b'\n_START_ARTICLE_\nSonata per pianoforte n. 28 (Beethoven)\n_START_SECTION_\nAnalisi del Primo movimento\n_START_PARAGRAPH_\nIl Primo movimento della sonata ha come metro sei ottavi nella tonalit\xc3\xa0 di base di la maggiore. L\'indicazione agogica (o tempo) indicata \xc3\xa8 \xe2\x80\x9cAllegretto, ma non troppo\xe2\x80\x9d. In realt\xc3\xa0 Beethoven, influenzato dalle nuove idee di "purificazione della lingua germanica", scrive l\'indicazione del tempo in lingua tedesca: "Etwas lebhaft, und mit der innigsten Empfindung"; che tradotta in italiano significa: "Un poco animato e con il pi\xc3\xb9 intimo sentimento". Senz\'altro un\'indicazione molto pi\xc3\xb9 esplicita della classica e consueta dicitura originale in lingua italiana. La struttura formale \xc3\xa8 quella della forma-sonata con le tre parti: Esposizione - Sviluppo - Ripresa con Coda finale. Alcuni commentatori, in riferimento alla struttura formale, propongono pi\xc3\xb9 semplicemente una forma tripartita senza riferimenti alla forma-sonata. Non si pu\xc3\xb2 comunque negare l\'impronta pi\xc3\xb9 lirica che drammatica, tipica quest\'ultima della forma-sonata, di questo primo tempo dove le due idee (primo e secondo tema) "sono cos\xc3\xac connaturate che \xc3\xa8 impossibile scinderle". Non pi\xc3\xb9 una contrapposizione tra i vari temi bens\xc3\xac "un dialogo, una frase che risponde ad un\'altra, oppure una unica voce che ripete qualcosa con un\'inflessione leggermente diversa". Se manteniamo l\'idea della classica "forma-sonata", in questa sonata, tale forma va vista come una logica ed evoluta derivazione: prima parte (esposizione), dove i vari temi sono connaturati, strettamente derivati uno dall\'altro; seconda parte (sviluppo), privo di virtuosismo sia esecutivo che compositivo, teso a raggiunge la massima sensibilit\xc3\xa0 espressiva musicale; terza parte (ripresa/finale) che riprendendo lo spirito iniziale chiude la composizione dando la sensazione di un ulteriore sviluppo.\n_START_SECTION_\nEsposizione\n_START_PARAGRAPH_\nL\'Esposizione occupa le prime 35 misure, in esse si individua il primo tema, un secondo gruppo tematico e una codetta. Il tema principale \xc3\xa8 sviluppato su tre semifrasi da misura 1 a misura 6: una prima semifrase ascendente (misure 1 - 2); una seconda semifrase in discendente (misure 3 - 4); e la ripetizione della prima semifrase (misure 5 - 6). Si nota subito il carattere discorsivo di questo tema, sembra "di cogliere un avvenimento musicale gi\xc3\xa0 in corso" e la terza frase sembra proprio ripetere la prima "con un\'inflessione leggermente diversa". Da un punto di vista armonico il tema non inizia alla tonica (la maggiore) ma alla dominante: la prima semifrase inizia e termina in mi maggiore (da notare anche il basso "fermo" sul mi sia nella prima che nell\'ultima semifrase). Un\'altra ambiguit\xc3\xa0 armonica \xc3\xa8 data dalla presenza della tonalit\xc3\xa0 relativa minore (fa diesis minore): si trova sia all\'inizio della seconda semifrase che alla conclusione del tema principale. [batt. 1-6]_NEWLINE_Una codetta di due misure (battute 7 - 8) introduce direttamente il secondo gruppo tematico. In questo movimento il secondo tema non \xc3\xa8 ben definito; in effetti dal primo tema si sviluppa una "ininterrotta linea melodica" fino alla codetta dell\'esposizione e i vari temi secondari "posseggono un\'identit\xc3\xa0 semindipendente". Secondo i vari commentatori il secondo tema potrebbe iniziare a misura 9, oppure a misura 12, oppure a misura 16 o anche a misura 23.[batt. 9-25]_NEWLINE_Volendo individuare precisamente il secondo tema, la melodia a battuta 16 sembra la pi\xc3\xb9 "aderente a tutta la linea melodica precedente", infatti \xc3\xa8 "tenera senza sentimentalismi ... carezzevole senza sensualit\xc3\xa0 ... interroga senza attendere risposta"; mentre in realt\xc3\xa0 l\'ultimo motivo (quello a misura 23) \xc3\xa8 pi\xc3\xb9 che altro una cadenza per introdurre le ultime otto misure conclusive (codetta dell\'esposizione) caratterizzate da accordi sincopati sul terzo e sul sesto tempo di 6/8 (le figure sincopate sono tipiche dello stile del terzo periodo beethoveniano) gi\xc3\xa0 presenti a battuta 23, e per questo il tema conclusivo si distacca dal fluire discorsivo precedente. L\'accordo di dominante (mi maggiore) in chiusura di questo tema, conferma definitivamente la tonalit\xc3\xa0 d\'impianto (la maggiore). [batt. 23-34]\n_START_SECTION_\nSviluppo\n_START_PARAGRAPH_\nLo Sviluppo \xc3\xa8 racchiuso in una ventina di misure (da misura 35 a misura 54) e si presenta "ricco di misteriose e indefinibili risonanze romantiche". Da un punto di vista formale lo sviluppo inizia riprendendo il tema principale (al basso) mentre la mano destra prosegue con le figure sincopate della coda dell\'esposizione. Questa figurazione presentata due volte, la prima (a misura 35) nell\'ambito della dominante (mi maggiore), la seconda volta un semitono sopra, consegue in una mirabile espressione lirica (Alfredo Casella nella sua revisione critica dell\'opera a questo punto sulla partitura aggiunge: "ridestandosi"). Da un punto di vista armonico la tonalit\xc3\xa0 relativa minore (fa diesis minore), che normalmente giunge verso la fine dello sviluppo, qui compare prima a battuta 40. In effetti l\'innalzamento di un semitono a misura 38 serve per impostare l\'accordo di do diesis maggiore settima/quinta diminuita, dominante della tonalit\xc3\xa0 relativa minore. [batt. 35-42]_NEWLINE_Il ritmo sincopato che domina per tre quarti lo sviluppo raggiunge la massima espressivit\xc3\xa0 a misura 48 quando le note legate vengono sostituite con degli sforzando sui tempi deboli. Segue una fase modulante (necessaria per il rientro della tonalit\xc3\xa0 di base): a misura 52 il ritmo si ferma su una corona su un accordo di sol diesis maggiore settima, "visto" come un accordo di settima di dominante di do diesis minore, ossia il quinto grado (sol #) del terzo grado (do #) che viene raggiunto una misura dopo. "A questo punto la dominante principale, il mi maggiore, \xc3\xa8 solamente a un passo".\n_START_SECTION_\nRipresa\n_START_PARAGRAPH_\nIl ritorno (Ripresa - da misura 55) al tema principale (e quindi alla tonalit\xc3\xa0 d\'impianto) avviene passando attraverso la tonica minore (la minore). Rispetto all\'esposizione la melodia \xc3\xa8 suonata una ottava sopra, mentre il basso dialoga in modo antifonale disegnando una linea melodica cha dal mi basso sale fino al mi centrale (battute 56 -58). Il vero ritorno del tema si ha a misura 58 nella tonalit\xc3\xa0 di base (la maggiore) ma sempre una ottava sopra. In realt\xc3\xa0 si tratta di una ricapitolazione abbreviata in quanto mancano le battute dalla terza alla settima misura e si passa quindi direttamente alla codetta del tema._NEWLINE_La riesposizione dell\'area dei temi secondari \xc3\xa8 regolare (senza abbreviazioni) ed \xc3\xa8 fatta una quarta sopra per rispettare la regola secondo la quale nella ripresa tutti i temi devono rientrare nella tonica. La codetta (misure 72 -76) dell\'area dei secondi temi, esposta alla tonica (nell\'esposizione era alla dominante), prepara la coda finale. Come nell\'esposizione, questa inizia con una serie di accordi sincopati "portati ad un culmine fortissimo con una scrittura densa di accordi di nona" ai quali segue il ritorno della pi\xc3\xb9 pacata modalit\xc3\xa0 lirica (episodio conclusivo). Otto misure prima della fine una cadenza dominate-tonica su accordi sincopati prepara un lungo ritardando di cinque misure che porta le due mani dal centro della tastiera ai suoi estremi.\n_START_SECTION_\nAnalisi del Secondo movimento\n_START_PARAGRAPH_\nIl Secondo movimento della sonata ha come metro quattro quarti nella tonalit\xc3\xa0 di base di fa maggiore. L\'indicazione agogica (o tempo) indicata \xc3\xa8 \xe2\x80\x9cVivace alla Marcia\xe2\x80\x9d. La struttura formale \xc3\xa8 quella ternaria di una "marcia con trio".\n_START_SECTION_\nMarcia\n_START_PARAGRAPH_\nIl cambio di tonalit\xc3\xa0 tra il primo e il secondo movimento (da la maggiore a fa maggiore - tonalit\xc3\xa0 sul sesto grado abbassato) \xc3\xa8 abbastanza tipico in Beethoven e "denota sempre un drammatico mutamento di stati d\'animo" accentuato ancor di pi\xc3\xb9 dal contrasto ritmico tra i due movimenti: il fluttuante 6/8 e quello guerriero ed eroico della marcia. Il tema della marcia si presenta su otto misure ripetute: la prima volta dalla tonica (fa maggiore) alla tonica (passando per la dominante - do maggiore settima); la seconda volta dalla tonica alla dominante (do maggiore). [batt. 1-10]_NEWLINE_Seguono tre battute di chiusura (codetta del tema) che ripropongono alla tonica la cadenza sulla dominante (di misura 10). L\'ultima di queste tre misure (battuta 13) si chiude su un la (terzo grado) non armonizzato. Il la \xc3\xa8 la dominante del relativo minore di fa maggiore: re minore; ed \xc3\xa8 in questo ambiente armonico che si muove lo sviluppo della marcia per raggiungere a misura 27 la tonica minore (fa minore); "procedimento standard per preparare in maniera consueta il ritorno del primo periodo nella tonica maggiore". Lo sviluppo della marcia \xc3\xa8 impostato su procedimenti imitativi come il canone a due voci nella parte iniziale. [batt. 14-16]_NEWLINE_Al raggiungimento della tonica minore s\'interrompe anche il ritmo: manca l\'attacco sul primo tempo della battuta. La nuova tonalit\xc3\xa0 viene confermata anche alle battute 30 e 31 alle quali fa seguito un\'elaborazione pi\xc3\xb9 cantabile del tema della marcia su un pedale di re bemolle basso (da misura 32 a misura 35). Questa nota era gi\xc3\xa0 apparsa a misura 27 in una legatura alla battuta seguente. [batt. 27-32]_NEWLINE_Questo episodio sfocia in una dominante (do) tenuta al basso (da misura 36) che prepara il ritorno della tonica (fa maggiore). [batt. 34-38]_NEWLINE_La Ripresa (a misura 42) \xc3\xa8 ancora nell\'armonia della dominante, ma dopo 4 misure, alla fine dello stretto contrappuntistico a tre voci, finalmente appare la tonica (fa maggiore) con un atteggiamento musicale tipico di Beethoven: un improvviso "piano dolce" dopo un "fortissimo". \xc3\x88 in questa ripresa del tema della marcia che appare maggiormente lo spirito contrappuntistico di questo secondo tempo; ma anche i contrasti, infatti \xc3\xa8 ancora tipico di Beethoven "far seguire immediatamente ad un [passaggio] stretto ferreo ed asciutto un passaggio scherzoso" dove le mani s\'incrociano raggiungendo le regioni estreme della tastiera. [batt. 42-46]_NEWLINE_Questa ripresa non \xc3\xa8 simmetrica all\'esposizione: utilizza comunque vari motivi collegati al tema principale che funzionano come cadenze. La marcia \xc3\xa8 chiusa da una cadenza perfetta (o autentica): dominante - tonica (misura 57).\n_START_SECTION_\nTrio\n_START_PARAGRAPH_\nIl Trio seguente \xc3\xa8 una pagina rigorosamente canonica armonizzata nella tonalit\xc3\xa0 di si bemolle maggiore (tonica provvisoria del trio). Questo trio "\xc3\xa8 una delle pi\xc3\xb9 straordinarie dimostrazioni di come si possa ottenere, da combinazioni contrappuntistiche e motivi che chiunque altro avrebbe considerato intellettualmente goffi, una musica piena di grazia e delicatezza". Le prime dieci misure (ritornellate) espongono il tema del canone che "parte" sulla dominante (fa - la tonica [si bemolle] si presenta nella seconda battuta del tema).[batt. 60-65]_NEWLINE_Dalla battuta 70 il tema del canone viene sviluppato utilizzando un inciso ("inciso del canone") apparso a misura 63. A misura 89 ricompare il tema del canone (ripresa - o stretta finale) ma circoscritto alle sole prime due misure. In realt\xc3\xa0 questa ripresa \xc3\xa8 una preparazione al ritorno della tonalit\xc3\xa0 di base (fa maggiore) della marcia iniziale: inizialmente il canone si presenta in si bemolle (tonica del trio), quindi (battuta seguente) modula sul mi minore quinta diminuita, quest\'ultimo accordo introduce la settima di dominante (do maggiore settima) della tonalit\xc3\xa0 di base del movimento (fa maggiore). A questo punto un lungo pedale di dominante (do per dieci misure) insieme ad un progressivo aumento dell\'eccitazione ritmica ci riporta alla marcia iniziale la cui parte ritmica \xc3\xa8 gi\xc3\xa0 presente nelle ultime 4 battute del trio. Il trio si conclude (a misura 99) con una cadenza perfetta: do maggiore settima - fa maggiore (siamo rientrati decisamente nella tonalit\xc3\xa0 della marcia). [batt. 89-94]_NEWLINE_Il movimento si conclude con la ripetizione abbreviata (senza ritornelli) della marcia.\n_START_SECTION_\nAnalisi del Terzo movimento\n_START_PARAGRAPH_\nIl Terzo movimento della sonata ha come metro due quarti nella tonalit\xc3\xa0 di base di la minore. L\'indicazione agogica (o tempo) indicata \xc3\xa8 \xe2\x80\x9cAdagio, ma non troppo, con affetto\xe2\x80\x9d. La struttura formale \xc3\xa8 binaria: tema e sviluppo; in realt\xc3\xa0 questo "non \xc3\xa8 un movimento a s\xc3\xa9, ma una breve introduzione al finale". _NEWLINE__NEWLINE_Le prime otto misure presentano il tema (esposizione) di questo breve adagio di 20 battute in tutto. La melodia inizia con un accordo di settima di dominante di la minore (mi maggiore settima) e un breve inciso (seconda parte della prima misura), che verr\xc3\xa0 utilizzato largamente nello sviluppo, e si chiude con una cadenza sulla tonalit\xc3\xa0 relativa maggiore (do maggiore). Il tema ha un carattere sinfonico determinato anche dall\'ascesa, tipicamente sinfonica, delle armonie alla quinta e settima misura. [batt. 1-8]_NEWLINE_Nello sviluppo (da misura 9) l\'inciso della seconda parte della prima misura del tema acquista "nelle vibrazioni sonore che si riprendono per ottava, una romantica indeterminatezza". L\'armonia \xc3\xa8 quella della tonalit\xc3\xa0 relativa maggiore (do maggiore) e l\'inciso, sviluppato in imitazione tra le due mani, si presenta ora ostinatamente sul quinto grado (sol) della nuova tonalit\xc3\xa0 (analogamente nell\'esposizione l\'inciso si presenta sulla nota mi - quinto grado di la minore). [batt. 9-13]_NEWLINE_Questa fase statica (misure 9 - 13) si sblocca nelle tre progressioni seguenti (misure 14 - 16) con una serie di settime diminuite che "suggeriscono la conoscenza della "Fantasia cromatica e fuga" di Johann Sebastian Bach". [batt. 14-16]_NEWLINE_Un cadenza conclusiva (su un libero arpeggio di mi maggiore), preceduta da una breve coda su un pedale di mi, ci riporta al primo movimento sia armonicamente che tematicamente.\n_START_SECTION_\nAnalisi del Quarto movimento\n_START_PARAGRAPH_\nIl Quarto movimento della sonata ha come metro sei ottavi trasformato subito in due quarti nella tonalit\xc3\xa0 di base di la maggiore. L\'indicazione agogica (o tempo) indicata \xc3\xa8 \xe2\x80\x9cTempo del primo pezzo\xe2\x80\x9d. La struttura formale \xc3\xa8 quella della forma-sonata. Lo sviluppo \xc3\xa8 caratterizzato da una fuga.\n_START_SECTION_\nIntroduzione\n_START_PARAGRAPH_\nLe prime 12 battute sono una introduzione basata sulle prime quattro misure del primo movimento (misure 1 - 4). Le misure da 5 a 7 riprendono in accelerazione e progressione ascendente la terzina finale di crome ("inciso della terzina") della misura 4 fino ad un accordo di settima di dominante (mi maggiore settima a misura 8). Quindi una scala discendente di biscrome si trasforma in una serie di trilli sostenuti da una serie di accordi sempre sulla settima di dominante di la maggiore (tonalit\xc3\xa0 di base). L\'ultimo trillo sulla dominante (nota mi) introduce finalmente il tema del quarto movimento.[batt. 1-8]_NEWLINE_Questo richiamo ai temi del primo movimento "fa pensare alla concezione organica e di natura poemica della sonata". Inoltre, questo procedimento, rapsodico e apparentemente per tentativi, diviene quasi una costante nelle ultime composizioni di Beethoven. Da notare ancora come il Compositore soffermandosi sull\'inciso della terzina ne consideri i potenziali sviluppi: nelle misure da 4 a 7 si presenta continuamente con una terza discendente ora maggiore ora minore; quasi un interrogativo la cui risposta sar\xc3\xa0 il fugato che viene.\n_START_SECTION_\nEsposizione\n_START_PARAGRAPH_\nL\'esposizione a misura 13 presenta subito il tema del movimento nelle classiche 8 misure. Sia la natura del tema che il modo come viene esposto evidenzia immediatamente il suo carattere fugato. Nella prima esposizione (a battuta 21 ci sar\xc3\xa0 una seconda esposizione) l\'imitazione si presenta alla mano sinistra. Il tema \xc3\xa8 caratterizzato da un "risoluto" motto di due battute ripetute e, per le rimanenti altre quattro misure, da un rapido passaggio con un accompagnamento sincopato concluso con una modulazione alla dominante (mi maggiore) passando per la dominante di dominante (si maggiore settima). [batt. 13-20]_NEWLINE_A misura 21 inizia la seconda esposizione o controesposizione con l\'inversione delle mani (l\'imitazione ora \xc3\xa8 alla mano destra) con un contrappunto doppio all\'ottava con l\'armonia della dominante. Riesposto il tema, a misura 28 una codetta pi\xc3\xb9 melodica (un tema rustico di Jodler su un pedale di dominante) chiude l\'esposizione dei primi temi con l\'ultima ripresa del tema principale (misure 37 - 40). Segue una fase di transizione o Ponte modulante. Una serie di quartina di semicrome in imitazione conduce ad una idea secondaria semplice ed espressiva (da misura 45) che ha la funzione di chiudere la zona assegnata alla tonica. Il passaggio alla dominante avviene semplicemente nelle ultime quattro battute di questa fase sulla settima della dominante della dominante (si settima maggiore).[batt. 45-60]_NEWLINE_Il secondo gruppo tematico \xc3\xa8 composto da tre temi. (1) Una semplice linea melodica in imitazionee e senza accompagnamento derivata dal tema d\'apertura, (2) il secondo \xc3\xa8 un ampliamento cantabile, quasi danzante del tema della fuga e (3) il terzo \xc3\xa8 una cadenza in "staccato" che alla fine modula alla dominante (mi) passando per la settima di dominante di dominante (si maggiore settima).[batt. 61-93]\n_START_SECTION_\nSviluppo\n_START_PARAGRAPH_\nPoche battute d\'introduzione (misure 95 - 103) preparano la fuga che occupa interamente lo sviluppo di questo tempo. La fuga inizia nel modo minore, mentre l\'esposizione termina in mi maggiore; \xc3\xa8 quindi compito dell\'introduzione modulare dal modo maggiore a quello minore: ci\xc3\xb2 viene fatto da un arpeggio (misura 102) sulla tonica minore (la minore) preceduto da un accordo sulla tonica maggiore._NEWLINE_\xc3\x88 la prima volta che Beethoven introduce in un tempo di sonata per pianoforte una fuga. Lo scopo \xc3\xa8 quello di valorizzare al massimo l\'espressivit\xc3\xa0 del tema. Qui Beethoven dimostra chiaramente come la sua opera abbia abbattuto qualunque barriera di divisione tra le varie forme espressive: "per lui ogni mezzo pu\xc3\xb2 essere necessario ai fini del suo pensiero"._NEWLINE_La fuga \xc3\xa8 a quattro voci e le varie entrate del tema non seguono lo schema tonale classico (tonica - dominante) bens\xc3\xac: prima entrata, la minore (tonica della fuga) - seconda entrata, do maggiore (tonalit\xc3\xa0 relativa maggiore) - terza entrata, re minore (sottodominante) - quarta entrata, la minore (tonica)[batt. 102-127]_NEWLINE_Il controsoggetto \xc3\xa8 realizzato con l\'inversione della quartina di semicrome (seconda battuta del tema della fuga).[batt. 111-114]_NEWLINE_Alla fine di un primo "divertimento" (basato sulla parte finale della fuga) il tema \xc3\xa8 presentato brevemente in rivolto (battuta 149 e seguenti). Nella stretta finale (da misura 190) il tema acquista una espressivit\xc3\xa0 sempre pi\xc3\xb9 grandiosa fino alla cadenza conclusiva dello sviluppo.\n_START_SECTION_\nRipresa e Coda finale\n_START_PARAGRAPH_\nCon la ripresa (misura 213) ritorna il tema principale, immutato rispetto all\'esposizione. Nella seconda esposizione del tema principale (misura 221e seguenti), alla dominante, l\'indicazione "dolce un poco espressivo" contrasta con l\'esibizione precedente di violenza della fuga; evidentemente Beethoven ha voluto in questo modo equilibrare la dinamica del movimento prima che diventi troppo monotona. Un\'altra modifica nella riesposizione del primo gruppo di temi \xc3\xa8 la trasposizione alla sottodominante (re maggiore) del Ponte modulante a misura 243. Il gruppo dei temi secondari rimane immutato da un punto di vista tonale._NEWLINE__NEWLINE_La coda finale riprende l\'inciso dell\'ultima battuta della ripresa (misura 282) e lo ripropone al basso per quattro volte fino ad un misterioso accordo di la maggiore settima che in realt\xc3\xa0 va inteso come dominante della sottodominante. Infatti riappaiono subito le prime due note della fuga trasposte in re maggiore. A queste fa seguito la ripresa della fuga in re minore che in realt\xc3\xa0 dopo otto misure (battuta 396) termina per dare spazio al tema di Jodler (la codetta a misura 28 dell\'esposizione). Un sommesso trillo al basso (misura 328), simile al rullo di un tamburo, sul quale risuona una nuova variante del tema conduce alle ultime tre battute di accordi in fortissimo sulla tonica e suoi rivolti.'