The West as America
தி வெஸ்ட் ஆஸ் அமெரிக்கா, ரீஇன்டர்பிரிட்டிங் இமேஜஸ் ஆஃப் தி ஃபிரான்டியர், 1991 ஆம் ஆண்டில் வாஷிங்டன் டி. சி. யில் உள்ள ஸ்மித்சோனியன் அமெரிக்கன் ஆர்ட் மியூசியம் (அப்போது அமெரிக்க கலைக்கான தேசிய அருங்காட்சியகம் அல்லது என். எம். ஏ. ஏ என்று அழைக்கப்பட்டது) ஏற்பாடு செய்த ஒரு கலை கண்காட்சியாகும், இதில் 1820 முதல் 1920 வரையிலான காலகட்டத்தில் உருவாக்கப்பட்ட ஓவியங்கள், புகைப்படங்கள் மற்றும் பிற காட்சி கலைகளின் பெரிய தொகுப்பு இடம்பெற்றது, இது அமெரிக்க எல்லையின் படங்கள் மற்றும் உருவப்படங்களை சித்தரிக்கிறது. மேற்கத்திய விரிவாக்கத்திற்கு சாதகமான ஒரு தேசிய சித்தாந்தத்துடன் ஒத்திருக்கும் முயற்சியில், இந்தக் காலகட்டத்தில் கலைஞர்கள் மேற்கத்திய வெற்றியை எவ்வாறு பார்வைக்குத் திருத்தினர் என்பதை வெளிப்படுத்துவதே அமெரிக்காவாக மேற்கின் கண்காணிப்பாளர்களின் குறிக்கோளாக இருந்தது. புதிய மேற்கத்திய வரலாற்று விளக்கத்தை பழைய மேற்கத்திய கலையுடன் கலப்பதன் மூலம், இந்த எல்லைப்புற படங்கள் தேசிய கடந்த காலத்தைப் பற்றிய அமெரிக்க கருத்துக்களை எவ்வாறு வரையறுத்துள்ளன என்பதைக் காண்பிப்பது மட்டுமல்லாமல், உருவங்களுக்குப் பின்னால் உள்ள பாரம்பரிய நம்பிக்கைகளை அகற்றவும் தொகுப்பாளர்கள் முயன்றனர். கண்காட்சியைப் பார்வையிட்ட பலர் தொகுப்பாளர்களின் கருத்தைத் தவறவிட்டனர், அதற்கு பதிலாக அமெரிக்க எல்லையின் வரலாறு மற்றும் பாரம்பரியத்தை தொகுப்பாளர்கள் அகற்றியது என்று அவர்கள் கண்டதைக் கண்டு கோபமடைந்தனர், இது ஒரு எதிர்பாராத சர்ச்சையை ஏற்படுத்தியது, இது கலை விமர்சகர்களின் கூற்றுப்படி, "முன்னோடியில்லாத அளவில் மேற்கத்திய திருத்தவாதம் குறித்த விவாதத்தில் பொதுமக்களை ஈடுபடுத்தியது". சர்ச்சைக்குரிய விமர்சனங்கள் முன்னணி செய்தித்தாள்கள், பத்திரிகைகள் மற்றும் கலை இதழ்களில் எதிர்மறை மற்றும் நேர்மறையான பரவலான ஊடக செய்திகளை உருவாக்கின. ஆஸ்திரியா, இத்தாலி மற்றும் யுனைடெட் ஸ்டேட்ஸ் இன்ஃபர்மேஷன் ஏஜென்சியைச் சேர்ந்த தொலைக்காட்சி குழுக்கள் அதன் 164 ஓவியங்கள், வரைபடங்கள், புகைப்படங்கள், சிற்பங்கள் மற்றும் அச்சிட்டு, கலைப்படைப்புகளுடன் 55 உரை பேனல்கள் அகற்றப்படுவதற்கு முன்பு நிகழ்ச்சியை வீடியோடேப் செய்ய போட்டியிட்டன. செனட் ஒதுக்கீட்டுக் குழுவின் குடியரசுக் கட்சி உறுப்பினர்கள் நிகழ்ச்சியின் "அரசியல் நிகழ்ச்சி நிரல்" என்று அழைத்ததால் கோபமடைந்தனர் மற்றும் ஸ்மித்சோனியன் நிறுவனத்திற்கு நிதியைக் குறைப்பதாக அச்சுறுத்தினர். ஸ்மித்சோனியன் அமெரிக்கன் ஆர்ட் மியூசியத்தில் உள்ள ஓவியங்கள் அமெரிக்க அரசாங்கத்தின் பழமையான கலை சேகரிப்பைக் குறிக்கின்றன; அதன் 160 ஆண்டுகால வரலாற்றில், இந்த அருங்காட்சியகம் இந்த கண்காட்சிக்கு முன்பு அதிக தீங்கு விளைவிக்கும் விளம்பரத்தைப் பெறவில்லை. ஒரு முக்கிய இடம், திறமையான விளம்பரம், பரவலான விளம்பரம், விரிவான பட்டியல் மற்றும் கலைப்படைப்புகளின் முக்கியத்துவம் உள்ளிட்ட பல முக்கிய காரணிகள் அனைத்தும் கண்காட்சியின் தாக்கத்திற்கு பங்களித்தன. சோவியத் ஒன்றியத்தின் வீழ்ச்சி, வளைகுடா போரில் கூட்டணி வெற்றி, பன்முக கலாச்சாரத்தின் மறுமலர்ச்சி மற்றும் ஃபேஷன், விளம்பரம், இசை, இலக்கியம் மற்றும் திரைப்படத்தில் மேற்கத்திய கருப்பொருள்களில் பொது ஆர்வத்தின் மறுமலர்ச்சி போன்ற நிகழ்வுகளுடன் நிகழ்ச்சியின் ஓட்டம் ஒத்துப்போனதால், சார்பு மற்றும் கான் ஆகிய இரண்டிலும் பொதுமக்களின் பதிலை வளர்ப்பதில் டைமிங் ஒரு பங்கைக் கொண்டிருந்தது. பின்னணி அமெரிக்காவின் மேற்கு நோக்கிய விரிவாக்கத்தின் வரலாறு அமெரிக்க கலாச்சாரத்தின் கட்டமைப்பையும் நவீன தேசிய அடையாளத்தையும் விளக்குவதில் ஒரு முக்கிய அங்கமாக சிலர் பார்க்கிறார்கள். மேற்கத்திய கடந்த காலத்தைப் பற்றிய போட்டிக் கண்ணோட்டங்கள் வேறுபட்ட மேற்கத்திய முக்கியத்துவங்களைக் கொண்டுள்ளன; மேற்கத்திய வரலாற்றின் புதிய பதிப்புகள்தான் 1991 கண்காட்சியில் வலியுறுத்தப்பட்டன. என். எம். ஏ. ஏ இயக்குனர் எலிசபெத் புரூன் கூறுகையில், "மேற்கத்திய வரலாறு, மேற்கத்திய கலை மற்றும் தேசிய கலாச்சாரத்தை மறுவரையறை செய்வதில் இந்த அருங்காட்சியகம் ஒரு பெரிய படியை எடுத்தது" என்றார். ஹென்றி நாஷ் ஸ்மித்தின் விர்ஜின் லேண்ட்ஃ தி அமெரிக்கன் வெஸ்ட் ஆஸ் சிம்பல் அண்ட் மித், ரிச்சர்ட் ஸ்லாட்கின்ஸ் ரீஜெனரேஷன் த்ரூ வயலன்ஸ்ஃ தி மிதாலஜி ஆஃப் தி அமெரிக்கன் ஃபிரான்டியர், 1600-1860 (1973), மற்றும் வில்லியம் எச். மற்றும் வில்லியம் என். கோட்ஸ்மேனின் புத்தகம் மற்றும் 1986 பிபிஎஸ் தொலைக்காட்சி தொடரான தி வெஸ்ட் ஆஃப் தி இமாஜினேஷன் போன்ற திருத்தல்வாத ஆய்வுகளில் தி வெஸ்ட் ஆஸ் அமெரிக்காவில் குறிப்பிடப்பட்ட முடிவுகள் வேரூன்றியுள்ளன. 1820க்கும் 1920க்கும் இடைப்பட்ட காலத்தில் பல்வேறு தேசிய இனங்களைச் சேர்ந்த 86 நன்கு அறியப்பட்ட கலைஞர்களால் உருவாக்கப்பட்ட ஓவியங்கள், வரைபடங்கள், அச்சுகள், செதுக்கல்கள், புகைப்படங்கள், சிற்பங்கள் மற்றும் பிறவற்றை உள்ளடக்கிய 164 காட்சி கலைப் படைப்புகளை தி வெஸ்ட் ஆஸ் அமெரிக்கா உள்ளடக்கியது. வில்லியம் எச். ட்ரூட்னர் மற்றும் நான்சி கே. ஆண்டர்சன், பாட்ரிசியா ஹில்ஸ், எலிசபெத் ஜான்ஸ், ஜோனி லூயிஸ் கின்சி, ஹோவர்ட் ஆர். லாமர், அலெக்ஸ் நெமெரோவ் மற்றும் ஜூலி ஷிம்மல் உள்ளிட்ட ஏழு அமெரிக்க கலை அறிஞர்களைக் கொண்ட குழுவால் இது தொகுக்கப்பட்டது. நிகழ்ச்சியின் கடைசி பகுதியில் உள்ள ஒரு உரைக் குழு பின்வருமாறு கூறுகிறதுஃ ஃபிரடெரிக் ரெமிங்டன், சார்லஸ் ஷ்ரேவோகெல், சார்லஸ் ரஸ்ஸல், ஹென்றி ஃபார்னி மற்றும் நூற்றாண்டின் பிற கலைஞர்களின் கலை பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் எல்லைப்புற அமெரிக்காவின் "நிரந்தர பதிவு" என்று அழைக்கப்படுகிறது. ஆயினும்கூட, ஷ்ரேவோகலின் உடனான புகைப்படங்கள் உறுதிப்படுத்துவது போல, இந்த கலைஞர்கள் பெரும்பாலும் தங்கள் படைப்புகளை எல்லைப்புற அமெரிக்காவிலிருந்து பெரிதும் விலக்கப்பட்ட சூழ்நிலைகளில் உருவாக்கினர். கலைஞர் ஃப்ரெடெரிக் ரெமிங்டனின் ஓவியமான ஃபைட் ஃபார் தி வாட்டர் ஹோல் (1903), நிகழ்ச்சியின் கருப்பொருள் கண்காட்சியின் கடைசி பகுதியில் காட்சிக்கு வைக்கப்பட்டது, கலைஞரின் மேற்கோளுடன் ஒரு சுவர் உரையுடன் இணைக்கப்பட்டதுஃ நான் சில நேரங்களில் என் படங்களுடன் சாத்தியமற்றதைச் செய்ய முயற்சிக்கிறேன் என்று உணர்கிறேன். ட்ரூட்னரின் நோக்கம் மேற்கத்திய கலையை விமர்சிப்பது அல்ல, ஆனால் மேற்கத்திய கலை கற்பனையாக அதன் பாடங்களை கண்டுபிடித்த விதத்தை அங்கீகரிப்பதாகும். அமெரிக்க கலை-ஒன்றியத்தில் கலைக்கும் கலைஞர்களின் பங்கேற்புக்கும் இடையிலான ஆழமான உறவுகளை நிரூபிக்கவும், பல கலைஞர்களின் படைப்புகள் கில்டட் சகாப்தத்தின் முதலாளிகள் மற்றும் தொழிலதிபர்களின் ஆதரவால் ஈர்க்கப்பட்டன என்பதைக் காட்டவும் ட்ரூட்னர் முயன்றார். மற்றொரு சுவர் உரை பின்வருமாறுஃ அவை மேற்கத்திய நாடுகளைப் பற்றிய தனிமைப்படுத்தப்பட்ட உண்மைகளை வெளிப்படுத்துகின்றன என்றாலும், இந்தப் பகுதியில் உள்ள ஓவியங்கள் அவை தயாரிக்கப்பட்டு விற்கப்பட்ட நகர்ப்புற, தொழில்துறை கலாச்சாரத்தைப் பற்றி அதிகம் வெளிப்படுத்துகின்றன. இந்த கலாச்சாரத்தின் அணுகுமுறைகளின்படி-இனம், வர்க்கம் மற்றும் வரலாறு பற்றிய அணுகுமுறைகளின்படி-ஷ்ரேவோகெல் மற்றும் ரெமிங்டன் போன்ற கலைஞர்கள் "பழைய மேற்கு" என்று நாம் அறிந்த அந்த இடத்தை உருவாக்கினர். அமெரிக்க கலைக்கான தேசிய அருங்காட்சியகம் கண்காட்சிக்காக 300 க்கும் மேற்பட்ட விளக்கப்படங்களுடன் 390 பக்க புத்தகத்தை தயாரித்தது, இது ட்ரூட்னரால் திருத்தப்பட்டது மற்றும் ப்ரூனின் முன்னுரையையும் உள்ளடக்கியது. கூடுதலாக, கலைப் படைப்புகளை விளக்கும் திறனை வளர்த்துக் கொள்ளவும், கலைப் படைப்புகள் எவ்வாறு, ஏன் அர்த்தத்தை உருவாக்குகின்றன என்பதைப் பார்க்கவும் மாணவர்களுக்கு உதவுவதற்காக, தரங்களுக்கு 10-12 நோக்கம் கொண்ட "ஆசிரியர்களுக்கான வழிகாட்டி" என்ற தலைப்பில் ஒரு கையேட்டை என். எம். ஏ. ஏ தயாரித்தது. கையேடு கூறுகிறது, "என். எம். ஏ. ஏ. வில் உள்ள கண்காட்சி இந்த கலை வரலாற்றின் ஒரு புறநிலைக் கணக்கு அல்ல என்றும் கலை என்பது வரலாறு அல்ல என்றும் வாதிடுகிறது; பார்ப்பது என்பது நம்புவது அல்ல". கண்காணிப்பாளர் மற்றும் இயக்குனர் இருவரும் அமெரிக்க கலை குறித்த ஒரு கண்காட்சியை முன்வைத்ததாகக் கூறினர், அதில் படங்கள் எவ்வாறு வரலாற்றின் உண்மையான பிரதிநிதித்துவங்களாக தவறாக சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன என்பதை விவரிக்கிறது, "ஆனால்", பிரவுன் கூறினார், "பொதுமக்கள் விவாதத்தின் விதிமுறைகளை மாற்றினர்". ட்ரூட்னர் மேலும் கூறினார், "நாங்கள் வரலாற்றில் உள்ள படங்களைப் பற்றி ஒரு நிகழ்ச்சியைச் செய்கிறோம் என்று நினைத்தோம், ஆனால் ஒரு புனிதமான முன்மாதிரியை நாங்கள் சவால் செய்தோம் என்று பொதுமக்கள் அதிக அக்கறை கொண்டிருந்தனர்". இந்த கலைஞர்களின் பழக்கமான படைப்புகளின் கடந்தகால விளக்கங்களை திறம்பட கேள்விக்குள்ளாக்கும் ஒரு நிகழ்ச்சியை உருவாக்கும் முயற்சியில், கண்காணிப்பாளர் கலைப்படைப்புகளை ஆறு கருப்பொருள் பிரிவுகளாகப் பிரித்தார், அவை 55 எழுதப்பட்ட உரை முத்திரைகளுடன் இருந்தன. உரை முத்திரைகள் கலைப்படைப்பு குறித்து கருத்து தெரிவித்தன மற்றும் பிரபலமான மற்றும்/அல்லது கருத்து வேறுபாடு கொண்ட உள்ளடக்கத்தை அறிமுகப்படுத்தியது. 55 உரை முத்திரைகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம், கண்காட்சி கண்காணிப்பாளர் பார்வையாளர்களை அவற்றை உருவாக்கிய வரலாற்று நிலைமைகளுக்கு படங்களை "பார்க்க" வெளிப்படையாகக் கேட்டுக்கொண்டார். இந்த நுட்பம் விமர்சகர்கள் "அடிப்படை அமெரிக்க கட்டுக்கதைகள் மற்றும் கலையுடனான அவர்களின் உறவு பற்றிய சங்கடமான கேள்விகள்" என்று அழைத்ததை எழுப்பியது. "விரிவாக்கத்திற்கு முன்னுரைஃ கடந்த காலத்தை மறுபரிசீலனை செய்தல்" என்ற தேசிய விரிவாக்கக் கருத்தை அறிமுகப்படுத்திய வரலாற்று ஓவியங்களுடன் கண்காட்சி தொடங்கியது, மேலும் காலனித்துவ மற்றும் காலனித்துவத்திற்கு முந்தைய நிகழ்வுகளின் பிரதிநிதித்துவங்களை உள்ளடக்கியது, வெள்ளை ஆண் ஐரோப்பியர்கள் முதல் முறையாக அறியப்படாத வட அமெரிக்க கண்டத்தை எதிர்கொண்டனர். முதல் உரை முத்திரைகளில் ஒன்று பின்வருமாறு இருந்ததுஃ இந்த காட்சியகத்தில் உள்ள ஓவியங்களும் அதைத் தொடர்ந்து வரும் ஓவியங்களும் நேரம் மற்றும் இடத்தின் பதிவாக பார்க்கப்படக்கூடாது. பெரும்பாலும் அவை திட்டமிடப்பட்ட கருத்துக்களாகும், இது தேசத்தின் வரம்பற்ற மற்றும் பெரும்பாலும் அமைதியற்ற பகுதியை எதிர்கொள்ளும் மக்களின் நம்பிக்கைகள் மற்றும் ஆசைகளுக்கு பதிலளிப்பதாகும். ட்ரூட்னர் எழுதுகிறார். "கிறிஸ்டோபர் கொலம்பஸ் முதல் கிட் கார்சன் வரையிலான படங்கள் மேற்கின் கண்டுபிடிப்பு மற்றும் குடியேற்றத்தை ஒரு வீரமான பணியாகக் காட்டுகின்றன. பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பல கலைஞர்களும் பொதுமக்களும் இந்த உருவங்கள் மேற்கே நகரும் நாகரிகத்தின் விசுவாசமான கணக்கைக் குறிக்கின்றன என்று நம்பினர். மிகவும் சமீபத்திய அணுகுமுறை இந்த படங்கள் கவனமாக அரங்கேற்றப்பட்ட கற்பனை என்றும், தேசத்தைக் கட்டியெழுப்புவதில் உள்ள கஷ்டங்களையும் மோதல்களையும் நியாயப்படுத்துவதே அவற்றின் பங்கு என்றும் வாதிடுகிறது. மேற்கத்திய காட்சிகள் முன்னேற்றத்தைப் புகழ்ந்தன, ஆனால் சமூக மற்றும் சுற்றுச்சூழல் மாற்றத்தை சேதப்படுத்துவதை அரிதாகவே குறிப்பிட்டன ". மற்றொரு உரை முத்திரை பின்வருமாறுஃ இந்த கண்காட்சி அனைத்து வரலாறும் அதை உருவாக்கியவர்களால் அறியாமலேயே திருத்தப்படுகிறது என்று கருதுகிறது. மேற்கத்திய விரிவாக்க சகாப்தத்தில் உருவாக்கப்பட்ட தேசிய பிரச்சினைகள் ஏன் இன்றும் நம்மைப் பாதிக்கின்றன என்பதைப் பற்றிய சிறந்த புரிதலை இந்த படங்களின் மேற்பரப்புக்கு அடியில் பார்ப்பது நமக்குத் தருகிறது. இந்த பிரிவில் உள்ள படைப்புகளில் 1492 (1855) இல் சாண்டா மரியாவில் இமானுவேல் கோட்லீப் லியூட்ஸின் கிறிஸ்டோபர் கொலம்பஸ் அடங்கும், இது கிறிஸ்டோபர் கொலம்பஸ் புதிய உலகத்தை நோக்கி சைகை காட்டுவதைக் காட்டுகிறது, மேலும் கோர்டெஸ் மற்றும் அவரது துருப்புக்கள் (1848) எழுதிய தியோக்கல்லியின் புயல்; பீட்டர் எஃப். ரோதர்மெலின் கொலம்பஸ் ராணிக்கு முன் (1852) மற்றும் யாத்ரீகர்களின் தரையிறக்கம் (1854); புளோரிடாவில் தாமஸ் மோரனின் போன்ஸ் டி லியோன், 1514 (1878); ஜோஷுவா ஷாவின் தி கமிங் ஆஃப் தி ஒயிட் மேன் (1850); மற்றும் ராபர்ட் வால்டர் வியர், ஜூலை 22,1620 (1857) டெல்ஃப்ட் ஹேவன், ஹாலந்தில் யாத்ரீகர்களின் பயணம். காலனித்துவ ஓவியங்களில் வெயரின் தி லேண்டிங் ஆஃப் ஹென்றி ஹட்சன் (1838) மற்றும் லியூட்ஸின் ஃபவுண்டிங் ஆஃப் மேரிலாந்து (1860) ஆகியவை அடங்கும். "மேற்கத்திய விரிவாக்க சகாப்தத்தில் முன்னேற்றத்தை சித்தரிப்பது" கண்காட்சியின் இரண்டாவது பகுதி முக்கிய குடியேறியவர்களின் உருவப்படங்கள் மற்றும் சாரணர்கள், முன்னோடிகள் மற்றும் ஐரோப்பிய குடியேறியவர்கள் மக்கள் தொகை இல்லாத நிலப்பரப்பில் மேற்கே நகரும் படங்கள் குறித்து கவனம் செலுத்தியது. வில்லியம் எஸ். ஜுவெட்டின் தி ப்ராமிஸ்டு லேண்ட்-தி கிரேசன் ஃபேமிலி (1850), தனது மனைவி மற்றும் மகனுடன் வளமான தோற்றமுடைய ஒரு மனிதனை சித்தரிக்கிறது, அனைவரும் மேற்கே பார்த்து, ஒரு தங்க நிலப்பரப்புக்கு எதிராக போஸ் கொடுத்தனர். உரை முத்திரைகள் இதை "உண்மையை விட சொல்லாட்சிக் கலை" என்று அழைத்தன, இது "கிரேசன் குடும்பத்தின் மேற்கு நோக்கிய மலையேற்றத்தை முன்னேற்றத்தின் யோசனையில் வெள்ளை மக்களின் நம்பிக்கையுடன் ஒப்பிடுவதன் மூலம் தேசிய விரிவாக்கத்தில் கலந்து கொண்ட சர்ச்சையை புறக்கணிக்கிறது". ஜான் காஸ்ட்டின் அமெரிக்கன் புரோகிரஸ் (1872) "மேனிஃபெஸ்ட் டெஸ்டினி" என்ற இலட்சியத்தை சித்தரிக்கிறது, இது 1840 மற்றும் 1850 களில் பிரபலமான ஒரு கருத்தாகும், இது அமெரிக்கா தனது பிராந்தியத்தை விரிவுபடுத்த புரோவிடன்ஸ் மூலம் தூண்டப்பட்டது என்பதை விளக்கியது. "ஸ்பிரிட் ஆஃப் தி ஃபிரான்டியர்" என்று அழைக்கப்படும் இந்த காட்சி, குடியேறியவர்கள் மேற்கே நகர்வதையும், கொலம்பியா என்று அழைக்கப்படும் தெய்வம் போன்ற தேசிய உருவகத்தால் வழிநடத்தப்பட்டு பாதுகாக்கப்படுவதையும், தொழில்நுட்பத்தின் உதவியுடன் (ரயில்வே மற்றும் தந்தி போன்றவை), பூர்வீக அமெரிக்கர்கள் மற்றும் காட்டெருமை ஆகியவற்றை தெளிவற்ற நிலைக்குத் தள்ளுவதையும் சித்தரிக்கும் ஒரு சிற்பமாக பரவலாக விநியோகிக்கப்பட்டது. ஓவியத்தின் கிழக்குப் பகுதியிலிருந்து வரும் ஒளி அவளைப் பின்தொடர்வதால், தேவதை போன்ற கொலம்பியா அடையாளமாக இருண்ட மேற்கை "அறிவொளியூட்டுகிறது" என்பதை ஓவியம் காட்டுகிறது. ஆல்பர்ட் பியர்ஸ்டாட் எழுதிய 'எமிக்ரன்ட்ஸ் கிராஸிங் தி பிளைன்ஸ்' (1867) என்ற நாவலில் ஜேர்மனியர்கள் ஒரேகானுக்கு பயணம் செய்யும் ஒரு அழகிய குழுவை சித்தரிக்கிறது. கேன்வாஸ் அஸ்தமிக்கும் சூரியனின் அரவணைப்பு மற்றும் வானத்தின் குறுக்கே பரவியிருக்கும் கண்கவர் வண்ணங்களைக் காட்டுகிறது, இது வலதுபுறத்தில் உள்ள சுத்தமான பாறைகளை ஒளிரச் செய்கிறது. ட்ரூட்னரின் கூற்றுப்படி, இந்த வழியில் கட்டப்பட்ட ஓவியங்கள் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டின் பார்வையாளர்களுக்கு மேற்கத்திய முன்னோடி அனுபவத்தை உயிர்ப்பித்தன. மேற்கத்திய இடம்பெயர்வுகளின் பிற படங்களில் ஜார்ஜ் காலேப் பிங்காமின் டேனியல் பூன் எஸ்கார்டிங் செட்டிலர்ஸ் கம்பர்லேண்ட் இடைவெளி வழியாக (1851-1852) அடங்கும். டியூட்னர் டேனியல் பூனை மிகச்சிறந்த முன்னோடியாக விவரிக்கிறார், அவரது ஆற்றலும் திறமையும் தொடர்ச்சியான வனப்பகுதிகளில் இருந்து தாராளமான வாழ்வாதாரத்தை உருவாக்க அவருக்கு உதவியது. அவரது உருவம் சாகச மற்றும் சாதனையின் உணர்வை எடுத்துக்காட்டும் ஒரு தேசிய அடையாளமாக மாறியது. ஆனால் கென்டக்கிக்கு பூனின் ஆரம்ப வருகை, ரியல் எஸ்டேட் ஊகங்களால் தூண்டப்பட்டது என்று ட்ரூட்னர் விளக்குகிறார். அவர் எழுதுகிறார், "உண்மையில் [இந்த மனிதர்கள்] வணிக ரீதியான முன்னோடிகளைத் தவிர வேறில்லை. அவர்கள் வெளிநாட்டு நிலப்பரப்பில் அத்துமீறியவர்களாக இருந்தனர், அவர்கள் இந்தியர்களை தங்கள் நிலத்திலிருந்து பிரிக்கும் செயல்முறையைத் தொடங்கினர். இந்த படங்கள் எல்லையில் உள்ள வாய்ப்புகள் அனைவருக்கும் காத்திருக்கின்றன என்பதைத் தெரிவித்தன, மேலும் மேற்கத்திய குடியேற்றம் அமைதியானது என்ற கட்டுக்கதையை நிலைநிறுத்தியது, உண்மையில் அது ஒவ்வொரு அடியிலும் கடுமையாகப் போட்டியிட்டது ". கண்காட்சியின் மூன்றாவது பிரிவு, நோபல் சாவேஜ், தி த்ரெட்டனிங் சாவேஜ் மற்றும் தி வனிஷிங் ரேஸ் என கருப்பொருள் ரீதியாக துணைத் தலைப்பிடப்பட்ட பூர்வீக அமெரிக்கர்களின் மூன்று வெவ்வேறு மற்றும் முரண்பட்ட ஸ்டீரியோடைப்களை தொகுக்க பல அறைகளைப் பயன்படுத்தியது. ரிச்சர்ட் ஸ்லாட்கின் எழுதிய ரீஜெனரேஷன் த்ரூ வயலன்ஸ்ஃ தி மிதாலஜி ஆஃப் தி அமெரிக்கன் ஃபிரான்டியர், (1973) மற்றும் ரிச்சர்ட் டிரின்னனின் ஃபேசிங் வெஸ்ட்ஃ தி மெட்டாபிசிக்ஸ் ஆஃப் இந்தியன்-ஹேட்டிங் அண்ட் எம்பயர் பில்டிங் (1980) ஆகிய புத்தகங்கள் வழங்கிய திருத்தல்வாத உரையுடன் ஒருங்கிணைந்த மாதிரி உருவப்படங்கள் மிகவும் விரோதத்தை உருவாக்கின, ட்ரூட்னர் ஐம்பத்தைந்து லேபிள்களில் பத்து பற்றி தானாக முன்வந்து திருத்தியமைத்தார். ட்ரூட்னரின் அசல் முத்திரை, "எதிர்மறை மற்றும் வன்முறைக் கருத்துக்களின் இந்த மேலாதிக்கம் இந்திய வெறுப்பின் வெளிப்பாடாகும், இது பெரும்பாலும் தயாரிக்கப்பட்டது, வெள்ளை ஆக்கிரமிப்பு மற்றும் வஞ்சகத்தின் அடிப்படை உண்மைகளின் கணக்கிடப்பட்ட தலைகீழ்". திருத்தப்பட்ட உரையிலிருந்து ட்ரூட்னர் இந்த வாக்கியத்தை நீக்கினார். மற்றொரு முத்திரை, "இந்த படங்கள் இனரீதியாகவும் கலாச்சார ரீதியாகவும் தாழ்ந்ததாகக் கருதப்பட்ட பூர்வீக மக்களைப் பற்றிய வெள்ளை அணுகுமுறைகளுக்கு காட்சி வெளிப்பாட்டைத் தருகின்றன" என்று கூறியது. இந்த முத்திரையின் திருத்தப்பட்ட பதிப்பு, "இந்த படங்கள் பூர்வீக மக்கள் மீதான வெள்ளை அணுகுமுறைகளுக்கு காட்சி வெளிப்பாட்டை அளிக்கின்றன". ஆண்ட்ரூ குல்லிஃபோர்டுடன் ஒரு வாய்வழி நேர்காணலில் ட்ரூட்னர் விளக்கினார், அவர் உரையில் மாற்றங்களைச் செய்தார், ஏனெனில் அவர் "பார்வையாளர்களைப் பிடிக்க விரும்பினார், அவர்களை அந்நியப்படுத்தவில்லை" மற்றும் "பெரிய அருங்காட்சியக பார்வையாளர்களுடன் தொடர்புகொள்வதில் அவர் நம்புகிறார்". யங் ஓமாஹா, வார் ஈகிள், லிட்டில் மிசோரி மற்றும் பாவ்னீஸ் (1822) ஆகியவற்றில் காணப்படுவது போல் சார்லஸ் பேர்ட் கிங் இந்தியர்களின் உன்னதமான படங்களை வரைந்தார். அதனுடன் இணைக்கப்பட்ட உரை முத்திரைகள் பின்வருமாறுஃ இந்தியர்களின் கலைசார்ந்த பிரதிநிதித்துவங்கள் தங்கள் நிலத்தை கைப்பற்றுவதில் வெள்ளையர்களின் ஆர்வத்துடன் ஒரே நேரத்தில் வளர்ந்தன. ஆரம்பத்தில், இந்தியர்கள் பிரபுத்துவத்தையும் அப்பாவித்தனத்தையும் கொண்டவர்களாக கருதப்பட்டனர். இந்த மதிப்பீடு படிப்படியாக மிகவும் வன்முறையான கண்ணோட்டத்திற்கு வழிவகுத்தது, இது முரண்பட்ட படைப்புகளில் விரோதத்தை வலியுறுத்தியது. சார்லஸ் டீஸின் தி டெத் ஸ்ட்ரகல் (1845) ஒரு வெள்ளை மனிதனையும் ஒரு பூர்வீக அமெரிக்கனையும் மரணப் போரில் பூட்டி ஒரு குன்றின் மீது விழுவதை சித்தரிக்கிறது. உரை முத்திரைகள் பின்வருமாறுஃ குடியேறியவர்களும் இராணுவமும் தங்கள் நிலத்தை ஆக்கிரமித்த அதே தருணத்தில் இந்தியர்கள் தவிர்க்க முடியாமல் விரோதமான ஆக்கிரமிப்பாளர்களாக பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்டனர். உருவத்தின் அத்தகைய காப்புரிமை மாற்றம், வெள்ளை கலைஞர்கள் இந்திய வாழ்க்கையின் சமநிலையான பார்வையை விட ஒரு ஒரே மாதிரியான தோற்றத்தை முன்வைத்தார்கள் என்பதை நமக்குச் சொல்கிறது. டி. எச். மேட்சனின் தி லாஸ்ட் ஆஃப் தி ரேஸ் (1847), ட்ரூட்னர் எழுதுகிறார், "வன்முறை சந்திப்புகள் மட்டுமே" இந்தியப் பிரச்சினையைத் தீர்ப்பதற்கான ஒரே வழி அல்ல ". மேட்சனின் தி லாஸ்ட் ஆஃப் தி ரேஸ் மற்றும் ஜான் மிக்ஸ் ஸ்டான்லியின் லாஸ்ட் ஆஃப் தெர் ரேஸ் (1857) ஆகிய இரண்டும் "இந்தியர்கள் இறுதியில் பசிபிக் அலைகளின் கீழ் புதைக்கப்படுவார்கள் என்று பரிந்துரைத்தன" என்று ட்ரூட்னர் மேலும் கூறுகிறார். மற்றொரு தொடர் ஓவியங்கள் கலாச்சாரக் கருப்பொருள்களைக் குறிக்கின்றன, அவை இந்தியர்கள் அமைதியாக வெள்ளை சமூகத்தில் உள்வாங்கப்படுவார்கள் என்று கணித்தன, இதன் மூலம் "ஆக்கிரமிப்பு" இனப் பண்புகளை நடுநிலையாக்குகின்றன. சார்லஸ் நஹ்லின் சாக்ரமென்டோ இந்தியன் வித் டாக்ஸ் (1867) இந்த ஓவியக் குழுவில் ஒன்றாகும். ட்ரூட்னர் முடிக்கிறார், "இந்த வழக்கில் உள்ள கட்டுக்கதை இந்தியப் பிரச்சினையை இரண்டு வழிகளில் தீர்ப்பதன் மூலம் மறுக்கிறதுஃ ஆங்கிலோ-சாக்சன் தரநிலைகளை ஏற்றுக்கொள்ள முடியாதவர்கள் அழிவுக்கு ஆளாக நேரிடும்". நான்காவது பிரிவில் சுரங்கத் தொழிலாளர்கள் மற்றும் குடியேறியவர்களின் வெற்றிகரமான வாழ்க்கையை சித்தரிக்கும் ஓவியங்கள் மற்றும் அமெரிக்க எல்லைப்புற ஜனநாயகத்தின் கொடுக்கல் வாங்கலை சித்தரிக்கும் ஓவியங்கள் அடங்கும்; பிரபலமான கலாச்சாரம் மற்றும் விளம்பரப் படங்களும் இதில் அடங்கும். இந்த பிரிவில் உள்ள படைப்புகளில் ஜார்ஜ் காலேப் பிங்காமின் ஸ்டம்ப் ஸ்பீக்கிங் (1853-1854) மற்றும் கேன்வாசிங் ஃபார் எ வோட் (1851-52), ஜான் மிக்ஸ் ஸ்டான்லியின் ஓரிகான் சிட்டி ஆன் தி வில்லமெட் ரிவர் (1850-1852), சார்லஸ் நஹ்ல் மற்றும் ஃப்ரெடெரிக் ஆகஸ்ட் வெண்டெரோத்தின் மைனர்ஸ் இன் தி சியர்ராஸ் (1851-1852), திருமதி. ஜோனாஸ் டபிள்யூ. பிரவுனின் மைனிங் இன் தி போயிஸ் பேசின் இன் எர்லி எழுபதுகளில் (c. 1870-80), மற்றும் ஜார்ஜ் டபிள்யூ. ஹோக்கின் ரெக்கார்ட் கோதுமை அறுவடை (1876) ஆகியவை அடங்கும். ட்ரூட்னர் இந்த படைப்புகள் என்று எழுதுகிறார். "அனைவருக்கும் போதுமானதாக இருந்தது என்ற கட்டுக்கதையை ஆதரிக்கிறது. நகரங்கள் அமைப்பு மற்றும் தொழில்துறையின் மாதிரிகளாக இருந்தன, நிலம் மற்றும் இயற்கை வளங்களை சுரண்டுவது அப்பாவித்தனத்துடன் ஈடுபடுகிறது, மேலும் தொழில்துறை மாசுபாடு நிலப்பரப்புக்கு ஒரு அழகிய துணைப்பொருளாக வழங்கப்படுகிறது. இந்த ஓவியங்கள் எல்லைப்புற வாழ்க்கையை செழிப்பு மற்றும் வாக்குறுதியின் தேசிய முத்திரையாக மாற்றுகின்றன ". "தி கிஸ் ஆஃப் எண்டர்பிரைஸ்ஃ தி வெஸ்டர்ன் லேண்ட்ஸ்கேப் ஆஸ் சிம்பல் அண்ட் ரிசோர்ஸ்" ஐந்தாவது பிரிவு, வயோமிங்கின் கிரீன் ரிவர் ப்ளஃப்ஸ், கொலராடோ நதி, கிராண்ட் கேன்யன், டோனர் பாஸ் மற்றும் கலிபோர்னியாவின் செக்கோயா மற்றும் ரெட்வுட் மரங்கள் ஆகியவற்றைப் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் தொடர்ச்சியான நிலப்பரப்புகளில் கவனம் செலுத்தியது, இது மேற்கத்திய பகுதிகளை ஏடனிக் அதிசயங்கள் மற்றும் தேசிய பெருமையின் சின்னங்களாக சித்தரித்தது. ட்ரூட்னரின் கூற்றுப்படி, வர்த்தகம் மற்றும் தொழில்துறையின் காட்சிகளுக்கான சந்தை "வீரமான நிலப்பரப்புக்கான சுவை" உடன் இணைந்து இருந்தது மற்றும் மேற்கத்திய நிலப்பரப்பின் புகைப்படங்கள் மற்றும் ஓவியங்களை சின்னமாகவும் சுரண்டக்கூடிய வளமாகவும் உள்ளடக்கியது. பரந்த மேற்கின் உருவங்கள் மேலும் இடம்பெயர்வுகளை ஊக்குவிப்பதற்கான ஒரு ஊக்குவிப்பாக செயல்படுகின்றன. புகைப்படங்கள் இரயில் பாதைகளின் கட்டுமானத்தை விவரிக்கின்றன மற்றும் ராக்கி மலைகள் வழியாக பயணிக்கும் கருப்பு நீராவி இயந்திரங்களை சித்தரிக்கின்றன. இந்த பிரிவில் உள்ள படைப்புகளில் ஆஸ்கார் ஈ. பெர்னிங்காஸின் எ ஷவரி டே, கிராண்ட் கேன்யன் (1915), ஆண்ட்ரூ ஜோசப் ரஸ்ஸலின் தற்காலிக மற்றும் நிரந்தர பாலங்கள் மற்றும் சிட்டாடல் ராக், கிரீன் ரிவர் (1868), தாமஸ் மோரனின் தி சாஸ்ம் ஆஃப் தி கொலராடோ (1873-1874), மற்றும் ஆல்பர்ட் பியர்ஸ்டாட் டோனர் லேக் ஃப்ரம் தி ஸம்மிட் (1873), அத்துடன் ஸ்ப்லெண்டிட் (1935) மற்றும் டெசர்ட் ப்ளூம் (1938) என்ற தலைப்பில் அடையாளம் தெரியாத கலைஞர்களின் வணிக நிலப்பரப்புகள் மற்றும் விளம்பரப் படங்கள் அடங்கும். "டூயிங் தி ஓல்ட் அமெரிக்கன்ஃ தி இமேஜ் ஆஃப் தி அமெரிக்கன் வெஸ்ட், 1880-1920" முதல் ஐந்து பிரிவுகள் முன்னேற்றத்தின் உருவகங்களாக செயல்படுவதால், ஆறாவது மற்றும் கடைசி பகுதி கண்காட்சியை வேறு திசையில் கொண்டு சென்றது, மேலும் பல விமர்சகர்களால் கண்காட்சியின் மிகவும் சர்ச்சைக்குரிய கட்டமாக கருதப்பட்டது. விரிவாக்கத்தை நியாயப்படுத்த பயன்படுத்தப்படும் சித்தாந்தம் திடீரென்று நிரந்தர அந்தஸ்தை அடைந்துவிட்டது என்றும், கைப்பற்ற அதிக எல்லை இல்லாமல், கலைஞர்களும் அவர்களின் உருவங்களும் இப்போது கடந்த காலத்தின் சித்தாந்தத்தை எதிர்கால சந்ததியினருக்கு வெளிப்படுத்த அழைக்கப்பட்டன என்றும் ட்ரூட்னர் விளக்கினார். இந்த பிரிவில் உள்ள படங்கள் "உண்மையான நிகழ்வுகளுடன் பேசுவதில்லை, ஆனால் அந்த நிகழ்வுகளின் நினைவையும் எதிர்கால பார்வையாளர்களுக்கு அதன் தாக்கத்தையும் பேசுகின்றன" என்று ட்ரூட்னர் கூறுகிறார். ஃப்ரெடெரிக் ரெமிங்டன், சார்லஸ் ஷ்ரேவோகெல், சார்லஸ் ரஸ்ஸல் மற்றும் ஹென்றி ஃபார்னி ஆகியோரின் கலைக்கு மேற்கத்திய யதார்த்தவாதத்தில் எந்த அடிப்படையும் இல்லை என்பதையும், அவர்களின் படங்கள் வெறும் புகைப்படங்களை அடிப்படையாகக் கொண்ட கலப்பு ஓவியங்களின் தயாரிப்புகள் என்பதையும் மறுப்பதற்கான கண்காணிப்பாளரின் முயற்சியாக விமர்சகர்கள் இதைக் கண்டனர். மேற்கத்திய எல்லைப்புற படங்களின் இந்த கலைஞர்களை ஒரு கிழக்கு நகர்ப்புற சூழலில் வைக்க முயற்சிக்கும் போது, கண்காட்சி முத்திரை கூறுகிறது, "அவை மேற்கத்திய நாடுகளைப் பற்றிய தனிமைப்படுத்தப்பட்ட உண்மைகளை வெளிப்படுத்தியிருந்தாலும், இந்த பிரிவில் உள்ள ஓவியங்கள் அவை தயாரிக்கப்பட்டு விற்கப்பட்ட நகர்ப்புற, தொழில்துறை கலாச்சாரத்தைப் பற்றி அதிகம் வெளிப்படுத்துகின்றன". 1919 ஆம் ஆண்டில் கலைஞர் சார்லஸ் ரஸ்ஸலிடம் அவரது ஓவியங்களை யார் வாங்கினார்கள் என்று கேட்டபோது, மொன்டானா கலைஞர் தனது ஓவியங்களை "பிட்ஸ்பர்கர்ஸ் எல்லாவற்றிற்கும் மேலாக" வாங்கியதாக விளக்கினார் என்று ட்ரூட்னர் நிகழ்ச்சியின் பட்டியலில் எழுதுகிறார். அவர்கள் கலையில் அவ்வளவு வலுவாக இல்லாமல் இருக்கலாம், ஆனால் அவர்கள் உண்மையான மனிதர்கள், அவர்கள் நிஜ வாழ்க்கையை விரும்புகிறார்கள் ". மற்ற படைப்புகளில் ரஸ்ஸலின் கேட் இன் தி சர்க்கிள் (1903) மற்றும் ஃபார் சுப்ரீமேசி (1895), சார்லஸ் ஷ்ரேவோகலின் டிஃபெண்டிங் தி ஸ்டாக்கேட் (கி. பி. 1905) மற்றும் ஹென்றி ஃபார்னியின் தி கேப்டிவ் (1885) ஆகியவை அடங்கும். இர்விங் கவுஸ் எழுதிய தி கேப்டிவ் (1892) என்ற தலைப்பில் மற்றொரு ஓவியம் நிறைய விமர்சனங்களை உருவாக்கியது. ரோஜர் பி. ஸ்டெய்ன் எழுதுகிறார், "இர்விங் கவுஸின் தி கேப்டிவ் (1892) என்ற அவரது இளம் வெள்ளை" பாதிக்கப்பட்ட "ஒரு பழைய தலைவரின் உருவத்தின் மிகவும் சர்ச்சைக்குரிய விமர்சன வாசிப்பு, பாலினம் மற்றும் இனம் ஆகியவற்றின் குறுக்கீடு மற்றும் இந்த சிக்கலான உணர்ச்சி மற்றும் கலாச்சார பிராந்தியத்தில் அர்த்தத்தை உருவாக்குவதில் பார்வையின் செயல்பாடு குறித்து வெளிப்படையான கேள்விகளை எழுப்பியது, இது பார்வையாளர்களை அதிர்ச்சிக்குள்ளாக்கியது, ஏனெனில் அது முன்பு தயாராக இல்லை". ஸ்டெய்ன் மேலும் கூறுகிறார்ஃ கியூட்டோரியல் பரிசோதனை தோல்வியுற்றது, ஏனெனில் டெக்ஸ்ட்ப்ளாக் கூறியது பொய்யானது அல்ல (அது ஓரளவு, போதுமானதாக இல்லை மற்றும் சொல்லாட்சிக் கலையில் அதிக வற்புறுத்தல் இருந்தபோதிலும்), ஆனால் பாலினம் குறித்த குறிப்பிடத்தக்க வாய்மொழி கருத்து கண்காட்சியின் கடைசி அறை வரை நிறுத்தப்பட்டதால். பார்வைக்கு, தி வெஸ்ட் ஆஸ் அமெரிக்கா முதல் லியூட்ஸ் படங்களிலிருந்து பாலின பிரச்சினைகள் குறித்த ஒரு கவர்ச்சிகரமான ஆய்வாக இருந்தது. இந்த கண்காட்சி அதன் வாய்மொழி எழுத்தில் வெளிப்படுத்திய அறிவுசார் பிரதேசம் பாலினம் அல்ல என்று ஒருவர் சட்டப்பூர்வமாக பதிலளிக்கலாம், ஆனால் இங்கே எனது வாதம் ஒரு அருங்காட்சியக கண்காட்சி-அல்லது இருக்க வேண்டும்-முதலில் மற்றும் கடைசியாக ஒரு காட்சி அனுபவம் (புத்தகம் அல்லது பட்டியல் மற்றொரு மற்றும் வித்தியாசமான தகவல்தொடர்பு முறை) என்ற அடிப்படையை அடிப்படையாகக் கொண்டது. லேபிள் பின்வருமாறு இருந்ததுஃ ஒரு திறந்த டீபீ மடிப்பு பாலியல் சந்திப்பைக் குறிக்கிறது என்றும் அம்பு தண்டுகள் ஃபாலிக் பொருள்களாக மாறுகின்றன என்றும் லேபிள் பரிந்துரைத்தது. எதிர்வினைகள் தி ஜர்னல் ஆஃப் அமெரிக்கன் ஹிஸ்டரியின் எழுத்தாளர் ஆண்ட்ரூ குல்லிஃபோர்ட், 1992 ஆம் ஆண்டு ஒரு கட்டுரையில் ("தி வெஸ்ட் ஆஸ் அமெரிக்காஃ ரீஇன்டர்பிரிட்டிங் இமேஜஸ் ஆஃப் தி ஃபிரான்டியர், 1820-1920" என்ற தலைப்பிலும்) "அமெரிக்காவாக மேற்கத்திய நாடுகள் மேற்கத்திய நிலப்பரப்பின் பிரம்மாண்டத்திற்கும் கம்பீரத்திற்கும் அல்லது முன்னோடி அனுபவத்தின் தேசத்தைக் கட்டியெழுப்பும் நெறிமுறைகளுக்கும் பாராட்டவோ அல்லது அஞ்சலி செலுத்தவோ இல்லை" என்று கூறினார். அதற்கு பதிலாக, கண்காட்சி முத்திரைகள் அமெரிக்க வரலாற்றில் வெற்றி மற்றும் சுரண்டல் பற்றிய உண்மையை முன்வைத்தன, இது பல பார்வையாளர்களையும் விமர்சகர்களையும் மதச்சார்பற்றவர்கள் என்று தாக்கியது. மேற்கத்திய வரலாற்று காலாண்டு எழுத்தாளர் பி. பைரன் பிரைஸின் கூற்றுப்படி, மேற்கத்திய கலையின் மையத்தில் உள்ள மரபுகள் மற்றும் கட்டுக்கதைகள், கண்காட்சி நிறுவல்களின் செலவு மற்றும் நேரம், இடம், வடிவம், ஆதரவு மற்றும் சேகரிப்புகள் கிடைப்பது போன்ற நடைமுறை கட்டுப்பாடுகள் தவிர, வரலாற்று திருத்தத்தின் நிகழ்ச்சிகளை முயற்சிக்க அருங்காட்சியகங்களின் எதிர்ப்புக்கு பங்களிக்கின்றன, மேலும் மேற்கத்திய நாடுகளை ஒரு காதல் மற்றும் வெற்றிகரமான சாகசமாக பாரம்பரிய மோனோலிதிக் கருத்துக்கள் ஏன் இன்று பல கலை கண்காட்சிகளில் ஒரு முறையாக உள்ளன. ரோஜர் பி. ஸ்டெய்ன், தி பப்ளிக் ஹிஸ்டோரியனுக்கான ஒரு கட்டுரையில், "தி வெஸ்ட் ஆஸ் அமெரிக்காவில் மோதலை காட்சிப்படுத்துதல்" என்ற தலைப்பில், உரைத் தடைகளைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம் படங்களைப் படிப்பதற்கான இலக்கியமற்ற வழியை வலியுறுத்துவதன் மூலம் நிகழ்ச்சி அதன் திருத்தல்வாத கூற்றுக்களை திறம்பட வெளிப்படுத்தியது என்ற கருத்தை எடுத்துக்கொண்டார். அவர் எழுதுகிறார், "காட்சி ரீதியாக கண்காட்சி அதன் தலைப்பை" மேற்கத்திய படங்களை "மட்டுமல்ல, ஆனால் பார்க்கும் செயல்முறை மற்றும் படங்களை உருவாக்கும் செயல்முறையாகவும் மாற்றியது-படங்கள் சமூக மற்றும் அழகியல் கட்டமைப்புகள், ஒரு விஷயத்தைப் பற்றி நாம் செய்யும் தேர்வுகள்". பிற விமர்சகர்கள் என். எம். ஏ. ஏ கண்காணிப்பாளர் "மேற்கத்திய கலைஞர்களை மேனிஃபெஸ்ட் டெஸ்டினிக்கு மன்னிப்பாளர்களாக மறுவரையறை செய்ததாக குற்றம் சாட்டினர், அவர்கள் பழங்குடி மக்களின் இடப்பெயர்வுக்கு கலாச்சார ரீதியாக குருடர்களாக இருந்தனர் மற்றும் மேற்கத்திய குடியேற்றத்துடன் இணைந்த சுற்றுச்சூழல் சீரழிவை புறக்கணித்தனர்". அமெரிக்க மேற்கின் வரலாற்றை மையமாகக் கொண்ட முந்தைய கண்காட்சிகள் மற்றும் நிகழ்ச்சிகளில் 1973 இல் விட்னி மியூசியம் ஆஃப் அமெரிக்கன் ஆர்ட்டில் "தி அமெரிக்கன் ஃபிரான்டியர்ஃ இமேஜஸ் அண்ட் மித்ஸ்"; 1975 இல் பாஸ்டனில் உள்ள நுண்கலை அருங்காட்சியகத்தில் "ஃபிரான்டியர் அமெரிக்காஃ தி ஃபார் வெஸ்ட்"; 1984 இல் தாமஸ் கில்க்ரீஸ் நிறுவனத்தில் "ட்ரெஷர்ஸ் ஆஃப் தி ஓல்ட் வெஸ்ட்"; 1987 இல் அமோன் கார்ட்டர் மியூசியம் ஆஃப் வெஸ்டர்ன் ஆர்ட்டில் "அமெரிக்கன் ஃபிரான்டியர் லைஃப்"; மற்றும் 1988 இல் பஃபல்லோ பில் ஹிஸ்டாரிகல் சென்டரில் "ஃபிரான்டியர் அமெரிக்கா" ஆகியவை அடங்கும். 1983 ஆம் ஆண்டில் காங்கிரஸ் நூலகத்தால் ஏற்பாடு செய்யப்பட்ட தி அமெரிக்கன் கவ்பாய், வாஷிங்டன் பல்கலைக்கழகத்தின் ஹென்றி கேலரியில் இருந்து 1990 ஆம் ஆண்டு வழங்கப்பட்ட தி மித் ஆஃப் தி வெஸ்ட், மற்றும் கில்க்ரீஸ் அருங்காட்சியகம், யேல் பல்கலைக்கழக கலைக்கூடம் மற்றும் 1992 ஆம் ஆண்டில் பீனெக் அரிய புத்தகம் மற்றும் கையெழுத்துப் பிரதி நூலகம் ஆகியவற்றின் கூட்டு முயற்சியான கண்டுபிடிக்கப்பட்ட நிலங்கள், கண்டுபிடிக்கப்பட்ட கடந்த காலங்கள் போன்ற உயர்மட்ட தற்காலிக மற்றும் பயண நிகழ்ச்சிகளின் கதை வரிகளில் திருத்தவாத கருப்பொருள்கள் அடிக்கடி தோன்றும். இந்த நிகழ்ச்சிகள் என். எம். ஏ. ஏ-வின் தி வெஸ்ட் ஆஸ் அமெரிக்கா கண்காட்சியில் காணப்பட்ட சர்ச்சையின் அளவை உருவாக்கவில்லை. கலை விமர்சனங்களின்படி, மேற்கிலும் மேற்கிலும் கடந்த கால நிகழ்ச்சிகளை அமெரிக்காவாக வேறுபடுத்தியது நிகழ்ச்சியின் "கடுமையான சொல்லாட்சி" ஆகும். ஆண்ட்ரூ குல்லிஃபோர்ட் எழுதுகிறார், "அருங்காட்சியக பார்வையாளர்களின் கருத்துக்களை மறுவடிவமைக்கவும், மேற்கத்திய கலையைப் பற்றிய அவர்களின் பாரம்பரிய அனுமானங்களிலிருந்து அவற்றை நம்பகமானதாக மாற்றவும் முயன்ற அப்பட்டமான மற்றும் கூர்மையான கண்காட்சி முத்திரைகளுக்கு சில அமெரிக்கர்கள் தயாராக இருந்தனர்". பி. பைரன் பிரைஸின் கூற்றுப்படி, "கலைப்படைப்புகளுக்கு வழங்கப்பட்ட தீவிரமான, விமர்சன ரீதியான கவனத்தை பலர் பாராட்டினர், மேலும் பகுப்பாய்வின் சிக்கலான தன்மை மற்றும் மேற்கத்திய கலையைப் பற்றிய கண்காணிப்பாளரின் விளக்கத்தில் தகுதியைக் கண்டனர்". அரசியல் பிரச்சினைகள்-அமெரிக்காவாக மேற்கின் திறப்பு 1991 இல் வளைகுடா போரின் இறுதி கட்டத்துடன் ஒத்துப்போனது. ஊடகங்களில் உள்ள விமர்சகர்களின் கூற்றுப்படி, போரை அமெரிக்க விழுமியங்களின் வெற்றி என்று புரிந்துகொண்டவர்களுக்கு, மேற்கத்திய விரிவாக்கம் குறித்த கண்காட்சியின் விமர்சன நிலைப்பாடு நாட்டின் ஸ்தாபகக் கொள்கைகள் மீதான முழுமையான தாக்குதலாகத் தோன்றியது. நிகழ்ச்சியின் மொழி, கண்காணிப்பாளரின் குறிக்கோள் அல்ல என்றாலும், "கலாச்சார விமர்சனத்தை தேசிய துரோகத்துடன் ஒப்பிடுபவர்களின் கைகளில் விளையாடியது". பார்வையாளர்களின் கருத்துகளுக்கான ஒரு புத்தகத்தில், வரலாற்றாசிரியரும் காங்கிரஸின் முன்னாள் நூலகருமான டேனியல் பூர்ஸ்டின் இந்த கண்காட்சி "ஒரு தவறான, வரலாற்று ரீதியாக தவறான, அழிவுகரமான கண்காட்சி. மற்றும் ஸ்மித்சோனியனுக்கு எந்த பெருமையும் இல்லை" என்று எழுதினார். பூர்ஸ்டினின் கருத்து அலாஸ்காவின் செனட்டர் டெட் ஸ்டீவன்ஸ் மற்றும் வாஷிங்டனின் செனட்டர் ஸ்லேட் கார்டன், செனட் ஒதுக்கீட்டுக் குழுவின் இரண்டு மூத்த உறுப்பினர்கள், கண்காட்சி குறித்து சீற்றத்தை வெளிப்படுத்தவும், ஸ்மித்சோனியன் நிறுவனத்திற்கு நிதியளிப்பதை நிறுத்த அச்சுறுத்தவும் தூண்டியது. தேசபக்திக்கு அழைப்பு விடுத்ததன் மூலம், செனட்டர்கள் ஸ்மித்சோனியனின் நிதியுதவியை "தாராளவாதத்தின் ஆபத்துக்களை" விமர்சிக்க ஒரு வாய்ப்பாகப் பயன்படுத்தினர். கலாச்சாரத்தின் நிறுவன பாதுகாவலர்கள்-கூட்டாட்சி நிதியுதவி பெற்ற ஸ்மித்சோனியன் மற்றும் பொதுவாக பிற தொடர்புடைய கூட்டாட்சி நிதியுதவி கலைத் திட்டங்கள்-"சுதந்திரத்தின் எதிரிகள்" ஆகிவிட்டன என்று ஸ்டீவன்ஸ் வாதிட்டார். செனட்டர்களின் கூற்றுப்படி, தி வெஸ்ட் ஆஸ் அமெரிக்கா மற்றும் ஸ்மித்சோனியன் மற்றும் மேப்பிள்தோர்ப் மற்றும் ஆண்ட்ரே செரானோ புகைப்படங்கள் போன்ற கலைகளுக்கான தேசிய எண்டோமென்ட் தயாரித்த பிற கியூட்டோரியல் சர்ச்சைகளில் உள்ள சிக்கல் என்னவென்றால், அது "நம் நாட்டிற்குள் பிரிவினையை வளர்க்கிறது". மற்ற இரண்டு ஸ்மித்சோனிய திட்டங்கள், எக்ஸான் வால்டெஸ் எண்ணெய் கசிவு பற்றிய ஒரு ஆவணப்படம் மற்றும் பூர்வீக அமெரிக்கர்களுக்கு எதிரான இனப்படுகொலைக்கு அமெரிக்கா மீது குற்றம் சாட்டியதாகக் கூறப்படும் அமெரிக்கா நிறுவப்பட்டதைப் பற்றிய ஒரு தொலைக்காட்சி தொடரை மேற்கோள் காட்டி, ஸ்டீவன்ஸ் ஸ்மித்சோனியனின் தலைவரான ராபர்ட் மெக்டாம்ஸை "ஒரு போருக்கு" இருப்பதாக எச்சரித்தார். செனட் ஒதுக்கீட்டுக் குழுவால் ஓரளவு கட்டுப்படுத்தப்படும் ஸ்மித்சோனியனின் நிதியுதவி பற்றிய குறிப்பில், ஸ்டீவன்ஸ் மேலும் கூறினார், "உங்களுக்கு அர்த்தமுள்ளதாக இருக்க எனக்கு உதவ மற்றவர்களை நான் பெறப் போகிறேன்". தேசிய பத்திரிகைகள் மற்றும் அருங்காட்சியக சமூகத்தில் உள்ள பலருக்கு, ஸ்மித்சோனியன் மீது செனட்டர்களின் தாக்குதல் மற்றும் அமெரிக்க கலை தேசிய அருங்காட்சியகத்தில் கண்காட்சி கலாச்சாரத்தை ஒரு "ஆப்பு பிரச்சினையாக" மாற்றுவதற்கான ஒரு பெரிய முயற்சியில் ஒரு இயக்கமாகும். பெரும்பாலும் "ஹாட் பொத்தான் சிக்கல்" உடன் ஒன்றுக்கொன்று மாற்றாகப் பயன்படுத்தப்படும் இந்த சொல், அரசியல்வாதிகளால் எதிர் வாக்காளர் தளத்தை பிளவுபடுத்துவதற்கும், பிரச்சினையைச் சுற்றி ஒரு பெரிய வாக்காளர்களை ஊக்குவிப்பதற்கும் மிகவும் சர்ச்சைக்குரிய சுமை மொழியைப் பயன்படுத்தி பிரச்சினைகளை சுரண்ட பயன்படுத்தப்படுகிறது. "அரசியல் சரியானது" என்பது விவாதத்தில் அடிக்கடி பயன்படுத்தப்படும் மற்றொரு வெளிப்பாடாக மாறியது. கண்காட்சியின் உரை முத்திரைகளில் "இனம்", "வகுப்பு" மற்றும் "பாலியல் ஸ்டீரியோடைப்" போன்ற சொற்கள் மற்றும் சொற்றொடர்களைப் பயன்படுத்துவது "பன்முக கலாச்சார கல்வி" என்று அழைக்கப்படுவதை விமர்சித்தவர்கள் இந்த நிகழ்ச்சியை "அரசியல் ரீதியாக சரியானது" என்று கண்டிக்க அனுமதித்தது. விமர்சகர்களின் மனதில், கண்காட்சி வளாகங்களிலிருந்து ஸ்மித்சோனியன் வரை பன்முக கலாச்சார கல்வி பரவியது என்பதற்கான சான்றாக செயல்பட்டது. வோல் ஸ்ட்ரீட் ஜர்னல், "யாத்ரீகர்கள் மற்றும் பிற ஏகாதிபத்தியவாதிகள்" என்ற தலைப்பில் ஒரு தலையங்கத்தில், கண்காட்சியை "நாட்டின் ஸ்தாபனம் மற்றும் வரலாறு மீதான முற்றிலும் விரோதமான கருத்தியல் தாக்குதல்" என்று பெயரிட்டது. சிண்டிகேட் கட்டுரையாளர் சார்லஸ் க்ரௌதம்மர் இந்த கண்காட்சியை "மனப்பான்மை, நேர்மையற்றது மற்றும் இறுதியாக, சிறுவயது" என்று கண்டனம் செய்தார், மேலும் இது "அமெரிக்க வரலாற்றில் மிகவும் அரசியல் ரீதியாக சரியான அருங்காட்சியக கண்காட்சி" என்று அழைத்தார். மே 15,1991 அன்று செனட் ஒதுக்கீட்டுக் குழுவின் விசாரணையில், ஸ்டீவன்ஸ் ஸ்மித்சோனியனை ஒரு "இடதுசாரி சாய்வை" வெளிப்படுத்தியதற்காக விமர்சித்தார், மேலும் தி வெஸ்ட் ஆஸ் அமெரிக்கா ஒரு "அரசியல் நிகழ்ச்சி நிரலை" கொண்டிருப்பதாக குற்றம் சாட்டினார், கலைப்படைப்புகளுடன் கூடிய கண்காட்சியின் 55 உரை அட்டைகளை மேற்கோள் காட்டினார். ஸ்மித்சோனியனின் தலைவர் ராபர்ட் மெக்டாம்ஸ், தாக்குதலுக்கு பதிலளித்து, ஒரு விசாரணையை வரவேற்கிறேன் என்று கூறினார், இது கவலைகளைத் தீர்க்கும் என்று அவர் நம்பினார், மேலும், "ஸ்மித்சோனியனுக்கு எந்த வணிகமும் இல்லை, அல்லது ஒரு அரசியல் நிகழ்ச்சி நிரலை உருவாக்கி எந்த வணிகமும் இல்லை என்று நான் நினைக்கவில்லை". ஸ்டீவன்ஸ் இந்த நிகழ்ச்சியை "தவறானது" என்று அழைத்தார், ஆனால் பின்னர் நியூஸ்வீக் பத்திரிகையிடம் தான் உண்மையில் மேற்கில் கண்காட்சியைப் பார்க்கவில்லை, ஆனால் "அருங்காட்சியகத்தின் விருந்தினர் புத்தகத்தில் டேனியல் பூர்ஸ்டின் வெளியிட்ட கருத்தால் மட்டுமே எச்சரிக்கப்பட்டேன்" என்று ஒப்புக்கொண்டார். வாஷிங்டன் டி. சி. யில் உள்ள அருங்காட்சியகத்தின் விருந்தினர் புத்தகத்தில் 700 க்கும் மேற்பட்ட பார்வையாளர் கருத்துக்கள் பதிவு செய்யப்பட்டுள்ளன, இது மூன்று பெரிய அளவிலான வர்ணனைகளை உருவாக்குகிறது. படைப்புகள், கண்காணிப்பாளரின் திறமை மற்றும் விளக்க நூல்களின் தொனி, கருத்துப் புத்தகத்தில் முந்தைய கருத்துக்கள் மற்றும் கண்காட்சியின் உள்ளூர் மதிப்புரைகள் குறித்து பார்வையாளர்கள் தீர்ப்பை வழங்கினர். பாராட்டு விமர்சனங்களில் ஆதிக்கம் செலுத்தியது-735 கருத்துகளில் 510 கருத்துக்கள் பொதுவாக சாதகமாக இருந்தன. நூற்று தொண்ணூற்றொன்பது பேர் சுவர் உரைகளை பாராட்டுவதற்காக சமிக்ஞை செய்தனர், அதே நேரத்தில் 177 பேர் அவர்களைப் பற்றி எதிர்மறையாக உணர்ந்தனர். விருந்தினர் புத்தகத்தில் உள்ள கருத்துக்கள், கண்காட்சியின் இளைய ஆதரவாளர்கள் பலருக்கு, மேற்கத்திய படங்களைப் பற்றி கேள்விகளைக் கேட்பது சரியானது மட்டுமல்ல, செய்ய வேண்டிய வெளிப்படையான விஷயமும் கூட என்று காட்டுகிறது. உரையுடன் உடன்படாதவர்கள் பொதுவாக படங்களை தங்களைத் தாங்களே பேச அனுமதிக்க வேண்டும் என்று நினைத்தனர், மேலும் உரை விளக்கங்கள் இல்லாமல் கூட படங்கள் மேற்கு நோக்கிய விரிவாக்கத்தின் உண்மையான கணக்கை வெளிப்படுத்தும் என்று உணர்ந்தனர். எதிர்க் குழு, அவர்களில் சிலர் இன்னும் நூல்களை எதிர்த்தனர், படங்கள் வரலாற்றை தவறாக சித்தரித்தன என்பதை ஒப்புக்கொண்டனர், அதில் அவர்கள் மேற்கு நோக்கிய இயக்கத்தை ஒரு வீரமான ஒடிஸி என்று காட்டினர். நூல்களுடன் உடன்படாதவர்களின் வழக்கமான ஒரு வர்ணனை பின்வருமாறுஃ மற்றொரு பார்வையாளர் வழங்கினார்ஃ கண்காட்சியை ஆதரிப்பவர்கள் எழுதினர்ஃ சில பார்வையாளர்கள் கலவையான உணர்வுகளைக் கொண்டிருந்தனர்ஃ சிலர் மற்றவர்களின் கருத்துகளைப் பற்றி கருத்து தெரிவித்தனர்ஃ வருகை மற்றும் ரத்து அமெரிக்கா மார்ச் 15 முதல் ஜூலை 7,1991 வரை இயங்க திட்டமிடப்பட்டிருந்தது, ஆனால் வளர்ந்து வரும் பார்வையாளர்களுக்கு இடமளிக்க கூடுதலாக 13 நாட்கள் நீட்டிக்கப்பட்டது. அமெரிக்க கலைக்கான தேசிய அருங்காட்சியகத்தின் வருகை முந்தைய ஆண்டின் இதே காலப்பகுதியை விட 60 சதவீதம் அதிகரித்துள்ளது. வாஷிங்டன் டி. சி. யில் விருந்தினர் புத்தகத்தில் உள்ள கருத்துக்களில் பாராட்டு ஆதிக்கம் செலுத்தியபோது, செயின்ட் லூயிஸ் கலை அருங்காட்சியகம் மற்றும் டென்வர் கலை அருங்காட்சியகத்தில் முன்மொழியப்பட்ட இரண்டு கண்காட்சி சுற்றுப்பயணங்கள் ரத்து செய்யப்பட்டதால், நாட்டின் பிற பகுதிகளில், குறிப்பாக மேற்கு அமெரிக்காவிலேயே எதிர்வினைகளின் மாறுபாடு மற்றும் தீவிரத்தை அளவிடுவதற்கான வாய்ப்பு நிகழ்ச்சி விளம்பரதாரர்களுக்கு மறுக்கப்பட்டது. ரத்து செய்யப்படுவது சர்ச்சையின் காரணமாக அல்ல, மாறாக தொடர்ச்சியான மந்தநிலை மற்றும் 90,000 டாலர் பங்கேற்பு கட்டணத்தின் விளைவாகும், இது ஒரு தளத்திற்கு மொத்த மதிப்பிடப்பட்ட செலவான 150,000 டாலரின் ஒரு பகுதியாகும். மரபு அமெரிக்கா என்ற வகையில் மேற்கத்திய நாடுகளைச் சுற்றியுள்ள விவாதம், கலைகளில் அமெரிக்க அரசாங்கத்தின் ஈடுபாடு மற்றும் நிதியுதவி குறித்தும், பொது அருங்காட்சியகங்கள் அரசாங்கத்தால் தணிக்கை செய்யப்படும் அபாயம் இல்லாமல் அமெரிக்காவை விமர்சிக்கும் கருத்துக்களை வெளிப்படுத்த முடிந்ததா அல்லது முடியவில்லையா என்ற கேள்விகளை எழுப்பியது. ஸ்மித்சோனியன் நிறுவனம் ஹவுஸ் மற்றும் செனட் உள்துறை, சுற்றுச்சூழல் மற்றும் தொடர்புடைய ஏஜென்சிகள் ஒதுக்கீட்டு துணைக்குழுக்கள் மூலம் அமெரிக்க அரசாங்கத்திடமிருந்து நிதியைப் பெறுகிறது. ஸ்மித்சோனியன் சுமார் 62 சதவீதம் கூட்டாட்சி நிதியுதவி பெறுகிறது. கூடுதலாக, ஸ்மித்சோனியன் அறக்கட்டளை நிதிகள் மற்றும் கார்ப்பரேட், அறக்கட்டளை மற்றும் தனிப்பட்ட ஆதாரங்கள் மற்றும் கடைகள், உணவகங்கள், ஐமாக்ஸ் தியேட்டர்கள், பரிசுகள் மற்றும் பட்டியல்கள் உள்ளிட்ட ஸ்மித்சோனியன் எண்டர்பிரைசஸ் ஆகியவற்றிலிருந்து வருவாயை உருவாக்குகிறது. அமெரிக்காவாக மேற்கத்திய நாடுகள் $500,000 செலவாகும் மற்றும் தனியார் பணத்தால் மூடப்பட்டிருந்தது. 1991 ஆம் ஆண்டில் கண்காட்சியின் போது, ஸ்மித்சோனியன் கூட்டாட்சி நிதியில் ஆண்டுக்கு சுமார் 300 மில்லியன் டாலர்களைப் பெற்றது. ஸ்மித்சோனியர்களுக்கான கூட்டாட்சி நிதி கடந்த 21 ஆண்டுகளில் 170.5% அதிகரித்துள்ளது, 2012 ஆம் ஆண்டிற்கான நிதி மொத்தம் $811.5 மில்லியன் ஆகும். 2011 ஆம் ஆண்டில் கலை தொடர்பான கூட்டாட்சி திட்டங்களுக்கான மொத்த நிதி $2.5 பில்லியனுக்கும் சற்று அதிகமாக இருந்தது. ஸ்மித்சோனியன் இன்ஸ்டிடியூஷன் 2011 ஆம் ஆண்டில் 761 மில்லியன் டாலர்களைப் பெற்று மிகப்பெரிய கூட்டாட்சி கலை ஒதுக்கீட்டைப் பெற்று வருகிறது. பொது ஒலிபரப்புக்கான கழகம் 2011 ஆம் ஆண்டில் 455 மில்லியன் டாலர்களைப் பெற்றது (இதில் சுமார் 90 மில்லியன் டாலர் வானொலி நிலையங்களுக்கு செல்கிறது). 2011 நிதியாண்டிற்கான மொத்த கூட்டாட்சி வரவுசெலவுத் திட்டம் 3,82 டிரில்லியன் டாலர்களாக இருந்த நிலையில், அந்த ஆண்டில் கூட்டாட்சி கலை நிதியுதவி மொத்த கூட்டாட்சி வரவுசெலவுத் திட்டத்தில் சுமார் 0.066% (ஒரு சதவீதத்தில் அறுபத்தாறு ஆயிரத்தில் ஒரு பங்கு) ஆகும். ஸ்மித்சோனியனின் 2012 ஆம் ஆண்டிற்கான கூட்டாட்சி ஒதுக்கீடான $811.5 மில்லியன் அதன் 2011 ஒதுக்கீட்டை விட $52 மில்லியன் அதிகரிப்பைக் குறிக்கிறது. 2013 நிதியாண்டிற்கான கோரப்பட்ட வரவுசெலவுத் திட்டம் 857 மில்லியன் டாலர்கள் ஆகும், இது 2012 நிதியுதவியை விட 45.5 மில்லியன் டாலர்கள் அதிகமாகும். 2013 நிதியாண்டின் மொத்த கூட்டாட்சி வரவுசெலவுத் திட்டமான $3.803 டிரில்லியனுடன், ஸ்மித்சோனியன் நிதி 2013 கூட்டாட்சி வரவுசெலவுத் திட்டத்தின் மொத்தத்தில் 0.00023% (ஒரு சதவீதத்தில் இருநூற்று ஆயிரத்தில் ஒரு பங்கு) ஆகும். சிறப்புக் கலைஞர்கள்