b'\n_START_ARTICLE_\nCorrelativo oggettivo\n_START_SECTION_\nOrigine terminologica\n_START_PARAGRAPH_\nReso celebre da T. S. Eliot nel saggio "Amleto e i suoi problemi", (del 1919), il termine era gi\xc3\xa0 stato usato da Washington Allston intorno al 1840 nel discorso introduttivo delle sue Lectures on Art:_NEWLINE_Eliot dice che come l\'acqua e la terra sono i correlativi predeterminati di un\'emozione, cio\xc3\xa8 cose la cui presenza permette l\'esistenza di un\'emozione, cos\xc3\xac esistono dei correlativi oggettivi di un\'emozione, cio\xc3\xa8 oggetti la cui presenza permette la nascita di una certa emozione.  Aggiunge che trovare dei correlativi oggettivi di un\'emozione \xc3\xa8 l\'unica maniera di descrivere l\'emozione letterariamente._NEWLINE_La critica attribuisce a Eugenio Montale l\'uso di questo concetto, specialmente nella sua raccolta Ossi di seppia, il cui titolo \xc3\xa8 un esempio di correlativo oggettivo: gli ossi di seppia abbandonati su una spiaggia assolata evocano sensazioni di morte, macerie abbandonate provenienti dalle profondit\xc3\xa0 marine. A differenza del simbolo, il cui significato viene spiegato nel testo a cui appartiene, il correlativo oggettivo ha un significato che non viene esplicitato direttamente dall\'autore. Le immagini non hanno semplicemente un valore soggettivo, individuale: il poeta infatti riesce a conferire loro un significato universale e a comunicare quindi idee e sentimenti ai lettori. Ad esempio il tema del "male di vivere", del pessimismo esistenziale del poeta, nella poesia Meriggiare pallido e assorto \xc3\xa8 evocato, nei versi finali, dall\'immagine della vita come "una muraglia che ha in cima cocci aguzzi di bottiglia".\n_START_SECTION_\nLimiti d\'applicazione del concetto\n_START_PARAGRAPH_\nParlando di predeterminazioni e di sorgenze oggettive delle emozioni poetiche Eliot si rese responsabile d\'una notevolissima riduzione del significato e della funzione poetica dell\'oggettivit\xc3\xa0, che volle chiamare correlativa al soggetto: perch\xc3\xa9 ne fece, rispettivamente, una mera circostanza naturale oppure un artificio letterario. Il correlativo oggettivo fu dunque per lui una condizione per la poesia, oppure uno strumento della poesia. Non riusc\xc3\xac a concepire che ogni sorta di oggettivit\xc3\xa0 potesse essere di per s\xc3\xa9 poesia. Non solo trovandosi fra acqua e terra un uomo concepisce poesia, e non solo creature dell\'acqua e della terra gli ispirano sentimenti poetici per analogia, bens\xc3\xac gli elementi naturali stessi o le creature che li popolano diventano nelle mani del poeta protagonisti assoluti della composizione. Questa \xc3\xa8 una delle caratteristiche principali, e forse anzi la principale, della poesia italiana. Con gli Studi su Dante, \xc3\xa8 stato merito di Erich Auerbach e della sua teoria figurale far capire che quando Dante vuole parlare di virt\xc3\xb9 pagana non cerca in Catone un\'occasione per parlarne, n\xc3\xa9 cerca una correlazione fra l\'idea astratta di virt\xc3\xb9 e il caso concreto per il cui mezzo esercitarla, bens\xc3\xac presenta il campione stesso della virt\xc3\xb9 pagana mentre agisce in una situazione pratica, empirica. Al repertorio naturalistico dell\'oggettivit\xc3\xa0 dei correlativi Dante aggiunge cos\xc3\xac la storia e ogni sorta di dottrina - ma i suoi sono personaggi strettamente connessi con le loro vicende pi\xc3\xb9 o meno note. Lo stesso vale per i personaggi della nostra grande letteratura mitica, storica o cavalleresca, nonch\xc3\xa9 per il romanzo: Angelica e Orlando non sono dei correlativi delle loro rispettive passioni, Tancredi e Clorinda non sono i correlativi della Cristianit\xc3\xa0 e dell\'Islam, n\xc3\xa9 Renzo e Lucia sono i correlativi dell\'antropologia nazionale dei borghesucci italiani. Tutti sono questi stessi liberi caratteri nel pieno possesso delle volont\xc3\xa0 rispettive. In un saggio sulla rivista di Falqui "Poesia" del 1946 Piero Bigongiari ha sottolineato i seguenti caratteri distintivi della poesia italiana: "La novit\xc3\xa0 nella poesia italiana \xc3\xa8 questa confidenza con le figure favolose e reali"; "il correlativo obbiettivo dantesco ha attinto uno dei vertici umani per quanto tocca la fedelt\xc3\xa0 del rapporto mai smesso [nella poesia italiana] tra oggetto narrativo e oggetto lirico"; il "trovare" tipico dell\'anima popolare italiana "\xc3\xa8 una discesa intrinseca nell\'obbiettivit\xc3\xa0, una lezione di realismo interno"; "noi sappiamo che la qualit\xc3\xa0 pi\xc3\xb9 alta della lirica italiana \xc3\xa8 un\'immediata immedesimazione del tessuto ritmico col tessuto emotivo: la quantit\xc3\xa0 logica \xc3\xa8 data dal verso, e nulla esiste fuori di esso" (la musica, dunque, non fa da correlativo oggettivo)._NEWLINE_Tenuto conto di questi limiti generali d\'applicazione del concetto (che sono limiti della concezione), si pu\xc3\xb2 passare all\'analisi terminologica del termine e ad una sommaria illustrazione dell\'impiego nella poesia italiana del Novecento - non ignorando, per\xc3\xb2, il largo abuso che di esso \xc3\xa8 stato fatto, tanto da recidere frequentemente nella nostra poesia contemporanea una delle radici pi\xc3\xb9 caratteristiche della sensibilit\xc3\xa0 nazionale. Lo sforzo di ripristinare l\'oggetto lirico nella sua immediata, autonoma e finita fedelt\xc3\xa0 a se stesso \xc3\xa8 stato tuttavia compiuto con la poesia "in re", o di cosiddetta "linea lombarda", nonch\xc3\xa9 mediante l\'opposta attenzione rivolta dal soggetto a s\xc3\xa9 medesimo tra la sparuta schiera dei poeti autoreferenziali.\n_START_SECTION_\nAnalisi terminologica\n_START_PARAGRAPH_\nN\xc3\xa9 Eliot n\xc3\xa9 Montale vollero chiarire la distinzione che pu\xc3\xb2 e deve passare fra le situazioni o gli oggetti suscitatori di emozioni involontarie, inattese, sorprendenti il poeta, e le situazioni o gli oggetti che il poeta s\'ingegna viceversa a ricercare per tentare di esprimere le proprie emozioni spontanee (stati d\'animo, reminiscenze involontarie, meditazioni e simili). Nel caso di Eliot l\'omissione teorica della distinzione fu reticenza, perch\xc3\xa9 egli volle dissimulare l\'abilit\xc3\xa0 intellettualistica dei suoi montaggi annunciando la scoperta pi\xc3\xb9 antica del mondo. Nel caso di Montale (per il quale, come divulgatore, l\'approfondimento teorico sarebbe stato invece doveroso) l\'omissione teorica si spiega forse con un\'onesta tutela della poesia nei confronti delle pretese categorizzanti delle poetiche. La distinzione non sancita, o comunque insondata, fra il correlativo oggettivo trovato (l\'osso di seppia, Esterina al trampolino) e il correlativo oggettivo ricercato (la casa dei doganieri), o persino appositamente fabbricato (il vento che suona attento), lascia nelle fondamenta della poesia del Novecento un equivoco teorico che sar\xc3\xa0 foriero di sviluppi neoavanguardistici - specialmente allorch\xc3\xa9 a correlativo oggettivo della parola fu promossa la parola stessa._NEWLINE_Montale seppe riconoscere gli sviluppi autoreferenziali impliciti nell\'enunciato eliotiano, che aveva contribuito a divulgare, allorch\xc3\xa9 trattando dell\'ermetismo nel 1940 scrisse: "Il supposto poeta oscuro \xc3\xa8, nell\'ipotesi a lui pi\xc3\xb9 favorevole, colui che lavora il proprio poema come un oggetto, accumulandovi d\'istinto sensi e soprasensi, conciliandovi dentro gl\'inconciliabili, fino a farne il pi\xc3\xb9 fermo, il pi\xc3\xb9 irripetibile, il pi\xc3\xb9 definito correlativo della propria esperienza interiore". Un esempio di applicazione dell\'enunciato piuttosto rudimentale e sorprendente \xc3\xa8 offerto dalla conclusione ne La speranza di pure rivederti:_NEWLINE_La speranza di pure rivederti_NEWLINE__NEWLINE_m\'abbandonava;_NEWLINE__NEWLINE_e mi chiesi se questo che mi chiude_NEWLINE__NEWLINE_ogni senso di te, schermo d\'immagini,_NEWLINE__NEWLINE_ha i segni della morte o dal passato_NEWLINE__NEWLINE_\xc3\xa8 in esso, ma distorto e fatto labile,_NEWLINE__NEWLINE_un tuo barbaglio:_NEWLINE__NEWLINE_(a Modena, tra i portici,_NEWLINE__NEWLINE_un servo gallonato trascinava_NEWLINE__NEWLINE_due sciacalli al guinzaglio)._NEWLINE_Oltre che dalla freddezza del montaggio, non \xc3\xa8 difficile capire che l\'esercizio dell\'enunciato eliottiano non \xc3\xa8 nelle vene del poeta Montale anche dalla specificazione didascalica dei caratteri del fotogramma visionario correlativo, o schermo d\'immagini del barbaglio: preannunciato dagli aggettivi "distorto" e "labile" preceduti da un "ma" cautelativo che dovrebbe evitare ogni possibile malinteso realistico. Per mostrare con tutta evidenza questo esercizio montaliano, basta confrontarlo con Inverno di Umberto Saba, che presenta la medesima struttura sorprendente senza tuttavia effettuare un montaggio:_NEWLINE_\xc3\x88 notte, inverno rovinoso. Un poco_NEWLINE__NEWLINE_sollevi le tendine, e guardi. Vibrano_NEWLINE__NEWLINE_i tuoi capelli selvaggi, la gioia_NEWLINE__NEWLINE_ti dilata improvvisa l\'occhio nero;_NEWLINE__NEWLINE_ch\xc3\xa9 quello che hai veduto - era un\'immagine_NEWLINE__NEWLINE_della fine del mondo - ti conforta_NEWLINE__NEWLINE_l\'intimo cuore, e lo fa caldo e pago._NEWLINE__NEWLINE_Un uomo si avventura per un lago_NEWLINE__NEWLINE_di ghiaccio, sotto una lampada storta._NEWLINE_Dovrebbe logicamente restare esclusa dalle poetiche del cosiddetto "correlativo oggettivo" tutta quanta l\'assai incerta nozione di poesia metafisica, che in un\'intervista del 1960 Montale defin\xc3\xac in questi termini: "Tutta l\'arte che non rinunzia alla ragione, ma nasce dal cozzo della ragione con qualcosa che non \xc3\xa8 ragione, pu\xc3\xb2 anche dirsi metafisica. La poesia religiosa occupa un territorio molto vicino: spesso i confini si confondono. Anche certe forme di espressionismo appartengono allo spazio metafisico. Meglio che di poesia metafisica potrebbe parlarsi - per una parte della poesia moderna - di una poesia che trova in se stessa la sua materia". Queste ultime parole ribadiscono il giudizio del 1940 sull\'autoreferenzialit\xc3\xa0 di buona parte della poesia contemporanea, come a farne una garanzia di quella fedelt\xc3\xa0 alla ragione che \xc3\xa8 stata spesso giudicata caratteristica della poesia italiana. Se ne pu\xc3\xb2 desumere che la poetica del correlativo oggettivo, come l\'intese Montale, abbia avuto lo scopo di riportare la poesia entro i limiti certi della ragione e delle forme finite dell\'esperienza proprio facendo della poesia l\'oggetto correlato a se stesso dopo il "cozzo della ragione con qualcosa che non \xc3\xa8 ragione". L\'autoreferenzialit\xc3\xa0 recupera dunque un orizzonte metafisico che sarebbe logicamente escluso: perch\xc3\xa9 imbattersi in un osso di seppia, fantasticare o rimpiangere un amore incipiente o trascorso, agognare reami ultraterreni attraverso malchiuse porte, temere la morte, e simili,  non possono essere definiti esperienze se non diventano altrettante scritture dotate dei caratteri della poesia._NEWLINE_Per Eliot i caratteri stilistici della poesia sono i suoi "correlativi". Essi sono "oggettivi" nel senso che si trovano sedimentati nel tesoro della tradizione, alla quale il poeta deve sapere attingere furtivamente ("I poeti immaturi imitano, i poeti maturi rubano"). Per Montale "il metodo eliottiano del correlativo obiettivo" consiste nel "fornire un oggetto (la poesia) in cui il motivo sia incluso in forma di suggerimento, non per\xc3\xb2 spiegato o commentato in termini psicologici". \xc3\x88 evidente la differenza: Eliot pensava ad un\'oggettivit\xc3\xa0 storica di repertorio erudito, esterna alla composizione, mentre Montale pensava ad un\'oggettivit\xc3\xa0 di montaggio di contenuti. Egli prefer\xc3\xac divulgare la formula eliotiana come un\'etichetta, sebbene conoscesse una definizione della poesia pi\xc3\xb9 estesa, pi\xc3\xb9 precisa, pi\xc3\xb9 attinente alla sua propria concezione e del tutto corrispondente, del resto, alla poetica del misterioso "correlativo oggettivo". Essa fu dovuta a Th\xc3\xa9odor de Banville, che nella premessa ad una scelta di liriche ronsardiane esalt\xc3\xb2 la poesia come "una magia ... una stregoneria" grazie alla quale delle idee ci vengono comunicate in modo certo "attraverso parole che tuttavia non le esprimono". A causa d\'una certa indolenza teorica caratteristica dei poeti, e dell\'opposto gusto specialistico dei critici, il teoricismo eliotiano della "formula di un\'emozione" ha avuto maggior successo della "magia" o "stregoneria" di Banville.\n_START_SECTION_\nImpiego e sviluppi\n_START_PARAGRAPH_\nA differenza dei poeti che in ogni tempo hanno cercato correlativi ideologici astratti per conseguire finalit\xc3\xa0 sociali perfettive morali o pedagogiche, ludiche o civili; e a differenza dei poeti che hanno trovato correlativi occasionali concreti per manifestare situazioni comuni, ma non sociali perch\xc3\xa9 gi\xc3\xa0 intimamente perfette - a differenza dunque di simili esempi offerti dalla tradizione i poeti del Novecento hanno fatto un uso "oggettivo" dei "correlativi" nel senso che le cose tendono a diventare presenze sostitutive continuamente accordate al cospetto di un oggetto lirico immobile; oppure tendono a venire accordate in successione fra loro secondo i movimenti di un animo e di un pensiero che restano accuratamente taciuti. Il Compianto per Ignacio di Lorca \xc3\xa8 un chiaro e notissimo esempio della prima soluzione, realizzata per contrappunto monumentale fra l\'oggetto e un ventaglio di controsoggetti. I casi della seconda soluzione diventano innumerevoli in tutti quei poeti del secondo Novecento che, staccandosi dagli sviluppi eufuistici francesi in cerca di concretezze, fecero impiego dell\'enunciato teorico eliottiano, divulgato da Montale, come d\'un vero e proprio metodo compositivo spinto fin oltre l\'unit\xc3\xa0 dell\'oggetto e della forma. Assecondata dagli auspici teorici ambivalenti di Luciano Anceschi, una parte dei poeti italiani post-montaliani e post-ermetici della cosiddetta "quarta generazione" (1945-1960) sviluppa un interesse di tipo neo-criticista per la poesia cosiddetta "in re": oggettivamente correlata al soggetto soltanto perch\xc3\xa9 ricercata entro le condizioni, i limiti e le propriet\xc3\xa0 conoscibili della cosa stessa. Tipici esempi sono i poeti della cosiddetta "linea lombarda" patrocinata da Anceschi e, in seguito, composizioni come quelle di Antonio Porta. Il loro equivalente musicale pu\xc3\xb2 trovarsi nella "toccata" o nel "ricercare". In altri poeti della medesima generazione e sotto i medesimi auspici teorici, ma con un interesse di tipo fenomenologico, l\'impiego dell\'enunciato eliottiano assume invece i vistosi caratteri d\'un metodico esercizio costruttivo permanente. "Correlativo" diventa, in questa seconda area, il sinonimo stesso dell\'oggetto, e lo rende superfluo; e per similitudine musicale si pu\xc3\xb2 dire che nel contrappunto correlativo il controsoggetto si libera del soggetto, mentre l\'intensificazione periodica del ricercare assume l\'andamento della fuga aperta._NEWLINE_Esempio di poesia "in re" per semplice toccata \xc3\xa8 Lo specchio di Porta:_NEWLINE_Lo specchio che hai fissato sul petto_NEWLINE__NEWLINE_\xc3\xa8 il segnale di un patto profondo_NEWLINE__NEWLINE_tu mi guardi mentre io ti guardo dentro_NEWLINE__NEWLINE_e se ti guardo dentro mi vedo._NEWLINE_Esempio di poesia "in re" mediante un ricercare girovago, ma congruente con l\'oggetto, pu\xc3\xb2 essere questo Ireos gialli di Luciano Erba:_NEWLINE_I ragazzi partiti al mattinodi giugno quando l\'aria sotto i platani_NEWLINE__NEWLINE_sembra dentro rinchiudere un\'altra aria_NEWLINE__NEWLINE_i ragazzi partiti alla pesca_NEWLINE__NEWLINE_con un\'unica lenza ma muniti_NEWLINE__NEWLINE_di un paniere ciascuno a bandoliera_NEWLINE__NEWLINE_in silenzio ora siedono sul filobus_NEWLINE__NEWLINE_avviato veloce al capolinea_NEWLINE__NEWLINE_e il sogno rifanno che Milano_NEWLINE__NEWLINE_abbia azzurre vallate oltre il Castello_NEWLINE__NEWLINE_dove saltino i pesci nei torrenti._NEWLINE__NEWLINE_Sui prati rimane un po\' di nebbia_NEWLINE__NEWLINE_la tinca nella sua buca di fango_NEWLINE__NEWLINE_ricomincia a dormire. Mattiniera_NEWLINE__NEWLINE_la carpa perlustra attorno ai bordi_NEWLINE__NEWLINE_di un tranquillo canale. La carpa_NEWLINE__NEWLINE_\xc3\xa8 astuta e non abbocca mai._NEWLINE__NEWLINE_I pescatori non avranno fortuna. Ma_NEWLINE__NEWLINE_risalendo i canali e le roggie,_NEWLINE__NEWLINE_di prato in prato, di filare in filare,_NEWLINE__NEWLINE_arriveranno i ragazzi dove \xc3\xa8 fitta_NEWLINE__NEWLINE_la verzura dei fossi, dove gialli_NEWLINE__NEWLINE_sono i fiori degli ireos e come spade_NEWLINE__NEWLINE_le foglie tagliano fresche correnti_NEWLINE__NEWLINE_sotto l\'ombra dei salici._NEWLINE__NEWLINE_Arriveranno fino ai fiori lontani_NEWLINE__NEWLINE_i pescatori senza ventura_NEWLINE__NEWLINE_i ragazzi in gita nella pianura!_NEWLINE_Ne La ragazza Carla di Pagliarani la coerenza del ricercare correlativo assume le dimensioni di una vera e propria sceneggiatura: l\'oggetto lirico \xc3\xa8 un personaggio che viene conosciuto attraverso l\'insieme delle sue relazioni pratiche abituali. La stessa cosa fece Ermanno Olmi con il film Il posto._NEWLINE_Un primo esemplare tratto invece dall\'area parallela dell\'intensificazione fenomenologica del correlativo, oggettivato in una continua fuga per la tangente di se stesso, pu\xc3\xb2 essere Poesia quinta di Andrea Camilleri:_NEWLINE_Lascia al tempo del turbine codadidrago_NEWLINE__NEWLINE_balzare il gallo nel suo canto, il dito_NEWLINE__NEWLINE_accusarci implacato e farsi emblema_NEWLINE__NEWLINE_la serpe pazza che ingoia la coda,_NEWLINE__NEWLINE_vento testadimoro, tu che azzardi_NEWLINE__NEWLINE_carezze al dorso delle case e pigro_NEWLINE__NEWLINE_borbotti, amico vento del deserto, tu_NEWLINE__NEWLINE_guida il fiuto dei cani sulla pista,_NEWLINE__NEWLINE_matura i grappoli, accendi l\'amante_NEWLINE__NEWLINE_allo schiudersi tenero dell\'ostrica._NEWLINE__NEWLINE_Grano di sabbia \xc3\xa8 la tua ora e mai_NEWLINE__NEWLINE_parete altera ne dir\xc3\xa0 la storia:_NEWLINE__NEWLINE_fa che il tuo fiato non si muti in squillo,_NEWLINE__NEWLINE_che il metallico gallo non si desti_NEWLINE__NEWLINE_che la mano con l\'indice rimanga_NEWLINE__NEWLINE_innocua insegna, che il bianco serpeggiare_NEWLINE__NEWLINE_sia di carte sgualcite. Concedi una breve_NEWLINE__NEWLINE_oasi alle tue palme, illudici per poco_NEWLINE__NEWLINE_che la tromba spezzata \xc3\xa8 nella polvere._NEWLINE_Un secondo esemplare altrettanto chiaro, tratto dalla medesima area, sono queste prime tre (di nove) strofe del Poema secondo di Liliana Cavani, dove per\xc3\xb2 la fuga dei correlativi per la tangente \xc3\xa8 moderata dalla scansione sintattica regolare:_NEWLINE_1_NEWLINE__NEWLINE_La luce \xc3\xa8 un periodo._NEWLINE__NEWLINE_S\'accomoda un pensiero sui rami_NEWLINE__NEWLINE_nel fondo della prateria._NEWLINE__NEWLINE_Sentieri gialli lontani_NEWLINE__NEWLINE_nel mezzogiorno duellano._NEWLINE__NEWLINE_Non vedevo la casa._NEWLINE__NEWLINE_Il fuoco scintillando rimaneva solo,_NEWLINE__NEWLINE_l\'ombra delle fiamme giungeva ai palazzi._NEWLINE__NEWLINE_2_NEWLINE__NEWLINE_Il fuoco si stanca_NEWLINE__NEWLINE_infine disperdendo i lampi_NEWLINE__NEWLINE_e l\'acqua i cerchi_NEWLINE__NEWLINE_allontana. Come un faro_NEWLINE__NEWLINE_tu puoi restare, memoria,_NEWLINE__NEWLINE_ma si affrettano i piedi_NEWLINE__NEWLINE_gi\xc3\xb9 per la china n\xc3\xa9 salutava col gesto._NEWLINE__NEWLINE_La voglia \xc3\xa8 uragano che trasforma i luoghi._NEWLINE__NEWLINE_3_NEWLINE__NEWLINE_N\xc3\xa9 muta l\'ulivo._NEWLINE__NEWLINE_Schiere di finestre che inseguono_NEWLINE__NEWLINE_processioni di colli;_NEWLINE__NEWLINE_riconosco l\'incedere._NEWLINE__NEWLINE_I mostri si avventano_NEWLINE__NEWLINE_con furia fantasiosa._NEWLINE__NEWLINE_Vertiginoso animo caro a Pane_NEWLINE__NEWLINE_gli animi proseguono come l\'acqua._NEWLINE_In alcuni sviluppi neoavanguardistici la parola diventa nient\'altro che il correlativo di se stessa. Non si pu\xc3\xb2 dire che simili sviluppi autoreferenziali di tanta poesia deuteronovecentesca fossero gi\xc3\xa0 impliciti nella stretta formula eliottiana originaria (la quale, viceversa, avrebbe voluto incoraggiare proprio l\'evasione delle percezioni dalla semantica obbligata della parola). Essi furono impliciti, semmai, nell\'esercizio repertoriale che Eliot per primo volle fare del suo pensiero riguardo al patrimonio letterario della tradizione.\n_START_SECTION_\nEstraneit\xc3\xa0 e opposizioni\n_START_PARAGRAPH_\nIn Le poetiche del Novecento in Italia Luciano Anceschi tenne una accanto all\'altra la composizione per "sintassi analogica" e la composizione per "equivalenza oggettiva". Esse sono, in realt\xc3\xa0, reciprocamente opposte - o comunque conducono su lidi opposti. Tutta la Commedia di Dante si pu\xc3\xb2 leggere come un unico e continuo correlativo oggettivo del suo problema morale, promosso su scala cosmica senza quasi il minimo riferimento alla sua vicenda personale; ma gi\xc3\xa0 la campana dell\'Angelus che intenerisce il cuore suggerisce la sua malinconia di uomo costretto all\'esilio - sebbene egli parli di generici "naviganti", al plurale, quando gli sarebbe stato facile portare l\'analogia sul piano personale mediante l\'uso del singolare. Se poi si legge la lirica di Petrarca La vita fugge \xc3\xa8 facile riconoscere l\'analogia simbolica col suo decadimento senile; e se infine si legge L\'anguilla di Montale si trova nel verso finale la domanda esplicita: "Puoi tu non crederla sorella?". Tra analogia e correlativo \xc3\xa8 dunque possibile trovare delle gradazioni che non svincolino il correlativo in una piena autonomia rispetto al soggetto lirico - e tuttavia, come si \xc3\xa8 visto in alcuni degli esempi precedenti, questo dell\'autonomia del correlativo per toccata, per ricerca e infine per fuga \xc3\xa8 stato il pi\xc3\xb9 vistoso fenomeno verificatosi nella prima met\xc3\xa0 del Secondo Novecento, con la neo-avanguardia dagli Anni Sessanta agli Ottanta. Responsabile del fenomeno non fu tanto, in questo caso, la poetica di Eliot blandamente patrocinata da Montale, n\xc3\xa9 le ideologie di Anceschi (il quale, non a caso, si limit\xc3\xb2 prudentemente a parlare di "equivalenza" fra due termini, anzich\xc3\xa9 d\'una vaga correlazione oggettiva), bens\xc3\xac lo studio e il successo fra il pubblico del libro di Hugo Friedrich, La lirica moderna, pubblicato in Italia nel 1961. Per la sua radicalit\xc3\xa0 esso ha finito per soppiantare lo studio pi\xc3\xb9 equilibrato di Marcel Raymond, Da Baudelaire al surrealismo, pubblicato in Italia nel 1948._NEWLINE_Montale stesso si giov\xc3\xb2 alquanto parcamente della poetica del correlativo oggettivo; e non si pu\xc3\xb2 dire che essa caratterizzi il Novecento italiano, bens\xc3\xac soltanto una buona parte della sua seconda met\xc3\xa0. Poeti fra i maggiori del Novecento come Saba Rebora Ungaretti Sbarbaro Sereni e Luzi, per esempio, non ne fecero alcun uso, e si affaticarono piuttosto a ricavare sostanza lirica per estrazione dall\'oggetto medesimo. Fece tuttavia da articolazione tra Primo e Secondo Novecento la poesia della "quarta generazione" (cosiddetta secondo la teoria genealogica di Oreste Macr\xc3\xac: decennio dopo decennio, i poeti iniziano a dare i loro frutti migliori a vent\'anni per la durata di quindici anni circa; fra la generazione degli Anni Ottanta dell\'Ottocento e quella degli Anni Venti del Novecento corrono dunque quattro generazioni). \xc3\x88 facile capire che in quella quarta generazione (1945-1960) affluirono, e che da essa defluirono, pi\xc3\xb9 sviluppi. I teorismi sul correlativo oggettivo, lungo le due principali linee italiane neo-criticista e fenomenologica, furono assecondati dalla critica di tendenza filosoficamente attrezzata favorevole ad una poesia militante secondo assunti fittamente discussi sulle riviste degli Anni Cinquanta e Sessanta. Attraverso il ruolo promozionale svolto dall\'editoria, i teorismi sul correlativo (oggettivo oppure semplicemente lessicale) divennero per due o tre decenni la tendenza pi\xc3\xb9 praticata della poesia italiana. Rimasero tuttavia del tutto estranei a simili richiami metodici e programmatici non soltanto i poeti del Primo Novecento pi\xc3\xb9 maturi, o pi\xc3\xb9 sensibili al genio autoctono, bens\xc3\xac anche una fitta schiera di poeti "nuovi" del Secondo Novecento, cosiddetti "minori", i quali continuarono imperterriti la tradizione contemplativa dell\'oggetto sensibile, naturale o sovrannaturale. Ecco un esempio con Chiaro su groppe d\'asini di una poetessa semisconosciuta come Lisetta Magni:_NEWLINE_Chiaro su groppe d\'asini._NEWLINE__NEWLINE_Alle punte dei tuoni i monti dormono,_NEWLINE__NEWLINE_pernici bianche sulla neve quieta_NEWLINE__NEWLINE_orlano la distanza._NEWLINE__NEWLINE_Un pacifico vuoto sta nell\'eco_NEWLINE__NEWLINE_sotto i nostri sentieri,_NEWLINE__NEWLINE_salgono muli come terra scura_NEWLINE__NEWLINE_con i nostri pensieri._NEWLINE__NEWLINE_Alba senza pastori:_NEWLINE__NEWLINE_\xc3\xa8 questa l\'ora in cui Dio si distende:_NEWLINE__NEWLINE_nascono polle d\'aria_NEWLINE__NEWLINE_bianco di sole,_NEWLINE__NEWLINE_ed io conosco prima della luce_NEWLINE__NEWLINE_lo spavento del cielo_NEWLINE__NEWLINE_in cui va consumandosi la luna._NEWLINE_Assunsero d\'altra parte una posizione diametralmente opposta, senz\'altro, i tesorieri della tradizione lirica d\'origine petrarchesca, centrata direttamente sull\'estrazione della sostanza lirica dall\'autoreferenzialit\xc3\xa0 del soggetto. Il loro alquanto esiguo numero pu\xc3\xb2 trovare un ottimo rappresentante in Adriano Grande; ma ecco in L\'ansia che ci sospinge di Sergio Salvi un esempio meno noto (come il precedente), in stile del tutto conforme all\'antico:_NEWLINE_Inquieta vela oscilla all\'orizzonte._NEWLINE__NEWLINE_Abbandono i pensieri sulla scia_NEWLINE__NEWLINE_dell\'ombroso vascello, dalla mia_NEWLINE__NEWLINE_impervia irrequietezza, come un monte_NEWLINE__NEWLINE_che di pietre si spogli. Cerco un ponte_NEWLINE__NEWLINE_fermo su cui varcare la follia_NEWLINE__NEWLINE_lucida che ribolle e mi disv\xc3\xaca_NEWLINE__NEWLINE_lungo insaziate brame. E so la fonte_NEWLINE__NEWLINE_dove acerba si svena la speranza,_NEWLINE__NEWLINE_ma non vi bevo, ch\xc3\xa9 sperare ad oltranza_NEWLINE__NEWLINE_pi\xc3\xb9 non muta la sorte che incatena_NEWLINE__NEWLINE_i nostri gesti a questa riva piena_NEWLINE__NEWLINE_di cieche procellarie. Oppure, ancora,_NEWLINE__NEWLINE_si pu\xc3\xb2 sognare, accesi, un\'altra aurora?_NEWLINE_La volont\xc3\xa0 di assumere una posizione consapevolmente \'reazionaria\', del tutto autonoma rispetto alle tendenze prevalenti nel suo tempo, si nota in Salvi anche nella scelta formale del sonetto.\n_START_SECTION_\nInversioni\n_START_PARAGRAPH_\nLa poetica del correlativo oggettivo conosce anche casi di vera e propria inversione simmetrica, secondo una logica compositiva che \xc3\xa8 tipica dell\'espressionismo. Nella sua metodica trattazione delle avanguardie letterarie Benjamin Gori\xc3\xa9ly porta questo esempio ben chiaro:_NEWLINE_"Chl\xc3\xa9bnikov sostituisce alle parole che servono ad indicare gli oggetti o ad esprimere un\'idea parole vive, pi\xc3\xb9 esatte, parole che corrispondono in maggior misura alla nostra sensibilit\xc3\xa0. Prendiamo ad esempio la parola "arbusto", che in russo si dice "kust"; Chl\xc3\xa9bnikov la sostituisce con "grustinka", che deriva da "grust", cio\xc3\xa8 "tristezza". L\'arbusto infatti evoca per i romantici una tristezza, una nostalgia, una tenerezza malinconica. Evidentemente un intero brano di poesia composto da parole di sua invenzione rende il testo incomprensibile di primo acchito. E tuttavia esso possiede un grande fascino e, dopo essere stato osservato attraverso il prisma dell\'intelligenza, si lascia facilmente comprendere"._NEWLINE_Praticando simili inversioni dal concreto all\'astratto, e successive costruzioni di astratto sull\'astratto,  l\'espressionismo si colloca al polo opposto rispetto all\'impressionismo, e conclude perci\xc3\xb2 l\'intero ciclo semisecolare dell\'Avanguardia. \xc3\x88 sempre Gori\xc3\xa9ly a spiegare che ai suoi inizi l\'avanguardia russa si manifest\xc3\xb2 col nome eclettico di "impressionista-cubista-futurista", perch\xc3\xa9 i nuovi fenomeni provenienti dall\'Occidente furono percepiti nell\'insieme come un tutt\'uno. L\'espressionismo ripudi\xc3\xb2 la sintesi, e sald\xc3\xb2 invece il movimento d\'avanguardia sulle opposte tradizioni dei due nichilismi russo e romantico tedesco - stabilendo, per conseguenza, un opposto rapporto fra sentimento lirico e correlativo oggettivo. Per l\'espressionismo "la creazione non \xc3\xa8 la riproduzione della vita attraverso il prisma della cosa vissuta, bens\xc3\xac la creazione della cosa vissuta mediante la creazione della forma". Ci\xc3\xb2 significa che, mentre l\'impressionista si sforza di rappresentare l\'emozione istantanea che il levar del sole suscita in lui, obliterando l\'oggetto d\'occasione l\'espressionista va alla ricerca di qualsivoglia oggetto correlativo in cui si trovi manifestato il suo vivere l\'impressione di un qualsiasi sorgere in un qualsiasi istante. Ne deriva la pretesa dell\'espressionismo di essere arte dell\'eternit\xc3\xa0 contro l\'impressionismo come arte dell\'istante. Il colore e la parola, per esempio, non devono descrivere o designare un oggetto, bens\xc3\xac soltanto l\'anima vissuta dell\'oggetto - come, per esempio, l\'angoscia dell\'urlo nel sentimento d\'una forma qualsivoglia dell\'angoscia che esclude tutto il resto. Di qui la fuga dell\'espressionismo nel nero su nero e nel bianco su bianco, nel misticismo e nell\'assoluto, nella teurgia e nell\'estasi - oppure, viceversa, la morbosa seduzione caricaturale dell\'istinto sessuale o animale (ci\xc3\xb2 che indusse Gottfried Benn a definire "barocco fecale" la poesia di Johannes Becher); e di qui, anche, l\'interesse per tutto ci\xc3\xb2 che dell\'oggetto permane eterno perch\xc3\xa9 ormai privo di vita o di libert\xc3\xa0 (come si vede nella dannazione irredimibile dei personaggi di Georg Grosz) e l\'interesse per le maschere._NEWLINE_Poich\xc3\xa9 il movimento espressionista ebbe natura quanto mai medusea, e non produsse manifesti (l\'unico che porti questo nome, di Kasimir Edschmid, \xc3\xa8 del 1917, quando il movimento aveva ormai compiuto diciott\'anni), non si pu\xc3\xb2 dire che le poetiche del correlativo oggettivo abbiano con esso una fine - al contrario: proprio dal seno stesso del movimento pre- o para-espressionista migliore, con Kandinskij e con la Neue Sachlichkeit, la poetica dell\'oggetto correlato trasse nuovi potenti sviluppi. Quale erede diretto dell\'impressionismo il surrealismo, d\'altra parte, promosse la poetica dell\'oggetto correlato a natura naturans dell\'artistica natura naturata.'