine dair meseleleri ortaya koymaktadır.
Musikînin orijini hakkında Fârâbî'nin düşünceleri ve çağdaş düşünceler, bazı benzerlikler taşımaktadır. Kari Bücher "Work and Rhythm" adlı kitabında, musildnin orijininde, bedensel çalışmanın ritmik olarak ifade edilmesi gibi tabiî bir eğilimin yer aldığını ileri sürmektedir. El-Fâ-râbî de, musikînin bedensel çalışmada bir etkisi olduğundan ve insanların güçlükleri yenmek için şarkıdan nasıl medet umduğundan söz etmektedir. Bu arada El Fârâbî notadan da söz eder.(54)
"İhsa'ül- Ulûm" adındaki eserinde ise musildnin hangi ilim ve sanat dalına bağlı olduğuna değinmiştir.
Fârâbî hakkında İbn Ebi Usaybia "Tabakatü'l-Etıbba" adındaki eserde; "Bir saz icat etmiştir, musikînin amelî ve nazarî yönlerini iyi bilirdi" diyor.
"Tezkeretü'l Hükûm-u Fi-Tabakatü'1-Ümen" de şöyle bir bölüm vardır: "Emir Seyfüddevle-î Hemedanî'nin saz sanatkârları bir süre çalıp söylediler, mecliste bulunan Fârâbî daha sonra cebinden tahta parçaları çıkartarak birbirine eldedi ve çalmaya başladı. Orada bulunanlar önce güldüler, sonra sazın yapısını değiştirerek çaldı, herkes ağladı. En sonunda herkesi uyutarak sessizce meclisi terk etti." Buna benzeyen başka hikâyelerde vardır. (55)