Nandikeshvara
நந்திகேஸ்வரர் () (கிமு 5ஆம் நூற்றாண்டு-4ஆம் நூற்றாண்டு) பண்டைய இந்தியாவின் முக்கிய நாடகவியலாளர் ஆவார். அவர் தான் இதன் ஆசிரியர். ராமகிருஷ்ண கவியின் கூற்றுப்படி, பாரத நந்திகேஸ்வரர் மீதான செல்வாக்கு பாரதத்திற்கு முன்பே இருந்ததாகத் தெரிகிறது. சிலர் அவரை பாரதரின் எஜமானர் என்று கருதுகின்றனர். நந்திகேஸ்வரரின் போதனைகளின் மிகவும் உறுதியான உதாரணம் பாரதத்தின் காரணமாக எஞ்சியுள்ளது. சமஸ்கிருதத்தில் எழுதிய கவிஞரும் நாடக ஆசிரியருமான பரதர், "தனது மேடை திசையில் நந்திகேஸ்வரரிடமிருந்து பெறப்பட்ட ஏராளமான தத்துவார்த்த அறிவுறுத்தல்களை நிதானமாக நிறைவேற்றினார், பரதர் வகுத்த கடுமையான உத்தரவுகளை வெளிப்படையாக புறக்கணித்தார், ஏனெனில் இது குடியாட்டத்தின் காட்சியில் வெளிப்படுகிறது". பாரதரின் நாடகங்கள், உண்மையில், பாரதாவால் விதிக்கப்பட்ட முக்கிய தடைகளை புறக்கணிப்பதாகத் தோன்றியதுஃ எடுத்துக்காட்டாக, மேடையில் சண்டையிடுவது அல்லது மரண தண்டனையை வழங்குவது போன்றவை. கூடியாட்டம் பாரதரின் நூல்களைப் போலவே பழமையானது என்பதை நிரூபிக்க முடியாவிட்டாலும், நாம் பேசும் பாரம்பரிய அபிநயத்தில் நாடக ஆசிரியர்களிடையே இந்த இளவரசரின் கணிசமான செல்வாக்கை யாரும் புறக்கணிக்க முடியாது, அநேகமாக உலகின் பழமையானவற்றில் ஒன்றாகும். முதலாம் உலகப் போருக்கு சில ஆண்டுகளுக்கு முன்பு, கேரளாவின் பத்மநாப-புரா அருகே பண்டிட் கணபதி சாஸ்திரி, புகழ்பெற்ற நாடக ஆசிரியர் பாரதாவால் இயற்றப்பட்ட பதினொரு நூல்களைக் கொண்ட சுமார் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகள் பழமையான பனை-இலை கையெழுத்துப் பிரதிகளின் தொகுப்பைக் கண்டுபிடித்தார். பாரதரின் நூல்கள் மர்மமான முறையில் மறைந்துவிட்டாலும், அவரது பங்களிப்புகளை காளிதாசரே 4 ஆம் நூற்றாண்டில் தனது நாடகமான மாளவிகக்னிமித்ராவிலும், 7 ஆம் நூற்றாண்டில் பனபட்டா தனது ஹர்ஷசரிதாவிலும், 8 ஆம் நூற்றாண்டின் தொடக்கத்தில் பாவபூதி (மலாடிமாதா நாடகத்தின் ஆசிரியர்) அவர்களாலும் நினைவு கூர்ந்தார். இவ்வாறு, பரதர் தனது சந்ததியினருக்கு ஒரு முன்மாதிரியாக மட்டுமல்லாமல், கிமு 4 ஆம் நூற்றாண்டில்-அவருக்கு அங்கீகாரம் அளிக்கப்பட்ட சாருதாட்டரின் கருப்பொருளிலிருந்து-, ஷுத்ரகன் மிரிட்-ஷக்திகா என்று அழைக்கப்படும் புகழ்பெற்ற நாடகத்தை மீண்டும் உருவாக்கினார். 12 ஆம் நூற்றாண்டிலும் கூட, கீதா கோவிந்தாவின் ஆசிரியரான ஜெயதேவா, பாரதத்தை "கவிதை தெய்வத்தின் புன்னகை" என்று பாராட்டியிருந்தார். அபிநயா (மேடை-கைவினை) சுமார் இரண்டாயிரம் ஆண்டுகளாக, இந்தியாவில் அறியப்பட்ட அபிநயா பற்றிய கட்டுரைகளில், பல மதிப்புமிக்க எஜமானர்களின் போதனைகள் மற்றும் பிரதிபலிப்புகளைக் கொண்ட தொகுப்புகளின் இடைவிடாத ஓட்டம் உள்ளது, அடுத்தடுத்த நூற்றாண்டுகளின் பிற நிபுணர்களின் வர்ணனைகளுடன். பாரதரின் நாட்டிய சாஸ்திரம் (கிமு 2ஆம் நூற்றாண்டு) மற்றும் மாதங்க முனியின் பிரஹத்தேஷி (கிமு 5ஆம் நூற்றாண்டு) ஆகிய இரண்டு மைல்கற்களுக்கு இடையில், நந்திகேஸ்வரரின் அபிநய தர்பனா பிரம்மாண்டமாக உள்ளது. இந்த படைப்பின் இறுதி எழுத்து நாடக-சாஸ்திரத்திற்குப் பிறகு முடிக்கப்பட்டதாக அறியப்பட்டாலும், இந்திய மற்றும் மேற்கத்திய வரலாற்றாசிரியர்கள் நந்திகேஸ்வரரின் பள்ளியை கிமு 5 முதல் 2 ஆம் நூற்றாண்டுகளுக்கு இடையில் வைத்துள்ளனர். மாதங்கத்திற்குப் பிறகு, குட்டினி மாதாவில் (8 ஆம் நூற்றாண்டு) தாமோதரா மிஸ்ரா, ராஜசேகரா தனது காவ்யா மீமாஂஸாவில் (9 ஆம் நூற்றாண்டு), அபிநவ பாரதியில் (11 ஆம் நூற்றாண்டு) அபினவகுப்தர், சங்கீத ரத்னகரத்தில் (13 ஆம் நூற்றாண்டு) ஷர்ன்கதேவா ஆகியோர் நந்திகேஸ்வரரின் குறிப்பிட்ட பங்களிப்புகளுக்கு தொடர்ந்து அஞ்சலி செலுத்தி வருகின்றனர். குடியாட்டத்தின் அரங்கில் உள்ள பல விவரங்கள், குறைந்தபட்சம் புவியியல் ரீதியான தூரம் காரணமாக, பரதனை விட நந்திகேஸ்வரரின் செல்வாக்கு சம்பந்தப்பட்ட மக்கள் மீது ஆழமாகவும் பரந்ததாகவும் இருந்ததாக நிபுணர்களின் கருத்தை உறுதிப்படுத்துகின்றன. மேலும், இந்த விவரங்கள் அபிநய தர்பானாவின் பத்திகளை அடிக்கடி குறிப்பிடுகின்றன, இந்த நாடக அரங்கம் நந்திகேஸ்வரரின் இடத்துடனும் சகாப்தத்துடனும் நெருக்கமாக இருப்பதை அங்கீகரிப்பதில் எந்த தயக்கமும் இல்லை. குட்டியாட்டத்தின் நடிகர்கள் மனப்பூர்வமாக கற்றுக் கொள்கிறார்கள் மற்றும் நந்திகேஸ்வரர் வகுத்த அறிவுறுத்தல்களை நடைமுறைப்படுத்துகிறார்கள் என்பது நிரூபிக்கப்பட்டுள்ளது, அவற்றின் மூலத்தை எப்போதும் அறியாமலோ ஒப்புக்கொள்ளாமலோ இல்லை. இருப்பினும், இது நந்திகேஸ்வரருக்கும் இந்த பாரம்பரிய அபிநயாவுக்கும் இடையிலான உறவு குறித்த எனது கருதுகோளின் எதிர்பாராத ஆனால் மறுக்க முடியாத உறுதிப்படுத்தலாகும். இன்பம்ஃ அதன் ஆதாரங்கள் மம்மதா பட்டா (11 ஆம் நூற்றாண்டு) தனது காவிய-பிரகாசத்தில் ரசத்தை வரையறுத்தார், "உண்மையான பிரம்மாண்டத்தின் சுவையை வழங்குவதன் மூலம் நம் ஆன்மாவை உயர்த்தும் மகத்தான சுவை. நம்மைச் சுற்றி துடிக்கும் ஏதோ ஒன்று, ஊடுருவி நம் இதயத்தை முழுமையாக நிரப்புகிறது (.), இது மற்ற எல்லா உணர்வுகளையும் முற்றிலுமாக அகற்றுகிறது". நந்திகேஸ்வரர் காட்சியில் மகிழ்ச்சியின் இரண்டு ஆதாரங்களை வேறுபடுத்துகிறார்ஃ முதலில், ஒரு காட்சி ஆதரவு; மற்றொன்று, செவிவழி. முந்தையது நடனம், மைம்கள், சைகைகள், கண்கள் மற்றும் முகத்தின் வியத்தகு வெளிப்பாடுகளால் ஆனது. இரண்டாவது ஒரு மொழியின் இயல்பான மற்றும் சாத்தியமான செல்வத்தை ஆராய்கிறது, ஃபோனிக் மற்றும் சொற்பொருள், மற்றும் இசையுடன் தொடர்பு கொள்ளும் அனைத்தையும் மாற்றியமைக்கிறதுஃ கிடைமட்டமாக, தாள மாறுபாடுகள் காரணமாக (நேரத்தில் அமைந்துள்ளது) மற்றும், செங்குத்தாக, ஏறும் மற்றும் இறங்கும் தூண்டுதல்களுக்கு நன்றி, அதே போல் மைக்ரோடோன்களின் அளவுகோலில் (விண்வெளியில் அமைந்துள்ளது) மேலோட்டங்கள். மேடைக் கலையின் பொருள்ஃ ரசத்தின் செயல்முறையை அபிநயத்தின் பொருள் என்று விவரிக்கும் ராசா, குட்டியாட்டம் மலையாளத்தில் மேற்கோள் காட்டுகிறார்ஃ "பாடலை உச்சரிப்பது வாய், கை அர்த்தத்தை கோடிட்டுக் காட்டுகிறது, தோற்றம் உணர்வை உற்சாகப்படுத்துகிறது, கால்கள் அளவைப் பிடித்து அதைத் தொடுகின்றன. கைகள் எங்கு செல்கின்றன, பார்வை செல்கிறது; பார்வை எங்கு செல்கிறது, மனதை வெளிப்படுத்துகிறது; மனம் இருக்கும் இடத்தில், உணர்வுகளை நிலைநிறுத்துகிறது; உணர்வுகள் இறையாண்மையை ஆட்சி செய்யும் இடத்தில், ரசம் எழுகிறது. கவிஞர் பாசாவுக்கு நெருக்கமாக, அவர்கள் பாரதர் நிறுவிய விதிகளால் வேண்டுமென்றே ஈர்க்கப்படாத சில தனித்துவமான அழகியல் கொள்கைகளைக் கொண்டிருப்பதாக சந்தேகிக்கப்படுகிறார்கள். அந்த பாரம்பரியம் என்னவென்று யூகிக்கையில், மேற்கண்ட மேற்கோள் சமஸ்கிருதத்தில் நந்திகேஸ்வரர் எழுதிய அபிநய-தர்பானாவின் 37 வது வசனம் அல்லது ஸ்லோகம் விவரிக்கிறதுஃ