final-lid-disam-match/mega-cliqa-0008.jsonl--Q7862856--Về Tự Lực văn đoàn-5--vi-0008-1594

Tự Lực văn đoàn

Tự Lực văn đoànMục từ "Tự lực văn đoàn" của GS. Nguyễn Huệ Chi (Từ điển văn học, bộ mới, tr. 1900) và bài viết "Thử định vị Tự lực văn đoàn" (của cùng tác giả, bản điện tử ). (chữ Hán: 自力文團, tiếng Pháp: Groupe littéraire de ses propres forces) là tổ chức văn học mang tính hội đoànVài Nét Về Tự Lực Văn Đoàn, một nhóm nhà vănVÀI NÉT VỀ TỰ LỰC VĂN ĐOÀN đã tạo nên một trường phái văn học, một phong trào cách tân văn học (và trên nhiều lĩnh vực, đồng thời là một phong trào cách tân văn hóa, cải cách xã hội) Việt Nam hiện đại, khởi đầu là một tổ chức văn bút do Nhất Linh Nguyễn Tường Tam khởi xướng vào năm 1932,Theo lời kể của Tú Mỡ, nhà văn Vu Gia dẫn lại trong Nhất Linh trong tiến trình hiện đại hóa văn học, tr. 25-26. nhưng đến thứ sáu ngày 2 tháng 3 năm 1934 mới chính thức trình diện (theo tuần báo Phong Hóa số 87).Biên theo GS. Nguyễn Huệ Chi (Từ điển văn học, bộ mới, tr. 1899). Giáo sư cũng cho biết: "Lâu nay nhiều sách báo đã dựa vào tư liệu của Phạm Thế Ngũ trong Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (tập 3, 1965) và Thanh Lãng trong Bảng lược đồ văn học Việt Nam (quyển hạ, tr. 624), ghi ngày tuyên bố thành lập Tự Lực văn đoàn là 2 tháng 3 năm 1933 (báo Phong Hóa số 87). Tuy nhiên, sau khi kiểm tra, thì thấy số báo ấy ra ngày 2 tháng 3 năm 1934. Nhận ra sai sót của mình, nên trong cuốn Phê bình văn học thế hệ 1932 (quyển 1, Phong trào văn học, Sài Gòn, 1973; tr. 27-29), chính Thanh Lãng đã điều chỉnh lại (Thử định vị Tự lực văn đoàn ). Xem thêm thông tin trong bài viết "Chia sẻ miễn phí báo Phong Hóa - Ngày Nay" của Lam Điền trên website báo Tuổi Trẻ ra ngày 26 tháng 9 .
Giới thiệu
Cho đến nay, nhiều nhà nghiên cứu (bao gồm Vu Gia, một trong những học giả hàng đầu về văn phái Tự Lực) xem Tự Lực văn đoàn là tổ chức tư nhân làm văn chương và sống bằng văn chương (sáng tác văn học cũng như làm báo chí) một cách thực sự chuyên nghiệp và hiện đại đầu tiên ở Việt Nam. Họ là những người “tự lực” về nhiều mặt, đúng với tên gọi của văn đoàn. Dù thu nhập của họ có thể không cao hơn mấy so với mặt bằng trung bình của xã hội Việt Nam thời đó nhưng họ không cần phải qua con đường khoa cử thời cũ để tiến thân như cha ông họ cách đó chừng một thế hệ (so sánh với trường hợp của Tú Xương), cũng không cần nhờ vào hỗ trợ tài chính của chính quyền bảo hộ Pháp (như trường hợp Phạm Quỳnh) và cũng không đến nỗi phải sống lay lắt với nghiệp văn chương như thế hệ giao thời trước họ không lâu (như trường hợp Tản Đà “khi làm chủ báo, lúc viết mướn, hai chục năm dư cảnh khốn cùng”). So với những nhóm sáng tác thơ văn từng tồn tại trước đó trong lịch sử Việt Nam (chẳng hạn như Tao đàn nhị thập bát tú, Tao đàn Chiêu Anh Các, Tùng Vân thi xã) hay một vài nhóm sáng tác văn học tư nhân đương thời với Tự Lực văn đoàn thì chỉ có nhóm Tự Lực mới hội tụ gần như đầy đủ tất cả những đặc tính cơ bản của một trường phái văn học hay một văn phái theo định nghĩa nghiêm ngặt của từ này. Đây là thứ khác biệt rõ ràng giữa Tự Lực văn đoàn với một vài nhóm sáng tác văn học Việt Nam ra đời trước họ và được gọi là văn phái như Ngô gia “văn phái” hay Hồng Sơn “văn phái”. Bởi vì Tự lực văn đoàn có tính tổ chức cao, năng lực tự túc tài chính tương đối cao, cương lĩnh hoạt động, tuyên ngôn tư tưởng rõ ràng, quy chế thành viên tương đối chặt chẽ. Ngay cả nhóm văn nghệ 'Sáng Tạo' (với những thành viên chủ chốt như Trần Thanh Hiệp, Doãn Quốc Sỹ, Nguyễn Sỹ Tế, Mai Thảo, Thanh Tâm Tuyền, Tô Thùy Yên) một thời nổi tiếng tại miền Nam trong giai đoạn cuối thập niên 1950 đầu thập niên 1960 hay một vài nhóm sáng tác thơ văn tư nhân ra đời sau này cũng chưa có nhóm nào cho tới nay từng vươn tới mức độ ảnh hưởng sâu rộng trong lịch sử văn hóa Việt Nam nói chung như Tự Lực Văn Đoàn đã tạo nên trong khoảng chưa đầy một thập kỷ hoạt động ngắn ngủi nhưng sôi nổi, đa dạng của họ (1932–1942). Và một thực tế lịch sử nữa là chưa từng có nhóm sáng tác văn học nào ở Việt Nam từ trước tới nay thu hút giới nghiên cứu phê bình một cách toàn diện như Tự Lực Văn Đoàn. Đối tượng nghiên cứu ở đây không chỉ là sự nghiệp sáng tác của từng thành viên cụ thể trong nhóm mà còn là thành tựu sáng tác, phong cách viết, lịch sử hoạt động của cả văn đoàn nói chung (xem chi tiết ở mục “Tài liệu nghiên cứu, phê bình về Tự Lực văn đoàn” trong phần cuối bài viết).

Một đặc điểm quan trọng không nên bỏ qua khi nghiên cứu về Tự Lực văn đoàn là hầu hết những thành viên trụ cột của nhóm như Nhất Linh Nguyễn Tường Tam, Khái Hưng Trần Khánh Giư, Hoàng Đạo Nguyễn Tường Long, Thạch Lam Nguyễn Tường Lân (nếu không kể thêm Trần Tiêu, em ruột Khái Hưng) đều có gốc gác xứ Đông (một tiểu vùng văn hóa cổ mà vành đai trung tâm nằm trong hai tỉnh thành Hải Dương và Hải Phòng ngày nay, ngoài ra cũng bao gồm một phần của Hưng Yên và Quảng Ninh).Dương Kiều Minh, Đến với “cái nôi” của Tự lực văn đoàn. (Báo Công an nhân dân điện tử, 11/08/2008)Xuân Ba, Về Cẩm Giàng tìm dấu Tự Lực Văn Đoàn. (Báo điện tử Tiền Phong, 21/10/2012)Đỗ Phú Thọ, Tự hào là dân Vĩnh Bảo. (Báo điện tử Quân đội nhân dân, 07/08/2018)Hoàng Giang, Hải Dương: Sáp nhập thị trấn Cẩm Giàng có làm mất đi “thị trấn văn chương”?. (Báo Pháp luật Việt Nam, 8/7/2019) Những thành tựu của Tự Lực văn đoàn vì thế cũng có thể xem là những đóng góp nổi bật của văn học xứ Đông trong lịch sử văn chương Việt Nam. Trước đó, từng có một thời kỳ — thời kỳ văn hóa Lê-Mạc (1428–1592) — mà xứ Đông đóng vai trò tiên phong dẫn đường đối với việc sáng tạo thơ văn Việt Nam, với những đại diện tiêu biểu như Nguyễn Trãi, Nguyễn Dữ (cũng đôi khi được gọi là Nguyễn Dư), Nguyễn Bỉnh Khiêm. Cần nhớ rằng việc sáng tác thơ văn bằng chữ Nôm của người Việt đã có những bước đi chập chững đáng ghi nhận ở thời kỳ Lý-Trần (1009–1400) nhưng chỉ thực sự tạo ra những bước đột phá vững chắc đầu tiên trong thời đại Lê-Mạc với 2 tập thơ Nôm của các tác gia gốc xứ Đông là Quốc âm thi tập của Nguyễn Trãi và Bạch Vân quốc ngữ thi tập của Nguyễn Bỉnh Khiêm.Bùi Duy Dương, Thành ngữ gốc Hán trong ba kiệt tác thơ Nôm. (Tạp chí Hán Nôm, Số 5 [96], 2009)Nguyễn Kim Châu, Sự phát triển của tiếng Việt văn học thế kỷ XVI qua cái nhìn đối sánh giữa "Quốc âm thi tập" của Nguyễn Trãi với "Bạch Vân quốc ngữ thi" của Nguyễn Bỉnh Khiêm. (Tạp chí Khoa học, Khoa Khoa học Xã hội và Nhân văn, Trường Đại học Cần Thơ, 2012) Đây thực sự là những thành tựu có ý nghĩa rất trọng đại với nền văn học dân tộc bởi vì như nhà nghiên cứu văn hóa Vũ Khiêu (1985) đã nhận xét rằng "suốt bao nhiêu thế kỷ học chữ Hán và làm thơ bằng chữ Hán, các nhà trí thức Việt Nam trước những khó khăn về ngôn từ và thể loại đã lẩn tránh việc cố gắng làm thơ bằng tiếng mẹ đẻ." Bởi vậy nếu so sánh không quá khập khiễng, với tư cách là các tác gia xứ Đông ưu tú trong lịch sử sáng tác thơ văn của người Việt Nam, vai trò của những thành viên trụ cột của Tự Lực văn đoàn (điển hình là Khái Hưng, Nhất Linh, Hoàng Đạo, Thạch Lam) trong việc định hình một nền văn xuôi (đặc biệt là về tiểu thuyết) tiếng Việt sử dụng chữ Quốc ngữ ở thời kỳ hiện đại là không ít quan trọng hơn mấy so với vai trò của Nguyễn Trãi và Nguyễn Bỉnh Khiêm trong việc tạo dựng diện mạo cho một nền thơ ca tiếng Việt sử dụng chữ Nôm ở thời kỳ trung đại.Nhà nghiên cứu văn hóa Vũ Khiêu trong bài viết “Kỷ niệm 400 năm ngày mất của Nguyễn Bỉnh Khiêm: Những vấn đề khoa học trong nghiên cứu Nguyễn Bỉnh Khiêm” (1985) đã có đánh giá mang tính tổng kết về những đóng góp quan trọng của Nguyễn Bỉnh Khiêm cũng như Nguyễn Trãi trong dòng chảy của lịch sử thơ văn Việt Nam: “...Trước hết, phải thấy rằng suốt bao nhiêu thế kỷ học chữ Hán và làm thơ bằng chữ Hán, các nhà trí thức Việt Nam trước những khó khăn về ngôn từ và thể loại đã lẩn tránh việc cố gắng làm thơ bằng tiếng mẹ đẻ. Trước sự sáng tạo của Nguyễn Thuyên, sự quan tâm đặc biệt của Nguyễn Trãi, thành quả bước đầu của Lê Thánh Tông và nhóm Tao Đàn, Nguyễn Bỉnh Khiêm đã suốt cuộc đời dành bao tâm huyết để làm thơ bằng tiếng Việt. Không chỉ nói với đồng bào mình những điều muốn nói. Ông cũng như Nguyễn Trãi đã đem hết nhiệt tình xây dựng nền văn học dân tộc mà lòng yêu nước và óc tự cường đã hằng ngày thôi thúc các ông. Với một di sản lớn lao mà ông để lại, thơ Nôm của ông đã đánh dấu một chặng đường quang vinh trong lịch sử văn học Việt Nam. Thơ văn ông vừa mang những nét mộc mạc và rắn chắc của thơ Nguyễn Trãi, vừa tiếp thu truyền thống trau chuốt và nhuần nhuyễn của thơ Lê Thánh Tông và nhóm Tao Đàn. Thơ của ông chính là sự chuẩn bị cần thiết cho sự phát triển rực rỡ của thơ Nôm thế kỷ XVIII. Có lẽ đầy lòng tự hào về tinh hoa và tiềm năng của dân tộc trong thơ ca dân gian Việt Nam mà ông đã đưa vào tràn ngập trong thơ ông những lời đẹp nhất của ca dao, tục ngữ. Thơ của ông hướng vào cuộc sống hằng ngày của nhân dân mà ông gần gũi và yêu quý. Có lẽ vì thế mà thơ Nôm của ông ít những lời sáo rỗng về phong, hoa, tuyết, nguyệt, mà lại đi vào lòng người với những nét rất thân thương của những đồ đạc, những rau cỏ, những chim muông gặp gỡ hằng ngày... Phải chăng vì gần gũi với đời sống như thế, ông đã thuộc tên từ cụ già đến trẻ em, đi vào niềm vui và nỗi lo của từng người, và từ đó đưa vào thơ một tính nhân dân sâu sắc...”

Trong khoảng 10 năm tồn tại, thông qua nhiều hình thức sinh hoạt văn hóa mà Tự Lực văn đoàn đã thổi một luồng gió khai phóng vào xã hội Bắc Trung Kỳ, ít nhiều thoát khỏi sự ràng buộc của những lề thói đã không còn thích ứng được với nhu cầu thời đại và tìm ra hướng tiếp cận xu thế hoàn cầu. Cho đến những thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 21 đã có không ít nghiên cứu hệ thống, phê bình chuyên sâu, nhận định thẳng thắn của cả những nhà nghiên cứu trong nước và hải ngoại về vai trò lịch sử của Tự Lực văn đoàn.Nguyễn Công Lý, Văn chương Tự lực văn đoàn và thơ Mới trong chương trình trung học môn Văn ở miền Nam trước năm 1975. (Khoa Văn học và Ngôn ngữ - Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia TP. HCM, 30/10/2012). Nguyễn Công Lý (2012): "...Có thể đi đến kết luận văn chương Tự lực văn đoàn và Thơ Mới có một vai trò và vị trí quan trọng trong chương trình môn Văn trung học đệ nhất và đệ nhị cấp ở Miền Nam trước năm 1975. Trong khi đó, cùng thời gian này trong chương trình và sách giáo khoa ở Miền Bắc lại không hề nhắc đến; còn trong giáo trình Văn học sử giai đoạn 1930-1945 ở bậc đại học thì lại phê phán Tự Lực văn đoàn và Thơ Mới một cách gay gắt, nặng nề. Điều này có lý do tế nhị riêng của một thời đã qua. Rất may là từ sau 1986, nhất là từ 1990 đến nay, vấn đề này đã được nhìn nhận lại và các nhà nghiên cứu đã thống nhất khi đánh giá rất cao vai trò cùng đóng góp không nhỏ của văn chương Tự Lực văn đoàn và thơ Mới trong quá trình hiện đại hoá văn học dân tộc hồi nửa đầu thế kỷ XX."Trần Hoài Anh, Tự lực văn đoàn trong cái nhìn của lý luận – phê bình văn học ở miền nam 1954 – 1975 (Vanchuongviet.org, 10/2/2013)

Ở đây có thể dẫn ra tổng kết ngắn gọn của học giả danh tiếng Hoàng Xuân Hãn (đăng trên Tạp chí Sông Hương, số 37, 1989) rằng trong lịch sử văn học Việt Nam thì "nhóm Tự Lực không phải là nhóm duy nhất nhưng là nhóm quan trọng nhất và là nhóm cải cách đầu tiên của nền văn học hiện đại." Nhà phê bình văn học Nguyễn Hưng Quốc (2013) nhận định về vai trò của nhóm không chỉ trong lịch sử văn học mà còn trong lịch sử văn hóa của Việt Nam nói chung: "Trong lịch sử Việt Nam, giới cầm bút ít có thói quen sinh hoạt theo nhóm... Nhìn lại văn học trung đại, từ cuối thế kỷ 19 trở về trước, chúng ta chỉ biết tên được một số tổ chức được gọi là tao đàn hay văn thi xã, như Tao đàn nhị thập bát tú của vua Lê Thánh Tông ở cuối thế kỷ 15, Chiêu Anh Các của Mặc Thiên Tích ở thế kỷ 18, Tùng Vân thi xã của Tùng Thiện Vương ở thế kỷ 19. Chỉ có hai nhóm đầu là có quy mô lớn và hoạt động tương đối tích cực... Nhưng về tầm vóc, cả hai, so với Tự Lực Văn Đoàn, hoàn toàn không đáng kể. Có thể nói, không có nhóm văn học nào, của tư nhân, từ xưa cũng như đến tận ngày nay, có tổ chức chặt chẽ, hoạt động đa dạng và sôi nổi như nhóm Tự Lực Văn Đoàn cả. Về phương diện tổ chức, họ có hội viên, có quy định về việc kết nạp hội viên, và đặc biệt, có cả cương lĩnh hoạt động rõ ràng. Về hoạt động, họ bao trùm rất nhiều lãnh vực: văn học, xã hội (phong trào Ánh Sáng) và về sau, từ năm 1939, cả chính trị nữa. Riêng trong lãnh vực văn học, họ không phải chỉ biết sáng tác mà còn ra báo (Phong Hóa và Ngày Nay), lập nhà xuất bản (Đời Nay), mở nhà in, và tổ chức các giải thưởng văn học. Trừ lãnh vực chính trị, trong mọi lãnh vực họ hoạt động, họ đều thành công rực rỡ. Trương Chính nhận định: “trong vòng tám năm, từ 1932 đến 1940, Tự Lực Văn Đoàn chiếm ưu thế tuyệt đối trên văn đàn công khai; sách báo họ in đẹp nhất, bán chạy nhất.” Chỉ với bảy người và chỉ trong khoảng một thời gian ngắn ngủi, họ làm được nhiều việc hơn bất cứ một nhóm văn học tư nhân nào khác trong cả lịch sử văn học Việt Nam từ trước đến nay... Đó không phải là nhóm lớn nhất hay quan trọng nhất trong “nền văn học hiện đại” hay trong giai đoạn 1930-1945 mà là trong suốt cả lịch sử kéo dài hơn một ngàn năm của văn học Việt Nam nói chung." Tuy nhiên đó cũng là "một nhóm văn học chịu nhiều oan khuất nhất trong nửa sau thế kỷ 20 như là hậu quả của những tranh chấp về chính trị và ý thức hệ tại Việt Nam trong suốt cả hai cuộc chiến tranh kéo dài từ 1945 đến 1975 cũng như cả giai đoạn gọi là “bao cấp” sau đó nữa... Với cả nhóm, cách đánh giá của giới nghiên cứu Việt Nam phần lớn vẫn còn khá rụt rè."Nguyễn Hưng Quốc, Đánh giá lại Tự Lực Văn Đoàn. (Tạp chí văn chương Da Màu, 22/07/2013)

Sách:

 Dương Quảng Hàm, Việt Nam văn học sử yếu. Trung tâm học liệu xuất bản (bản in lần thứ 10), Sài Gòn, 1968
 Hà Minh Đức (chủ biên), Tự Lực văn đoàn, trào lưu và tác giả, Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 2007
 Khúc Hà Linh, Anh em Nguyễn Tường Tam Nhất Linh - Ánh sáng và bóng tối, Nhà xuất bản Thanh niên, Hà Nội, 2017
 Lê Thị Dục Tú, Quan niệm về con người trong tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn, Nhà xuất bản Thanh niên, Hà Nội, 2003
 Mai Hương (tuyển chọn và biên soạn), Tự Lực văn đoàn trong tiến trình văn học dân tộc, Nhà xuất bản Văn hóa Thông tin, Hà Nội, 2000
 Ngô Văn Thư, Bàn về tiểu thuyết Khái Hưng, Nhà xuất bản Thế giới, Hà Nội, 2006
 Nguyễn Huệ Chi, mục từ "Tự lực văn đoàn" trong Từ điển văn học (bộ mới), Nhà xuất bản Thế giới, Hà Nội, 2004
 Nguyễn Thành Thi, Đặc trưng nghệ thuật của truyện ngắn Thạch Lam, Nhà xuất bản Giáo dục, Hà Nội, 1999
 Nguyễn Thành Thi, Phong cách văn xuôi nghệ thuật Thạch Lam, Nhà xuất bản Khoa học Xã hội, Hà Nội, 2006
 Nguyễn Trác & Đái Xuân Ninh, Về Tự Lực văn đoàn, Nhà xuất bản TP. Hồ Chí Minh, TP. Hồ Chí Minh, 1989
 Nhiều tác giả, Khái Hưng, thân thế và tác phẩm, Nhà xuất bản Nam Hà, Sài Gòn, 1972
 Nhiều tác giả, Phong Hóa thời hiện đại - Tự Lực văn đoàn trong tình thế thuộc địa ở Việt Nam đầu thế kỷ 20, Nhà xuất bản Hội Nhà Văn, Hà Nội, 2020
 Phan Cự Đệ, Tự Lực văn đoàn - Con người và văn chương, Nhà xuất bản Văn học, Hà Nội, 1990
 Phạm Thế Ngũ, Việt Nam văn học sử giản ước tân biên (tập 3), Sài Gòn, 1965
 Thanh Lãng, Bảng lược đồ văn học Việt Nam (quyển hạ), Nhà xuất bản Trình bày, Sài Gòn, 1967
 Vu Gia, Khái Hưng, nhà tiểu thuyết, Nhà xuất bản Văn hoá, Hà Nội, 1993
 Vu Gia, Thạch Lam, thân thế và sự nghiệp, Nhà xuất bản Văn hoá, Hà Nội, 1994
 Vu Gia, Nhất Linh trong tiến trình hiện đại hóa văn học, Nhà xuất bản Văn hóa, Hà Nội, 1995
 Vu Gia, Hoàng Đạo, nhà báo, nhà văn, Nhà xuất bản Văn hoá, Hà Nội, 1997
 Vu Gia, Trần Tiêu, nhà văn độc đáo của Tự Lực văn đoàn, Nhà xuất bản Thanh niên, Hà Nội, 2006
 Vu Gia, Tú Mỡ, người gieo tiếng cười, Nhà xuất bản Thanh niên, Hà Nội, 2008
 Vu Gia, Thế Lữ, một khách tình si, Nhà xuất bản Thanh niên, Hà Nội, 2009
 Vu Gia, Khái Hưng, người đổi mới văn chương, Nhà xuất bản Thanh niên, Hà Nội, 2011

Bài viết (tạp chí chuyên ngành), luận văn:
Đào Văn A, Tự lực văn đoàn trên sách báo miền Nam trước đây, Tạp chí Văn học, số 5-1981.
Đinh Quang Tốn, Thạch Lam và quê hương sáng tác, Tạp chí Văn học, số 6-1992, tr.20.
Đỗ Đức Hiểu, Đọc Bướm trắng của Nhất Linh, Tạp chí Văn học, số 1-1997, tr.15.
Đỗ Đức Hiểu, Đọc Đôi bạn của Nhất Linh, Tạp chí Văn học, số 1-1997, tr.15.
Hà Minh Đức, Hoàng Đạo (1907-1948), Nghiên cứu Văn học, số 8-2006, tr.75.
Huỳnh Thị Hoa, Vấn đề tiếp nhận văn xuôi Tự Lực Văn Đoàn, Luận văn Thạc sĩ Văn học, Trường Đại Học Sư Phạm Thành Phố Hồ Chí Minh, 2006
Lê Dục Tú, Tìm hiểu truyện ngắn Khái Hưng, Nghiên cứu Văn học, số 3-2005, tr.106.
Lê Kim Vinh, Thạch Lam, Tạp chí Văn học, số 3-1990, tr.5.
Lê Minh Tuyên, Những nét tương đồng và khác biệt trong truyện ngắn Nguyễn Tuân và Thạch Lam, Tạp chí Văn học, số 12-2003, tr.69.
Lê Thị Đức Hạnh, Trần Tiêu có phải là thành viên trong tổ chức Tự lực văn đoàn không?, Tạp chí Văn học, số 5-1990, tr.17.
Lê Thị Đức Hạnh, Thêm mấy ý kiến đánh giá Tự lực văn đoàn, Tạp chí Văn học, số 3-1991, tr.76.
Lê Thị Đức Hạnh, Tự lực văn đoàn và Phong trào Thơ Mới, Tạp chí Văn học, số 2-1993, tr.24.
Ngô Văn Thư, Nửa chừng xuân – bước tiến của nghệ thuật tiểu thuyết, tạp chí Văn học, số 11-2001, tr.64.
Ngô Văn Thư, Quan niệm văn chương của Khái Hưng, Nghiên cứu Văn học, số 3-2005, tr.117.
Ngô Văn Thư, Nghệ thuật tự sự trong tiểu thuyết Khái Hưng, Nghiên cứu Văn học, số 6-2009, tr.43
Nguyễn Kim Hồng, Xu hướng hiện thực tâm lý qua các tác phẩm viết về làng quê của Thạch Lam, Tạp chí Văn học, số 12-2001, tr.53.
Nguyễn Hữu Hiếu, Mấy suy nghĩ về nhà văn Nhất Linh – Nguyễn Trường Tam, Tạp chí Văn học, số 4-1994, tr.50.
Nguyễn Thanh Hồng, Truyện ngắn Hai đứa trẻ của Thạch Lam, Tạp chí Văn học, số 3-1990, tr.7.
Nguyễn Thành Thi, Thạch Lam từ quan niệm về cái đẹp đến những trang văn Hà Nội ba sáu phố phương, Tạp chí Văn học, số 10-2000, tr.58.
Oh Eun Chol, Vấn đề gia đình trong tiểu thuyết Gia đình của Khái Hưng (Việt Nam) và tiểu thuyết Ba thế hệ của Yom Sang Sop (Hàn Quốc), Tạp chí Văn học, số 11-2000, tr.69.
Phan Quốc Lữ, Tính chất phi cốt truyện trong văn xuôi Thạch Lam, Xuân Diệu, Thanh Tịnh, Hồ Dzếnh, Tạp chí Văn học, số 6-2003, tr.55.
Phan Trọng Thưởng, Cuối thế kỷ nhìn lại việc nghiên cứu, đánh giá văn chương Tự lực văn đoàn, Tạp chí Văn học, số 2-2000, tr.51.
Phạm Đình Ân, Thế Lữ trong Tự lực văn đoàn, Tạp chí Văn học, số 8-2003, tr.64.
Phạm Thị Thu Hương, Quan niệm nghệ thuật về con người trong truyện ngắn Thạch Lam, Tạp chí Văn học, số 3-1993, tr.16.
Phong Lê, Thạch Lam trong Tự lực văn đoàn, Tạp chí Văn học, số 2-1988, tr.103.
Trần Văn Toàn, Nam tính hoá nữ tính – đọc Đoạn tuyệt của Nhất Linh dưới góc nhìn giới tính, Nghiên cứu Văn học, số 9-2011, tr.86.
Trương Chính, Nhìn lại vấn đề giải phóng phụ nữ trong tiểu thuyết Tự lực văn đoàn, Tạp chí Văn học, số 5-1990, tr.3.
Văn Tạo, Nên có nhà lưu niệm Tự lực văn đoàn, Nghiên cứu Văn học, số 3-2006, tr.127.
Vu Gia, Một ít tư liệu chung quanh Thạch Lam, Tạp chí Văn học, số 8-1994, tr.53.
Vũ Khánh Dần, Nhìn nhận tiểu thuyết Nhất Linh hơn nửa thế kỷ qua, Tạp chí Văn học, số 3-1997, tr.81.
Vũ Tuấn Anh, Thạch Lam – văn chương và cái đẹp, Tạp chí Văn học, số 6-1992, tr.13.
Vương Trí Nhàn, Cốt cách của ngòi bút Thạch Lam, Tạp chí Văn học, số 5-1990, tr.10.

Nguồn khác (báo, tạp chí điện tử):
 Khuất Bình Nguyên, Trở lại với Thạch Lam . (Tạp chí Văn hóa Nghệ An, 06/8/2017)
 Lã Nguyên, Lý luận tiểu thuyết trong “Theo giòng” của Thạch Lam . (Tạp chí Văn hóa Nghệ An, 10/1/2011)
 Lại Nguyên Ân, Tự lực văn đoàn, một "nhóm lợi ích" trong đời sống văn nghệ . (Tạp chí Văn hóa Nghệ An, 18/2/2014)
 Mặc Lâm, Aki Tanaka – Một người bạn của “Tự Lực Văn Đoàn”. (Đài Á Châu Tự Do – RFA, 05/09/2015)
 Nguyên Ngọc, Đôi chút về giải thưởng Tự lực văn đoàn. (Tạp chí Tia Sáng, 16/08/2012)
 Nguyễn Công Lý, Văn chương Tự lực văn đoàn và thơ Mới trong chương trình trung học môn Văn ở miền Nam trước năm 1975. (Khoa Văn học và Ngôn ngữ - Trường Đại học Khoa học Xã hội và Nhân văn - Đại học Quốc gia TP. HCM, 30/10/2012)
 Nguyễn Huệ Chi, Thử định vị Tự lực văn đoàn . (Tạp chí Văn hóa Nghệ An, 08/12/2009)
 Nguyễn Hưng Quốc, Đánh giá lại Tự Lực Văn Đoàn. (Tạp chí văn chương Da Màu, 22/07/2013)
 Nguyễn Thị Phương Thuý, Ảnh hưởng của tiểu thuyết Tự Lực văn đoàn đến tiểu thuyết ở đô thị Nam Bộ 1945-1954. (Tham luận tại Hội thảo Phong trào Thơ mới và văn xuôi Tự lực văn đoàn - 80 năm nhìn lại, 28/10/2012)
 Tanaka Aki, Một cách nhìn mới về “Băn khoăn” của Khái Hưng . (Tạp chí Văn hóa Nghệ An, 29/10/2017)
 Trần Hoài Anh, Tự lực văn đoàn trong cái nhìn của lý luận – phê bình văn học ở miền nam 1954 – 1975 (Vanchuongviet.org, 10/2/2013)
 Trần Thị Thanh Xuân, Truyện ngắn Thạch Lam: Nhìn từ lý thuyết mô hình văn bản nghệ thuật của Iu.Lotman . (Tạp chí Văn hóa Nghệ An, 08/1/2012

Lối phân tích cấu trúc tác phẩm văn học như thế chính là quan điểm của chủ nghĩa cấu trúc và kí hiệu học được xuất hiện rất sớm ở Nga từ đầu thế kỷ XX bắt đầu từ Vladimir Propp với công trình kiệt xuất “hình thái học truyện cổ tích”(1928), rồi thi học của R.Jakobson, cấu trúc-kí hiệu học ở trường phái Paris, thi pháp học cấu trúc của Jonathan Culle..v.v.v. Người đã thừa hưởng, tiếp tục truyền thống Propp(đúng hơn là truyền thống từ các nhà hình thức Nga) và Jakobson trong việc mô tả hệ thống cấu trúc-chức năng các tổ chức nghệ thuật, trong việc khu biệt hóa tính đặc thù của tư duy nghệ thuật, rồi bằng tài năng đã đạt đến thành nhà cấu trúc luận số một của Liên Xô trước đây, có ảnh hưởng lớn tới giới ngữ văn quốc tế chính là Juli Mikhailovich Lotman.Nhà cấu trúc luận này đã có rất nhiều công trình lí luận và nghiên cứu văn học xoay xung quanh vấn đề mô tả mô hình kết cấu của một văn bản nghệ thuật ngôn từ như Cấu trúc văn bản thơ trữ tình, Cấu trúc Evgeni Onegin... đặc biệt là công trình nổi tiếng Cấu trúc văn bản nghệ thuật ngôn từ (1970). Chính công trình này đã gợi cho chúng tôi nhiều suy nghĩ mới, con đường mới đi vào khám phá Thế giới nghệ thuật trong truyện ngắn của Thạch Lam.
1. Iu.Lotman là ai? Để hiểu lý thuyết của Lotman, cố nhiên cần hiểu đôi nét về con người và sự nghiệp của ông.
Juli Mikhailovich Lotman (1922-1993) có một vị trí xứng đáng trong giới ngữ văn học quốc tế. Ông được thừa nhận là nhà kí hiệu học nghệ thuật lớn, người chủ xướng Trường phái kí hiệu học Tartu nổi tiếng của Liên Xô. Tại Nga, Lotman được xem như là nhà lý luận và nghiên cứu văn học Nga hàng đầu, có thể xếp ngang hàng với những đại diện ưu tú nhất như M.Bakhtin, D.Likhachev...
Nổi tiếng thần đồng với huy chương vàng khi tốt nghiệp phổ thông, Lotman đã được tuyển thẳng vào Khoa Ngữ văn trường Đại học Tổng hợp Leningrad.Đây cũng chình là môi trường nuôi dưỡng tài năng Lotman. Suốt từ năm 1951 đến cuối đời, Lotman hoạt động giảng dạy và nghiên cứu khoa học tại trường Đại học Tổng hợp Tartu của Estonia, lúc đầu ở bộ môn Văn học Nga, sau đó sang bộ môn lí luận văn học.
Về sự nỗ lực trong sáng tạo , có thể nói Lotman là một người phi thường.Ông đã viết khoảng 800 công trình khoa học trên rất nhiều đề tài: các hiên tiện của văn học Nga, các lí thuyết thông tin, cấu trúc luận, lí hiệu học về giao lưu văn hóa, về văn hóa học. Ở lĩnh vực nào, ông cũng thể hiện như một nhà chuyên môn sâu sắc, nhà cách tân táo bạo
Lotman là nhà cách tân dũng cảm và không mệt mỏi. Những năm 60, 70 của thế kỉ trước, ông đã sáng lập một trung tâm nghiên cứu kí hiệu học tại trường Đại học Tartu. Trường phái Tartu do tính chất tập hợp rông rãi của nó cũng còn được gọi là trường phái Tartu-Moscow nổi tiếng trên toàn thế giới, đóng vai trò lớn trong ngành kí hiệu học Nga.Ở đó dưới sự chủ trì của Lotman, một loạt hội nghị chuyên đè về kí hiệu học được tổ chức thu hút sự quan tâm và tham dự của nhiều nhà nghiên cứu trên thế giới. Tham dự vào những cuộc trao đổi khoa học ở đây có cả những nhà ngữ học và lí thuyết thông tin nổi tiếng như R.Jakobson, V.V.Ivanov (người đọc được 100 ngôn ngữ trên thế giới). M.Bakhtin cũng rất quan tâm đến các hoạt động này dù ông không đến được vì bị liệt. Với tư cách là thông báo khoa học của trường Đại học Tổng hợp Tartu, 16 số chuyên san Những công trình về các hệ thống kí hiệu là những ấn phẩm rất có giá trị về nghiên cứu văn hóa, nghệ thuật theo hướng cấu trúc kí hiệu học.
Có thể tập hợp các tác phẩm của Lotman theo ba nhóm chính : nhóm các nghiên cứu về văn học Nga: ở đây có những công trình về thơ ca của A.Puskin, M.Lermontov, F.chutchev...; nhóm công trình lí thuyết mô hình hóa (kí hiệu học, cấu trúc luận) như Các bài giảng về thi pháp cấu trúc (1967), Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970), Phân tích văn bản thơ (1972) ;nhóm các công trình văn hóa học : Kí hiệu học văn hóa Nga (1984), văn hóa và sự bùng nổ (1992)...Ngoài ra ông cũng là chuyên gia lớn trong lĩnh vực nghiên cứu điện ảnh.
2. Quan điểm của Lotman về cấu trúc văn bản nghệ thuật là thế nào?
Lotman nghiên cứu cấu trúc thơ, cũng đọc văn bản theo hai trục biến hóa và ngữ đoạn như Jakobson, “mĩ học của sự đồng nhất”, “mĩ học của sự đối lập” mà Jakobson đề xướng cũng được Lotman coi như là nguyên tắc chủ yếu xây dựng cấu trúc văn bản. Tuy nhiên, Lotman dành chú ý nhiều nhất cho việc mô tả mô hình kết cấu của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ. Nhiều công trình lí luận và nghiên cứu văn học của ông xoay quanh chủ đề này như Cấu trúc văn bản thơ trữ tình, Cấu trúc Evgeni Onegin...đặc biệt là công trình nổi tiếng Cấu trúc văn bản nghệ thuật (1970). Cần nói thêm rằng, cách trình bày sáng sủa, dễ tiếp thu đối với những vấn đề lý thuyết mới mẻ phức tạp, thỏa mãn được cả người trong chuyên ngành với kẻ ngoại đạo là biệt tài thực sự của Lotman.
Văn bản nghệ thuật của Lotman, đó là sự mô hình hóa thế giới có thực. Thế giới hiện thực vô hạn là cái quy chiếu, còn văn bản là một thực thể hữu hạn, có khung khổ, có kết cấu nhiều tầng bậc, nhiều tiểu cấu trúc và không gian là “ tổng hòa của những đối lập cơ bản”. Giới hạn của một tác phẩm là mở đầu và kết thúc; có thể có tác phẩm không có kết thúc( những chuyện trinh thám đăng nhiều kì trên báo có thể kéo dài bao nhiêu trang cũng được, tùy theo ý muốn của chủ nhân và mức độ ăn khách) ; song mọi tác phẩm đều phải có mở đầu. Mở đầu hướng đến mã hóa đối tượng, còn kết thúc thể hiện tính mục đích của tác phẩm. Sự mô hình hóa một đối tượng vô hạn bằng những công cụ của một văn bản hữu hạn dẫn đến kết quả là trong tác phẩm cùng tồn tại hai tác phương diện : phương diện câu chuyện và phương diện “huyền thoại” (theo thuật ngữ của Lotman). Mỗi tác phẩm vừa thể hiện một phần đối tượng vừa bao hàm toàn thể đối tượng. Tiểu thuyết Anna Karenina của L.Tolstoi vừa thể hiện một đối tượng khá hẹp là số phận của một người phụ nữ cụ thể (phương diện câu chuyện), đồng thời lại thể hiện số phận của mọi người phụ nữ, thuộc mọi thời đại, nghĩa là xu hướng ôm trọn cái toàn thể (phương diện huyền thoại). Ở mỗi thời đại, mỗi nhà văn, có thể có những cách mở đầu và kết thúc một khác, song về cơ bản chúng đều đảm nhiệm chức năng như nhau trong cấu trúc văn bản.
Văn bản như vậy là một không gian, một không gian hình ảnh được khu biệt, trong đó quan hệ giữa các đối tượng phải có đặc tính của các quan hệ không gian thông thường : cao-thấp, phải-trái, rộng-hẹp, liên tục-đứt đoạn, gần-xa, tách biệt-liên hợp...Các phạm trù có đặc tính không gian đó là những công cụ thể hiện thế giới trong đó có bao gồm cả các khái niệm giá trị vốn bản thân chúng không có tính chất không gian như khái niệm thuộc mĩ học, đạo đức, tôn giáo, chính trị...Chẳng hạn ở truyện cổ tích, không gian mở bên ngoài bao giờ cũng gắn với một cái gì đó độc ác, thù địch, nguy hiểm, đối lập với không gian đóng kín bên trong gắn với sự tốt lành, nhân từ, bình an. Đến văn học hiện đạithì dường như có một sự “đảo ngược” mô hình : không gian mở bên ngoài thường là môi trường của sự tự do, nghĩa hiệp, sáng tạo, còn không gian đóng kín bên trong là sân khấu trình diễn của những gì là nô lệ, thiển cận và mục nát.
Mỗi nền văn hóa, mỗi trào lưu văn học có mô hình không gian của mình. Mô hình không gian chung này luôn có mặt trong từng nhóm văn bản hay từng văn bản cụ thể. Giữa mô hình chung và mô hình cụ thể có thể có sự lệch pha, thậm chí đối lập. Mức độ “trùng nhau” ấy làm nên một trong những sắc thái khu biệt của mỗi phong cách văn học, mỗi tác phẩm văn học. Lotman đã lấy thơ của Chuchev làm ví dụ minh họa cho luận điểm này.Theo Lotman, đối lập trên - dưới ngoài sự thể hiện đối lập trời – đất, nhân từ - độc ác như cách diễn đạt chung của nền văn hóa Nga, còn thể hiện cách nhìn riêng của nhà thơ : đó là đối lập giữa bóng tối – ánh sáng, yên tĩnh - ồn ào, đơn sắc – tạp sắc, hùng vĩ – nhỏ nhặt, thanh thản – mệt mỏi. Trong khi đó thơ của Zabolotski lại được diễn giải theo phương án sau:
Trên Dưới
Xa gần
Rộng hẹp
Vận động bất động
Chuyển hóa vận động cơ giới
Tự do nô lệ
Thông tin dư thừa
Văn hóa tự nhiên
Sáng tạo phi sáng tạo
Hài hòa lộn xộn
Từ vấn đề không gian, Lotman đi tới khái niệm nhân vật và cốt truyện. Không gian theo Lotman là “tổng hợp những đối tượng cùng loại (các trạng thái, chức năng, hình thể, định hướng của chuyển động...)”. Trong văn bản có những không gian đồng loại và những không gian không đồng loại; các kiểu nhân vật khác nhau thì thuộc về những loại không gian khác nhau và bị ngăn bởi ranh giới. Mặt khác, không gian nghệ thuật luôn cụ thể vì nó được “lấp đầy” bởi các đối tượng : nhân vật, sự kiện, hành động...tạo thành trường ngữ nghĩa. “Nhân vật hành động” là kẻ có khả năng vượt qua biên giới trường ngữ nghĩa này để đi sang trường ngữ nghĩa đối lập. Còn “nhân vật phi hành động” thì bị cầm tù trong một không gian hay các không gian đồng loại ; đối với nó biên giới là giới hạn bất khả qua. Cốt truyện là gì? Đấy là quá trình “nhân vật hành động khắc phục biên giới của các trường ngữ nghĩa. Mỗi hành động khắc phục, vượt qua đó của nhân vật hành động tạo nên một biến cố. “Khung khổ”, “không gian”, “biến cố”, “nhân vật hành động và phi hành động, “biên giới khả quan và biên giới bất khả quan”... là những vật liệu tổ chức nên cấu trúc văn bản nghệ thuật.
Lotman đã hình dung văn bản gần như một cơ thể sống : tư tưởng nghệ thuật trong quan hệ với cấu trúc tác phẩm cũng tương tự như sự sống trong quan hệ với kết cấu sinh vật của tế bào. Đó là một hệ thống chức năng phức tạp mà “sự sống không thể tồn tại bên ngoài cơ thể” và cũng không thể tìm thấy nó khi phanh phui cơ thể một cách cơ giới. Sự sống nằm ngay trong sự tự vận động của cấu trúc cơ thể sinh vật. Cấu trúc (hệ thống ) tự vận hành tuân theo cơ chế đối lập biện chứng và văn bản là sự tổng hòa của những đối lập cơ bản. Cách lí giải này của Lotman theo G.Poetsov, mang dấu ấn triết học duy vật biện chứng của chủ nghĩa Mã. Nhận định này có cơ sở vì Lotman sống và hoạt đọng khoa học trong môi trường xã hội văn hóa mà tư tưởng mác xít chiếm vị trí toàn thống. Tuy nhiên cung cần thấy rằng cahcs nhìn nhận sự vật theo lối đối lập nhị phân (binaire), là rất tiêu biểu ở các nhà cấu trúc luận :nhân chủng học của Lesvi-Strauss, âm vị học của Trubetskoy, thi học của Jakobson và ngược lên nữa là ngôn ngữ học của F.de Sausure với cặp ngôn ngữ/ Lời nói trứ danh.
3. Lý thuyết của Lotman cho ta thấy những gì từ thế giới nghệ thuật của Thạch Lam?Thạch Lam (1919-1942) tên khai sinh là Nguyễn Tường Vinh, tới năm mười lăm tuổi mới đổi là Nguyễn Tường Lân.
Ông sinh ra tại Thái Hà ấp, Hà Nội, trong một gia đình công chức, gốc quan lại ; là em ruột hai nhà văn Nhất Linh và Hoàng Đạo – hai cây bút có vị trí quan trọng trong Tự lực văn đoàn.
Quê nội ông ở làng Cẩm Phô, Hội An, Quảng Nam; quê ngoại: Cẩm Giàng, Hải Dương.
Thuở nhỏ, ông sống ở quê ngoại Cẩm Giàng, tiếp đó theo cha là công chức chuyển sang Tân Đệ - Thái Bình. Năm lên bảy tuổi thì cha mất. Lớn lên ông ra trường Hà Nội học trường Canh nông một thời gian, rồi vào học trường trung học Albert Saraut. Sau khi đỗ tú tài phần thứ nhất, ông thôi học ra làm báo.
Thạch Lam bắt đầu hoạt động văn học từ năm 1932, là thành viên của Tự lực văn đoàn. Ông viết truyện ngắn, truyện dài, bút ký, tiểu luận, phê bình văn học, thời đàm ; tham gia biên tập các tờ tuần báo Phông Hóa, Ngày Nay. Hầu hết các sáng tác của Thạch Lam gồm truyện ngắn, bút ký, tiểu thuyết, tiểu luận đều được đăng báo, trước khi in thành sách. Tác phẩm in sau ngày ông mất là cuốn Hà Nội băm sáu phố phường.
Trên văn đàn văn học Việt Nam trước cách mạng tháng tám, Thạch Lam chưa được xếp ở vị trí số một nhưng cũng là một tên tuổi rất đáng coi trọng và khẳng định, Thạch Lam tuy có viết truyện dài nhưng sở trường của ông là truyện ngắn, bởi ở đó tài năng nghệ thuật được bộc lộ một cách trọn vẹn, tài hoa. Nguyễn Tuân viết : “Nói đến Thạch Lam người ta vẫn nhớ đến truyện ngắn nhiều hơn là truyện dài”. Đóng góp của Thạch Lam không chỉ ở nghệ thuật mà nó còn giúp ta thanh lọc tâm hồn : “ Mỗi truyện là một bài thơ trữ tình đầy xót thương” . Truyện của Thạch Lam không có cốt truyện đặc biệt, giọng điệu và ngôn ngữ nhiều chất trữ tình: Mỗi truyện ngắn của Thạch Lam có cấu từ và giọng điệu như một bài thơ trữ tình, gợi sự thương xót trước số phận của những con người nhỏ bé bất hạnh. Một giọng văn bình dị mà tinh tế. Âm điệu man mác bao trùm hầu hết truyện ngắn và thiên nhiên cũng trữ tình. Văn cứ mềm mại, uyển chuyển, giàu hình ảnh, nhạc điệu . Đó chính là chất thơ trong truyện ngắn Thạch Lam, “có cái dịu ngọt chăng tơ ở đâu đây” khiến ta vương phải.
Nhưng nếu nhìn từ lý thuyết kết cấu của Lotman, ta còn thấy thế giới nghệ thuật của Thạch Lam có nhiều ngõ ngách hết sức kỳ thú. Bài viết này chỉ tập trung khám phá một số ngõ ngách sau đây:
3.1. Mở đầu và kết truyện: Khung của tác phẩm văn học được tạo thành bởi hai yếu tố: mở đầu và kết thúc.Vai trò đặc biệt của các phạm trù mở đầu và kết thúc văn bản trong việc mô hình hóa có quan hệ trực tiếp với những mô hình văn hóa phổ quát nhất.
Nhân tố mở đầu có chức năng mô hình hóa rất rõ rệt – nó không chỉ là bằng chứng về sự tồn tại, mà còn là sự thay thế cho phạm trù nguyên nhân xuất hiện muộn hơn về sau này.Giải thích một hiện tượng chính là chỉ ra nguồn cuội của nó.Văn bản không nhằm tới kết thúc mà hướng về cái mở đầu. Vấn đề cơ bản không phải “kết thúc là gì” mà là “từ đâu có”.
Nếu yếu tố mở đầu của văn bản có quan hệ ở một mức nhất định với việc mô hình hóa nguyên nhân thì kết thúc lại tăng cường dấu hiệu của mục đích.Chính sự tăng cường chức năng mô hình hóa của nhân tố kết thúc văn bản ( đời sống con người, cũng như sự miêu tả đời sống ấy, được xem là những văn bản đặc biệt chứa đựng trong bản thân sự thông tin về cái trọng đại) luôn luôn gợi sợi dây sự phản kháng chống lại việc xem cái kết thúc như là nhân tố biểu nghĩa cơ bản.Trong tác phẩm văn học hiện đại, khái niệm kết thúc bao giờ cũng gắn với những tình huống truyện nhất định. Điều đó chứng tỏ chức năng của nhân tố kết thúc như là khung của văn bản.Trong tác phẩm nghệ thuật, tiến trình sự kiện dừng lại đúng vào thời điểm trần thuật kết thúc. Sau đó sẽ không còn gì xảy ra nữa, và được hiểu rằng, nhân vật còn sống đến lúc ấy thì nói chung sẽ không chết nữa, người đã tìm thấy tình yêu thì không thể đánh mất tình yêu, đã chiến thắng thì về sau không thể thất bại, bởi vì mọi hành động tiếp theo bị loại bỏ. Điều đó thể hiện bản chất hai mặt của mô hình nghệ thuật: khi phản ánh một sự kiện riêng lẻ, nó đồng thời phản ánh toàn bộ bức tranh thế giới. Cho nên đối với chúng ta, một kết thúc tốt đẹp hay tồi tệ có ý nghĩa rất quan trọng. Nó không chỉ chứng tỏ truyện này truyện kia đã hoàn kết mà còn cho thấy cấu trúc của thế giới nói chung.Đặc biệt là trong những trường hợp, khi đoạn kết lại trở thành điểm khởi đầu của một câu chuyện mới thì hiển nhiên nó được sẽ là một câu chuyện mới.Thế nhưng cũng lắm lúc phần kết thúc lại đóng vai trò là nhân tố “phản mở đầu” khiến ta hiểu toàn bộ hệ thống mã hóa của văn bản theo kiểu giễu nhại hoặc theo một cách nào khác.Chính điều này làm cho khuynh hướng tự động hóa của các bộ mã đã được vận dụng thường xuyên bị vô hiệu hóa và giúp giảm thiểu tối đa sự dài dòng không cần thiết của văn bản.
Dẫu sao thì trong văn bản trần thuật hiện đại, chức năng mã hóa vẫn thuộc về nhân tố mở đầu còn chức năng truyện- huyền thoại hóa lại là của nhân tố kết thúc.
Truyện ngắn Thạch Lam thường có “khung” được giới hạn bằng những cái mở đầu và những cái kết thúc.
Truyện “Đứa con đầu lòng” mở đầu bằng đoạn “Tân nhớ lại một cách rõ ràng những giờ chàng chờ đợi trong căn phòng hộ sinh.Thì lúc ấy sao hình như đi chậm thế!Tân tưởng cái buổi ấy kéo dài mãi ra không bao giờ hết. Chàng nóng ruột như lửa đốt, đi đi lại lại trong phòng, ngồi xuống chiếc ghế ở bên tường một lát rồi lại đứng dậy”.Đoạn mở đầu này hé lộ cho ta đối tượng của câu truyện là những cảm xúc lần đầu của một ông bố trẻ được ghi lại.Đối tượng đó đã được “mã hóa” ở ngay phần mở đầu và ở cụm từ “nhớ lại một cách rõ ràng những giờ chàng chờ đợi trong căn phòng hộ sinh”. Đây là thời khắc thiêng liêng, bước ngoặt cuộc đời của một người sắp làm bố và chuẩn bị cho những biến đổi cảm xúc,sự cắt ngắn dần sợi dây khoảng cách của ông bố trẻ đối với “dúm thịt động đậy, cái mầm sống nhỏ mọn và yếu ớt...hình như không có một chút liên lạc gì”.Sợi dây ấy được xích lại dần dần bắt đầu từ sự hồi hộp rồi “không có một chút liên lạc gì”, “không nhận thấy rõ rệt có liên lạc gì với đứa trẻ”, “nghĩ ngợi”, rồi “chàng thấy trong lòng một mối cảm động êm đềm, phiền phức.Nhìn đứa trẻ ngây thơ nằm trong lòng mẹ, Tân cảm thấy lần đầu cái thiêng liêng sâu xa của sự sống, và nhận thấy chính những cái bé nhỏ, hèn mọn hằng ngày nó phá hoại cuộc đời”, “Tân thấy trong tâm can một sự vui vẻ khác thường”.Chuỗi cảm xúc liên tiếp, sự biến chuyển khẽ khàng của trạng thái cảm xúc của một người lần đầu tiên làm bố được kết thúc bằng những rung động tinh tế “Và Tân thấy trong làng rung động khẽ như cánh bướm non, một tình cảm sâu xa và mới mẻ chàng chưa từng thấy”.Đây là cái kết đã thể hiện được tính mục đích của tác phẩm đó là nâng niu trân trọng những rung động tinh tế, những biến thái tinh vi trong tâm hồn con người.Và cái quan trọng của tác phẩm này không phải là kết thúc là gì mà là nguyên nhân của nó từ đâu. Nó được lý giải ngay ở tên của truyện “Đứa con đầu lòng”.
“ Trở về” cũng là một truyện ngắn có đầy đủ cả phần mở đầu và phần kết thúc.Câu chuyện trở về được bắt đầu “Mùa hè năm nay, Tâm và vợ chàng về nghỉ mát ở nhà một người bạn ở vùng thôn quê. Khi người bạn mời thì Tâm nhận lời ngay, vì chàng tính được chỗ nghỉ mát suốt một tháng hè không phải mất tiền, vả lại tiện hơn nữa, chàng có dịp về thăm nhà cũng ở gần đó.” Phần mở đầu này là thông tin của một chuyến về quê không chủ định của nhân vật Tâm, nó phần nào nói lên được tấm lòng của Tâm đối với quê hương mình – nơi anh ta sinh ra và lớn lên. Để rồi khi câu chuyện kết thúc, phần kết làm rõ thêm điều đó trong Tâm “Tâm không ngoảnh lại – chàng nghĩ đến bà mẹ, đến cô Trinh vẫn chơi đùa với chàng thuở nhỏ. Song những hình ảnh ấy xa lắm...Giữa những kỷ niệm ấy với Tâm, như có một cái bờ ngăn cản : xe ô tô, vợ chàng, cái đời sang trọng, sung sướng của chàng bây giờ.Phong cảnh cánh đồng ruộng hai bên đường vùn vụt trốn lại sau càng làm xa cách chàng với cảnh thôn quê cũ.” Cái kết này càng làm rõ thêm mục đích của tác phẩm đó là nói về tâm trạng của của một con người vì giàu sang mà phụ bạc với quá khứ, với quê hương, với người mẹ già của mình.Sự “trở về” ấy như chỉ là trách nhiệm phải làm cho xong chứ chẳng có tình nghĩa gì của nhân vật Tâm.Tên truyện là “trở về” nhưng thực ra muốn nói đến nhân vật chẳng bao giờ “trở về”, muốn “trở về” cả, mà muốn đẩy tất că quá khứ, quê hương, người mẹ già đi thật xa khỏi cái đời phồn hoa thực tại. Điều đó làm cho người đọc chua xót.
Cùng viết về cái đói như Nam Cao nhưng Thạch Lam lại viết theo một hướng khác.Câu chuyện được mở đầu bằng cái đói “Một cơn gió lọt vào làm Sinh tỉnh giấc...Sinh lại nghĩ đến cài cảnh nghèo nàn khốn khó của chàng...Những ngày đói rét không thể đếm được nữa...Sinh thở dài.Chàng nhớ lại cái ngày bị thải ở sở chàng làm...Từ lúc đó, bắt đầu những sự thiếu thốn, khổ sở, cho đến giờ..”. Câu chuyện cái đói của Sinh kết thúc trong “một bữa no” “Trong gói giấy, đồ ăn đã hết, chỉ còn những mảnh vụn nhỏ dính trên mặt giấy bóng mỡ.Sinh thấy nóng ran trong bụng...khoan khoái thở dài. Nhưng chàng nhớ lại bức thư, cuốn giấy bạc, nhớ lại tiếng khóc thổn thức của Mai nép bên tường, nhớ lại những lời khinh bỉ, mỉa mai chua xót. Chàng nhớ lại nỗi uất ức,đau đớn của mình. Một cái chnas nản mênh mông tràn ngập cả người. Sinh lấy hai tay ôm mặt,cúi đầu khóc nức nở” Những cơn đói triền miên của Sinh được kết thúc bằng một bữa no với nhiều món ăn ngon. “Một bữa no” của Nam Cao cũng kết thúc như vậy, chỉ có điều bà lão đau khổ chết ngay sau một bữa no ấy.Còn nhân vật Sinh của Thạch Lam cũng chết ngay sau một bưa no ấy nhưng không phải cái chết về mặt thể xác mà là cái chết về mặt tinh thần.Vợ Sinh phải bán thân để có được môt bữa no cho chồng. Sinh phát hiện ra điều đó vô cùng tức giận,anh ta đã đuổi Mai đi. Nhưng cuối cùng lòng tự trọng của Sinh cũng không chiến thắng nổi bản năng.Hắn ăn ngấu nghiến,quên đi những giận dữ và cái lòng tự trọng của một thằng đàn ông.Để cuối cùng sau khi thỏa mãn cái bản năng ấy rồi, hắn mới chua xót...Cái đói đã làm mờ đi lòng tự trọng của con người. Cái đói là bằng chứng về tồn tại của cái bản năng con người trong Sinh nhưng cũng là sự thay thế cho phạm trù nguyên nhân của sự việc bản năng đánh mất lòng tự trọng xuất hiện muộn hơn sau này. Sự giải thích về cái đói chính là sự đi tìm cuội nguồn của sự đánh mất lòng tự trọng của Sinh.
“Một đời người” mở đầu bằng niềm vui, sự vô tư thoải mái bên bạn bè của Liên một cô gái đầy những mặc cảm tủi phận khi lấy phải người chồng vũ phu,ác nghiệt hay đánh đập nàng.Lại thêm mẹ chồng cũng ác nghiệt chẳng vừa, hơi một tí là đay nghiến nàng thậm tệ, đến nỗi cấm cả không cho bạn bè lai vãng đến nhà nàng nữa.Đối với cô gái đáng thương ấy ra đường,làm việc, gặp bạn bè là niềm vui chứ về nhà chỉ là cái địa ngục đáng sợ bên chồng và mẹ chồng.Liên vẫn mơ ước một cuộc đời khác với Tâm nhưng trách nhiệm của một người mẹ người vợ không cho phép nàng làm điều đó.Kết thúc câu chuyện, sau khi bị một trận đòn thập tử nhất sinh của chồng, hôm sau Liên vẫm tiễn Tâm ra ga đi Sài Gòn “để Tâm một mình bước lên xe hỏa, mang theo đi cái hy vọng cuối cùng của đời nàng. Khi đoàn xe đã khuất, Liên thấy bao nhiêu nỗi đau khổ trỗi dậy ngập lòng. Nàng gục đầu vào chiếc cột sắt khóc.Ngày nọ nối tiếp ngày kia, Liên vẫn chịu cái đời khổ sở, đau đớn mọi ngày.” Cái kết này không có một sự thay đổi nào cho cuộc đời nhân vật, cho số phận bất hạnh của nhân vật, nó như làm rõ thêm,nặng nề thêm cái cuộc đời địa ngục của con người khốn khổ kia. Hy vọng chỉ lóe lên một lần trong đời, cơ hội chỉ đến một lần nhưng trách nhiệm với gia đình đã không cho phép Liên lựa chọn hạnh phúc cho riêng mình. Để rồi cái cuộc đời tối tăm ấy chỉ biết nhìn lại cái cơ hội vụt mất trong nuối tiếc và đau khổ...Chức năng huyền thoại hóa của cái kết thúc đã được thể hiện ở những chiêm nghiệm này “Cái mong một cuộc đời sung sướng với Tâm, Liên buồn rầu cho là những vật tốt đẹp mà nàng thấy bày trong tủ kính các cửa hàng, những vật quý giá mà nàng tưởng không bao giờ về nàng được”.
“Đứa con” là một truyện ngắn hay với cảnh mở đầu hình ảnh chị Sen gánh nước cho bà Cả và sự độc ác cay nghiệt của vợ chồng bà Cả giàu có nhưng keo kiệt mà vẫn chưa có con. Tưởng rằng mối quan hệ chủ tớ muôn đời không thay đổi ấy sẽ mãi mãi như vậy, ấy thế mà chị Sen về quê lấy chồng đẻ con, tết năm đó cùng thầy mẹ ẵm đứa con lên tết ông bà chủ. Sự thay đổi bất ngờ đã xảy ra...Bà Cả không lấy lễ mọn gì của chị Sen mà còn cho thêm tiền để mang về may áo cho con.Kết thúc câu chuyện là hành động cho tiền chị Sen của bà Cả. Cái kết này đã huyền thoại hóa mối quan hệ chủ tớ. Đồng thời nó hướng tới cái nguyên nhân mở đầu của câu chuyện: bà Cả khắc nghiệt, keo kiệt chắc cũng tại ở vào tuổi đấy rồi mà vẫn chưa có con, thế nên đứa con của chị Sen đã làm bà cảm động “Mắt bà đờ ra như đang theo đuổi một ước vọng xa xôi; bà đang nghĩ rằng không bao giờ bà được biết những nỗi lo sợ ấy, bởi không bao giờ bà được bồng đứa con trên tay, được nâng niu ấp ủ một cái mầm sống trong lòng. Không bao giờ...Giá bà đánh đổi tất cả của cải để lấy đứa con!”. Cái khao khát mãnh liệt của một người đàn bà trỗi dậy.Chính đứa con của chị Sen,cái niềm ao ước mà bà Cả hằng mong có được đã khiến một người vốn độc ác, keo kiệt thay đổi hẳn, thay đổi trong mối quan hệ với ke dưới, thay đổi trong phần Người.Nếu như phần mở đầu câu chuyện khiến cho người đọc khinh ghét bà Cả thì đến khi kết thúc truyện ta không khỏi bất ngờ, cảm động và thương cảm cho số phận của một người phụ nữ giàu có nhưng không có nổi một mụn con. Chính đứa con là nguyên nhân của một người đàn bà đôc ác keo kiệt và cũng chính vì đứa con mà khiến cho người đàn bà ấy thay đổi. Cái kết ấy làm cho người đọc thấy thương hơn là giận.
Cô Tâm “cô hàng xén” đảm đang được Thạch Lam cho xuất hiện trong cảnh đi chợ về với những vất vả cực nhọc nhưng rất vui và hạnh phúc khi được sống trong sự săn sóc của mẹ và lòng yêu mến các em. Tuy phải kiếm tiền nuôi cả gia đình nhưng cứ nghĩ đến tình cảm của mẹ và các em là mọi nhọc nhằn lo toan đều tan biến hết.Gánh nợ lo toan gia đình đeo đẳng cô hàng xén nhỏ bé cho đến lúc lấy chồng sinh con.Bấy giờ không phải là một gánh nữa mà là hai gánh: vừa phải lo nuôi gia đình chồng, vừa phải đỡ đần chăm lo cho việc học của các em ở nhà. Cuộc đời cô hàng xén ấy không còn sống trong cảnh ấm áp tình yêu thương săn sóc của mẹ và các em để xoa dịu những nhoc nhằn lo toan nữa mà sống trong bóng tối mòn mỏi của cuộc đời với gánh hàng cơm áo “Lúc Tâm ra về trời đã tối...Tâm nhớ lại lời dằn vặt của mẹ chồng và những cơn giận dữ của Bài mỗi khi hỏi nàng không có tiền. Nàng nghĩ đến những ngày buôn bán kém gần đây...Cái vòng đen của rặng tre làng Bằng bỗng vụt lên trước mắt tăm tối và dày đặc: Tâm buồn rầu nhìn thấu cả cuộc đời nàng, cuộc đời cô hàng xén từ tuổi trẻ đến tuổi già, toàn khó nhọc và lo sợ, ngày nọ dệt ngày kia những tấm vải thô sơ. Nàng cúi đầu đi mau vào trong ngõ tối”. Câu chuyện kết thúc trong bóng tối của cuộc đời cô hàng xén với những lo toan.Mở đầu là sự đảm đang nhưng kết thúc truyện lại là sự vất vả, cực nhọc. Cuộc đời cô hàng xén sẽ tiếp nối những chuỗi ngày như thế.
“Dưới bóng hoàng lan” được mở đầu bằng những cảm giác khi về thăm quê hương, thăm người bà thân yêu của Thanh “Thanh lách cách cửa gỗ để khép, nhẹ nhàng bước vào. Chàng thấy mát hẳn cả người...Yên tĩnh quá, không một tiếng động nhỏ trong thửa vườn, tựa như bao nhiêu sự ồn ào ở ngoài kia đều ngừng lại trên bực cửa.”. Tất cả cái cảm giác khoan khoái dễ chịu ấy được Thanh cảm nhận từ ngôi nhà xưa, từ người bà, từ người con gái vẫn thường chơi trong vườn với chàng từ thuở nhỏ, từ hương hoàng lan...Và câu chuyện kết thúc bằng sự chia tay đầy quyến luyến của Thanh “Rồi chàng bước ra đi nửa buồn nửa vui. Thanh nghĩ đến căn nhà như một nơi mát mẻ và sung sướng để chàng thường về nghỉ sau việc làm.Và Thanh biết rằng Nga vẫn sẽ đợi chàng, vẫn nhớ mong chàng như ngày trước. Mỗi mùa cô lại giắt hoàng lan trong mái tóc để tưởng nhớ mùi hương.”. Hương hoàng lan hay chính tình quê sâu nặng mà Thanh luôn tưởng nhớ và mong được trở về.
“Gió lạnh đầu mùa” mở đầu bằng cái rét sắt lại “Nhìn ra ngoài sân, Sơn thấy đất khô trắng, luôn luôn cơn gió vi vu làm bốc lên những màn bụi nhỏ, thổi lăn những cái lá khô lạo xạo.Trời không u ám, toàn một màu trắng đục”. Cái lạnh của thời tiết đem lại sự ấm áp của lòng người.Trước tình cảnh cái Hiên ở xóm chợ nghèo không có áo ấm mặc, chị em Sơn đã về nhà lấy áo của em Duyên (đứa em gái đã mất cách đây mấy năm) cho Hiên mặc.Kết thúc truyện, mẹ Hiên đem trả áo và mẹ Sơn đã cho mẹ Hiên mượn năm hào để may áo cho con.Mẹ biết được hành động của hai chị em Sơn đã không mắng mà còn ôm hai con vào lòng âu yếm. Gió lạnh đầu mùa làm trời đất se sắt lại,mang cái xa vắng bâng khuâng cùng nỗi buồn tê tái,nhưng cũng làm lòng người trắc ẩn trước những con người khốn khó quanh mình.
Truyện “Hai đứa trẻ” thực sự là một truyện ngắn trữ tình giàu chất thơ khi được mở ra bằng khung cảnh nên thơ của buổi chiều nơi phố huyện “...Phương tây đỏ rực như lửa cháy và những đám mây ánh hồng như hòn than sắp tàn...Chiều, chiều rồi. Một chiều êm ả như ru, văng vẳng tiếng ếch nhái kêu ran ngoài đồng ruộng theo gió nhẹ đưa vào” và nỗi buồn mênh mang của cô bé Liên “Liên ngồi yên lặng bên mấy quả thuốc sơn đen; đôi mắt chị bóng tối ngập đầy dần và cái buồn của buổi chiều quê thấm thía vào tâm hồn ngây thơ của cô; Liên không hiểu sao, nhưng chị thấy lòng buồn man mác trước cái giờ khắc của ngày tàn.”.Rồi người thiếu nữ mới lớn ấy cùng với em trai cố thức đợi chuyến tàu đêm đi qua.Cả câu truyện hầu như không có sự kiện gì mà chỉ đơn giản là tâm trạng đợi tàu của một cô bé mới lớn. Chính vì thế kết thúc của cuộc đợi tàu ấy là tâm trạng của cô bé “Những cảm giác ban ngày lắng đi trong tâm hồn Liên và hình ảnh của thế giới quanh mình mờ mờ đi trong mắt chị. Liên thấy mình sống giữa bao nhiêu sự xa xôi không biết như chiếc đèn con của chị Tý chỉ chiếu sáng một vùng đất nhỏ. Nhưng Liên không nghĩ được lâu; mắt chị nặng dần,rồi sau Liên ngáo vào giấc ngủ yên tĩnh cũng yên tĩnh như đêm ở trong phố, tịch mịch và đầy bóng tối.”. Cái kết này vừa cho thấy nguyên cớ của nỗi buồn trước giờ khắc ngày tàn của Liên, vừa tô đậm thêm nỗi buồn, cuộc sống tẻ nhạt diễn ra hằng ngày của cô bé.
Trong truyện ngắn Thạch Lam cũng có những chuyện có kết thúc mở ra một câu chuyện mới chứ không hướng vào cái mở đầu. Đó là truyện “Bắt đầu”.Câu chuyện có phần mở đầu là tâm trạng của Loan về mối tình của chị Nhung và cậu Bình, những lo lắng buồn thương cho số phận tình yêu long đong của họ khi bị bố mẹ Loan ngăn cản, niềm vui khi mối tình của chị được nên duyên. Khi chị Nhung đi lấy chồng, câu chuyện kết thúc bằng tâm trạng của Loan khi nghĩ về Minh – người yêu của mình. Và rồi “Nàng đã đến giữa vườn rồi, bàng hoàng nhìn quanh như trong mộng.Minh đã chờ ở đấy tự bao giờ...Hai cánh tay chúng sẽ ôm lấy người Loan, miệng chàng ghé lại gần, Loan sung sướng quá, nhắm mắt lại...Nàng tỉnh dậy bên cạnh Minh, bên người chàng, dưới bóng mát, Loan muốn nói nhưng không biết nói gì cả. Nàng mở lòng ra đón một sự hân hoan lạ, một thế giới khác nàng mới bước vào”.Kết thúc câu chuyện mở ra một thế giới mới, thế giới của Loan và Minh, thế giới chỉ có tình yêu của hai người. Và từ đây có thể hiểu câu chuyện nếu tiếp tục thì rẽ sang một lối khác.Không phải là vị trí của Loan trong gia đình hay tình yêu của chị Nhung mà là mối tình của Loan và người yêu – một thế giới riêng của hai người.
Đó là truyện “Những ngày mới” với cái kết như sau “Tân chợt thấy ở chân trời phía xa, cái khoảng ánh sáng mờ của kinh thành Hà Nội...Chàng sung sướng nghĩ đến những ngày đầy đủ của mình ở chốn quê này. Một cuộc đời mới đương đợi chờ chàng.”. Bắt đầu từ đây cuộc đời mới của Tân sẽ gắn bó với nơi đồng ruộng này, sẽ rời xa mọi phồn hoa đô hội của đất Hà thành để sống một cuộc đời bình lặng và vui vẻ, dân dã chốn quê mùa.
Tác phẩm nào của Thạch Lam cũng có mở đầu và kết thúc.Điều đặc biệt là, mở đầu và kết thúc trong truyện ngắn Thạch Lam đều là tâm trạng của nhân vật. Phần mở đầu triển khai tâm trạng, cảm xúc, sự kiện xoay xung quanh tâm trạng cảm xúc ấy. Còn kết thúc lí giải nguồn gốc của tâm trạng cảm xúc ấy đồng thời tô đậm, mở rộng thêm trường cảm xúc ấy hoặc mở ra một thế giới khác...Chính phần mở đầu và kết thúc này tạo nên khung cho văn bản.
3.2. Không gian nghệ thuật như một mô hình cấu trúc. Không gian là “tổng thể các đối tượng cùng loại (các hiện tượng, các trạng thái, các chức năng, các hình thể, các ý nghĩa của những biến thiên..v.v.v), giữa chúng có những mối quan hệ giống như những quan hệ không gian thông thường (tính liên tục, khoảng cách..v.v.v). Đồng thời khi xem xét một đối tượng cụ thể như một không gian, người ta thường bỏ qua mọi thuộc tính của các đối tượng ấy, ngoại trừ những thuộc tính đã được xác định mối quan hệ không gian đồng dạng được chú ý. Vì thế mới có khả năng mô hình hóa không gian các khái niệm mà tự chúng vốn không có bản chất không gian
Ngay ở cấp độ mô hình hóa siêu văn bản thuần túy mang tính tư tưởng hệ, ngôn ngữ của các quan hệ không gian trở thành một phương thức cơ bản để tư duy hiện thực. Các khái niệm cao – thấp, phải – trái, gần – xa, mở - đóng, giới hạn – vô biên, rời rạc – liên tục... trở thành vật liệu kiến tạo mô hình văn hóa với nội dung không gian thuần túy và có nghĩa: có giá trị - vô giá trị, tốt – xấu, của người – của mình, khả thụ - bất khả thụ, hữu tử - trường sinh...
Những mô hình chung nhất về xã hội, tôn giáo, chính trị, luân lý nhờ đó, ở những giai đoạn khác nhau trong lịch sử tinh thần của mình, con người thấu hiểu ý nghĩa của đời sống bao bọc xung quanh, bao giờ cũng có đặc tính không gian được chia tách theo một kiểu cố định, khi thì dưới dạng đối lập âm – dương, khi thì dưới hình thức của một tằng hệ xã hội – chính trị nào đấy với đối cực thượng lưu – hạ tiện, khi lại dưới dạng đối lập luân lý phải – trái. Các quan niệm về những tư tưởng công việc, nghề nghiệp cao quý, thấp hèn và sự đồng nhất “ cái gần” với cái dễ hiểu, cái của mình, cái ruột già máu mủ; còn “ cái xa” lại đồng nhất với cái mù mờ, cái của người – tất cả những cái đó được xác lập trong một số mô hình thế giới có sự chia tách rạch ròi các dấu hiệu không gian.
Các mô hình không gian lịch sử, ngôn ngữ - dân tộc trở thành cái lõi tổ chức kiến tạo “bức tranh thế giới” – một mô hình kiểu tư tưởng hệ toàn vẹn mang thuộc tính riêng của một loại hình văn hóa cụ thể. Trên cái nền của những kiến tạo như thế, các mô hình không gian cá biệt được tạo nên bởi một văn bản này hay văn bản kia, hoặc một nhóm văn bản này hay văn bản kia, trở nên có ý nghĩa quan trọng
Mô hình của cấu trúc thế giới định hướng theo chiều thẳng đứng thường được tạo ra theo các trường hợp “trên cao” được đồng nhất với “khoáng đạt” còn “dưới thấp” đồng nhất với “chật hẹp”, hoặc dưới thấp đồng nhất với “vật chất”, còn trên cao đồng nhất với “tinh thần”.
Bên cạnh khái niệm “trên - dưới” thì cặp đối lập “đóng kín - mở rộng” cũng là dấu hiệu quan trọng thực hiện chức năng tổ chức cấu trúc không gian của tác phẩm. Không gian khép kín, do được diến giải trong các văn bản dưới dạng những hình tượng không gian sinh hoạt đời thường khác nhau như nhà cửa, phố xá, quê hương, và được gắn với những đặc điểm xác định, như “thân thuộc”, “ấm áp”, “an toàn” nên nó luôn đối lập với không gian mở ở “bên ngoài” và các dấu hiệu “xa lạ”, “thù địch”, “lạnh lẽo”.Còn có cả những cách diễn giải trái ngược.
Trong trường hợp này, ranh giới trở thành dấu hiệu hình thái học quan trọng nhất của không gian. Ranh giới chia toàn bộ không gian văn bản thành không gian ngầm giao cắt nhau. Đặc trưng cơ bản của nó là phi thẩm thấu. Nó có thể phân chia thành của mình và của người, sống và chết, nghèo và giàu. Một điều khác cũng quan trọng : ranh giới phân chia không gian thành hai phần dứt khoát phải không được thẩm thấu và cấu trúc nội tại của mỗi không gian ngầm phải khác nhau.
Còn có trường hợp không gian văn bản bằng ranh giới nào đó được chia thành hai phần và mỗi nhân vật thuộc một trong hai phần ấy : nhân vật cơ bản và nhân vật giản đơn. Nhưng cũng có thể có những trường hợp phức tạp hơn : các nhân vật khác nhau không chỉ thuộc về những không gian khác nhau mà còn gắn với những kiểu chia tách không gian khác nhau, đôi khi không tương thích với nhau. Cùng một thế giới văn bản như thế hóa ra được phân nhỏ bằng những kiểu khác nhau trong tương quan với những nhân vật khác nhau. Tựa như xuất kiện một phức điệu không gian, trò chơi chia tách chúng bằng những dạng khác nhau.
Truyện ngắn Thạch Lam cũng có những mô hình không gian riêng rất đặc trưng.
“Gió lạnh đầu mùa” là một truyện ngắn đã xây dựng được mô hình không gian rất riêng. Câu chuyện có một mã nền riêng (Mã nền là một thế giới được tạo nên từ một cặp đối lập cơ bản) đó là “lạnh - ấm”. Câu chuyện không có gì nhiều, tất cả mọi chuyện chỉ xoay quanh vấn đề “ấm – lạnh”. Chính cặp đối lập này đã thiết lập toàn bộ mô hình cấu trúc không gian của truyện. Ở đó có sự “lạnh - ấm” của thời tiết, có sự đối lập rõ rệt giữa thời tiết của ngày hôm qua với ngày hôm nay “Vừa mới ngày hôm qua giời hãy còn nắng ấm và hanh, cái nắng về cuối tháng mười làm nứt nẻ đất ruộng và làm giòn khô những chiếc lá rơi...thấy nóng bức, chảy mồ hôi” – “Thế mà qua một đêm mưa rào, trời bỗng đổi gió bấc, rồi cái lạnh ở đâu đến làm cho người ta tưởng đang ở giữa mùa đông rét mướt”. Đó là sự đối lập hoàn cảnh giàu – nghèo giữa chị em Sơn với những đứa trẻ nghèo xóm chợ. Sơn thì “xúng xính” trong “cái áo chỉ đỏ lẫn áo vệ sinh, ngoài lại mặc phủ cái áo vải thâm dài”. Còn những đứa trẻ nghèo xóm chợ thì “ăn mặc không khác ngày thường, vẫn những quần áo nâu bạc đã rách vá nhiều chỗ. Nhưng hôm nay, môi chúng nó tím lại và qua những chỗ áo rách, da thịt thâm đi. Mỗi cơn gió đến, chúng lại run lên, hàm răng đập vào nhau”.Chính sự khác xa nhau về hoàn cảnh này khiến ta thấy đáng thương cho lũ trẻ nghèo. Câu nói của chúng thật khiến người đọc rơi nước mắt “Cái áo này mặc thì nóng lắm. Chắc mau phải đến một đồng bạc chứ không ít, chúng mày nhỉ?”. Lạnh đến cắt da cắt thịt mà nhìn thấy cái áo ấm của Sơn chúng bảo là “nóng lắm”. “nóng” là bởi vì chúng có áo ấm như thế đâu mà mặc, “nóng” là bởi vì chúng ao ước cũng được mặc áo như thế, “nóng” là bởi vì chúng cũng một phần nào mặc cảm về sự nghèo khó của mình. Sự đối lập lớn nhất trong truyện này chính là giữa cái “lạnh” của thời tiết với cái “ấm” của lòng người – sự đối lập giữa trong và ngoài. Ngoài trời, tất cả như “sắt lại vì rét” vậy mà lòng người lúc nào cũng ấm áp. Trời lạnh, mẹ con Sơn quây quần bên bếp lửa ấm với những chén chè nóng bốc hơi nghi ngút chan chứa tình cảm gia đình, tình mẹ con, tình chị em và tấm lòng tưởng nhớ tới đứa em gái mới mất chưa lâu.Đó là tình thương của chị em Sơn đối với những đứa trẻ nghèo xóm chợ. Đặc biệt tình cảm đó được thể hiện qua hành động cho áo. Thấy Hiên “co ro đứng bên cột quán, chỉ mặc có manh áo rách tả tơi, hở cả lưng và tay” thì “Sơn thấy động lòng thương cũng như ban sáng Sơn đã nhớ thương đến em Duyên ngày trước vẫn chơi cùng với Hiên, đùa nghịch ở vườn nhà”.Hành động cho áo của Sơn là biểu hiện của lòng trắc ẩn. Sơn chỉ nghĩ đến hoàn cảnh đáng thương của Hiên mà về nhà lấy áo của đứa em gái mất chưa lâu cho Hiên mặc. Điều đó làm cho Sơn “trong lòng tự nhiên thấy ấm áp vui vui”. Đó là niềm hạnh phúc khi làm được một việc tốt giúp đỡ người có hoàn cảnh khó khăn xung quanh mình của Sơn. Nó làm cho lòng Sơn ấm lại không còn “thấy lạnh và cay mắt” nữa.Chính những sự đối lập “lạnh - ấm”, “trong – ngoài” đã làm cho cái kỳ diệu của vũ trụ tạo thành một tứ thơ, mái ấm gia đình là một tứ thơ và hạnh phúc khi đem cho áo là một tứ thơ tuyệt diệu nhất. Cái hay ở chỗ, Thạch Lam đã gợi ra cái đẹp nhưng buồn. Cũng trên cái nền “lạnh - ấm” ấy còn một cặp đối lập nữa đó là “già – trẻ”. Thế hệ trẻ là Sơn, Lan, Hiên, những đứa trẻ nghèo xóm chợ đã gạt bỏ sự khác biệt về hoàn cảnh để đến gần nhau hơn, xích lại gần nhau trong tình người ấm áp, vô tư chơi với nhau và sẵn sàng giúp đỡ cưu mang lẫn nhau. Còn người lớn thì lại khác, mẹ Hiên vẫn luôn ý thức được thân phận và hoàn cảnh của mình, ý thức được cái của mình – cái của người nên đã tự trọng đem trả lại áo cho mẹ Sơn. Người lớn không dễ gì xóa nhòa được khoảng cách “giàu – nghèo”, không dễ gì quên được thân phận của mình.
Ranh giới phi thẩm thấu chia rách không gian “giàu – nghèo” của truyện thành hai không gian tách biệt, hai thế giới tách biệt đó chính là sự mặc cảm thân phận giữa một bên là lũ trẻ nghèo xóm chợ, mẹ Hiên với một bên là mẹ Sơn, Vú già và Sinh (đứa em họ của Sơn vẫn luôn kiêu kỳ và khinh khỉnh với những đứa trẻ nghèo xóm chợ). Ở truyện này chỉ có chị em Sơn là một lần vượt qua ranh giới ấy với sự kiện cho áo.
Mô hình cấu trúc không gian nghệ thuật của “Gió lạnh đầu mùa” được triển khai quanh cái mã nền của “lạnh - ấm”, “trong – ngoài”. Nắm được điều này ta sẽ lý giải được các hành động của nhân vật, sẽ là chìa khóa để tìm hiểu tác phẩm và khám phá thế giới nội tâm con người.
Khác với “gió lạnh đầu mùa”, mã nền của “Hai đứa trẻ” lại là cặp phạm trù “sáng – tối”. Đó là bức tranh “sáng – tối” của thiên nhiên cảnh vật “Phương Tây đỏ rực như lửa cháy và những đám mây ánh hồng như hòn than sắp tàn”, “Vòm trời hàng ngàn ngôi sao ganh nhau lấp lánh, lẫn với vệt sáng của những con đom đóm bay là trên mặt đất hay len vào cánh cây” với “Đường phố và các ngõ con dần dần chứa đầy bóng tối”“tối hết cả con đường ra sông, con đường qua chợ về nhà, các ngõ vào làng lại sẫm đen hơn nữa”. Nếu như những vòm sáng của bầu trời kia lúc chiều tà là những đốm sáng nhỏ, li ti hoặc có lớn thì cũng chỉ là hòn than sắp tàn thì bóng tối ở đây lại bao chùm tất cả, chiếm một mảng rộng trong bức tranh ấy. Những khoảng sáng kia xuất hiện cũng là sự xuất hiện trên nền của bóng tối ấy. Sự đối lập này tạo nên sự tương tranh, mâu thuẫn trong sự thống nhất của thiên nhiên để từ đó làm nền, là cái cớ, là phương tiện của sự liên tưởng tới cái ánh sáng và bóng tối của con người, cuộc sống con người nơi phố huyện của Liên. Đó là bóng tối của thực tại mòn mỏi với những kiếp người “tàn”. Đó là cảnh đời đơn điệu hắt hiu của những nhân vật bé mọn cử động chậm chạp, nói năng ít lời và giọng thấp như hòa lẫn thở dài. Tất cả đều vô vọng. Đó là “Mấy đứa trẻ con nhà nghèo ở ven chợ cúi lom khom trên mặt đất đi lại tìm tòi. Chúng nhặt nhạnh thanh nứa, thanh tre, hay bất cứ cái gì có thể dùng được của các người bán hàng để lại”; đó là chị Tý ban ngày mò cua bắt tép, tối đến dọn ra đường cái hàng nước chè tươi lèo tèo, leo lét ngọn đèn dầu “chả kiếm được bao nhiêu, nhưng chiều nào chị cũng dọn hàng từ chập tối cho đến đêm” ; một gánh háng phở rong ế khách và một đám hát xẩm còn ế ẩm hơn : “Gia đình bác Xẩm ngồi trên manh chiếu, cái thau sắt trắng để ở trước mặt, nhưng bác chưa hát vì chưa có hát khách nghe...Vợ chồng bác Xẩm góp chuyện bằng mấy tiếng đàn bầu bần bật trong yên lặng. Thằng con bò ra đất, ngoài manh chiếu, nghịch nhặt những rác bẩn vùi trong cát bên đường. Chừng ấy người trong bóng tối mong đợi một cái gì tươi sáng cho sự sống nghèo khổ hằng ngày của họ”. Trong bức tranh đời buồn thảm, mờ mờ lay động hình bóng hai chị em nhỏ tuổi cũng âm thầm không kém không kém cùng với cái “cửa hàng tạp hóa nhỏ xíu” mà khách hàng là những người khốn khó có khi không đủ tiền mua nổi nửa bánh xà phòng, hoặc chỉ đủ tiền cho cút rượu nhỏ “uống một hơi cạn sạch”. Bóng tối của thực tại mòn mỏi ấy đối lập hoàn toàn với ánh sáng của tương lai, của mơ ước mà con tàu mang đến cho phố huyện nghèo “các toa đèn sáng trưng, chiếu sáng cả xuống đường.. những toa hàng trên sang trọng lố nhố những người, đồng và kền lấp lánh, và các cửa kính sáng”. Cái thế giới tàn tạ, nghèo nàn nơi phố huyện này, nơi mà thức quà của bác Siêu bán là một thứ xa xỉ ấy đối lập với Hà Nội “Hà Nội xa xăm. Hà Nội sáng rực vui vẻ và huyên náo” khác hẳn các vầng sáng ngọn đèn chị Tý và ánh lửa của bác Siêu. Cô bé Liên nhìn vào thực tại mòn mỏi để nghĩ về quá khứ khi còn ở Hà Nội “bấy giờ mẹ Liên nhiều tiền- được đi chơi bờ hồ, uống những cốc nước lạnh xanh đỏ” đó là một “vùng sáng rực và lấp lánh” ; rồi hướng tới tương lai khi đoàn tàu đi qua mang theo mơ ước của chị về một “Hà Nội sáng rực vui vẻ và huyên náo”.
Bức tranh “Hai đứa trẻ” mà Thạch Lam vẽ được tạo nên bởi hai mảng Sáng và Tối. Sáng – Tối của thiên nhiên và Sáng – Tối của con người. Sự tương tranh hai mảng Sáng – Tối này tạo nên những khoảng trống tâm trạng cho nhân vật và bạn đọc. Ở cái khe ranh giới giữa sự đối lập Sáng – Tối ấy là những chiêm nghiệm và cuộc đời, về số phận con người đang mòn mỏi, tàn tạ trước thực tại tù túng, mơ ước tới tương lai tươi sáng. Nhưng đáng buồn thay, Tương lai rực sáng ấy không đến với những kiếp người tàn mà nó chỉ như ảo ảnh đến đấy rồi chợt vụt tắt trong hư không, cũng giống như đoàn tàu cứ mỗi đêm đến trong sự chờ đợi của hai chị em Liên rồi chợt qua nhanh chỉ còn lại “cái chấm nhỏ của chiếc đèn xanh treo trên toa sau cùng, xa xa mãi rồi khuất sau rặng tre”. Đoàn tàu ấy vừa là hình ảnh của mơ ước tương lai vừa là đối ảnh của thực tại mòn mỏi mà Liên nhận ra “một thế giới khác hẳn”. Cái không gian của phố huyện, của thực tại vẫn mở ra, luôn mở ra trước mắt Liên. Chỉ có không gian của mơ ước, của mơ tưởng về một thế giới khác hẳn được mở ra khi đoàn tàu đến rồi chợt khép lại khi đoàn tàu vụt qua. Như vậy có không gian được mở ra. Không gian của thực tại, đồng nghĩa với mảng Tối, đồng nhất với bóng tối, với mòn mỏi, tàn tạ. Còn không gian của tương lai của mơ tưởng đồng nghĩa với mảng Sáng, đồng nhất với ánh sáng, với một cuộc sống khác.Sự đối lập không gian này hay chính là sự đối lập giữa quê và tỉnh mà ở đó với Liên quê mới chính là thế giới cô mơ ước. Liên một lần vượt qua được ranh giới sáng tối ấy khi lặng theo mơ tưởng cùng đoàn tàu đến nhưng rồi cuối cùng cũng không thể vượt qua hẳn ranh giới của số phận để đến với khát khao một cuộc sống khác. Thật đáng thương cho những kiếp người tàn ấy như Liên, An và những người ở phố huyện nghèo này. Cái sự “sống giữa bao nhiêu sự xa xôi không biết” của Liên thật khiến người đọc phải suy nghĩ. Mơ ước đấy thôi nhưng tương lai liệu có đổi thay hay vẫn chỉ như hiện tại để rồi thế hệ như Liên An sẽ sống kiếp người mòn mỏi như chị Tý, bác Siêu, bác Xẩm hay tàn tạ như cụ Thi điên?. Sự đối lập của cặp mã nền Sáng – Tối khiến cho người đọc nhiều suy nghĩ về kiếp người, về không gian tâm trạng và không gian tâm tưởng mà Thạch Lam đã vẽ.
Cái hay trong “Dưới bóng hoàng lan” là đã tạo ra được một trường nghĩa về quê về không gian quê. Đó là chốn thanh bình “ Yên tĩnh quá, không một tiếng động nhỏ trong thửa vườn, tựa như bao nhiêu sự ồn ào ở ngoài kia đều ngừng lại trên bực cửa”, “sự yên tĩnh trầm mịch”. Đó là cảnh tượng “gian nhà cũ không có gì thay đổi, cũng y nguyên như ngày xưa” và hình ảnh người bà vẫn tóc bạc phơ hiền từ. Đó là nơi chôn dấu những kỷ niệm tuổi thơ êm đềm của Thanh mà chàng luôn thầm nhớ rằng “ Căn nhà với thửa vườn này đối với chàng như một nơi mát mẻ và hiền lành, ở đấy bà chàng lúc nào cũng sẵn sàng chờ đợi để yêu mến chàng”. Không gian quê ấy tràn ngập tình yêu thương của bà cháu, của một mối tình thuở nhỏ. Nơi ấy có người mà Thanh vẫn hằng mong nhớ. Đối với Thanh quê mới là nơi chàng muốn trở về chứ không phải tỉnh. Quê là lý tưởng, đồng nhất với sự trở về với mơ ước.Hương hoàng lan là chút hương đầy lưu luyến gợi nhắc Thanh về một vùng quê thanh bình yên ả mà chàng muốn trở về. Hương hoàng lan cũng làm minh chứng tình yêu của Thanh và Nga – một mối tình không ngỏ...
Cũng giống như Thanh trong “ Dưới bóng hoàng lan” , đối với Tân trong “ Những ngày mới” quê mới là lý tưởng chứ không phải là tỉnh. Ở tác phẩm này những suy nghĩ của nhân vật Tân đã tạo ra một trường nghĩa quê cũng yên ả, thanh bình, gần gũi như “ Dưới bóng hoàng lan” và đặc biệt là có sự gần gũi của những con người thôn quê mộc mạc. Đối với Tân quê đồng nghĩa với sự gần gũi, mộc mạc, là cuộc sống đích thực mà bấy lâu nay anh ở trên tỉnh chợt quên lãng. Đó là nơi mà anh sẽ có một cuộc sống đầy đủ của mình, một cuộc đời mới.Đối lập lại thế giới lý tưởng đó là đất tỉnh thành cho anh những hy vọng, hãnh diện của đời thầy ký; cũng là nơi anh sống vất vưởng cuộc đời anh chàng thất nghiệp. “Cái khoảng ánh sáng mờ của kinh thành Hà Nội” xa mờ trước mắt Tân khi anh tìm thấy ý nghĩa của cuộc sỗng đích thực nơi thôn quê. Tỉnh thành là nơi cho anh hào quang của sự nghiệp phút ban đầu. Còn quê hương lại là nơi cho anh cuộc sống giản dị của người làm ruộng. Nhưng đằng sau tất cả thì nơi mà Tân tìm về, tìm thấy ý nghĩa đích thực vẫn là quê hương mình với những người nhà quê chất phác mộc mạc, để “biết đến trời đất đến thời tiết, đến sự thay đổi của mùa nọ sang mùa kia”. Sự đối lập quê – tỉnh trong nhận thức và trải nghiệm đã khiến cho Tân tìm thấy cuộc sống đích thực của mình “ Một cuộc đời mới đương đợi chờ chàng”.
Rời khỏi cặp mã nền đối lập “quê – tỉnh”, “Sợi tóc” kiến tạo, thiết lập không gian khác quay xung quanh cặp đối lập “ tốt – xấu”, người lương thiện – kẻ ăn cắp. Đó chính là không gian của lương tâm con người. Ở đó có những ranh giới rõ ràng giữa hai bên thiện – ác. Đó là tự truyện của nhân vật tôi với những đấu tranh nội tâm, những dằn vặt, những giành giật trên ngưỡng cửa của cái xấu và cái tốt. Đó là câu chuyện của một người rất thiếu thốn khó khăn có cơ hội lấy cắp chiếc áo trong có rất nhiều tiền của bạn mà đã dằn vặt lấy – không lấy, lưỡng lự khi đi trên ranh giới mong manh ấy. Cuối cùng con người ấy cho dù đã có ý định xấu ấy cũng chiến thắng phần “con” trong mình, để được là “người”. “ Tôi cảm thấy một cái thú khoái lạc kỳ dị, khe khẽ và thầm lặng rung động trong người, có lẽ là cía khoái lạc bị cám dỗ. Mà cũng có lẽ là cái khoái lạc đã đè nén được sự cám dỗ”. Nhân vật tôi đã ý thức được rất rõ ranh giới monh manh như “ sợi tóc” đó. Nhưng anh ta cũng không thể giải thích được những gì mình đã nghĩ và đã làm “Cái gì đã giữ tôi lại? Tôi không biết...Có lẽ một lời nói không đâu, một cử chỉ nào đấy, về phía này hay về phía kia, đã khiến tôi có ăn cắp hay không ăn cắp. Chỉ một sợi tóc nhỏ, một chút gì đó, chia địa giới hai bên...”. Cái ranh giới rõ ràng của giá trị làm người, của lương tâm con người, danh dự con người cuối cùng nhân vật cũng không vượt qua nó để biến thành một con người khác “một người nào khác lạ, khác với cái người thường của tôi bây giờ”. Nghệ thuật khắc họa tâm lý nhân vật với những đấu tranh nội tâm, dằn vặt nội tâm đã tạo nên không gian lương tâm con người với những cái ranh giới mong manh nhất, mà chính ở chỗ đó tạo nên giá trị con người.
Cũng là ranh giới bên trong con người, cũng là cặp phạm trù không gian tinh thần nhưng trong “Đói” đó là sự tồn tại của hai thực thể đối lập “ bản năng – lòng tự trọng”. Đó là câu chuyện đói của vợ chồng Sinh. Chỉ vì đói mà vợ Sinh vốn xưa nay vẫn quen thói đàng điếm phong lưu mà bây giwof phải chịu khổ vì chàng, chạy vạy khắp nơi lo cái ăn... Sinh thương vợ lắm, yêu vợ lắm.” Sự khổ sở chàng nhận thấy không làm cho vợ chàng bớt tình yêu đối với chàng. Cũng vẫn nồng nàn, đằm thắm như xưa, cái ái tình của đôi bên chỉ có thêm màu cay đắng vì xót thương nhau”.Tưởng rằng hạnh phúc sẽ mãi mãi đến với cặp vợ chồng giàu ái tình ấy, càng thắm thiết hơn trong cảnh bần hàn. Ấy vậy mà, cái đói làm biến đổi tất cả. Vì thương chồng, vợ Sinh phải bán thân đi để có tiền mua thức ăn về cho chồng ăn khỏi những cơn đói dài triền miên. Vì bất tài mà Sinh phải chịu đói, phải để vợ mình lần cái ăn cho gia đình. Vì cái đói mà Sinh phải khổ sở. Vì cái đói mà Sinh đã vô tình đẩy người vợ vào “bước đường cùng” phải bán thân để có miếng ăn cho mình. Vì sự tự trọng của một thằng đàn ông mà trong lúc giận dữ Sinh đã nỡ đuổi Mai đi. Thế nhưng, lòng tự trọng của Sinh không chiến thắng nổi bản năng. Đuổi Mai đi chỉ vì lòng tự trọng của thằng đàn ông bị xúc phạm cùng với câu nói “ Không ai thèm ăn những thứ khốn nạn này!”. Ấy thế mà bản năng đã xóa mờ cơn tức giận ấy “Cơn đói lại nổi dậy như cào ruột, xé gan mãnh liệt, át hẳn nỗi buồn...cái cảm giác đói như nước triều lấn lên bãi cát. Mỗi cơn gió, mỗi lần chàng thấy mùi ngậy béo của miếng thịt ướp, mùi thơm của chiếc bánh vàng. Mũi Sinh tự nhiên nở ra, hít mạnh vào, cái mùi thơm thấu tận ruột gan, như thấm nhuần vào xương tủy”. Rồi “ Sinh vớ lấy miếng thịt hồng hào. Sinh ăn vội vàng, không kịp nhai, kịp nuốt. Chàng nắm chặt miếng thịt trong tay, nhây nhớp mỡ, không nghĩ ngợi gì, luôn luôn đưa vào miệng..”. Đó chính là hình ảnh của một con người chết vì bản năng tồn tại của mình, vì cái đói mà gạt đi danh dự, quên đi mất lòng tự trọng của mình. Đó là hình ảnh mà chàng vẫn khinh bỉ “khi nghe người ta tranh giành nhau miếng ăn”. Đó là cái mà chàng vẫn cho rằng miếng ăn là một sự không đáng kể. Chỉ có cái thanh cao trong sạch của linh hồn mới là cần.Tất cả những cái mà trước đây chàng tôn thờ, coi trọng thì bây giờ bị cái đói đạp đổ. Cái ranh giới mong manh giữa cái đói – lòng tự trọng, bản năng – nhân cách, giữa phần “con” và phần “người” Sinh không vượt qua được. Nếu như trong “Sợi tóc” nhân vật tôi vượt qua được ranh giới nội tâm mong manh ấy với những đấu tranh, dằn vặt để chiến thắng thì Sinh trong tác phẩm này không thể nào vượt qua ranh giới mong manh ấy. Sau khi thỏa mãn được cái bản năng của mình Sinh “nhớ lại bức thư, cuốn giấy bạc, nhớ lại tiếng khóc thổn thức của Mai nép bên tường, nhớ lại những lời khinh bỉ, mỉa mai chua xót...Một cái chán nản mênh mông tràn ngập trong người. Sinh lấy hai tay ôm mặt, cúi đầu khóc nức nở”.Đó là sự thất bại của một con người “chết” trên ngưỡng cửa làm người. Sự đối lập sâu xa giữa những cặp phạm trù làm nên tính triết lý của truyện khiến người đọc không khỏi suy nghĩ. Bóc tách từng lớp ngôn từ, kiếm tìm được những cặp mã nền và ranh giới của nó, ta sẽ tìm thấy những băn khoăn, day dứt, những thất bại thật sự ý nghĩa của con người mà Thạch Lam gửi qua câu chuyện này.
Các nhà văn hiện thực chủ nghĩa thường được xem là bậc thầy trong việc sử dụng thủ pháp đối lập tương phản. Nhưng khi tìm hiểu không gian truyện ngắn Thạch Lam dưới ánh sáng luận của Lotman thì ta lại thấy đây cũng là thủ pháp quen thuộc, chủ yếu để nhà văn kiến tạo không gian nghệ thuật trong sáng tác của mình. Đó có thể là không gian của thiên nhiên cảnh vật, không gian ngoại giới như trong “Gió lạnh đầu mùa”. “Hai đứa trẻ”..... nhưng cũng có thể là không gian tâm trạng, không gian nội cảnh với những đấu tranh, dằn vặt, giằng xé của con người như “Sợi tóc”, “Đói”... Những ranh giới mong manh luôn được Thạch Lam chú ý “giăng tơ” tạo dựng để nhân vật của mình mắc phải, để thử thách. Đó luôn là những không gian tách biệt, xa cách; nhưng cũng đồng nhất gần gũi. Ở đó những cặp mã nền cơ bản được nhà văn chú trọng khai thác xây dựng làm “tâm” để từ đó vẽ tiếp những vòng tròn đồng tâm khác xoay xung quanh.Sự đối lập hay đồng nhất không gian tâm trạng, đạo đức của con người vẫn là đáng chú ý nhất.Bởi ở đó là chìa khóa cho người đọc tìm hiểu sâu về tác phẩm cũng như tâm trạng đầy những dằn vặt, trách cứ, giằng xé nội tâm của Thạch Lam.
3.3.Truyện kể và điểm nhìn trong sáng tác Thạch Lam. Gắn với cấu trúc không gian nghệ thuật là vấn đề truyện kể và điểm nhìn. Đằng sau sự mô tả các đồ vật và đối tượng tạo thành môi trường hoạt động của các nhân vật trong văn bản thường xuất hiện một hệ thống các quan hệ không gian và cấu trúc hình thái không gian. Là nguyên tắc tổ chức và sắp đặt các nhân vật trong thế giới nghệ thuật, cấu trúc của hình thái không gian hoạt động như là ngôn ngữ biểu hiện các quan hệ phi không gian khác của văn bản.
Khái niệm truyện kể gắn bó chặt chẽ với khái niệm không gian nghệ thuật. Nền tảng của khái niệm này là sự kiện. Trong văn bản, sự kiện là sự di chuyển của nhân vật qua ranh giới của một trường nghĩa.Truyện kể không phải là cái gì độc lập, có thể lấy trực tiếp từ đời sống hoặc tiếp nhận từ truyền thống một cách thụ động. Truyện kể gắn bó hữu cơ với bức tranh thế giới, bức tranh tạo ra quy mô của những gì là sự kiện, còn những gì là biến thể của nó sẽ không thông báo cho ta điều gì mới mẻ. Sự kiện bao giờ cũng là sự phá hủy, vi phạm một điều cấm nào đó, một sự thật đã xảy ra, dù nó không cần phải xảy ra.
Từ quan điểm đó ta có thể phân chia văn bản thành hai nhóm : có truyện và không có truyện.
Các văn bản không có truyện có đặc điểm được phân loại rõ nét, chúng khẳng định một thế giới nào đó và một cơ cấu nào đó của thế giới ấy. Trong thế giớiấy chỉ có một vài thứ tồn tại, những thứ còn lại tuyệt nhiên không tồn tại. Với ý nghĩa như thế cái không tồn tại từ giác độ của nó là chỉ số cơ bản của văn bản. Thế giới bị loại khỏi sự phản ánh – đó chính là một trong những chỉ số loại hình cơ bản của văn bản như một mô hình vũ trụ. Việc xác lập vững chắc một trật tự tổ chức nội tại nào đó của thế giới ấy là một đặc điểm quan trọng khác của văn bản không có tính truyện. Và văn bản bao giờ cũng được xây dựng theo một cách nào đó, mọi sự xê dịch các bộ phận của nó khiến cho trật tự đã được xác lập bị hủy hoại đều không cho phép. Cơ sở tổ chức các yếu tố bên trong văn bản ấy là nguyên tắc phân cực nghĩa : tức là thế giới được bổ đôi thành người giàu – người nghèo, của mình – của người...Ranh giới phân loại giữa những thế giới đối lập có những dấu hiệu thể hiện đặc điểm không gian. Văn bản không có tính truyện khẳng định sự vững chắc của những ranh giới ấy.
Văn bản có tính truyện được xây dựng trên cơ sở của cái mang tính truyện như là một sự phủ định. Thế giới được chia ra thành những người sống, những kẻ chết và bị tách đôi bởi một lần ranh giới không thể vượt qua.Chính vì thế nhân vật trong loại văn bản này được chia làm hai nhóm: nhân vật tĩnh tại và nhân vật vận động. Nhân vật tĩnh tại là loại nhân vật chịu sự chi phối bởi cấu trúc loại hình cơ bản không có tính truyện. Còn nhân vật vận động là nhân vật có quyền vượt qua các ranh giới ( nhân vật đoạn tuyệt với thế giới đang sống để sống với một thế giới khác). Vận động của truyện kể - sự kiện là vượt qua cái ranh giới bị cấm kỵ mà cấu trúc không truyện kể xác lập.
Tóm lại hệ thống không có tính truyện là cái có trước và có thể được thể hiện trong một văn bản độc lập. Hệ thống mang tính truyện kể là cái thứ sinh và bao giờ cũng là một tầng được đặt trên cấu trúc cơ bản không có tính truyện. Mối quan hệ giữa hai tầng bao giờ cũng mang tính xung đột : chính những gì không có khả năng xác lập bởi cấu trúc không có tính truyện sẽ tạo thành nội dung truyện kể. Truyện là “ nhân tố cách mạng” trong tương quan với bức tranh thế giới.Sự khắc phục một ranh giới này hay ranh giới khác trong phạm vi trường nghĩa này hay trường nghĩa khác có thể triển khai thành hai chuỗi truyện kể theo hướng đối lập nhau.
Nhiều sáng tác của Thạch Lam thể hiện rất rõ lý thuyết luận ấy của Lotman về truyện kể và điểm nhìn.
Như đã biết truyện ngắn được xây dựng trên hai thành tố nòng cốt là tình tiết và sự kiện để tạo nên cốt truyện. Trước đây nhiều ý kiến cho rằng truyện ngắn Thạch Lam không có cốt truyện, hoặc cốt truyện giàu chất thơ. Nhưng khi soi thấu tác phẩm của Thạch Lam dưới ánh sáng chủ nghĩa cấu trúc ký hiệu học của Lotman thì truyện ngắn Thạch Lam có nhiều vấn đề đáng phải bàn.
Truyện của Thạch Lam hầu như không có cốt truyện.Đó là ý kiến mà nhiều nhà nghiên cứu đưa ra. Theo lý thuyết truyện kể của Lotman thì hầu như truyện của Thạch Lam là văn bản không có tính truyện. Nhiều truyện của Thạch Lam không có cốt truyện nhưng có sự kiện. Đó là “Gió lạnh đầu mùa” với sự kiện cho áo.Hai chị em Sơn đã vượt qua ranh giới giàu – nghèo, đã vượt qua ranh điều cấm ấy để tạo nên sự kiện, để thấy ấm áp khi gió lạnh đầu mùa về. Trong truyện thế giới của người giàu và kẻ nghèo được phân cực rõ ràng với một bên là mẹ Sơn, vú già, Sinh; còn một bên là lũ trẻ nghèo xóm chợ và Hiên. Sự phân cực đó khiến các nhân vật ấy không một lần vượt qua ranh giới, mà chỉ có chị em Sơn bằng lòng chắc ẩn vô tư của một đứa trẻ thương bạn đã một lần phá vỡ điều cấm ấy để cho Hiên áo. Đó là “ Hai đứa trẻ” với sự kiện đợi tàu. Thế giới của “hai đứa trẻ” cũng được phân cực rõ ràng, giữa một bên là thế giới của bóng tối thực tại với những kiếp người tàn như chị Tý, bác Siêu, bác Xẩm, cụ Thi điên và “hai đứa trẻ”; còn một bên là thế giới của ánh sáng với những con người khác hẳn nơi phố huyện, những con người của đất Hà Nội “sáng rực, vui vẻ và huyên náo” trên chuyến tàu đầy ánh sáng với “ những toa hàng trên sang trọng..đồng và kèn sáng lấp lánh, và các cửa kính sáng”. Đó là thế giới tách biệt mà “hai đứa trẻ” luôn mơ ước được một lần vượt qua để đến với một tương lai khác. Sự kiện đợi tàu chính là cách mà Liên và An muốn đến với những mơ tưởng về một tương lai tươi sáng. Hay “ Đứa con đầu lòng”, đấy là sự kiện đứa con đầu lòng ra đời, là “Sợi tóc” với sự kiện một lần định lấy cắp của bạn, là “Đói” với một lần vì đói mà quên đi mất lòng tự trọng của mình, là “Tối ba mươi” với sự kiện đợi giao thừa của hai cô gái nhà săm, là “Tiếng chim kêu” với lòng chắc ẩn thương con chim phải chiu rét của hai đứa trẻ..v..v..v. Tất cả hầu như không có cốt truyện nhưng chỉ cần một sự kiện cũng đã tạo nên truyện, cũng tạo ra những không gian nghệ thuật để người đọc chiêm nghiệm cùng Thạch Lam.
Tưởng rằng truyện của Thạch Lam không có cốt truyện nhưng xét ở góc độ văn bản có tính truyện thì một số truyện lại thuộc trong khía cạnh này. Đọc truyện “Nhà mẹ Lê” người đọc có cảm tưởng như đọc một truyện ngắn hiện thực của Ngô Tất Tố hay Nguyễn Công Hoan vậy... Thế giới chia tách rõ rệt thành những người sống, những kẻ chết và bị tách đôi bởi một lần ranh giới không thể vượt qua. Một bên là thế giới của hai dãy nhà lụp xụp, mái tranh xuống thấp gần thềm, che nửa cái giại dứa đã mục nát của những kẻ ngụ cư xóm chợ - những kẻ chết vì nghèo khổ. Một bên là thế giới của những người giàu – người sống với hình ảnh “gần đấy là những quán chợ xiêu vẹo đứng bao bọc một căn nhà gạch có gác, bưng bít như một cái tổ chim, nhà của một người giàu trong làng làm ra để bán hàng”. Đó là “cảnh sang trọng ấm cúng trong nhà ông Bá: những chậu sứ, câu đối thiếp vàng sáng chói”. Đó là câu chuyện đói khổ của một người mẹ lo cho mười một đứa con của mình. Chỉ vì đói quá, đến xin ông Bá bát gạo mà mẹ Lê bị chó cắn và chết. Cái con người tội nghiệp ấy lúc mê sản tưởng đến cái ranh giới giữa cuộc đời mà cái nghèo đeo đẳng từ lúc sinh ra với sự giàu khó, gian ác của nhà ông Bá mà bác “ mơ màng thấy vàng son chói lọi trong nhà ông Bá, thấy nét mặt gian ác và tinh nghịch của cậu Phúc, con chó Tây nhe răng nanh chồm lên”. Tương lai của những người còn sống liệu có giống như thân phận của mẹ Lê khi cái nghèo khổ cứ theo đuổi mãi không biết bao giờ dứt? Nhân vật mẹ Lê là nhân vật vận động có quyền vượt qua ranh giới giàu – nghèo, dám vượt qua ranh giới ấy để cuối cùng đoạn tuyệt với thế giới đang sống, sống với một thế giới khác rời xa những đói nghèo vất vả một đời. – một cái chết đau đớn tủi phận cho một con người đáng thương.
Truyện ngắn “ Hai lần chết” là một văn bản có tính truyện. Câu chuyện kể về cuộc đời đầy bất hạnh của Dung sinh ra không được được sự hoan nghênh của cha mẹ, chỉ muốn gả nàng đi cho hết nợ. Sống trong gia đình mình nhưng không được cha mẹ yêu thương chiều chuộng nên đối với Dung lấy chồng là một dịp đi chơi xa, một dịp rời bỏ được cái gia đình lạnh lẽo ấy. Nhưng ai ngờ đâu muốn thoát khỏi cái vòng số phận một lần nhưng không thể thoát khỏi định mệnh lần thứ hai. Lấy chồng nhưng nào được sung sướng, nhà chồng đối với cô như là người ở. Bà mẹ chồng với các em chồng nàng cay nghiệt. Chồng thì vừa lẩn thẩn, vừa ngu đần, cả ngày thả diều chẳng biết cái gì mà cũng không dám cãi lại bà cụ. Khổ sở quá Dung phải chốn về nhà mẹ đẻ những mong thoát khỏi sự bất hạnh ở nhà chồng. Mẹ đẻ không những không thương con mà còn tiếp tục đẩy con vào “địa ngục”. Dung đã chọn cái chết để khỏi phải quay trở lại đấy lần thứ hai. Thế nhưng không ai cho Dung được cái chết. Sau khi nhảy xuống sông tự tử, tỉnh dậy, Dung mới biết mình có nơi nào thực sự dành cho Dung, cho Dung tình yêu thương để sống. Muốn vượt qua cái ranh giới sự sống – cái chết để thoát khỏi cuộc sống đau khổ thực tại nhưng Dung không thể làm được. “Hai lần chết” là câu chuyện buồn về số phận đáng thương Dung, một số phận không được cuộc đời chào đón ngay từ khi chào đời, lấy chồng để giải thoát nhưng cũng không thoát khỏi định mệnh.
Dù là văn bản có tính truyện hay không có tính truyện thì cách Thạch Lam tổ chức sự kiện, tạo sự kiện cho nhân vật bộc lộ tâm trạng cũng chính là cách kiến tạo không gian nghệ thuật trong tác phẩm của mình.
4. Mấy lời kết:Mô hình kết cấu không gian nghệ thuật trong sáng tác Thạch Lam là cách thức nhà văn kiến tạo nên thế giới trong tác phẩm của mình. Nó chi phối đến cách xây dựng nhân vật, tuyến nhân vật, kiểu loại nhân vật và những sự kiện xung quanh nhân vật. Mô hình không gian là phương tiện kiến tạo nên truyện, cách thức thể hiện truyện nhưng đồng thời cũng chịu sự chi phối của ý đồ sáng tạo nghệ thuật của Thạch Lam.
Không gian nghệ thuật trong sáng tác Thạch Lam luôn có những cặp đối lập và đồng nhất. Cặp đối lập nhằm thể hiện những sự tương phản của thế giới để từ đó làm nổi bật tư tưởng cũng như tâm trạng của nhân vật. Mô hình đồng nhất trong sáng tác Thạch Lam thường thể hiện tâm trạng, trạng thái cảm xúc sâu lắng, yên bình. Những mô hình đó chính là khung của văn bản nghệ thuật với những cách mở đầu và kết thúc khác nhau, cách tổ chức sự kiện truyện kể riêng biệt.
Tìm hiểu những yếu tố này chính là phân tích cấu trúc nội tại của tác phẩm, là chìa khóa cho người đọc đi sâu tìm hiểu tư tưởng nghệ thuật của nhà văn một cách chính xác nhất, khoa học nhất.
Cố nhiên, hay – dở, còn nhiều điều phải bàn tới nhưng có thể khẳng định rằng tìm hiểu truyện ngắn theo mô hình kết cấu của Lotman là một cách tìm hiểu tác phẩm theo chủ nghĩa cấu trúc ký hiệu học nhanh gọn, dễ nắm được “cái thần” của tác phẩm.
Hà Nội ngày 22 tháng 12 năm 2011


final-lid-disam-match/mega-cliqa-0008.jsonl--Q7862856--Về Tự Lực văn đoàn-5--vi-0008-1595

Tự Lực văn đoàn


final-lid-disam-match/mega-cliqa-0008.jsonl--Q7862856--Về Tự Lực văn đoàn-5--vi-0008-1596

Tự Lực văn đoàn


final-lid-disam-match/mega-cliqa-0008.jsonl--Q7862856--Về Tự Lực văn đoàn-5--vi-0008-1597

Tự Lực văn đoàn


final-lid-disam-match/mega-cliqa-0008.jsonl--Q7862856--Về Tự Lực văn đoàn-5--vi-0008-1598

Tự Lực văn đoàn


final-lid-disam-match/mega-cliqa-0008.jsonl--Q7862856--Về Tự Lực văn đoàn-5--vi-0008-1599

Tự Lực văn đoàn


Gốm Chu Đậu – Mỹ Xá

nhỏ
nhỏ
Gốm Chu Đậu-Mỹ Xá, còn được biết đến là gốm Chu Đậu, là gốm sứ cổ truyền Việt Nam đã được sản xuất tại vùng mà nay thuộc làng Chu Đậu và làng Mỹ Xá, thuộc các xã Minh Tân (làng Mỹ Xá) và Thái Tân (làng Chu Đậu), huyện Nam Sách, tỉnh Hải Dương (Hải Dương ngày nay). Tuy nhiên, gốm Chu Đâu tại Việt Nam ít người biết đến cho đến khi có sự việc ông Makoto Anabuki - cán bộ ngoại giao Nhật Bản tại Tokyo nhờ tìm hiểu về xuất xứ chiếc bình gốm hoa lam tại Bảo tàng Topkapi Saray, Istanbul (Thổ Nhĩ Kỳ) do ông nghi ngờ đây là bình gốm Việt Nam chứ không phải là Trung Quốc và sự việc khảo sát và khai quật con tàu đắm ở Cù lao Chàm (Quảng Nam)

220px|nhỏ|phải|Dĩa gốm men đỏ Chu Đậu, Hải Dương, thế kỷ XV. Bảo tàng Quốc Gia Hà Lan Rijksmuseum
Năm 1997, trong quá trình khảo sát và khai quật con tàu đắm ở Cù lao Chàm (Quảng Nam) của người Bồ Đào Nha. Đó là cuộc khai quật tốn tiền nhất từ trước đến nay (hơn 6 triệu USD), kéo dài nhất (trong bốn năm), huy động nhiều nhà nghiên cứu nhất (chừng 40 nhà nghiên cứu trong và ngoài nước), dùng những thiết bị tối tân và hiện đại nhất, khai quật ở độ sâu nhất (hơn 70m) và số lượng hiện vật nhiều nhất (hơn 240.000 trong đó có nhiều bát, đĩa, hộp, lọ, bình, ang là gốm Chu Đậu), trong đó có nhiều tuyệt tác độc bản như chiếc bình gốm vẽ hình bốn con thiên nga trong bốn tư thế khác nhau, cao 56,5 cm, trưng bày ở Bảo tàng Lịch sử Việt Nam là một trong số 779 hiện vật độc bản trong con tàu đắm, được xem là tinh hoa của làng gốm Chu Đậu ở thế kỷ XV cả về mỹ thuật lẫn kỹ thuật.

Sau năm 1975, đội ngũ đông đảo dân vạn đò trên sông Hương của Huế đã trục vớt được rất nhiều những hiện vật gốm vẽ lam, trắng ngà phong cách đáy màu sôcôla nhưng không ai biết xuất xứ. Mãi cho đến khi có kết quả các cuộc khai quật khảo cổ ở Nam Sách (Hải Dương) và con tàu đắm Cù Lao Chàm thì mới biết đây là gốm Chu Đậu Có rất nhiều đồ gốm nước ngoài, từ Hán, Đường, Minh, Thanh xuất xứ từ Trung Quốc, hay gốm Thái Lan, Nhật Bản và các nước phương Tây giai đoạn trung đại... Nhưng chiếm số lượng nhiều bậc nhất trong bộ sưu tập vẫn là những bình vôi, chén, đĩa thuộc dòng gốm Chu Đậu. Hiện nay bộ sưu tập này do nhà nghiên cứu Hồ Tấn Phan sở hữu tại nhà riêng 28/5 Cao Bá Quát

Thứ 5, ngày 15 tháng 9 năm 2022
Giải mã gốm Chu Đậu - Kỳ 7: Ẩn tích sông Hương
TT - Sau năm 1975, đội ngũ đông đảo dân vạn đò trên sông Hương của Huế đã trục vớt được “hằng hà sa số” những hiện vật gốm vẽ lam, trắng ngà phong cách đáy “nhuộm” màu sôcôla.
|Nhà nghiên cứu Hồ Tấn Phan và lô đồ Chu Đậu đang để ở sân vườn - Ảnh: Thái Lộc|
Chẳng ai biết “ất giáp” nó thuộc dòng gốm nào, mãi cho đến sau này, thông qua các cuộc khai quật khảo cổ học thì dòng gốm “bí ẩn” dưới sông Hương suốt nhiều năm mới được giải mã.
Một thời kỳ trải dài qua hai thế kỷ hưng thịnh rồi suy tàn của gốm Chu Đậu lại thể hiện rõ nét nhất ở dưới lòng sông thơ mộng này.
Những chiếc bình lạ
Cho đến nay, không có cuộc khảo cổ nào chứa đựng thông tin rộng về gốm Chu Đậu như kho tàng mà nhà nghiên cứu Hồ Tấn Phan đang sở hữu. Số nhà 28/5 Cao Bá Quát, TP Huế đã trở thành nơi tới lui của giới nghiên cứu gốm sứ trong và ngoài nước.
Trong khuôn viên gần 3.000m2 ấy, đâu đâu cũng là chum vại và đồ gốm sứ. Hiện vật được chất thành đống, vỡ có, nguyên lành có, thuộc các giai đoạn ở Việt Nam, từ đồ Đông Sơn - Sa Huỳnh cho đến đồ Lý - Trần và đồ Champa...
Có rất nhiều đồ gốm nước ngoài, từ Hán, Đường, Minh, Thanh xuất xứ từ Trung Quốc, hay gốm Thái Lan, Nhật Bản và các nước phương Tây giai đoạn trung đại... Nhưng chiếm số lượng nhiều bậc nhất trong bộ sưu tập vẫn là những bình vôi, chén, đĩa thuộc dòng gốm Chu Đậu.
Mọi thứ hỗn độn với người mới đến nhà ông lần đầu để tận mắt chứng kiến kho tàng đồ sộ của ông, nhưng với nhà nghiên cứu đã bước sang tuổi bát tuần đó là sắp xếp có chủ đích rõ ràng theo từng giai đoạn và dòng gốm mà ông tìm kiếm được.
Trong nụ cười hiền, ông Phan cuốn chúng tôi vào câu chuyện có phần ly kỳ về bộ sưu tập hàng chục vạn hiện vật của mình. Câu chuyện ấy bắt đầu từ những người dân xóm vạn đò vốn là “vùng trũng” của y tế, giáo dục và văn hóa của Huế, bám lấy sông Hương để mưu sinh.
Trước năm 1975 ông Phan là thầy giáo, còn vợ ông, bà Nguyễn Thị Thơ, là y tá. Sau 1975, ông dạy ít năm rồi nghỉ hưu sớm, chuyên tâm đọc sách và nghiên cứu văn hóa lịch sử. Còn vợ ông thì chuyên thăm khám cho dân vạn đò.
Với những hộ gia đình lênh đênh trên chiếc thuyền nhỏ bé, dù nghèo khó nhưng nhân khẩu cứ tăng vọt, những đứa trẻ cứ liên tiếp ra đời.
Bà Thơ đỡ đẻ mát tay, đò nào cũng kêu khi có người chuyển dạ. Thù lao thì khi có khi không, có khi xin “nợ” nhưng đỡ xong đứa sau rồi cũng lại nợ, kể cả tiền đỡ đứa trước. Vậy là người ta biếu bà những gì có ở trong đò...
Gần 40 năm trước, khi đang ngồi đọc sách bên thềm, bà vợ ông đem về khoe một cái bình vôi của một chủ đò nhờ đỡ đẻ biếu. Bình vôi phủ men trắng ngà, phần quai màu lục, hai bên “gốc” quai in nổi những trái cau và hoa văn rất đẹp.
Đặc biệt là ở phần đế có một viền màu sôcôla, rất khác lạ so với nhiều hiện vật mà ông từng thấy. Chiếc bình vôi đã khởi đầu cho việc sưu tập hiện vật thuộc “văn hóa sông Hương” chiếm trọn phần đời còn lại của ông.
Đọc sách để giải mã cho được bình vôi xuất xứ ở đâu, vì sao mà dưới sông Hương nhiều như vậy, có phải là gốm nội địa hay là từ nơi khác nhập về... Càng đọc càng khiến ông hụt hẫng vì chẳng tìm một dòng nào ghi lại cả. Ông “khoanh vùng” dòng gốm này là “gốm lạ”.
Càng về sau, số lượng gốm lạ được vợ mang về ngày một nhiều. Ông đi đến xóm vạn đò trên sông Hương để tìm hiểu. Lúc đó, đồ gốm chỉ là sản phẩm “tăng thêm” của các con đò.
Hoàn cảnh khó khăn sau năm 1975, ngoài làm cát sạn và tôm cá, buôn bán, dân vạn đò có thêm nghề trục vớt phế liệu dưới lòng sông. Ngoài nhôm đồng trục vớt về bán được, thỉnh thoảng họ thấy cái gì là lạ thì đem về vứt lăn lóc trong đò.
“Tôi như tá hỏa vì dưới lòng sông Hương có quá nhiều hiện vật của nhiều dòng, nhiều giai đoạn lịch sử. Kể từ đó, dòng sông Hương trở thành đối tượng sưu tầm để nghiên cứu lịch sử văn hóa của tôi!” - ông Phan kể.
Bộ sưu tập hiện vật dưới đáy sông Hương của ông Phan dần “phình to”, từ một góc tủ thành đầy nhà, chiếm cả không gian của sách.
Rồi tiến ra vườn, hình thành một khu vườn gốm cổ rất độc đáo, mà ông đặt tên cho nó theo tên bộ tiểu thuyết kinh điển của nhà văn người Pháp Marcel Proust: À la recherche du temps perdu (Đi tìm thời gian đã mất).
Tên gọi này gợi mở sự hiện thân một nền “văn hóa sông Hương” mà ông Phan đang cố giải mã. Bởi vì chưa thấy con sông nào trên đất nước có lớp trầm tích dày đặc, kéo dài cả về không gian lẫn thời gian như vậy cả.
Dòng “gốm lạ” nằm trong số đó, cũng vẫn “phình to” hằng ngày và vẫn y nguyên với điều bí hiểm không có lời giải đáp...
|Chiếc bình vôi Chu Đậu trục vớt từ lòng sông Hương - Ảnh: Thái Lộc|
Gốm Chu Đậu dưới đáy sông Hương
Mãi cho đến khi có kết quả các cuộc khai quật khảo cổ ở Nam Sách (Hải Dương) và con tàu đắm Cù Lao Chàm (Quảng Nam), đối chiếu lại ông Phan mới “té ngửa” khi nhận ra loại “gốm lạ” mà ông bỏ công đọc cả nghìn cuốn sách vẫn không tìm ra manh mối lại thuộc dòng gốm Chu Đậu được sản xuất ở tận tỉnh Hải Dương.
Lấy kết quả nghiên cứu “gốm lạ” trong bộ sưu tập của mình, “ráp nối” với kết quả các cuộc khai quật khảo cổ học vừa nói qua, ông Phan nhận ra có rất nhiều mẫu vật gốm thuộc dòng Chu Đậu có trong bộ sưu tập của ông, nhưng lại không thấy có ở các cuộc khai quật khảo cổ “chính thống”.
Câu hỏi đó cộng với số lượng “hằng hà sa số” hiện vật cùng dòng nằm chung dưới một lòng sông, trong nhiều năm trời buộc ông tìm lời giải đáp riêng...
Dẫn chúng tôi ra khu vườn đặc biệt của mình, ông Phan giới thiệu những “gò cao” và nhiều lu vại chứa đầy đồ gốm Chu Đậu sứt, vỡ. Ông sắp riêng ra những chỗ để từng loại như bình, chén, bát, đĩa, ang...
Có chỗ thì toàn bình vôi sứt vỡ, thậm chí có mấy cái lu đựng đầy quai bình vôi, tất cả đều là dòng gốm men Chu Đậu.
Những đồ vật Chu Đậu nguyên lành thì ông bày riêng trong mấy tủ kiếng hay những giá kệ trong các căn phòng. Tất cả đều được “tái sinh” kể từ năm 1975, sau khi im lìm hàng trăm năm trời dưới đáy sông.
Ngắm nghía từng mảnh gốm vẽ lam, từng chiếc bình vôi hay chén bát rất đặc trưng, nhất là ở phần đáy và đế “nhuộm” màu sôcôla, ông Phan khẳng định bộ sưu tập gốm Chu Đậu dưới đáy sông Hương là một trong những điển hình của dòng gốm này.
Bởi lẽ hiện vật khai quật được ở quê hương Chu Đậu thì phần lớn đều là phế phẩm, chưa hẳn đã điển hình cho một dòng gốm.
Hiện vật từ con tàu đắm Cù Lao Chàm, cho dù với số lượng khổng lồ và có nhiều món thuộc hàng đặc biệt, nhưng chỉ được sản xuất trong một giai đoạn có thể rất ngắn, nên không thể điển hình cho suốt hai thế kỷ phát triển của gốm Chu Đậu.
Trong khi bộ sưu tập trục vớt dưới sông Hương, dù hiện vật chiếm phần lớn là đồ vỡ nhưng chắc chắn nó đã từng là đồ lành vì không ai đem đồ phế phẩm đi bán ở các nơi khác.
Ở đáy sông Hương thì gốm Chu Đậu có hầu hết loại hình, thuộc nhiều giai đoạn, từ thuở sơ khai cho đến hưng thịnh và mạt kỳ...
Trước khi rời khu vườn gốm của nhà nghiên cứu Hồ Tấn Phan, ông nói với chúng tôi rằng: Ở đáy sông Hương có rất nhiều gốm Chu Đậu qua các thời kỳ chứng tỏ thuyền buôn từ Hải Dương, Thăng Long vận chuyển vào.
Vậy thì chắc chắn trên thế giới gốm Chu Đậu không chỉ lan tỏa mà còn rất huy hoàng.
_________
Kỳ tới: Lừng danh hải ngoại
Các kỳ trước:
>> Kỳ 1: Từ bức thư của một người Nhật
>> Kỳ 2: Bất ngờ ở “thánh địa” Nam Sách
>> Kỳ 3: Con tàu kỷ lục
>> Kỳ 4: “Bùi Thị Hý bút”
>> Kỳ 5: Chiếc bình quốc bảo
>> Kỳ 6: Nằm trong lòng đất Nhật Bản
Hiện chưa có bình luận nào, hãy là người đầu tiên bình luậnXem thêm bình luận
- Tin sáng 15-9: Nhiều trường đại học sẽ công bố điểm chuẩn; Gần 388 triệu USD nhập rau quả Trung Quốc
TTO - Hôm nay nhiều trường đại học công bố điểm chuẩn; Nhập khẩu rau quả tăng gần 29%, đặc biệt nhập từ Trung Quốc tăng 64%; TP.HCM chi 14 tỉ tổ chức Hội hoa xuân 2023; 13.220 tỉ chi hỗ trợ người dân trong đại dịch... là các tin đáng chú ý sáng nay.
TTO - Tổng thống Zelensky không bị thương nặng sau một tai nạn giao thông; Armenia nói bị chiếm 10km2 lãnh thổ; IMF kêu gọi các nước kiên trì chống lạm phát; Pháp áp giới hạn tăng giá năng lượng... là một số tin tức thế giới đáng chú ý ngày 15-9.
TTO - Căn cước công dân là giấy tờ tùy thân rất quan trọng với mỗi người. Nhiều ý kiến cho rằng để đảm bảo tính cần thiết về nhận diện một công dân, trên căn cước cần ghi thông tin "nơi sinh".
TTO - Thủ tướng Thụy Điển Magdalena Andersson thừa nhận thất bại của đảng cầm quyền và tuyên bố sẽ từ chức, trong bối cảnh phe đối lập giành chiến thắng sít sao trong cuộc bầu cử Quốc hội.
TTO - Lại một lần nữa rất nhiều bạn đọc đã lên tiếng bất bình về cách quản lý của sân bay Tân Sơn Nhất khi đoạn đường chỉ khoảng 10m mà có đến hai trạm thu phí. Đáng nói hơn, chính đây là nguyên nhân góp phần gây cảnh kẹt xe, bát nháo tại cửa ngõ TP.
Hiện chưa có bình luận nào, hãy là người đầu tiên bình luậnXem thêm bình luận


Gốm Chu Đậu – Mỹ Xá


Gốm Chu Đậu – Mỹ Xá

220px|nhỏ|phải|Dĩa gốm men đỏ Chu Đậu, Hải Dương, thế kỷ XV. Bảo tàng Quốc Gia Hà Lan Rijksmuseum
Năm 1997, trong quá trình khảo sát và khai quật con tàu đắm ở Cù lao Chàm (Quảng Nam) của người Bồ Đào Nha. Đó là cuộc khai quật tốn tiền nhất từ trước đến nay (hơn 6 triệu USD), kéo dài nhất (trong bốn năm), huy động nhiều nhà nghiên cứu nhất (chừng 40 nhà nghiên cứu trong và ngoài nước), dùng những thiết bị tối tân và hiện đại nhất, khai quật ở độ sâu nhất (hơn 70m) và số lượng hiện vật nhiều nhất (hơn 240.000 trong đó có nhiều bát, đĩa, hộp, lọ, bình, ang là gốm Chu Đậu), trong đó có nhiều tuyệt tác độc bản như chiếc bình gốm vẽ hình bốn con thiên nga trong bốn tư thế khác nhau, cao 56,5 cm, trưng bày ở Bảo tàng Lịch sử Việt Nam là một trong số 779 hiện vật độc bản trong con tàu đắm, được xem là tinh hoa của làng gốm Chu Đậu ở thế kỷ XV cả về mỹ thuật lẫn kỹ thuật.