b'\n_START_ARTICLE_\nL\'immagine-movimento. Cinema 1\n_START_SECTION_\nL\'immagine movimento\n_START_PARAGRAPH_\nDeleuze, commentando la filosofia di Henri Bergson, si allontana dal concetto di cinema inteso come una successione di fotogrammi, argomentando che il cinema ci fornisce subito una immagine-movimento. Le figure non sono descritte nel movimento, ma piuttosto \xc3\xa8 la continuit\xc3\xa0 del movimento a descrivere le figure. A tale riguardo, il cinematografo comprende una concezione moderna di movimento, "capace di pensare la produzione del nuovo" (p.\xc2\xa020), opponendosi all\'antico concetto di movimento come successione di elementi separati cos\xc3\xac come esposto dal paradosso della freccia di Zenone. La capacit\xc3\xa0 del pensiero di produzione del nuovo, pu\xc3\xb2 essere vista nel mimo-azione di Chaplin e nella "danza-azione" di Fred Astaire (p.\xc2\xa019).\n_START_SECTION_\nInquadrature e riprese\n_START_PARAGRAPH_\nCi\xc3\xb2 che \xc3\xa8 dentro dall\'inquadratura \xc3\xa8 un sistema relativamente chiuso che pu\xc3\xb2 essere trattato come una composizione a spirale. Definendo tale composizione che non pu\xc3\xb2 mai essere completamente chiusa, Deleuze arriva a parlare del "fuoricampo". Questa cosa appare evidente nei film di Michelangelo Antonioni. Deleuze definisce la ripresa (che dipende dalla posizione e dal movimento della macchina da presa) come l\'immagine-movimento. I movimenti di macchina agiscono come un equivalente generale di tutti i mezzi di locomozione, per una passeggiata, aeroplani, automobili (p.\xc2\xa036). I migliori momenti del cinema sono forse quando la cinepresa segue il proprio movimento. Su questa linea, i movimenti di macchina fungono da coscienza meccanica, distaccandosi cos\xc3\xac dal punto di vista del pubblico o dell\'eroe. Il montaggio raccorda le riprese e dona loro il movimento anche quando la macchina da presa \xc3\xa8 statica.\n_START_SECTION_\nMontaggio\n_START_PARAGRAPH_\nConcezioni differenti di durata e movimento possono essere viste in quattro tendenze di montaggio: La tendenza organica della scuola americana, la tendenza dialettica della scuola sovietica, quantitativa della scuola francese ed intensiva della scuola espressionista tedesca (p.\xc2\xa045). La scuola americana, espressa da D.W. Griffith, si basa su opposizioni binarie (ricco/povero, uomo/donna, ecc...), tentando di unificarle in un tutto (p.\xc2\xa045). La scuola Sovietica ed il particolare Sergej \xc4\x96jzen\xc5\xa1tejn vede il montaggio come sviluppo e rivoluzione: idee opposte che danno vita a qualcosa di nuovo. Il montaggio della Francia prebellica pone l\'enfasi sul movimento. Il montaggio espressionista tedesco pone l\'enfasi su colore e luce, sviluppandosi come montaggio di contrasti visivi.\n_START_SECTION_\nTipologie di immagine-movimento\n_START_PARAGRAPH_\nLa tassonomia cinematica di Deleuze, emerge dalla filosofia di Henri Bergson esposta in Materia e memoria. La tesi di Bergson \xc3\xa8 quella di un corpo umano avviluppato nel mondo della materia, in cui le percezioni causano  affezioni e dove le affezioni causano le "azioni". Deleuze vede una corrispondenza fra la formulazione in tre parti di Bergson ed il medium cinematografico. Ci sono qui, tre tipi di immagine-movimento cinematografiche: immagine-percezione (che si focalizza su ci\xc3\xb2 che vedo), immagine-affezione (che si focalizza sulle espressioni del sentimento) e l\'immagine azione (che si focalizza sulla durata di un\'azione). Queste immagini sono associate rispettivamente al campo lungo, al primo piano ed al campo medio.'