b'\n_START_ARTICLE_\nMausoleo Martinengo\n_START_SECTION_\nPremessa\n_START_PARAGRAPH_\nLe origini e la datazione del mausoleo Martinengo hanno costituito forse il maggiore equivoco nella storiografia dell\'arte rinascimentale bresciana, generando a loro volta un\'altra serie di errori ed errate presunzioni, prima tra tutte l\'infondata attribuzione a Maffeo Olivieri. La reale storia del monumento, tra l\'altro ancora oggi incompleta, \xc3\xa8 nota solamente a partire dal 1977 grazie alla scoperta, da parte dello storico Camillo Boselli, di una serie di documenti al riguardo, i quali hanno profondamente stravolto le conoscenze fin l\xc3\xac acquisite o elaborate in merito all\'opera. I seguenti paragrafi, pertanto, illustrano la storia del mausoleo oggi effettivamente ricostruibile sulla base dei documenti dell\'epoca, accennando solo in un secondo momento alla versione ormai sorpassata.\n_START_SECTION_\nLa commissione originale\n_START_PARAGRAPH_\nIl contratto originale di commissione del mausoleo viene stipulato il 29 maggio 1503 tra i due fratelli Francesco e Antonio II Martinengo di Padernello e l\'orafo bresciano Bernardino delle Croci. Nell\'atto viene specificato che il monumento, da collocarsi nella chiesa del Santissimo Corpo di Cristo, viene realizzato in ossequio alla volont\xc3\xa0 testamentaria del padre dei due, Bernardino Martinengo di Padernello, morto nel 1501 o 1502._NEWLINE_Questa disposizione, a sua volta, \xc3\xa8 contestuale a una sorta di tradizione dinastica avviata dal padre di quest\'ultimo, Antonio I Martinengo di Padernello, capostipite di questo specifico ramo della famiglia, il quale, dopo aver finanziato i lavori di ampliamento del coro della chiesa di San Francesco d\'Assisi a Brescia nel 1464, aveva ricevuto dai frati il diritto a utilizzarlo in modo esclusivo come luogo di sepoltura per s\xc3\xa9 e i suoi discendenti. Egli, tuttavia, aveva rinunciato a questo diritto, preferendo una soluzione pi\xc3\xb9 maestosa quale la costruzione di una sorta di "chiesa di famiglia", la chiesa del Santissimo Corpo di Cristo per l\'appunto. Il nuovo edificio religioso e il monastero annesso vengono edificati dall\'ordine dei Gesuati, a partire dal 1467 circa, per contributo quasi completo del Martinengo, il quale lascia come disposizione testamentaria, nel 1473, di essere sepolto in questo luogo. La commissione del mausoleo \xc3\xa8 perci\xc3\xb2 da inquadrare in questo grandioso progetto di riunire in un solo luogo, appositamente dedicato, le sepolture dei Martinengo di Padernello._NEWLINE_Il dettagliato contratto descrive i connotati che dovr\xc3\xa0 assumere il mausoleo, decretando da subito la sua maestosit\xc3\xa0, e una serie di particolari circa i materiali e alcune figure quali una "imagibus [...] in forma pietatis" in sommit\xc3\xa0. Il documento menziona anche un progetto, delineato su un foglio di carta allegato al contratto e oggi perduto. La consegna dell\'opera viene stabilita in tre anni, dietro un compenso al Delle Croci pari a 500 ducati, con la possibilit\xc3\xa0 di elevarlo a 600 in base al giudizio sull\'opera finita.\n_START_SECTION_\nDalle vertenze economiche al blocco della commissione\n_START_PARAGRAPH_\nLa scadenza della consegna al 1506, tuttavia, non viene rispettata dall\'orafo. Due successivi atti datati a quell\'anno, infatti, dimostrano l\'esistenza di una vertenza economica tra il Delle Croci e la committenza Martinengo, le cui cause avevano portato alla degenerazione del rapporto tra i due e al blocco del progetto. Nel primo documento, datato 13 maggio 1506, Antonio II Martinengo si denuncia debitore nei confronti dell\'orafo per 300 ducati, di cui 200 per spese varie relative all\'erigendo mausoleo e a una certa quantit\xc3\xa0 di argenteria che i Martinengo avevano ricevuto dal Delle Croci senza pagargliela, e 100 per addirittura dei soldi ricevuti in prestito dall\'orafo. \xc3\x88 verosimile che le spese relative al mausoleo riguardassero l\'approvvigionamento dei materiali di base, certo costosi, la cui spesa non era ancora stata saldata dalla committenza. Per risolvere la vertenza, Antonio II Martinengo rigira il debito nei confronti dell\'orafo su un tale Gerolamo di Lazzaro, debitore verso il nobile proprio di 300 ducati. Il documento attesta che la formula viene accettata e sottoscritta da tutti e tre i soggetti coinvolti._NEWLINE_La riappacificazione, tuttavia, dura poco. Sei mesi dopo, in un atto datato 6 novembre 1506, Antonio II Martinengo si attesta nuovamente debitore verso il Delle Croci di 1000 lire, vale a dire nuovamente 300 ducati circa, e per la stessa causale, ossia spese varie relative al mausoleo e un prestito pecuniario dell\'orafo nei confronti del nobile. Il documento, inoltre, sancisce la gi\xc3\xa0 avvenuta morte di Francesco Martinengo, fratello di Antonio II e committente insieme a questi del monumento. Anche in questo caso, tutte le parti accettano e sottoscrivono il trasferimento del debito verso Bernardino delle Croci da Antonio II a tale Ottolino di Sant\'Ottolino, debitore verso il nobile della medesima cifra. Risulta perci\xc3\xb2 chiaro come l\'inadempienza del Delle Croci nella consegna del mausoleo fosse in realt\xc3\xa0 causata dai mancati pagamenti della committenza Martinengo, che non aveva coperto neppure le prime spese di acquisto dei materiali, oltre a non ripagare l\'orafo di ben due prestiti da lui ottenuti._NEWLINE_Dopo questo atto, la sequenza documentaria si interrompe per ben 10 anni. In questo lasso di tempo, il clima politico europeo si surriscalda, portando in breve ai fatti della guerra della Lega di Cambrai e alle prime incursioni francesi a Brescia, culminate nel terribile sacco di Brescia del 1512 ad opera dei francesi guidati da Gaston de Foix-Nemours che, oltre a gettare in rovina la citt\xc3\xa0, dissolve il mito della Brixia magnipotens. I Martinengo, da sempre di parte filo veneziana, trascorrono certamente anni oscuri, durante i quali la grandiosa commessa al Delle Croci, relativa a un\'et\xc3\xa0 dell\'oro per l\'economia e le arti ormai conclusa, viene completamente accantonata.\n_START_SECTION_\nLa ripresa dei lavori\n_START_PARAGRAPH_\nNel 1516, anno della riconquista di Brescia da parte di Venezia, si registra finalmente l\'ultimo documento relativo a questa tormentatissima commissione. Nell\'atto, datato 6 agosto 1516, troviamo un Antonio II Martinengo ormai stremato che arriva a cedere al Delle Croci due case in muratura di sua propriet\xc3\xa0, del valore di 800 lire l\'una ma offerte al prezzo di sole 200, in cambio della "solenne promessa" dell\'orafo di completare il lavoro entro un anno e mezzo, dunque entro il gennaio del 1518. In caso di mancato rispetto dell\'accordo, il Delle Croci sarebbe incorso in sanzioni pattuite dal medesimo contratto, relative ai diritti sulle due case cedute. Un dettaglio di particolare importanza \xc3\xa8 la specificazione di come il mausoleo, sebbene ancora in fase di lavorazione, si trovasse gi\xc3\xa0 installato all\'interno della chiesa del Santissimo Corpo di Cristo ("inceptum in ecclesia Jesuatorum Brixie"), anche se non si sa in quale stato, richiedendo comunque ancora un anno e mezzo di lavoro._NEWLINE_Notevole, oltretutto, quanto riportato nel testamento dello stesso Antonio II, redatto l\'anno precedente (1515): nell\'atto, il nobile dispone di essere sepolto all\'interno del mausoleo, specificando che al suo interno gi\xc3\xa0 riposava la salma del padre Bernardino. Lo stato del mausoleo al 1515, pertanto, non deve essere troppo lontano dal completamento, al contrario di quanto si potrebbe pensare: l\'affermazione di Antonio II lascia credere che il monumento fosse concluso almeno nelle parti principali, quali la struttura lapidea. Il fatto che al suo interno avesse gi\xc3\xa0 trovato posto la salma di Bernardino Martinengo, inoltre, potrebbe essere il motivo di una tanto impellente necessit\xc3\xa0 di portarlo a termine._NEWLINE_Terminano qui le informazioni documentarie sulla commissione del mausoleo. Non ci \xc3\xa8 dato sapere, pertanto, in che modo questo tormentato percorso ebbe fine, e possiamo solo constatare, come dato di fatto, che il mausoleo Martinengo diventa presenza stabile all\'interno della chiesa del Santissimo Corpo di Cristo almeno dagli anni 1520.\n_START_SECTION_\nLa sepoltura di Marcantonio Martinengo\n_START_PARAGRAPH_\nIl 24 luglio 1526, circa dieci anni dopo la conclusione delle precedenti vicende documentarie, il capitano di cavalleria Marcantonio Martinengo della Pallata viene gravemente ferito combattendo contro l\'arma spagnola attorno a Cremona. Il nobile, noto uomo d\'armi e pronipote di Bartolomeo Colleoni, muore quattro giorni dopo a Brescia, dove era stato trasportato per tentarne le cure. Pandolfo Nassino, storico bresciano dell\'epoca, tramanda l\'episodio e ne descrive le solenni esequie, celebrate da Mattia Ugoni, durante le quali il capitano viene sepolto nella chiesa del Santissimo Corpo di Cristo, all\'interno del mausoleo dei Martinengo di Padernello. Questo fatto trova spiegazione notando come i due rami della famiglia fossero strettamente legati: quello dei Martinengo della Pallata si era generato staccandosi da quello dei Martinengo di Padernello grazie a Gaspare Martinengo, figlio dell\'Antonio I fondatore della chiesa del Santissimo Corpo di Cristo, luogo che aveva pertanto un significato per entrambe le famiglie. Era inoltre stato lo stesso Gaspare a portare il ramo dei Martinengo della Pallata in linea ereditaria con Bartolomeo Colleoni, sposandone una figlia legittima, e diventando successivamente nonno di Marcantonio Martinengo._NEWLINE_N\xc3\xa9 testimonianze dell\'epoca, n\xc3\xa9 successive, attestano l\'apposizione di un qualche tipo di lapide o iscrizione in occasione della sepoltura del capitano. Non \xc3\xa8 infatti da ritenere pertinente al mausoleo e a Marcantonio Martinengo una lapide segnalata invece come tale da Paolo Guerrini nel 1930, poich\xc3\xa9 essa \xc3\xa8 stata successivamente identificata in una lapide il cui testo fu trascritto da Sebastiano Aragonese poco oltre la met\xc3\xa0 del XVI secolo, il quale vi lesse la data "MDL" (1550), in seguito abrasa. Nonostante ci\xc3\xb2, il mausoleo Martinengo diventa noto come il mausoleo di Marcantonio Martinengo, cos\xc3\xac come la pregevolezza e la qualit\xc3\xa0 dei suoi ornamenti dovevano suggerire ai futuri studiosi, in giusta relazione all\'importanza del capitano._NEWLINE_Nasce quindi il grande equivoco sulle origini del monumento, che peser\xc3\xa0 sulla sua storia per quasi cinquecento anni. Dimenticata la volont\xc3\xa0 testamentaria del meno conosciuto Bernardino Martinengo, dimenticati la commissione e il contratto tra Bernardino Delle Croci e i figli del nobile, dimenticato il tormentato avanzamento dei lavori, il mausoleo passa alla storia come il sepolcro del capitano Marcantonio Martinengo, realizzato nel 1526 in concomitanza con la sua morte: con questa attribuzione e questa indicazione cronologica verr\xc3\xa0 ricordato da tutta la letteratura storica, bresciana e non.\n_START_SECTION_\nIl mausoleo nel XVII secolo\n_START_PARAGRAPH_\nNel 2003 \xc3\xa8 stato reso noto un acquerello, conservato alla Biblioteca Queriniana di Brescia e datato 1688, raffigurante il mausoleo in vista frontale. Il disegno proviene dal secondo volume dei Trophaea Martia, manoscritti e decorati a Venezia tra il 1686 e il 1689 in celebrazione della casata dei Martinengo da Barco. Si tratta di un documento molto prezioso poich\xc3\xa9 restituisce la condizione del monumento a quella data, fornendo utili dati per interpretare alcune vicende legate alla commissione dell\'opera e alla sua evoluzione, come si vedr\xc3\xa0 in seguito. Il disegno \xc3\xa8 abbastanza sommario, tuttavia mostra come, a quella data, il pannello bronzeo centrale fosse gi\xc3\xa0 mancante e non ancora colmato dalla Crocifissione lignea oggi presente e nota solamente a partire da un\'incisione del 1822. Il coronamento \xc3\xa8 gi\xc3\xa0 identico all\'attuale, senza alcun fastigio centrale, mentre le due statue angolari sono evidentemente le stesse ancora presenti oggigiorno._NEWLINE_Il fregio con i Trionfi, invece, \xc3\xa8 disegnato integro, tuttavia sono riportate abbastanza fedelmente solo le parti che ancora oggi si conservano, mentre sono molto pi\xc3\xb9 approssimati e quasi lacunosi i tratti attualmente mancanti, come se il monumento ne fosse privo gi\xc3\xa0 allora e l\'autore dell\'acquerello li abbia liberamente interpretati per completezza di disegno. Tutte le altre parti del mausoleo corrispondono fedelmente all\'esistente. In particolare, risulta gi\xc3\xa0 vuoto il clipeo centrale sul rivestimento di fondo del monumento, ma non \xc3\xa8 dato sapere se esso fosse stato concepito cos\xc3\xac o dovesse ospitare altro, per esempio un altro tondo marmoreo o bronzo, oppure una scritta o uno stemma.\n_START_SECTION_\nDescrizione\n_START_PARAGRAPH_\nIl mausoleo presenta linee semplici e definite, ornate da una profusione di dettagli ornamentali, caratteristiche dell\'scultura rinascimentale bresciana. Su un basamento a pi\xc3\xb9 ordini si elevano quattro colonne su piedistallo, entrambi rivestiti da elaborate decorazioni e composti da marmi differenti. I piedistalli, in particolare, presentano tondi bronzei con vari soggetti raffigurati, molti scomparsi. Le colonne sono specchiate sul fondo mediante l\'utilizzo di lesene e, nei tre spazi fra di esse, si sviluppano altrettanto elaborati riquadri con al centro tre tondi di cui due in marmo e raffiguranti scene mitologiche: una Scena di sacrificio e una Scena di battaglia. Altri tondi in bronzo, sedici in tutto ma molti perduti, si trovano sui piedistalli delle colonne e delle lesene e rappresentano altre scene tratte dalla mitologia._NEWLINE_Le colonne sostengono poi una trabeazione il cui fregio, giunto a noi in modo frammentario, \xc3\xa8 decorato dai Trionfi della Fede, della Fortezza e della Giustizia, raffigurati sotto forma di lungo corteo. Al di sopra della trabeazione si imposta il sarcofago vero e proprio, decorato da tre formelle bronzee quadrate con la Flagellazione di Cristo, la Salita al Calvario e la Preghiera nell\'orto. Altre due formelle, una sul fianco destro e una centrale alla cassa, completavano il ciclo, ma sono entrambe mancanti: una, la Deposizione centrale, \xc3\xa8 sostituita con una copia intagliata nel legno, mentre \xc3\xa8 ignoto il soggetto della seconda, che verosimilmente doveva trattarsi di una Crocifissione._NEWLINE_Le formelle sono inquadrate da cornici cariche di simboli legati all\'iconografia cristiana e al mondo comune, mentre fanno da coronamento al mausoleo le due statue di San Pietro e San Paolo, in posizione angolare. Sulla faccia inferiore del sarcofago, infine, \xc3\xa8 intarsiata in rilievo una grande aquila in marmo nero, simbolo dei Martinengo.\n_START_SECTION_\nChi ha scolpito il mausoleo Martinengo?\n_START_PARAGRAPH_\nCompletamente decaduta, nel 1977, la paternit\xc3\xa0 di Maffeo Olivieri sul mausoleo, il monumento torna ad essere relegato a un anonimo maestro bresciano per almeno vent\'anni, e con esso le altre opere a lui attribuite. Camillo Boselli, infatti, \xc3\xa8 anche il primo a sottolineare come il rinvenimento dei contratti con Bernardino delle Croci, orafo e mai scultore nella sua carriera, cos\xc3\xac come i figli, non risolva il problema dell\'attribuzione, poich\xc3\xa9 il Delle Croci non aveva verosimilmente le competenze per la realizzazione della parte lapidea. Tutte le parti marmoree del monumento sono state infine assegnate a Gasparo Cairano da Vito Zani in due successivi studi del 2001 e del 2003, nell\'ambito di una profonda riconsiderazione organica della scultura rinascimentale bresciana, attribuzione ribadita nella prima monografia sul massimo esponente della scultura bresciana dell\'epoca, pubblicata sempre dallo Zani nel 2010, e rapidamente accettata dalla critica artistica negli anni successivi._NEWLINE_Vito Zani, egualmente supponendo che il Delle Croci non possa essere stato anche lo scultore dell\'opera, riferisce necessariamente le parti lapidee, e forse anche l\'intero progetto, a una bottega specializzata, capace di lavorare su opere di questa scala di questo grado qualitativo e culturale. Diventa perci\xc3\xb2 naturale supporre che, al momento del contratto del 1503 tra i fratelli Martinengo e l\'orafo, quest\'ultimo abbia subappaltato la parte lapidea a una bottega di scultori, cosa del resto estremamente frequente all\'epoca. Al 1503, a Brescia, lo Zani identifica solamente due botteghe capaci di opere di questo livello: quella dei Sanmicheli e quella del Cairano. La prima, tuttavia, abbandon\xc3\xb2 la citt\xc3\xa0 molto prima del compimento dell\'opera, forse addirittura gi\xc3\xa0 attorno al 1503-1504. Pertanto, la bottega del Cairano era l\'unica rimasta in citt\xc3\xa0, dopo la dispersione dei Sanmicheli gi\xc3\xa0 nel primo decennio del secolo, in grado di operare con successo su un complesso di questo tipo. L\'attribuzione a Gasparo Cairano, inoltre, fa forza sull\'analisi stilistica critica delle due statue a coronamento del monumento, raffiguranti San Pietro e San Paolo. Esse mostrano un\'affinit\xc3\xa0 palmare con i modelli utilizzati dal Cairano per gli stessi soggetti sul portale del duomo di Sal\xc3\xb2, documentato 1506-1508, e per quelli degli Apostoli per la chiesa di San Pietro in Oliveto, eseguiti entro il 1507. Le due statue, in particolare, rivelano l\'adozione di una ancora primordiale maniera, riferibile all\'ormai estrema maturit\xc3\xa0 artistica dello scultore, che si palesa maggiormente nei due tondi marmorei sottostanti, gi\xc3\xa0 attribuiti al Cairano dal Meyer nel 1900._NEWLINE_Non \xc3\xa8 escluso, tuttavia, un iniziale coinvolgimento dei Sanmicheli almeno nel progetto del mausoleo. Ci\xc3\xb2 \xc3\xa8 verosimile alla luce della spiccata componente decorativa del monumento, che almeno in ci\xc3\xb2 esula dallo stile di Gasparo Cairano. \xc3\x88 dunque probabile che la bottega dei Sanmicheli, in difficolt\xc3\xa0 lavorativa in una Brescia il cui gusto era rapidamente mutato dai fini ornamenti del santuario dei Miracoli al potente e posato classicismo della Loggia, guidato dall\'ormai apprezzatissimo Gasparo Cairano, abbia tentato di rifarsi ottenendo la commissione dell\'arca di san Tiziano e, forse, partecipando alle fasi iniziali della commessa Martinengo. Il rapido abbandono di Brescia dei Sanmicheli, che non avevano pi\xc3\xb9 modo di mettere in pratica la specializzazione di famiglia, port\xc3\xb2 a quel punto al coinvolgimento di Gasparo Cairano, anche in una fase un poco pi\xc3\xb9 tarda dei lavori._NEWLINE_\xc3\x88 bene notare, comunque, che il definitivo contratto del Delle Croci \xc3\xa8 del 1516 ma Gasparo \xc3\xa8 segnalato morto gi\xc3\xa0 nel 1517, come dimostrato sempre da Vito Zani: perci\xc3\xb2, se si affida al Cairano l\'opera lapidea, i documenti impongono che non avrebbe avuto il tempo materiale per eseguirla completamente in questo breve periodo e, di conseguenza, almeno gran parte di essa deve essere collocata prima di questa data, ipotizzando un coinvolgimento di Gasparo a monte o quasi della commessa. Verosimilmente, comunque, Gasparo non avr\xc3\xa0 modo di vedere completata l\'opera, alla cui esecuzione potrebbe essere subentrata la bottega e, in particolare, il figlio Simone. L\'ultimo contratto del 1516, come gi\xc3\xa0 sottolineato, informa tuttavia che l\'opera ancora incompleta si trovava gi\xc3\xa0 installata nella chiesa, ma non si sa in quali condizioni, e che gi\xc3\xa0 dall\'anno precedente ospitava i resti di Bernardino Martinengo: ci\xc3\xb2 presuppone uno stato di avanzamento dei lavori non trascurabile, anzi di fatto completo perlomeno nella struttura e nelle principali componenti architettoniche. L\'incompiutezza segnalata dal contratto del 1516, pertanto, potrebbe essere limitata a inserti decorativi di vario tipo, comprese le parti bronzee spettanti sicuramente al Delle Croci. A tal proposito, perci\xc3\xb2, non \xc3\xa8 illecito supporre che le formelle bronzee mancati, ossia le due sulla cassa, di cui una sostituita da un pannello ligneo, e quelle del fregio, gi\xc3\xa0 mancanti nel disegno del 1688, potrebbero addirittura non essere mai state eseguite, e dunque lasciar credere che Bernardino delle Croci non ottemper\xc3\xb2 mai all\'accordo con Antonio II Martinengo, neppure all\'ultimo, disperato contratto del 1516.\n_START_SECTION_\nCaratteristiche compositive\n_START_PARAGRAPH_\nIl mausoleo Martinengo si impone come uno dei massimi capolavori del rinascimento bresciano in campo scultoreo, in cui convergono tutti i principali elementi caratteristici della nuova arte, dei nuovi interessi e delle nuove tendenze dell\'epoca provenienti dal centro Italia: purezza architettonica e artistica, ricercatezza di cromie, ricorso a marmi antichi, molti dei quali probabilmente di recupero, iconografia mitologica e alta celebrazione del defunto cui il monumento \xc3\xa8 destinato._NEWLINE_Il monumento ha carattere notevolmente celebrativo, accresciuto in particolare dal ricercato effetto cromatico e dall\'uso di diversi tipi di pietre e marmi, alcuni anche rari e antichi. Sullo zoccolo in marmo di Botticino si appoggiano le quattro colonne con il fusto in pietra grigia del Trentino, come i piedistalli e i fusti delle lesene specchiate, che contrasta con il bianco dei capitelli, delle basi e dei riquadri di fondo. Ulteriore contrasto \xc3\xa8 poi ricercato con l\'utilizzo del marmo rosso di Verona e gli stessi contrasti si rilevano nel sarcofago superiore, ma invertiti: al posto della sequenza bianco-grigio-bianco sottostante, qui si trova grigio-bianco-grigio, pi\xc3\xb9 un lungo listello di marmo rosso come fregio della trabeazione di coronamento. Completano la variet\xc3\xa0 cromatica numerosi dischi di porfido e pietre colorate, probabilmente prelevati da monumenti romani in rovina, in particolare agli angoli delle formelle del sarcofago e sul basamento, dove si trova un grande clipeo nero centrale._NEWLINE_I numerosi rilievi bronzei accrescono la preziosit\xc3\xa0 e il valore del monumento e possono essere raggruppati in due insieme: uno a carattere mitologico e uno a carattere religioso. I rilievi mitologici decorano la base del monumento e il fondale dietro le colonne: qui, in particolare, la Scena di sacrificio e la Scena di battaglia presentano una straordinaria fattura, risolvendo le due complesse e articolate scene nell\'ordine di pochi centimetri con un altissimo livello di dettaglio. Non \xc3\xa8 comunque possibile ritrovare il senso complessivo del programma iconografico svolto dai rilievi all\'antica, soprattutto a causa della perdita di numerosi tondi che ornavano i piedistalli delle colonne._NEWLINE_I soggetti cristiani si raccolgono invece, come detto, lungo il sarcofago, divisi tra le Storie della Passione e i Trionfi delle Virt\xc3\xb9 nel fregio sottostante, entrambi lacunosi. I Trionfi sono adatti a celebrare le qualit\xc3\xa0 morali e civili del defunto, mentre le Storie della Passione sono pertinenti alla destinazione funebre del monumento.\n_START_SECTION_\nRiferimenti e considerazioni stilistiche\n_START_PARAGRAPH_\nIl mausoleo Martinengo presenta affinit\xc3\xa0 stilistica, invero abbastanza generica, con almeno due sepolcri milanesi, entrambi riferiti alla bottega Cazzaniga-Briosco e datati agli anni 1480: il monumento funebre di Giacomo Stefano Brivio nella basilica di Sant\'Eustorgio e quello di Francesco Della Torre nella chiesa di Santa Maria delle Grazie._NEWLINE_Una correlazione pi\xc3\xb9 stretta, sia nella struttura, sia nella presenza di pannelli bronzi istoriati sul fronte del monumento funebre, si trova invece con il sepolcro di Gerolamo e Marcantonio Della Torre nella chiesa di San Fermo Maggiore a Verona, attribuito ad Andrea Briosco. Nel 2008, nell\'ambito di una mostra a lui dedicata, l\'attribuzione dell\'opera \xc3\xa8 stata rivista per riferire al Briosco i soli pannelli bronzei, ora al museo del Louvre, mentre l\'apparato lapideo \xc3\xa8 stato assegnato a Vincenzo Grandi. I due sepolcri sono evidentemente molto affini, tanto da porre il problema cronologico della precedenza dell\'uno rispetto all\'altro, poich\xc3\xa9 anche la datazione del monumento veronese \xc3\xa8 molto dubbia, anche facendo valere l\'ipotesi avanzata nel 2008 di un termine post quem al 1511, poich\xc3\xa9 ci\xc3\xb2 non risolve la questione. Un\'alternativa verosimile \xc3\xa8 anche la reciproca influenza, in fase di esecuzione, tra le due opere._NEWLINE_La decorazione delle specchiature di fondo, di spiccata connotazione plastica, riprende soprattutto quella sperimentata sempre da Gasparo Cairano nel fregio del portale dello scalone della Loggia, databile al 1508 circa. Le specchiature, in ogni caso, riprendono i pannelli quadrangolari di Pietro Lombardo e figli sulle basi dell\'arco santo della chiesa di Santa Maria dei Miracoli a Venezia. Notevoli sono anche le fasce, decorate con un fregio continuo di armi e trofei militari, che inquadrano i pannelli bronzei del Delle Croci, il cui riferimento artistico \xc3\xa8 stato individuato dall\'Agosti nei cosiddetti Trofei di santa Sabina agli Uffizi di Firenze. Nel 2010, tuttavia, Vito Zani ne sottolinea anche la derivazione dagli stessi motivi sui fregi dell\'arco dei Sergi a Pola. Gli stessi fregi, in ogni caso, si ritrovano anche negli ambienti a pianterreno del palazzo della Loggia._NEWLINE_Per quanto riguarda l\'apparato bronzeo, opera di Bernardino delle Croci, si sottolinea come esso sia egualmente permeato dalla ricerca di un linguaggio "all\'antica", affine all\'orientamento classicista assunto dalla produzione bronzea padovana agli inizi del XVI secolo. In alcuni tondi bronzei sui piedistalli delle colonne, tuttavia, si riscontrano riprese da monete antiche o medaglie moderne create su esempio delle precedenti. \xc3\x88 ancora Giovanni Agosti a proporre una xilografia con il Trionfo di Cristo, tratta da disegni di Tiziano, come possibile riferimento per i Trionfi di Virt\xc3\xb9 sul mausoleo Martinengo, non condiviso per\xc3\xb2 da Vito Zani il quale, nel 2010, propone piuttosto un confronto con due rilievi conservati alla Ca\' d\'Oro di Vittore Gambello, datati a dopo il 1506 a causa di una citazione del Laocoonte, a loro volta provenienti da un monumento funebre.\n_START_SECTION_\nI due tondi figurati\n_START_PARAGRAPH_\nLe specchiature di fondo del mausoleo, tranne la centrale, presentano incastonati due tondi marmorei raffiguranti una Scena di sacrificio in quello di sinistra e una Scena di battaglia in quello di destra, come gi\xc3\xa0 detto altrove. Queste due opere sono forse le pi\xc3\xb9 pregevoli del monumento per livello tecnico, qualitativo e culturale. Attribuite allo scalpello di Gasparo Cairano, si prestano a una serie di considerazioni stilistiche, utili anche a inquadrare meglio il sepolcro dal punto di vista cronologico e dell\'ambito culturale in cui esso fu realizzato, nonch\xc3\xa9 a rafforzare l\'attribuzione a Gasparo Cairano e a confermare le sue notevoli capacit\xc3\xa0 di rielaborazione originale di modelli classici e contemporanei._NEWLINE_La Scena di sacrificio raffigura un tema abbastanza raro, all\'epoca diffuso solo nella bronzistica e secondo differenti modalit\xc3\xa0 di rappresentazione, come si pu\xc3\xb2 dedurre dagli esemplari raccolti da Fritz Saxl in un saggio del 1939, tra cui spiccano soprattutto quelli di Andrea Briosco per il cero pasquale della basilica di Sant\'Antonio di Padova e per il gi\xc3\xa0 nominato monumento funebre Della Torre in San Fermo Maggiore a Verona. La composizione di questi Sacrifici \xc3\xa8 profondamente differente, tuttavia \xc3\xa8 notevole come lo stesso soggetto si ritrovi anche sul sepolcro Della Torre, gi\xc3\xa0 messo precedentemente in relazione al mausoleo Martinengo per cronologia e affinit\xc3\xa0 stilistica. Anche sulla facciata della chiesa di Santa Maria dei Miracoli a Brescia, tuttavia, si trovano formulazioni del soggetto, anche in questo caso molto distanti dall\'esemplare sul mausoleo e declinate nella raffigurazione della sola ara sacrificale. Risulta invece molto pi\xc3\xb9 affine una medaglia veneziana autocelebrativa dell\'orafo Vittore Gambello, firmata e datata 1508, raffigurante un Sacrificio pagano. Secondo Vito Zani, in un articolo del 2013, questa medaglia potrebbe aver fatto da modello per il tondo di Brescia, anche per la soluzione circolare del soggetto, ma in una declinazione comunque differente. Il Sacrificio pagano, in questo caso, viene riformulato nell\'accezione cristiana, secondo il riferimento pi\xc3\xb9 illustre per l\'epoca, ossia il Sacrificio di No\xc3\xa8 di Michelangelo, affrescato tra il 1508 e il 1510 nella Cappella Sistina._NEWLINE_Considerando questi elementi, si pu\xc3\xb2 concludere come questa Scena di sacrificio sia realmente il risultato di una elaborazione originale del tema iconografico, ossia priva di riferimenti specifici, a parte alcune suggestioni da simili trattazioni dell\'epoca, facendo del tondo marmoreo un esemplare di notevole pregio per la padronanza dell\'antico, l\'esito pi\xc3\xb9 riuscito di una cultura classicheggiante inaugurata a Brescia un ventennio prima con i cantieri del santuario dei Miracoli e della Loggia. Sono infatti individuabili numerosi riferimenti, pi\xc3\xb9 o meno contemporanei, che rivelano come sia stata messa in atto una vera e propria reinterpretazione degli stessi, arrivando a snaturarli dal contesto originale per adattarli, ma con ottimo risultato, alla nuova composizione. Francesco Rossi, nel 1977, individua nel nudo di spalle a destra della Scena di sacrificio una ripresa di una placchetta padovana dei primi anni del XVI secolo, raffigurante Orfeo all\'Inferno, mentre Vito Zani, nel 2013, correla l\'altare sopraelevato nel tondo del mausoleo Martinengo al tempietto sullo sfondo a una placchetta bronzea raffigurante Ercole e Caco, conservata alla National Gallery of Art di Washington e attribuita al Caradosso._NEWLINE_Anche nel tondo speculare, raffigurante la Scena di battaglia si riscontra un medesimo criterio di rielaborazione di soggetti iconografici differenti, dalla resa originale, omogenea e efficace. Giovanni Agosti, nel 1993, \xc3\xa8 il primo a identificare nell\'incisione di Marcantonio Raimondi con la Strage degli innocenti mutuata da Raffaello Sanzio uno dei riferimenti per questa scena, che tuttavia Gasparo Cairano cita molto liberamente: la donna all\'estrema destra, tangente al perimetro del tondo, \xc3\xa8 estrapolata da due diverse figure, le due donne centrali alla composizione, una per il corpo e l\'altra per il volto, mentre il bimbo \xc3\xa8 la rotazione di 180\xc2\xb0 dell\'analoga figura del Raimondi, al centro della scena._NEWLINE_Il gruppo sulla sinistra, raffigurante un soldato a cavallo che impenna sul nemico sconfitto a terra, riprende invece un soggetto molto frequente nell\'arte monumentale e nella numismatica della Roma imperiale. Questa particolare composizione, prontamente captata e pi\xc3\xb9 volte riprodotta dagli scultori lombardi di epoca rinascimentale, si trova per la prima volta tra i decori basamentali della facciata della Certosa di Pavia e, successivamente, anche in un esempio bresciano non casualmente attribuibile a Gasparo Cairano, ossia su uno dei fregi dei pilastri del portico della Loggia, dove \xc3\xa8 oltretutto raffigurato anche il soldato in piedi di fronte al cavallo. Questa medesima figura di soldato \xc3\xa8 sua volta presente sul basamento di una lesena dell\'Adorazione Caprioli, altra opera riconducibile a Gasparo Cairano. Questo soldato segue, cos\xc3\xac come il gruppo equestre, un soggetto a lungo reiterato nella Roma imperiale, a partire dalle figure della fontana dei Dioscuri in piazza del Quirinale a Roma ma in seguito ripetuto in moltissime scene di combattimento, in particolare quelle sui sarcofagi. Tuttavia, l\'autore del tondo dimostra, anche in questo caso, una quasi sprezzante maestria interpretativa, ruotando liberamente forme e soggetti per adattarli al contesto, esattamente come per le figure della Strage degli innocenti: il soldato \xc3\xa8 infatti di spalle nel fregio della Loggia, rigirato di fronte e rivolto a sinistra nell\'Adorazione Caprioli e infine di fronte ma rivolto a destra nel tondo sul mausoleo Martinengo._NEWLINE_Perci\xc3\xb2, stando ai riferimenti adottati per l\'esecuzione dei due tondi, essi si collocano verosimilmente a poco oltre il 1510, anche se la Scena di battaglia rimane pi\xc3\xb9 vicina al linguaggio espresso durante i grandi cantieri pubblici bresciani, chiusi da pochi anni. Pi\xc3\xb9 in linea con questa datazione \xc3\xa8 la Scena di sacrificio, che rivela una maggiore sensibilit\xc3\xa0 agli esempi della bronzistica, ambito dove, a questo punto, Gasparo Cairano sembra trovare la maggior parte dei soggetti da sottoporre alle sue rielaborazioni, mentre per le due statue apicali di San Pietro e San Paolo si mantiene fedele ai modelli tradizionali da lui maturati. Questo fatto, che inizialmente pu\xc3\xb2 stupire, trova in realt\xc3\xa0 un riscontro sensato nel contesto in cui il mausoleo Martinengo fu progettato e realizzato, ossia un monumento con un inedito, per Brescia, corredo di bronzi eseguito sotto la sovrintendenza dell\'orafo Bernardino Delle Croci, titolare e responsabile della commessa, il quale gi\xc3\xa0 sicuramente disponeva di un vasto catalogo di riferimenti antichi e moderni e certo altri ne collezion\xc3\xb2 per questa commessa, tutti ampiamente citati sia nei pannelli maggiori sia nei tondi minori sul basamento._NEWLINE_Questa sua particolare specializzazione, nonch\xc3\xa9 sensibilit\xc3\xa0, nella conoscenza e riproduzione della bronzistica antica, secondo Vito Zani, sarebbe ragionevolmente l\'unica ragione per cui egli ottenne una commessa tanto impegnativa anche in un ambito fuori dalle sue competenze, ossia quello lapideo. Difficile, a questo punto, escludere Gasparo Cairano, socio scultore del Delle Croci, dall\'influenza di questa quantit\xc3\xa0 di esempi classici o classicheggianti, anche se le tempistiche di questa influenza sono molto difficili da ricostruire, cos\xc3\xac come confuse sono le tempistiche della realizzazione del monumento. La sola Scena di sacrificio, tuttavia, \xc3\xa8 in grado di attestare la maturazione, nello scalpello del Cairano, di questo inedito connubio tra la scultura e la bronzistica attorno al 1510, periodo in cui, a questo punto, potrebbe essere collocata anche gran parte del restante apparato lapideo. Questo avvenuto dialogo con la bronzistica, inoltre, troverebbe almeno un seguito nel catalogo di opere del Cairano, ossia l\'altare di san Girolamo per la chiesa di San Francesco d\'Assisi a Brescia, dove lo straordinario adattamento circolare della Zuffa di dei marini del Mantegna \xc3\xa8 effettivamente coerente con l\'uso analogo, tipico della bronzistica, di imprimere simili scene lungo fasce continue circolari.\n_START_SECTION_\nIl coronamento perduto\n_START_PARAGRAPH_\nLa questione del perduto coronamento centrale del mausoleo Martinengo, collocato tra le due statue apicali di San Pietro e San Paolo, ha sollevato le domande della critica per anni, almeno a partire dalla trattazione di Antonio Morassi negli anni 1930. Il problema ha trovato ulteriore conferma dopo il rinvenimento del contratto originale del 1503 da parte del Boselli nel 1977, nel quale la presenza di un fastigio superiore \xc3\xa8 addirittura compresa tra i dettagli che, secondo il documento, il sepolcro avrebbe dovuto avere. Il contratto specifica anche il soggetto, ossia una "imagibus [...] in forma pietatis", ossia una Piet\xc3\xa0, coerentemente con la destinazione dell\'opera a monumento funebre. La completezza dell\'apparato lapideo, al contrario di quello bronzeo, lascia credere che tale coronamento sia stato effettivamente realizzato, ma in seguito asportato o mai neppure issato sul mausoleo. Notare, inoltre, come il gi\xc3\xa0 citato acquerello del 1668 dimostri che, a quella data, a coronamento del monumento vi fossero gi\xc3\xa0 esclusivamente le due statue angolari._NEWLINE_L\'attribuzione a Gasparo Cairano avanzata da Vito Zani negli anni 2000 ha portato lo studioso ad avanzare almeno due congetture, ricercando tra le opere erratiche attribuibili allo scultore quelle che, verosimilmente, potrebbero aver fatto parte del mausoleo Martinengo. Il primo pezzo \xc3\xa8 il Compianto sul Cristo morto incompiuto, raffigurante Cristo sorretto dalla Madonna e da san Giovanni Evangelista pi\xc3\xb9 altre figure in secondo piano, esposto nel museo d\'Arte Antica di Milano. Il secondo \xc3\xa8 invece la Deposizione di Cristo nei depositi del museo di Santa Giulia a Brescia, a sua volta incompiuta.'