Feminizm bölse mi artık şu sınıf mücadelesini ya da feminist sınıf siyaseti ve 1 Mayıs – Hülya Osmanağaoğlu 22 Nisan 2021
Cinsel taciz ifşalarının sınıfı ya da feminizm-sınıf mücadelesi ilişkisi – Hülya Osmanağaoğlu 19 Aralık 2020
Televizyon denilen makinenin karşısına oturmanın işaret ettiği bir sınıfsallık hep söz konusu oldu. 1970’lerde evde siyah beyaz televizyon olması bir sınıfsal ayrıcalığa işaret ederken, 1980’lerde müzik setleri ve videolar (ve tabii ki renkli televizyonlar) bu ayrıcalığın yeni simgesiydi. 1960’larda ve 70’lerde sinemaya gidebilmek fark yaratırken, 1980’lere gelindiğinde “videoda film seyretmek” bir farktı. Özel televizyon kanallarının açılması, şifreli kanallarla aşılan devlet sansürünü birkaç yıl sonra internetten izlenilen diziler ve filmler takip etmeye başladı. Böylece televizyonda ya da sinemada dizi ve film seyretmek de hep bir sınıfsal konum göstergesi olageldi. Mesela son birkaç yıldır sinemada hafta sonları film izlemek ağır bir bütçe yükü haline gelirken televizyonda dizi seyretmek kültürel altsınıflığı temsil eder oldu. Ve kuşkusuz izlenen film ya da dizilerin içeriği de her daim toplumsal değişimleri ve siyasal mücadeleleri yansıttı, ister popüler kültür ürünü olsunlar ister “sanat filmi”…
1950’lerin ve 60’ların köy filmlerinde bolca ağalık sistemi eleştirisi görürüz. Köy ağasının ya da ağanın oğlunun köyün güzel kızına musallat olması, yoksul köylü delikanlı ile aşkına engel olmasının ötesinde, bir bütün olarak haksızlığın ve gericiliğin temsili olarak resmedilir ağalık sistemi. Mutlu yuvalar yoksul ve güzel köylü kızıyla küçük/topraksız köylü genç erkek arasındaki birliktelikler ile kurulur. Neticede 1960 darbesi ile kurulan müesses nizam artık kapitalist gelişmenin temsilcisi sanayii sermayesini teşvik ederek büyümeyi temel alırken ağalık sisteminin “gericiliği” de sinema filmlerine yansımaktadır.
Ancak aynı yıllarda filmlerin konuları kentlerdeki aşklara geldiğinde bu kez de burjuvazinin yani sanayi sermayesini temsil eden yeni zenginlerin, filmlerdeki adıyla fabrikatör beylerin görgüsüzlüğü ön plandadır. Sıklıkla Kerime Nadir romanlarından uyarlanan filmlerde küçük hanımefendilerin eğitimli ve kibar paşazadelerle aşkları, mutlu aile yuvalarının teminatıdır. Osmanlı/Cumhuriyet bürokrasisinin çocuklarının yeni yetme zenginlerle değil aile içinde, çoğu zaman kuzenlerle evlilik yapmaları öngörülür. Bu yıllarda ister köy filmi olsun ister yalılarda geçen melodramlar, arka planda hep sanayi burjuvazisinin tek egemen sınıf olarak siyasal üstünlüğünü inşa etmesi, ne kadarsa o kadar memleket aristokrasisi sayılabilecek Osmanlı/Cumhuriyet bürokrasisinin iktidarı burjuvaziye devretmesi vardır.
70’ler ve işçileşme
1960’ların sonu ve 70’lere geldiğimizde işçi sınıfı kendi adına siyaset sahnesine çıkacaktır. Yıllarca yasaklanan 1967 tarihli Karanlıkta Uyananlar’da artık hiçbir dostluğun işçi sınıfıyla burjuvazi arasındaki uzlaşmaz çelişkiyi aşamayacağını görürken tabii ki burjuva erkeğin yozlaşmışlığının bir göstergesi de saf temiz işçi kadınlar yerine vamp, para düşkünü, burjuva kadınlarla kurduğu ilişki olur. Ecevit’in, su kullananın toprak işleyenin, sloganını öne çıkardığı yıllarda ise komedi filmlerinde dahi yoksul marabaların kötü toprak ağalarının hakkından gelişini izleriz.
Ömer Lütfi Akad’ın Gelin filminden
Aynı yıllarda kadın karakterler de tıpkı gerçek hayattaki gibi sınıf mücadelesinin aktif öznesi haline gelirler. Ömer Lütfi Akad’ın Gelin filminde, köyden kente göçen ve feodal toplumun geniş aile hukukuna başkaldıran gelin Hülya Koçyiğit başroldedir. Çalıştığı fabrikanın önünde töre gereği kendisini öldürmesi için gönderilen kocası Kerem Yılmazer’in, bu fabrikada bana da iş var mı demesiyle biten film bize, kapitalizmle patriyarkanın yeni uzlaşmasının, kadınların kurtuluşu için işçi sınıfına katılmalarının ön şart olduğunu ve çekirdek ailelerde mutluluğu bulacaklarını anlatır. Patriyarkanın aile değerleri büyüyen sanayi sermayesinin ihtiyaçlarına uyum sağlamış ve çekirdek işçi sınıfı ailesi modeli kadınların özgürlüğünün simgesi olarak sunulmuştur. Kuşkusuz işçi sınıfından kadınların erkek egemenliğine ve sermayeye başkaldırısı sinemaya da yansımış ve üçlemenin son filmi olan Diyet’te bu kez Hülya Koçyiğit, hem kendi seçtiği adamla ikinci evliliğini yapan hem de işçi hareketine katılan hatta kocasına da bu konuda direniş gösteren bir kadını oynamaktadır.
Romantik komedilerde ve melodramlarda ise yoksul erkek zengin kız aşkları, fakir ama onurlu gençlerin zengin olmalarının hikâyesi vardı. Tabii bu fakir ama onurlu gençlerin zengin olması gerçek hayattan tümüyle de kopuk değildi, kapitalizmin ahlakını sorun etmeyen çok sayıda genç girişimci ruhun zenginliğe ulaşabildiği yıllardı 70’ler. Kadınlar için değişmeyen ise dans eden, flört eden, eğlenen genç kadınların kötü bir hayat yaşadığı, köyden gelen masum kızların ise mutluluğu hak edenler olmasıydı. Köyden kente göçün hızlandığı bu yıllardaki filmlerde kadınların bu kentleşmeye özgürleşerek ayak uydurması ayıplanır. Patriyarka ile sermayenin kültürel alandaki uzlaşması ile filmlerde aile kurulacak kadınlardan beklenti, bekâretini koruyan, eğlenmeyen, cefakâr, kanaatkâr, itaatkâr olmaları yönündedir. Köyden kente gelip okuyan zengin olan erkekler için en iyi eş adayı köyden gelen “saf ve masum” kuzenler ve/veya yakın akraba kızlarıdır.
70’lerdeki bu filmlerde Lale Belkıslar ahlaksız evlenilmeyecek kadınların simgesiyken Hülya Koçyiğitler, Hale Soygaziler saf masum evlenilecek köylü kızların temsilcisidir. Bu filmlerde tecavüze uğrayan kadınlar filmin sonunda mutlaka ölürler. Sadece esas çocuğun tecavüzüne uğrayanlar sonrasında tecavüzcü ile evlenirler ve mutlu olurlar! Kınalı Yapıncak’ta Hülya Koçyiğit Engin Çağlar’ın, Aşk Mahkûmu’nda Hale Soygazi Kartal Tibet’in tecavüzüne uğrar ve “mutlu sonda” da bu tecavüzcülerle evlenirler.
Aslında Yeşilçam o yıllarda kadınların en çok yakınlarının, akrabalarının tecavüzüne uğradığını tespit etmiş ama patriyarka denetiminde bu yakın akraba tecavüzlerinden ya romantik mutlu aile çıkarmış ya da tecavüze uğrayanların bir şekilde ölmesi gerektiğine hükmetmiştir. İlginç biçimde bu durumun istisnalarından birinin TRT’deki Güneş (1978) dizisinin olmasıdır. Güneş, evden kaçar şehre gider, işçi olur ama arkadaşlık ettiği bir kadının evinde tabii ki tecavüze uğrar. Çünkü aile baskısına isyan edip kendi hayatını kurmaya çalışan kadınların payına düşenin tecavüz olduğunu vaaz eder patriyarka. İlginç olan ise dizinin sonunda Güneş’in ölmemesi ve yeni bir hayata doğru annesini de alıp yolculuğa çıkmasıdır…
70’lerin romantik komedi türündeki filmlerde “milli burjuvaziye” memleketin kalkınmasında biçilen rol sert ama babacan patronlarla temsil edilir sıklıkla. Patron çocukları bile babalarına karşı greve katılmaktadırlar, bu filmlerde grev haktır ve olumlanır. Dönem aynı zamanda Yaşar Usta’nın dönemidir, mutluluk emeğiyle geçinenlerin kurduğu yoksul ailelerdedir. Hatta işçi sınıfı ailelerinde Yaşar Ustaların kızları patron babaların kızlarından çok daha özgürdür ve mutludur. Zengin kızların fakir ama eğitimli gençlerle mutluluğu yakalamasıdır esas olan, dönemin en romantik hediyesinin plak olduğu yıllardır ve bu yoksul işçi ailelerinde erkek şiddeti yoktur dayanışma vardır, Engels adeta haklı çıkmıştır proleter ailede mülkiyet ilişkisi olmayınca kadınların ezilmesi de söz konusu olmamaktadır!
80’ler ve kent kültürü
1980’ler artık “ortadireğin” büyüdüğü kadınların ücretli emek gücüne daha çok katıldığı, yoksul güzel kızların köyden gelmesinin değil işçi sınıfının mekânı gecekondulardan kent merkezlerine akışlarının yıllarıdır. Elbette patriyarka ücretli emek gücüne katılarak kamusal alana çıkan kadınları aile baskısı altında tutmak için devrededir. 1970’lerin yozlaşmış zenginlerinin eğlence anlayışı olan ev partilerinin yerini, karanlık diskoların tekinsizliğinde yanıp sönen dev disko toplarının ışığında dans ederek eğlenmek almıştır. Hedef kapitalist tüketim anlayışının sunduğu eğlence piyasasının ışıltılı dünyasından genç kadınları mahrum etmektir. Gençlik filmleri revaçtadır artık. Diskolara giden her sınıftan kızlar ya uyuşturucuya alıştırılır ya fuhuşa sürüklenir ya da tecavüze uğrar (çoğu zaman üçü de gelir başlarında). Kısaca Yeşilçam yine patriyarkanın izinden ayrılmamış ve dönüşen kent hayatı içinde kadınlara işten dönüp eve kapanma rolünü biçmiştir. Ahu Tuğbalı, Serpil Çakmaklılı erotik filmler bu dönemin simgesidir. Elbette kötü yola düştükleri için bolca dayak yemeyi hak ederler. Erkek şiddeti kadınları yola getirmek için meşrudur ve gereklidir. Ancak tıpkı 70’lerde işçi sınıfının siyaset sahnesine çıkışının Yeşilçam’a bir şekilde yansıması gibi 1980’lerde de yükseköğrenime ve ücretli emek gücüne kadınların git gide artan oranlarda katılmasına ve özgürleşme mücadelesine Yeşilçam da kayıtsız kalamaz. Bu yıllarda Pınar Kür romanları ve Duygu Asena’nın Kadının Adı Yok’u en çok satanlardır. Atıf Yılmaz filmleri kadın hikâyeleri anlatmaktadır, Türkan Şoray bile öpüşmeme sevişmeme kurallarını kaldırmıştır yani sadece ofislerdeki, üniversitelerdeki, fabrikalardaki kadınlar değil “aile sanatçıları” da özgürleşme adımları atmaktadır.
Müjde Ar’ın oynadığı Aah Belinda filminden
80’ler feminist hareketin ilk adımları ile başlamış tüm siyasal odakları kendinden bahsettiren bir harekete dönüşerek devam etmişti. Fahriye Abla’da Müjde Ar istediği adamla sevişen, hapisten çıktıktan sonra işçi sınıfına katılan ve Tarık Tarcan ile onun da işçi sınıfına katılmasıyla yeni bir arkadaşlığa/ilişkiye adım atan özgür kadındır. Feminizmin ışığının Türkiye üzerinde yükselmeye başladığı yıllarda yine Müjde Ar’ın Aah Belinda’sı kadınların beyaz yakalı bir işçi olarak bankada çalışsalar dahi evdeki adamdan şiddet gördüklerini, işten eve dönünce çocukla yemek yapmakla boğuşmak zorunda kaldıklarını ve kendileri de para kazanmalarına rağmen yegâne özgürlüklerinin saç şampuanı alabilmek olduğunu bize anlatır. Modern çekirdek ailenin kadınlar için ne anlama geldiği, Müjde Ar’ın içine düştüğü aile kâbusunda her gece çocuğunu uyutmak için anlattığı korkunç masaldaki dunganga dunganga tekerlemesiyle zihnimizde yer eder.
90’lar ve feminizmin yayılması
1980’lerin sonunda TRT’de Bizimkiler başlar. Bu diziyle modern apartman hayatını, modernleşmenin ne olduğunu, kentte yetişen yeni nesil gençlerin flört etmesinin, kendi seçtikleri kişilerle evlenmesinin doğal kabul edilmesini, geleneksel babaların artık nelere izin vermesi gerektiğini izlemeye başlarız. 90’lar artık çok kanallı televizyon devridir. Ergenliğe adım atan kız çocuklarının romantizm hayalleri de artık Barabara Cartlandlar ve Beyaz Dizilerle değil özgürce sevişen kadınların aşk hikâyelerinin anlatıldığı Harlequinlerle şekillenmektedir.
90’larda Mor Çatı kurulur, SHP’li belediyeler sığınak açar, Kadın Eserleri Kütüphanesi kurulur, üniversitelerde kadın çalışmaları enstitüleri açılır, Pazartesi yayımlanmaya başlar ve üniversiteli genç kadınlar feminist gruplar kurmaya başlar. Feminizm yayılır ve yaygınlaşır, kadınlar artık hayatlarını dönüştürmenin mücadelesinin adının feminizm olduğunu öğrenirler, hissederler. 90’ların filmlerinde eski toplumsal güç odakların nasıl parçalandığını izleriz. Ağır Roman ve Eşkıya ile eskiye ait her değerin artık nasıl sermayenin hizmetine girdiğini, ne yeni eşkıyalığın eski köy eşkıyalığı gibi olduğunu ne de kentte mahalle kabadayılığının eskisi gibi kalabildiğini görürüz. Sermaye yeraltını da tümüyle denetimine almıştır ve kanun dışılığın romantizmi falan da kalmamıştır. Özel televizyonculuk endüstrileşince diziler de sökün eder ama yine de TRT diziciliği öndedir 90’ların sonunda. Yeditepe İstanbul, Şaşıfelek Çıkmazı gibi kadınların aile normlarının tümüyle dışına çıktığı, kadın kadına meyhaneye gidip rakı içtiği, özgürce seviştiği, kürtaj olduğu yeniden başka sevgili bulduğu dizilere Lale Mansur’un gündüz kuşağında oynatılan benzer vurgulu Nasıl Evde Kaldım dizisi eşlik etmektedir.
TRT’de yayınlanan Şaşıfelek Çıkmazı dizisinden.
2000’ler ve AKP
2001 kriziyle Türkiye burjuvazisi IMF programlarıyla tam egemenliğini ilan ederken diziler de toplumsal algıyı şekillendirme rolünün en güçlü temsilcisi olarak televizyonlarda egemenliklerini ilan ettiler. İkinci Bahar’da iki çocuklu 40’ların sonundaki bir kadının aşkı için direnmesini, evlenmeden çocuk doğuran bir genç kadının mutluluğu ikinci aşkında bulmasını seyrediyorduk. Sonu aileyi korumak olarak bitse de Çocuklar Duymasın’da “orta sınıf” beyaz Türklerin romantik evlilik ilişkilerinin yıllar geçtikçe kadınları nasıl bunalıma ve psikologlara sürüklediğini izleriz. Kendinden sonra onlarca ağa dizisi yapılmasının önünü açan Asmalı Konak’a geldiğimizde artık sermaye ile bütünleşen köy ağalarının da kötü adam olmaktan çıkıp Amerikalarda okumuş karizmatik ama geleneksel değerlerine bağlı muhteşem aile babalarına dönüştüğünü görürüz. Ağalar kentlileşmiş, modernleşmiş ve kapitalist işletmelerin sahipleri haline gelmiştir, bulundukları taşrayı kalkındıran, köylülerin hakkını veren dürüst işverenlerdir. Eskiden filmlerde kötü kalpli ağalar köylü esas kızlara tecavüz ederken Asmalı Konak’ta karizmatik ağa Özcan Deniz “aşkından” Nurgül Yeşilçay’a tecavüz eder ve pişmanlıktan aracını mayın tarlalarına sürünce aşk her şeyi affeder. 2006’ya geldiğimizde yine modern karizmatik ağalı dizi vardır gündemde: Sıla. 2004’te çıkan 2005’te yürürlüğe giren ceza yasasıyla evlilik içi tecavüz de suç sayılmaya başlanmış olmasına rağmen Sıla’ya zorla evlendirildiği adam tecavüz eder ama işte ertesi gece muhteşem bir romantizm ile Sıla’nın tecavüzcü ağaya âşık oluşunu izleriz.
Kadın cinayetleri tüm ülkede hüküm sürerken, biz kadın cinayetlerinin adeta sadece Kürtlerin geleneği olduğunu izleriz dizilerde. Feminist hareket namus ya da töre cinayeti değil, erkek şiddeti ve kadın cinayeti derken, bilumum ağa dizilerinde bize Kürtlerin töreleri nedeniyle kadınları öldürdüğü anlatılmaktadır. Kürt kadın hareketinin yükselişine ve güçlenişine inat, Kürt kadınları dizilerde mağdur/kurban ve “modern Türklerin” onları kurtarmasına muhtaç olarak gösterilirler. Tabii ilk kez ailesindeki erkekler tarafından katledilen bir kadının, Şemse Allak’ın cenazesinin, Kürt kadın hareketi tarafından omuzlanıp kaldırılmasının da, DTP/BDP’li kadın belediye başkanlarının açtığı danışma merkezlerinin ve erkek şiddetini cezalandıran toplu sözleşme haberlerinin anaakım medyada kendine yer bulması mümkün olmuyordu.
Ama elbette feminizmin gücü reklamları belirlemişti “tek taşımı kendim aldım, tek başıma kendim taktım, girmesinler havaya…” diyen, bir simkart reklamında “özgür kızı” oynayan Nil Karaibrahimgil’in şarkısı kentli genç kadınların diline yerleşmişti. Ezilen, yok sayılan, şiddet gören bir ev kadınıyken kocasından kaçan, işe girip çalışmaya başlayan ama çocukları için yeniden aldatan kocayla bir araya gelse de tecavüze yeltenen o kocayla bir daha cinsel ilişki kurmayan Aliye’nin hikâyesi tüm kentli, ekmeğini kazanan kadınların temsilidir aslında. Aliye yeniden eşit ilişki kurduğu bir adama âşık olur ama dizinin sonunda ondan da ayrılıp çocuklarıyla baş başa özgürlüğe dümen kırar.
Aşk-ı Memnu
2010’lara yaklaşırken Aşk-ı Memnu ile birlikte bütün zenginlerin yalılarda oturduğu ve sabah holdinge gittiği dizilerin devri başlar. Ağalı diziler yerlerini yalılı holdingli dizilere bırakmıştır. Artık dizilerde boşanmaya çalışan ve kürtaj yaptıran kadınlar hasta, bunalımlı, suçlu olarak gösterilmekte, adeta 70’lerin patriyarkal aile normları dizilerle egemen kılınmaya çalışılmaktadır. Adnan Bey’in kendinden yirmi beş yaş küçük kadınla evlenmesini, Bihter’e tecavüz etmesini, sürekli evdeki mürebbiyeyi yedekte tutmasını görmezden gelip nasıl iyi bir baba ve koca olduğunu düşünmemiz isteniyordu. Kendisi ile aynı yaştaki Firdevs hanımın yeniden evlenmek istemesi ise tüm dizi boyunca ahlaksızlığın simgesi olarak sunuldu.
AKP 2011 seçimlerinin hemen öncesinde Kadın ve Aile Bakanlığı’nın yapısını değiştirmiş ve Aileyi Koruma Bakanlığı yapmış ve 2012’de de kürtajı ve sezaryeni yasaklamaya çalışmış ama kadınların direnişiyle geri adım atmıştı. AKP yetkilileri kadınları değil aileyi koruma kararlılığıyla sürekli, kadınların esas görevlerinin annelik ve esas yerlerinin de ev olduğunu tekrarlıyorlardı. Ve reklamlar da yeni AKP düzenine uyum sağlamaya başlamıştı. Bir ev tekstili markasının reklamında bornozlu bir kadın sabah kocasını uğurladıktan sonra kendini bir yatak odasına bir salona koltuktan koltuğa fırlatırken evimde mutluyum ben diye şarkı söylüyordu. Orta sınıf kadınlara ücretli emek gücünden ayrılıp tüketerek mutlu olmak salık verilmeye başlanmıştı.
Bir başka uyarlama olan Yaprak Dökümü’nde de yine 70’lerin filmlerindeki gibi taşradan gelmiş bir ailenin kent hayatına katılma sürecini izledik. Ancak yine bu dizide de baskıcı baba Ali Rıza Bey’in sözünden çıkan kızların nasıl kötü yola düştüklerini, flört edince tecavüze uğradıklarını, kandırıldıklarını izledik. Evin oğlunun kumar oynayıp çalıştığı bankada zimmetine para geçirmesinden, sevmediği kocasından ayrılmak için bir başka erkeğin sevgisine tutunma ihtiyacı duyduğu ve ikinci kez evlendiği için dizide sürekli kötü kadın olarak anılan gelin Ferhunde’nin sorumlu tutulduğunu gördük. Dizinin anlatıcısı, evin büyük kızı Fikret’in patriyarkayla yani babasının iktidarıyla uzlaşarak mutluluğu aramasını yücelten dizi, tam da Tayyip Erdoğan’ın “kızlı erkekli evlerde yaşayan üniversite öğrencilerine müdahale edeceğiz” dediği yıllarda genç kadınlara flört ettiklerinde uygulanan baba şiddetine ve baskısına boyun eğmeyi salık veriyordu adeta.
Ancak televizyon endüstrisinin feminizmin yükselişini, erkek şiddetine karşı mücadeleyi görmezden gelmesi de mümkün olmuyordu. Vedat Türkali’nin senaryosunu yazdığı Hülya Avşar ile Aytaç Arman’ın oynadığı Fatmagül’ün Suçu Ne filminin dizi versiyonunda Fatmagül’ün, filmden farklı olarak, tecavüz eden adamlarla mahkemede hesaplaştığını ve kazandığını, mücadelesine feminist gazetecilerin ve feminist hareketin destek olduğunu izledik. Tabii ki zaman değişmişti artık feminist mücadele sayesinde tecavüz eden adamlar evlendikleri takdirde cezadan kurtulamıyordu ve tecavüzcü ile evlenmekten bir romantizm çıkaran ağır erkek bakışının da AB grubu televizyon izleyicileri arasında alıcısı kalmamıştı.
Bugün ve gelecek
Yıllar ilerledikçe dizilerde kürtaj, boşanma gibi kararlar kötülüğün simgesi haline getirilirken, iktidarın topluma dayattığı muhafazakâr aile modeli git gide daha fazla gözümüze sokulmaya başlandı. Her ne kadar başörtülü kadınla muhafazakâr erkek romantizmini anlatan dizi denemeleri hüsranla sonuçlanmış olsa da artık dizilerde en lüks kulüplere gittiklerinde bile meyve suyu siparişi veren karakterler izliyoruz. Öpüşme sahnelerinin ve erotik göndermelerin RTÜK cezası tehlikesi yaratması nedeniyle, kadınların ağırlıklı izleyicisi olduğu dizilerde erkek oyuncuların zırt pırt üstlerini çıkarıp duşa girmeleri şaşırtıcı olmuyor. Önce evlendirip sonra flört etmeye başlatıp erotik gerilimi de evliyken aynı yatak odasına kapanmak zorunda kalan çiftlere yaşatmak da hiç kuşku yok ki AKP iktidarının TV dizileri üzerindeki baskısı ile ilintili. Bu dönemin reklamı ise yemek masasında oturan iki çocuk ve babanın sofra hazırlayan anneye hiç ilgi göstermeyip, yardım etmeyi dahi düşünmeden telefonlarına bakarken, kocanın porselen yemek takımıyla çatal bıçak takımına gözü takılınca “biiir şarkısın sen ömür boyu süreceeek” diye şarkı söylediği reklam. Kadınlara artık reklamlarda söylenen, kendine değil eve harcama yaptığın sürece evdeki erkeğin sevgisini baki kılabileceği oluyor.
Son yıllarda özellikle yazları yayınlanan romantik komedilerde, cinsel taciz, ısrarlı takip romantizm olarak sunulurken, işçi sınıfından genç kadınlara, mutluluğun yolunun burjuva patronlarıyla evlenmekten, evlenerek sınıf atlamaktan geçtiği, o yüzden tacizlerine ses çıkarmamaları gerektiği anlatılıyor. Elbette bu bakire genç kadınların en amansız düşmanları olarak erkek burjuva patronların hayatındaki eğitimli, güzel, özgür, işinde başarılı, ne istediğini bilen, adamlarla aynı sınıftan ama illa entrikacı genç kadınlar gösteriliyor. Bu genç kadınların bu kadar özgürlükle niye illa, büyük oranda ana babasından korkan, sünepe, tacizci adamların peşini bırakmadığı meselesi kuşkusuz yaz dizileri için fazla ağır bir soru oluyor.
Özellikle son iki yılın dram dizilerinde AKP iktidarıyla sert bir mücadeleye girişen feminizmin etkilerini görmek mümkün. Doğduğun Ev Kaderindir’de kocanın karısını eve kilitlemesinin ya da boşandığı kadını kaçırmasının aşkla ilgisi olamayacağını, kadınların böylesi durumlarda İstanbul Sözleşmesi’ne uygun olarak uzaklaştırma kararı alması gerektiğini izledik. Eşzamanlı yayınlanan Alev Alev’de ise şiddet uygulayan erkeklerin sadece eğitimsiz ve işçi sınıfından olmadığını, eğitimli burjuva erkeklerin de fiziksel şiddet uyguladığını, tecavüz ettiğini gördük. Her iki dizinin de ortak noktası kadınların yeniden sevseler de hayatlarına başka adamlar alsalar da esas olarak kadın dayanışması ile direndiklerini göstermesiydi.
Bu yıl ise diziler adeta bize İstanbul Sözleşmesi’ni kaybettiniz biz de patriyarkanın sözcülüğüne kaldığımız yerden devam ediyoruz demekte. Evlilik Hakkında Her Şey’de üç çocuklu ideal ailenin mutlu annesi boşanma avukatıdır. Ve dizideki neredeyse tüm boşanma davalarında erkek aldatmadığı sürece boşanmanın, aileyi yıkmanın nasıl büyük bir suç olduğu anlatılıyor. Kentli, zengin, başarılı avukat kadın evlilikten ve kocasından sıkılmasına rağmen ailesini korumak için asla boşanmayı düşünmediğini söylüyor ve kocası aldatınca adamdan kurtulma bahanesi bulduğuna sevineceğine o berbat ailesi yıkıldı diye ağlayıp duruyor.
Yargı’da bize her şey katledilen Münevver Karabulut’la katil Cem Garipoğlu’nun hikâyesini hatırlatarak başlasa da, dizide o yıllarda toplumda zengin çocuğun yoksul kızı katletmesine karşı oluşan öfke ve tepkiyi tersine çevirme çabasını görüyoruz. Flört eden, ailesine yalan söyleyen, sevişen üniversite öğrencisi kız zaten kafadan kötü yola düşmüştür uyuşturucu bile satmaktadır. Kendisine saplantılı biçimde “âşık” temiz kalpli çocuğu kışkırttığı için çocuğun bir anlık öfke ile kızı öldürüldüğünü düşünmemiz isteniyor. Erkek öyle bir şiddet uyguladıysa mutlaka kızın da bir suçu vardır üzerine kurgulanmış bir erkek şiddeti davası anlatıyor dizi.
Geçen yıldan beri devam eden, yabancı bir dizinin uyarlaması olarak başlasa da evlilik, boşanma, velayet, aile, mutluluk mevzularını gayet iyi yerlileştiren, muhteşem evlerde, yaldızlı hayatlar yaşayan, ideal aile imajı çizen tüm birlikteliklerin çürümüşlüğünü, parasal temelini, adamların boşandıktan sonra bile eski eşlerinin hayatlarını nasıl denetlemeye çalıştığını anlatan Sadakatsiz ise feminist izleyicinin umudunu körüklemeye devam ediyor.
Peki, bunca yıllık televizyon dizisi izleyicisi olarak bundan sonra dizilerin yönelimi üzerine fikir yürütmek gerekirse… AKP’nin gidişiyle birlikte AKP’ye karşı güçlü bir direniş gösteren feminist hareket ailenin prangalarına karşı daha özgürce siyaset yaptıkça diziler de özgürleşen kadınların hikâyelerini anlatmaya başlayacaktır demek yanlış olmaz kuşkusuz. İyimserlik de lazım bu zor günlerde neticede, eh diziler hep mutlu son ile bittiğine göre bu yazının da öyle bitmesinde bir sakınca yoktur sanırım…