Kalighat painting
காளிகாட் ஓவியம், காளிகாட் பட்டாசித்ரா அல்லது காளிகாட் பாட் (பெங்காலிஃ காளிகாட் பட்டிட்டர்) என்பது 19 ஆம் நூற்றாண்டில் தோன்றிய இந்திய ஓவியங்களின் பாணியாகும். தற்போதைய இந்திய மாநிலமான மேற்கு வங்காளத்தில் கொல்கத்தாவில் (முன்பு கல்கத்தா) உள்ள காளிகாட் காளி கோயிலுக்கு அருகிலுள்ள படுவாக்கள் என்று அழைக்கப்படும் சிறப்பு சுருள் ஓவியர்களின் குழுவால் இது முதன்முதலில் பயிற்சி செய்யப்பட்டது. தைரியமான வெளிப்புறக் கோடுகள், துடிப்பான வண்ணத் தொனிகள் மற்றும் குறைந்தபட்ச பின்னணி விவரங்களால் ஆன இந்த ஓவியங்கள் மற்றும் வரைபடங்கள் கையால் செய்யப்பட்ட மற்றும் இயந்திரத்தால் தயாரிக்கப்பட்ட காகிதத்தில் செய்யப்பட்டன. இந்த ஓவியங்கள் புராணக் கதைகள், இந்து கடவுள்கள் மற்றும் தெய்வங்களின் உருவங்கள், அன்றாட வாழ்க்கை மற்றும் சமூகத்தின் காட்சிகளை சித்தரிக்கின்றன, இதன் மூலம் 19 ஆம் நூற்றாண்டிலும் 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியிலும் தொடர்ச்சியான மாற்றங்களுக்கு உட்பட்டிருந்த சமூக-கலாச்சார நிலப்பரப்பை பதிவு செய்கின்றன. இன்று லண்டனில் உள்ள விக்டோரியா மற்றும் ஆல்பர்ட் அருங்காட்சியகம் உலகின் மிகப்பெரிய கலிகாட் ஓவியங்களின் தொகுப்பை வழங்குகிறது, இதில் நீர் வண்ணங்கள், வரி-வரைபடங்கள் மற்றும் கையால் வரையப்பட்ட லித்தோகிராஃப்கள் உட்பட 645 ஓவியங்கள் உள்ளன. காளிகாட் ஓவியத்தின் சரியான தோற்றம் கலை விமர்சகர்கள் மற்றும் வரலாற்றாசிரியர்களிடையே விவாதம் மற்றும் ஊகத்தின் ஒரு விஷயமாகும், ஏனெனில் ஒரு குறிப்பிட்ட தேதியைப் பதிவுசெய்யும் வரலாற்றுக் குறிப்பு எதுவும் இல்லை, அல்லது காளிகாட்டில் பட்டுவர்களால் நிறுவப்பட்ட இந்த பள்ளியின் தொடக்கத்தைக் கண்டறியவில்லை. ஓவியங்களில் பயன்படுத்தப்படும் காகித வகை மற்றும் வண்ணங்கள் போன்ற பொருள் சான்றுகள், அவை 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் பாதியைச் சேர்ந்தவை என்று கூறுகின்றன. மேலும், பல்வேறு ஐரோப்பிய சேகரிப்பாளர்களால் இந்த ஓவியங்கள் கையகப்படுத்தப்பட்ட தேதிகளைக் குறிப்பிட்டு, வரலாற்றாசிரியர்கள் இந்த ஓவியங்களின் தோற்றம் தோராயமாக 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முதல் அல்லது இரண்டாவது காலாண்டில் காளிகாட்டில் இன்றைய காளி கோயில் நிறுவப்பட்டதோடு ஒத்துப்போகிறது என்று முடிவு செய்துள்ளனர். உதாரணமாக, விக்டோரியா மற்றும் ஆல்பர்ட் அருங்காட்சியகத்தின் வலைத்தளம், அருங்காட்சியகத்தில் உள்ள கலைப்படைப்புகள் "1830 முதல் 1930 வரை 100 ஆண்டுகளில் உருவாக்கப்பட்டு சேகரிக்கப்பட்டுள்ளன" என்று குறிப்பிடுகிறது. இருப்பினும், எஸ். சக்ரவர்த்தி "காளிகாட் ஓவியங்கள் 1850 களுக்கு முன்பு நடைமுறையில் இல்லை" என்று மதிப்பிடுகிறார். மேலும், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் தான் கல்கத்தா பிரிட்டிஷ் மற்றும் பிற ஐரோப்பிய குடியேறியவர்களால் உருவாக்கப்பட்ட வணிக நடவடிக்கைகளால் இயக்கப்படும் ஒரு பொருளாதார மையமாக உருவானது, இது வேலை வாய்ப்புகளைத் தேடும் புலம்பெயர்ந்தோரை ஈர்த்தது. நகரின் தெற்குப் பகுதியில் உள்ள காளிகாட் கோயில் ஒரு பிரபலமான இடமாக மாறியது, இது நூற்றுக்கணக்கான யாத்ரீகர்கள், சில வெளிநாட்டு பார்வையாளர்கள் மற்றும் உள்ளூர் மக்களை ஈர்த்தது. கோயில் வளாகம் தங்கள் தயாரிப்புகளை விற்க சரியான வாய்ப்பை வழங்கிய கைவினைஞர்கள் மற்றும் கைவினைஞர்கள், வளர்ந்து வரும் புதிய சந்தையைப் பயன்படுத்திக் கொள்ளும் நம்பிக்கையுடன் இப்பகுதிக்கு இடம்பெயரத் தொடங்கினர். அவர்களில் படுவாக்கள், கிராமப்புற வங்காளத்தைச் சேர்ந்த திறமையான கலைஞர்கள், குறிப்பாக மிட்னாபூர் மற்றும் 24 பர்கானாஸ் பகுதிகளைச் சேர்ந்தவர்கள் இருந்தனர். இந்த கலைஞர்கள் பாரம்பரியமாக துணி அல்லது கையால் செய்யப்பட்ட காகிதத்தின் சுருள்களில் நீண்ட கதைக் கதைகளை வரைவார்கள், அவை பெரும்பாலும் 20 மீட்டர் மற்றும் அதற்கு அப்பால் நீளம் வரை விரிவடைகின்றன. அத்தகைய கலை வடிவம் பட்டாசித்ரா என்று அழைக்கப்பட்டது, ஒவ்வொரு பகுதியும் பாட் என்று அழைக்கப்பட்டது, இது கலைஞர்கள் ஏன் படுவாக்கள் என்று அழைக்கப்பட்டனர் என்பதை விளக்குகிறது. அத்தகைய பயண நாட்டுப்புற ஓவியர்களின் குழு பற்றிய முதல் குறிப்பு பதின்மூன்றாம் நூற்றாண்டின் நூலான பிரம்மா வைவர்த புராணத்தில் காணப்படுகிறது. இந்த கலைஞர்கள் இரண்டு இந்து காவியங்களிலிருந்து தெய்வங்கள் மற்றும் காட்சிகளின் வழக்கமான படங்களை சித்தரித்தனர், ஒரு இடத்திலிருந்து இன்னொரு இடத்திற்குச் செல்லும்போது தங்கள் சுருள்களை எடுத்துச் சென்றனர், பொதுக் கூட்டங்களில் அல்லது கிராமங்களில் திருவிழாக்களின் போது ஓவியங்களில் சித்தரிக்கப்பட்ட காட்சிகள் மற்றும் அத்தியாயங்களைப் பாடினர். இப்போது, காளிகாட் பிராந்தியத்திற்கு குடிபெயர்ந்த பிறகு, இந்த கலைஞர்கள், தங்கள் உற்பத்தியின் வேகத்தை விரைவுபடுத்துவதற்கான சவாலை எதிர்கொண்டனர், மேலும் தங்களைச் சுற்றியுள்ள பல்வேறு கலை வடிவங்களின் செல்வாக்கின் கீழ், தங்கள் வழக்கமான நீண்ட நேரியல், கதை பாணியை ஒன்று அல்லது இரண்டு உருவங்களைக் காட்டும் சௌகோ (சதுர) பாட்டின் ஒற்றை பிரேம்களுடன் மாற்றினர், தேவையற்ற விவரங்களை அகற்றினர், பின்னணியை சமமாகவும் எளிமையாகவும் விட்டுவிட்டு, ஒரு அடிப்படை வண்ணத் தட்டு பயன்படுத்தினர், இதன் மூலம் காலப்போக்கில் காளிகாட் வகையின் உள்ளார்ந்த அம்சங்கள் உருவாகின. ஆலை தயாரிக்கப்பட்ட காகிதம் மற்றும் பிரிட்டனில் இருந்து ஆயத்த வண்ணப்பூச்சுகள் இறக்குமதி செய்யப்பட்டதன் மூலம் அவர்கள் உதவினர். இந்த கலைஞர்கள் இனி பார்வையாளர்களிடம் பயணிக்க வேண்டியதில்லை, இப்போதைக்கு சாத்தியமான வாங்குபவர்கள் அவர்களிடம் வந்தனர்; முன்பு தங்கள் படைப்புகளை நிகழ்த்திய பொழுதுபோக்கு கலைஞர்களுக்கு பதிலாக, அவர்கள் தங்கள் படைப்புகளின் கடின நகல்களை விற்பனை செய்வதால் வணிகத்தை நடத்தும் முறை மாறியது. எனவே, பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் இருந்து அவர்கள் குடிபெயர்ந்து நகரத்தில் குடியேறியபோது அவர்களின் கிராமப்புற நாட்களிலிருந்து அவர்களின் பாணி மற்றும் கண்ணோட்டங்களில் முழுமையான மாற்றம் ஏற்பட்டது. "நகரின் வளர்ந்து வரும் சந்தையைப் பூர்த்தி செய்வதற்காக மலிவாகவும், விரைவாகவும், அதிக எண்ணிக்கையிலும் படங்களைத் தயாரிப்பதற்கான அடிப்படை கட்டாயமும்" இந்த ஓவியங்களின் வடிவம் மற்றும் வடிவத்தில் ஏற்பட்ட மாற்றங்களுக்குப் பின்னால் முக்கிய உந்துதலாக செயல்பட்டது என்று டபிள்யூ. ஜி அறிஞர்கள் சுட்டிக்காட்டியுள்ளனர். தபதி குஹா-தாகுர்தா மற்றும் ஜோதிந்திர ஜெயின் ஆகியோருக்கு வில்வித்தை, சமீப காலம் வரை. இந்தக் கலைஞர்கள் காளியின் பிரதான கோயிலைச் சுற்றியும், கங்கை நதியிலிருந்து பிரிந்து செல்லும் ஒரு கால்வாயைக் குறிக்கும் வகையில் ஆதி கங்கா என்றும் அழைக்கப்படும் புரிகங்காவின் பள்ளத்தாக்கைச் சுற்றியும் கடைகளையும் தங்கள் குடியிருப்புகளையும் அமைப்பார்கள். இருப்பினும், குறிப்பிடத்தக்க கலை வரலாற்றாசிரியரும் அருங்காட்சியகவியலாளருமான ஜோதீந்திர ஜெயின் காளிகாட் கலைஞர்களைப் பற்றி வேறுபட்ட கருத்தைக் கொண்டுள்ளார். "காளிகாட் ஓவியங்களுக்கும் களிமண் உருவங்களை உருவாக்குதல் மற்றும் ஓவியம் வரைதல் மரபுகளுக்கும் இடையே சில உள்ளார்ந்த தொடர்புகள் உள்ளன, அல்லது படுவாக்களால் கதைசொல்லிகளின் சுருள்களை ஓவியம் வரைவது அல்லது சூத்திரதர் தச்சர்களின் ஓவியங்கள் மற்றும் மரச் சிற்பங்களுக்கு இடையில் உள்ளன" என்று அவர் குறிப்பிடுகிறார், இது வங்காளத்தின் பாரம்பரிய கைவினைஞர்களான குயவர்கள், தச்சர்கள் மற்றும் கல் வேலை செய்பவர்களும் படுவாக்களைத் தவிர ஓவியங்களை உருவாக்குவதில் தொடர்புடையவர்கள் என்பதைக் குறிக்கிறது. உள்ளூர் மக்கள் மற்றும் யாத்ரீகர்களுடன் மட்டுமல்லாமல், "சரியான-எளிதில் எடுத்துச் செல்லக்கூடிய மற்றும் சுருக்கமான போதுமான" இந்த ஓவியங்கள் இந்த நேரத்தில் நகரத்திற்கு வருகை தந்த வெளிநாட்டு பயணிகள், காலனித்துவ எஜமானர்கள் மற்றும் ஐரோப்பியர்களால் 'ஓரியண்டல்' அல்லது 'கவர்ச்சியான' நினைவு பரிசுகளாக வீட்டிற்கு கொண்டு செல்லப்பட்டன. ருட்யார்ட் கிப்ளிங்கின் தந்தை ஜான் லாக்வுட் கிப்ளிங் தனது சேகரிப்பில் சுமார் 233 ஓவியங்களைக் கொண்டிருந்தார், அவை அவரது மகனால் 1917 இல் விக்டோரியா மற்றும் ஆல்பர்ட் அருங்காட்சியகத்திற்கு நன்கொடையாக வழங்கப்பட்டன. இந்த ஓவியங்கள் தொழிலாள வர்க்கங்கள் மற்றும் நாட்டின் பல்வேறு பகுதிகளைச் சேர்ந்த வணிகர்களிடையே ஒரு சந்தையைக் கண்டன. இதன் விளைவாக, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் காளிகாட் ஓவியங்களுக்கான சந்தை செழித்தது. ஓவியம் வரைதல் முறை வரைதல் முறை எளிமையாகவும் ஆனால் நுணுக்கமாகவும் இருந்தது, ஒவ்வொரு கட்டமும் திட்டவட்டமாகவும் தெளிவாகவும் வரையறுக்கப்பட்டது, மேலும் முழு படைப்பு முயற்சியும் ஒரு அசெம்பிளி லைன் உற்பத்தி முறையைப் போலவே குடும்ப அலகு மூலம் நிர்வகிக்கப்பட்டது. முகுல் டே இந்த செயல்முறையை விரிவாக விவரிக்கிறார்ஃ "ஒரு கலைஞர் ஆரம்பத்தில், அசல் மாதிரி ஓவியத்திலிருந்து அவுட்லைனை பென்சிலில் நகலெடுப்பார், மற்றொருவர் மாடலிங் செய்வார், சதை மற்றும் தசைகளை இலகுவான மற்றும் இருண்ட நிழல்களில் சித்தரிப்பார். பின்னர் குடும்பத்தின் மூன்றாவது உறுப்பினர் உடலின் பல்வேறு பகுதிகளிலும் பின்னணியிலும் சரியான வண்ணங்களை அணிவார், மேலும் அனைத்து வெளிப்பாடுகளிலும் கடைசியாக விளக்கு கருப்பு நிறத்தில் செய்யப்படும் ". வண்ணங்கள் ஈறுடன் கலக்கப்பட்டு, கிரானைட் முல்லர்களைப் பயன்படுத்தி ஒரு வட்டக் கல்லில் தரையிறக்கப்பட்டன, அதே நேரத்தில் தூரிகைகள் ஆடுகளின் வால் அல்லது அணில் ரோமத்திலிருந்து செய்யப்பட்டன. வெளிப்புற சுற்றுவட்டாரத்தில் உள்ள இருண்ட நிழல்களிலிருந்து இலகுவான மையப் பகுதிகள் வரை வண்ணத்தை கழுவுவதன் மூலம் அளவைக் குறிக்க நிழல் அடையப்பட்டது, அதே நேரத்தில் பொதுவாக சித்தரிக்கப்படும் முன் மற்றும் பக்க சுயவிவர முகங்களைத் தவிர முக்கால்வாசி சுயவிவரங்களும் பரிசோதிக்கப்பட்டன. இந்த ஓவியங்களில் நீர் சார்ந்த வண்ணங்கள் முதல் ஒளிபுகா அடிப்படையிலான நிறமிகள் வரை பல்வேறு வண்ணங்கள் பயன்படுத்தப்பட்டுள்ளன. நிழல்கள் நீலம், இண்டிகோ, மஞ்சள், பச்சை, கார்பன் கருப்பு போன்றவற்றிலிருந்து இருந்தன. வெள்ளி மற்றும் தங்கம் ஆபரணங்களுக்கும் நகைகளுக்கும் பயன்படுத்தப்பட்டன, அதே நேரத்தில் கொலாய்டல் தகரம் நகைகள் மற்றும் முத்துக்களின் மேற்பரப்பு பளபளப்பைப் பின்பற்ற பரவலாகப் பயன்படுத்தப்பட்டது. இந்த வண்ணங்கள் பல்வேறு இயற்கை பொருட்களிலிருந்து பிரித்தெடுக்கப்பட்டன; எடுத்துக்காட்டாக, நீல நிறத்தை உருவாக்க அபராஜித மலர் பயன்படுத்தப்பட்டது, மஞ்சள் வேர்களிலிருந்து மஞ்சள் வந்தது, மற்றும் எரியும் எண்ணெய் விளக்குகளிலிருந்து பெறப்பட்ட மஸி கொண்டு கருப்பு செய்யப்பட்டது. பிரிட்டனில் இருந்து இறக்குமதி செய்யப்பட்ட தொழிற்சாலையில் தயாரிக்கப்பட்ட நீர் வண்ணங்கள் பின்னர் வீட்டில் தயாரிக்கப்பட்ட வண்ணங்களுக்கு பதிலாக மாற்றப்பட்டன, இது நேரத்தையும் முயற்சியையும் மிச்சப்படுத்தியது. பெல் பழத்திலிருந்து தயாரிக்கப்பட்ட கம் மற்றும் சில நேரங்களில் நொறுக்கப்பட்ட புளி விதைகள் பிணைக்கப் பயன்படுத்தப்பட்டன. இந்த ஓவியங்களின் ஆரம்பகால விளக்கங்களில் ஒன்றை வழங்கிய கலை சேகரிப்பாளர் அஜித் கோஷ் இவ்வாறு குறிப்பிட்டார்ஃ "இந்த வரைபடம் தூரிகையின் ஒரு நீண்ட தைரியமான ஸ்வீப் மூலம் தயாரிக்கப்பட்டுள்ளது, இதில் ஒரு தற்காலிக நிச்சயமற்ற தன்மை பற்றிய மங்கலான சந்தேகம் கூட இல்லை, சிறிய நிலநடுக்கம் கூட இல்லை. பெரும்பாலும் வரிசை முழு உருவத்தையும் எடுக்கும் வகையில், கலைஞரின் தூரிகை முதலில் காகிதத்தைத் தொட்டது அல்லது அது வேலையை எங்கு முடித்தது என்பதைச் சொல்ல உங்களைத் தடுக்கிறது. இந்த ஓவியங்களின் "நேர்த்தியான புத்துணர்ச்சியும், கருத்தாக்கம் மற்றும் செயல்பாட்டின் தன்னிச்சையான தன்மையும்" மூலம் ஈர்க்கப்பட்ட கோஷ், அவற்றை சீன கையெழுத்துடன் ஒப்பிட்டார். இந்தக் காலகட்டத்தில், ஆங்கிலேயர்கள் இந்திய பிராந்தியத்தின் மீது தங்கள் பிடியை வலுப்படுத்தினர், வணிகர்களிடமிருந்து நிலத்தின் மன்னர்களாக தங்களை மாற்றிக் கொண்டனர், மேலும் இது நகரத்தின் கலாச்சாரம், அறிவுசார் கோளம் மற்றும் வாழ்க்கை முறைகளை விரைவாக ஐரோப்பியமயமாக்குவதற்கு வழிவகுத்தது. இந்த காலகட்டத்தில்தான் இந்த ஓவியங்கள் ஐரோப்பிய மேலாதிக்கத்தை எதிர்த்து காலனித்துவ தலைநகரில் ஒரு குறிப்பிட்ட வங்காள அடையாளத்தை உருவாக்க முயன்றன. மில்டன் சிங்கர் உருவாக்கிய "காஸ்மோபாலிட்டன் நாட்டுப்புற கலாச்சாரம்" என்ற சொல் இந்த ஓவியங்களை பொருத்தமாக விவரிக்கிறது, அவை அவற்றின் கிராம முன்னோடிகளிலிருந்து ஓரளவு மாற்றியமைக்கப்பட்டன, அதே நேரத்தில் நகரத்தின் புதிய நகர்ப்புற வெகுஜன கலாச்சாரத்துடன் ஓரளவு ஒருங்கிணைக்கப்பட்டன. கருப்பொருள் காளிகாட் ஓவியங்கள் மத மற்றும் மதம் சாராத கருப்பொருள்களை சித்தரிக்கின்றனஃ அதே நேரத்தில் இந்து தெய்வங்களின் பாந்தியன் சித்தரிப்புகள் மிகவும் பொதுவானவை, குறிப்பாக காளி, காளிகாட் கலைஞர்களும் அன்றைய நிகழ்வுகளுக்கு பதிலளித்தனர், மேலும் சமகால நிகழ்வுகளை வரைந்து, அந்த காலகட்டத்தில் கல்கத்தாவின் வாழ்க்கை மற்றும் சமூகத்தின் காட்சிகளை பதிவு செய்தனர். தங்கள் கிராமப்புற தளங்களிலிருந்து வெளியேறிய பிறகு, இந்த ஓவியர்கள் பதிவுசெய்ததை அவர்கள் கண்டுபிடித்த புதிய நகர்ப்புற இடங்களைப் பற்றிய ஆர்வத்தைத் தூண்டினர். யாத்ரீகர்கள் பெரும்பாலும் இந்த கலைப்படைப்புகளை நினைவுச்சின்னங்களாக வாங்கினர், எனவே இந்து கடவுள்களும் தெய்வங்களும் ஒரு முக்கிய கருப்பொருளாக இருந்தனர்ஃ சிவன், பஞ்சானன் அல்லது பார்வதியுடன், நந்தியில் அமர்ந்திருந்தார் அல்லது சதியின் உயிரற்ற சடலத்துடன் நடனமாடினார்; லட்சுமி, கஜலட்சுமியாகவோ அல்லது அவரது வழக்கமான வடிவத்திலோ; துர்கா, கமலக்கமேனி மற்றும் மஹிஷாஸுரமர்த்தினி என சண்டி. கார்த்திகேயன், விநாயகர், சரஸ்வதி போன்ற பிற தெய்வங்கள், விஷ்ணுவின் பல்வேறு அவதாரங்கள், பிருந்தாவனத்தில் அவரது குழந்தை பருவ நாட்களின் காட்சிகள், ராதா, பலராமா மற்றும் சைதன்ய மஹாபிரபு ஆகியோரின் உருவங்கள் கூட இந்த கலைப்படைப்புகளில் நிறைந்திருந்தன. பாரம்பரிய பட்டாசித்ரா கலையின் சுவடுகளை எடுத்துச் செல்லும் காளிகாட் படுவாக்கள், இரண்டு சிறந்த இந்திய காவியங்களிலிருந்து பனாச்சி அத்தியாயங்களுடன் பிரதிநிதித்துவம் செய்யப்பட்டன. 1860 களில் இருந்து ஆப்பிரிக்கா, மத்திய கிழக்கு, தாய்லாந்து, ஐரோப்பா, இந்தியா மற்றும் பர்மா வழியாக பயணம் செய்த பிலடெல்பியன் வெளியீட்டாளர், இந்த இடங்களின் மாய மரபுகளைக் கவனித்து, கலைப்பொருட்களை சேகரித்தார், அவற்றில் 57 காளிகாட் ஓவியங்கள் இருந்தன, அவை அனைத்தும் இந்து கடவுள்களையும் தெய்வங்களையும் சித்தரிக்கின்றன. சோமர்வில்லின் சேகரிப்புகள் இப்போது பென்சில்வேனியா பல்கலைக்கழக தொல்லியல் அருங்காட்சியகத்தில் உள்ள சேகரிப்பின் ஒரு பகுதியாகும், மேலும் இந்த பாரம்பரிய தெய்வங்களின் உருவப்படங்கள் பிரிட்டிஷ் காலனித்துவத்தின் தாக்கத்தின் புலப்படும் குறிப்புகளைக் கொண்டுள்ளனஃ விக்டோரியன் கிரீடங்கள் தெய்வங்களின் தலைகளை அலங்கரிக்கின்றன, மேலும் அவை ஆங்கில பிரபுக்களின் தோற்றத்தில் அமர்ந்துள்ளன, வீனாவுக்கு மாற்றாக வயலின், அதே நேரத்தில் ஆங்கில விளையாட்டு இல்லங்கள் போன்ற கனமான திரைச்சீலைகள் பின்னணியை உருவாக்கின. இருப்பினும், காளிகாட் பள்ளி பின்னர் மத கருப்பொருள்கள் மற்றும் பிரமுகர்களின் இந்த மிகவும் பொருத்தமான சித்தரிப்புக்காக விமர்சனத்திற்கு உள்ளானது, குறிப்பாக தேசியவாத கலைஞர்கள், சேகரிப்பாளர்கள் மற்றும் உயரடுக்கினரிடமிருந்து, கலாச்சார மானுடவியலாளர் குருசாதே தத் போன்றவர்களால், இந்தியத்தன்மையைக் கண்டறிய முடியவில்லை, அல்லது இந்த ஓவியங்களில் உள்ள உணர்ச்சி மற்றும் ஆன்மீக நம்பகத்தன்மை. ஒரு அரசு ஊழியராகவும் இருந்த தத், இந்த ஓவியங்களை கண்டித்து, பின்வருமாறு கூறினார்ஃ ஏதோ ஒன்று காணவில்லை என்று ஒருவர் உணர்கிறார்; ஏதோ ஒன்று உள் ஆன்மீக நோக்கம் அல்லது ரசம். ஒரு இந்து கோயிலின் தளத்தைச் சுற்றி வளர்ந்து வந்தாலும், காளிகாட் படுவாக்கள் நபிகள், தேவதூதர்கள் மற்றும் தாசியாக்கள் மற்றும் கிறிஸ்துவ மதம் உட்பட இஸ்லாம் உள்ளிட்ட பிற மதங்களைச் சேர்ந்த பாடங்களையும் சின்னங்களையும் சித்தரித்தனர். மிகவும் பிரபலமான ஒரு படைப்பு துல்துல் குதிரையின் உருவம் ஆகும், அதில் நபிகள் நாயகத்தின் இளைய பேரன் ஹுசைன் கர்பலா போரில் தனது மரணத்தை சந்தித்தார். ஏ. என். கலிகாட் களஞ்சியத்தில் இஸ்லாம் மற்றும் கிறிஸ்துவத்தின் வலுவான உருவங்கள் இருப்பதை சர்க்கார் மற்றும் சி. மெக்கே குறிப்பிடுகின்றனர். ஓவியர்கள் தங்களுக்குக் கிடைக்கக்கூடிய உண்மையான காஸ்மோபாலிட்டன் சந்தையின் அனைத்து துண்டுகளையும் பிடிக்க முயன்றனர் ". மதம் சாராத கருப்பொருள்கள் உள்நாட்டு செல்லப்பிராணிகள், ரூய், ஷோல் போன்ற மீன்கள் மற்றும் பறவைகள், இறால்கள் மற்றும் நண்டு கூட காளிகாட் கலைஞர்களால் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தப்பட்டன, அநேகமாக முகலாய மற்றும் சமகால பிரிட்டிஷ் ஓவியர்களால் ஈர்க்கப்பட்டிருக்கலாம். சமகால நிகழ்வுகள், சமகால நாவல்களின் இலக்கியக் காட்சிகள், பிரபலமான பழமொழிகள், வகைக் காட்சிகள் ஆகியவையும் அடிக்கடி வரையப்பட்டன. ஆங்கிலேய ஆட்சியாளர்கள், பெங்காலி பாபுக்கள், நடுத்தர மற்றும் உயர் வகுப்புகளின் தனித்துவங்கள், உள்நாட்டு மோதல்கள் மற்றும் பெண்களின் மாறிவரும் நிலைகள் மற்றும் அந்தஸ்து, அத்துடன் விபச்சாரிகள் மற்றும் பயணிக்கும் பிச்சைக்காரர்கள் உள்ளிட்ட வேலைக்கார வர்க்கங்கள், தங்கள் கேன்வாஸ் பிரேம்களை வெறும் மத நாட்டுப்புற ஓவியங்களிலிருந்து சமூக பிரதிபலிப்பு ஊடகங்களாக மாற்றுவதை கலைஞர்கள் சித்தரித்தனர். உண்மையில், "எரியும் ஆர்வத்தின் நிகழ்வுகள், சமூக விசித்திரங்கள் மற்றும் தனித்துவங்கள், மக்களின் முட்டாள்தனங்கள் மற்றும் பலவீனங்கள், பாசாங்குத்தனங்கள் மற்றும் அற்பத்தனம்-இவை காளிகாட் ஓவியர்களிடமிருந்து ஒருபோதும் தப்பவில்லை", அவர்கள் மிகவும் "வாழ்க்கையின் தீவிர பார்வையாளர்களாகவும், கடுமையான நகைச்சுவை உணர்வுடனும்" இருந்தனர், மேலும் பெரும்பாலும் பணக்கார ஜமீன்தார்கள் மற்றும் சுறுசுறுப்பான பாபுக்கள் கடைப்பிடிக்கும் சமூக தீமைகள் மற்றும் ஒழுக்கக்கேட்டுகளை வெறுக்கத்தக்க கேலிச்சித்திரங்களின் வடிவத்தில் சித்தரித்தனர், இது சாதாரண குடிமக்களை இதுபோன்ற இன்பங்களில் ஈடுபடுவதைத் தடுக்கும். காளிகாட் கலைஞர்கள் பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் வளர்ந்து வரும் 'பாபு கலாச்சாரத்தை' விமர்சித்தனர், உயர் வர்க்க, மேற்கத்தியமயமாக்கப்பட்ட, பாசாங்குத்தனமான பெங்காலி ஆண்களை அவர்களின் வழக்கமான பாணியான வேட்டியுடன் கேலிச்சித்திரமாக சித்தரித்தனர், ஒரு கையில் மென்மையாக்கி, பிடித்துக் கொண்டனர், அதே நேரத்தில் வெற்றிலை இலைகளை மென்று அல்லது ஹூக்காவை புகைபிடித்தனர், அவர்களின் முடி நன்றாக எண்ணெய் பூசப்பட்டிருந்தது, அவர்கள் ஒரு விருந்தாளியுடன் ஊர்சுற்றுவதைக் காட்டியது. 1890 களில் சர்க்கஸ் வளையத்தில் புலிகளுடன் மல்யுத்தம் செய்ததற்காக தனது புகழைப் பெற்ற ஷியாமகாந்தா பானர்ஜி, இந்த கலைஞர்களின் கற்பனையை கைப்பற்றினார், மேலும் அவரது வீரம் மற்றும் துணிச்சலான செயல்களை அடிக்கடி பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் சௌகோ பாட்ஸில் நுழைந்தார். கல்கத்தாவில் ஒரு பொது ஊழலாக மாறிய தாரகேஷ்வர் கொலை வழக்கு பொது மக்களால் பரவலாக விவாதிக்கப்பட்டது, மேலும் காளிகாட் கலைஞர்களால் சித்தரிக்கப்பட்டது. இந்த குறிப்பிட்ட சம்பவத்தில், 1873 ஆம் ஆண்டில், நபின்சந்திர பானர்ஜி, தாரகேஷ்வர் சிவன் கோயிலின் தலைமை பூசாரியுடன் தனது மனைவி எலோகேஷியின் உறவைக் கண்டுபிடித்த பிறகு, அவரது மனைவியின் கழுத்தை மீன் கத்தி அல்லது பொண்டியால் வெட்டினார். விசாரணையின் போது நபினுக்கு ஆயுள் தண்டனை விதிக்கப்பட்டது, அதே நேரத்தில் பாதிரியாருக்கு அபராதம் விதிக்கப்பட்டு 3 ஆண்டுகள் சிறைத்தண்டனை விதிக்கப்பட்டது. காளிகாட் கலைஞர்கள் வழக்கு விவரங்களிலிருந்து காட்சிகளைத் தயாரிப்பதன் மூலம் பதிலளித்தனர்ஃ ஆலயத்தில் எலோகேஷியும் பூசாரியும் சந்தித்தது; நபினிடம் மன்னிப்பு கோரும் எலோகேஷி; நபினால் அவர் கொல்லப்பட்ட கொடூரமான காட்சி; விசாரணை அறை காட்சிகள் மற்றும் அதன் விளைவாக குற்றவாளிகள் சிறையில் அடைக்கப்பட்டனர் போன்றவை இந்த ஓவியங்களில் சித்தரிக்கப்பட்டுள்ளன. பெண்களை பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் காளிகாட் ஓவியங்கள் அழிவுக்கான ஒரு செயலில் உள்ள ஊடகமாக மாறியது, இதன் மூலம் கலைஞர்கள் தாங்கள் கவனித்ததை சித்தரித்தனர். இந்த ஓவியங்களில் பெரும்பாலும் வரையப்பட்ட காளியின் உருவம், "கற்பனை செய்யப்பட்ட, உண்மையற்ற மற்றும் மிருகத்தைப் போன்ற ஒரு பெண்ணின் உருவத்தை" குறிக்கிறது. இந்த கலைஞர்கள் அத்தகைய பிறழ்ந்த மானுடவியல் வடிவங்களில் மிருகங்களை வரைவதற்கு திறமையானவர்களாக இருந்தால், பாபுக்கள் மற்றும் பீபிகளின் பிரதிநிதித்துவம் உண்மையற்றதிலிருந்து யதார்த்தத்திற்கு மாறுவதாக விளக்கப்படலாம், அங்கு பாபு "மிருக குணாதிசயங்களை" குறிக்கிறது, அதே நேரத்தில் பீபி காளியைப் போன்றது, "மாறுபட்ட, ஆனால் சக்திவாய்ந்த மிருகம் போன்ற தெய்வம்". எனவே, காலனித்துவத்திற்கு முந்தைய காலங்களில் தெய்வங்களின் உருவங்களை உருவாக்கிய படுவாக்கள், இப்போது பாபு மற்றும் பீபி உருவங்களை வரைவதன் மூலம் "அவரது வெளிப்பாட்டைத் தகர்த்தெறிந்தனர்". அனுஜா முகர்ஜி குறிப்பிடுகிறார்ஃ "பீபி சில நேரங்களில் ஆக்ரோஷமாக பாலியல், ஆதிக்கம் செலுத்தும் மற்றும் மிக முக்கியமாக மாறுபட்ட ஒரு மனைவி அல்லது விபச்சாரியாக இருப்பது காளிகாட் பாணியிலான ஓவியங்களை உருவாக்க உதவிய ஒரு தெய்வத்தின் (காளி) உருவத்தின் சுயவிவரத்துடன் பொருந்துகிறது. "பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் வங்காளத்தில் பெண்களின் நிலை கேள்விக்குள்ளாக்கப்பட்டது, ஏனெனில் பெண்களின் கல்வி பொது விவாதத்தின் இடத்தை ஆக்கிரமித்தது மற்றும் உயரடுக்கு பெண்கள் கல்வியை அணுக முடிந்தது, அவர்களின் அந்தஸ்தை மஹிலாவிலிருந்து பத்ராமஹிலாவுக்கு மாற்றியது. இந்த மாற்றங்களுக்கு படுவா பதிலளித்தார், மேலும் அவரது பாட் மூலம் ஒரு உயரடுக்கு தேசியவாதத்தின் இந்த திட்டத்தின் பல முரண்பாடுகளை வெளிப்படுத்தினார். கலிகாட் பள்ளி எதிர்மறையான பரபரப்பை எதிர்கொண்டதற்கு ஒரு காரணம், படித்த மற்றும் சமூக விதிமுறைகளுக்கு ஏற்ப பொருந்த வேண்டிய "புதிய பெண்", இந்த ஓவியங்களில் அவரது உருவத்திற்கு ஏற்ப வாழவில்லை. விபச்சாரிகள் மற்றும் மனைவிகள் பற்றிய அவர்களின் பிரதிநிதித்துவங்களில் படுவா எவ்வாறு "குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடுகளை" உருவாக்கியது என்பதை முகர்ஜி விளக்குகிறார். எனவே, நாட்டுப்புறக் கலைஞர்கள் ஒரே நேரத்தில் இந்த மாற்றங்களுக்கு உட்படுத்தப்பட்ட பெருநகரப் பெண்களை சித்தரிக்கின்றனர், அதே நேரத்தில் படுவா மீது இதே போன்ற எதிர்பார்ப்புகள் திணிக்கப்பட்டன, அவற்றில் மாற்றம் இருந்தபோதிலும் அவரது சுற்றுப்புறங்கள் அவரது வேலையில் தலையிட அனுமதிக்கவில்லை. பாபு மற்றும் பீபி உருவங்கள் இந்த ஓவியங்களில் தொடர்ச்சியான டிராப்களாக மாறின, அவை எலோகேஷி ஊழல் போன்ற பத்திரிகை நோக்கங்களுக்காக சேவை செய்தன. இங்கே, முகர்ஜி ஒரு சுவாரஸ்யமான அவதானிப்பைச் செய்கிறார், பாபுக்கள் மற்றும் பீபிகளின் உருவத்தின் மூலம் படுவாக்கள் அடைந்த அழிவையும், இறுதியில் பள்ளியின் வீழ்ச்சியையும் நிறுவுகிறார், அவர் கூறுகிறார்ஃ "ஒரு கலை வடிவம் எவ்வாறு அழிந்தது என்பதைப் பற்றி நாம் சிந்திக்கும்போது, குறைந்தபட்சம் சில நூறு பேர் பயிற்சி செய்த ஒரு முழு வடிவத்தின் திரவத்தன்மையை உணர்ந்து கொள்வது அவசியம், அது இறுதியில் ஆனால் முற்றிலும் அமைதியாக இருக்க வேண்டிய ஒரு நாக்கைத் தாக்கியிருக்க வேண்டும்". காளிகாட் ஓவியங்கள் கலைஞர்கள் அவரது சுயத்தையும், மற்றொன்றையும், சுயமும் மற்றவர்களும் வாழ்ந்த முரண்பாடுகளையும் சித்தரிக்கும் தளமாக மாறியது, இவை அனைத்தும் பாபு-பீபி ஓவியங்களில் குறிப்பிடப்பட்டுள்ள நாட்டுப்புறக் கலையின் மொழியின் மூலம் அடையப்பட்டன. உண்மையில் பூர்வீக அல்லது மேற்கத்திய செல்வாக்கு? இந்த பள்ளி இயல்பாகவே ஒரு உள்நாட்டு கலை வடிவத்தை பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகிறதா அல்லது ஐரோப்பிய பாணிகளால் பாதிக்கப்படுகிறதா என்பது குறித்து அறிஞர்கள் பிளவுபட்டுள்ளனர். 1953 ஆம் ஆண்டு "பஜார் பெயிண்டிங்ஸ் ஆஃப் கல்கத்தாஃ தி ஸ்டைல் ஆஃப் காளிகாட்" என்ற தனது புத்தகத்தில், கலை வரலாற்றாசிரியரும் கண்காணிப்பாளருமான டபிள்யூ. ஜி. புலம்பெயர்ந்த படுவாக்கள் மீது மேற்கத்திய செல்வாக்கின் விளைவாக இந்த காளிகாட் ஓவியங்கள் தயாரிக்கப்பட்டன என்று ஆர்ச்சர் வாதிடுகிறார். பாரம்பரிய துணிக்கு பதிலாக ஃபோலியோ அளவிலான காகித அடித்தளத்தைப் பயன்படுத்துவதை ஆர்ச்சர் குறிப்பிட்டார்; மைய உருவம் மீது அதிக கவனம் செலுத்தும் வகையில் பின்னணியை எளிய மற்றும் எளிமையாக வழங்குவதில் நீர் வண்ணத்தைப் பயன்படுத்துதல்; நகர்ப்புற கருப்பொருள்களின் சித்தரிப்பு; நிழலின் குறிப்பிட்ட முறை, பின்னர் ஜோதிந்திர ஜெயின் தைரியமான சியரோஸ்குரோ என்றும் முப்பரிமாண உருவங்களை முன்னிலைப்படுத்துவதற்கான தொடக்க கட்டம் என்றும் விளக்கினார்; மற்றும் சில கலைஞர்கள் மேற்கத்திய மாதிரியைப் பின்பற்றி தங்கள் படைப்புகளில் கையெழுத்திட்டனர்-அவரது முடிவை அடைய. இது அவரது ஐரோப்பாவை மையமாகக் கொண்ட தொலைநோக்குப் பார்வையாலும், காலனித்துவ கலாச்சாரத்தை இந்திய கலை மற்றும் மதிப்புகளை விட உயர்ந்ததாக கருதிய கிழக்கத்தியவாதத்தின் சொற்பொழிவாலும் வழிநடத்தப்பட்டது. மறுபுறம், அஜித் கோஷ், ஓவியங்கள் ஒரு 'உண்மையான உள்நாட்டு காளிகாட் பாணியை' பிரதிநிதித்துவப்படுத்துகின்றன என்ற கருத்தை வலியுறுத்தினார், அதே நேரத்தில் ஐரோப்பிய செல்வாக்கை ஏற்றுக்கொண்டார்ஃ "அத்தகைய பள்ளி, ஒரே நேரத்தில் இந்திய மற்றும் நவீனமானது, சில எதிர்பாராத உண்மைகளை எதிர்கொள்ள நம்மைத் தூண்டுகிறது, ஏனெனில், பதினெட்டாம் மற்றும் பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டுகளின் பிரிட்டிஷ் கலையிலிருந்து குறிப்பிடத்தக்க வேறுபாடு இருந்தபோதிலும், இந்த பாணி உண்மையில் பிரிட்டிஷ் தொடர்பின் துணை விளைபொருளாகும், மேலும் பின்னணியில் மட்டுமே புரிந்து கொள்ள முடியும்". ஐரோப்பிய ஓவியங்கள் கல்கத்தாவின் சந்தைகளை அடைந்து பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் பிற்பகுதியில் விற்கப்பட்ட பிறகு, காளிகாட் ஓவியர்கள் குறிப்பிட்ட பாணியிலான நிழலை எவ்வாறு ஏற்றுக்கொண்டனர், பின்னணியை வெறுமையாக்கி, நீர் வண்ணங்களைப் பயன்படுத்தினர் என்பதை ஆர்ச்சர் சுட்டிக்காட்டினார். வெல்லெஸ்லி ஃபோலியோவின் உதாரணங்களை மேற்கோள் காட்டி, பின்னணி பாணி அத்தகைய பிரிட்டிஷ் இயற்கை வரலாற்று ஓவியங்களால் பாதிக்கப்பட்டுள்ளது என்று ஆர்ச்சர் வாதிட்டார். இருப்பினும், வெகுஜன உற்பத்திக் கண்ணோட்டத்தில், பின்னணியை எளிமையாக வைத்திருப்பது காளிகாட் ஓவியர்கள் செய்யும் ஒரு பொருளாதாரத் தேர்வு என்ற பொதுவான உண்மையை அவர் தவறவிட்டார். மேலும், காலனித்துவ ஆட்சிக்கு முன்னர் இத்தகைய எளிய பின்னணிகள் இருந்துள்ளன, மேலும் பதினேழாம் நூற்றாண்டின் பாகவத கையெழுத்துப் பிரதிகள், பதினெட்டாம் நூற்றாண்டின் ராமச்சரித்மனாஸ் எழுத்துக்கள், சுருள் ஓவியங்கள் மற்றும் ராஜ்புத் கலை ஆகியவற்றில் காணப்படுகின்றன. காகிதத்திலிருந்து துணிக்கு மாறுவதும், சுருள்-கதை வடிவத்திலிருந்து ஒற்றை பக்க அமைப்புக்கு மாறுவதும் உற்பத்தியின் வேகத்தை அதிகரிக்க வேண்டியதன் அவசியத்தால் தூண்டப்பட்டிருக்கலாம். வரலாற்றாசிரியர் பி. என். முகர்ஜி விரிவாக விளக்குகிறார், நீர் வண்ணங்களைப் பயன்படுத்துவதும் ஒரு தனித்துவமான அம்சம் அல்ல-ஏனென்றால் காளிகாட் பாட்டின் கலைஞர்கள் எப்போதும் உள்நாட்டில் தயாரிக்கப்பட்ட வண்ணப்பூச்சுகளை நீர்த்துப்போகச் செய்ய தண்ணீரைப் பயன்படுத்தினர். கலை வரலாற்றாசிரியரான சுமந்தா பானர்ஜி, நிழலைப் பயன்படுத்துவது குறித்து ஆர்ச்சரின் கருத்தை சவால் செய்கிறார்-இந்த கலைஞர்கள் ஆழம் பற்றிய யோசனையையும், முப்பரிமாண உருவங்களைப் பற்றிய அவர்களின் அறிவையும், களிமண் மாடலிங் மற்றும் தெய்வங்களின் களிமண் உருவங்களை வரைவதன் மூலம் பெற்றனர் என்று கூறுகிறார். மேலும், இந்த காளிகாட் கலைஞர்களுக்கு ஆளும் உயரடுக்குகளுடன் நேரடி தொடர்பு இருந்தது என்பது மிகவும் சாத்தியமற்றது, இது ஆர்ச்சரின் கூற்றுக்களை மேலும் சிக்கலாக்குகிறது. உண்மையில், இந்த கலைஞர்கள் மிகவும் வெளியாட்களாக இருந்தனர், மேலும் அவர்களின் கலை முதல் முறையாக ஆவணப்படுத்தப்பட்டது, இந்திய வாழ்க்கை, சமூகம் மற்றும் கலாச்சாரத்தில் பிரிட்டிஷ் ஆட்சியின் மோசமான செல்வாக்கின் ஆரம்ப நிகழ்வுகள். மேலும், ஆர்ச்சர் தனது அவதானிப்புகளைச் செய்த கையொப்பமிடப்பட்ட பேட்டுகள் குறிப்பிட்ட கலைஞர்களிடமிருந்து அவரால் தனிப்பட்ட முறையில் சேகரிக்கப்பட்டன, தற்போதுள்ள அதிக எண்ணிக்கையிலான காளிகாட் பேட்டுகள் கையொப்பமிடப்படாமலும் அநாமதேயமாகவும் உள்ளன, இது ஆர்ச்சரின் அவதானிப்புகள் குறித்து மீண்டும் கேள்விகளை எழுப்புகிறது. இருப்பினும், ஆர்ச்சரின் கருத்துக்கள் ஏராளமான அறிஞர்களிடையே நாணயத்தைப் பெற்றன, அவர்கள் ஓவியங்களை ஆங்கிலோ-இந்தியன் என்று வகைப்படுத்தினர், ஆனால் ஏ. என். சர்க்கார் மற்றும் சி. மக்கே ஆகியோர் நம்பினர்ஃ "காளிகாட் ஓவியப் பள்ளி என்பது இந்தியாவின் முதல் ஓவியப் பள்ளியாகும், இது உண்மையிலேயே நவீனமானது மற்றும் பிரபலமானது. அவற்றின் தைரியமான எளிமைப்படுத்தல்கள், வலுவான கோடுகள், துடிப்பான வண்ணங்கள் மற்றும் காட்சி தாளத்துடன், இந்த ஓவியங்கள் நவீன கலைக்கு ஒரு ஆச்சரியமான தொடர்பைக் கொண்டுள்ளன ". காளிகாட் பள்ளியை நம்பகமான இந்திய பள்ளியாகக் கொண்டாட வேண்டும் என்று தபதி குஹா-தாகூர்ட்டா ஒப்புக்கொள்கிறார். கலைஞர்கள் தங்கள் முன்னோடிகளிடமிருந்து மரபுரிமையாகப் பெற்ற அழகியலை மாற்றியமைப்பது மட்டுமல்லாமல், காலனித்துவ நகர்ப்புறத்தில் வாழ்ந்தபோது பாரம்பரிய கலை வடிவத்தையும் தங்கள் சொந்த வழியில் பராமரித்து வந்தனர். நையாண்டி நகைச்சுவையுடன் சமகால நிகழ்வுகளை சித்தரிக்கும் காளிகாட் ஓவியங்கள், ஏகாதிபத்திய கலைப் பள்ளிகளில் படிக்கும் பல மாணவர்களை உள்நாட்டு கலை வடிவங்களுக்குத் திரும்பத் தூண்டின. ஜாமினி ராய் ஒரு பிரபலமான எடுத்துக்காட்டாக இருக்கிறார். காலிகாட் ஓவியங்களுக்கும் காலனித்துவ எதிர்ப்பு போராட்டங்களுக்கும் இடையிலான உறவை பானர்ஜி விளக்குகிறார், ஃபனோனின் வாதங்களைத் தொடர்ந்து, "ஏகாதிபத்திய எதிர்ப்பு போராட்டங்கள் காலனித்துவ அமைப்புகளில் பழங்குடி வகுப்புகளின் கலாச்சாரம் மற்றும் மரபுகளுக்கு புத்துயிர் அளிக்கின்றன-ஒரு காலத்தில் 'இடை அத்தியாயங்களை' தொடர்புபடுத்திய பூர்வீக கலைஞர்கள் புதிய சமூக கலாச்சார சூழலை விவரிக்கவும், புராணக்கதைகளை நவீனமயமாக்கவும், ஹீரோக்கள் மற்றும் அவர்களின் ஆயுதங்களை பெயரிடவும் மாற்றங்களுடன் அவற்றை உயிர்ப்பிக்கத் தொடங்குகிறார்கள்". 20 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் இருந்து காளிகாட் ஓவியங்களின் புகழ் மற்றும் புகழ் படிப்படியாகக் குறைந்தது, ஏனெனில் காளிகாட் பாட்டின் கருப்பொருள்களின் மலிவான அச்சிடப்பட்ட மறுஉருவாக்கங்கள் சந்தைகளில் ஊடுருவியன. இந்த மலிவான குரோமோலிதோகிராஃப்கள் கையால் வடிவமைக்கப்பட்ட பள்ளியை அழித்தன, உற்பத்தியை முடக்கின, ஓவியர்களின் கலைத் திறனையும் படைப்பாற்றல் உந்துதலையும் அணைத்தன, மேலும் அவர்கள் பிற வேலைவாய்ப்புத் துறைகளுக்கு அல்லது தங்கள் மூதாதையர்கள் வந்த கிராமங்களுக்குத் திரும்பிச் செல்லத் தொடங்கினர். ஒரு சோகமான முகுல் டே கருத்து தெரிவிக்கையில்ஃ "ஜெர்மனியிலிருந்தும் பம்பாயிலிருந்தும் அனைத்து வகையான மலிவான ஒலியோகிராஃப்களும் இப்போது களத்தில் உள்ளன, அவற்றில் சில காளிகாட் ஓவியங்களின் அப்பட்டமான பிரதிபலிப்புகள்". டே கூறுகிறார்ஃ "ஜெர்மன் வர்த்தகர்கள் இந்த படங்கள் நாடு முழுவதும் மிகப் பெரிய விற்பனையைக் கொண்டிருந்ததைக் கண்டறிந்தபோது-அவை இந்தியா முழுவதும் ஆயிரக்கணக்கானோரால் விற்கப்பட்டன-அவர்கள் அவற்றைப் பின்பற்றி, மெருகூட்டப்பட்ட மற்றும் வண்ணமயமான லித்தோகிராஃப் செய்யப்பட்ட பிரதிகளை திருப்பி அனுப்பினர், இது நாட்டை வெள்ளத்தில் மூழ்கடித்தது மற்றும் அசல் கையால் வரையப்பட்ட படங்களை மூழ்கடித்தது". கையால் செய்யப்பட்ட வரைபடங்கள் மற்றும் ஓவியங்களை விட மலிவான இயந்திரத்தால் தயாரிக்கப்பட்ட தயாரிப்புகளின் சவால்களை எதிர்கொள்ள முடியாமல், இந்த கலைஞர்களின் குழந்தைகள் இந்த நடைமுறையை கைவிட்டு மற்ற தொழில்களை மேற்கொண்டனர். டபிள்யூ. ஜி. 1930 ஆம் ஆண்டில் காளிகாட் பள்ளியின் இறுதி கட்டத்தை ஆர்ச்சர் கண்டுபிடித்தார். விக்டோரியா மற்றும் ஆல்பர்ட் அருங்காட்சியகத்தில் உள்ள ஓவியங்களை வகைப்படுத்தி, சுஹாசினி சின்ஹா மூன்று பரந்த கட்டங்களின் காலவரிசையை உருவாக்கியுள்ளார், அவை காளிகாட் ஓவியப் பள்ளிக்கு அவற்றின் வளர்ச்சி மற்றும் சரிவைப் புரிந்துகொள்ள பயன்படுத்தப்படலாம். முதல் கட்டம் 1800 மற்றும் 1850 ஆம் ஆண்டுகளில் பள்ளியின் தோற்றம் மற்றும் அதன் தனித்துவமான அம்சங்களின் வளர்ச்சியால் வகைப்படுத்தப்பட்டதாக சின்ஹா புரிந்துகொள்கிறார்; இரண்டாவது கட்டம் 1850 முதல் 1890 வரை இருந்தது, இது பாணி, வடிவம் மற்றும் வண்ணத் திட்டங்களில் மாறுபாடுகளைக் கண்டது மற்றும் காளிகாட் ஓவியம் அதன் நுணுக்கத்தை எட்டியது; மூன்றாவது மற்றும் இறுதி கட்டம் சின்ஹா 1900 மற்றும் 1930 க்கு இடையில் அமைந்துள்ளது, இது லித்தோகிராஃப்களின் தாக்குதலால் பள்ளியின் நிலையான சரிவைக் குறிக்கிறது. காளிகாட் பள்ளி முடிவுக்கு வந்தது. வங்காளத்தின் சில கிராமப்புற பகுதிகளில் குறிப்பாக மெடினிபூர் மற்றும் பிர்பூம் ஆகிய இடங்களில், 19 ஆம் நூற்றாண்டின் படுவாக்கள் போன்ற கரிம சாயங்களைப் பயன்படுத்தி மதச்சார்பற்ற மற்றும் மத கருப்பொருள்களின் கலவையை சித்தரிக்கும் அந்வர் சித்ராகர் போன்ற சமகால கலைஞர்களால் இந்த பாரம்பரியம் உயிருடன் பராமரிக்கப்பட்டாலும், இன்று ஓவியம் இனி நடைமுறையில் இல்லை. டே குறிப்பிட்டார்ஃ "பழைய கலை என்றென்றும் போய்விட்டது; படங்கள் இப்போது அருங்காட்சியகங்களிலும் ஒரு சில கலை ஆர்வலர்களின் தொகுப்புகளிலும் தங்கள் வீடுகளைக் காண்கின்றன". ஜாமினி ராய் மற்றும் காளிகாட் பள்ளி நகரத்தில் வசிக்கும் இந்த நாட்டுப்புற கலைஞர்கள், பெருநகர மனிதர்களின் அவலநிலையை வரைந்தனர், அதே நேரத்தில் ஜாமினி ராய் தனது குறிப்பிட்ட வர்க்க நிலையில் இருந்து சித்தரிப்பதன் மூலம் மக்களை அதன் வேர்களுக்கு அழைத்துச் செல்வார். ராய், தனது காலத்தில் பிரபலமடைந்த மூன்று பெண்கள் மற்றும் ஜனனி உருவத்தை உருவாக்கும் முயற்சியில், காளிகாட் கலையிலிருந்து கற்றுக்கொள்வதன் கடனை ஒப்புக் கொண்டார், ஆனால் "நகர்ப்புற மக்களுக்கு சேவை செய்வதற்காக கல்கத்தாவுக்குச் சென்றபோது கிராமப்புற இலட்சியத்தை இழந்ததற்காக காளிகாட் கலைஞர்களை ராய் நிராகரித்தார்". அனுஜா முகர்ஜியைப் பொறுத்தவரை, கிராமப்புற பழமையான கவர்ச்சியான மக்களிலிருந்து பெரும்பாலும் வேறுபட்ட ஒரு மக்களைப் பூர்த்தி செய்வதற்கான தேவையை ராயால் தீர்க்க முடிந்தது, மேலும் "ஜாமினி ராயின் முயற்சிகள் உள்ளூர், தேசியத்தை உருவாக்குவதாகும்", எனவே, அவர் "கலையில் பெருநகரத்தின் மேலாதிக்கத்தை" அழிக்க வேர்களுக்குத் திரும்ப முயற்சித்தபோது, அவர் வேலை செய்து கொண்டிருந்த கைவினைஞர்களின் அதே அடுக்கை விட அதிகமாக இருந்தார். இடம்பெயர்ந்த கைவினைஞர்கள் தங்கள் அருகிலுள்ள சூழலைக் கண்டும், அவற்றை தங்கள் பாதைகளில் பிரதிபலித்தும் இருந்ததற்கு நேர்மாறாக, ராயின் தேசியவாத மொழி அழகிய கிராமப்புற உருவத்தை துல்லியமாகப் பாதுகாப்பதாகும். குடிசை, மரம், அல்போனா போன்ற உருவங்களைப் பயன்படுத்துவதன் மூலம், ராய் காளிகாட் ஓவியங்களின் பெருநகரத்தை கிராமப்புறங்களுக்கு மாற்றினார். எனவே, அவரது முட்டாள்தனம் வெளிப்படையாக "அழகியல் இணைவுடன் மட்டுப்படுத்தப்பட்டிருந்தது. எனவே அது எந்த அளவிலும் நம்பகத்தன்மைக்கு உயரவில்லை; அது ஒருபோதும் அதன் நெருக்கமான நாட்டுப்புற முன்மாதிரிகளின் பூமிக்குரிய தன்மையையும் (அல்லது தந்திரமான நகைச்சுவையையும்) கொண்டிருக்கவில்லை, அவை காளிகாட் அல்லது பூரி ஆகும் ". படுவாக்கள் திறமையுடன் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தும் சமகாலப் பிரச்சினைகளைப் புரிந்துகொள்ள ராயின் இயலாமையின் காரணமாக, மிகவும் சுறுசுறுப்பான மற்றும் ஆற்றல்மிக்க காளிகாட் பாட்ஸ்களுடன் ஒப்பிடும்போது ராயின் ஓவியங்கள் எவ்வாறு நிலையானவை என்பதை பிஷ்ணு டே எடுத்துக்காட்டுகிறார். இந்த செயல்பாட்டில், காளிகாட் பள்ளியின் உள்ளார்ந்த அம்சங்களாக இருக்கும் பெண் வடிவங்களின் நகைச்சுவை மற்றும் சக்தியிலிருந்து ராயின் ஓவியங்கள் அகற்றப்படுகின்றன. முகர்ஜி குறிப்பிடுவது போல், ராய் மாற்றியமைத்த மிகவும் "இலாபகரமான மையக்கருத்து" கண் ஆகும், மேலும் கண்களின் ஓவியத்தில் உள்ள வித்தியாசமே பிரபலத்தின் பிளவுக்கு காரணமாக இருந்தது. ராயின் உருவங்கள் பார்வையாளர்களுடன் இணைக்கும் கண்களைக் கொண்டுள்ளன, அதே நேரத்தில் காளிகாட் ஓவியங்களில் கண்கள் சுயமாக இணைக்கப்பட்டுள்ளன. முகர்ஜி விளக்குகிறார்ஃ "நான் சொல்ல முயற்சிப்பது என்னவென்றால், பெண்கள், பூனை, துர்கா, கணேஷ் மற்றும் அசுரா கூட பார்வையாளரை ஒரு இறந்த பான் வெளிப்பாட்டுடன் திரும்பிப் பார்க்கிறார்கள், அதே நேரத்தில் காளிகாட் ஓவியங்களில் காணப்பட்டவை பார்வையாளர்களிடமிருந்து தங்களை விலக்கிக் கொள்கின்றன". அவரது கூற்றுப்படி, பத்தொன்பதாம் நூற்றாண்டில் உயரடுக்கினர் சபால்டர்னை எவ்வாறு பார்த்தார்கள் என்பதைப் புரிந்துகொள்ள இது நமக்கு உதவுகிறது. எனவே, கண்களை வரைவது என்பது பட்டுவர்களால் செய்யப்பட்ட ஒரு நனவான தேர்வாகும், அவர்கள் உயரடுக்கினரை உணர்ந்தனர், அவர்கள் தங்கள் பட்டைகளில் பிரதிநிதித்துவப்படுத்தினர், சபால்டர்னை திரும்பிப் பார்க்கவில்லை-எனவே, அவர்களின் பார்வை சுயமாக ஈடுபடுத்தப்பட்டுள்ளது; இது உயரடுக்குகள் தங்கள் சொந்த புதிய அடையாளத்தை செதுக்குவதில் எவ்வளவு ஆழமாக அக்கறை கொண்டிருந்தன என்பதைக் குறிக்கிறது, அவர்கள் சபால்டர்ன் ஓவியர்களுடன் இணைக்க முயற்சிக்கவில்லை. எனவே, ராய் மற்றும் அவரது கலை அமைப்பு மூலம் சபால்டர்னுடன் இணைப்பதன் முக்கியத்துவத்தை நாம் புரிந்துகொள்கிறோம். கலை பெறப்பட்டது என்பதை இங்கே நினைவில் கொள்வது முக்கியம், அது வெற்றிடத்தில் உருவாக்கப்படவில்லை, மேலும் ராய் அடிப்படையில் இந்த அம்சத்தை ஒரு மேலாதிக்க பாணியை உருவாக்கும் முயற்சியில் புறக்கணித்தார், எனவே "நாட்டுப்புற உடலை ஆன்மீகமாக மாற்றுவதன் மூலம் அதைப் பாதுகாத்து, பாலியல் ரீதியாக மாற்றுகிறார்". சுமந்தா பானர்ஜியின் அவதூறு மற்றும் நாட்டுப்புற கலாச்சாரம் பற்றிய யோசனை, ஜாமினி ராய் அவர் எடுத்துக்கொண்டதன் உருவத்தை எவ்வாறு கணிசமாக மாற்றியது என்பதைப் பார்க்க உதவுகிறது, எனவே அவரது கடன் நாட்டுப்புற கலைக்கு அல்ல, ஆனால் நாட்டுப்புறக் கலையின் கற்பனைக்கு உள்ளது. அருங்காட்சியக சேகரிப்புகளில் காளிகாட் ஓவியங்கள் அருங்காட்சியகங்களுக்கான காளிகாட் ஓவியங்களை சேகரிக்கும் இந்த செயல்முறை 20 ஆம் நூற்றாண்டின் முற்பகுதியில் தொடங்கியது, இந்த காளிகாட் பட்டங்கள் ஒரு குறிப்பிட்ட நவீனத்துவ கண்ணோட்டத்தால் சரிபார்க்கப்பட்ட "கலை" நிலைக்கு உயர்த்தப்பட்டன, இது பள்ளியின் பொருளாதார பிரதிநிதித்துவம், தைரியமான கோடுகள் மற்றும் பாணியின் சுருக்கத்தால் ஈர்க்கப்பட்டது. சுவாரஸ்யமாக, 1930 களில் இந்த ஓவியங்களின் வாழ்க்கை மரபுகள் வீழ்ச்சியடைந்ததால் அதன் அந்தஸ்தில் இந்த மேம்பாடு ஏற்பட்டது. மேலும், இறுதியில் தெற்காசிய கலையின் ஆரம்பகால தொகுப்பாளர்களாக மாறிய ஐரோப்பிய அறிஞர்கள், காளிகாட் ஓவியங்கள் பிரிட்டிஷ் அருங்காட்சியகம் மற்றும் பிற இடங்களில் உள்ள அருங்காட்சியக சேகரிப்புகளில் சேர்க்கப்படுவதற்கான சாத்தியக்கூறுகளைக் கொண்டிருந்தன. பிலடெல்பியா அருங்காட்சியகத்தின் சேகரிப்பில், அறியப்படாத இந்தியா என்ற தனது கண்காட்சியில், காளிகாட்டுக்கும் முக்கிய நவீன ஓவியர்களுக்கும் இடையிலான வெற்றிகரமான ஒற்றுமைகளை வரைவதன் மூலம் இந்த ஓவியங்களை சேர்ப்பதை ஸ்டெல்லா க்ராம்ரிஷ் ஆதரித்துள்ளார். அவர் கூறுகிறார்ஃ "காளிகாட் paintings.and தூரிகை வரைபடங்கள் பெரும்பாலும் வெற்று பக்கத்தில் அவற்றின் விளக்கக்காட்சியில் நினைவுச்சின்னமாக உள்ளன. மாட்டிஸ்ஸின் படைப்புகளுக்கு முன்னதாக, சில தூரிகை வரைபடங்கள் அதை முன்கூட்டியே சித்தரிக்கின்றன. இந்திய பாரம்பரியம் மற்றும் மேற்கத்திய ஓவியத்தின் தாக்கங்களிலிருந்து, "பஜார்" ஓவியர்கள், குறைந்த சாதி மற்றும் பரம்பரை கைவினைஞர்களின் சந்ததியினர், மேற்கத்திய முன்னணி கலைஞர்களின் பிற்கால படைப்புகளில் சிலவற்றைப் போலவே செல்லுபடியாகும் வடிவங்களை உருவாக்கினர். "சுற்றுலாப் பயணிகள் மற்றும் யாத்ரீகர்களுக்கு சந்தைகளில் நினைவுச்சின்னங்களாக விற்கப்பட்ட" பஜார் ஓவியங்கள் "என்ற அவர்களின் முந்தைய பாத்திரத்திலிருந்து, அருங்காட்சியகங்களில் உள்ள இனவியல் சேகரிப்புகளுக்கு இந்த படிப்படியான மாற்றம், காளிகாட் ஓவியங்கள் 'கலை களத்திற்குள்' நுழைவதைக் குறிக்கிறது, இது 19 ஆம் நூற்றாண்டின் நடுப்பகுதியில் பளபளப்பான உணர்திறன் மற்றும் வெளிப்படையான" மேதை "ஆகியவற்றால் குறிக்கப்பட்ட ஒரு படைப்பாற்றல், தூய்மையான மற்றும் தன்னிச்சையான கோளமாக வரையறுக்கப்பட்டது. மானுடவியலாளர் இகோர் கோபிடாஃப், பொருட்களின் கலாச்சார வாழ்க்கை வரலாற்றின் இந்த மாற்றத்தை "சுயபரிசோதனை" என்று விவரிக்கிறார், மேலும் குழுக்களால் செய்யப்படும் இத்தகைய கலை, "கூட்டு ஒப்புதலின் முத்திரையைக் கொண்டுள்ளது, தனிப்பட்ட உந்துதலை ஒருமைப்பாட்டிற்கு வழிநடத்துகிறது, மேலும் கலாச்சார புனிதத்தின் எடையை எடுத்துக்கொள்கிறது" என்று அவர் கூறுகிறார். உலகெங்கிலும் உள்ள பல அருங்காட்சியகங்களில், காளிகாட் ஓவியங்கள் அவற்றின் சேகரிப்புகளில் உள்ளன. விக்டோரியா மற்றும் ஆல்பர்ட் அருங்காட்சியகத்தில் மிகப்பெரிய தொகுப்பு உள்ளது, மேலும் ஆக்ஸ்போர்டில் உள்ள போட்லியன் நூலகத்தில் 110 காளிகாட் ஓவியங்கள் உள்ளன. இப்போது பிரிட்டிஷ் நூலகத்தின் கீழ் உள்ள இந்திய அலுவலக நூலகத்தில் 17 ஓவியங்களும், கார்டிஃபில் உள்ள வேல்ஸ் தேசிய அருங்காட்சியகத்தில் 25 ஓவியங்களும் உள்ளன, அதே நேரத்தில் ப்ராக்கில் உள்ள நேப்ர்ஸ்டெக் அருங்காட்சியகத்தில் 26 ஓவியங்களும், மாஸ்கோவில் உள்ள புஷ்கின் அருங்காட்சியகத்தில் 62 ஓவியங்களும், பிலடெல்பியாவில் உள்ள பென்சில்வேனியா பல்கலைக்கழக அருங்காட்சியகத்தில் 57 கலைப்படைப்புகளும் உள்ளன. இந்தியாவில், கொல்கத்தாவில் உள்ள இந்திய அருங்காட்சியகத்தில் 40 ஓவியங்கள் உள்ளன, கொல்கத்தாவில் உள்ள விக்டோரியா மெமோரியல் ஹாலில் 24 ஓவியங்கள் உள்ளன, அதே நேரத்தில் குருசாதே அருங்காட்சியகத்தில் 70 க்கும் மேற்பட்ட ஓவியங்கள் மற்றும் வரைபடங்கள் உள்ளன. மேலும், பிர்லா கலை மற்றும் கலாச்சார அகாடமி, அசுதோஷ் அருங்காட்சியகம் மற்றும் சாந்திநிகேதனின் கலா பவனா ஆகியவை முக்கியமான ஓவியங்களின் தொகுப்புகளுக்கு இருப்பிடமாக உள்ளன. அதிதி நாத் சர்க்கார் மற்றும் கிறிஸ்டின் மெக்கே ஆகியோரால் எழுதப்பட்ட காளிகாட் ஓவியங்கள் (குறியீட்டைப் பார்க்கவும்ஃ p. 148-152)