b'\n_START_ARTICLE_\nSonata per pianoforte n. 31 (Beethoven)\n_START_SECTION_\nAnalisi del Primo movimento\n_START_PARAGRAPH_\nIl Primo movimento della sonata ha come metro tre quarti nella tonalit\xc3\xa0 di base di la bemolle maggiore. L\'indicazione agogica (o tempo) indicata \xc3\xa8 \xe2\x80\x9cModerato cantabile, molto espressivo\xe2\x80\x9d. La struttura formale \xc3\xa8 quella di una semplice forma-sonata con le tre classiche parti: Esposizione - Sviluppo - Ripresa con Coda finale._NEWLINE_L\'Esposizione del primo tema \xc3\xa8 preceduta da quattro misure accordali introduttive ("motto iniziale"). Anche se queste quattro misure richiamano l\'idea di una introduzione, soprattutto se confrontate con il meraviglioso disegno del tema che segue, in realt\xc3\xa0 "non \xc3\xa8 possibile considerarle come una semplice introduzione, per la loro importanza tematico-ritmica che si manifesta come anima creatrice di tutto lo sviluppo". Il carattere pi\xc3\xb9 evidente di questo tema-motto di quattro battute sono le quarte parallele ascendenti, il moto contrario delle due mani e la sua conclusione con un trillo su un accordo di settima di dominante (mi bemolle maggiore settima) che risolve sulla tonica del tema seguente. In queste brevi quattro misure iniziali si possono gi\xc3\xa0 intravedere alcuni elementi che sono caratteristici di tutta la sonata: il procedimento per moto contrario e le quarte parallele ascendenti o discendenti. [batt. 1-4]_NEWLINE_Il Primo tema (misure 5 - 11) \xc3\xa8 composto da due frasi di due battute e una (l\'ultima) di tre battute. La melodia del tema ha un semplice accompagnamento omofonico, e l\'armonia non si discosta di molto dalla tonica. La prima frase inizia sulla tonica (la bemolle maggiore) e termina sulla settima di dominante (mi bemolle maggiore settima); la seconda frase inizia sulla dominante (mi bemolle maggiore) e termina sulla tonica; la terza frase inizia sulla settima di tonica (la bemolle maggiore settima) per concludere definitivamente sulla tonica. [batt. 5-8]_NEWLINE_A questa prima zona tematica segue una transizione (misure 12 - 19) non tematica verso il secondo gruppo di temi. Questa nuova sezione \xc3\xa8 costituita da leggeri arpeggi accentuati delicatamente all\'inizio di ogni 4 biscrome. \xc3\x88 anche un ponte modulante in quanto conduce gradualmente all\'area della dominante (mi bemolle maggiore)._NEWLINE_Il Secondo tema, da alcuni (Riemann) \xc3\xa8 ritenuto il passaggio a misura 20, mentre da altri il disegno a misura 28; quest\'ultimo rientrando pi\xc3\xb9 decisamente nell\'area della dominante come secondo tema \xc3\xa8 pi\xc3\xb9 consistente. In realt\xc3\xa0 tutta questa seconda parte consiste in un gruppo tematico formato da diverse idee. Qui appare evidente come l\'inizio d\'una seconda idea "non sempre nasce chiaramente ad un tratto in alcune opere del Maestro, ma proviene piuttosto da un nuovo processo evolutivo per analogie tematiche o ritmiche". Quindi possiamo ritenere come secondo tema tutto l\'intero periodo musicale dove la prima parte (misure 20 e seguenti) \xc3\xa8 una progressione (ancora nella tonica) verso la seconda parte (a misura 28 e seguenti) dove viene affermata definitivamente la dominante._NEWLINE_In particolare il passaggio a misura 20 \xc3\xa8 caratterizzato nella mano sinistra da un gruppo di ottave discendenti, mentre nella destra sono presenti una serie di appoggiature scritte per intero. Questi due disegni annunciano un culmine di intensit\xc3\xa0 in cui le due mani si allontanano sempre di pi\xc3\xb9 per moto contrario fino ad una distanza che supera le quattro ottave e mezzo di vuoto.  A misura 27, dopo una serie di trilli discendenti verso il basso (i trilli rendono pi\xc3\xb9 semplice la creazione di un efficace crescendo e aumentano nel contempo la tensione espressiva), compare una cadenza decisiva sulla dominante (mi bemolle maggiore) preparata da una settima di dominante di dominante (nota la bemolle trillata al basso e nota si bemolle all\'acuto). [batt. 20-27]_NEWLINE_La seconda parte (misure 28 - 33) di questo secondo gruppo di temi consiste in un disegno di arpeggi ascendenti su un pedale di dominante. Alla fine dell\'episodio (misura 33) una scala discendente di biscrome conduce ad un\'altra decisa cadenza sulla dominante: settima di dominante di dominate => dominante (si bemolle maggiore settima => mi bemolle maggiore)).[batt. 28-34]_NEWLINE_Solo cinque (da misura 35 a misura 39) sono le misure dedicate alla chiusura dell\'esposizione sulla dominante (mi bemolle maggiore)._NEWLINE_Nello Sviluppo (misure 40 - 55) Beethoven segue una convenzione dei suoi tempi: l\'utilizzo della tonalit\xc3\xa0 relativa minore. Per raggiungere questa tonalit\xc3\xa0 nelle ultime due battute della conclusione dell\'esposizione si passa dalla dominante (mi bemolle) al re bemolle e infine (prima misura dello sviluppo) al do sul quale viene costruito l\'accordo di fa minore. Lo sviluppo \xc3\xa8 una costruzione semplice ma nel contempo estremamente razionale: il motivo ("motto iniziale") delle prime due battute \xc3\xa8 presentato per otto volte con una progressione discendente fino a raggiungere la tonica (fa minore - re bemolle maggiore - si bemolle minore - la bemolle maggiore) su un continuo disegno di semicrome della mano sinistra. Dopo le prime due proposte del tema la mano sinistra \xc3\xa8 fatta di due voci: tenore e basso, che si alternano ad ogni battuta in modo antifonale. [batt. 46-49]_NEWLINE_La Ripresa inizia a misura 56 e anche in questa fase Beethoven segue la convenzione di introdurre l\'armonia della sottodominante (re bemolle). La ricapitolazione del motto iniziale \xc3\xa8 alla tonica (la bemolle maggiore); ma, con un colpo di genio, il tema introduttivo viene combinato con un moto incessante di leggere biscrome della mano sinistra. Dopo quattro battute vengono invertiti i ruoli tra le due mani. [batt. 56-61]_NEWLINE_Ora appare il tema principale (misura 62) nell\'armonia della sottodominante (re bemolle maggiore) subito dopo (misura 67) modulato al minore (re bemolle minore). Questa modulazione \xc3\xa8 notata enarmonicamente come do diesis minore. Il tema alla fine modula, con un cambio dell\'armatura di chiave, a mi maggiore (in realt\xc3\xa0 si tratterebbe di un enarmonico fa bemolle maggiore); tonalit\xc3\xa0 alquanto lontana dal la bemolle di impianto. [batt. 63-69]_NEWLINE_Il si maggiore con il quale si chiude il primo tema \xc3\xa8 la dominante di mi maggiore, armonia della transizione (misure 69 - 75) verso il secondo gruppo di temi. A misura 76 appare il primo dei temi secondari la cui prima battuta \xc3\xa8 ancora nell\'area del mi maggiore. Quindi Beethoven per tornare alla tonalit\xc3\xa0 di base (la bemolle maggiore), con la quale introdurre la ripresa del secondo gruppo di temi, deve ricorrere necessariamente alla battuta 77 "ambigua e misteriosa" in realt\xc3\xa0 "\xc3\xa8 uno di quei suoi [di Beethoven] giochi di prestigio armonici, una modulazione che sembra venir provocata da un semplice spostamento della mano". [batt. 76-79]_NEWLINE_A misura 87 viene ripresentato il secondo tema vero e proprio nella tonica (la bemolle maggiore) come previsto dalla forma-sonata classica. A misura 92 (analogamente all\'esposizione) si chiude la ripresa e a misura 105 si apre l\'ultima fase del movimento: la Coda finale. Questa inizia con sei misure di arpeggi alla fine dei quali nelle ultime sei battute tranquille (essenza lirica di tutto il movimento) appare nella mano sinistra per l\'ultima volta il motto iniziale. La cadenza finale sulla tonica (la bemolle maggiore) \xc3\xa8 realizzata con due brevi accordi.\n_START_SECTION_\nAnalisi del Secondo movimento\n_START_PARAGRAPH_\nIl Secondo movimento della sonata ha come metro due quarti nella tonalit\xc3\xa0 di base di fa minore. L\'indicazione agogica (o tempo) indicata \xc3\xa8 \xe2\x80\x9cAllegro molto\xe2\x80\x9d. La struttura formale \xc3\xa8 quella di un semplice Trio con Scherzo (A B A); lo Scherzo comprende le misure da 1 a 41, il Trio da 42 a 145. La ripresa dello Scherzo \xc3\xa8 chiusa da una Coda di 15 misure.\n_START_SECTION_\nScherzo (Prima sezione)\n_START_PARAGRAPH_\nLo Scherzo \xc3\xa8 formato da un tema (misure 1 - 8), ripetuto e da uno sviluppo (comprendente in realt\xc3\xa0 una seconda idea) da misura 9 a misura 41, ripetuto anche questo. Il tema dello Scherzo (misure 1 - 8) \xc3\xa8 composto da due frasi di quattro battute: la prima frase inizia alla tonica (fa minore = relativa minore di la bemolle maggiore) per cadenzare sulla dominante (do maggiore); la seconda frase \xc3\xa8 tutta impostata sulla dominante (inizia e termina sul do maggiore); prima di chiudere la seconda frase, una modulazione al sol maggiore (dominante della dominante) prepara la chiusura sul do maggiore. Il segno del ritornello indica che il tema va ripetuto. Importante in questo tema \xc3\xa8 individuare le battute forti (e quindi l\'accento): 1 e 4 per la prima frase e 5 e 8 per la seconda. _NEWLINE_Alcuni commentatori hanno individuato la "radice" tematica dello scherzo in un paio di canti popolari tra cui una canzone di A.B. Marx ("Io sono un cialtrone, tu sei un cialtrone") per il secondo tema. [batt. 1-8]_NEWLINE_Le seguenti 8 misure sono la "codetta" del tema con un ritmo in contrasto con le misure precedenti (minime tenute a cavallo delle misure), ma anche un "ponte modulante" concluso con due settime (re bemolle settima e mi bemolle settima) per preparare l\'entrata di un secondo tema in la bemolle maggiore (misure 17 - 20); ripetuto alla tonica (fa minore) alle misure 25 -28.[batt. 15-28]_NEWLINE_Nel finale dello scherzo con una prima modulazione alla dominante (do maggiore a misura 32) e con una seconda modulazione passando per la tonica (fa minore) si raggiunge il re bemolle maggiore, indicato anche dal cambio dell\'armatura di chiave, tonalit\xc3\xa0 di base del successivo trio.\n_START_SECTION_\nTrio (Seconda sezione)\n_START_PARAGRAPH_\nIl Trio si compone di una unica sezione (senza ripetizione) dove il tema viene riproposto pi\xc3\xb9 o meno variato per 6 volte. Il tema \xc3\xa8 formato da una serie di quartine di crome pi\xc3\xb9 o meno discendenti per due ottave (dal fa sopra il rigo al fa nel rigo) accompagnate "dall\'ansimare del basso in contrattempo" formato da semiminime ricavate tutte dall\'accordo di re bemolle maggiore (la tonalit\xc3\xa0 di base per questa sezione). Mentre nello Scherzo le battute forti sono presentate contemporaneamente da entrambe le mani, qui viceversa le due mani procedono sfalsate: gli accenti per la destra sono a misura 41, 49 e cos\xc3\xac avanti, mentre per la mano sinistra sono a misura 42, 50 e cos\xc3\xac avanti (nella partitura autografa, Beethoven precisa con cura a quale mano si riferisce lo "sf").[batt. 41-49]_NEWLINE_Le due ripetizioni centrali del tema (a misura 57 e 65) modulano al sol bemolle maggiore, mentre le ultime due vengono esposte nuovamente alla tonica (re bemolle maggiore). L\'umorismo presente nello Scherzo, ora, in questo Trio si \xc3\xa8 fatto pi\xc3\xb9 sofisticato, pi\xc3\xb9 pungente e intellettuale, sia con le accentuazioni fuori posto, i contrasti (ripresi dalla battute 10 - 14 dello Scherzo = il basso in contrattempo nel Trio), che con le anticipazioni enfatizzate da un salto di due ottave del tema.)\n_START_SECTION_\nCoda dello Scherzo\n_START_PARAGRAPH_\nLo Scherzo viene ripetuto integralmente. Chiude il movimento una Coda di 15 misure nella quale notevole \xc3\xa8 il silenzio tipicamente beethoveniano prima della cadenza finale (in tutto cinque misure sono vuote). Le battute vuote sono ""proprio quelle battute che avrebbero dovuto portare, per la natura stessa della frase, gli accenti forti"" come conseguenza l\'ascoltatore percepisce un effetto sincopato per tutta la coda. Questo effetto \xc3\xa8 preparato nella conclusione della sezione precedente (il finale della ripetizione dello scherzo) dove la misura 145 "suona" come un battere: l\'inizio di una frase di 4 misure. I primi tre accordi della coda gravitano ancora sulla tonalit\xc3\xa0 di base (fa minore = tonica e do maggiore = dominante maggiore). Il quarto accordo \xc3\xa8 un si bemolle minore, la sottodominante di fa, ma \xc3\xa8 anche la tonalit\xc3\xa0 iniziale dell\'ultimo movimento; in effetti le ultime misure di questa coda hanno lo scopo di preparare questa tonalit\xc3\xa0: le quattro battute finali sono basate sull\'accordo di fa maggiore (dominante maggiore di si bemolle minore).[batt. 144-160]\n_START_SECTION_\nAnalisi del Terzo movimento\n_START_PARAGRAPH_\nIl Terzo movimento della sonata ha una struttura piuttosto articolata; fondamentalmente \xc3\xa8 una fuga preceduta da una introduzione. Nel dettaglio si possono individuare 6 sezioni:  Recitativo - Arioso dolente - Fuga - Arioso dolente - Inversione della Fuga - Conclusione.\n_START_SECTION_\nRecitativo\n_START_PARAGRAPH_\nLe prime due sezioni (Recitativo - Arioso dolente) comprendono 28 battute (l\'Arioso dolente inizia a misura 9). Il Recitativo ha come metro quattro quarti (Alfredo Casella suggerisce 8/8) nella tonalit\xc3\xa0 iniziale di si bemolle minore. L\'indicazione agogica (o tempo) indicata \xc3\xa8 \xe2\x80\x9cAdagio, ma non troppo\xe2\x80\x9d. \xc3\x88 una pagina di notevole bellezza e intensit\xc3\xa0 drammatica. Riportiamo qui brevemente il suggerimento di Casella: "Conferire - per quanto sia possibile - a questo recitativo, il carattere vero e proprio di un voce umana. [...Beethoven] sembra sentire istintivamente la necessit\xc3\xa0 di ricorrere alla parola per accrescere ancora l\'eloquenza di un phatos giunto ai limiti estremi delle sue possibilit\xc3\xa0." A conferma di ci\xc3\xb2, in poche battute l\'andamento cambia pi\xc3\xb9 volte: "Adagio, ma non troppo", "Pi\xc3\xb9 adagio", Andante, "Adagio", "Meno adagio", "Adagio" fino al ritorno del "Adagio, ma non troppo" dell\'Arioso dolente. Anche da un punto di vista armonico i cambiamenti sono notevoli passando dal si bemolle minore (solamente per la prima battuta iniziale) al la bemolle per il Recitativo della quarta misura che modula (nella stessa battuta) al fa bemolle maggiore. Si passa quindi al si maggiore settima delle note ribattute (misure 5 e 6) per cadenzare al mi maggiore (il mi maggiore \xc3\xa8 confermato anche dal cambio dell\'armatura di chiave), e quindi per concludere sul la bemolle minore (di cui il mi precedente \xc3\xa8 la dominante) dell\'Arioso dolente. [batt. 1-4] e [batt. 5-7]\n_START_SECTION_\nArioso dolente\n_START_PARAGRAPH_\nL\'Arioso dolente ha come metro dodici sedicesimi nella tonalit\xc3\xa0 di la bemolle minore. L\'indicazione agogica (o tempo) indicata \xc3\xa8 \xe2\x80\x9cAdagio, ma non troppo\xe2\x80\x9d. L\'arioso non \xc3\xa8 soltanto un\'aria, ma una combinazione di quest\'ultima con un recitativo. L\'Arioso si conclude con una cadenza perfetta: dominante/tonica (mi b - la b) [batt. 11-28]\n_START_SECTION_\nFuga\n_START_PARAGRAPH_\nLa Fuga a tre voci ha come metro sei ottavi nella tonalit\xc3\xa0 di la bemolle maggiore. L\'indicazione agogica (o tempo) indicata \xc3\xa8 \xe2\x80\x9cAllegro, ma non troppo\xe2\x80\x9d. Anche in questa fuga Beethoven introduce un nuovo elemento, una "poesia reale", un bisogno espressivo drammatico-lirico, generalmente assente in questo tipo di forme musicali._NEWLINE_Le prime cinque misure presentano il tema della fuga formato da semiminime puntate sulla tonica (la bemolle maggiore); a misura 33 appare la seconda voce alla dominante (mi bemolle maggiore), mentre la terza voce, di nuovo alla tonica, appare a misura 29. Il controsoggetto formato da terzine di crome appare insieme alla seconda voce a misura 33. [batt. 29-40]_NEWLINE_ _NEWLINE_Il tema ricompare altre 7 volte prima degli stretti finali: a misura 49 alla dominante in ottava; a misura 56 alla tonica; a misura 65 alla dominante; a misura 76 ancora in ottava; e un\'ultima volta con le tre voci complete a misura 90 e seguenti. Tutta la prima parte dell\'esposizione della fuga (le prime 40 misure) \xc3\xa8 una marcia fiduciosa e regolare delle semiminime puntate, affiancata dal corso piano e imperturbabile delle crome del controsoggetto. In effetti le quarte ascendenti del tema della fuga \xc3\xa8 una risposta rassicurante alla linea discendente e lamentosa dell\'Arioso. Il secondo crescendo (un primo crescendo si ha a misura 47) di misura 69 porta il soggetto verso una progressione ascendente che si risolve nell\'entrata del basso profondo: la seconda met\xc3\xa0 del tema in ottave da misura 76. Lo stretto di misura 103, presentando per l\'ultima volta il tema alla tonica, si conclude sulla settima di dominante di la bemolle maggiore che con un sol gesto passa alla tonalit\xc3\xa0 di sol minore per il ritorno dell\'Arioso. [batt. 103-118]\n_START_SECTION_\nRitorno dell\'Arioso\n_START_PARAGRAPH_\nCon il ritorno dell\'Arioso cambia il metro in dodici sedicesimi e la tonalit\xc3\xa0 in sol minore (cambia anche l\'armatura di chiave da quattro a due bemolle).  L\'indicazione agogica (o tempo) indicata \xc3\xa8 "L\'istesso tempo dell\'Arioso" con l\'aggiunta del suggerimento "perdendo le forze, dolente". Questa interruzione della Fuga "assurge qui a una drammaticit\xc3\xa0 pi\xc3\xb9 intensa per il particolare significato d\'intermezzo che assume e per la pi\xc3\xb9 accorata espressione della linea melodica". In effetti la linea melodica di questa ripresa \xc3\xa8 ancor pi\xc3\xb9 ricca di legature sia di portamento che di valore. Quest\'ultime spesso a cavallo dei tempi delle battute creando cos\xc3\xac un andamento sincopato in contrasto alla regolarit\xc3\xa0 delle semicrome ribattute della mano sinistra. Il cambio di tonalit\xc3\xa0 (sol minore - una tonalit\xc3\xa0 mai toccata prima e lontanissima dalla tonica - la) fa "udire questo evento come piatto, dissonante e depresso". _NEWLINE_Magistrale \xc3\xa8 l\'effetto timbrico alla fine dell\'Arioso per preparare il ritorno della Fuga. A misura 134 una cadenza (dominante della dominante - dominante - tonica; ossia in gradi: II - V - I) introduce dieci pesanti accordi in crescendo e in levare, gli accordi sono realizzati inizialmente con tre note, mentre nel seguito ne contengono 8, e alla fine risolvono in un arpeggio che dalle profondit\xc3\xa0 del basso salgono fino al registro centrale della tastiera. Gli accordi dal sol minore, alla fine della cadenza, subito mutano in sol maggiore (nuova tonalit\xc3\xa0 della ripresa della fuga). La terza maggiore, il crescendo e gli accordi ribattuti sui tempi deboli producono l\'effetto di anticipazioni affannose verso l\'esaltazione fisica dell\'"Allegro finale", mentre la sonorit\xc3\xa0 smorzata, soffocante e greve di questa fase pu\xc3\xb2 essere interpretata come l\'incombere della morte; visto anche il suggerimento dato da Beethoven al ritorno della fuga: "...poi a poi di nuovo vivente".[batt. 134-139]\n_START_SECTION_\nInversione della fuga\n_START_PARAGRAPH_\nL\'Inversione della fuga ha come metro sei ottavi nella tonalit\xc3\xa0 di sol maggiore. L\'indicazione agogica (o tempo) indicata \xc3\xa8 \xe2\x80\x9cL\'istesso tempo della fuga poi a poi di nuovo vivente\xe2\x80\x9d. Questa seconda parte con il tema a moto contrario, rispetto alla versione iniziale, \xc3\xa8 pi\xc3\xb9 ricca di espressione e con l\'elaborazione dei due temi (soggetto e controsoggetto) anche pi\xc3\xb9 complessa e drammatica, senza contare la potenza quasi sinfonica creata dall\'ambiente sonoro del finale. La ripresa della fuga pu\xc3\xb2 essere interpretata anche come un ritorno alla vita e Beethoven riesce a persuaderci utilizzando i procedimenti contrappuntistici pi\xc3\xb9 aridi: l\'inversione del soggetto della fuga, la sua aumentazione (con un tempo pi\xc3\xb9 lento) e la diminuzione (con un tempo pi\xc3\xb9 veloce). L\'Autore per la prima volta riesce a combinare questi procedimenti altrimenti puramente accademici, in elementi di una scena drammatica._NEWLINE_L\'esposizione del tema inverso si sviluppa per 17 misure in modo limpido e innocente. Le tre voci si susseguono nel seguente ordine: sottodominante - sensibile - sottodominante.[batt. 140-150]_NEWLINE_A misura 156 ha inizio uno stretto: il tema originale viene trattato per aggravamento (mano destra) e per diminuzione (la mano sinistra suona il tema al triplo della velocit\xc3\xa0 iniziale). Se le prime 17 misure sono improntate ad un declino (il tema inverso scende), ora con il ritorno del tema originale ascendente e la diminuzione "suona come una nuova vita che riparte". Alla fine dello stretto il tema originale per aggravamento si sposta alla mano sinistra e viene proposto in ottava. [batt. 156-168]_NEWLINE_La misura 172, soprattutto per l\'esecutore, \xc3\xa8 un punto cruciale. Beethoven per passare dal soggetto della seconda fuga due volte pi\xc3\xb9 lento (vedi l\'aggravamento del tema) al tempo della fuga iniziale avrebbe dovuto accelerare gradualmente fino a raddoppiare il tempo (fino al tempo della prima fuga). Ma cos\xc3\xac facendo si sarebbe trovato alla fine con una notazione in valori doppi rispetto all\'inizio ma con un tempo due volte pi\xc3\xb9 rapido. Soluzione rifiutata da Beethoven in quanto ha voluto che le due sezioni (quella iniziale e quella finale della fuga) risultassero uguali, oltre che all\'udito, anche nella notazione. Quindi si \xc3\xa8 trovato costretto a met\xc3\xa0 percorso a passare ad una notazione con valori pi\xc3\xb9 piccoli ma un andamento pi\xc3\xb9 lento; ci\xc3\xb2 avviene a misura 172 dove le crome si trasformano in sedicesimi, ma nel contempo all\'esecutore viene richiesto di suonare pi\xc3\xb9 lentamente. Questa nuova complessit\xc3\xa0 ostacola il regolare corso della musica, e chi non abbia familiarit\xc3\xa0 con questo tipo di composizioni perde completamente l\'orientamento, per cui Beethoven gli viene in aiuto presentando in modo chiaro ed inequivocabile per l\'ultima volta il soggetto inverso della fuga. La tonalit\xc3\xa0 di questo tema \xc3\xa8 mi bemolle maggiore, dominante di la bemolle maggiore, tonalit\xc3\xa0 di base della fuga (quindi queste 6 battute possono essere considerate come un ponte modulante). [batt. 171-188]\n_START_SECTION_\nConclusione\n_START_PARAGRAPH_\nCon la ripresa della fuga originale (misura 178) si entra nella Perorazione finale. Il cambio di armatura di chiave (4 bemolle) sancisce il ritorno definitivo della tonica (la bemolle maggiore). Il tema appare in ottava al basso. \xc3\x88 una ripresa a tutti gli effetti sia per il ritorno del tema principale che per la conferma della tonalit\xc3\xa0 di base: "in questo finale Beethoven ripensa il tempo, come se fosse un elemento della forma classica e una parte della tonalit\xc3\xa0".[batt. 178-182]_NEWLINE_La perorazione prosegue presentando il tema nella voce intermedia (misura 183) e quindi nella voce superiore (misura 188) mentre la mano sinistra sostiene una oscillante figura di accordi spezzati. Questa disposizione caratteristicamente pianistica procede per una ventina di misure fino ad un culmine (misura 213) "con tutta forza"  segnato da un do acuto nella mano destra e un accordo di la bemolle maggiore a oltre quattro ottave di distanza nella mano sinistra. Le ultime cinque misure si chiudono su un arpeggio della tonica.'