Le cinéma moderne vient de naître avec le néoréalisme italien qui s’éteint dès 1952 avec «Umberto D.». La modernité procède à son développement en ne devenant plus l’affaire de quelques mouvements nationaux épars mais en infiltrant les œuvres mêmes de quelques grands réalisateurs. «Sommaren med Monika» (Suède, 1953) d’Ingmar Bergman prend la relève du néoréalisme en projetant au sein de l’œuvre l’intimité de son auteur qui conjoint, dans le même temps, l’intimité du spectateur. Cette insertion puissante et douce du «moi» dans l’œuvre -qu’Hitchcock appliquera l’année suivante avec «Rear Window»- emploie quelques outils du classicisme (comme la sureté d’un plan verrouillé par un cadrage net) pour mieux en briser la pruine dorée. En faisant de l’idylle de deux jeunes le moteur de son récit, Bergman se positionne au cœur d’une génération qui, au sortir de la seconde guerre mondiale, porte sur le monde un regard sceptique. Les pulsions que contient le personnage d’Harry (que la postérité à occulté derrière l’érotisme de Monika), la rixe qu’il livre contre un badaud sauvage, la nudité que Bergman laisse entrevoir des deux amants, chacun de ces fait, qui en 53 ont laissé croire à un film pervers, violent et sexuel, exhume les affres d’une génération étouffées par les sentiments nationalistes des conflits mondiaux. L’image la plus frappante et à juste titre la plus remarquable est celle, célèbre s’il en est, du regard caméra adressé par Harriet Andersson au spectateur. Qu’elle mette au défi le spectateur de la juger moralement ou qu’elle prenne à partie les membres de sa génération, présents face à l’écran, Monika éclate le quatrième mur de l’écran qui distancie le spectateur du film. La modernité consiste en ce basculement de l’intime dans les maillages de l’image. Le regard caméra est aussi vieux que l’invention du cinéma (voyez les ouvriers de Lumière sortant de l’usine qui jette un œil à l’objectif) mais jamais il ne touche aussi profondément le confort du spectateur.