台灣新浪潮電影

台湾新浪潮电影，亦称台湾新电影运动或台湾新电影，为1980年代至1990年代左右，由台湾新生代电影工作者及电影导演所发起之电影改革运动。电影主要呈现写实风格，其题材贴近现实社会，回顾民众的真实生活，由于形式新颖、风格独特，促成了台湾电影的新风貌。

政治宣传（1945-60）

1945年8月15日，日本无条件投降，台湾光复，中华民国国民政府接管后废止皇民化日语，开始推行国语。1949年国共内战，中共完成解放大陆，败退的国民党撤退台湾。
1950年代，为达至配合政府政治策略的要求，“三大公营片厂”（台湾省电影制片厂、中国电影制片厂、农业教育电影公司）陆续调整架构，然后，政府再透过相关法律的限制，以及意识形态的钳制，全面进行对电影的管理和掌控（郑玩香，2001年，21－29页）。此时期，台湾电影几乎配合“反共抗俄”的政治路线，成为政治宣传的工具，创作内容乏善可陈。当时在“国共对峙”与“美苏冷战”的特殊情况下，台湾民众在郁闷的局势中，找到了引起本土共鸣的电影文化，台语电影兴起。

创新制作（1960-78）

1960年代，台湾海峡情势略趋稳定，整体社会气氛比以往也略为轻松，加上美国驻军支援，台湾开始稳定发展。1963年3月，中央电影公司新任总经理龚弘提出“健康写实”的电影制作路线，以及欧美写实电影的拍摄风格，但要避免暴露社会黑暗面的审议规范，这种特意“隐恶扬善”和宣扬“人道关怀”的作法，竟颇受台湾市场的欢迎。这番创举不但带动台湾电影的制作水准，也开拓了电影输往海外华人市场。
此外，依据台湾作家琼瑶的小说纷纷改编制作的电影，大量导入新兴的“爱情”与“悲情”元素，因而扩展了台湾电影的视野。在这时期，国语电影如雨后春笋般快速兴起，压迫台语电影市场，使其逐渐走向没落。
1970年代，在当时担任行政院院长的蒋经国之主导下，台湾逐步进行“十大建设”，加速经济发展。此后，台湾社会开始从农业社会转形为工业社会，大多数台湾民众的经济变得宽裕，电影开始发展回应社会需求的爱国电影、爱情电影、武侠电影、功夫电影及喜剧电影之主流作品，成为民众的娱乐之一。
但之后，这些作品由于一成不变，创作内容墨守成规，所以逐渐被观众排斥，加上台湾市场陆续输入美国电影和香港电影的放映，更令台湾电影雪上加霜，几乎全面跌入谷底。

电影改革（1978-82）

1978年6月，中央电影公司总经理明骥重新调整制片的规划方向，订定“加强政令宣传、促进海内外影人合作”的目标。
1980年，行政院新闻局开始从事提高台湾电影艺术性与国际性的工作，指定中央电影公司以电影改革为出发点，进行一连串人事变更：聘请小野为中央电影公司制片企划部副经理兼企划组长，聘任新生代编剧吴念真担任创作。
从此，台湾电影摆脱过往的创作风格，剧情取材更为贴近真实的社会现况，开始选用非明星级演员或非职业演员，采取自然写实的拍摄方式，建立新的电影形式及电影语言。

新电影运动（1982-87）

1982年，中央电影公司在杨德昌、柯一正和张毅等三位新生代导演的参与，共同合作构想小成本电影的拍摄，再经由明骥及小野的努力之下（李道明，2001年，41—51页），拍成四段式集锦电影《光阴的故事》。本片开启了解析社会真实现象，并关怀大众现实生活和共同记忆，因而普遍被认为是台湾新电影的首部作品。该片的创作者均成为后来新电影的重要成员，影片的自然写实风格与文学表现特质，象征了“新电影”与“旧电影”之间的差别（卢非易，1998）。
随后，陈坤厚、侯孝贤、万仁和王童等台湾新生代电影导演开始根据运动所引起的共鸣，陆续制作合乎期望的写实作品，掀起了写实电影的潮流。此时，强调电影的严肃性和学术性的艺术电影，亦已逐渐传入台湾，纵使这些意识未必与“中国影评人协会”的“观众电影”理念雷同（张世伦，2001）。
1983年，三位新生代导演执导的三段式集锦电影《儿子的大玩偶》，因上映前的“削苹果事件”而引起过舆论界一阵批评声浪，事件普遍被视为“新电影”与“旧电影”、以及“新生代导演”与“中国影评人协会”的一场意识形态之争。前者，把争议搬上舆论空间，寻求仲裁；后者，则利用黑函提出检举，传达质疑。最终影片逃过了被删剪的命运，创作理念得以完整保全，为新电影奠定了往后的主题及方向。
但是，由于少数拙劣混迹者的不成熟滥用，部分影片有着过度的自溺情调，因此新电影的品质良莠不齐，新电影渐渐失利于票房，最终迅速消退（卢非易，2003）。台湾新电影是以艺术电影为主轴，香港电影及好莱坞电影则以商业电影为先驱，因而双方的影评人和支持者在舆论上逐渐壁垒分明，情势如水火般不容彼此。支持者表达不愿扼杀新电影的进步，而反对者进行对新电影的批判。历经诸多争论后，“新生代导演”对“中国影评人协会”更是不满（李幼新，1986，46—48页）。不过，新电影在当时台湾市场环境影响下虽饱受猛烈批评，票房亦惨遭冷落，但新电影却是大受国际影展与各国艺术电影市场上的欢迎，荣获无数奖项。 
1986年11月6日，杨德昌在台北市家中举行他40岁生日聚会时，发表了“民国七十六年台湾电影宣言”（亦称为“另一种电影”宣言）的论述，正式表达对当时的电影政策、大众传媒和影评体系提出强烈的质疑，其震憾性的言论就如宣告新电影的“死亡”一般。1987年1月24日，该宣言刊登在《中国时报》人间副刊上；另外，亦刊载于《文星月刊》和香港《电影双周刊》之内。一般而言，这五十位新电影工作者与文化人所草拟发表的“民国七十六年台湾电影宣言”，可以视为新电影的结束，以及追求下一个过程的“另一种电影”的开始（卢非易，2003）。
1987年7月15日，政府宣布解除长达38年的戒严令，允许台湾民众前往大陆探亲，海峡两岸的政治关系趋于缓和。另外，随着党外运动的兴起，台湾社会逐渐从压迫中解放出来，配合党禁（结社自由）和报禁（新闻自由）的陆续解禁，整体而言，社会已没有过往般的严肃气氛了。

余波（1988-96）

解严后，台湾电影在市场上虽然持续不振，但从新电影出身的导演和编剧，已经将触角伸向过去禁忌的题材，回顾探讨台湾近代历史与个人记忆（李道明，2001）。
1989年，属于新电影运动参与者的侯孝贤，凭着《悲情城市》获得“威尼斯影展”最佳影片“金狮奖”的殊荣，亦是首部荣获世界级三大影展的台湾电影。影片剧情描述九份地区林氏大户的家庭成员，从“日治时期”历经“二战结束”、“二二八事件”和“白色恐怖”的阶段，具体而微地反映台湾近代历史的记忆，最为令人津津乐道（李道明，2001）。此后，台湾电影在题材创作上，终于达到不受意识形态限制的充分自由，正式迈入多元化时代。

新电影的意义

1998年，第一届《台北电影节》正式经“台北电影节执行委员会”举办，并用主办单位的名义出版《旧像重游：台湾电影溯往》（陈国富，1998），将台湾电影“溯往”的“起点”定位在台湾新电影滥觞源头《儿子的大玩偶》，全因在此之前，没有一种电影会被称为“台湾电影”……（陈国富，1998，4页）。因为，新电影之“前”的台湾电影，常被形容为皆是“两国政治紧张氛围及社会转型期里人们内心的矛盾……不愿面对现实的一昧逃避”。此时，国产影片常被冠上“逃避主义”之污名（陈国富，1998，13页）。
整本手册将主题摆放在《儿子的大玩偶》回顾，其视为新电影运动乃至“台湾电影”之起点而“溯往”；清楚地对台湾电影史采取“新电影派”的历史观念与价值取向；大量提及和强烈批判了当时引发“削苹果事件”的电影团体“中国影评人协会”。而且，新电影导演万仁则认为其黑函事件“完全是旧势力与新势力的对抗”（陈国富，1998，54－68页）。