b'\n_START_ARTICLE_\nSonata per pianoforte n. 32 (Beethoven)\n_START_SECTION_\nAnalisi del primo movimento: Maestoso \xe2\x80\x94 Allegro con brio ed appassionato\n_START_PARAGRAPH_\nIl primo movimento della sonata ha come metro quattro quarti nella tonalit\xc3\xa0 di base di do minore. L\'indicazione agogica (o tempo) indicata \xc3\xa8 \xe2\x80\x9cMaestoso\xe2\x80\x9d per l\'introduzione e "Allegro con brio e appassionato" per la parte centrale del movimento. La struttura formale \xc3\xa8 quella di una forma-sonata con le tre classiche parti: esposizione - sviluppo - ripresa. L\'esposizione \xc3\xa8 preparata da un\'introduzione e la ripresa si conclude con una breve coda._NEWLINE_Anche questa sonata segue l\'indirizzo che Beethoven ha dato ad altre sue opere di questo periodo: "logica libert\xc3\xa0 del procedimento e superamento non arbitrario, ma razionale, di ogni limitazione formale". Come il problema dell\'inserimento di una fuga in questa categoria di composizioni che l\'autore affronta nel modo pi\xc3\xb9 drammatico: "combinare la trama sonora della fuga e quella della sonata, e farlo in un primo movimento".\n_START_SECTION_\nIntroduzione\n_START_PARAGRAPH_\nL\'introduzione, animata da una grandiosit\xc3\xa0 epica, non interviene pi\xc3\xb9 nel corso della composizione. "Le cinque battute iniziali dell\'Op. 111 sono un grido di agonia piuttosto che di sfida", mentre nelle cinque seguenti "sembra che Beethoven contempli con delicata perplessit\xc3\xa0 la sua miserabile condizione umana, rigirandola tra le mani come a volerne scoprire il significato". L\'introduzione si presenta con tre frasi iniziali, le prime due impostate su accordi di settima diminuita: fa diesis settima diminuita con la conclusione sul sol maggiore (misure 1 - 3), si settima diminuita (una quarta sopra rispetto alla prima frase) con la conclusione sul do maggiore (misure 3 - 5). La terza frase, con la stessa figurazione delle prime due, si presenta con un accordo di si bemolle minore (un semitono sotto la seconda frase) conclusa con un accordo di sol bemolle maggiore. [battuta 1-5]_NEWLINE_A questo punto il basso sale cromaticamente dal sol bemolle al re naturale (misure 7 - 9) "producendo un senso di tormentata oppressione" che si "scarica" solamente quando il basso scendendo di un\'ottava inizia la "distensione". Tutta il passaggio \xc3\xa8 suonato in "pianissimo", ci\xc3\xb2 non fa che aumentare il senso di oppressione. Un rapidissimo crescendo porta finalmente alla risoluzione liberatoria delle misure 11 - 12 e a un lungo episodio (misure 12 - 19) su un pedale di sol (dominante della tonalit\xc3\xa0 di base e quindi armonia preparatoria all\'entrata del tema principale alla tonica). Il passaggio dal maestoso all\'allegro \xc3\xa8 risolto semplicemente a misura 18 di questa fase: qui Beethoven indica "Allegro con brio ed appassionato" e contemporaneamente raddoppia la lunghezza delle note del trillo (da biscrome a semicrome). Alfredo Casella nella sua edizione critica delle sonate beethoveniane propone di passare da un valore metronomico di 52 per il "Maestoso" a un valore di 60 per l\'"Allegro" e di produrre una lieve accelerazione alla misura 19.\n_START_SECTION_\nEsposizione\n_START_PARAGRAPH_\nIl primo movimento, come molti altri lavori di Beethoven composti in Do minore, \xc3\xa8 burrascoso e appassionato. Il tema (primo tema del gruppo tematico principale in do minore - \xc3\xa8 presente anche un controsoggetto o tema secondario) \xc3\xa8 estremamente schematico: "ma la sua potenza espressiva \xc3\xa8 pari alla sua elementare semplicit\xc3\xa0"; ed \xc3\xa8 presentato in modo monofonico senza accompagnamento e raddoppiato all\'ottava in fortissimo. Il tema consiste in un inciso formato da una tripla appoggiatura ascendente seguita da tre semiminime (le prime due in staccato e l\'ultima con un punto coronato). Questo inciso presenta un indubbio interesse contrappuntistico, ma anche un interesse armonico determinato dall\'intervallo di quinta eccedente (mi bemolle - si naturale) con il quale si chiude l\'inciso, preceduto da un intervallo (sol - do) altamente coesivo di quarta giusta. Importante per la tensione drammatica che crea \xc3\xa8 anche il punto coronato a fine inciso: "la parte iniziale [apparizione iniziale dell\'inciso] acquista cos\xc3\xac un connotato di annuncio, quasi di presagio". L\'inciso viene ripetuto e seguito immediatamente da 6 misure di consolidamento del tema sempre in modo omofonico e con raddoppio all\'ottava; questa parte pu\xc3\xb2 essere interpretata anche come una codetta del tema o collegamento alla fase successiva. [battute 20-24]_NEWLINE_A misura 30 un arpeggio discendente di semicrome si conclude con una contro-enunciazione del tema (seconda entrata) con un accompagnamento omoritmico caratterizzato da diversi tipi di "tocco" (staccato, portamento, legato). [battute 30-32]_NEWLINE_Una conclusione (misure 33 - 35), sempre a carattere discendente, conduce alla terza entrata del tema a battuta 36. Si tratta di una doppia fuga dove il tema riappare ancora due volte: a misura 40 alla relativa maggiore (mi bemolle maggiore) e a misura 45 alla sopradominante (la bemolle maggiore - \xc3\xa8 previsto anche un cambio dell\'armatura di chiave con l\'aggiunta di un bemolle). Il tema questa volta leggermente variato, appare alla mano destra, come soggetto di una fuga molto anticonvenzionale. A questo punto viene riproposto dalla mano sinistra, come controsoggetto della fuga, un nuovo tema che pu\xc3\xb2 essere considerato come un tema secondario del primo gruppo tematico della forma sonata, un motivo di sette crome (sol - do - si - do - fa - mi\xc2\xa0?\xc2\xa0- do), che viene incessantemente ripreso e sviluppato da entrambe le voci, e accresce sensibilmente la tensione drammatica. Questa parte (misure 36 - 48) pu\xc3\xb2 essere interpretata come il "primo episodio" di una fuga classica; in effetti \xc3\xa8 una progressione dove il tema e il controsoggetto (o tema secondario) vengono presentati in successione e con armonizzazioni diverse. [battute 36-46]_NEWLINE_Due battute di collegamento (misure 49 - 50) preparano l\'entrata del secondo tema. Questo \xc3\xa8 formato da quattro minime che in successione balzano dall\'acuto al grave e ritornano all\'acuto su un accordo diminuito (re minore quinta diminuita) che alla fine si completa in una settima diminuita (re settima diminuita). Il secondo tema consiste in una melodia dal ritmo puntato completato da una serie di arabeschi con gruppi di 12, 6 e 5 note. L\'ambiente tonale non \xc3\xa8 quello previsto dai canoni della forma-sonata (tonalit\xc3\xa0 relativa maggiore), ma quello di la bemolle maggiore (sesto grado rispetto alla tonalit\xc3\xa0 di base), tonalit\xc3\xa0 che la fuga ha "lambito" nella parte finale. Anche la brevit\xc3\xa0 del tema (solo 6 misure) conferma la relativa importanza di questo tema: \xc3\xa8 un breve momento di riposo prima del ritorno della travolgente dinamica del tempo. [battute 50-54]_NEWLINE_Un Meno allegro e un ritardando conducono a un breve "Adagio" di misura 55. "Una cascata di terze spezzate discendenti su un accordo di settima diminuita [re settima diminuita], seguita da una scala ascendente non legata" conduce alla fase conclusiva dell\'Esposizione: un\'energica marcia militare con un tema in la bemolle maggiore che passa in poche battute da una mano all\'altra. Questo tema pu\xc3\xb2 essere visto come "il secondo tema del secondo gruppo tematico", ma anche come un\'ulteriore variazione del tema della fuga. In questo caso si tratterebbe del "secondo episodio" della fuga (il "primo episodio" \xc3\xa8 la progressione da misura 36) consistente in un\'iterazione prolungata della testa del tema della fuga.[battute 59-63]_NEWLINE_Arriva il momento di concludere l\'esposizione, e Beethoven, secondo \xc3\xa8 solito, lo fa costruendo una coda partendo da un elemento gi\xc3\xa0 visto: si tratta infatti del secondo tema, inverso e ripreso forte.[battute 65-68]_NEWLINE_La coda dell\'esposizione si chiude con un ritorno alla scrittura omofonica in sforzando che termina con dei la bemolle in fortissimo non armonizzati.\n_START_SECTION_\nSviluppo\n_START_PARAGRAPH_\nLo sviluppo, in sol minore (dominante), \xc3\xa8 introdotto semplicemente da due accordi (misure 72 - 73): uno alla dominante (sol minore) e il seguente alla dominante della dominante (re maggiore). Quindi un cambio dell\'armatura di chiave in si bemolle introduce la tonalit\xc3\xa0 della dominante per il resto dello sviluppo: sol minore. Lo sviluppo si presenta con una doppia fuga, a due soggetti: il tema principale di misura 20 sovrapposto allo stesso tema con valori aumentati combinato con il trillo della parte finale dell\'inciso dell\'introduzione (battuta 2). [battute 72-80]_NEWLINE_Le sei battute finali dello sviluppo sono caratterizzate da una progressione (ossia un crescendo drammatico) sul tema principale. In realt\xc3\xa0 \xc3\xa8 un pedale sulla dominante, preparazione usuale per la ripresa dei temi esposti inizialmente. In queste sei battute abbiano anche un altro esempio del repertorio di tocco e timbratura di Beethoven: agli accordi della mano destra (la testa del tema) segue un arpeggio sulla dominante sfalsato di un sedicesimo della mano sinistra.[battute 86-88]_NEWLINE_Questo sviluppo \xc3\xa8 molto breve rispetto al resto del movimento: 20 battute sulle quasi 160 dell\'intero movimento. In effetti pi\xc3\xb9 che uno sviluppo siamo in presenza di un\'ulteriore elaborazione del tema. Anche l\'escursione tonale \xc3\xa8 ridotta al minimo (gravita fondamentalmente sulla dominante per concludere a misura 86 su una settima diminuita costruita sul IV grado innalzato - fa diesis settima diminuita).\n_START_SECTION_\nRipresa e coda finale\n_START_PARAGRAPH_\nLe riprese di Beethoven molto raramente sono convenzionali; vale a dire che sono di rado delle copie in extenso dell\'esposizione. Pur non contravvenendo ai canoni della forma-sonata, la ripresa (a misura 93) del primo movimento di questa sonata riserva delle sorprese. Subito "\xc3\xa8 sentita come una nuova e pi\xc3\xb9 grande potenza drammatica", e questa si manifesta con l\'entrata del tema in ottave con un procedere grandioso, quasi maestoso. Anche in questa fase la drammaticit\xc3\xa0 del tema viene accentuata dalle ottave staccate prodotte da entrambe le mani, ma con la sinistra in ritardo di un sedicesimo. [Battute 93-98]_NEWLINE_La parte finale della codetta del tema modula a misura 99 sul re bemolle maggiore (cio\xc3\xa8 in armonia napoletana); ci\xc3\xb2 permette la seconda entrata del soggetto nella tonalit\xc3\xa0 della sottodominante (fa maggiore). Questa modulazione \xc3\xa8 nella tradizione e serve a preparare l\'entrata del secondo gruppo tematico alla tonica (do maggiore in questo caso). [battute 99-101]_NEWLINE_La doppia fuga si trasforma in una variante a scrittura omofonica di 5 misure (battute 109 -114); l\'effetto \xc3\xa8 di enorme agitazione. Alla fine ritornano le due misure di collegamento (battute 115 - 116) composte da quattro minime che in successione balzano dall\'acuto al grave e ritornano all\'acuto su una serie di accordi (do minore - do maggiore settima - fa minore - fa diesis settima diminuita) che risolvono sul sol basso, dominante di do maggiore, tonalit\xc3\xa0 del secondo gruppo tematico. La seconda idea viene sviluppata in un lungo e considerevole ritardando finch\xc3\xa9 non viene ripresa alla sottodominante (fa minore) a misura 125. La decorazione finale del tema viene trasformata in una quintina utilizzata per una drammatica progressione ascendente di cinque misure (battute 128 - 132) che termina in una caduta su due accordi di settima diminuita (fa diesis settima diminuita e si settima diminuita) e una risalita di quartina (sulla tonica sol minore) dalle quali emerge la coda finale nella tonalit\xc3\xa0 di base (do minore). [battute 132-136]_NEWLINE_Il tema della conclusione attraverso una serie di accordi sforzati e in contrattempo (richiamo alle settime diminuite dell\'introduzione - misure 147-149), giunge alle nove battute conclusive, nelle quali la tensione di tutto il movimento si placa nell\'armonia di do maggiore. Do maggiore che viene raggiunto tramite ripetuti accordi di fa minore che nella terzultima misura modulano al si settima diminuita (ancora un richiamo alle settime, vero elemento di coesione di tutto il movimento) "su un pedale che contiene gi\xc3\xa0 la tonica quale sua inevitabile conclusione". [Battute 156-159]_NEWLINE_Il do maggiore finale, chiaramente serve a preparare il secondo e ultimo movimento. In altre parole, l\'aver richiamato, nella parte finale del movimento, la tonalit\xc3\xa0 di fa minore ha permesso a Beethoven di terminare il pezzo in do maggiore, e annunciare cos\xc3\xac il secondo movimento (in do maggiore).\n_START_SECTION_\nAnalisi del secondo movimento: arietta\n_START_PARAGRAPH_\nIl secondo movimento della sonata ha come metro nove sedicesimi nella tonalit\xc3\xa0 di base di do maggiore. L\'indicazione agogica (o tempo) indicata \xc3\xa8 "Adagio molto semplice e cantabile". La struttura formale \xc3\xa8 quella di un\'aria con sei variazioni e una piccola coda finale. La coda finale, per alcuni commentatori, inizia gi\xc3\xa0 con la sesta variazione. Per altri commentatori le variazioni sono sette concatenate, specialmente verso la fine, senza nette soluzioni di continuit\xc3\xa0.\n_START_SECTION_\nTema\n_START_PARAGRAPH_\nIl tema \xc3\xa8 formato da 16 misure (nella forma classica di 8 + 8, frase A e frase B ripetute, ossia ritornellate). Da un punto di vista espressivo "il tema, chiaro e lineare, canta con una semplicit\xc3\xa0 elementare di efficacia potentemente espressiva". "Sembra che il Maestro abbia qui raggiunto il pi\xc3\xb9 alto grado della serenit\xc3\xa0, liberandosi completamente dalla tragicit\xc3\xa0 terrestre, cos\xc3\xac eloquentemente sintetizzata nell\'Allegro precedente". Il percorso armonico \xc3\xa8 molto semplice: tonica - relativa minore - dominante - tonica. Questi sono i componenti pi\xc3\xb9 elementari della tonalit\xc3\xa0 che presentati nell\'ordine giusto rasentano una banalit\xc3\xa0 quasi sconcertante. Ma Beethoven "sa come mettere a nudo gli elementi basilari della tonalit\xc3\xa0 in modo da liberare la potente energia che racchiudono"._NEWLINE_Le prime sei battute sono una salita controllata fino alla ricaduta al livello iniziale (battuta 7 e seguenti) che terminano con un "interrogativo" che nella ripetizione della frase (secondo finale del ritornello) conducono a un equilibrato riposo. In tutta questa prima parte l\'armonia \xc3\xa8 incentrata principalmente sulla tonica (do maggiore); a parte un rapido cenno della dominante (sol maggiore) a battuta 5 e il pedale sempre di dominante nelle ultime battute che nella ripetizione cadenzano alla tonica (do maggiore). A battuta 11 una modulazione porta l\'armonia sulla relativa minore (la minore) che dura per quattro battute alla fine delle quali (battuta 15) arriva la dominante (sol maggiore) in posizione fondamentale. Per un attimo sembra che cessi sia il ritmo che l\'armonia. Il sostenere, per altre quattro battute e mezza, in modo semplice e reiterato la sola dominante, ci fa capire quanto questa pu\xc3\xb2 essere pi\xc3\xb9 espressiva di qualsiasi altro accordo esotico. Il crescendo su queste ultime battute con lo sforzando finale che cadenza (cadenza perfetta) sulla tonica (do maggiore) ci fanno ulteriormente cogliere la potenza espressiva di questa cadenza troppe volte banalizzata. [battute 1-18]\n_START_SECTION_\nPrima variazione\n_START_PARAGRAPH_\nLa prima variazione conserva l\'insolita frazione metrica del tema, ossia i 9/16. Essa ha un carattere danzante, dovuto alle variazioni di ritmo della mano destra, e alla scomposizione degli accordi della mano sinistra con delle semicrome sincopate. Con la prima variazione inizia l\'incremento di velocit\xc3\xa0 rispetto alla precedente: alla mano sinistra le crome puntate del tema vengono triplicate in sedicesimi. In questo modo il tema subisce un\'iniziale diminuzione, ossia alcune sue parti si espandono mediante l\'introduzione di valori pi\xc3\xb9 brevi.  Lo schema armonico rimane invariato. [battute 20-25]\n_START_SECTION_\nSeconda variazione\n_START_PARAGRAPH_\nNella seconda variazione la metrica cambia in 6/16 e il tema subisce un\'ulteriore diminuzione: i tre sedicesimi si trasformano in due gruppi di semicroma pi\xc3\xb9 biscroma. I legami con il tema principale vengono ulteriormente allentati con l\'introduzione di una maggior quantit\xc3\xa0 di valori brevi. Gli accordi e le figure di ritmo impiegate rimandano col pensiero alla musica del XX secolo, in particolare al jazz e allo swing. [battute 41-45]\n_START_SECTION_\nTerza variazione\n_START_PARAGRAPH_\nIl processo iniziato nelle due precedenti variazioni prosegue ulteriormente nella terza variazione. La metrica cambia ancora in 12/32, mantenendo comunque lo stesso tempo. La velocit\xc3\xa0 viene raddoppiata con quattro gruppi di biscroma pi\xc3\xb9 semibiscroma. Degli arpeggi frenetici attraversano l\'intera tastiera, e si accompagnano a controtempi e a folgoranti sincopi. Questa variazione impressiona per la sua energia "jazzistica"  espressa dai 18 sforzando in levare (6 per ogni battuta) nelle ultime tre misure della prima frase. Il tema principale oscillando continuamente tra le parti interne ed esterne e spezzettato inoltre in una marea di note risulta poco evidente. [battute 60-65]\n_START_SECTION_\nQuarta variazione\n_START_PARAGRAPH_\nFino alla terza variazione, da un punto di vista puramente formale, la struttura melodica e armonica \xc3\xa8 quella del tema; si ha solamente una intensificazione sonora dovuta ai ripetuti dimezzamenti della durata delle note del tema e dell\'accompagnamento. Con la quarta variazione il contrasto drammatico si esplicita e dalle profondit\xc3\xa0 di un mondo ancora statico e inespresso sale "una luminosit\xc3\xa0 eterea assolutamente nuova che, realizzata pianisticamente da Beethoven per la prima volta, dar\xc3\xa0 vita a tutto il sinfonismo poemico del romanticismo tedesco". Tutta la quarta variazione esprime due stati d\'animo contrastanti: uno misterioso, remoto quasi inesprimibile, l\'altro luminoso e celestiale._NEWLINE_Il gruppo di partenza, che nel tema dura una croma e mezza (quindi una sola nota), nella prima variazione si trasforma in tre semicrome (tre note), nella seconda due gruppi formati da una semicroma e biscroma (quattro note) e nella terza variazione \xc3\xa8 formato da quattro gruppi di biscroma e semibiscroma (otto note), ora nella quarta variazione \xc3\xa8 composto da tre terzine di biscrome per un totale di nove note. Cambia anche l\'indicazione agogica: "Con calma. Misterioso" e ritorna la metrica iniziale (9/16). La struttura della variazione pu\xc3\xb2 essere divisa in sette sezioni: A - B - A - B - C - D - E._NEWLINE_Sezione A_NEWLINE_Questa prima sezione contiene 8 battute (da misura 80 a misura 87) e rappresenta l\'elemento misterioso e remoto. Un disturbo continuo e sistematico (un pedale della mano sinistra sulla tonica e dominante alternate) agita la melodia della mano destra formata da grappoli di suoni, che cade sempre sui tempi deboli (il battere \xc3\xa8 vuoto). Le armonie dell\'Arietta sono arricchite da diverse alterazioni cromatiche. [battute 80-81]_NEWLINE_Sezione B_NEWLINE_Al posto del ritornello abbiamo una nuova figurazione (da misura 88 a misura 96): \xc3\xa8 una variazione nella variazione. Beethoven in partitura specifica "leggermente"; nell\'edizione critica curata da Alfredo Casella ci sono altre due indicazioni: "etereo" e "quasi flauto". Siamo difronte all\'elemento luminoso e celestiale. Questo \xc3\xa8 realizzato nella parte acuta della tastiera (registro di soprano dello strumento) dove una semplice linea melodica \xc3\xa8 prodotta da un trillo continuo di terzine di biscrome, mentre il tema si \xc3\xa8 trasformato in uno staccato di terzine di semicrome (canovaccio armonico dell\'Arietta). [battute 98-99]_NEWLINE_Segue la ripetizione pi\xc3\xb9 o meno variata della Sezione A e della Sezione B (misure 97 - 115)._NEWLINE_Sezioni C-D_NEWLINE_Alla misura 116 inizia la sezione C. Si tratta di un episodio libero (o divagazione o coda a seconda dei commentatori) nel quale il tema alla tonica (do maggiore) appare incompleto mentre le mani salgono sempre pi\xc3\xb9 verso la parte acuta della tastiera. Il tutto sembra portare ad una cadenza sulla tonica dopo la consueta chiusura del trillo. In realt\xc3\xa0 il trillo finale si ferma sul re (sezione D da misura 122) che dall\'orecchio viene interpretato come sopratonica di do, ma subito dopo con un cambio di prospettiva si trasforma in un triplo trillo sulla settima di dominante di mi bemolle maggiore (si b maggiore 7a), prima vera deviazione dalla tonica, mentre la mano sinistra propone l\'inciso iniziale del tema prima nell\'armonia della tonica (misura 122) e poi nella nuova ambientazione armonica di si b maggiore (misura 126). [battute 116-129]_NEWLINE_Sezione E_NEWLINE_Il cambio dell\'armatura di chiave afferma definitivamente lo spostamento dell\'armonia da do maggiore a mi bemolle maggiore (sezione E da misura 136 a misura 146). Ancora una volta appare il tema incompleto. La scansione ritmica di questa parte ricorda la seconda variazione dove il gruppo di riferimento (la croma con punto del tema) \xc3\xa8 diviso in tre semicrome.\n_START_SECTION_\nQuinta variazione\n_START_PARAGRAPH_\nCon la quinta variazione (a misura 146) tutto si fa pi\xc3\xb9 sfumato e i contorni tra una variazione e l\'altra si confondono. Per alcuni commentatori la quinta variazione termina a misura 167 e inizia cos\xc3\xac la sesta variazione. Per altri la sesta variazione inizia a misura 177 (che per altri viene considerato un epilogo). Con questa variazione si ritorna al do maggiore (cambio dell\'armatura di chiave), il tema appare pi\xc3\xb9 riconoscibile e l\'accompagnamento riprende le figurazioni della quarta variazione._NEWLINE_A misura 167 il tema (solamente l\'inciso iniziale) passa alla mano sinistra; dopo poche battute inizia un crescendo che termina con un trillo sulla dominante (nota sol). Qui incomincia l\'epilogo o la sesta variazione.\n_START_SECTION_\nSesta variazione\n_START_PARAGRAPH_\nLa sesta variazione (da misura 176) continua ad utilizzare le figurazioni introdotte nella quarta variazione che sono ora sovrapposte oltre che dal tema (mezzo tema) anche dal trillo che permane fino alla misura 187. La sonorit\xc3\xa0 in pianissimo risulta diafana, delicata e raffinata._NEWLINE_Le ultime tre battute si chiudono con il tema in forma abbreviata (ridotto ai suoi componenti pi\xc3\xb9 elementari - solamente l\'inciso iniziale) e senza accompagnamento\n_START_SECTION_\nStoria\n_START_PARAGRAPH_\nBeethoven elabor\xc3\xb2 il piano delle sue ultime tre sonate per pianoforte op. 109, 110 e 111 nell\'estate del 1820, mentre lavorava alla Missa Solemnis. Come per altri lavori di questa vastit\xc3\xa0, anche la composizione dell\'Op.111 fu lunga e difficile, e Beethoven prese ispirazione da molto pi\xc3\xb9 lontano di quanto si possa credere. Sebbene i primi abbozzi di questa sonata risalgano al 1819, il famoso primo tema del primo movimento faceva parte di un quaderno di appunti risalente al 1801-1802, quando Beethoven stava lavorando alla Seconda Sinfonia. Inoltre, lo studio di questi quaderni di appunti rivela che inizialmente Beethoven pianificava una sonata in tre movimenti, molto diversa da come \xc3\xa8 nota oggi: \xc3\xa8 solo in seguito che il tema iniziale del primo movimento divenne il Quartetto per archi N.13, e quello che avrebbe dovuto essere il tema dell\'adagio\xc2\xa0\xe2\x80\x93 una lenta melodia in La bemolle maggiore\xc2\xa0\xe2\x80\x93 venne abbandonato. Solo il tema pianificato per il terzo movimento venne effettivamente impiegato per il primo movimento. Anche il secondo movimento offre una considerabile ricerca tematica; le bozze relative a questo pezzo sembrano indicare che, non appena questo prese forma, Beethoven abbandon\xc3\xb2 l\'idea di un terzo movimento, visto che alla fine la sonata corrispondeva al suo ideale.\n_START_SECTION_\nEredit\xc3\xa0 dell\'opera\n_START_PARAGRAPH_\nChopin ammirava molto questa sonata. In due dei suoi lavori \xe2\x80\x94 la Sonata n. 2 e lo Studio del rivoluzionario \xe2\x80\x94 si ispir\xc3\xb2 rispettivamente all\'inizio e alla fine del primo movimento della sonata._NEWLINE_Di seguito le prime tre battute della Sonata n. 2, op. 35 di Chopin. Si noti l\'analogia con le prime battute del primo movimento della Sonata Op. 111 di Beethoven:_NEWLINE_Misure 150-152 della Sonata Op.111:_NEWLINE_Misure 77-81 dello Studio in Do minore di Chopin. Ancora una volta, le somiglianze con l\'opera di Beethoven sono evidentissime:'