Naturalismo, Verismo e Scapigliatura - WeSchool


È bene chiarire innanzitutto quali sono 
i rapporti di filiazione e le differenze
 che si stabiliscono fra 
Naturalismo
 e 
Verismo
. Com’è risaputo, il Naturalismo, teorizzato inizialmente dal critico 
Hippolyte Taine
 in un suo articolo su «Journal des débats» del 1858, nasce in Francia nella suggestione della 
corrente filosofica del 
Positivismo
 e dell’opera del fisiologo Claude 
Bernard
, 
Introduction à l’étude de la médicine expérimentale
 (1865). Le premesse teoriche del “metodo” naturalista - quali per esempio il tema dell’ereditarietà così centrale nel 
ciclo dei Rougon-Macquart
 di Zola, venti romanzi pubblicati tra il 1871 e il 1893, che saranno di stimolo per la 
Prefazione
 ai 
Malavoglia
 verghiani - provengono da questo sostrato di 
determinismo scientista
. I naturalisti promuovono dunque un modello di romanzo che, ponendosi al pari (e in diretta concorrenza) della Scienza, sappia analizzare i mutamenti della società francese del Secondo Impero con obiettività fotografica, con 
“occhio clinico di scienziato”
, in modo da restituire la realtà con un atteggiamento di studio distaccato, come farebbe “un medico che percorre le sale di uno spedale in mezzo a’ suoi ammalati, e niente gli sfugge”
 
1
. Questo “metodo sperimentale” si attua in forma narrativa attraverso un 
rigido canone dell’impersonalità
 tale per cui il narratore deve rimanere nascosto e non far sentire la sua presenza all’interno della vicenda narrata. In tal senso - con la 
Comédie Humaine
 di Honoré de
 Balzac
 (1799-1850) e soprattutto con l’opera di 
Gustave Flaubert
 
2
 (1821-1880) ed Émile 
Zola
 (1840-1902) e senza dimenticare Guy de 
Maupassant
 o i fratelli 
Goncourt
 - il Naturalismo francese supera modi e temi della letteratura romantica e tardo-romantica, ponendo sotto la lente della propria indagine gli 
ambienti della piccola borghesia
, del 
proletariato e del sottoproletariato urbano
, colti molto spesso negli aspetti più degradanti e con schietto realismo, e attraverso meccanismi narrativi di tipo mimetico restituisce anche il linguaggio degli individui.





















Videolezione "Verga, le novelle: sintesi della poetica"

























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Il 
verismo italiano
 è invece elaborato alla fine degli anni Settanta dell’Ottocento come 
assimilazione
 del Naturalismo francese. Accanto alle analogie di fondo che accomunano le due correnti, le quali si configurano al tempo come le evoluzioni più radicali del realismo ottocentesco, occorre però registrare le notevoli differenze che fanno del Verismo una corrente letteraria originale e per questo motivo importante nel contesto europeo. Principale fonte teorica del Verismo italiano - oltre al Verga di 
Fantasticheria
, de 
L’amante di Gramigna
 o della citata 
Prefazione
 ai 
Malavoglia
 - è allora 
Luigi Capuana
 (1839-1915), scrittore ed intellettuale catanese che, sulla scorta di letture di 
Hegel
 (da cui mutua il concetto della 
funzione dell’arte nella Storia
), 
De Sanctis
 e del filosofo Camillo 
De Meis
, approda ad alcune fondamentali formulazioni per “importare” i precetti del Naturalismo su suolo italiano. La parentela stretta che Capuana, lettore appassionato di Zola, istituisce tra forme artistiche e forme naturali e la superiorità dell’arte rispetto alla fotografia (e sono affermazioni che si trovano nella recensione di Capuana a 
Vita dei campi
) trovano forma completa in 
Per l’arte
 del 1895, in cui ricorrono le tematiche della riflessione dello scrittore (l’importanza del 
genere "romanzo"
, la 
scientificità del lavoro
 dello scrittore, il rilievo delle 
leggi deterministiche dell’ereditarietà
, l’
immaginazione artistica
 che dà vita ai “documenti umani”, il primato assegnato alla 
“forma”
). E ai presupposti teorici fa seguito per Capuana la produzione artistica, di livello sicuramente inferiore ai grandi capolavori verghiani ma interessante per osservare il legame e la compenetrazione tra 
riflessione metodologica
 e 
scrittura personale
: da 
Giacinta
 (1879), romanzo dedicato a Émile Zola sul “caso clinico” (desunto dalla cronaca vera) di una giovane che non riesce a superare il trauma e il senso di colpa per una violenza infantile, 
Profumo
 (1890), sul 
complesso edipico
 di 
un giovane “inetto”
 (che quasi preannuncia quelli di 
Svevo
), e 
Il marchese di Roccaverdina
 (1901), sullo scoppio della pazzia di un nobile, roso dal senso di colpa per un suo delitto impunito (trama che riporta alla memoria il 
Delitto e castigo
 dostoevskijano).


Altra voce da tenere in considerazione è quella di 
Federico De Roberto
 (1861-1927), la cui ricca produzione narrativa, sulle orme dei “maestri” Verga e Capuana, si sviluppa tra 
racconti e novelle
 (
Documenti umani
, 1888; 
Processi verbali
, 1890) e 
romanzi
 (
Ermanno Raeli
, 1889; 
L’illusione
, 1891; l’incompiuto 
L’imperio
, edito postumo solo nel 1929), fino al suo 
capolavoro
, 
I Viceré
 (1894), cupo e grottesco affresco storico della 
Sicilia nei decenni del Risorgimento
, vista attraverso le vicende della famiglia nobiliare degli 
Uzeda
. Anche De Roberto unisce all’invenzione narrativa gli interessi di 
critico letterario
 e di 
teorico
 del movimento (come dimostrano i saggi di 
Arabeschi
, pubblicati nel 1883), mettendo 
in dubbio il canone dell’impersonalità
 o il presupposto dell’obiettività del reale, o portando alle estreme conseguenze alcuni precetti di base del verismo, così che si avrebbe “rappresentazione obiettiva” - per De Roberto - solo nel 
“puro dialogo”
, come insegna il teatro (e si ricordi che anche Verga opta, nello sviluppo della sua carriera, per la 
scrittura teatrale
). In molte prefazioni ai suoi testi, De Roberto torna spesso sul 
problema della “forma”
 (ribadendo come Capuana e sulla linea di De Sanctis il suo primato sul metodo), e sulle risorse dell’
analisi psicologica
 per indagare classi sociali (come quella alto-borghese o nobiliare) del tutto antitetiche rispetto all’universo rurale e contadino verghiano.


Il variegato panorama del Verismo italiano, che conosce le sue maggiori fortune e le sue opere emblematiche nei due decenni conclusivi del secolo XIX, sarebbe del resto incompleto senza il 
precedente storico
 del movimento milanese della 
Scapigliatura
, con cui le “tre corone” del Verismo intrattengono spesso stretti rapporti, soprattutto nell’ottica comune di 
uno svecchiamento della tradizione nazionale
. La battaglia degli scapigliati (tra gli altri: Arrigo e Camillo Boito, Luigi Gualdo, Cletto Arrighi, Carlo Dossi, Iginio Ugo Tarchetti, Vittorio Imbriani) contro 
l’ipocrisia e il moralismo borghese
 e contro un’idea di letteratura rimasta ferma al 
realismo romantico
 di 
Manzoni
, aggravata da 
una “rettorica” sentita come stantia e melensa
, stimola in Verga la tensione verso 
“l’immediatezza” della rappresentazione
. Con il loro antagonismo, infatti, gli scapigliati hanno un ruolo cruciale anche nel 
rinnovamento della novella
, e la forma breve è una tappa fondamentale proprio in Verga, che da Milano inizia a tracciare i bozzetti di alcune scene di vita paesane della sua Sicilia. D’altra parte gli scapigliati, “romantici in ira”
 
3
, nel loro 
maledettismo
 e nella 
disillusione post-risorgimentale
 veicolano già istanze opposte a quelle positivistiche che invece vanno diffondendosi. In Verga, più radicalmente, la ricerca di una “letteratura della verità” si traduce quindi per altre vie nel 
peculiare pessimismo del ciclo dei “vinti”
, che porta alle estreme conseguenze la riflessione sulla darwiniana legge del più forte: “sotto questo aspetto l’adesione al verismo significò anche l’abbandono dell’atteggiamento esplicitamente polemico degli scapigliati, il quale in fondo nasceva ancora dall’illusione romantica d’incidere in qualche modo sulla società”
 
4
.


Bibliografia essenziale
:


- 
Storia della letteratura italiana
, Roma, Salerno Editrice, 1999.
- R. Luperini, 
Verga
, in 
Letteratura italiana Laterza
, Roma-Bari, Laterza, 1975.
- G. Rosa, 
La narrativa degli Scapigliati
, Roma-Bari, Laterza, 1997.
- G. Verga, 
Tutte le novelle
, a cura di C. Riccardi, Milano, Mondadori, 2004.


 
1
 E. Zola, 
Il romanzo sperimentale
, 1880.
2
  Per cui, secondo la celebre definizione, “l’artista deve essere nella sua opera come Dio nella creazione: invisibile e onnipotente, sì che lo si senta ovunque, ma che non lo si veda mai".
3
 Così si autodefinisce Arrigo Boito inviando la sua 
Ballatella
 a Cletto Arrighi nel gennaio del 1865.
4
 R. Luperini, 
Verga
, in 
Letteratura italiana Laterza
, Roma-Bari, Laterza, 1975.

