b'\n_START_ARTICLE_\nSonata per viola (Ligeti)\n_START_SECTION_\nHora lung\xc4\x83\n_START_PARAGRAPH_\nIl primo movimento \xc3\xa8 indicato come Hora lung\xc4\x83, che significa "canto lento", ma in questo caso hora sarebbe da intendersi come "orazione" (in rumeno). In esso la scrittura idiomatica di Ligeti sfrutta la sonorit\xc3\xa0 della quarta corda, sulla quale deve essere eseguito l\'intero movimento, e l\'uso di intervalli microtonali. Esempi precedenti di passi su un\'unica corda sono l\'Aria del concerto per violino (74 misure in quarta corda) e lo stesso Facsar della sonata per viola (che probabilmente ha influenzato il primo movimento, che Ligeti ha iniziato a scrivere nello stesso periodo); l\'esecuzione di un intero movimento su una sola corda \xc3\xa8 per\xc3\xb2 una brillante novit\xc3\xa0 per il compositore. Per quanto riguarda i microtoni, Ligeti usa nella sonata tre diverse frecce rivolte in basso per indicare rispettivamente correzioni di -49, -31 e -14 cent. L\'uso di intervalli microtonali \xc3\xa8 comune nella produzione di Ligeti, ma nella sonata per viola l\'uso che ne fa non \xc3\xa8 arbitrario, bens\xc3\xac segue la scala naturale di fa. In questo modo la costruzione armonica, con correzioni di -49 cent sul si, -31 sul mi bemolle e -14 sul la, suggerisce all\'orecchio la risonanza di una "quinta corda" immaginaria di fa, una quinta sotto il do (una ricerca per alcuni aspetti analoga a quella della musica spettrale)._NEWLINE_Il movimento \xc3\xa8 costituito da una sorta di tema (mm. 1-2) con sei "ostinati di trasformazione" (mm. 2-5, 5-8, 9-14, 16-19, 19-32, 32-37) e una sorta di interludio (mm. 15-16) che impiega una figurazione arpeggiata di armonici che ascende in do. L\'unica pausa del movimento dura un sedicesimo ed \xc3\xa8 alla fine dell\'interludio, offrendo un punto di riferimento per la concettuale bisezione del movimento. Nella quinta trasformazione si ha un grande crescendo e un climax, con un\'indicazione dinamica di ffff nella misura 29. L\'ultima sezione \xc3\xa8 interamente costituita da armonici naturali, offrendo una seconda scala naturale in do contrapposta alla gi\xc3\xa0 citata scala naturale di fa.\n_START_SECTION_\nLoop\n_START_PARAGRAPH_\nIl secondo movimento, Loop, impiega procedimenti diminutivi analoghi ai mottetti rinascimentali, che contrastano con l\'aumentazione impiegata nel precedente. Si pu\xc3\xb2 rinvenire un influsso jazzistico nel movimento e vi \xc3\xa8 l\'espressa indicazione di suonare "con swing", influenza forse della musica di St\xc3\xa9phane Grappelli. La difficolt\xc3\xa0 tecnica \xc3\xa8 notevole, i bicordi hanno sempre corde vuote e si affollano salti piuttosto impegnativi per la mano sinistra e giri d\'arco complessi, che insieme alla crescente contrazione ritmica conducono ad un finale esplosivo.\n_START_SECTION_\nFacsar\n_START_PARAGRAPH_\nIl Facsar riporta l\'enfasi dal ritmo del secondo movimento alla ricerca melodica e armonica, con una costante trasformazione del materiale tematico alla ricerca di tutta la variet\xc3\xa0 musicale possibile. Vi \xc3\xa8 ancora un tema (mm. 1-10) seguito da ostinati di trasformazione, che ne conservano la lunghezza (in contrasto con le tecniche aumentative e diminutive dei movimenti precedenti). In questo senso la struttura \xc3\xa8 spezzata da una sezione di Pi\xc3\xb9 mosso (mm. 60-64) e da una coda di sei battute conclusive (mm. 90-96)._NEWLINE_La struttura formale \xc3\xa8 molto regolare e schematica, ma Ligeti si serve della dinamica e dell\'espressione per cercare di nascondere e limare le divisioni strutturali, evitando l\'enfasi sull\'inizio degli episodi. Nelle battute 40 e 41 ottiene questo legando a cavallo di battuta, a battuta 60 anticipa agogica e dinamica che sarebbero attesi alla battuta successiva, mentre tra la misura 70 e la 72 realizza un crescendo che offusca il senso di divisione. Le indicazioni di espressione e dinamica non sono frutto di considerazioni formali e strutturali, sono state infatti definite empiricamente da Ligeti dopo differenti tentativi pratici, chiedendo a Garth Knox di provare ripetutamente l\'esecuzione con differenti indicazioni.\n_START_SECTION_\nPrestissimo con sordino\n_START_PARAGRAPH_\nNel quarto movimento Ligeti impiega combinazioni di accenti, articolazioni corte, corde vuote, corde doppie e armonici, che con l\'elevata velocit\xc3\xa0 richiesta creano una sonorit\xc3\xa0 particolare. Nelle successive ricorrenze del materiale tematico il compositore effettua trasformazioni tramite addizione o sottrazione di note, trasformando note singole in accordi e viceversa e di conseguenza adeguando accentuazione e dinamiche.\n_START_SECTION_\nLamento\n_START_PARAGRAPH_\nIl quinto movimento \xc3\xa8 un Lamento, id\xc3\xa9e fixe caratteristica della produzione di Ligeti. Il compositore aveva gi\xc3\xa0 impiegato il motivo del lamento in Automne \xc3\xa0 Varsovie (dagli \xc3\x89tudes per pianoforte), nel concerto per violino, in quello per pianoforte e in varie altre composizioni cameristiche; \xc3\xa8 lo stesso compositore ad indicare la sua Musica ricercata come prima composizione nella quale se ne \xc3\xa8 servito._NEWLINE_Ligeti si ricollega al loure barocco, tipico della suite francese e solitamente in \xe2\x81\xb6\xe2\x81\x84\xe2\x82\x84 (mentre nel Lamento l\'alternanza di \xe2\x81\xb5\xe2\x81\x84\xe2\x82\x88 e \xe2\x81\xb7\xe2\x81\x84\xe2\x82\x88 suggerisce una suddivisione asimmetrica di un \xc2\xb9\xc2\xb2\xe2\x81\x84\xe2\x82\x88). Il motivo \xc3\xa8 costituito da tre frasi, la prima pi\xc3\xb9 breve delle due successive, e il movimento inizia con il tema (mm. 1-7) cui seguono quattro trasformazioni dello stesso (mm. 12-18, 25-33, 41-49, 53-62) intervallate da interludi e seguite da una coda conclusiva (mm. 63-64). Anche i quattro gruppi binari trasformazione/interludio richiamano la musica da camera barocca. Le trasformazioni conservano la struttura ternaria del tema ma non i valori. Rispetto al tema (do), i primi due ostinati partono da altezze differenti (fa diesis e la), mentre i successivi due sono formati da armonici.\n_START_SECTION_\nChaconne chromatique\n_START_PARAGRAPH_\nLa Chaconne si ricollega alla controparte rinascimentale e barocca. Quest\'ultimo movimento riprende e amplifica la struttura ternaria del soggetto nel precedente Lamento, con un tema (mm. 1-8) che viene trasformato ripetutamente nel procedere della musica, alterandone l\'identit\xc3\xa0 armonica e cromatica dalla seconda trasformazione in poi. In particolare nella quarta trasformazione c\'\xc3\xa8 un ispessimento progressivo della consistenza musicale, grazie all\'aggiunta di bicordi, tricordi e tetracordi, parallelamente all\'intensificazione delle dinamiche, analogamente a quanto sentito nel Facsar. La struttura di fondo di otto battute alla base della talea si conserva comunque nelle ripetizioni, con alterazioni minime; le principali sono l\'aggiunta di una battuta di tricordi in crescendo a battuta 57, ritardando di una misura l\'inizio della settima trasformazione, l\'estensione a \xe2\x81\xb4\xe2\x81\x84\xe2\x82\x84 della battuta 73, e l\'ottava trasformazione si riduce a sei battute, arrivando fino a misura 79. In quest\'ultima sezione la musica si intensifica e il climax che ne deriva \xc3\xa8 seguito a battuta 80 da una sezione contrastante di Meno mosso, molto cantabile, riprendendo il pi\xc3\xb9 tranquillo clima iniziale.'