b'\n_START_ARTICLE_\nHistoire(s) du cin\xc3\xa9ma\n_START_SECTION_\nCapitolo 1(a): Toutes les histoires\n_START_PARAGRAPH_\n"Non cambiare nulla perch\xc3\xa9 tutto sia uguale"_NEWLINE_Capitolo dedicato a Marie Meerson e a Monica Tegelar._NEWLINE_C\'\xc3\xa8 la presenza corrente di Godard stesso, unico punto in comune di tutto il film, che scrive, digita, legge, sfoglia, come un artigiano solitario._NEWLINE_Godard apre questa sua antologia della storia delle storie del cinema, con il protagonista de La finestra sul cortile, James Stewart che \xc3\xa8 in primissimo piano con un teleobiettivo. Utilizza questo frammento come introduzione ad una storia audiovisiva del cinema, per evocare una quantit\xc3\xa0 di motivi diversi ed insieme una molteplicit\xc3\xa0 di storie possibili. La fotografia viene tirata in causa in quanto antenata del cinema, porta direttamente ad una riflessione intrecciata al concetto di riproducibilit\xc3\xa0 tecnica Benjaminiano._NEWLINE_In secondo luogo il concetto di fotografia ci accompagna verso una riflessione sulla scissione della visione in due figure diverse: l\'occhio di James Stewart e l\'obiettivo._NEWLINE_Il cinema \xc3\xa8 un mondo incluso nella storia della percezione, che suggerisce il suo ruolo fondamentale nell\'estensione dell\'esperienza visiva degli esseri umani. La funzione del teleobiettivo Godardiano, come nel caso del "telescopage del passato attraverso il presente" di Benjamin, porta alla luce qualcosa che \xc3\xa8 scomparso per sempre e riporta alla memoria la condizione che accomuna il nostro James Stewart e lo spettatore, entrambi sono costretti ad una condizione di immobilit\xc3\xa0._NEWLINE_Godard mette a punto un metodo per un\'introduzione ad una vera storia del cinema che funziona sia al plurale sia al singolare. Storia multipla, le cui componenti sono tanto "l\xc3\xa0 dove si era, devo giungere io", riferimento freudiano "dove era l\'Es, deve diventare IO"._NEWLINE_Il regista oltre che inserire citazioni istituzionali, mette in atto forme di autocitazionismo, non solo perch\xc3\xa9 Godard, senza falsa modestia sa di far parte della storia del cinema, ma perch\xc3\xa9, in senso opposto, questa esiste per lui solo nella sua storia privata. Non vera storia dunque, ma memoria libera e personale, che procede per accostamenti estemporanei di parole e concetti, per analogie e rimandi emotivi, echi e rime visive, raddoppiati dalle frequenti scritte, spesso ritoccate e trasformate. Il linguaggio della memoria \xc3\xa8 il linguaggio del video, la memoria attuale del cinema, \xc3\xa8 magari lacunosa e annebbiata ma personale, posseduta in casa, come i libri della biblioteca._NEWLINE_Il linguaggio della memoria, libera e personale, procede per accostamenti, immagini flash, Hitler, protagonista del \'900, un cartello che indica Treblinka e da un treno, un uomo consapevole di ci\xc3\xb2 a cui stava andando incontro._NEWLINE_Una riflessione sulla Storia, frutto del flusso di una memoria, meditazione e dal discorrere a ruota libera._NEWLINE_Appare la didascalia con la scritta Hollywood e da l\xc3\xac parte una riflessione sul magnate di Hollywood Irving Thalberg e sul mondo del cinema in quanto fabbrica di sogni effimeri di fronte agli eventi storiografici dell\'intero novecento._NEWLINE_La storia del cinema \xc3\xa8 anche storia di donne, le due grandi storie si intrecciano, storia di sesso e storia di morte._NEWLINE_Trasforma il rosso delle labbra di una diva, in rosso di sangue e morte._NEWLINE_Il cinema ha sempre raccontato la guerra, \xc3\xa8 anzi industria di guerra, ma non ha filmato campi di sterminio, a differenza di piottori come Goya o Rembrandt._NEWLINE_Gli Italiani, che avevano tradito e non hanno fatto la resistenza, hanno dovuto riscattarsi con Roma citt\xc3\xa0 aperta perch\xc3\xa9 la guerra \xc3\xa8 anche quella della finzione contro il reale._NEWLINE_La purezza del cinema era la sua capacit\xc3\xa0 di rappresentare la realt\xc3\xa0, ma essa era troppo cruda e i popoli hanno preferito bruciare nell\'immaginario per riscaldare il reale._NEWLINE_Perch\xc3\xa9 il cinema, come l\'arte, \xc3\xa8 storia di grandi opere e di grandi autori, di padri fondatori, Griffith, Stroheim, Vertov; \xc4\x96jzen\xc5\xa1tejn, Dreyer, ecc.., ed in una posizione speciale, Hitler e Stalin._NEWLINE_Ci porta a riflettere sulla mancata influenza del cinema, in quanto mezzo di persuasione, nella riflessione sulla grande Storia._NEWLINE_"Bisogna proteggere i morti con tre vivi" sar\xc3\xa0 l\'impresa di Hystoire(s), la televisione, Hollywood e la modernit\xc3\xa0 sono il nemico numero uno._NEWLINE_"Ci\xc3\xb2 che i cinegiornali ci dicono, non ci dice nulla"._NEWLINE_"Di tutta questa storia possiamo fare un ricordo, \xc3\xa8 la sola che possiamo proiettare ed \xc3\xa8 tutto ci\xc3\xb2 che possiamo fare. Ma \xc3\xa8 la grande storia e non \xc3\xa8 mai stata raccontata."_NEWLINE_L\'apparizione dice che quando tutto \xc3\xa8 sparito, vi \xc3\xa8 ancora qualcosa: quando viene tutto meno, la mancanza fa apparire l\'essenza dell\'essere che \xc3\xa8 di essere ancora l\xc3\xa0 dove viene meno di essere in quanto \xc3\xa8 dissimulato_NEWLINE_"Obscurit\xc3\xa9 oh ma lumi\xc3\xa9re"\n_START_SECTION_\nCapitolo 2(a): Seul le cin\xc3\xa9ma\n_START_PARAGRAPH_\nGodard si ripresenta e d\xc3\xa0 vita a un nuovo racconto._NEWLINE_Esso inizia mostrando un colloquio avvenuto tra il regista e il critico Serge Daney (la cui voce viene amplificata fino a diventare un\'eco, affinch\xc3\xa9 esso rappresenti il lasso di tempo trascorso dagli episodi precedenti) nel 1988 poco dopo la diffusione del primo capitolo._NEWLINE_La scelta del titolo \xe2\x80\x98Seul le Cin\xc3\xa9ma\' viene spiegata fin dalle prime immagini, si tratta di un paragone tra le differenti storie, quella del cinema, quella della letteratura e quella dell\'arte, al fine di far emergere una della specificit\xc3\xa0 dell\'arte cinematografica, ovvero che \xc3\xa8 pi\xc3\xb9 grande delle altre storie poich\xc3\xa9 si proietta._NEWLINE_Il cinema in questo episodio viene vissuto come un viaggio. Julie Delpy legge per intero \xe2\x80\x98Le voyage\' di Baudelaire, mentre sullo sfondo scorrono immagini de La morte corre sul fiume, e di opere artistiche di Turner, Seurat, Klimt e Toulouse-Lautrec._NEWLINE_Godard infine afferma che il cinema \xc3\xa8 l\'unico modo che ha di raccontare e per rendersi conto di avere una storia propria; e in conclusione si sofferma sulla capacit\xc3\xa0 del cinema di rendere tutto possibile affermando tramite didascalie che \' Il cinema autorizza Orfeo a voltarsi senza far morire Euridice.\'\n_START_SECTION_\nCapitolo 2(b): Fatale beaut\xc3\xa9\n_START_PARAGRAPH_\nIn tutto questo c\'\xc3\xa8 anche della fatalit\xc3\xa0, da qui il titolo del quarto episodio, che \xc3\xa8 Fatale beaut\xc3\xa9._NEWLINE_Nella fisica stessa dell\'atto cinematografico c\'\xc3\xa8 qualcosa di fisico e di metafisico._NEWLINE_Fatale beaut\xc3\xa9 parte da un riferimento al film di Siodmak di nome The Great Sinner, con Ava Gardner ispirato da Il giocatore di Dostoevskij._NEWLINE_Questo episodio sottolinea il fatto che la storia della bellezza, nel cinema come nella pittura e nella letteratura \xc3\xa8 sempre stata relativa alle donne e non agli uomini, infatti sono sempre stati gli uomini a filmare le donne, e questo \xc3\xa8 stato in un certo senso fatale a questa storia._NEWLINE_Godard questa volta appare nel suo studio da solo, con un sigaro in bocca assorto tra i suoi pensieri e ci parla del legame tra il cinema e la fotografia, sottolineando il rapporto che il mezzo cinematografico ha con la raffigurazione della morte e della bellezza, e lo fa utilizzando la figura della femme fatale._NEWLINE_Infatti afferma che Il cinema non \xc3\xa8 un\'arte n\xc3\xa9 una tecnica: un mistero come la bellezza fatale delle dive come Ava Gardner, Lauren Bacall e Hedy Lamarr_NEWLINE_In questo episodio compare Sabine Az\xc3\xa9ma, che tenta di definire la bellezza di questo \xe2\x80\x98mondo lontano e remoto\' interpretando un testo filosofico su questo tema.\n_START_SECTION_\nCapitolo 3(a): La Monnaie de l\'absolu\n_START_PARAGRAPH_\nCon questo quinto episodio delle Histoire(s) siamo di fronte al pi\xc3\xb9 pessimista degli otto episodi, ma anche il pi\xc3\xb9 politico, con il quale Godard annuncia la morte del cinema._NEWLINE_Il maestro approccia l\'argomento da un punto di vista politico-geografico; rifacendosi anche alle precedenti puntate dell\'opera, mescola le suggestioni della fotografia, della storia dell\'arte e della letteratura in un discorso teso a delineare i differenti profili dei principali cinema mondiali (americano, francese, tedesco, inglese, italiano), per decidere infine quale sia il migliore in assoluto. Secondo il maestro \xc3\xa8 quello italiano, che deve la sua potenza espressiva inimitabile in parte alla Storia e in parte alla poesia insita nella lingua italiana. Inoltre secondo Godard il cinema italiano \xc3\xa8 stato l\'unico a realizzare l\'unico vero film di resistenza, Roma citt\xc3\xa0 aperta._NEWLINE_Godard ha voluto parlare di quei temi che hanno a che fare con l\'aspetto "fatale", ovvero dell\'assoluto. Il titolo proviene da uno dei libri d\'arte di Malraux, La Monnaie de l\'absolu._NEWLINE_Il testo \xc3\xa8 accompagnato da immagini di guerra ricavate da film e dipinti. Il rapporto tra la debolezza del mondo contemporaneo e quella del cinema \xc3\xa8 stabilito, il cinema \xc3\xa8 incapace di resistere all\'onda della storia, ormai surclassata dallo spettacolo dei media._NEWLINE_L\'episodio, si chiude sulle note e sulle parole di La nostra lingua italiana di Riccardo Cocciante, che proprio in quell\'anno (1998) vedeva debuttare a Parigi il suo pi\xc3\xb9 grande successo, l\'opera Notre-Dame de Paris._NEWLINE_L\'episodio \xc3\xa8 dedicato a Gianni Amico, James Agee, Fr\xc3\xa9d\xc3\xa9ric C. Froeschel e Naum Kleiman.\n_START_SECTION_\nCapitolo 3(b): Une vague Nouvelle\n_START_PARAGRAPH_\nGodard rievoca la figura di Henri Langlois, fondatore della Cin\xc3\xa9math\xc3\xa8que fran\xc3\xa7aise e la nascita della Nouvelle Vague._NEWLINE_Partendo dal gioco di parole che d\xc3\xa0 il titolo a questo frammento delle Histoires du cin\xc3\xa9ma, Godard introduce il discorso sul potere affabulatorio, di creare nuovi mondi e realt\xc3\xa0 parallele e soprattutto di farvi credere lo spettatore, che il cinema possiede. Il passo \xc3\xa8 breve fra la Nouvelle vague, il movimento cinematografico francese che vide esplodere fra gli altri anche il talento di Godard, alla fine degli anni cinquanta, e una \'vague nouvelle\', un racconto impreciso, sfocato, alla maniera proprio del regista, sempre caotico, vulcanico, a tratti persino contraddittorio, sicuro soltanto di non avere alcuna certezza._NEWLINE_Anche questo capitolo, 27 minuti di durata, si sviluppa esteticamente come i precedenti cinque dell\'opera: frammenti di film del passato a cui Godard si ispira per il suo discorso vengono citati mentre la voce fuori campo del regista commenta, spiega, sentenzia, suggerisce, crea e disfa l\'atmosfera e i toni di un monologo "vago" durante il quale di tanto in tanto compare anche l\'immagine dello stesso Godard. Gli incroci con i precedenti episodi delle Histoires, giunti ormai al sesto, si fanno sempre pi\xc3\xb9 frequenti.\n_START_SECTION_\nCapitolo 4(a): Le contr\xc3\xb4le de l\'univers\n_START_PARAGRAPH_\nIl settimo episodio \xc3\xa8 dedicato a Michel Delahaye e Jean Domarchi ._NEWLINE_Nella prima parte dell\'episodio, che \xc3\xa8 molto pi\xc3\xb9 letterario che visivo rispetto al resto, Godard riflette e si interroga sulla natura del potere._NEWLINE_Il regista comincia a tirare le somme della sua ricerca sul senso e la storia del cinema, citando i suoi punti di riferimento artistici (Hitchcock, Rossellini, Dreyer, Bresson) e lo fa collegandolo ai discorsi lasciati in sospeso negli episodi precedenti._NEWLINE_Se il cinema controlla l\'universo, sostanzialmente \xc3\xa8 Dio._NEWLINE_Hitchcock, dice Godard, ha oggi, per la nostra civilt\xc3\xa0, un peso pi\xc3\xb9 sensibile rispetto a quello avuto da personaggi come Alessandro Magno o Giulio Cesare.\n_START_SECTION_\nCapitolo 4(b): Les signes parmi nous\n_START_PARAGRAPH_\nL\'ottavo episodio \xc3\xa8 una sorta di epilogo delle Histoire(s)._NEWLINE_"I segni fra noi" segni non spiegati, ma disseminati dal cinema. Tutto \xc3\xa8 in continuo divenire, muoiono gli stati e l\'Europa._NEWLINE_Cos\xc3\xac l\'autore si concentra sull\'immortalit\xc3\xa0 dell\'arte e soprattutto delle immagini forti; l\'episodio si chiude poi con la sua immagine sovrapposta ad una rosa gialla._NEWLINE_Questa rosa a sua volta si trasforma, finch\xc3\xa9 alla fine sullo schermo si alterna l\'immagine in bianco e nero di Godard e l\'immagine a colori del quadro di Francis Bacon del 1957 "\xc3\x89tude pour le portrait de Van Gogh".\n_START_SECTION_\nDidascalie\n_START_PARAGRAPH_\n"Ma c\'\xc3\xa8 anche il fatto che io cerco qualcosa che ancora non ho trovato. Mi servo di elementi non solo visivi, ma anche letterari."_NEWLINE_In Histoire(s) du cin\xc3\xa9ma Godard fa un uso particolare delle didascalie. Gioca con le parole e con i loro significati nelle diverse lingue (inglese, italiano, francese). Queste parole sono usate come pretesti per rimandare ad un qualcosa d\'altro, stimolano ad altre riflessioni._NEWLINE_Ad esempio la didascalia \'HIS TOI RE DU CI NE MOI\', allude a una rinnovata possibilit\xc3\xa0 di un \xe2\x80\x9cpassaggio di mano del vissuto come memoria, della trasmissione della memoria come vissuto, di cui il \xe2\x80\x98ripetitore\' si fa strumento e mediatore"'