Kathak
இந்திய பாரம்பரிய நடனத்தின் எட்டு முக்கிய வடிவங்களில் கதக் ஒன்றாகும். இது உத்தரப்பிரதேசத்தைச் சேர்ந்த பாரம்பரிய நடன வடிவமாகும். கதக்கின் தோற்றம் பாரம்பரியமாக பண்டைய வட இந்தியாவில் கதகர்கள் அல்லது கதைசொல்லிகள் என்று அழைக்கப்படும் பயணப் பறவைகளுக்குக் காரணம். கதக் என்ற சொல் "கதை" என்று பொருள்படும் சமஸ்கிருத வார்த்தையிலிருந்தும், கதக்கர் என்றால் "ஒரு கதையைச் சொல்பவர்" அல்லது "கதைகளுடன் தொடர்புடையவர்" என்பதிலிருந்தும் பெறப்பட்டது. அலைந்து திரிந்த கதகர்கள் சிறந்த காவியங்கள் மற்றும் பண்டைய புராணங்களில் இருந்து கதைகளை நடனம், பாடல்கள் மற்றும் இசை மூலம் தொடர்பு கொண்டனர். கதக் நடனக் கலைஞர்கள் தங்கள் கை அசைவுகள் மற்றும் விரிவான நடைப்பயிற்சி, அவர்களின் உடல் அசைவுகள் மற்றும் நெகிழ்வுத்தன்மை மூலம் பல்வேறு கதைகளைச் சொல்கிறார்கள், ஆனால் மிக முக்கியமாக அவர்களின் முகபாவனைகள் மூலம். கதக் பெரும்பாலும் ஒரு வலுவான துடிப்பைக் கொண்டுள்ளது, மேலும் பல தாளங்களில் நடனமாட முடியும். பக்தி இயக்கத்தின் போது கதக் உருவானது, குறிப்பாக இந்து கடவுளான கிருஷ்ணரின் குழந்தைப் பருவம் மற்றும் கதைகளை இணைப்பதன் மூலமும், வட இந்திய இராஜ்ஜியங்களின் அரசவைகளில் சுயாதீனமாகவும் உருவானது. முகலாய ஆட்சிக் காலத்தில், பேரரசர்கள் கதக் நடனத்தின் புரவலர்களாக இருந்தனர், மேலும் அதை தங்கள் அரசவைகளில் தீவிரமாக ஊக்குவித்தனர். கதக் நிகழ்ச்சிகளில் உருது கஜல்கள் மற்றும் முகலாய காலத்தில் கொண்டு வரப்பட்ட பொதுவாகப் பயன்படுத்தப்படும் கருவிகள் அடங்கும். இதன் விளைவாக, பாரசீக கூறுகளைக் கொண்ட ஒரே இந்திய பாரம்பரிய நடன வடிவம் இதுவாகும். கதக் நடன பாரம்பரியம் உருவான நகரங்களான ஜெய்ப்பூர், பனாரஸ் மற்றும் லக்னோவின் பெயரால் பெயரிடப்பட்ட "கரானாக்கள்" என்று அழைக்கப்படும் மூன்று தனித்துவமான வடிவங்களில் கதக் காணப்படுகிறது. ஜெய்ப்பூர் கரானா கால் அசைவுகளில் அதிக கவனம் செலுத்துகையில், பனாரஸ் மற்றும் லக்னோ கரானாக்கள் முகபாவனைகள் மற்றும் அழகான கை அசைவுகளில் அதிக கவனம் செலுத்துகின்றன. பாணியில், கதக் நடன வடிவம் சிறிய மணிகளால் (குங்ரூ) அலங்கரிக்கப்பட்ட தாளமான கால் அசைவுகளையும், இசையுடன் ஒத்திசைக்கப்பட்ட இயக்கத்தையும் வலியுறுத்துகிறது. கால்கள் மற்றும் உடற்பகுதி பொதுவாக நேராக இருக்கும், மேலும் கைகளின் சைகைகள் மற்றும் மேல் உடல் இயக்கம், முகபாவங்கள், கழுத்து அசைவுகள், கண்கள் மற்றும் புருவ அசைவுகள், மேடை அசைவுகள், வளைவுகள் மற்றும் திருப்பங்களின் அடிப்படையில் வளர்ந்த சொற்களஞ்சியம் மூலம் கதை சொல்லப்படுகிறது. நடனத்தின் முக்கிய கவனம் கண்கள் மற்றும் கால் அசைவுகள் ஆகும். நடனக் கலைஞர் தொடர்பு கொள்ள முயற்சிக்கும் கதையின் தகவல்தொடர்பு ஊடகமாக கண்கள் செயல்படுகின்றன. புருவங்களுடன் நடனக் கலைஞர் பல்வேறு முகபாவனைகளைக் காட்டுகிறார். துணை மரபுகளுக்கு இடையிலான வேறுபாடு நடிப்பு மற்றும் கால்நடைகளுக்கு இடையிலான ஒப்பீட்டு முக்கியத்துவம் ஆகும், லக்னோ பாணி நடிப்பை வலியுறுத்துகிறது மற்றும் ஜெய்ப்பூர் பாணி அதன் கண்கவர் கால்நடைகளுக்கு புகழ்பெற்றது. கதக் என்பது ஒரு வாய்வழி பாரம்பரியமாக தப்பிப்பிழைத்து செழித்து வளர்ந்த ஒரு செயல்திறன் கலை, இது ஒரு தலைமுறையிலிருந்து மற்றொரு தலைமுறைக்கு வாய்மொழியாகவும் நடைமுறையிலும் கற்பிக்கப்படுகிறது. இது 16 மற்றும் 17 ஆம் நூற்றாண்டுகளில் முகலாய அரசவைகளின் சுவைகளை மாற்றியமைத்து, மாற்றியமைத்து, ஒருங்கிணைத்தது, குறிப்பாக அக்பரால், ஆனால் பிரிட்டிஷ் காலனித்துவ சகாப்தத்தில் தேக்கமடைந்து வீழ்ச்சியடைந்தது, பின்னர் இந்தியா சுதந்திரம் பெற்று அதன் பண்டைய வேர்களையும் கலை மூலம் தேசிய அடையாள உணர்வையும் மீண்டும் கண்டுபிடிக்க முயன்றதால் மறுபிறவி எடுத்தது. சொற்பிறப்பியல் மற்றும் பெயரிடல் கதக் என்ற சொல் "கதை, உரையாடல், பாரம்பரியக் கதை" என்று பொருள்படும் வேதச் சொல்லான கதாவில் வேரூன்றியுள்ளது. கதக் என்பது முதன்மையாக வட இந்தியாவில் காணப்படும் முக்கிய பாரம்பரிய நடன வடிவங்களில் ஒன்றாகும், இது தென்னிந்தியாவில் பரதநாட்டியம், கிழக்கு இந்தியாவில் ஒடிசி மற்றும் தெற்காசியாவில் காணப்படும் பிற முக்கிய பாரம்பரிய நடனங்களைப் போன்ற வரலாற்று தாக்கத்தைக் கொண்டுள்ளது. இது வடக்கு மற்றும் இந்திய துணைக் கண்டத்தின் பிற பகுதிகளில் காணப்படும் ஏராளமான நாட்டுப்புற நடன வடிவங்களிலிருந்து வேறுபடுகிறது. பண்டைய இந்தியாவில் கதக் நடனக் கலைஞர்கள், பயணக் குழுக்களாக இருந்தனர், அவர்கள் கதகாக்கள் அல்லது கதக்கர் என்று அழைக்கப்பட்டனர். இந்து தெய்வங்களின் (சக்தி) கதைகளை மையமாகக் கொண்ட கிராமப்புற நாடகத்தின் ஒரு வடிவமான பவாய் போன்ற எளிமைப்படுத்தப்பட்ட பிராந்திய வகைகளை கதக் ஊக்கப்படுத்தியுள்ளது, மேலும் இடைக்கால சகாப்தத்தில் தோன்றிய ஒன்று தற்போது குஜராத், ராஜஸ்தான் மற்றும் மத்திய பிரதேசத்தில் காணப்படுகிறது. பண்டைய கதக்கிலிருந்து வெளிவந்த மற்றொரு மாறுபாடு தும்ரி ஆகும். ஆங்கிலேயர்களால் "நாட்ச்" நடனக் கலைஞர்கள் என்று அழைக்கப்பட்ட தவாயிஃப் சமூகத்தால் தும்ரி உருவாக்கப்பட்டது. கதக் நடனக் கலைஞர்களாக அவர்களின் வரலாறு நவீன இந்தியாவில் பல்லபி சக்ரவர்த்தியில் அழிக்கப்பட்டுள்ளது. (2008). "பெல்ஸ் ஆஃப் சேஞ்ச்ஃ கதக் நடனம், பெண்கள் மற்றும் இந்தியாவில் நவீனத்துவம்", மேரி ஸ்னோட்கிராஸின் கூற்றுப்படி, இந்தியாவின் கதக் பாரம்பரியம் கிமு 400 வரை கண்டுபிடிக்கப்பட்டுள்ளது. கதக் வேர்களைக் கொண்ட மிகப் பழமையான உரை நாட்டிய சாஸ்திரம் ஆகும், இது பாரத முனிவருக்குக் காரணம், அதன் முதல் முழுமையான தொகுப்பு கிமு 200 முதல் கிபி 200 வரை தேதியிட்டது, ஆனால் மதிப்பீடுகள் கிபி 500 முதல் கிபி 500 வரை வேறுபடுகின்றன. நாட்டிய சாஸ்திர உரையின் மிகவும் படித்த பதிப்பு 36 அத்தியாயங்களாக கட்டமைக்கப்பட்ட சுமார் 6000 வசனங்களைக் கொண்டுள்ளது. இந்த உரை, நந்தவ நடனம் (சிவன்) கோட்பாடு, ரச கோட்பாடு, பாவம், வெளிப்பாடு, சைகைகள், நடிப்பு நுட்பங்கள், அடிப்படை படிகள், நிற்கும் தோரணைகள் ஆகியவற்றை விவரிக்கிறது-இவை அனைத்தும் கதக் உள்ளிட்ட இந்திய பாரம்பரிய நடனங்களின் ஒரு பகுதியாகும். நடனம் மற்றும் செயல்திறன் கலைகள், ஆன்மீக கருத்துக்கள், நல்லொழுக்கங்கள் மற்றும் வேதங்களின் சாராம்சத்தின் வெளிப்பாட்டின் ஒரு வடிவம் என்று இந்த பண்டைய இந்து உரை கூறுகிறது. பர்ஹுத்தில் காணப்படும் கிமு 2 ஆம் நூற்றாண்டின் பேனல்கள் நடனக் கலைஞர்களை செங்குத்தான நிலையில் தங்கள் கைகளின் நிலைகளுடன் இன்றைய கதக் இயக்கங்களை ஏற்கனவே பரிந்துரைக்கின்றன. பெரும்பாலான நடனக் கலைஞர்கள் "படகா ஹஸ்த" (முத்ரா) வில் காதுக்கு அருகில் ஒரு கையை வைத்திருக்கிறார்கள். அடுத்தடுத்த ஆண்டுகளில், ஹஸ்தம் மார்பளவு நிலைக்குக் குறைக்கப்பட்டது. "கதைசொல்லிகள்" என்ற அர்த்தத்தில் கதகாஸ் என்ற சொல் மகாபாரதம் போன்ற பண்டைய இந்து நூல்களில் தோன்றுகிறதுஃ வார்டுகள், நடிகர்கள், நடனக் கலைஞர்கள், பாடலாசிரியர்கள் மற்றும் புராணக்கதைகள் மற்றும் கதைகளின் இசை வாசிப்பாளர்கள் இந்து காவியங்களில் நூற்றுக்கணக்கான முறை குறிப்பிடப்பட்டுள்ளனர். பக்தி இயக்க சகாப்த உரை ஆய்வுகள் "கதக்" ஒரு பாரம்பரிய நடன வடிவமாக பனாரஸ் (வாரணாசி) இல் தொடங்கி அங்கிருந்து வடமேற்கே லக்னோ, ஜெய்ப்பூர் மற்றும் வடக்கு மற்றும் வடமேற்கு இந்தியாவின் பிற பகுதிகளுக்கு குடிபெயர்ந்ததாக கூறுகின்றன. கதக் நடனத்தின் லக்னோ பாரம்பரியம், உத்தரபிரதேசத்தின் அலகாபாத்தில் உள்ள ஹண்டியா கிராமத்தைச் சேர்ந்த ஈஸ்வரி என்ற பக்தி இயக்க பக்தருக்கு இந்த பாணியைக் கூறுகிறது, அவர் இந்து கடவுளான கிருஷ்ணர் தனது கனவில் தோன்றியதாகவும், "நடனத்தை ஒரு வழிபாட்டு வடிவமாக" வளர்த்துக் கொள்ளுமாறு கேட்டுக் கொண்டதாகவும் கூறினார். ஈஸ்வரி தனது சந்ததியினருக்கு கற்பித்தார், அவர்கள் ஆறு தலைமுறைகளாக வாய்வழி பாரம்பரியத்தின் மூலம் கற்றல் மற்றும் முன்னேற்றங்களைப் பாதுகாத்தனர், இறுதியில் கதக் நடனத்தின் லக்னோ பதிப்பை வழங்கினர்-இது இந்து மற்றும் முஸ்லீம் இசை தொடர்பான இந்திய இலக்கியங்களில் அங்கீகரிக்கப்பட்ட ஒரு குடும்ப மரம். பக்தி இயக்கத்தின் போது கதக் நடன கருப்பொருளின் பரிணாமம் முதன்மையாக தெய்வீக கிருஷ்ணர், அவரது காதலி ராதா மற்றும் பால்வேலைக்காரிகள் (கோபிகள்) ஆகியோரை மையமாகக் கொண்டது-இந்து மதத்தின் வைஷ்ணவ பாரம்பரியத்தில் காணப்படும் பாகவத புராணம் போன்ற புராணங்கள் மற்றும் நூல்களைச் சுற்றி. ராதாவுக்கும் கிருஷ்ணருக்கும் இடையிலான காதல் ஆத்மனுக்கும் (உள்ளே உள்ள ஆன்மா) உச்ச மூலத்திற்கும் (எல்லா இடங்களிலும் அண்ட ஆன்மா) இடையிலான அன்பின் அடையாளமாக மாறியது, இது பாலே நடனமாடும் மற்றும் கதக் கலைஞர்களின் பிரதிபலிப்பு நாடகங்களை வெளிப்படுத்தும் ஒரு கருப்பொருளாகும். கதக் விரைவான சுழல்களின் மத்திய ஆசிய செல்வாக்கு முன்மொழியப்பட்டிருந்தாலும், இந்திய பாரம்பரிய இசை மற்றும் நடனம் குறித்த 13 ஆம் நூற்றாண்டின் சமஸ்கிருத உரையான சங்கிதரத்னகரா, அத்தியாயம் 4 இல் ஒரு சக்கரம் போல வேகமாக சுழலும் ஒரு நடன இயக்கத்தைக் குறிப்பிடுகிறது. ராஸ்லிலாவின் தோற்றம், முக்கியமாக பிரஜ் பிராந்தியத்தில் (மேற்கு யு. பி. யில் உள்ள மதுரா) இது ஒரு முக்கியமான வளர்ச்சியாக இருந்தது. இது இசை, நடனம் மற்றும் கதை ஆகியவற்றை இணைத்தது. இருப்பினும், ராஸ்லிலாவில் நடனம் முக்கியமாக கதகர்கள் அல்லது கதை சொல்பவர்களின் அடிப்படை மைம் மற்றும் சைகைகளின் விரிவாக்கமாகும், இது தற்போதுள்ள பாரம்பரிய நடனத்துடன் எளிதில் கலந்தது. முகலாய சகாப்தம் முகலாயர்களின் வருகையுடன், இந்த நடன வடிவம் ஒரு புதிய உத்வேகத்தைப் பெற்றது. கோயில் முற்றத்தில் இருந்து அரண்மனை தர்பார்க்கு மாற்றம் ஏற்பட்டது, இதனால் விளக்கக்காட்சியில் மாற்றங்கள் தேவைப்பட்டன. இந்து மற்றும் முஸ்லீம் நீதிமன்றங்களில், கதக் மிகவும் பாணியாக மாறியது மற்றும் ஒரு அதிநவீன பொழுதுபோக்கு வடிவமாக கருதப்பட்டது. முஸ்லிம்களின் கீழ், நிருத்யா மற்றும் பாவக் மீது அதிக அழுத்தம் இருந்தது-நடனத்தின் அழகான, வெளிப்படையான மற்றும் புலனுணர்வு பரிமாணங்கள். முகலாய சகாப்த அரசவைகளும் பிரபுக்களும் கதக்கை பிரபுத்துவ பொழுதுபோக்கின் ஒரு வடிவமாக ஏற்றுக்கொண்டனர், இது குறைந்த வருமானம் கொண்ட குடும்பங்கள் வழங்க தயாராக இருந்தன. டிரிட் வில்லியம்ஸின் கூற்றுப்படிஃ காலப்போக்கில், கதக் திறனாய்வு பாரசீக மற்றும் மத்திய ஆசிய கருப்பொருள்களைச் சேர்த்தது, அதாவது சூஃபி நடனத்தின் சுழற்சி, ஆடைகள் புடவைகளுக்கு பதிலாக நடுப்பகுதியைத் தாங்கும் பொருட்களுடன் மாற்றப்பட்டன, மேலும் இடைக்கால ஹரேம் நடனக் கலைஞர்களுடன் பொதுவான வகையின் வெளிப்படையான முக்காடு சேர்க்கப்பட்டது. காலனித்துவ ஐரோப்பிய அதிகாரிகள் இந்தியாவுக்கு வரத் தொடங்கியபோது, அவர்கள் கண்ட கதக் நீதிமன்ற பொழுதுபோக்கு பண்டைய இந்திய பாரம்பரியம் மற்றும் மத்திய ஆசிய-பாரசீக நடன வடிவத்தின் தொகுப்பாக இருந்தது, மேலும் கதக் நடனக் கலைஞர்கள் "நாட்ச் பெண்கள்" (அல்லது நாட்ச், உச்சரிக்க மிகவும் கடினமான சமஸ்கிருத நாட்டியத்தின் வழித்தோன்றல்) என்று அழைக்கப்பட்டனர். பிரிட்டிஷ் ராஜ் சகாப்தம் 19 ஆம் நூற்றாண்டின் இந்தியாவில் பிரிட்டிஷ் காலனித்துவ ஆட்சியின் விரிவாக்கத்துடன், கதக்குடன் மற்ற அனைத்து பாரம்பரிய நடன வடிவங்களும் ஊக்கமளிக்கப்பட்டு அது வீழ்ச்சியடைந்தது. இது ஓரளவு ஹிந்து மதத்தை விமர்சித்த ஆங்கிலிக்கன் மிஷனரிகளுடன் சேர்ந்து பாலியல் அடக்குமுறையின் விக்டோரியன் அறநெறியின் விளைவாகும். உதாரணமாக, ரெவரெண்ட் ஜேம்ஸ் லாங், கதக் நடனக் கலைஞர்கள் பண்டைய இந்தியக் கதைகளையும் இந்து புராணக் கதைகளையும் மறந்து, அவற்றை ஐரோப்பிய புராணக் கதைகள் மற்றும் கிறிஸ்தவக் கதைகளுடன் மாற்ற வேண்டும் என்று முன்மொழிந்தார். கதக் நிகழ்ச்சிகளின் போது இந்து பார்வையாளர்கள் கைதட்டி "ராம், ராம்" என்று கூச்சலிடுவதைக் கண்ட மிஷனரிகள் சர்ச் மிஷனரி ரிவியூவில் தங்கள் விரக்தியைப் பதிவு செய்தனர். கோயில்கள் மற்றும் குடும்ப நிகழ்வுகளில் கதக் நிகழ்ச்சிகளின் போது மயக்கும் சைகைகள் மற்றும் முகபாவனைகள் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் வெளியிடப்பட்ட தி ராங்ஸ் ஆஃப் இந்தியன் வுமன்ஹுட்டில் கேலிச்சித்திரமாக சித்தரிக்கப்பட்டன, இது "விபச்சாரிகள், இழிவான சிற்றின்ப கலாச்சாரம், சிலைகள் மற்றும் பூசாரிகளுக்கு அடிமைத்தனம்" பாரம்பரியத்தின் சான்றாகும், மேலும் கிறிஸ்தவ மிஷனரிகள் இதை நிறுத்த வேண்டும் என்று கோரினர், 1892 இல் "நடன எதிர்ப்பு இயக்கம்" அல்லது "நாட்ச் எதிர்ப்பு இயக்கத்தை" தொடங்கினர். அதிகாரிகளும் செய்தித்தாள்களும் கதக் நடனக் கலைஞர்களை மனிதாபிமானமற்றவர்களாக ஆக்கினர், மேலும் "நாட்ச் பெண்கள்" (20 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் இலக்கியத்தில் தேவதாசிகள் மற்றும் தவாயிஃப்கள் என்றும் அழைக்கப்படுகிறார்கள்) கதக் நடனக் கலைஞர்களை ஆதரிப்பதை நிறுத்துமாறு ஆதாரங்களுக்கு அழுத்தம் கொடுக்கப்பட்டது. பலர் இந்த நடன வடிவத்தை விபச்சாரத்திற்கான ஒரு முன்னணி என்று குற்றம் சாட்டினர், அதே நேரத்தில் மறுமலர்ச்சியாளர்கள் காலனித்துவ எழுத்தாளர்களால் கட்டமைக்கப்பட்ட வரலாறுகளை கேள்வி எழுப்பினர். மிஷனரிகளும் காலனித்துவ அதிகாரிகளும் கதக் நடனக் கலைஞர்களை கேலி செய்ததோடு மட்டுமல்லாமல், பிரிட்டிஷ் நிறுவனத்தில் படித்த மற்றும் விக்டோரியன் விவேகத்துடன் தழுவிய இந்திய ஆண்கள் விமர்சனத்துடன் இணைந்தனர், மார்கரெட் வாக்கர் கூறுகிறார், அவர்கள் தங்கள் கலாச்சார தொடர்பை இழந்ததால், நடனத்தின் பின்னணியில் உள்ள ஆன்மீக கருப்பொருள்களை இனி புரிந்து கொள்ளவில்லை, மேலும் இது அவர்களின் பாரம்பரியத்தில் உள்ள "சமூக தீமைகள், ஒழுக்கக்கேடான மற்றும் பின்தங்கிய கூறுகளில்" ஒன்றாகும் என்று கருதினர். இருப்பினும், இந்து குடும்பங்கள் தங்கள் தனிப்பட்ட பயிற்சியைத் தொடர்ந்தன, மேலும் கதக் கலையை வாய்வழி பாரம்பரியமாக உயிருடன் வைத்திருந்தன. 20 ஆம் நூற்றாண்டின் பெரும்பாலான கேலிக்கூத்துகள் கதக் "நாட்ச் பெண்கள்" மீது திசை திருப்பப்பட்டதால், கதக் ஆசிரியர்களும் பாரம்பரியத்தைப் பாதுகாக்க சிறுவர்களுக்கு பயிற்சி அளிக்க மாறினர். 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் கல்கபிரசாத் மகாராஜ் மூலம் இந்தியாவுக்கு வெளியே உள்ள பார்வையாளர்களின் கவனத்திற்கு கதக் கொண்டு வரப்பட்டது. சுதந்திரத்திற்குப் பிந்தைய சகாப்தம் காலனித்துவ சகாப்தத்தை முடிவுக்குக் கொண்டுவருவதற்கும், சுதந்திர இந்தியாவுக்கான இயக்கமும் கதக்கின் மறுமலர்ச்சியைக் கண்டது, மேலும் பரவலாக, கலாச்சார புத்துயிர் மற்றும் கலாச்சாரத்தை மீட்டெடுப்பதற்கும் வரலாற்றை மீண்டும் கண்டுபிடிப்பதற்கும் ஒரு முயற்சி என்று வாக்கர் கூறுகிறார். கதக் மறுமலர்ச்சி இயக்கங்கள் இந்து கரானாக்களில், குறிப்பாக கதக்-மிஸ்ரா சமூகத்தால் இணைந்து உருவாக்கப்பட்டன. இவற்றில் ஜெய்ப்பூர் மற்றும் லக்னோ கதக்கின் துணை மரபுகள் அதிக அறிவாற்றலை ஈர்த்துள்ளன. மிகப் பழமையான கதக் துறை பட்டப்படிப்பு கல்லூரி (பல்கலைக்கழகம்) 1956 ஆம் ஆண்டில் இந்திரா கலா சங்கீத பல்கலைக்கழகத்தில் உருவாக்கப்பட்டது, இது கைராகரில் அமைந்துள்ள ஒரு பொது பல்கலைக்கழகமாகும், அங்கு புரு தாதீச் பட்டப்படிப்புகளுக்கான முதல் கதக் பாடத்திட்டத்தை நிறுவினார். இது பட்கண்டே கல்லூரியில் மோகன்ராவ் கல்லியன்பூர்கரின் டிப்ளோமா பாடத்திட்டத்தால் ஈர்க்கப்பட்டது. பிபிசி ஆர்ட்ஸ் கட்டுரையின்படி, கதக் இந்தியாவின் முஸ்லீம் சமூகத்தால் பின்பற்றப்படுவதில் தனித்துவமானது, எனவே இது "இஸ்லாத்துடன் வரலாற்று ரீதியான தொடர்பை" கொண்டுள்ளது. லக்னோ பள்ளியில் பண்டிட் சித்ரேஷ் தாஸின் சீடரான ஃபரா யாஸ்மின் ஷேக், கதக்கை "இந்து மற்றும் முஸ்லீம் கலாச்சாரங்களின் சங்கமம்" என்று கருதுகிறார், மேலும் பாகிஸ்தானில் தனது நிகழ்ச்சியை வழங்கியுள்ளார். இதற்கு நேர்மாறாக, பாகிஸ்தானின் புகழ்பெற்ற கதக் நடனக் கலைஞரான நஹித் சித்திகி (இங்கிலாந்தில் குடியேறி வளர்க்கப்பட்டார்), தனது (கதக்) கலையை தனது பிறந்த நாடான பாகிஸ்தானில் பயிற்சி செய்வதற்கும் வழங்குவதற்கும் கடினமாக உள்ளார் "என்று பிபிசி கூறுகிறது. பெரும்பாலான அறிஞர்கள் கதக்கை ஒரு பண்டைய கலை என்று கருதுகையில், மார்கரெட் வாக்கர் போன்ற சிலர் நவீன கதக் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் நிகழ்வு என்றும், இசை தொடர்பான இந்திய ஆவணங்களை ஒருவர் நம்பியிருந்தால் அது கலாச்சார மறுமலர்ச்சியின் ஒரு வடிவம் என்றும் கூறுகின்றனர். லக்னோ, பனாரஸ் மற்றும் ஜெய்ப்பூர் பாணிகள் (கரானா) என்று அழைக்கப்படும் மூன்று முக்கிய துணை பாரம்பரியங்களிலும் ஒரு நவீன கதக், மூன்று முக்கிய பிரிவுகளைக் கொண்டுள்ளது-பிரார்த்தனை, ஒரு தூய (சுருக்கமான) நடன பாராயணம் மற்றும் ஒரு வெளிப்படையான நடனம். நடனக் கலைஞர் மேடையில் வந்து தனது குரு மற்றும் மேடையில் உள்ள இசைக்கலைஞர்களுக்கு மரியாதை செலுத்துவதை இந்த பிரார்த்தனை (வந்தனா) உள்ளடக்கியது. குழு இந்து பாரம்பரியத்தைச் சேர்ந்ததாக இருந்தால், நடனக் கலைஞர் (கள்) முகபாவனைகள் மற்றும் கை சைகைகளை (முத்திரை) இணைத்து இந்து கடவுள்களையும் தெய்வங்களையும் அழைக்கிறார்; அதே நேரத்தில் ஒரு முஸ்லீம் செயல்திறன் பக்தி வெளிப்பாடுகளை சலாமி (வணக்கம்) மூலம் மாற்றுகிறது. தூய்மையான நடனம் நிருத்தா என்றும், வெளிப்படுத்தும் நடனம் நிருத்யா என்றும் அழைக்கப்படுகிறது. ஒரு கதக் நிகழ்ச்சி தனியாகவோ, இரட்டையர்களாகவோ அல்லது குழுவாகவோ இருக்கலாம். ஒரு தொழில்நுட்ப செயல்திறனில், நடனக் கலைஞர்கள் பார்வையாளர்களுடன் பரிமாறிக்கொள்ளும் வேகம் மற்றும் ஆற்றல் பல மடங்குகளாக அதிகரிக்கிறது, அதாவது டெம்போ இரட்டிப்பாகிறது அல்லது நான்கு மடங்காகிறது. நிகழ்ச்சியின் போது, ஒன்று அல்லது அதற்கு மேற்பட்ட கதக் கலைஞர்கள் மைக்ரோஃபோனுக்கு வந்து பார்வையாளர்களுடன் உரையாடலாம், எதையாவது விளக்கலாம், ஒரு குறிப்பிட்ட மொழியில் ஒரு கதையைச் சொல்லலாம் அல்லது ஒரு பாடலை தாளமாக ஓதலாம். இந்து அல்லது முஸ்லீம் கதக் நடனக் குழுவுக்கு இடையிலான நடனக் கலைஞரின் ஆடைகள் மற்றும் முக அழகுசாதனப் பொருட்கள் வேறுபடுகின்றன. மேடை பொதுவாக கவனத்தை திசை திருப்பும் பின்னணி இல்லாமல் வெற்று நிலையில் இருக்கும் என்று வில்லியம்ஸ் கூறுகிறார், இசைக்கலைஞர்கள் மேடைக்கு கீழே வலதுபுறத்தில் (பார்வையாளர்களின் இடது) அமர்ந்திருக்கிறார்கள், மேலும் இது ஒரு இந்து நிகழ்ச்சியாக இருந்தால், நடனமாடும் சிவன் (நடராஜர்) அல்லது ஒரு விநாயகர் மேடையின் இடதுபுறத்தில் பூக்கள் மற்றும் நறுமண தூபம் எரியும் படம் உள்ளது. தூய நடனம் (ந௃த்தம்) ந௃த்த நிகழ்ச்சி ஒரு தாட் வரிசையுடன் தொடங்குகிறது, இது மணிக்கட்டு, கழுத்து மற்றும் புருவங்களின் மெதுவான அழகான இயக்கமாகும். அதன்பிறகு, நடனக் கலைஞர் படிப்படியாக வேகத்தையும் ஆற்றலையும் அதிகரிக்கிறார், அதே நேரத்தில் போலின் வரிசையை (இந்திய பாரம்பரியத்தில் நினைவூட்டும் எழுத்துக்கள்) முடிக்கிறார். மேற்கத்திய நடன மரபுகளில் உள்ள தொழில்நுட்ப பயிற்சிகளைப் போலவே ஒவ்வொரு போலிலும் குறுகிய பிரிவுகள் உள்ளன, இதில் நடனக் கலைஞர் பார்வையாளர்களை தோரா, துக்க்ரா, பர்ஹந்த், பரன் மற்றும் மற்றவர்களுடன் கால்நடைகள், சைகைகள் மற்றும் திருப்பங்களை வலியுறுத்துகிறார். ஒவ்வொரு பகுதியும் முடிக்கப்படும்போது ஒரு நிறுத்தற்குறி உள்ளது, பொதுவாக தலையின் கூர்மையான திருப்பம். ஒவ்வொரு கணுக்காலும் சிறிய மணிகளால் (குங்ரூ) அலங்கரிக்கப்பட்டுள்ளது, அவை ஒரே ஒரு மணி அல்லது நூற்றுக்கணக்கான மணிகளைக் கொண்டிருக்கலாம். ஒரு ந௃த்தத்தில் நடனக் கலைஞரின் விரைவான அசைவுகள் மற்றும் கால்நடைகள் இசை துடிப்புகள் (தாலா) மற்றும் டெம்போக்களுக்கு சரியான நேரத்தில் உள்ளன, மேலும் கால்நடைகளின் காட்சிகள் தட்கர்கள் என்று அழைக்கப்படுகின்றன. பெரும்பாலான நிருத்த செயல்திறன் கதக்கின் சுருக்கமான, வேகமான மற்றும் தாள அம்சமாகும். ஒரு கதக் ந௃த்தத்தில், அனைத்து பாரம்பரிய இந்திய நடன வடிவங்களைப் போலவே, பார்வையாளருக்கும் தூய்மையான இயக்கம் வழங்கப்படுகிறது, இதில் இயக்கம், வடிவம், வேகம், வரம்பு மற்றும் வடிவத்தின் அழகு வலியுறுத்தப்படுகிறது. இது பார்வையாளர்களின் புலன்களை (பிரகிருதி) ஈடுபடுத்துவதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது. வெளிப்பாட்டு நடனம் (நிருத்யா) நிருத்யா என்பது கதக்கின் மெதுவான மற்றும் வெளிப்படையான அம்சமாகும், இது உணர்வுகள், கதைக்களம் குறிப்பாக இந்து நடன மரபுகளில் உள்ள ஆன்மீக கருப்பொருள்களுடன் தொடர்பு கொள்ள முயற்சிக்கிறது. ஒரு நிருத்யாவில், ஒரு புராணக்கதை அல்லது செய்தியை வெளிப்படுத்த வார்த்தைகள், இசைக் குறிப்புகள் மற்றும் சைகைகளை சேர்க்க நடனம் விரிவடைகிறது, இது உணர்ச்சி இன்பத்தை விட அதிகம், இது பார்வையாளரின் உணர்ச்சிகளையும் மனதையும் ஈடுபடுத்துவதை நோக்கமாகக் கொண்டுள்ளது. இந்தியாவின் பிற பாரம்பரிய நடனங்களிலும் கதக்கின் வெளிப்பாடு காணப்படுகிறது. அதன் வேர்கள் நாட்டிய சாஸ்திர உரையில் காணப்படுகின்றன, இது 6,10 வசனத்தில் நாடகத்தை வரையறுக்கிறது, இது நடிகரின் தகவல்தொடர்பு கலையின் மூலம் பார்வையாளர்களிடையே அழகியல் ரீதியாக மகிழ்ச்சியைத் தூண்டுகிறது, இது தனிநபரை ஒரு சூப்பர் சிற்றின்ப உள் நிலைக்கு இணைக்கவும் கொண்டு செல்லவும் உதவுகிறது. நாட்டியம் அபிநயா மூலம் இணைகிறது (அதாவது, "பார்வையாளர்களுக்கு எடுத்துச் செல்வது"), அதாவது உடல்-பேச்சு-மனம் மற்றும் காட்சியைப் பயன்படுத்துகிறது, இதில் நடிகர்கள் பாடல் மற்றும் இசை மூலம் பார்வையாளர்களுடன் தொடர்பு கொள்கிறார்கள். இந்த பண்டைய சமஸ்கிருத உரையில் உள்ள நாடகம், மகிழ்ச்சியான நனவின் நிலையை மகிமைப்படுத்துவதற்கும் பரிசளிப்பதற்கும், வாழ்க்கையின் ஒவ்வொரு அம்சத்தையும் ஈடுபடுத்தும் ஒரு கலை. மாஸியின் கூற்றுப்படி, கதக்கில் தாக்கத்தை ஏற்படுத்திய மற்றொரு முக்கியமான பண்டைய உரை நந்திகேஸ்வரரின் அபிநய தர்பணம் (கிபி 2 ஆம் நூற்றாண்டு) ஆகும். கதக்கில், அபிநயா என்பது வெளிப்படையான சைகைகள் மற்றும் பான்டோமைம் வடிவத்தில் இசையில் அமைக்கப்பட்டுள்ளது, இது வழக்கமாக ஒரு புராணக்கதை அல்லது நன்கு அறியப்பட்ட கதையின் கதைக்களத்தை கோடிட்டுக் காட்டுகிறது. சைகைகள் மற்றும் முகபாவனைகள் அடிப்படை கதையின் ராஸ் (உணர்வு, உணர்ச்சி சுவை) மற்றும் பாவ (மனநிலை) ஆகியவற்றை வெளிப்படுத்துகின்றன. நடனத்தைப் பற்றிய இந்து நூல்களில், குருவும் கலைஞர்களும் ஒரு நிகழ்ச்சியின் நான்கு அம்சங்களுக்கு கவனம் செலுத்துவதன் மூலம் ஆன்மீக கருத்துக்களை வெற்றிகரமாக வெளிப்படுத்துகிறார்கள்ஃ ஆங்கிக் (சைகைகள் மற்றும் உடல் மொழி), வாச்சிக் (பாடல், பாராயணம், இசை மற்றும் தாளம்), அஹாரியா (ஆடை, ஒப்பனை, நகைகள்), மற்றும் சாத்விக் (கலைஞரின் மன மனநிலை மற்றும் கதை மற்றும் பார்வையாளர்களுடனான உணர்ச்சி தொடர்பு, இதில் கலைஞரின் உள் மற்றும் வெளிப்புற நிலை எதிரொலிக்கிறது). இருப்பினும், ஒரு கதக் நிருத்ய நிகழ்ச்சி, கலைஞர்களுக்கு நெகிழ்வுத்தன்மையை அளிக்கிறது மற்றும் மேம்பாட்டை அழைக்கிறது, மேலும் இது ஒரு பாடல் அல்லது புராணக்கதையைப் பற்றிய பாராயணத்துடன் இணைக்கப்படாமல் இருக்கலாம். கதக் காட்சியில் உள்ள கதைகள் பொதுவாக இந்து கடவுளான கிருஷ்ணரைப் (அல்லது சில சந்தர்ப்பங்களில் சிவன் அல்லது தேவி) பற்றியவை, மேலும் கதைகள் பாகவத புராணம் அல்லது இந்திய காவியங்கள் போன்ற ஆதாரங்களிலிருந்து வருகின்றன. இந்த வெளிப்பாட்டின் வடிவம் தும்ரி மற்றும் பாரசீக கஜல்களிலும் காணப்படுகிறது. உடைகள் கதக் கலைஞர்களிடையே ஆடைகள் வேறுபடுகின்றன, மேலும் அவற்றின் ஆதாரங்களை இந்து அல்லது முஸ்லீம் கலாச்சாரத்தில் காணலாம். பெண் நடனக் கலைஞர்களுக்கான இந்து உடையில் இரண்டு variations.One சேலையை அடிப்படையாகக் கொண்டது, ஆனால் இடது தோள்பட்டைக்கு மேல் செல்லும் வழக்கமான பாணியிலிருந்து வேறுபட்ட பாணியில் அணியப்படுகிறது. ஒரு கதக் கலைஞர் பொதுவாக இடுப்பைச் சுற்றி புடவையை போர்த்தி, அதை இடதுபுறத்தில் தொங்கவிடுகிறார். சோளி என்று அழைக்கப்படும் ரவிக்கை உடலின் மேற்புறத்தை மூடுகிறது. கலைஞர் ஒரு தாவணியை (சில இடங்களில் ஓர்னி என்று அழைக்கப்படுகிறார்) அணியலாம். முடி, முகம், காது, கழுத்து, கை, மணிக்கட்டு மற்றும் கணுக்கால் நகைகள், பொதுவாக தங்கத்தால், கலைஞரை அலங்கரிக்கலாம். நெற்றியின் நடுவில் ஒரு டிகா அல்லது பிண்டி பொதுவானது. ஒரு இந்து கதக் நடனக் கலைஞரின் இரண்டாவது மாறுபாடு நீண்ட, முழு (கணுக்கால்க்கு சற்று மேலே), இலகுரக பாவாடை பொதுவாக எம்பிராய்டரி செய்யப்பட்ட எல்லையுடன் நடன இயக்கத்தை முன்னிலைப்படுத்த உதவுகிறது. பாவாடை ஒரு வித்தியாசமான வண்ண சோலியுடன் வேறுபடுகிறது, மேலும் ஒரு வெளிப்படையான தாவணி பொதுவாக அதன் மீதும் நடனக் கலைஞரின் தலை மீதும் மூடப்பட்டிருக்கும். நகைகள் பொதுவாக இரண்டாவது மாறுபாட்டில் உள்ளன. பெண் நடனக் கலைஞர்களுக்கான முஸ்லீம் உடையும் ஒரு பாவாடை பயன்படுத்துகிறது, ஆனால் நெருக்கமாக பொருந்தக்கூடிய சுரிதார் பைஜாமாக்கள் மற்றும் சில நேரங்களில் கைகள் மற்றும் மேல் உடலை மறைக்கும் நீண்ட கோட் ஆகியவை அடங்கும். தலை ஒரு கவர் தாவணி மற்றும் நகைகள் ஒளி உள்ளது. ஆண் கதக் கலைஞர்களுக்கான இந்து ஆடை பொதுவாக இடுப்பைச் சுற்றி ஒரு பட்டு வேட்டி, மற்றும் மேல் கட்டப்பட்ட ஒரு பட்டு தாவணியால் மூடப்பட்டிருக்கும். மேல் உடல் பொதுவாக வெற்று அல்லது இந்து நூலுடன் மட்டுமே விடப்படுகிறது, ஆனால் சில நேரங்களில் தளர்வான ஸ்லீவ்லெஸ் ஜாக்கெட்டால் மூடப்பட்டிருக்கும். கதக் ஆண் கலைஞர்களும் நகைகளை அணிகிறார்கள், ஆனால் பெரும்பாலும் கற்கள் மற்றும் பெண் கலைஞர்களை விட மிகவும் எளிமையானவை. ஆண் கதக் கலைஞர்களுக்கான முகலாய உடை குர்தா-சுரிதார் ஆகும். குர்தா ஒரு எளிய ஒன்றாக இருக்கலாம் அல்லது அங்கர்காவாக வெட்டப்படலாம். கீழ் பகுதியில் பரந்த ஃப்ளேர் இணைக்க நடனத்திற்கு அங்கர்கா அல்லது குர்தாவை மாற்றியமைப்பதற்கான வாய்ப்பும் உள்ளது. குறிப்பாக பழைய பல்வேறு ஆடைகளில் சிறிய உச்சியில் உள்ள தொப்பியும் அடங்கும். கருவிகள் எந்தவொரு கதக் கலைஞருக்கும் இசைக்கருவிகளின் குழுமம் வேறுபடுகிறது, இது இரண்டு முதல் பன்னிரண்டு பாரம்பரிய இந்திய கருவிகள் அல்லது செயற்கை கண்டுபிடிப்புகளுடன் கூடிய பதிப்புகளில் வேறுபடுகிறது. நடனக் கலைஞரின் கால்களின் தாளங்களுடன் ஒத்திசைக்கும் தப்லா (ஒரு ஜோடி கை டிரம்ஸ்), தால் (சுழற்சி) ஐ மீட்டர் செய்யும் மஞ்சிரா (கை கை கைத்தாளங்கள்) உடன் சாரங்கி அல்லது ஹார்மோனியம் மற்றும் கதக் நிகழ்ச்சியின் வெளிப்பாட்டு நிலைக்கு விளைவு, ஆழம் மற்றும் கட்டமைப்பைச் சேர்க்க பிற கருவிகள் ஆகியவை கதக்குடன் செல்லும் மிகவும் பொதுவான கருவிகளாகும். இசை இந்தியாவின் பண்டைய இசை வகையான துருபத், இந்தியாவின் மூத்த கதக் நிபுணர் மகாமஹோபாத்யாய் டாக்டர் பண்டிட் புரு தாதீச்சால் முதன்முறையாக கதக்கில் மீண்டும் அறிமுகப்படுத்தப்பட்டது. முறையான கதக் மேடையில் 'துருபத்' ஐ மீண்டும் கொண்டு வந்த இந்தியாவின் முதல் கதக் நடனக் கலைஞர் ஆவார், மேலும் இந்த தொகுப்பு 28 மாத்ராவில் உள்ளது. அவரது துருபத் இசையமைப்பான சங்கர் பிரலாயங்கர், 'துருபத்' மேதைகளான குண்டேசா சகோதரர்களால் கச்சேரிகளில் தவறாமல் பாடப்படும் தனித்துவமான அந்தஸ்தைக் கொண்டுள்ளார். கரானா கதக் ஒரு பரவலான பாரம்பரியமாகும், இதில் மூன்று கரானாக்கள் (பள்ளிகள்) நன்கு அறியப்பட்டவை மற்றும் படிக்கப்படுகின்றன-ஜெய்ப்பூர், பனாரஸ் மற்றும் லக்னோ. பள்ளிகள் நடிப்பு மற்றும் கால் வேலை போன்ற கதக் செயல்திறனின் அம்சங்களுக்கு இடையில் வெவ்வேறு ஒப்பீட்டு முக்கியத்துவத்தை அளிக்கின்றன. உதாரணமாக, லக்னோ பாணி நடிப்பை வலியுறுத்துகிறது, அதே நேரத்தில் ஜெய்ப்பூர் பாணி நடனம் மற்றும் நடைப்பயணத்தை வலியுறுத்துகிறது. பாரம்பரியமாக, ஜெய்ப்பூர் கரானா ஒரு வலுவான ஆன்மீக சுவையைக் கொண்டுள்ளது, இது வைஷ்ணவ மதம் மற்றும் சைவ மதத்தில் பல்வேறு வகையான கருத்துக்களை உள்ளடக்கியது. ஜெய்ப்பூர் கரானா அதன் தோற்றத்தை புகழ்பெற்ற சிவன் தாண்டவ நடனக் கலைஞரான பானுஜியிடம் கண்டறிந்துள்ளது, அவர் பிருந்தாவனத்திற்கு வந்தபோது நட்வாரி நிருத்யாவை ஊக்கப்படுத்தி கற்பித்தார். பானுஜியின் பேரன்கள் லாலுஜி மற்றும் கன்ஹுஜி இதேபோல் கிருஷ்ணரால் ஈர்க்கப்பட்டனர். அவர்கள் ஜெய்ப்பூருக்குத் திரும்பினர், அவர்கள் ஒன்றாக கதக்கின் ஜெய்ப்பூர் கரானாவைத் தொடங்கினர். ராஜ்புத் ஆட்சியாளர்களின் ஆதரவின் கீழ் ஜெய்ப்பூர் பாணி உருவானது, மேலும் அவர்கள் இந்து மத கருப்பொருள்களுடன் கதக் நடனத்தை விரும்பினர். நவீன சகாப்தத்தில், இந்த பள்ளி ஜெய் லால், ஜான்கி பிரசாத், குந்தன் லால், மோகன் லால் மற்றும் நவல் கிஷோர் ஆகியோருடன் நடனம் மற்றும் கால்நடைகளுக்கு தொடர்ந்து முக்கியத்துவம் அளித்து வருகிறது. இந்த பள்ளி தாள நடனத்தில் அதன் முறையான கண்டுபிடிப்புகளுக்காகவும், ஒரு கதையை வெளிப்படுத்த நடன இயக்கத்தைப் பயன்படுத்துவதற்கும் மிகவும் பிரபலமானது. கதக் நடனத்தின் லக்னோ கரானா அதன் தோற்றத்தை தென்கிழக்கு உத்தரபிரதேசத்தில் உள்ள கிராமத்தைச் சேர்ந்த ஈஸ்வரி என்ற கிராமப்புற கிருஷ்ண பக்தரிடம் கூறுகிறது, அவர் கதக் நடனத்தை கிருஷ்ணருக்கு அன்பான பக்தியின் ஒரு வடிவமாக வளர்ப்பதை நோக்கமாகக் கொண்டிருந்தார். முகலாயப் பேரரசு வீழ்ச்சியடைந்த பிறகு இந்த பள்ளி செழித்தது, கதக் கலைஞர்கள் அரசவை நடன கலாச்சாரத்தை ஆதரித்த அவத் நவாப்களின் நிதியுதவியின் கீழ் டெல்லியில் இருந்து லக்னோவுக்கு குடிபெயர்ந்தனர். நவீன சகாப்தத்தில், லக்னோ கரானா பாணி புது தில்லியில் உள்ள ஷம்பு மகாராஜ், பிர்ஜு மகாராஜ் மற்றும் லச்சு மகாராஜ் ஆகியோருடன் நடனப் பள்ளியை பாதிக்கிறது. அங்குள்ள கதக் நடன அமைப்பு கிருஷ்ண-ராதாவுக்கு அப்பால் உள்ள கருப்பொருள்களை உருவாக்கியுள்ளது, அதாவது காளிதாசாவின் சிவன்-பார்வதி மற்றும் பாவபூதியின் மாலதி-மாதவ் ஆகிய நாடகப் படைப்புகளை அடிப்படையாகக் கொண்டவை. இந்த பள்ளி இந்து-முஸ்லீம் கதக் இணைவு பாணியையும் முயற்சித்துள்ளது, இது அரசவை நடனக் கலைஞர்களின் கருப்பொருளை எடுத்துக்காட்டுகிறது. பனாரஸ் கரானா மூன்றாவது பெரிய பாணியாகும், இது பாரம்பரியமாக மிகப் பழமையானது என்று நம்பப்படுகிறது. அதன் வரலாறு தெளிவற்றது. கோத்தாரியின் கூற்றுப்படி, வாரணாசியில் குடியேறிய பிகானருக்கு அருகிலுள்ள ஒரு கிராமத்தைச் சேர்ந்த ஜனகிபிரசாத்துடன் பள்ளி தொடங்கியது, ஆனால் அவரது மூதாதையர்கள் புகழ்பெற்ற நடனக் கலைஞர்கள் மற்றும் இசைக்கலைஞர்கள். ஜானகிபிரசாத் ஒரு நடனக் கலைஞரும் சமஸ்கிருத அறிஞரும் ஆவார், மேலும் இந்தியாவின் இந்த பாரம்பரிய நடனத்தின் மொழிக்குள்ளேயே நினைவூட்டும் எழுத்துக்களாக இருக்கும் கதக்கின் போல்களைக் கண்டுபிடித்த பெருமைக்குரியவர். நிக்கோல் லெஹ்மனின் கூற்றுப்படி, நவீன கதக் நடனக் கலைஞர்கள், வெவ்வேறு அளவுகளில், மூன்று கரானாக்களிலிருந்தும் பாணிகளின் இணைப்பைக் காட்டுகிறார்கள். வட இந்திய கதக் நடனம் தென்னிந்திய பரதநாட்டியத்திலிருந்து பல வழிகளில் வேறுபடுகிறது, இருப்பினும் இரண்டும் இந்து நூலான நாட்டிய சாஸ்திரத்தில் வேர்களைக் கொண்டுள்ளன. கதக் வெளிப்பாடுகள்-குறிப்பாக இந்து பக்தி பாணிகளில்-மிகவும் உள்முகமாகவும் பின்வாங்கப்பட்டதாகவும் உள்ளன, அதே நேரத்தில் பரதநாட்டியம் மிகவும் வெளிப்புறமாகவும் விரிவானதாகவும் உள்ளது. கதக் பொதுவாக கால்கள் மற்றும் உடற்பகுதியுடன் பொதுவாக நேராக நிற்கும் வடிவத்தில் நிகழ்த்தப்படுகிறது, அதே நேரத்தில் பரதநாட்டியம் வளைந்த முழங்கால் வடிவத்தை விரிவாகப் பயன்படுத்துகிறது (ஆரா மண்டி, அரை உட்கார்ந்த நிலை, இது டெமி பிளே பாலே நகர்வுக்கு ஓரளவு ஒத்திருக்கிறது). கதக்கமும் கதகளியிலிருந்து வேறுபட்டது, இருப்பினும் இரண்டும் "கதை நாடகம்" என்ற இந்திய பாரம்பரிய நடன மரபுகளாகும், இதில் கதைகள் பாரம்பரியமாக இந்து காவியங்கள் மற்றும் புராணங்களிலிருந்து பெறப்பட்டுள்ளன. கதகளி இந்தியாவின் தென்மேற்குப் பகுதியில் (நவீன கேரளா) தோன்றியது, மேலும் அதன் விரிவான குறியிடப்பட்ட வண்ணமயமான ஒப்பனை, முகமூடிகள் மற்றும் ஆடைகளில் தனித்துவமானது. கதகளி பாரம்பரியமாக பெரும்பாலும் ஆண் நடிகர்-நடனக் கலைஞர்களின் குழுக்களாக இருந்து வருகிறது, அவர்கள் நாயகன், கதாநாயகிகள், கடவுள்கள், தெய்வங்கள், பேய்கள், அரக்கர்கள், பாதிரியார்கள், விலங்குகள் மற்றும் அன்றாட வாழ்க்கை கதாபாத்திரங்களாக உடையணிகின்றனர். இரண்டு நடன வடிவங்களும் விரிவான நடைப்பயிற்சி, நடன அமைப்பு மற்றும் கை சைகைகளைப் பயன்படுத்துகின்றன, ஆனால் கதகளி பாய்ச்சல்கள் மற்றும் தாவல்கள் போன்ற தென்னிந்திய தற்காப்புக் கலை இயக்கங்களை ஒருங்கிணைக்கிறது. இரண்டு நடன வடிவங்களும் பாரம்பரிய சமஸ்கிருத நூல்களில் தங்கள் வேர்களைக் கண்டறிகின்றன, ஆனால் கதகளி ஒப்பீட்டளவில் மிக சமீபத்திய தோற்றத்தைக் கொண்டுள்ளது, மேலும் ஹஸ்த லக்ஷனதீபிகா உரையை மிகவும் நெருக்கமாகப் பின்பற்றுகிறது மற்றும் 16 ஆம் நூற்றாண்டில் செழிக்கத் தொடங்கியது. ஒவ்வொன்றும் வெவ்வேறு இசை மற்றும் நடன மொழியைக் கொண்டிருந்தாலும், இரண்டும் ஒத்த பாரம்பரிய இந்திய இசைக் கருவிகளை பயன்படுத்துகின்றன. மிரியம் பிலிப்ஸின் கூற்றுப்படி, இந்திய கதக் மற்றும் ஸ்பானிஷ் ஃபிளமென்கோ நடனம் பல காட்சி, தாள மற்றும் இயக்கவியல் ஒற்றுமைகளைப் பகிர்ந்து கொள்கின்றன. கேலரி