Ese retorno a sí mismo dio lugar a algunas manifestaciones que
suponen un regreso a lo antiguo desde la óptica de la modernidad,
lo que Bosi ha llamado la "vanguardia enraizada" ( 5):
en la música, las Bachianas Brasileiras de Héctor
Vila-Lobos y la Sinfonía India de Carlos Chávez son
la síntesis de la música autóctona y la audición
moderna; la pintura de José Sabogal o Diego Ribera constituye la
fusión de antigüedad y modernidad en la pintura; y en el plano
literario, los tres primeros poemarios de Borges - Fervor de Buenos Aires(1923),
Luna
de enfrente (1925), y Cuaderno de San Martín(1929) -
formalizan la seducción por el pasado argentino ante un mundo que
se acaba con lo moderno.
en América latina

Universidad Cardenal Herrera-CE, Valencia-España

En América Latina la modernidad estética se conjuga con
los signos de la identidad nacional y étnica, mezcladas con acusaciones
al imperialismo norteamericano. La diferencia entre ambos mensajes estribaba
en que algunos escribían desde las grandes ciudades y otros desde
los reductos del interior ( 1). Pero este juicio no quiere
decir que dentro de la vanguardia latinoamericana existiera una nítida
diferenciación entre esteticistas y comprometidos. Dentro de una
misma revista, de un mismo movimiento, de un mismo autor, podemos encontrar
la mixtura de ambas tendencias ( 2). La vanguardia latinoamericana,
de este modo, no sólo luchaba contra una estética pasada,
sino también contra la permanencia de un mundo postcolonial y feudal
( 3). En estas circunstancias no es difícil pensar
en una vinculación de la crítica de los valores culturales
con las ideas de la revolución social. Porque, al fin y al cabo,
América Latina soñó con la parafernalia de los vanguardistas
europeos y ello les hizo verse a sí mismos y buscar el carácter
de su propio entorno ( 4).

Ese retorno a sí mismo dio lugar a algunas manifestaciones que
suponen un regreso a lo antiguo desde la óptica de la modernidad,
lo que Bosi ha llamado la "vanguardia enraizada" ( 5):
en la música, las Bachianas Brasileiras de Héctor
Vila-Lobos y la Sinfonía India de Carlos Chávez son
la síntesis de la música autóctona y la audición
moderna; la pintura de José Sabogal o Diego Ribera constituye la
fusión de antigüedad y modernidad en la pintura; y en el plano
literario, los tres primeros poemarios de Borges - Fervor de Buenos Aires(1923),
Luna
de enfrente (1925), y Cuaderno de San Martín(1929) -
formalizan la seducción por el pasado argentino ante un mundo que
se acaba con lo moderno.

Una característica de la vanguardia es la conjugación
estética y política, cuestión que descarta la teoría
de que existen dos vanguardias en Latinoamérica: una vanguardia
artística que se asemeja a una aventura formalista, gratuita y subjetiva;
y una vanguardia revolucionaria que pretende cambiar las estructuras políticas
y económicas del país mediante una estética realista
para el gran público ( 6). Ambas realizaciones responden
a un mismo deseo o necesidad de acercar la literatura a la vida, de rechazar
la literatura anterior y señalar las injusticias y fallos de la
sociedad burguesa. A esto se suma la tendencia en Latinoamérica
de poner la literatura al servicio de las ideas y de la acción política
( 7).

Por otra parte, es frecuente la interpretación de los movimientos
de vanguardia en Hispanoamérica considerados como trasunto de la
vanguardia europea. Para Guillermo de Torre, la vanguardia hispanoamericana
constituye una prolongación del Ultraísmo español
( 8). Pero los vanguardismos europeos crean en Latinoamérica
una literatura diferente condicionada por el perfil histórico de
las modernas sociedades del continente y por la salida de un régimen
colonial al que se oponen frontalmente o, como señala Bosi, "una
visión que persiga modos y ritmos diferentes no deberá, a
su vez, disfrazar la imagen de otra unidad, sufrida y obligadamente contradictoria:
la unidad de amplio proceso social en que se gestaron nuestras vanguardias.
Las diferencias entre el movimiento a y el movimiento b,
o entre posiciones de un mismo movimiento, sólo son plenamente inteligibles
cuando se logra aclarar por dentro el sentido de la condición colonial,
ese tiempo histórico de larga duración en el cual conviven
y se conflictúan, por fuerza estructural, el prestigio de los modelos
metropolitanos y la búsqueda tanteante, de una identidad originaria
y original" ( 9).

Si bien es cierto que lo moderno se manifiesta en ambos continentes
con pareja intensidad, no lo es menos que este carácter asumido
por la vanguardia de ambos lados es un punto común entre las sociedades
estandarizadas que caracterizan el nuevo siglo ( 10).

Es decir, que, mientras que lo moderno es algo inherente al siglo XX,
las distintas propuestas literarias que surgen en sus inicios en Latinoamérica
necesitan ser estudiadas como un fenómeno genuinamente americano
"en relación con las condiciones propias en que nuestras sociedades
viven la crisis y los cambios generales del mundo contemporáneo"
( 11). Al igual que el Modernismo, la vanguardia en Latinoamérica
supone un espíritu de renovación, aunque de espectro mucho
más amplio, gestado en un ambiente de experimentación mucho
más agresivo. Tanto el referente estético de la etapa anterior,
al que se enfrentan, como la coyuntura histórica que los delimita,
dan lugar a una fisonomía de los movimientos de vanguardia en Latinoamérica
diferenciada de la vanguardia europea ( 12). Porque, si
bien es cierto que las consecuencias del conflicto mundial de 1914 fueron
negativas a los dos lados del océano, en las nacientes repúblicas
americanas tuvo éste peculiar relevancia al convertirse en el punto
de inflexión, después del cual América Latina quedaría
definitivamente relegada al papel de economía subordinada por una
irremediable solución de dependencia ( 13).

América Latina quedaba subordinada a las grandes potencias a
causa de los grandes monopolios económicos norteamericanos que con
el apoyo militar y económico de su gobierno suscitan la relación
de dependencia bajo la cual se rige el imperialismo. Dentro de los grandes
cambios que germinan en la nueva situación destaca el crecimiento
urbano ( 14) facilitado por el desarrollo industrial de
los sectores secundario y terciario en países como Brasil, Chile,
México y Argentina ( 15). En el caso cubano, como
Paraguay, Bolivia o Ecuador la falta de este desarrollo facilita el estancamiento
de sus economías ( 16).

A su vez, el poder adquirido por la penetración de las grandes
compañías internacionales distorsiona el desarrollo de las
economías nacionales y disloca la posición de las grandes
oligarquías terratenientes. Las reglas del juego cambian y los antiguos
dirigentes no pueden hacer nada por remediarlo, puesto que los capitales
proceden de sectores no integrados entre los viejos criollos. Se sucede
así un ascenso de la clase burguesa. Este proceso de sustitución
en
el sector del poder oligárquico se complementa con el nacimiento
de una oposición antioligárquica que fortalece la presencia
de las clases medias y el proletariado urbano.

Todos estos factores conducen a una situación de cuestionamiento
ideológico que trasforman la vida económica social y cultural
del continente, pero un hecho histórico determinará de otra
manera el perfil de esta época y ese acontecimiento será
la revolución mexicana. Esta revolución "es, cronológicamente,
la primera de las grandes revoluciones del s.XX" ( 17).

La revolución mexicana tendrá una enorme resonancia en
todo el continente ( 18), pues supone el primer intento
de liberar la tensión establecida entre las clases privilegiadas
y la oposición antioligárquica ( 19). La
revolución supuso para muchos países la contemplación
de su propia realidad en un espejo e hizo surgir la conciencia de que el
contexto agrario de los países latinoamericanos era excesivamente
estrecho para las nuevas condiciones de desarrollo económico a las
que apuntaba la modernidad. El régimen oligárquico, que suponía
un nuevo orden colonial, mantenía el atraso de las nuevas repúblicas,
mientras el mundo corría a una velocidad distinta y se desarrollaban
las comunicaciones, el sistema bancario, el comercio y la industria. Había
que romper las barreras para dar acceso a este mundo no sólo a la
alta burguesía y las capas medias, sino también a las clases
populares. La revolución de México significó despertar
de ese sueño para los demás países.

Estas dos velocidades de desarrollo condujeron a distintos desequilibrios
que se intensifican con la crisis de posguerra y desarrollan "las tensiones
políticas, económicas y sociales que pusieron en entredicho
el orden así establecido". ( 20) Esta tensión
facilitó el desarrollo de los movimientos obreros que tendían
a desplazar a la antigua oligarquía.

Fruto de estas tensiones se manifiesta en el plano cultural la Reforma
Universitaria. El movimiento estudiantil se origina en Córdoba-Argentina
en 1918 ( 21) y se extiende por todo el continente: Buenos
Aires y Santa Fe (1919), La Plata (1919-1920), Tucumán (1921), Lima,
(1919), Cuzco y Santiago de Chile (1920), México (1921) y luego
La Paz, La Habana, Asunción, Bogotá, Guayaquil, etc. El movimiento
de la Reforma Universitaria fue un movimiento antioligárquico mediante
el cual se encauzaron buena parte de las tensiones antes reseñadas.
Se planteaban la reforma y actualización de los planes de estudio,
pero también reclamaba la transformación de las rígidas
estructuras del país en favor de las necesidades de las clases más
desfavorecidas ( 22).

Con lo visto hasta ahora, se puede decir que no es tan fácil
afirmar que los movimientos de vanguardia en Latinoamérica surgieron
como imitación de sus homólogos europeos. En general no hubo
esa imitación de las escuelas europeas ( 23). Si
bien existió cierto interés por el seguimiento de la historia
de la vanguardia europea, éste no se manifestó en una actitud
imitativa. La vanguardia en Latinoamérica posee sus peculiaridades
que vienen dadas por la singular configuración histórica
del continente y por la particular situación que viven las repúblicas
americanas en las primeras décadas del s.XX. Esta época de
cambios propicia esa actitud renovadora que caracteriza a la vanguardia
con independencia de los movimientos artísticos europeos.

Nicolás Guillén en el panorama vanguardista

Al igual que en el resto de las repúblicas latinoamericanas,
el espíritu de lo nuevo también llegó a Cuba., espíritu
que respondía a una nueva visión de la realidad tal y como
se planteaba Jorge Mañach en la Revista de Avance en 1927
( 24).

¿Qué cosa es ser nuevo? –se dicen desesperadamente-
¿Por qué ha de haber novedad en el arte, que es eterno; en
la sensibilidad, que está siempre hecha de los mismos sentidos,
de los mismos nervios? Y sobre todo: ¿Por qué no somos tan
dignos artistas los fieles a las normas establecidas por los cultivadores
de lo feo y de lo arbitrario? ¿Por qué es malo ser como Velázquez
y bueno ser como Picasso? Las preguntas son ingenuas, simplistas, llevan
su propia derrota en sí...
El escritor debía seguir "el imperativo categórico del tiempo",
y dicho imperativo categórico venía determinado por las particulares
coordenadas políticas y sociales en las que se veía inmersa
la república caribeña. El fin de la dictadura de Machado
en 1933 había puesto de manifiesto el recorte del crédito
externo que situaba a la economía cubana en un estado comprometido.
El gobierno de Grau San Martín, apoyado por las juventudes estudiantiles,
representaba cierta esperanza, pero, del mismo modo que otros gobiernos
latinoamericanos recientes como el del Perú de Leguía, se
hallaba sitiado entre sus deseos progresistas y la oposición de
las elites tradicionales conservadoras ( 25). El apoyo
de Roosevelt a la insurgencia de Batista puso de relieve la recuperación
de la economía cubana, gracias al apoyo del mercado azucarero, pero,
a su vez, la conciencia por parte de la población del dominio norteamericano
que en la isla se había producido desde 1898 ( 26)
y de una fenecida revolución que se había podido vislumbrar
en los años precedentes, todo lo cual venía a resaltar las
desigualdades sociales.

Esa situación era una muestra más de la crisis que había
asolado a Cuba desde los inicios de la independencia y, desde ese centro
de contradicciones, la vanguardia iba a tomar la conciencia de que el mundo
moderno chocaba de frente con las tensiones que surgían en el país.
Así la vanguardia en Cuba se considera inaugurada desde 1927 cuando
la Revista de Avance organiza la exposición "Arte Nuevo"
( 27). Avance supo vincularse desde sus inicios
con la preocupación por el carácter cubano que ya había
dado sus primeros frutos en Brasil con el Retrato de Brasil, de
Paulo Prado, o Macunaíma, de Mario de Andrade, o en Cuba,
con la Indagación del choteo, de Jorge Mañach. Pero
ya desde 1920 se venía reuniendo en La Habana el "Grupo Minorista",
"que se pone al día con el fervor estético de las vanguardias
europeas mientras hace una oposición radical al gobierno de Alfredo
Zayas" ( 28). Los vanguardistas cubanos habían
puesto en marcha una simbiosis entre lo primitivo y lo moderno que encontraba
su apoyo en los primeros trabajos etnográficos de Fernando Ortiz
y en los cuentos negros y los trabajos folklóricos de Lydia Cabrera
( 29). Ello conducía a una concientización
sobre los derechos de los negros propiciada también por la fundación
en 1925 del Partido Comunista cubano ( 30). El negrismo,
al igual que el indigenismo pregonado por Mariátegui, significaba
así un notable cambio en la poesía cubana del momento que
suponía la unión de la modernidad con la tradición
africana, mezcolanza que se distanciaba de los aportes europeos. Pero,
a diferencia del movimiento indigenista, el negrismo se alejó de
las diferenciaciones raciales en favor de la distinción de clase
( 31). Quizás la ausencia de una tradición
utópica y mesiánica en Cuba, a diferencia de Perú,
fuera la causante de esta peculiar fórmula ( 32).
Ya en 1928 Fernando Ortiz había ofrecido una conferencia en Madrid
titulada "Ni racismos ni xenofobias" en la que enfatizaba sobre un traslado
del concepto de raza hacia el de cultura. En esa línea se iba a
dirigir, desde el Perú, el mensaje de Uriel García sobre
la sensibilidad del alma india en su libro El nuevo indio de 1931
y también, como no, la publicación por parte de Nicolás
Guillén de diversos artículos en "Ideales de una raza", página
negra del suplemento dominical del Diario de la Marina. Como señala
Ángel Augier, "por primera vez en Cuba, se planteaban en un diario
importante e influyente, los problemas del negro, sin eufemismos, con franqueza.
El negro podía asomarse a una tribuna a protestar por su preterición,
a reclamar el reconocimiento efectivo de sus derechos civiles y sociales."
( 33) Tanto Fernando Ortiz como Nicolás Guillén
habían alertado, en el manifiesto titulado "Contra los racismos",
del peligro que suponía el ascenso del racismo y la xenofobia en
una época ensombrecida por la ascensión del nazismo en Europa.
El texto hacía referencia a "la integración nacional definitiva",
a "la recíproca interpenetración racial" con ciertos ecos
de las ideas de Vasconcelos ( 34) que no restaban cierto
deseo de color cubano a una voluntad de identidad mulata.

La fórmula propicia para la poesía mulata quedaba así
definida. Y esa propuesta no dejaba de ser una forma de lucha contra lo
instituido, batalla en la que coincidían todos los movimientos de
vanguardia. Igualmente, aquello que los ultraístas pretendían
poner de relieve al pegar pasquines en las calles con sus versos era una
protesta contra la situación del arte y la sociedad. Aquello que,
desde otros países, los escritores indigenistas, como Gamaliel Churata,
destacaban en su denuncia de la situación de los indígenas
en la hacienda andina también suponía una protesta, que reflejaba
la firme voluntad del escritor de acercar el arte a la vida ( 35).
Defender al negro de las haciendas azucareras significaba una aproximación
no muy diferente de los casos anteriores del arte a la vida. Pero también
ese acercamiento, dado en Cuba por el negrismo, encerraba una estricta
queja contra la clase dirigente, contra la oligarquía que complacientemente
observaba la situación del negro y del mulato en Cuba sin hacer
nada por remediarlo. Por ello, en Cuba ese requerimiento iba a quedar ejemplificado
con la publicación en 1930 de Motivos de son. Dicho libro,
como anunciaba Guillén en el prólogo tenía el propósito
de sacar del olvido a aquella porción de ciudadanos explotados que
mediante la síntesis biológica encarnaban la verdadera esencia
cubana:

Mis poemas-sones me sirven además para reivindicar lo único
que nos va quedando que sea verdaderamente nuestro, sacándolo a
la luz, y utilizándolo como elemento poético de fuerza. (...)
en lo que se refiere a la orientación de mi poesía, creo
que al fin me he encontrado. Me encanta el estudio del pueblo. La búsqueda
de su entraña profunda. La interpretación de sus dolores
y sus goces. ( 36)
A pesar de su aparente superficialidad, la recuperación de los ritmos,
del baile, del folklore y de la cultura afroantillana suponía de
ese modo la extracción del olvido de todos aquellos hombres que
la cultura oficial, representada por la clase dirigente, ocultaba y simulaba
no ver, manteniéndolos al margen del ritmo de la nación.
La mera presencia del negro en un poema como "Negro Bembón" suponía
una muestra de esa protesta que se iba a ir radicalizando en la obra posterior
de Nicolás Guillén.

No en otra dirección se encaminaba el libro de 1931 Sóngoro
Cosongo, en donde se destacaba desde el primer poema, "La canción
del bongó" la idea del arte mulato y de la mezcla racial como solución
para la integración nacional:

Pero mi repique bronco,

pero mi profunda voz,

convoca al negro y el blanco,

que bailan al mismo son,

cueripardos o almiprietos

más de sangre que de sol,

pues quien por fuera no es noche

por dentro ya oscureció.

Aquí el que más fino sea,

responde, si llamo yo. ( 37)
La integración prosigue en su libro siguiente West Indies Ltd.
en 1934, aunque el giro hacia el problema económico del mulato aparece
de manera mucho más pronunciada. En la "Balada de los dos abuelos"
los hombres acaban abrazados como metáfora de esa fusión
racial, pero es también, en el mismo libro, en donde se denuncian
bajo una humorística forma la perentoria situación del trabajador
cubano, en muchas ocasiones sin apelación a la raza:
Este es un oscuro pueblo sonriente,

conservador y liberal,

ganadero y azucarero,

donde a veces corre mucho dinero,

pero donde siempre se vive muy mal.
El objetivo de Guillén se fijaba así en la situación
denigrante en la que vivían los más desfavorecidos. Por ello
la denuncia se dirigía contra los blancos que representaban la clase
dominante, sin caer en prejuicios de raza, y también contra los
negros que se equivocaban y desatendían a los de su clase al quedar
deslumbrados por la cara más superficial de la modernidad a causa
de su falta de concientización:
Me río de ti, noble de las Antillas,

mono que andas saltando de mata en mata,

payaso que sudas por no meter la pata

y siempre la metes hasta las rodillas.

Me río de ti, blanco de verdes venas

-bien se te ve aunque ocultarlas procuras!-,

me río de ti porque hablas de aristocracias puras,

de ingenios florecientes y arcas llenas,

¡Me río de ti, negro imitamicos,

que abres los ojos ante el auto de los ricos,

y que te avergüenzas de mirarte el pellejo oscuro,

cuando tienes el puño tan duro! ( 38)
La denuncia de Guillén coincidía con los postulados de la
vanguardia y dicha denuncia iba a recrudecerse mediante el mensaje antiimperialista
que ponía en tela de juicio la subordinación cubana a los
intereses norteamericanos. En Cantos para soldados y sones para turistas,
de 1937, se apelaba a los soldados estadounidenses y a su condición
humana que desatendía la situación del otro:
¿Quién eres? ¿A quién buscas? Saco mi
voz y digo:

Uno a quien el que cuidas, pan y tierra suprime.

Ando en pos de un soldado que quiera ser mi amigo. ( 39)
Denuncia social y rechazo del imperialismo norteamericano convergían,
de este modo, en el mundo que la modernidad venía gestando, el mundo
de los avances de la burguesía que condenaba a las nacientes repúblicas
a un estado de sumisión absoluta. Y esa queja general contra la
injusticia, la desigualdad y la denigración, era la que presidía
el canto de Guillén. El poeta era consciente de los desbarajustes
de la modernidad y, ante esa situación, sólo un posicionamiento
era válido, la proximidad con los olvidados. Y dicho posicionamiento
era el que aparecería en su poema "Cantaliso en un bar":
aunque soy un pobre negro,

sé que el mundo no anda bien; ¡ay, yo conozco a un mecánico

que lo puede componer!

¿Quién los llamó?

Cuando regresen

a Nueva York,

mándenme pobres

como soy yo

como soy yo,

como soy yo." ( 40)

Notas

(1). YURKIEVICH, Saúl, A través de
la trama (sobre vanguardias literarias y otras concomitancias), Barcelona,
Muchnik Editores, 1984, pp. 7 y 8.

(2). "Esta lectura estática tendería a
caer por sí misma bajo el peso de las antinomias que pretendería
agregar. Las vanguardias no tuvieron la naturaleza compacta de un cristal
de roca, ni formaron un sistema coherente en el cual cada etapa refleja
la estructura uniforme del conjunto. Las vanguardias se deben contemplar
en el flujo del tiempo como el vector de una parábola que atraviesa
puntos o momentos distintos." BOSI, Alfredo, op., cit., p.15.

(3). LÓPEZ ALFONSO, Francisco José,
César
Vallejo..., ed., cit., p.45.

(4). "Llegó el momento en que, estimulado por
el conocimiento del otro, el artista latinoamericano se miró a sí
mismo y encontró un rostro humano, por lo tanto universal, en sus
cantos y mitos en las pasiones de la cotidianidad y en las figuras de la
memoria."BOSI, ALfredo, op., cit., p.20.

(5). Ibídem.

(6). VIDELA, Gloria, Direcciones del vanguardismo
hispanoamericano, v.I, Mendoza-Argentina, Universidad Nacional de Cuyo,
1990, p.243.

(7). Vid. BENEDETTI; Mario, "Acción escrita
y creación literaria"; "La realidad y la palabra"; "Convalecencia
del compromiso", en El ejercicio del criterio, Madrid, Alfaguara,
1995. A su vez, Gloria Videla también se pronuncia en esta dirección:
"Si bien muchos autores y grupos pugnan por mantener las expresiones literarias
de intención social al margen de la vanguardia poética, es
frecuente la convergencia o articulación de ambas. La poesía
social se funde así con los ismos que tienen su correlato en la
Europa Occidental o recibe el influjo del futurismo ruso. En otras palabras,
en Hispanoamérica se produce, se complejiza y se acentúa
un doble discurso con respecto a la vanguardia que se manifestó
en la URSS. En esta ambivalencia, son varios y muy destacados los escritores
marxistas que reconocen en la vanguardia artística un instrumento
para la negación revolucionaria de la cultura burguesa." VIDELA,
Gloria, Direcciones del vanguardismo hispanoamericano, v.I, ed.,
cit., pp. 252 y 253.

(8). DE TORRE, Guillermo, op., cit., pp.582 y
ss.

(9). BOSI, Alfredo, op., cit., p.15.

(10). "La presencia, en algunos casos temática,
en otros estructural, de elementos de referente moderno, mecánico,
en casi todos los vanguardismos, puede llevar a la reflexión acerca
de que el vanguardismo es un fenómeno de civilización, imposible
de concebir en épocas precedentes."JITRIK, Noé, "Papeles
de trabajo: notas sobre el vanguardismo latinoamericano", en Revista
de Crítica Literaria Latinoamericana, Lima, año VIII,
n&ordm;15, 1er semestre, 1982., p.15.

(11). OSORIO, Nelson, La formación de la
vanguardia en Venezuela, ed., cit., p.29.

(12). Ibídem, pp. 29 y 30.

(13). "...los grandes acontecimientos de la historia
mundial (primera guerra, gran depresión, segunda guerra) constituyen
desde luego el marco obligatorio de referencia, puesto que nuestra historia
está inserta en aquélla; pero cabe recordar que esta inserción
no se da en forma pasiva sino con su propio dinamismo. En este sentido
nos parecen extremadamente controvertibles aquellas posiciones teóricas
que a partir de un hecho cierto, cual es la situación de dependencia,
consideran que la historia de nuestras naciones es un mero reflejo, positivo
o negativo, de lo que sucede fuera de ellas."CUEVA, Agustín, El
desarrollo del capitalismo en América Latina, México,
Siglo XXI Editores, 1977, p.147.

(14). "El impacto de los procesos socioeconómicos,
iniciados en la última década del S.XIX, alteró no
sólo el perfil y la ecología urbana, sino el conjunto de
sus experiencias de sus habitantes. Así, Buenos Aires interesa como
espacio físico y como mito cultural: ciudad y modernidad se presuponen
porque la ciudad es el escenario de los cambios, los exhibe de manera ostensible
y a veces brutal, los difunde y generaliza." SARLO, Beatriz, "Modernidad
y mezcla cultural, en VÁZQUEZ RIAL, Horacio (Dir.), Buenos Aires
1880-1930. La capital de un imperio imaginario, Madrid, Alianza Editorial,
1996, p.183. Se puede encontrar una visión más amplia sobre
esta cuestión en el libro de la misma autora Una realidad periférica:
Buenos 1920-1930, Buenos Aires, Nueva Visión, 1988.

(15). Algunos datos resultan significativos al respecto:
entre 1869 y 1914, mientras la población total del país se
multiplicaba por 4,5, la población de Buenos Aires se multiplicaba
por 8,6; en tan sólo seis provincias (Buenos Aires, Córdoba,
Santa Fe, Corrientes, Entre Ríos y La Pampa) se acumulaba en 1914
el 77,99 de la población; entre 1857 y 1957 Argentina recibió
más de cuatro millones y medio de inmigrantes; entre 1910 y 1913
el promedio migratorio resulto ser del 23,5 por mil. El resultado de estos
datos fue el crecimiento desmedido de Buenos Aires junto con un aumento
general de la producción, pero, por otra parte, frente a este clima
de optimismo, el flujo de inmigrantes europeos forzaba el desmoronamiento
de la vieja sociedad criolla. Los datos están tomados del artículo
de Horacio Vázquez Rial: "Superpoblación y concentración
urbana en un país desierto", en VÁZQUEZ RIAL, Horacio (Dir.): Buenos Aires, la capital de un imperio imaginario, Madrid, Alianza
Editorial, 1996, pp.21-28.

(16). ROMERO, José Luis, Latinoamérica:
las ciudades y las ideas, México, Siglo XXI Editores, 1976,
pp.247 y 248.

(17). "...la revolución mexicana fue un estallido
de la realidad. Sin concepción ni gestación previas,
surge con la sorpresa de la catástrofe geológica que sólo
débiles signos podían haber presagiado."PORTAL, Marta, Proceso
narrativo de la revolución mexicana, Madrid, Espasa-Calpe, 1980,
54 y 55.

(18). Revistas de vanguardia como Amauta dispensaron
gran atención a este acontecimiento histórico: Magda Portal,
"Los
libros de la Revolución Mexicana", en Amauta, iIma, n&ordm;11,
enero de 1928, p.41; Jesús Silva Herzog, "El problema agrario de
México y la Revolución", n&ordm;20, enero de 1929, pp.32-36.
También la revolución en Bolivia fue un hecho que se destacó
en el ocaso de la revista: A. Navarro, "La Revolución Boliviana",
n&ordm;31, pp.77-78.

(19). HALPERIN DONGHI, Tulio, Historia contemporánea
de América Latina (1969) , ed., cit., pp. 282-334.

(20). CARMAGNANI, Marcelo, América Latina
de 1880 a nuestros días,Barcelona, Oikos-Tau, Editores,
1975, pp.13-14.

(21). Vid. MARTÍNEZ DE LA TORRE, Ricardo,
"La reforma universitaria en la Argentina", en Amauta, Lima, n&ordm;30,
abril de 1930, pp.48-52, n&ordm;32, pp.37-48 y 53-64.

(22). Vid. SÁNCHEZ VIAMONTE, Carlos,
"La cultura frente a la Universidad", en Amauta, n&ordm;1, septiembre
de 1926, pp.7-8; Luis E. Galván, "&iquest;Qué hace nuestra
Universidad por la investigación científica?, n&ordm;6,
febrero de 1927, pp.5-8; José Carlos Mariátegui, "La Reforma
Universitaria", n&ordm;13, marzo de 1928, pp.13-15.

(23). OSORIO, Nelson, "La recepción del manifiesto
futurista...", ed., cit., p.35. Osorio justifica esta afirmación
mediante la actitud crítica con que fue recibido el manifiesto de
Marinetti de 1909.

(24). MAÑACH, Jorge, "Vanguardismo", en Revista
de Avance, año 1, n3, 15 de abril de 1927, pp.42-44.

(25). HALPERIN DONGUI, Tulio, Historia contemporánea
de América Latina, Madrid, Alianza Editorial, 1996, pp431-432.

(26). BOSCH, Juan, De Cristobal Colón a Fidel
Castro, vol. II, Barcelona, Sarpe, 1985, pp.305 y ss.

(27). RIPOLL, Carlos, Índice de la Revista
de Avance, Nueva York, Las Américas Publishing Co., 1969, p.10.

(28). OVIEDO, José Miguel, Historia de la
literatura hispanoamericana, vol. III, Madrid, Alianza Universidad,
2001, pp.434-435.

(29). Ibídem, p.439.

(30). SCHWARTZ, Jorge, op., cit., p.625.

(31). VERES, Luis, "La revista Amauta y la propaganda
política: un modelo de configuración de la nacionalidad peruana",
en Cultura y Medios de Comunicación, Universidad Pontificia
de Salamanca, 2000, pp.685-706.

(32). VERES, Luis, Utopía, oralidad y escritura:
la literatura indigenista de Amauta, una visión parcial de la Historia",
en Calendura, Elche, Universidad Cardenal herrera-CEU, n.4, julio de 2001,
pp.67-91.

(33). AUGIER, Ángel, Nicolás Guillén.
Estudio biográfico-crítico, La Habana, Unión de
Escritores y Artistas de Cuba, 1984, p.89.

(34). SHWARTZ, Jorge, op., cit., p.625-626.

(35). VERES, Luis, La narrativa
del indio en la revista Amauta, Universidad de Valencia, Col. Cuadernos
de Filología, n.40, 2001, pp.39-61.

(36). Citado por Luis Iñigo
Madrigal (Ed.) en Nicolás Guillén, Summa poética,
Madrid, Cátedra, 1990, pp.62-63.

(37). GUILLÉN, Nicolás,
Summa
poética, ed., cit., p.77.

(38). Ibídem, pp.101-102.

(39). Ibídem, p.111.

(40). Ibídem, p.114.