b'\n_START_ARTICLE_\nBattaglia di Eraclio e Cosro\xc3\xa8\n_START_SECTION_\nStoria\n_START_PARAGRAPH_\nL\'affresco fu probabilmente dipinto nella seconda parte dei lavori, dopo il soggiorno del pittore a Roma (1458-1459), dove probabilmente vide la Colonna Traiana e gli antichi sarcofagi, da cui trasse ispirazione per le due scene di battaglia del ciclo affrescato. _NEWLINE_Un\'altra fonte di ispirazione potrebbero esser gli arazzi fiamminghi, caratterizzati da una densit\xc3\xa0 compositiva simile a quella dei fregi romani, che Piero aveva probabilmente avuto modo di vedere a Rimini. Forse Piero aveva in mente anche la battaglia di Anghiari, che si era svolta nei pressi della sua citt\xc3\xa0, Sansepolcro, nel 1440.\n_START_SECTION_\nLa Battaglia\n_START_PARAGRAPH_\nLa scena di battaglia fa da pendant con quella sulla parete opposta della Vittoria di Costantino su Massenzio. L\'affresco cronologicamente precedente \xc3\xa8 quello del Ritrovamento delle tre croci e verifica della Croce, ambientato ai tempi di sant\'Elena imperatrice (IV secolo), mentre in questa scena si compie un salto di circa due secoli. Nel 615 l\'Imperatore persiano Cosroe II conquista Gerusalemme, impossessandosi anche della reliquia della Vera Croce. Con questa egli si fa adorare in maniera blasfema come dio vivente. L\'imperatore bizantino Eraclio lo sfida quindi in battaglia (627), vincendolo e, in seguito, giustiziandolo mediante decapitazione._NEWLINE_Le due battaglie sono composte in maniera assolutamente antitetica: la Battaglia di Costantino e Massenzio \xc3\xa8 un quieto, orizzontale cambio di ritmo, mentre la Battaglia di Eraclio e Cosroe \xc3\xa8 un fitto groviglio di uomini, armi e cavalli, che occupa i tre quarti della scena. Lo stesso imperatore Eraclio, al centro, a cavallo con l\'uniforme dorata, brandisce l\'arma per colpire un fanciullo appiedato che tenta di difendersi con lo scudo. Pienamente godibile \xc3\xa8 la concertazione dei dettagli, che sono di per s\xc3\xa9 dei capolavori fruibili anche indipendentemente. Celebri sono quelli del trombettiere col copricapo alla bizantina (che spicca chiaro per contrasto sulle figure scure attorno), le armature rinascimentali perfettamente ritratte nei lustri metallici, la cura meticolosa nella rappresentazioni delle pi\xc3\xb9 disparate armi. Numerosi i particolari macabri, con la morte che sembra ghermire soprattutto combattenti nel fiore degli anni: nell\'angolo inferiore sinistro, sul terreno cosparso di sangue, la testa recisa di un giovane soldato dalla folta chioma; in secondo piano, nella mischia tra le due cavallerie dietro a Eraclio, un uomo di corporatura robusta sui trent\'anni col cranio fratturato in seguito a un violentissimo colpo di spada, ancora in groppa al suo destriero: al centro, un valletto in ginocchio prossimo a essere giustiziato dal nemico che lo afferra per i capelli; accanto a lui, un cavallo bianco che calpesta un giovane guerriero accasciato al suolo per la ferita mortale che gli \xc3\xa8 stata inferta alla nuca, e, pi\xc3\xb9 a destra, l\'uccisione di un cavaliere sasanide giovinetto, ovvero uno dei figli del re persiano, con una pugnalata alla gola che fa sgorgare un fiotto di sangue, da parte di un guerriero identificato da alcuni con il figlio di Eraclio._NEWLINE_In alto si dispiega una selva di lance e spade intrecciate, con bandiere simboliche sventolanti. L\'aquila simboleggia il potere imperiale ed \xc3\xa8 aggressivamente rivolta verso i nemici, col becco aperto. Vi \xc3\xa8 poi la bandiera dell\'oca, simbolo di vigilanza, e il leone, emblema della forza e del coraggio; tra le bandiere dei nemici, ormai lacerate, si riconoscono lo scorpione, simbolo del giudaismo, la testa di moro e la luna calante. Al centro della composizione campeggia intatto lo scudo crociato: esso simboleggia l\'annuncio della vittoria, non ancora conseguita ma ormai inevitabile.\n_START_SECTION_\nL\'Esecuzione\n_START_PARAGRAPH_\nUn quarto circa della scena \xc3\xa8 occupato nell\'estremit\xc3\xa0 destra dal baldacchino sotto il quale si sta svolgendo l\'esecuzione dello sconfitto Cosroe. L\'ambiente, nonostante mostri un episodio successivo alla battaglia, \xc3\xa8 rappresentato in maniera continua, con le zampe di un cavallo al galoppo che invadono la parte inferiore. _NEWLINE_Il baldacchino \xc3\xa8 quello che il re persiano usava per farsi adorare su di un trono, a fianco della Croce (issata a destra) e della colonna della flagellazione (altra reliquia sottratta), riconoscibile per il gallo che ricorda il rinnegamento di Pietro. In basso il re \xc3\xa8 raffigurato in ginocchio, circondato da un semicerchio di funzionari, mentre due guardie si avvicinano minacciose: una di esse ha gi\xc3\xa0 la spada alzata nel braccio destro, che sfora di una porzione oltre il confine della scena. Gli uomini abbigliati alla moderna sono rappresentanti della famiglia Bacci, i committenti dell\'opera, la cui presenza li pone simbolicamente tra i difensori del cristianesimo. _NEWLINE_Il volto di Cosroe \xc3\xa8 quello di un modello anziano, con barba e capelli lunghi e dal naso schiacciato, che ricompare spesso nella produzione pierfrancescana. Egli \xc3\xa8 il San Giovanni Evangelista nel polittico di Sant\'Agostino oppure, per rimanere nell\'ambito degli affreschi aretini, il Dio Padre dell\'Annunciazione e ancora uno degli astanti nella Morte di Adamo. Questo si spiega solo come una scelta programmatica di Piero di non attribuire particolari significati alle fattezze dei personaggi: nella stessa scena infatti si fatica a distinguere i personaggi principali da quelli secondari, per la medesima cura dispiegata nei ritratti. In un certo senso \xc3\xa8 un\'ulteriore prova dell\'accentuazione degli eventi narrati rispetto ai caratteri.\n_START_SECTION_\nCritica artistica\n_START_PARAGRAPH_\nNonostante la mischia concitata della battaglia, l\'effetto di insieme \xc3\xa8 un\'azione piuttosto congelata, con figure nella maggior parte dei casi dall\'espressione serena e composta, che prendono parte alla battaglia come attori, non come diretti interessati. Un effetto di impalpabile sospensione del genere si riscontra d\'altronde anche nei pannelli della Battaglia di San Romano di Paolo Uccello (1438 circa), dalla quale Piero riprese la postura del cavallo bianco, spronato sulle gambe anteriori. Anche nel momento della morte i volti conservano una peculiare assenza di emozione (unica eccezione, la faccia terrorizzata del fante adolescente preso di mira da Eraclio). In questo effetto si pu\xc3\xb2 anche leggere l\'ineluttabilit\xc3\xa0 del destino della battaglia e del recupero della Croce, come se quello che viene sofferto dal singolo sia un prezzo necessario da pagare imperturbabilmente, nella generale storia della Salvezza. _NEWLINE_Risulta difficile coordinare con precisione l\'insieme, per la mancanza di riferimenti spaziali precisi. Tutto appare infatti condensato e tutti gli spazi intermedi sono occupati da altre figure o parti di figure: proprio questo effetto di saturazione trasmette il senso di violenza della battaglia, assieme alle interruzioni del ritmo compositivo ed alla calca di immagini frammentarie (un volto insanguinato, un occhio sbarrato, un profilo con elmo, la testa recisa con le palpebre rimaste semiaperte), nonostante, come si \xc3\xa8 detto, i singoli elementi non siano caricati drammaticamente. _NEWLINE_Numerosi sono gli scambi di colori "a scacchiera" tra figure vicine, che rendono quasi impossibile la distinzione tra bizantini e persiani: "i corpi_NEWLINE_si accavallano, il sangue scorre, infuria una battaglia che comprime lo_NEWLINE_spazio e mette a nudo l\xe2\x80\x99assurdit\xc3\xa0 della guerra (...) Qui, come in altri capolavori,_NEWLINE_si rivela un Piero concitato, consapevole dei drammi della storia,_NEWLINE_delle nere trame che uccidono vite innocenti pur di giungere al potere".'