b'\n_START_ARTICLE_\nOut 1\n_START_SECTION_\nTrama\n_START_PARAGRAPH_\nL\'intreccio del film, complesso e per molti aspetti irrisolto, mette in scena una rete di inseguimenti, di sabotaggi e di relazioni fra gli appartenenti ai Tredici, una misteriosa societ\xc3\xa0 segreta intenzionata a governare Parigi, sconvolti e preoccupati dall\'incontro con due giovani, Colin e Fr\xc3\xa9derique, che per ragioni diverse entrano in contatto con la Societ\xc3\xa0 e, restandone affascinati, cercano di capirne di pi\xc3\xb9, minando la riservatezza del gruppo.\n_START_SECTION_\nVicende produttive e proiezioni pubbliche\n_START_PARAGRAPH_\nLa prima proiezione assoluta del film, in versione integrale, \xc3\xa8 avvenuta alla Maison de Culture di Le Havre, nel weekend tra il 9 e il 10 ottobre del 1971. Di fronte al rifiuto della O.R.T.F., iniziale committente dell\'opera, l\'anno successivo il film viene rimontato in una versione pi\xc3\xb9 breve, di 255\', intitolata Out 1: Spectre. A seguito di un grosso fallimento finanziario sul finire del decennio, dovuto all\'iniziale insuccesso di Le diable probablement (Il diavolo probabilmente) di Robert Bresson (uscito nel 1977), la casa di produzione di Tchalgadjieff ha chiuso perdendo i diritti su Out 1, rimasto quindi \xe2\x80\x9csenza casa\xe2\x80\x9d per poco pi\xc3\xb9 di dieci anni._NEWLINE_Nel 1989 la Sunchild Productions, ri-fondata con il nome Sunshine, \xc3\xa8 riuscita a riacquistare i diritti del film, successivamente comprato dal canale francese Arte (fra l\'altro a seguito di una trattativa condotta da Rivette in persona). La stampa definitiva del film, avvenuta nel 1990, \xc3\xa8 stata resa possibile anche dall\'intervento di G\xc3\xa9rard Vaugeois (Les Films de l\'Atalante) come co-produttore. Dopo la prima proiezione del 1971, il pubblico ha dovuto attendere 18 anni per la seconda, che ha avuto luogo al Rotterdam Film Festival nel febbraio del 1989, e poco dopo al Festival del cinema di Berlino, sezione Forum, nel febbraio del 1991. La lunga attesa \xc3\xa8 stata determinata, oltre che da un generale disinteresse, dallo stato della pellicola; la versione non stampata del film (la copia di lavoro) presentava la colonna audio separata dalle immagini, e poche sale avevano la possibilit\xc3\xa0 di gestirne la proiezione, resa ancora pi\xc3\xb9 difficoltosa dalla durata: \xc3\xa8 stato dunque necessario aspettare la stampa della pellicola, avvenuta dopo il ri-acquisto dei diritti su di essa da parte di Tchalgadjieff, perch\xc3\xa9 la stessa potesse essere proiettata con maggiore facilit\xc3\xa0._NEWLINE_In seguito, il nome del film ha ricominciato a circolare; nel 1991 la rete tedesca WDR 3 ha trasmesso gli otto episodi, diffusi nello stesso anno anche dalla rete via cavo francese Paris Premi\xc3\xa8re e nel 1995 dal canale tedesco 3sat. Sempre in Francia, nel 1995 una edizione del film in 4 VHS (formato SECAM) della durata totale di 729\', prodotta in tiratura ristretta e da tempo esaurita, \xc3\xa8 stata distribuita da Les Films de l\'Atalante in collaborazione con Cine Horizon; la stessa edizione, altrettanto introvabile, \xc3\xa8 stata distribuita l\'anno successivo da Panda Films e Cine Horizon. Ad oggi non si ha ancora notizia di un altro tentativo distribuzione ufficiale della pellicola; buona parte delle opere di Rivette sono uscite in formato DVD, ma Out 1, nonostante l\'interesse e la curiosit\xc3\xa0 crescenti e il successo delle proiezioni, continua a rimanere ignorato._NEWLINE_Il pubblico anglofono ha dovuto attendere fino al 2006 per assistere alla prima proiezione assoluta di Out 1 al di fuori del continente europeo e con i sottotitoli inglesi, avvenuta al National Film Theater di Londra (oggi British Film Institute Southbank) il 22 e 23 aprile del 2006. La pellicola \xc3\xa8 stata proiettata alla velocit\xc3\xa0 di stampa. Il 9 e 10 dicembre una copia con sottotitoli inglesi \xc3\xa8 stata proiettata al Museum of Moving Image di New York: la stessa proiezione \xc3\xa8 stata ripetuta il 3 e 4 marzo del 2007. Il 23 e 24 settembre del 2006 la stessa copia \xc3\xa8 stata proiettata in Canada (premi\xc3\xa8re per il Nord-America), al Vancity Hall di Vancouver e un anno dopo, il 24 e 25 settembre 2007, \xc3\xa8 stata integralmente proposta nel corso della rassegna Jacques Rivette: Babel and the Void organizzata presso la Jackman Hall di Toronto a cura della Cinemath\xc3\xa8que Ontario. Fra il 26 e 27 maggio dello stesso anno \xc3\xa8 avvenuta la premi\xc3\xa8re della pellicola (746\') per i cittadini di Chicago, al Gene Siskel Film Center della citt\xc3\xa0. Il 28 e 29 luglio del 2007 la prima proiezione assoluta per Los Angeles \xc3\xa8 stata organizzata al Billy Wilder Theater cittadino dalla UCLA Film and Television Archive._NEWLINE_Nel 2007 il film \xc3\xa8 stato proiettato al Centre Pompidou di Parigi nel corso della retrospettiva Jeu de pistes avec Jacques Rivette nei giorni 31 marzo e 01, 14 , 15, 28 e 29 aprile (quattro proiezioni ripartite in due giorni). La premi\xc3\xa8re del film in Giappone \xc3\xa8 avvenuta il 5 aprile del 2008 all\'Institut Franco-Japonais di Tokyo. In Italia, infine, il film \xc3\xa8 stato proiettato il 2 giugno nella versione Out 1: Spectre e in quella integrale l\'11, 12 e 13 giugno 2004 a Roma, nel corso della rassegna Jacques Rivette, viaggio in Italia di un metteur en sc\xc3\xa9ne curata da Goffredo De Pascale e realizzata da Deep, sottotitolato in italiano._NEWLINE_Nel 2008 \xc3\xa8 stato pubblicato in Germania un CD audio della durata di 60\' contenente una sintesi radiofonica dei film Out 1 e La nuit americaine (Effetto Notte) di Truffaut, nell\'ambito della collana Jansens Kino.\n_START_SECTION_\nInfluenze\n_START_PARAGRAPH_\nLe principali influenze alla base di Out 1 sono l\'opera del narratore francese Honor\xc3\xa9 de Balzac, il cinema di Louis Feuillade e quello di Jean Rouch.\n_START_SECTION_\nFeuillade\n_START_PARAGRAPH_\nOltre ad una comune fascinazione per il mistero, per la vaghezza e l\'ambiguit\xc3\xa0 di molti personaggi, e per la scelta di ambientare a Parigi le trame, c\'\xc3\xa8 soprattutto un elemento, pi\xc3\xb9 generale, che caratterizza e avvicina Out 1 al cinema di Louis Feuillade. Si tratta dell\'approccio alla fiction, e del rapporto che l\'autore, in entrambi i casi, sceglie di instaurare fra la realt\xc3\xa0 e la finzione. Il cinema rivettiano, e Out 1 in particolare, \xc3\xa8 caratterizzato da una combinazione di realismo e di tensione verso il fantastico a cui Feuillade non \xc3\xa8 estraneo: secondo Jonathan Rosenbaum, \xc2\xabFeuillade combines the realism of Lumi\xc3\xa8re with the fantasy of M\xc3\xa9li\xc3\xa8s into a mixture all his own\xc2\xbb. Fant\xc3\xb4mas si apre con la frase \xc2\xabParis - \xc3\xa0 une heure du matin...\xc2\xbb dando una marcata vaghezza di fiaba al racconto che sta per iniziare. Il film coniuga un approccio quasi documentario alla realt\xc3\xa0 esterna della citt\xc3\xa0 (e delle aree fuori porta) con una forte tensione verso un fantastico fatto di maschere e di fughe. Il film \xc3\xa8 straordinariamente vicino ad Out 1 proprio per la sintesi fra l\'attenzione quasi documentaria alle strade e alla realt\xc3\xa0 cittadina e il mondo visionario della narrazione. Il risultato, infatti, \xc3\xa8 simile: l\'opera \xc3\xa8 permeata della stessa particolare inquietudine che sorge dal contrasto fra le due componenti, l\'angoscia per la visione di un fantastico reso realistico (o di un reale reso fantastico). Un altro importante tratto che lega Rivette a Feuillade \xc3\xa8 la sequenza finale di Out 1, considerata da molti studiosi un tributo di Rivette al regista di inizio secolo. Questa sequenza, lo ricordiamo, presenta la morte di Fr\xc3\xa9derique mascherata, uccisa dal suo amante Renaud. Non si tratta di una citazione di un passo specifico del cinema di Feuillade, ma solo un omaggio ad esso: Fr\xc3\xa9derique, per tutto il film vestita con un abbigliamento chiassoso e disordinato (presumibilmente tipico di una giovane parigina del 1970) in questa scena \xc3\xa8 pi\xc3\xb9 discreta e pi\xc3\xb9 androgina, ha i capelli corti e indossa una inconsueta maschera nera, squisitamente r\xc3\xa9tro, impugnando un vecchio revolver, \xc2\xabvery old-fashioned\xc2\xbb  secondo Rosenbaum. La ragazza arriva sul tetto dove ha appuntamento con l\'amante, l\'aria \xc3\xa8 tesa; Fr\xc3\xa9d\xc3\xa9rique, mascherata, chiama Renaud, che si volta e d\'istinto spara all\'amante, che si accascia come su un palcoscenico. Non si pu\xc3\xb2 non pensare a Feuillade, il \xe2\x80\x9cpap\xc3\xa0\xe2\x80\x9d di tutto questo immaginario cinematografico: Parigi, all\'epoca di Feuillade in pieno rigoglio urbano; la passione, i tormenti, il crimine, gli omicidi eclatanti quanto misteriosi, gli inseguimenti sui tetti e in generale l\'utilizzo scenico di tutto l\'arredamento urbano, la teatralit\xc3\xa0, e soprattutto le maschere, nonch\xc3\xa9 il gusto per la confusione e l\'ambiguit\xc3\xa0 dei ruoli e dei personaggi; il doppio gioco, e di nuovo Parigi a dominare e abbracciare il tutto. La presenza forte della capitale francese \xc3\xa8 un altro fattore di vicinanza fra i due autori, entrambi attratti dal fascino delle case defilate, dei giardini e dei quartieri pi\xc3\xb9 nascosti, degli interni misteriosi, e dei tetti che dominano la metropoli._NEWLINE_Una comparazione pi\xc3\xb9 dettagliata fra Fant\xc3\xb4mas e Out 1 pu\xc3\xb2 rivelare altri elementi in comune degni di particolare attenzione. Louis Feuillade gira Fant\xc3\xb4mas per la casa di produzione Gaumont fra il 1913 e il 1914, ispirandosi ai celebri romanzi coevi scritti da Marcel Allain e Pierre Souvestre (accreditati nella sigla d\'inizio di ciascun episodio). I cinque film che compongono il ciclo, nello stile della letteratura poliziesca d\'appendice, narrano avventure indipendenti fra loro (e suddivise ciascuna in episodi), legate dalla ricorrenza dei personaggi principali: Fant\xc3\xb4mas, il \xe2\x80\x9cSignore del terrore\xe2\x80\x9d, criminale gentiluomo e maestro del travestimento; l\'ispettore Juve, suo antagonista, e il suo amico e collaboratore J\xc3\xa9r\xc3\xb4me Fandor, giornalista del quotidiano La Capitale. Le trame dei cinque racconti, adattate da altrettanti romanzi, sono strutturate in modo simile: come nella tradizione del poliziesco popolare, c\'\xc3\xa8 un criminale e un investigatore al suo inseguimento, che tra mille peripezie arriva sempre vicino alla cattura: la quale tuttavia, nell\'ottica della suspense da feuilleton, non avviene mai (ma sempre \xe2\x80\x9cper poco\xe2\x80\x9d, cos\xc3\xac da mantenere viva la curiosit\xc3\xa0 del pubblico per l\'avventura successiva). Nei racconti di Feuillade il finale \xc3\xa8 sempre non chiuso, la chasse \xc3\xa0 Fant\xc3\xb4mas \xc3\xa8 come la chasse au Snark di Colin: incompiuta, impossibile, perch\xc3\xa9 diretta ad un obiettivo sfumato e senza identit\xc3\xa0 certa. La definizione dei contorni di Fant\xc3\xb4mas, infatti, \xc3\xa8 ardua: come nota Robin Walz, Fant\xc3\xb4mas \xc3\xa8 \xc2\xaba figure of displacement, as the actual identity of Fant\xc3\xb4mas continually slides from one mysterious personage to another. Whereas the use of masks and aliases was a stock feature of nineteenth-century French detective fiction and melodrama, in Fant\xc3\xb4mas this motif was taken to new heights, for there was no "someone else" behind the mask\xc2\xbb.  La non-chiusura delle trame e l\'abilit\xc3\xa0 di Fant\xc3\xb4mas di sfuggire costantemente a Juve causano a quest\'ultimo la pubblica gogna: lo stesso risultato cui ambisce Pauline preparando la pubblica diffamazione di Pierre \xe2\x80\x95 sebbene con motivi ed esiti diversi. In Out 1, in linea con le altre imprese rappresentate nel film, il proposito abortisce ancora prima di vedere la luce, mentre in Juve contre Fant\xc3\xb4mas \xc3\xa8 l\'avvenimento di inizio del racconto. Curiosamente, nello stesso episodio appena citato la stampa ricorre una seconda volta: quando Juve viene arrestato per essere trasmesso e trattenuto in carcere per accertare questa presunta identificazione con Fant\xc3\xb4mas, il procuratore generale della S\xc3\xbbret\xc3\xa9 dispone che venga comunicato a tutti i giornali che Juve \xc3\xa8 stato imprigionato._NEWLINE_Possiamo notare inoltre come la scrittura (nell\'accezione pi\xc3\xb9 ampia possibile di \xe2\x80\x9cparola scritta\xe2\x80\x9d) sia molto presente in entrambe le opere. Fant\xc3\xb4mas, in linea con molte opere del periodo, \xc3\xa8 popolato di lettere e di biglietti: espediente necessario per un cinema muto che, non potendo spiegare a voce molti passaggi narrativi, \xc3\xa8 costretto a mostrare lettere o biglietti che rendano il pubblico partecipe di richieste, necessit\xc3\xa0 o confidenze fra i protagonisti. Fant\xc3\xb4mas \xc3\xa8 ricchissimo di parole scritte, consegnate, rubate e fatte scorrere da una mano all\'altra: a partire dal primo episodio, in cui Fant\xc3\xb4mas porge alla principessa Danidoff un biglietto sul quale \xc3\xa8 scritto il suo nom de plume (con un inchiostro che appare solo dopo alcuni minuti dalla sua fuga), passando per tutte le comunicazioni ufficiali (fra cui, ad esempio, telegrammi, dispacci interni della polizia, convocazioni, comunicati stampa, inviti, lettere, libri contabili...), fino ai biglietti pi\xc3\xb9 misteriosi che spesso vediamo passare da un personaggio all\'altro: nel secondo film della serie (Juve contre Fant\xc3\xb4mas) viene inquadrato un foglio scritto a mano che Fandor fa avere all\'ispettore Juve, che recita \xc2\xabJe tiens le bon bout / L\'oiseau est au mid / Je fais bonne garde\xc2\xbb. Si tratta di una comunicazione furtiva e in codice, un evento linguistico separato e in ombra, al riparo dal mondo della comunicazione verbale \xe2\x80\x9calla luce del giorno\xe2\x80\x9d: non siamo forse vicini ai biglietti, altrettanto criptici e passati di nascosto, che Colin riceve nel corso della sua qu\xc3\xaate? Rivette e Feuillade sembrano in questo senso condividere una fascinazione per le comunicazioni dislocate a livelli pi\xc3\xb9 nascosti rispetto allo standard della comunicazione verbale ordinaria, che non ha bisogno di nascondersi: il mondo di Feuillade, fatto di criminali e di investigatori, \xc3\xa8 una rete di rapporti oscuri calata come un telo sopra la dinamicit\xc3\xa0 metropolitana di Parigi, cos\xc3\xac come quello rivettiano \xc3\xa8 un universo di cospiratori e piccoli criminali che si muovono furtivi nel mondo \xe2\x80\x9creale\xe2\x80\x9d. Come nota Champreux, \xc2\xabi biglietti da visita di cui si serve Fant\xc3\xb4mas non servono soltanto a identificarlo, ma possiedono un alone magico che li rende minacciosi\xc2\xbb . La ricorrenza di biglietti cifrati e passati di nascosto (come nel primo episodio di Fant\xc3\xb4mas, in cui la guardia carceraria Nibet, complice di Fant\xc3\xb4mas, gli passa un biglietto tenendo le mani dietro la schiena per non farsi notare dal collega, o nel secondo episodio di Out 1, in cui Marie mette in mano un foglietto a Colin e poi fugge), di comunicazioni sussurrate o trasmesse a gesti \xc3\xa8 propria di due realt\xc3\xa0 corrotte e contaminate, di una nube densa e diffusa di cospirazioni (Rivette) e di macchinazioni criminose (Feuillade), che penetra, permeandolo, nel mondo \xe2\x80\x9ccivile\xe2\x80\x9d. La vicinanza dei due mondi \xc3\xa8 sottolineata da un corollario di elementi che rafforza questa lettura: vi \xc3\xa8 in entrambi i film una ricorrenza sistematica di spazi chiusi, passaggi nascosti (sotterranei, porte o scale secondarie, condotti dell\'aria...), tetti e scantinati, ville isolate ombreggiate da folti giardini (la villa di Lady Beltham in Fant\xc3\xb4mas, quella di Etienne in Out 1) o defilate in aree desolate lontane dalla metropoli (l\'ufficio postale nel secondo episodio di Fant\xc3\xb4mas, la Obade nel film di Rivette) che in entrambi i film svolgono la funzione di \xe2\x80\x9cposti sicuri\xe2\x80\x9d per i criminali o i cospiratori che vi si rifugiano. Il travestimento, infine, \xc3\xa8 un altro elemento fondamentale di questa orbita di elementi che accomunano Fant\xc3\xb4mas ad Out 1: Fant\xc3\xb4mas, lo abbiamo gi\xc3\xa0 ricordato (ma \xc3\xa8 noto a chi ha visto il serial) \xc3\xa8 il maestro dei travestimenti, abilit\xc3\xa0 sottolineata dalla sequenza iniziale che in tutti i film del serial, prima di ogni racconto, presenta un montaggio di immagini di Ren\xc3\xa9 Navarre immobile (solo gli occhi scrutano a destra e a sinistra della macchina da presa) e ripreso in piano americano, travestito da diversi personaggi, legate fra loro tramite una serie di dissolvenze incrociate (una sorta di morphing con mezzi analogici). In Out 1 non c\'\xc3\xa8 questa abbondanza di travestimenti materiali, solo Fr\xc3\xa9d\xc3\xa9rique si traveste anche fisicamente due volte: ma la tensione verso la reinvenzione di se stessi e la continua sfumatura delle identit\xc3\xa0 \xc3\xa8 presente e costante in alcuni personaggi. Fr\xc3\xa9d\xc3\xa9rique, come Fant\xc3\xb4mas, non ha una identit\xc3\xa0 precisa: come approfondito nel paragrafo a lei dedicato , la ragazza propone descrizioni di s\xc3\xa9 continuamente differenti, gioca a fingere di essere sempre una persona diversa (fino a travestirsi da ragazzo). Anche Colin, lo abbiamo visto, fa della finzione, giocata sulla contrapposizione fra uso e rifiuto della parola, un motivo comportamentale ricorrente, e Pauline utilizza due nomi (dunque due identit\xc3\xa0) differenti._NEWLINE_Questa raccolta di elementi conduce a riconoscere il nodo centrale del fil rouge che lega le due opere: \xc2\xabFrancis Lacassin, a leading French critic on paraliterature, has noted that in the Fant\xc3\xb4mas novel series "there was an overflowing of the fantastic into daily life which seems to have had an affinity with surrealist preoccupations\xc2\xbb. La comunicazione sistematicamente nascosta e furtiva, i complotti e i sotterfugi, i travestimenti e i crimini sono tutti aspetti di una fondamentale caratteristica presente sia in Fant\xc3\xb4mas sia in Out 1: l\'irruzione del mistero nella vita ordinaria. Feuillade rappresenta tale m\xc3\xa9lange giustapponendo il reale metropolitano alle trame angosciose ed esteticamente cupe o irreali del serial (affascinando e ispirando il movimento surrealista, di poco seguente), e questo approccio alle due dimensioni si ripresenta con gli stessi termini anche in Rivette, sebbene declinato pi\xc3\xb9 in termini \xe2\x80\x9ccomplottistici\xe2\x80\x9d e angosciosi rispetto al thriller sanguinoso feuilladiano: \xc3\xa8 sorprendente notare come in entrambi i film vi sia la stessa tensione verso un racconto che unisca l\'attenzione quasi documentaria alla citt\xc3\xa0 di Parigi ad una trama che ne sconvolga la quotidianit\xc3\xa0, portando in essa un respiro fantastico e macabro. Nel secondo episodio di Fant\xc3\xb4mas c\'\xc3\xa8 una sequenza fra le pi\xc3\xb9 eloquenti in questo senso, introdotta dalla didascalia \xc2\xabDans un quartier populaire de Paris\xc2\xbb, in cui Fant\xc3\xb4mas entra in un taxi sotto l\'identit\xc3\xa0 del Dr. Chaleck, per uscirne poco dopo travestito dal bandito Loupart, e riceve un biglietto dalla complice Josephine. Feuillade riprende le scene in esterni, lungo le strade parigine: gli sguardi in macchina dei curiosi non si contano, e il momento in cui Ren\xc3\xa9 Navarre (Fant\xc3\xb4mas) e Yvette Andreyor (Josephine) compiono un\'azione \xe2\x80\x95 pertinente ad un\'altra dimensione, quella finzionale \xe2\x80\x95 prevista dal copione, il fantastico noir del plot cade a forza nella realt\xc3\xa0: diegetico ed extra-diegetico si mischiano, la finzione, indefinita e senza tempo, di Fant\xc3\xb4mas e la realt\xc3\xa0 di un mattino parigino si mescolano. Come si domanda Champreux, insomma, \xc2\xabcome potrei non credere a Fant\xc3\xb4mas, dato che credo a questa strada, a questa folla, a questo metr\xc3\xb2 che prendo tutti i giorni?\xc2\xbb. In Out 1 vi \xc3\xa8 abbondanza di sequenze che testimoniano un matrimonio similare; per citarne alcune, possiamo ricordare la carrellata a precedere nel sesto episodio in cui L\xc3\xa9aud recita un passaggio di Le chasse au snark lungo i marciapiedi di Parigi, o il momento della ricerca collettiva di Renaud da parte del gruppo di Lili nel quinto episodio, nel corso della quale assistiamo alla dispersione degli attori per le strade (reali) di Parigi.\n_START_SECTION_\nRouch\n_START_PARAGRAPH_\nUna delle maggiori ispirazioni cinematografiche presenti in Out 1 \xc3\xa8, secondo le stesse parole del regista, l\'opera del contemporaneo Jean Rouch. Rouch, l\'etnologo fondatore del cin\xc3\xa9ma-verit\xc3\xa9, esordisce dietro la macchina da presa nel 1946, in occasione della sua prima ricerca sul campo in Nigeria, nel corso della quale decide di utilizzare anche le immagini filmate come documento integrante del resoconto: il risultato, Au pays des mages noirs, \xc3\xa8 molto apprezzato dagli esponenti pi\xc3\xb9 in vista dell\'antropologia dell\'epoca (L\xc3\xa9vi-Strauss e Marcel Griaule ad esempio, di cui Rouch \xc3\xa8 allievo). Nel 1957 Rouch viene incaricato dai sacerdoti del culto Hauka, in Ghana, di riprendere i rituali di possessione. Il risultato \xc3\xa8 Les ma\xc3\xaetres fous, documento sulle teorie di Arnold Van Gennep sui riti di passaggio, che rompe i confini di settore e colpisce con straordinaria potenza l\'immaginario occidentale. Per la prima volta le immagini filmate della lontana Africa non sono sensazionalistiche e non cercano di evidenziare esotismi o morbosit\xc3\xa0, ma allo stesso tempo non sono accomodanti, la cinepresa e il montaggio non risparmiano nulla allo spettatore. Insomma, il cinema si sforza di arretrare il pi\xc3\xb9 possibile di fronte alla realt\xc3\xa0, facendosi documentario nel senso pi\xc3\xb9 stretto. Va precisato che il pubblico europeo del tempo non possiede ancora un\'immagine \xe2\x80\x9cneutra\xe2\x80\x9d e obiettiva dei paesi pi\xc3\xb9 esotici e meno sviluppati; nel cinema e nella televisione, per tacere della narrativa, le rappresentazioni delle popolazioni lontane sono ancora semplicistiche e riempite da stereotipi d\'ogni tipo. In Italia sbanca il filone dei mondo movies, opere al limite del razzismo, morbose e sensazionalistiche, che dipingono l\'Africa (ma spesso anche il Sud dell\'Italia) come un\'area misteriosa e sanguinaria, fatta di riti arcaici selvaggi e popolata da esseri spesso fatti apparire come sub-umani. Il film di Rouch irrompe dunque in questa temperie, in cui la realt\xc3\xa0 al cinema \xc3\xa8 profondamente falsata e la sua rappresentazione fortemente legata ai dettami del gusto popolare (che chiede appunto di essere colpito da esotismi a buon mercato). La forza del suo film sta soprattutto nella scelta del regista di utilizzare il cinema come mezzo di approfondimento e di studio, al pari del saggio. La stessa ricerca in forma di resoconto etnografico scritto non avrebbe certo suscitato lo stesso scalpore; dai primi decenni del XX secolo l\'antropologia ha messo a punto e assimilato un metodo etnografico il pi\xc3\xb9 possibile oggettivo (Malinowski pubblica Gli Argonauti del Pacifico Occidentale nel 1922, Stregoneria, Oracoli e Magia tra gli Azande di Evans-Pritchard esce nel 1937), ma a differenza del cinema i saggi di settore rimangono pi\xc3\xb9 comprensibilmente confinati nei margini dell\'ambito disciplinare . Il genere cinematografico inaugurato da Rouch \xc3\xa8 stato chiamato \xe2\x80\x9ccinema diretto\xe2\x80\x9d, o cin\xc3\xa9ma-verit\xc3\xa9: in breve, si tratta di riservare per quanto possibile una profonda, costante e totale onest\xc3\xa0 nei confronti dell\'oggetto filmato, di non cercare di \xe2\x80\x9cpiegare\xe2\x80\x9d la realt\xc3\xa0 a favore del cinema, falsandola dunque, ma anzi di fare in modo che il cinema stia sempre un passo indietro rispetto ad esso, pronto a seguire la realt\xc3\xa0 e a trasgredire, nel caso, le regole istituzionali. L\'immediatezza unica e insostituibile della realt\xc3\xa0 \xc3\xa8 il totem a cui consacrare il lavoro: nella pratica, ci\xc3\xb2 si traduce in un uso molto scarno delle potenzialit\xc3\xa0 tecniche della macchina da presa e della post-produzione, concepiti, lo ripetiamo, come uno strumento a servizio della realt\xc3\xa0 ._NEWLINE_In aggiunta, il cinema di Rouch ha un\'altra caratteristica che attrae fortemente i giovani registi della Nouvelle Vague: una forte componente autoriale. Il regista \xc3\xa8 coscientemente responsabile di ci\xc3\xb2 che propone nei suoi film, la scelta di essere realista \xc3\xa8, appunto, una scelta, che comporta dunque una forte coscienza di s\xc3\xa9, della societ\xc3\xa0, e del proprio ruolo, oltre che una solida conoscenza dell\'oggetto che si sceglie di filmare. La presenza del regista \xc3\xa8 marcata anche e soprattutto tecnicamente; proprio perch\xc3\xa9 a servizio della realt\xc3\xa0, il suo cinema palesa nettamente la presenza dell\'autore dietro la macchina da presa: proprio per il suo essere a spalla, essa comunica la presenza di un corpo che la sostiene, e a cui bisogna quindi attribuire la scelta di dove e come muoverla, cosa mostrare e cosa no._NEWLINE_Per Out 1, tuttavia, non si tratta di una semplice ispirazione, ma della scelta consapevole di applicare in modo sistematico il metodo di Rouch. Ci\xc3\xb2 implica che la presenza del cin\xc3\xa9ma direct non si limiti all\'applicazione strumentale di alcuni principi estetici, ma che divenga parte integrante dello stesso progetto che sottende al film e che ne determina il significato. Rivette rimane colpito soprattutto da Petit \xc3\xa0 Petit, girato nel 1970 e uscito contemporaneamente ad Out 1, di cui vede un\'anteprima. Il film di Rouch racconta la storia di Damour\xc3\xa9, piccolo imprenditore titolare di una impresa di import-export (la Petit \xc3\xa0 Petit, appunto) ad Ayorou in Camerun, che decide di costruire un palazzo in cui trasferirsi, e va in Francia, a Parigi, per provare \xc2\xabcomment on peut vivre dans des maisons \xc3\xa0 \xc3\xa9tages\xc2\xbb prima di procedere con i lavori. A Parigi viene a contatto con lo stile di vita europeo e le sue tante curiose abitudini, di cui racconta nelle lettere che spedisce a casa. I colleghi in Camerun rimangono cos\xc3\xac stupiti da ci\xc3\xb2 che leggono nelle lettere da ritenere Damour\xc3\xa9 impazzito, e mandano Lam, il suo socio in affari, a riprenderlo per riportarlo a casa; ma anche lui, una volta a Parigi, si lascia affascinare dalla vita metropolitana (con avventure e disavventure conseguenti). Rientrati in Africa costruiscono il loro palazzo, ma i loro familiari faticano ad abituarsi alla vita \xc2\xabnella casa a piani\xc2\xbb e decidono di andarsene._NEWLINE_Ci\xc3\xb2 che colpisce Rivette, in questa \xe2\x80\x9cparabola\xe2\x80\x9d a scopo documentario, sono soprattutto la durata e il montaggio, oltre ad alcuni altri aspetti registici. Questo lavoro di Rouch non \xc3\xa8 propriamente, o solamente, un documentario, ma rientra nel gruppo di film in cui alla componente di reportage, pure presente, si affianca una componente finzionale. Lo stile \xc3\xa8 fortemente documentario e realistico, e nel risultato di questo \xe2\x80\x9cscontro\xe2\x80\x9d stanno gli elementi che affascinano Rivette: camera a mano, sguardi in macchina, salti di montaggio, lunghe durate, luce e sonoro naturali. La durata e il montaggio delle sequenze colpiscono il giovane autore pi\xc3\xb9 del resto: anche per questi aspetti Rouch \xc3\xa8 fortemente innovativo e spezza una tradizione, poich\xc3\xa9, nello spirito della verit\xc3\xa9, lascia scorrere gli eventi applicando il minimo di sistemazione logico-narrativa delle sequenze filmate (il riferimento \xc3\xa8 sempre ai rushes di nove ore di Petit \xc3\xa0 Petit che Rivette ha visto prima dell\'uscita ufficiale). Ancora una volta dunque, \xc3\xa8 la realt\xc3\xa0 delle cose ad avere l\'assoluta preminenza sul resto: l\'evento deve conservare la durata, sia nella contingenza della realt\xc3\xa0 che nella rappresentazione sulla pellicola._NEWLINE_A prima vista, una delle differenze fra i due autori risiederebbe nel fatto che Rivette \xc3\xa8 un autore di cinema narrativo e riprende una recita, per quanto a lungo e con un montaggio ridotto all\'essenziale filma attori pagati per fare e dire quello che sta scritto sul copione, mentre Rouch \xc3\xa8 un etnologo che documenta la realt\xc3\xa0, non inscena nessuna finzione, o meglio; se inserisce una componente finzionale, \xc3\xa8 per cercare nuove strade di approfondimento del documentario. In realt\xc3\xa0 per\xc3\xb2, riflettendo con pi\xc3\xb9 attenzione \xc3\xa8 possibile notare che la distanza tra i due autori si assottiglia, e proprio in virt\xc3\xb9 della comune concezione del cinema. Il fatto che l\'opera di Rivette non sia un film \xe2\x80\x9ccomune\xe2\x80\x9d, \xc3\xa8 banalmente evidente dal rapporto che sussiste fra la trama di Out 1 e la sua durata: a livello narrativo, infatti, nel film \xe2\x80\x9caccade\xe2\x80\x9d molto poco, c\'\xc3\xa8 pochissima azione e una evoluzione narrativa quasi assente, c\'\xc3\xa8 un vagare di personaggi per Parigi e c\'\xc3\xa8 una messe di riprese (spesso interminabili) di prove teatrali; tuttavia \xc3\xa8 tutto in circolo, non c\'\xc3\xa8 una progressione narrativa lineare ma al contrario una stasi, un movimento concentrato su se stesso, che anzich\xc3\xa9 favorire lo sviluppo degli eventi li fa ritornare sempre allo stesso punto (il centro di Parigi, dove tutto rimane e ritorna). E allora, verrebbe da chiedersi, di che parla, per dodici ore, Out 1? Se lo sviluppo narrativo \xc3\xa8 scarno e lento, che cosa succede, con che cosa Rivette \xe2\x80\x9criempie\xe2\x80\x9d i chilometri di pellicola?_NEWLINE_Nella risposta a questa domanda si trova forse la misura della vicinanza di Rivette a Rouch. Per quanto non lo affermi nelle interviste (ma del resto, Rivette \xc3\xa8 solito affermare con chiarezza pochissime cose: il resto \xc3\xa8 tutto in forma di accenno, di sottinteso o di allusione), il regista d\xc3\xa0 una forte connotazione documentaria al film. Non si pu\xc3\xb2 certo sostenere che Out 1 sia solo un documentario, trattandosi piuttosto di un\'opera sfaccettata e trasversale che include e combina diverse componenti e diverse ispirazioni, passando di continuo attraverso varie e diverse tipologie di opere cinematografiche: dal documentario alla suspense della finzione thriller alla commedia. Il film non \xc3\xa8 un documentario, ma condivide con il genere (e nella fattispecie cos\xc3\xac come innovato da Rouch) sia lo scopo, ovvero presentare e offrire al pubblico una testimonianza su un determinato aspetto della realt\xc3\xa0, sia alcune scelte registiche. Riguardo al primo aspetto, \xc3\xa8 chiaro che Rivette intenda tracciare un ritratto quasi etnografico di alcuni tratti della realt\xc3\xa0 francese di inizio anni Settanta, e i soggetti privilegiati di questo reportage sono il teatro d\'avanguardia e la vita nella metropoli parigina (e su un secondo livello, della generazione contemporanea al \'68, della sua dispersione dopo il crollo delle utopie). Ad entrambi sono infatti riservate lunghe, spesso interminabili sequenze, quasi sempre \xe2\x80\x9cinutili\xe2\x80\x9d ai fini narrativi. Nel primo episodio, ad esempio, c\'\xc3\xa8 un long take lungo quasi trenta minuti, nel corso del quale si vede nel dettaglio della sua interezza un lungo esercizio psicofisico del gruppo teatrale diretto da Thomas; a livello narrativo si tratterebbe di una semplice scena illustrativa, ma la durata abnorme ne fa qualcosa di diverso, di pi\xc3\xb9 significativo, e non si pu\xc3\xb2 non pensare al cinema di Rouch, fatto anch\'esso di tempi lunghissimi._NEWLINE_Anche Rivette cerca quindi di sperimentare e di trovare un modo per portare la realt\xc3\xa0 nel cinema: a tale proposito, nel corso di un\'intervista rilasciata a Nouvelle Critique nel 1973 il regista fa un interessante appunto che chiarifica il suo punto di vista e d\'azione sulla questione, che vale la pena di riportare per intero: \xc2\xabJe crois que ce n\'est pas le peine de faire une fois de plus le proc\xc3\xa8s du cin\xc3\xa9ma-v\xc3\xa9rit\xc3\xa9; c\'est un mot, une formule, qui a \xc3\xa9t\xc3\xa9 donn\xc3\xa9e de fa\xc3\xa7on totalement abusive, parce que m\xc3\xaame les films pour lesquels cette formule avait \xc3\xa9t\xc3\xa9 invent\xc3\xa9e \xc3\xa9taient loin de correspondre \xc3\xa0 ce que voulait laisser entendre l\'\xc3\xa9tiquette. Ce n \'est pas la peine de d\xc3\xa9velopper, gardons plut\xc3\xb4t l\'\xc3\xa9tiquette \xc2\xabcin\xc3\xa9ma direct\xc2\xbb: c\'est plus ambigu, c\'est plus souple. On sait maintenant tr\xc3\xa8s bien, depuis longtemps, si on ne l\'a pas toujours su, que \xc2\xabcin\xc3\xa9ma direct\xc2\xbb on ne va pas dire \xc3\xa9gale \xc2\xabcin\xc3\xa9ma-mensonge\xc2\xbb, mais enfin n\'a aucun rapport avec l\'id\xc3\xa9e de vrai ou de faux, en tout cas. C\'est une technique pas comme une autre, mais quand m\xc3\xaame une technique, qui produit de l\'artifice par d\'autres m\xc3\xa9thodes que les m\xc3\xa9thodes de la mise en scene traditionnelle, mais qui, par fonction m\xc3\xaame, produit de l\'artificiel? Simplement cet artificiel n\'a pas les m\xc3\xaames qualifications que les autres artificiels du cin\xc3\xa9ma...  Mais il n\'y a pas une innocence, ou une trasparence ou une spontan\xc3\xa9it\xc3\xa9, qui serait attach\xc3\xa9e au direct\xc2\xbb._NEWLINE_Rivette sta qui precisando una cosa importante, e fondamentale per la comprensione del suo cinema: la differenza che traccia tra cin\xc3\xa9ma direct e cin\xc3\xa9ma-verit\xc3\xa9 non \xc3\xa8 solamente terminologica, ma stabilisce uno scarto di enorme consistenza fra le implicazioni che conseguono alle due definizioni. Cin\xc3\xa9ma-verit\xc3\xa9 implica l\'utilizzo della categoria della verit\xc3\xa0, e per converso della menzogna: il \xe2\x80\x9ccinema verit\xc3\xa0\xe2\x80\x9d \xc3\xa8 quello per definizione pi\xc3\xb9 vicino alla verit\xc3\xa0, gli altri no. Tale assunto presuppone la sussistenza di un dato per nulla scontato, l\'esistenza della \xe2\x80\x9cverit\xc3\xa0\xe2\x80\x9d stessa: si fonda infatti sulla possibilit\xc3\xa0 di identificarla e definirla, nella realt\xc3\xa0 prima e nel cinema poi; impresa tutt\'altro che semplice, dal punto di vista concettuale prima ancora che pratico. Se cin\xc3\xa9ma-verit\xc3\xa9 \xc3\xa8 una definizione troppo impegnativa e densa di contraddizioni, cin\xc3\xa9ma direct le \xc3\xa8 di gran lunga preferibile, perch\xc3\xa9 si concentra sul piano tecnico limitando considerevolmente le valutazioni sull\'aderenza alla realt\xc3\xa0 (o alla sua verit\xc3\xa0). Rivette allontana elegantemente ogni sorta di problema concettuale, per concentrarsi unicamente sull\'aspetto tecnico: il cinema \xc3\xa8 diretto in virt\xc3\xb9 delle scelte tecniche che, livellando al minimo le artificiosit\xc3\xa0 estetiche o narrative, avvicinano il pi\xc3\xb9 possibile la rappresentazione alla realt\xc3\xa0, o meglio, cercano di instaurare tra di esse un rapporto il pi\xc3\xb9 diretto possibile. Da questa precisazione, che libera l\'autore dal peso dell\'aderenza alla verit\xc3\xa0 (e della comprensione della stessa, prima ancora), discende un\'altra importante conseguenza: i mezzi del cinema diretto, dunque, non devono stare necessariamente al servizio della realt\xc3\xa0 e della ricerca di verit\xc3\xa0 nella sua rappresentazione. In questo divario, per certi versi sottile ma per altri profondo, risiede la straordinaria unicit\xc3\xa0 del cinema rivettiano, apparentemente molto simile al cin\xc3\xa9ma direct di Rouch ma a differenza di esso slegato dalla verosimiglianza e dalla realt\xc3\xa0. Rivette utilizza molti stilemi del cinema diretto: mantiene intatte le condizioni ambientali, utilizzando la luce naturale e il sonoro rigorosamente in presa diretta (addirittura in una scena del primo episodio di Out 1 lascia che si intraveda l\'ombra dell\'operatore sul pavimento) e permea il suo lavoro di un marcato intento documentaristico (le sequenze teatrali, ad esempio). Insomma, fa di tutto per rimanere il pi\xc3\xb9 possibile \xe2\x80\x9cattaccato\xe2\x80\x9d alla realt\xc3\xa0, per aderirle nel modo pi\xc3\xb9 diretto possibile. Come nota Fran\xc3\xa7ois Thomas, \xc2\xabProche du reportage, le travail sur la lumi\xc3\xa8re, minimal [...] Proche du reportage, la cam\xc3\xa9ra 16 mm de Pierre-William Glenn, port\xc3\xa9e \xc3\xa0 la main, qui recadre sans cesse des com\xc3\xa9diens dont le jeu n\'a gu\xc3\xa8re \xc3\xa0 tenir compte de son emplacement: pas ou peu de plans compos\xc3\xa9s \xc3\xa0 l\'avance [...] Proche du reportage, le parti pris de garder les plans les plus longs possibles, de donner l\'illusion du temps r\xc3\xa9el\xc2\xbb._NEWLINE_Tuttavia, Rivette si riserva un\'importante libert\xc3\xa0: si rapporta il pi\xc3\xb9 direttamente possibile, come abbiamo visto, all\'oggetto che vuole rappresentare, ma non \xc3\xa8 necessario che tale oggetto sia reale nel senso di veritiero e attendibile; non \xc3\xa8 importante in che misura sia verosimile e aderente alla logica e al senso comune. Come spiega l\'autore, \xc2\xab[...] \xc3\xa0 l\'interieur de ce simil-documentaire [si riferisce al primo episodio, NdA] (presque documentaire pour certaines s\xc3\xa9quences sur le groupe de Lonsdale, qu\'on a tourn\xc3\xa9es comme du reportage), l\'id\xc3\xa9e \xc3\xa9tait que la fiction prolif\xc3\xa8re peu \xc3\xa0 peu. On part sur le reportage, faux bien s\xc3\xbbr, truqu\xc3\xa9, mais qui a \xc3\xa9t\xc3\xa9 donn\xc3\xa9 plus ou moins comme du reportage, dans lequel la fiction se glisse d\'abord de fa\xc3\xa7on tr\xc3\xa8s sournoise, puis elle se met \xc3\xa0 prolif\xc3\xa9rer, elle bouffe tout , et puis ensuite elle s\'auto-d\xc3\xa9truit elle-m\xc3\xaame, et c\'\xc3\xa9tait \xc3\xa7a le principe de toute la fin\xc2\xbb._NEWLINE_Per questo il film risulta stridente, tanto realistico quanto onirico e illogico: perch\xc3\xa9 propone di continuo un cin\xc3\xa9ma direct ma dedicandosi all\'esplorazione non (solo) della realt\xc3\xa0, bens\xc3\xac anche della narrazione fantastica, che \xc2\xabbouffe tout\xc2\xbb; il cinema \xc3\xa8 diretto perch\xc3\xa9 si rapporta direttamente al suo oggetto, ma quest\'ultimo non \xc3\xa8 vincolato da limiti di senso e di verosimiglianza: \xc2\xaba Rouch-like pseudo-documentary mired in fantasy\xc2\xbb._NEWLINE_In questo senso, Out 1 (assieme ai successivi film del decennio) rappresenta un esperimento cinematografico e narrativo straordinario, perch\xc3\xa9 coniuga due elementi apparentemente antipodici in un film-paradosso; e risulta difficoltoso rendere a parole l\'atmosfera straniante che vivifica il film, dovuta proprio a questo \xe2\x80\x9cmatrimonio impossibile\xe2\x80\x9d tra la forma di cinema pi\xc3\xb9 realistica dell\'epoca e una forma narrativa nebulosa e frammentata, confusa tra diversi livelli di verosimiglianza.'