路德维希·范·贝多芬

童年

路德维希·范·贝多芬原籍南尼德兰（今比利时）梅赫伦镇的法兰德斯族人。曾祖父Michael van Beethoven是梅赫伦镇的法兰德斯人，曾祖母Marie Louise Stuyckers是南尼德兰（今比利时）另一族瓦隆族人，两人之子（即贝多芬祖父）Ludovicus van Beethoven生于梅赫伦。外祖父Johann Heinrich Keverich与外祖母Anna Clara Westorff都生于神圣罗马帝国的特里尔选侯国（今属德国莱因兰地理大区）的科布伦茨。贝多芬本人生于神圣罗马帝国的科隆选侯国首府波恩（今德国莱因兰地理大区）。血统而言，贝多芬是75%日耳曼人，18.75%比利时法兰德斯人，6.25%比利时瓦隆人。
贝多芬名字中的“van”（范）是弗拉芒语（又译法兰德斯语，荷语方言）而非德语中的“von”（冯），不代表任何贵族封号，而是用来显示其家乡。贝多芬的祖父，也同名路德维希·范·贝多芬，20岁时迁居波恩，在科隆选帝侯宫廷内当一位乐队长。父亲约翰则是一位唱诗班男高音。母亲玛丽亚·马达琳娜·凯维利希（Maria Magdalena Keverich）是宫廷御厨的女儿，在嫁给约翰之前曾结过一次婚并有一子，但前夫与儿子皆早逝。她与约翰婚后曾在1769年8月2日产下一子，名路德维希·玛丽亚·范·贝多芬（Ludwig Maria van Beethoven）。
1770年12月17日，这段婚姻中的第二个儿子路德维希·范·贝多芬以“Ludovicus van Beethoven”之名受洗。日后人们普遍认为这个孩子是在1770年12月16日在波恩的波恩胡同（Bonngasse）街20号出生的。路德维希的父母还生下了五个子女，但只有第二和第三个活了下来：卡斯帕·安东·卡尔·范·贝多芬（Kaspar Anton Karl van Beethoven）和尼古拉斯·约翰·范·贝多芬（Nikolaus Johann van Beethoven）。不幸夭折的三位则是：在1779年受洗的安娜·马里亚·弗兰切斯卡（Anna Maria Franziska，只活了四岁）、1781年出生的弗兰兹·格奥尔格（Franz Georg，两岁时离世）、1786年受洗的马里亚·马格丽塔（Maria Margaretha，在周岁之年夭折）。
早期贝多芬家庭情况还算如意；约翰的经济状况不错，老路德维希在经济上也能帮助一下这个家庭。约翰有酗酒的习惯且脾气暴躁，母亲则体弱多病，这是日后作为长子的贝多芬必须挑起家庭重担的重要原因之一。也正是因此，贝多芬爱母亲远胜于父亲。贝多芬可能在5岁时患有中耳炎，但并没有得到很好的治疗，这可能为其日后的耳疾埋下祸根。
贝多芬很小就开始接受音乐训练，启蒙老师正是其父。6岁就能作曲的莫扎特无疑给贝多芬的父亲立了一个榜样。为了使自己的儿子贝多芬也成为一位神童，约翰很早就教贝多芬弹奏钢琴，稍有弹错就是一顿毒打。这样的做法虽然使得贝多芬在8岁（1778年）时就能在科隆登台演出，11岁就在剧院乐队演出，13岁就成为风琴师，并发表了3首奏鸣曲，但却显得揠苗助长。约翰有时甚至会在深夜将贝多芬从床上拉起，要他在朋友面前演示其音乐才能。贝多芬因此在上学时显得注意力不够集中。11岁的时候，他因父亲财力不济而被迫辍学，因此他在学校所学到的应该不会很多；而此时的贝多芬和其他11岁的孩子是没有什么差别的。

英雄

18、19世纪之交，法国大革命震动着欧洲大陆，摇摇欲坠的神圣罗马帝国更是因此而走向历史的终点，德意志民族在等待统一的时机。此时登上历史舞台的拿破仑，首先以维护共和、捍卫革命的面目出现，一时间成为很多青年心目中的“普罗米修斯”，是革命的代表和革命原理的传播者。据说早在1798年，驻维也纳的法国大使贝尔纳多特将军曾建议贝多芬为拿破仑写上一曲。但贝多芬并未为之全力以赴，先在1802年（一说1800到1801年）创作了芭蕾舞音乐《普罗米修斯的创造》，有应和这种波拿巴热的意味。但是编舞者维加诺却让贝多芬失望，普罗米修斯的英雄气概在舞台上并未得到充分表现。于是，有共和、民主和自由追求的贝多芬就要用自己的双手，告诉世人，甚至是拿破仑本人，他心目中的英雄是何等形象。而为此诞生的，正是《降E大调第三交响曲》。这也是与之前海顿莫扎特式的作曲动机不同的，这不再是应某位有钱的侯爵，或为一个上流社会的小群体而写的作品。贝多芬出自个人动机去写它，献给的是“永恒（的世界）”和“人类”。相比起以前，作品在大众面前被奏响，而作曲者自己则退居幕后，而听众在《第三交响曲》中可听到作曲家本人自己的心声、愿望、激情和世界观，这也是音乐发展到当时，即使不是第一次，也是为数不多的第前几次。综上，也不难理解为什么这部交响曲篇幅这么长，达45分钟左右，因为它里面要包含比以往命题作曲更多的精神内涵。这部交响曲，是音乐史发展到当时为止所见的最宏大的器乐作品，不但是贝多芬自己创作史上的转折点，更是交响曲发展史上的转折点。
这部《第三交响曲》完成于1804年，在它面前，《普罗米修斯的生民》更像是一次试手。舞剧音乐的终曲，一段快乐而又雄健的乐曲，贝多芬对之钟爱有加，不但用它写出了《降E大调英雄主题变奏曲》Op.35，还会将之放到《第三交响曲》的第四乐章中，可见“普罗米修斯”与《第三交响曲》之间乐思和政治理念的传承。这部第三对他的意义非比寻常，而他自己则对这部投入了自己激情和理想的作品非常满意。确实，也只有如此，贝多芬才有将之献给法兰西第一国民议会，甚至是拿破仑的心理基础。
但接下来发生的事，却是出乎了贝多芬的想象。1804年5月，法兰西第一帝国成立，这无疑是拿破仑称帝的先兆，而称帝的仪式在12月2日巴黎圣母院举行。对贝多芬来说，这不单单是共和制被帝制取代，而是拿破仑背叛了革命。于是，指挥家费迪南·里斯（Ferdinand Ries）讲述了一个可能有所夸张故事，贝多芬撕去了《第三交响曲》上写有献给拿破仑的扉页。目前人们可在维也纳音乐之友协会看到贝多芬1804年8月的亲笔手稿，原来的“Sinfonia grande/intitolata Bonaparte”（为波拿巴而作的大交响曲）被划去，取而代之的是模糊的铅笔字迹“Geschrieben auf Bonaparte”（以波拿巴为题材而作）。交响曲中“英雄”一名，来得有点含糊。1804年8月26日贝多芬在写往出版商的信中提到，交响曲的标题为《波拿巴》。但它在1806年第一次出版时，就已经被冠上“《英雄交响曲》 为纪念一位伟人而作”的标题。就是说，这首交响曲更多的是献给一位理想化的人物，他会为人类的解放而战。当时的贝多芬不论对拿破仑有多反感，后来肯定有所缓和，在1809年一次拿破仑原定出席的音乐会上，贝多芬指挥了这首交响曲。而且他还考虑将自己的《C大调弥撒曲》献给拿破仑。当1821年拿破仑逝世时，贝多芬对此说道：“我早已为此变故写好了合适的音乐。”
作品的首演在1805年。《第三交响曲》是贝多芬进入个性创作期后的作品，闪烁着贝多芬的意志，有告别海顿莫扎特曲风之势。音乐发展带有强烈的戏剧冲突，四个乐章之间出现了内在的联系而构成整体，这是以往两首交响曲中未有见到的。奏鸣曲式的第一乐章被罗曼·罗兰称为“神话般的战斗”，主要的乐思仅仅建立在降E大调和弦上，主题之间的反复推敲，并转了几次调之后，圆号响起，望见彼岸，结尾的三下和弦抖擞地为第一乐章降下末音。而第二乐章葬礼进行曲显得深广又宏大，被指挥家魏恩加特纳描述为“埃斯库罗斯式”的，大型的赋格将本乐章带到其高潮。经过稍轻松的谐谑曲之后，进入极快板的第四乐章。开章先是震撼有力的和弦，然后突然一收，弦乐的低鸣慢慢将乐思领入来自《普罗米修斯的生民》的主题变奏组，它占领了乐章的整个中部，临结尾处出现一下急落、沉寂，再随一下铜管高奏涌起，欢乐的颂歌踏着庄严的步伐完成了这次音乐历程。全曲一气呵成，毫无拖沓之感。

《莱奥诺拉》

1802年，贝多芬受到经营维也纳两个大歌剧院的布劳温男爵的委托，去创作一部歌剧。脚本由法国剧作家布依提供。这就是《莱奥诺拉》Op.72，但是他并没想到，这部歌剧会如此要他翻稿数次，付上这么多的心神疲累，而且成为他作曲谱上的唯一。歌剧第一稿完成于第三交响曲完成后的1805年，分为三幕。歌剧讲述的是一位妇人为救身陷囹圄的丈夫而化身假扮成狱卒助手，在监狱里打听丈夫下落，并最终救出了他。这正是18、19世纪之交非常流行的题材。
1805年法军开进维也纳，歌剧首演，但是可惜演出非常失败，第三天就被迫停演。贝多芬只能不断去修改。1806年，歌剧被压缩为2幕，虽立刻被撤销停演，但报界的评论变得温和了些，并把失败归咎于脚本。直到1814年5月26日第四次公演，歌剧才获得成功。反观第一稿和最终稿，不但幕数改变了。一些曲目的顺序也做出了调整，例如终稿里第一首二重唱最初是被放在马泽琳的咏叹调之后的。一些曲目也被删除了。而且贝多芬写了不下4首序曲，第四首简短的费德里奥序曲最终被选作歌剧前奏。其余三首被命名为莱奥诺拉序曲1、2和3号。第一首从没被用上，后来作为Op.138号出版。第三号则被马勒用在第二幕终场前，以赢得时间去转换布景。非但序曲，歌曲里所有的东西几乎都被重写。例如第二幕弗洛伦斯坦的宣序调和咏叹调被修改达18次之多。
相比起清唱剧，弥撒等单纯颂唱福音的体裁，贝多芬在这部歌剧中可以说能直白很多。歌剧的题材已经带有很清楚的民主自由意向，特别是其中的《囚徒的合唱》“噢！自由啊，自由，你会回来吗？”，紧接着却是一位囚徒的警告“小声点，控制一下自己，我们是时刻有耳目监视的啊！”第二幕被认为完全是歌颂莱奥诺拉的英雄气概和大革命的伟大人道主义。其终场，实在可堪比《第九交响曲》的第四乐章，两者都是以合唱高歌的形式表达了喜悦感恩之心。而在《费德里奥》之后，贝多芬可能再也找不到合适的题材，而没写上第二部歌剧。

《d小调第九交响曲》

早在1817年，伦敦爱乐协会委托贝多芬为之创作两首交响曲，并前往指挥。他虽然回信答应1818年1月会完成，但是贝多芬不同意协会开出的条款，计划因此落空。但是这份委托却把他重新拉回到交响乐的创作中。他为这个计划写好了第一、第二乐章。但直到1822年，他才真正重视这部《第九交响曲》的创作。此时他还有《庄严弥撒》写作在身。交响曲大部分都是在1822到1824年完成的。其实贝多芬最晚在1793年，就有为席勒1785年的《欢乐颂》谱曲的打算。而在1808年那场传奇的音乐会上首演的《合唱幻想曲》，其变奏部分则已隐约露出“欢乐”的主题。但他将诗篇与交响曲联系在一起却是1822年的事。本来他只打算为这首交响曲写一个器乐结尾（这个器乐版本的素材就用在他的弦乐四重奏Op.132里面）。但好像连他自己对这种标新立异的做法都感到不安。就是在交响曲首演之后，贝多芬还自问，究竟为交响曲加一个合唱的终乐章对不对。
1822年爱乐协会再一次联系贝多芬，并为后者提供50镑，等于是购买一首交响曲的专属权。贝多芬勉强接受。他在1824年4月完成该交响曲，并且将一份手稿寄往协会，并写上“为伦敦爱乐协会而作”。但很明显，贝多芬对这个“专属权”的理解是英格兰的专属，所以他让交响曲在5月7日在维也纳卡特纳托剧院（Kärtnerthor-Theater）首演，由米雪埃·翁劳夫（Michael Umlauf）指挥。贝多芬则坐在舞台上，在每个乐章开篇时给出节奏速度方面的提示。当天晚上，首先以《雅典的废墟》序曲打头阵，再是《庄严弥撒》的三部分，然后才是压轴的第九交响曲。虽然乐队的素质不是最好的（临时拼凑而成的乐队），但演出很成功，盛况空前。辛德勒写道：演奏结束后，背向观众的贝多芬并不知道身后发生何事。这时，观众看到了最感人的一幕，一位独唱演员卡罗琳娜·温格（Caroline Unger）拉贝多芬转过身，才让他看到观众起立五次并疯狂地在鼓掌。当时，即使是皇室夫妇出场，观众也只会起立三次表示敬意，而五次对于一位非受雇于皇室的人来说，是未有的。这甚至引来警方到达现场，去制止这种自发的致意。贝多芬深受感动。
交响曲在1826年8月付梓出版，并且题献给普鲁士的腓特烈·威廉三世。取得“专属权”的英国则要等到1825年3月21日才能听到交响曲。而且英国首演中，终乐章是用意大利语演唱的。
《第九交响曲》其首乐章的长度，只有《英雄交响曲》可与之一比。第一乐章是奏鸣曲式的快板，阴暗深沉又充满转折，起于朦胧的弦乐弱奏，终于特强的齐鸣。第二乐章是谐谑曲，但绝非玩笑之作，其谐谑曲部分甚至是一个完整的奏鸣曲式，包含了奋斗、前进的意象；三声中部则柔美怀旧。而第三乐章则是甘美的柔板，但结尾处却出现了庄严的旋律。第四乐章，先是风暴一样的开头，然后前三个乐章主题重现，并被大提琴宣叙调陆续打断，表示否定，而后是微弱的，来自远方般的欢乐颂主题，高潮时，主题用乐队全奏得以加强，然后才进入合唱部分。合唱部分大约用了席勒《欢乐颂》中三分之一的诗句，长度可比古典主义时期整个一部交响曲，编制是一个混声四部合唱加上四位独唱（SATB）。他们交替献声，颂唱人类的兄弟情谊。管弦乐色彩斑斓，起起伏伏充满变化之感。联合国教科文组织将第九交响曲的原谱定为人类文化遗产。2003年，该曲目之手稿在伦敦索思比拍卖行以213万英镑售出。

音乐成就及特色

贝多芬的作品包括32首钢琴奏鸣曲、9部交响曲、5部钢琴协奏曲、小提琴协奏曲、三重协奏曲和弦乐四重奏。带Op编号的作品有138部。至于带有WoO.标签的作品则有205部，表示该作品是“Werke ohne Opus-Nummer”（不带Op编号的作品），这些作品虽然有很多在他生前都被发表了，但是他并不认为这些作品值得配上一个Op号。而比较少见的是带“Hess”编号的作品，共14卷，这些作品是由瑞士作曲家威利·黑斯（Willy Hess）为贝多芬作品全集作出的补充。
贝多芬最著名的作品包括《第三交响曲“英雄”》、《第五交响曲“命运”》、《第六交响曲“田园”》、《第九交响曲“合唱”》、《悲怆奏鸣曲》和《月光奏鸣曲》等等。其32首编号钢琴奏鸣曲，包括《悲怆》和《月光》等被汉斯·冯·彪罗尊称为钢琴的“新约全书”（“旧约全书”为巴赫的《平均律钢琴曲集》）。他早期的音乐，受海顿和莫扎特的古典主义风格影响很大，如第一交响曲。而在早期钢琴奏鸣曲，如《悲怆》中，其和声特点、八度的频繁以及丰富厚实的织体，体现了穆齐奥·克莱门蒂和杨·杜赛克对贝多芬的影响。到了中后期，作品越发表现出他强烈的个人风格，贝多芬甚至借着音乐道出自己的理想和诉求。
贝多芬可以说继承了德奥作曲家巴赫、海顿和莫扎特的音乐精髓，将古典主义音乐在形式方面做到了极限。当时巴赫的音乐还有待人们的发掘。但贝多芬的老师内弗在教学中已经让贝多芬感受到这位“欧洲音乐之父”的过人之处，贝多芬曾说过：“他不是小溪（Bach，在德语中与“巴赫”谐音），而是大海。”
1855年，W·德兰兹提出了对贝多芬创作时期的著名三分法。虽然这一划分不断遭受批评，说其中有过分绝对化和不够确切的现象，但是它却非常有助于人们体会贝多芬创作风格的发展。第一阶段是1804/05年前，是早期阶段。这期间，贝多芬非常明显的显示出他对古典主义传统的依赖。1805到1814年则是旺盛的中期。贝多芬大部分有名的作品都诞生于此时期。经过低谷之后，1819年的贝多芬显示出晚期的创作特征，自省而神秘，作品规模进一步被扩大。

交响曲

贝多芬的交响曲大大扩展了音乐艺术的表现力。他的交响曲，除了《第六交响曲》分为五乐章，其余的八部都是四乐章，基本遵照海顿、莫扎特确立的交响曲结构，即第一乐章快板、第二乐章慢板、第三乐章小步舞曲或谐谑曲和第四乐章急板或快板写成的（但在《第九交响曲》中慢板与谐谑曲交换了位置）。
而在第三交响曲开始，形式和内容开始统一，一个分明的线索主题或思想贯穿整部交响曲，这在第五和第九交响曲里特别鲜明，而这，是贝多芬之前的的作曲家没有做到的。这样的结果是，贝多芬的交响曲有更多的现实表现力和情感刻画。听众不再是单一地去享受美丽的旋律，而且需要去思考揣摩，作曲家的意图和动机。这大大丰富了音乐的内涵。可以说，这也正是浪漫主义音乐的基础。他赋予了交响曲“神”，使之形神兼备。第六交响曲用标题对内容进行描述和在第九交响曲里面加入了人声，都是一大创举，后世纷纷效仿。
有人认为，贝多芬的交响曲有“奇数”和“偶数”之分，奇数的交响曲是革命性的，节奏强烈；而偶数的则是柔美和典雅的。

神秘的《第十交响曲》

贝多芬在创作《第九交响曲》后，就开始在1824年构思创作《第十交响曲》。他在笔记中以及给别人的书信对话中提到过这部作品，他说，第一乐章以“古代调式的宗教歌曲”开始，以“酒神的盛宴”结束。
1844年，贝多芬的助手的安东·辛德勒发表了一篇关于该交响曲的文章，这篇文章引起了当时广泛的关注和猜测。从那时起，有关这部交响曲的新发现的线索和推测就层出不穷，但其实并没有什么突破性的进展。
甚至有匿名者说自己听过《第十交响曲》的第一乐章，但并无证据支持这一说法。
现在存有很多关于其中第一乐章的草稿和笔记。而第三乐章则是“急板”谐谑曲，其草稿在1825年被发现。巴里·库珀博士(Barry Cooper)根据各种搜集得到的稿件，重构了第十交响曲的第一乐章。但该作品并没有得到音乐界的普遍认可。

键盘类作品

贝多芬五岁就开始学钢琴。虽然日后他还会演奏小提琴、中提琴和管风琴，但是钢琴却始终伴随着他。而早期的贝多芬也是以钢琴演奏家的身份确立起音乐家的地位的。他为键盘乐器写了大量作品，包括钢琴奏鸣曲、钢琴变奏曲、小作品、舞曲、钢琴二重奏、四手联弹、舞曲和管风琴作品。

钢琴变奏曲

贝多芬在自己藏下的“选帝侯奏鸣曲”曲谱上写道：“一部c小调变奏曲和一些歌曲比这些作品（选帝侯奏鸣曲）出现得还早。”这里所说的变奏曲指的是WoO.63《以戴斯勒先生一首进行曲为主题的羽管键琴变奏曲》，气氛严肃甚至是肃穆。暗示11岁的贝多芬已立下自己的人生观：生命是严肃的，而音乐则是高贵值得尊敬的。而且他认为小调比大调能表达更多的情感。在去维也纳之前，贝多芬还写了4套变奏曲WoO.64至67，其中WoO.66是用了奥地利作曲家卡尔·迪特斯多夫（Carl Dittersdorf）小红帽中的“从前有一位老人”为主题。但是它们之中要数WoO.65最出名，是以维琴左·李基尼（Vincenzo Righini）的小抒情曲“Venni amore”为主题进行的变奏曲集，对演奏者有着高深的技巧要求。从中也可想象到1791年贝多芬的钢琴技巧已到了何等的地步。有趣的是，很长一段时间内，人们只找到了该作品的1802年版，1791年原版久未见其踪影。因此有人怀疑该作品不是贝多芬的早期作品，而是1802年经作曲家再次修改后的作品。但是后来原版被重新发现，证明第二版比起第一版没有一点被修改过的迹象。该事件更深层次的意义是：贝多芬的音乐风格比人们初期预料的发展得更快更早。
到了维也纳后，贝多芬又写了几部变奏曲，大都是以当时流行的歌剧和歌唱剧里面的曲调为主题，例如格雷蒂的狮心王理查和萨列里的法斯塔夫里面的曲调都被贝多芬拓展过。它们可能是贝多芬受人委托而创作的。其中的WoO.70显示了贝多芬的创作速度可以有多快：一位非常受贝多芬崇拜的女士对贝多芬说，自己曾有过一套以“Nel cor più non mi sento”为主题的变奏曲，可惜遗失了。贝多芬立刻为她创作了自己的变奏曲并赶在第二天早上给她送了过去。
而到了18世纪末，贝多芬开始使用原创主题写变奏曲。第一个作品是以他自己为布伦丝维克姊妹所写的歌曲“我想你”（Ich denke dein WoO.74）为主题的变奏曲。而到了1802年，他写出了两部很重要的变奏曲：F大调六首变奏曲Op.34和降E大调15首变奏曲和赋格 Op.35（即《英雄主题变奏曲》）。贝多芬自己也认为它们很重要，所以给了它们两个Op号，这也是他的大变奏曲中第一次。两部作品使用到新的手法，而且两者本身就已存在很大的差别。在Op.34中他为每首变奏用上一个调，情绪随之而改变，一时田园牧歌，一时则是葬礼哀歌。这种手法后来在李斯特处得到很大发展。但人们不得不感叹，贝多芬早在1802年就已经非常系统地使用该手法了。Op.35比Op.34在一些方面显得更新颖。主题是《普罗米修斯的生民》中的曲调。
接着贝多芬再写了两首以英国曲调“God save the king”和“Rule Britannia”为主题的变奏曲。接着他的创作重点便转入大型作品（如交响曲）中。他自1803年打后只创作了3部变奏曲，分别是1806年的WoO.80，D大调6首变奏曲Op.76和贝多芬一生的钢琴总结—《迪亚贝利变奏曲》。而在完成Op.76后贝多芬有超过10年没再写变奏曲。这时，一位出版商安东·迪亚贝利（Anton Diabelli）突发奇想，要为当时云集维也纳的众多音乐家来一张精神快照。于是他先给维也纳不下50位作曲家送去一首自己写下的圆舞曲，请他们为之写出大变奏曲集。而贝多芬就是其中一位。他为这圆舞曲主题创作了33首变奏曲集。虽然当时的维也纳不乏名家高手，但是贝多芬无疑在这一次胜出，他写出的版本无疑是最出众的。除了倒数第二首降E大调变奏外，其余变奏皆是c小调或C大调。每首变奏速度不一，而且前后色彩也不一样。这些变奏远超其从中衍生的单调主题，显得千变万化。作品由迪亚贝利1824年在《祖国艺术家联合会》标题下出版，作为其第一部分。而第二部分则是其他作曲家的变奏曲，其中有舒伯特和当时年仅11岁的弗兰兹·李斯特的作品。

弦乐四重奏

贝多芬对弦乐四重奏所做出的贡献很大。他的弦乐四重奏表现了作曲者强大的创作力。他的16首弦乐四重奏可被分为早中晚三期，各有其特色。世界各种国际弦乐四重奏比赛，如英国伦敦比赛、意大利波契亚尼大赛、加拿大的“班夫”比赛、澳大利亚墨尔本比赛都是将贝多芬的中后期作品列为决赛曲目，而日本大阪和德国慕尼黑的室内乐比赛更是规定，三轮比赛每轮必须演奏一首不同时期的贝多芬作品。

早期弦乐四重奏

贝多芬的早期弦乐四重奏包括Op.18，以及Hess编号的30到34号作品，包括两首F大调四重奏、两首前奏曲与赋格，小步舞曲还有改编自亨德尔《所罗门》序曲的一首小作品。
最初的6首Op.18发表于1800到1801年，可以看作是贝多芬对海顿、莫扎特在该体裁音乐方面的总结。它们占据了贝多芬1798年秋到1800年夏这一段时间，而且是他从波恩来到维也纳之后最重要的写作项目。这也是贝多芬第一次接手已经由海顿、莫扎特发扬光大的音乐样式，而此前的贝多芬只是一名钢琴家。贝多芬可能受到莫扎特那六首献给海顿的弦乐四重奏的启发，将自己这六首也结集在一起。六首四重奏的编号顺序与创作时间并不一致。贝多芬将其中最有力的F大调四重奏放在第一。第一首的开篇费了贝多芬很多心思，他打算F大调之后来一次转调。从他的草稿上可见，他尝试了9次，才改到目前这种形式。而且为了增强戏剧性，贝多芬还有意识在乐句中制造沉寂。因此这首四重奏有着强烈的动态，被后人认为是六首中最成功的。而第三首其实才是贝多芬创作的第一首四重奏，也是该集子里面最柔和，最抒情的一首。第四首c小调则是贝多芬早期对该种调性的一次尝试，但它可能是这位作曲家手下该调性里面气氛最宽松的作品。