b'\n_START_ARTICLE_\nA Child of Our Time\n_START_SECTION_\nStoria e concezione\n_START_PARAGRAPH_\nMichael Tippett \xc3\xa8 nato a Londra nel 1905, da genitori benestanti ma non convenzionali. Suo padre, avvocato e uomo d\'affari, era un libero pensatore, sua madre una scrittrice e suffragetta. Da bambino ricevette lezioni di pianoforte, ma ancora prima aveva dimostrato la sua abilit\xc3\xa0 musicale, mentre era allievo alla Stamford School del Lincolnshire, tra il 1920 e il 1922. Anche se il programma scolastico ufficiale di musica della scuola era leggero, Tippett ricevette lezioni private di pianoforte da Frances Tinkler, un rinomato insegnante locale il cui allievo pi\xc3\xb9 illustre era stato Malcolm Sargent, anch\'esso ex allievo di Stamford. L\'acquisto da parte di Tippett in una libreria locale di Stanford di un Libro sulla Composizione musicale lo condusse alla decisione di diventare un compositore e nel mese di aprile 1923 fu accettato come uno studente del Royal College of Music (RCM). Qui studi\xc3\xb2 composizione, prima sotto Charles Wood (morto nel 1926) e pi\xc3\xb9 tardi, con meno successo, con Charles Kitson. Studi\xc3\xb2 inoltre direzione d\'orchestra, prima sotto Sargent e poi sotto Adrian Boult. Lasci\xc3\xb2 la RCM nel dicembre 1928, ma dopo due anni trascorsi senza successo nel tentativo di lanciare la sua carriera di compositore, torn\xc3\xb2 alla scuola nel 1930 per un ulteriore periodo di studio, principalmente sotto il professore di contrappunto R.O. Morris._NEWLINE_Nel 1930 depresso economicamente Tippett adott\xc3\xb2 una posizione politica di estrema sinistra e divenne sempre pi\xc3\xb9 impegnato nei problemi della disoccupazione, sia attraverso la sua partecipazione ai campi di lavoro del North Yorkshire che come fondatore della South London Orchestra composta da musicisti del dopo lavoro. Fu per breve tempo membro del partito comunista britannico nel 1935, ma le sue simpatie erano essenzialmente trotskiste, ostile all\'orientamento stalinista del suo partito locale e ben presto lasci\xc3\xb2. Nel 1935 abbracci\xc3\xb2 il pacifismo, ma in questo periodo fu sopraffatto da una serie di problemi emotivi e di incertezze, in gran parte innescati dalla rottura di un rapporto intenso con il pittore Wilfred Franchi. In aggiunta a queste difficolt\xc3\xa0 personali divent\xc3\xb2 ansioso per il fatto che la situazione politica in Europa stava conducendo inesorabilmente verso la guerra. Dopo l\'incontro con lo psicoanalista junghiano John Layard, Tippett sub\xc3\xac un periodo di terapia che comprendeva l\'autoanalisi dei suoi sogni. Secondo il biografo di Tippett Geraint Lewis, il risultato di questo processo fu una "rinascita, confermando per Tippett la natura della sua omosessualit\xc3\xa0, mentre ... si rafforzava il suo destino come artista creativo, possibililmente a scapito delle relazioni personali". L\'incontro con Layard port\xc3\xb2 Tippett ad interessarsi per tutta la vita al lavoro e all\'insegnamento di Carl Gustav Jung, un\'influenza portata avanti in molte delle sue composizioni successive._NEWLINE_Verso la met\xc3\xa0 degli anni trenta furono pubblicati diversi dei primi lavori di Tippett tra cui il suo Quartetto per archi n. 1, la Sonata per pianoforte n. 1 ed il Concerto per doppia orchestra d\'archi. Tra la sua produzione inedita in questi anni ci sono stati due lavori per voce: la Ballata-opera di Robin Hood, scritta per essere eseguita nei campi di lavoro dello Yorkshire e A Song of Liberty basata su The Marriage of Heaven and Hell di William Blake. Man mano che aumentava la fiducia nei propri mezzi, Tippett si sentiva sempre pi\xc3\xb9 spinto a scrivere un lavoro di aperta protesta politica. Nella sua ricerca di un soggetto in primo luogo consider\xc3\xb2 la Rivolta di Pasqua di Dublino del 1916: potrebbe essere stato consapevole del fatto che Benjamin Britten aveva scritto musiche di scena per la commedia di Montagu Slater Pasqua 1916. Tuttavia, gli eventi verso la fine del 1938 rivolsero la sua attenzione lontano dalle questioni irlandesi. Tippett aveva fatto diverse visite in Germania e aveva acquisito un amore per la sua letteratura e cultura. Era sempre pi\xc3\xb9 afflitto dalle segnalazioni che provenivano da quel paese e, in particolare, dalla persecuzione della popolazione ebraica. Nel novembre 1938 l\'assassinio a Parigi di un diplomatico tedesco, Ernst vom Rath, da parte di Herschel Grynszpan, un rifugiato ebreo polacco di diciassette anni, fece precipitare il pogrom la "Notte dei cristalli" in tutta la Germania. Durante diversi giorni di violenza le sinagoghe vennero bruciate, le case e le imprese ebree attaccate e distrutte, migliaia di ebrei vennero arrestati ed alcuni ebrei vennero lapidati o picchiati a morte. I rapporti dalla Germania di questi eventi influenzarono Tippett profondamente e furono l\'ispirazione per la sua prima opera drammatica su vasta scala.\n_START_SECTION_\nLibretto\n_START_PARAGRAPH_\nAvendo trovato il suo soggetto, Tippett chiese consiglio sulla preparazione del testo a Thomas Stearns Eliot, che aveva incontrato di recente tramite un amico comune, Francis Morley. Il musicologo Michael Steinberg fa notare che, dato il suo antisemitismo, Eliot potrebbe non essere stata la scelta pi\xc3\xb9 appropriata come collaboratore, anche se Tippett considerava il poeta suo mentore spirituale e artistico, e sentiva che il suo consiglio sarebbe stato fondamentale. Tippett scrive: "mi feci coraggio e gli chiesi se l\'avrebbe voluto scrivere lui. Eliot mi rispose che avrebbe preso in considerazione la questione non appena gli avessi fornito uno schema preciso delle sezioni musicali e l\'indicazione esatta del numero e dei tipi di parole per ogni scena". Quando Tippett gli mostr\xc3\xb2 il suo progetto dettagliato, Eliot consigli\xc3\xb2 il compositore di scrivere da solo il libretto, avvisandolo per\xc3\xb2 che la sua superiore poesia avrebbe potuto distrarre l\'attenzione dalla musica, oppure che avrebbe potuto essere "inghiottito da essa". In entrambi i casi, ci sarebbe stato un disallineamento. Tippett accett\xc3\xb2 questo consiglio; d\'ora in poi, si registra, ha sempre scritto i suoi testi._NEWLINE_Tippett decise che il suo lavoro sarebbe stato un oratorio, piuttosto che un\'opera. Scelse il titolo da Ein Kind unserer Zeit, un romanzo di protesta contemporaneo dello scrittore austro-ungarico, \xc3\x96d\xc3\xb6n von Horv\xc3\xa1th. Il testo che Tippett prepar\xc3\xb2 segue la struttura in tre parti utilizzata nel Messiah di H\xc3\xa4ndel, in cui la parte I \xc3\xa8 profetico e di preparazione, la parte II narrativa ed epica, la parte III meditativa e metafisica. In A Child of Our Time la condizione generale di oppressione \xc3\xa8 definita nella prima parte, gli elementi narrativi sono confinati alla seconda parte, mentre la terza parte contiene l\'interpretazione e la riflessione su una possibile guarigione. Tippett percepiva il lavoro come una rappresentazione generale della disumanit\xc3\xa0 dell\'uomo verso l\'uomo, e voleva che la tragedia di Grynszpan stesse come un esempio per gli oppressi in tutto il mondo. Per preservare l\'universalit\xc3\xa0 del lavoro, Tippett evita ogni uso di nomi propri di persone e luoghi: in tal modo, Parigi \xc3\xa8 "una grande citt\xc3\xa0", Grynszpan diventa "il ragazzo", il soprano \xc3\xa8 "la madre del ragazzo", vom Rath \xc3\xa8 " l\'ufficiale"._NEWLINE_I critici hanno identificato numerose opere come influenze letterarie, compreso Assassinio nella Cattedrale di Eliot e il Mercoled\xc3\xac delle ceneri, il Faust di Goethe e la poesia di Wilfred Owen "Il Seme". Il biografo di Tippett Ian Kemp equipara la fine dell\'oratorio alle pagine finali della Parte I del Il pellegrinaggio del cristiano di John Bunyan, in cui Christian e Hopeful terminano il loro viaggio attraversando un fiume profondo e largo per raggiungere la loro casa celeste. L\'influenza dei temi junghiani \xc3\xa8 evidente nelle immagini ricorrenti di buio e luce, e il riconoscimento e il bilanciamento degli opposti. In una recente analisi del lavoro, Richard Rodda trova A Child of Our Time "radicato nella dialettica essenziale della vita umana che Tippett apprezzava tanto nella filosofia di Jung inverno/primavera, buio/luce, male/bene, ragione/piet\xc3\xa0, sogno/realt\xc3\xa0, solitudine/compagnia, l\'uomo del destino /il bambino del nostro tempo ... "\n_START_SECTION_\nComposizione\n_START_PARAGRAPH_\nTippett complet\xc3\xb2 la sua psicanalisi junghiana il 31 agosto 1939. Tre giorni dopo, il giorno in cui la Gran Bretagna dichiar\xc3\xb2 guerra alla Germania, inizi\xc3\xb2 a comporre A Child of Our Time. Il suo basarsi sulle tradizioni della musica europea lo diresse istintivamente verso le Passioni di Bach come suo modello musicale di base. Cos\xc3\xac gli elementi costitutivi dell\'opera sono familiari: recitativi, arie, cori ed ensemble, con solista di sesso maschile che funge da narratore e il coro come partecipanti a pieno titolo nell\'azione. Tippett ha anche inventato due altri tipi di numeri formali: la scena operistica e l\'interludio orchestrale, quest\'ultimo per concedere il tempo per la riflessione sugli eventi pi\xc3\xb9 importanti. Tippett volle sottolineare il suo lavoro con l\'equivalente delle corali di congregazione che ricorrono nelle Passioni di Bach; tuttavia, volle che il suo lavoro parlasse ad atei, agnostici ebrei cos\xc3\xac come ai cristiani. Egli riflett\xc3\xa9 per poco se le canzoni popolari, o anche gli inni ebraici avrebbero potuto fornire una alternativa, ma respinse queste soluzioni, perch\xc3\xa9 sentiva che, come le corali, non avevano universalit\xc3\xa0. Una soluzione fu a lui suggerita quando sent\xc3\xac alla radio un\'interpretazione dello spiritual "Steal Away". In particolare fu colpito dal potere delle parole "La tromba suona nella mia anima". Questo lo port\xc3\xb2 a riconoscere gli spirituals come portatori di un significato emotivo ben al di l\xc3\xa0 della loro origine come canzoni di schiavi nel XIX secolo in America, ma anche come rappresentante degli oppressi in tutto il mondo._NEWLINE_Avendo trovato come sostituire le corali, Tippett scrisse in America per avere una raccolta di spiritual. Quando questi arrivarono "Vidi che ce n\'era uno per ogni situazione chiave dell\'oratorio". Ne scelse cinque: "Steal Away"; "Nobody Knows the Trouble I See, Lord"; "Go Down, Moses"; "O, By and By"; and "Deep River". Il primo, quarto e quinto di questi sono posizionati alla fine delle tre parti dell\'oratorio, "Deep River", alla fine, esprimendo secondo Tippett, la speranza di una fresca primavera dopo un lungo e buio inverno. Kenneth Gloag, nella sua analisi dettagliata dell\'oratorio, scrive: "Cos\xc3\xac come la costruzione del percorso attraverso la narrazione drammatica, i cinque spiritual si combinano per fornire momenti di focalizzazione e di riposo... dando forma ad entrambe le dimensioni, sia musicali che letterarie del lavoro". Tippett riteneva che il lavoro racchiudesse tutte le sue attuali preoccupazioni politiche, morali e psicologiche.\n_START_SECTION_\nObiettore di coscienza\n_START_PARAGRAPH_\nDopo lo scoppio della guerra, nel settembre del 1939, Tippett ader\xc3\xac al Peace Pledge Union al quale era stato informalmente associato dal 1935 e chiese la registrazione come obiettore di coscienza, anche se il suo caso non \xc3\xa8 stato considerato dal tribunale fino al febbraio 1942. Nel mese di ottobre 1940 divenne direttore di musica al Morley College, dove il precedente aprile ha aveva condotto la South London Orchestra nella prima del suo Concerto per doppia Orchestra d\'archi. Dopo avere completato la composizione di A child of our time nel 1941, Tippett lavor\xc3\xb2 su altri progetti, sentendo che il messaggio pacifista dell\'oratorio non era in sintonia col modo di sentire nazionale prevalente. Walter Goehr, che diresse l\'orchestra Morley College, lo consigli\xc3\xb2 di ritardare la sua prima esecuzione a un momento pi\xc3\xb9 propizio. Nel febbraio 1942 Tippett fu assegnato a compiti militari non di combattimento. In seguito ad un suo appello, questo fu cambiato in servizio per la Sicurezza antiaerea (ARP), con i vigili del fuoco, oppure sulla terra. Si sent\xc3\xac in dovere di rifiutare questi ordini e di conseguenza fu condannato nel giugno 1943 a tre mesi di carcere, di cui scont\xc3\xb2 due mesi prima del suo rilascio anticipato per buona condotta.\n_START_SECTION_\nLa Prima\n_START_PARAGRAPH_\nDopo il suo rilascio dal carcere nel mese di agosto 1943, con l\'incoraggiamento di Britten e il giovane critico musicale John Amis, Tippett cominci\xc3\xb2 a prendere accordi per la prima esecuzione dell\'oratorio. Goehr accett\xc3\xb2 di dirigere, ma non era d\'accordo con il punto di vista iniziale del compositore che l\'orchestra del Morley College fosse in grado di gestire il lavoro e insistette che erano necessari professionisti. Tippett scrive che "in un modo o nell\'altro il denaro fu messo insieme per ingaggiare la London Philharmonic Orchestra". Le forze corali di Morley furono potenziate dal London Regional Civil Defence Choir. Una conoscenza di Britten col Sadler\'s Wells Opera port\xc3\xb2 tre solisti al progetto: Joan Cross (soprano), Peter Pears (tenore), e Roderick Lloyd (basso). Il quarto cantante, Margaret MacArthur (contralto), venne dal Morley College. La prima fu organizzata per il 19 marzo 1944, presso Adelphi Theatre di Londra. Prima di questo evento Amis fece conoscere il lavoro in un articolo per il numero di febbraio 1944 del The Musical Times, in cui annunci\xc3\xb2 un evento musicale degno di nota: "Lo stile generale dell\'oratorio \xc3\xa8 semplice e diretto e la musica avr\xc3\xa0 immagino, un effetto immediato sul pubblico e sugli artisti"._NEWLINE_Alcuni critici pi\xc3\xb9 tardi affermarono che A Child of Our Time collocava Tippett in prima fila fra i compositori della sua generazione e la maggior parte delle prime recensioni furono favorevoli. Tra questi il critico del Times defin\xc3\xac l\'opera "sorprendentemente originale nella concezione e realizzazione" e scrisse che Tippett era riuscito in modo notevole a scrivere un tratto efficace dei i tempi. Una seconda revisione del Times, scritta pochi giorni dopo la prima, suggeriva che l\'oratorio aveva proposto la domanda chiave dei tempi contemporanei: "Come \xc3\xa8 il conflitto fra l\'inevitabile e l\'intollerabile che deve essere risolto?" E indic\xc3\xb2 la speranza espressa nello spiritual "Deep River" finale concludendo che, nonostante alcuni passaggi deboli il lavoro aveva creato una partnership di successo tra l\'arte e la filosofia. William Glock in The Observer \xc3\xa8 elogiativo: "Il lavoro pi\xc3\xb9 commovente e importante da un compositore inglese da molti anni". Glock ha scoperto che gli spirituals si adattavano perfettamente ai temi del oratorio ed erano stati disposti "con un profondo senso di bellezza"._NEWLINE_In The Musical Times Edwin Evans elogi\xc3\xb2 il testo di Tippett: "semplice e diretto ... ha saggiamente resistito alla tentazione di usare un linguaggio quasi biblico o da \'Pilgrim\'s Progress\' ." Evans si chiese, tuttavia, se la musica riflettesse veramente le parole: "... l\'emozione sembrava singolarmente sincera sotto le provocazioni descritte nel testo". A differenza di Glock, Evans non era convinto che fosse il caso di inserire degli spiritual: "[L]a peculiare intensit\xc3\xa0 che hanno nella loro forma tradizionale tende ad svanirenel loro nuovo ambiente".  Tuttavia, Eric Blom, in Music & Letters, pens\xc3\xb2 che l\'idea di utilizzare gli spiritual era "brillante", e l\'analogia con le corali di Bach convincente. Blom era meno entusiasta del testo, che trovava "molto laconico e disadorno, piuttosto misero, in realt\xc3\xa0", anche se pensava che questo era preferibile alle pomposit\xc3\xa0 come quelle che caratterizzano libretti scritti per H\xc3\xa4ndel. Nella sua autobiografia, Tippett fa solo tenui riferimenti alla prima, notando che l\'evento "ha avuto alcune recensioni contrastanti", ma in una lettera alla sua amica Francesca Allinson si professava felice per il riscontro molto ampio del pubblico al lavoro: "\xc3\x88 andata bene non solo per gli ascoltatori ordinari ma anche per gli intellettuali come [M\xc3\xa1ty\xc3\xa1s] Seiber, che ha mi ha scritto di alcune delle "belle tessiture di alcuni dei numeri musicali".\n_START_SECTION_\nPrime esecuzioni\n_START_PARAGRAPH_\nL\'accoglienza generalmente positiva della prima convinse Arthur Bliss, che allora era direttore musicale della BBC, ad organizzare una esecuzione del lavoro da trasmettere per radio. Questa ebbe luogo il 10 gennaio 1945, poco dopo che, nel mese di febbraio, Tippett aveva diretto l\'oratorio alla Royal Albert Hall. La trasmissione radiofonica fu ascoltata da Howard Hartog, uno scrittore di musica nonch\xc3\xa9 editore, che subito dopo la guerra era nella Germania occupata, nel tentativo di ristabilire la North German Radio Symphony Orchestra di Amburgo. Come parte di questo sforzo decise di mettere su una messa in scena di A Child of Our Time, sotto la direzione di Hans Schmidt-Isserstedt. A causa del suo pacifismo e per essere registrato come un obiettore di coscienza, Tippett non fu autorizzato nella zona occupata e quindi perse l\'esecuzione. Tuttavia nel 1947 riusc\xc3\xac ad andare a Budapest, dove il suo amico, il compositore ungherese M\xc3\xa1ty\xc3\xa1s Seiber, aveva organizzato una esecuzione della Radio Ungherese. I problemi dei cantanti locali con il testo inglese fecero s\xc3\xac che il lavoro sia stato cantato in ungherese, cosa che Tippett, che dirigeva, descrisse come "un\'esperienza molto strana"._NEWLINE_Nei primi anni 1950 Tippett partecip\xc3\xb2 ad una esecuzione dell\'oratorio presso la Radio Hall di Bruxelles, dopo di che gli spettatori gli espressero la loro gratitudine per il lavoro che, dissero, rappresentava esattamente le loro esperienze di guerra. Nel dicembre 1952 si rec\xc3\xb2 a Torino per una trasmissione radiofonica, condotta da Herbert von Karajan, con le stelle dell\'opera Elisabeth Schwarzkopf e Nicolai Gedda tra i solisti. Si registra che durante le prove il basso solista, Mario Petri, avesse problemi a cantare i suoi recitativi e che, nonostante qualche istruzione del compositore, era ancora "in alto mare" durante l\'esecuzione. Karajan chiese a Tippett se si sarebbe opposto ad un intervallo in pi\xc3\xb9 nella parte II, al che Tippett rispose che gli sarebbe dispiaciuto molto. Karajan, tuttavia, impose la pausa, presentando cos\xc3\xac una versione in quattro parti del lavoro.\n_START_SECTION_\nUn pubblico pi\xc3\xb9 vasto\n_START_PARAGRAPH_\nNel maggio 1962 A Child of Our Time debutt\xc3\xb2 in Israele a Tel Aviv. Tippett dice che questa produzione fu ritardata perch\xc3\xa9 per un po\' ci furono obiezioni locali per la parola "Ges\xc3\xb9" nel testo. Quando fu eseguita, tra il pubblico c\'era il padre di Herschel Grynszpan che, Tippett scrisse, rimase "manifestamente toccato dal lavoro che aveva ispirato l\'azione precipitosa di suo figlio 25 anni prima." Lo spettacolo, del Kol Yisrael Orchestra con il Coro da camera di Tel Aviv, fu acclamato da un pubblico di 3000 soettatori, ma ricevette recensioni contrastanti da parte della stampa. Il rapporto del Times fece notare contrastanti opinioni da due importanti quotidiani israeliani. Il corrispondente di Haaretz aveva espresso delusione: "Ogni tono \xc3\xa8 poco originale, e il lavoro ripete vecchi effetti in un modo pi\xc3\xb9 convenzionale". Tuttavia, secondo il rapporto Times, il critico di HaBoker aveva "scoperto che la composizione aveva portato tutti nella profondit\xc3\xa0 della sua anima ... nessun compositore ebreo aveva mai scritto niente di cos\xc3\xac sublime sul tema della Shoah"._NEWLINE_Nonostante i suoi successi in Europa A Child of Our Time non raggiunse gli Stati Uniti fino al 1965, quando fu eseguita durante l\'Aspen Music Festiva], con il compositore presente. Nelle sue memorie Tippett menziona un altro spettacolo in quel tour americano, in un college femminile a Baltimora, in cui il coro maschile e solisti erano ordinandi cattolici neri da un seminario locale. I primi allestimenti americani importanti del lavoro vennero un decennio pi\xc3\xb9 tardi: a Cleveland nel 1977, dove il Principe Carlo, che era in visita, ritard\xc3\xb2 la sua partenza in modo da poter partecipare e alla Carnegie Hall, New York, dove Colin Davis diresse la Boston Symphony Orchestra ed il Tanglewood Festival Chorus. Nel recensire questa esecuzione per il New York Times, Donal Henahan non era convinto che "la sincerit\xc3\xa0 e le irreprensibili intenzioni del lavoro lo pongano accanto alla musica importante". Gli spiritual erano stati cantati con passione e fervore, ma il resto era "il ricordo di un pio sermone familiare", in cui le parole erano comprensibili solo a tratti. Nel frattempo, il lavoro aveva debuttato in Africa, dove nel 1975 Tippett assistette ad uno spettacolo con un\'orchestra improvvisata con la Banda della Polizia dello Zambia. Il presidente dello Zambia, Kenneth Kaunda, era presente, ed in seguito si intrattenne con il compositore.\n_START_SECTION_\nEsecuzioni successive\n_START_PARAGRAPH_\nNell\'ottobre del 1999, l\'anno dopo la morte di Tippett, A Child of Our Time fu rappresentata come prima tardiva alla New York Philharmonic, presso la Avery Fisher Hall. Il recensore del New York Times, Paul Griffiths, espresse un certo stupore che questo fosse stato il primo approccio dell\'Orchestra con il lavoro. Nell\'ambito delle celebrazioni per il centenario della nascita del compositore, nel gennaio 2005, l\'English National Opera mise in scena uno spettacolo drammatizzato del lavoro, diretto da Jonathan Kent. Coincidenza fu che la prima esecuzione fosse proprio nella settimana del 60\xc2\xba anniversario della liberazione del campo di sterminio di Auschwitz. Anna Picard, scrivendo sul The Independent, riconobbe la sincerit\xc3\xa0 del lavoro, ma trov\xc3\xb2 la drammatizzazione del suo messaggio pacifista del tutto inappropriata: "Abbiamo davvero bisogno di vedere una dozzina di attori ben nutriti e cantanti spogliati e messi in una buca fumante, per capire l\'Olocausto?" Anthony Holden dell\'Observer fu pi\xc3\xb9 positivo, commentando che "Se si deve mettere in scena un\'opera destinata al concerto ... \xc3\xa8 difficile immaginare una versione pi\xc3\xb9 efficace di quella di Kent, attraversata da simbolismi pesanti che Tippett avrebbe sicuramente approvato. "Tuttavia Holden trovava il risultato complessivo" super-solenne, barcollante tra l\'eccessivamente letterale ed il portentoso". Il Giorno della Rimembranza dell\'Olocausto 2005 (1-8 maggio) \xc3\xa8 stato segnato al Kennedy Center di Washington DC da una esibizione speciale di A Child of Our time, in cui il coro di Washington \xc3\xa8 stato diretto da Robert Shafer._NEWLINE_A Child of Our Time \xc3\xa8 sopravvissuto a periodi di indifferenza, soprattutto in America, per essere stato classificato insieme al War Requiem di Britten come una delle grandi opere corali pi\xc3\xb9 frequentemente eseguite del dopo guerra. Secondo Meirion Bowen, compagno di lunga data di Tippett e un difensore della sua musica, soprattutto la qualit\xc3\xa0 del lavoro \xc3\xa8 il suo messaggio universale, con il quale il pubblico di tutto il mondo lo ha identificato. Nelle sue note che accompagnano l\'esibizione al Grant Park Music Festival 2010 di Chicago, Richard E. Rodda riassume l\'appello dell\'oratorio: "si tratta di questioni senza tempo come la civilt\xc3\xa0 stessa, la disumanit\xc3\xa0 dell\'uomo contro l\'uomo, la situazione dell\'individuo che affronta il potere spietato... la necessit\xc3\xa0 di imparare le lezioni della storia e la compassione e la comprensione, l\'onest\xc3\xa0 e l\'uguaglianza nei nostri rapporti con l\'altro, qualunque possano essere le nostre differenze. Il Bambino di Tippett ci parla ancora profondamente nel nostro tempo profondamente turbato ".\n_START_SECTION_\nMusica\n_START_PARAGRAPH_\nKemp descrive il problema centrale di Tippett nel comporre A Child of Our Time nell\'integrazione del linguaggio degli spiritual con il proprio stile musicale. Tippett era, nella visione di Kemp, del tutto riuscito a tale riguardo; "O by and by", dice, sembra quasi che sia stato composto interamente da Tippett. Per aiutare il processo di integrazione il compositore aveva ottenuto le registrazioni dei gruppi di canto americani, in particolare la Hall Johnson Choir, che gli forn\xc3\xac un modello in tre parti per determinare le relazioni tra voci soliste e coro negli spiritual: coro, solisti, coro. Le istruzioni di Tippett nella partitura specificano che "gli spiritual non dovrebbero essere considerati come inni congregazionali, ma come parti integranti dell\'Oratorio, n\xc3\xa9 devono essere sentimentali ma cantati con un forte ritmo di fondo e leggermente oscillato"._NEWLINE_Il breve preludio orchestrale alla prima parte introduce i due stati d\'animo contrastanti che pervadono l\'intera opera. Kemp paragona l\'iniziale "ringhiante triade di trombe" ad "una discesa nell\'Ade", ma risponde immediatamente una frase dolcemente triste degli archi. In generale, gli otto numeri che compongono questa prima parte hanno ciascuno, dice Gloag, una propria distinta struttura e identit\xc3\xa0 armonica, spesso in un rapporto disgiuntivo tra loro, anche se il secondo ed il terzo numero sono collegati da un "Interludium" orchestrale. Tra le diverse caratteristiche musicali Steinberg richiama l\'attenzione sui ritmi nel coro "When Shall The Usurer\'s City Cease" che mostrano la conoscenza di Tippett del madrigale inglese e il suo modo di sentirlo. Quello che Kemp descrive come "uno dei momenti pi\xc3\xb9 alti della musica di Tippett" avviene verso la fine della parte, quando l\'aria del soprano si scioglie nello spiritual "Steal Away": "un [transizione] cos\xc3\xac struggente da scatenare quell\'improvvisa scossa di riconoscimento che inonda gli occhi di emozione ... anche se il soprano continua a soffrire in un melisma galleggiante, lo spiritual viene come un sollievo e una liberazione"._NEWLINE_Per via del suo elevato numero di componenti (17), mediamente brevi, la seconda parte \xc3\xa8 la pi\xc3\xb9 diffusa delle tre, strutturalmente e armonicamente. La narrazione \xc3\xa8 guidata in gran parte da cori e dai commenti del narratore, che si alternano, con due brevi scene d\'opera in cui partecipano i quattro solisti. Kemp trova in uno dei cori allusione alla "Sei gegr\xc3\xbcsset" dalla Passione secondo Giovanni di Bach e sente le tracce di Elgar nel a solo del soprano "O my son!" che inizia la prima scena. Il culmine della narrazione \xc3\xa8 raggiunto con lo "Spiritual of Anger": "Go Down, Moses", che Tippett organizza in forma di un corale. Questo \xc3\xa8 seguito da tre brevi meditazioni del tenore, soprano e contralto solisti, prima che una possibile redenzione sia intravista nello spiritual che termina la parte, "O by and by", con una nelodia del soprano che Steinberg descrive come "estatica". La terza parte \xc3\xa8 composta da soli cinque numeri, ognuno un po\' pi\xc3\xb9 ampio rispetto alla maggior parte di quelli delle sezioni precedenti dell\'oratorio. Questo atto ha, in complesso, una maggiore unit\xc3\xa0 rispetto alle precedenti. Il culmine musicale ed emotivo di tutta l\'opera \xc3\xa8 il penultimo ensemble: "I Would Know my Shadow and my Light". Kemp scrive: "L\'intera opera ha portato fino a questo momento ... l\'ensemble sfocia in una benedizione estatica, senza parole [prima] che una modulazione conduca a Deep River. In questo finale spirituale, per la prima volta sono dispiegate tutte le risorse vocali e strumentali. L\'oratorio si conclude con calma, con un pianissimo e lunghissimo "Lord"._NEWLINE_Il totale delle risorse vocali e strumentali necessarie per l\'oratorio sono un coro SATB con soprano, contralto, tenore e basso solisti, e un\'orchestra composta da due flauti, due oboi, corno inglese, due clarinetti, due fagotti, controfagotto, quattro corni, tre trombe , tre tromboni, timpani, cembali e stringhe. Secondo lo spartito per canto e pianoforte, la durata approssimativa dell\'opera \xc3\xa8 di 66 minuti.'