Deuxième film de la trilogie néoréaliste de Roberto Rossellini, «Paisà» (Italie, 1946) se découpe en six scènes qui trace l’avancée des troupes américaines sur le territoire italien. De Sicile aux marais du Pô, la cartographie que dessine en creux les lieux du film présente un pays détruit, croulant sous les ruines d’un fascisme dévastateur. Chacune des scènes, qui apportent au film sa dramaturgie, applique un contre emploi des canons américains. L’époque n’est plus à l’intelligibilité totale. La barrière des langues, des cultures et des usages défavorise toute capacité de transmission. Difficile dès lors de transmettre un ordre, de transmettre une idée ou un sentiment. L’avancée des G.I. est ralentie par une incapacité totale à communiquer. L’histoire du cinéma a retenu Michelangelo Antonioni comme un cinéaste de l’incommunicabilité or «Paisà» témoigne que Rossellini avait déjà fait sien ce phénomène moderne. Le moyen esthétique avec lequel Rossellini transmet cette nouvelle donne sociale bouleverse, en son époque et aujourd’hui encore, les codes de narration selon Griffith et Eisenstein. Il n’est plus question, pour Rossellini de raconter une histoire. Le réel est l’histoire de l’homme en tant qu’il est la condition aliénante de la conscience humaine et le cinéma, dans son devoir universel, se doit d’être porteur de l’histoire des hommes. Rossellini fait du réel et de la réalité l’outil premier de la création. Bien que «Paisà» emprunte quelques codes du mélodrame, notamment pour les très belles scènes du G.I. avec l’enfant voleur et de la prostituée avec le G.I., il révolutionne, dans le sillon de «Roma citta apertà» et préfigurant «Germania anno zero», la pratique même du cinéma. Si certains, au terme de la première décennie du deuxième millénaire, occultent la révolution engendrée par Rossellini (à travers tout son cinéma), il en est d’autre qui, dans un acte d’une grande valeur artistique, se souviennent des grands films néoréalistes comme «Paisà».