b"\n_START_ARTICLE_\nPala di Pesaro\n_START_SECTION_\nStoria\n_START_PARAGRAPH_\nLa Pala di Pesaro viene considerata una delle prime opere pienamente mature di Giovanni Bellini, ma la sua notoriet\xc3\xa0 non \xc3\xa8 bastata a sciogliere i numerosi dubbi sulla datazione e sulle circostanze della commissione._NEWLINE_La pala si trovava nella chiesa di San Francesco a Pesaro, dove rest\xc3\xb2 fino alle soppressioni napoleoniche del 1797; con il passaggio dell'edificio alla propriet\xc3\xa0 comunale e dopo varie vicissitudini, la pala approd\xc3\xb2 nei musei civici. La Piet\xc3\xa0 invece venne trasferita a Parigi, dove fu recuperata nel 1815 da Antonio Canova; arrivata a Roma pervenne alla Pinacoteca Vaticana, dove si trova tutt'oggi, ricevendo nel tempo numerose attribuzioni, da Bartolomeo Montagna a Giovanni Buonconsiglio fino ad Andrea Mantegna. Da Gustavo Frizzoni in poi (che scrisse nel 1913) l'opera venne riconosciuta come il coronamento della Pala di Pesaro, che all'epoca era stata rimpiazzata da una tavola con san Girolamo. Unica voce discorde su questo abbinamento ormai divenuto tradizionale \xc3\xa8 quella di Ileana Chiappini, che, registrando diversit\xc3\xa0 nel punto focale delle opere ipotizz\xc3\xb2 che fossero state giustapposte solo in un secondo momento dopo la creazione separata._NEWLINE_Sulla datazione della pala mancano riferimenti documentari certi, con ipotesi della critica controverse e poco conclusive. Un punto abbastanza fermo \xc3\xa8 rappresentato dalla tecnica a olio, che a Venezia raggiunse popolarit\xc3\xa0 solo dopo l'arrivo di Antonello da Messina nel 1475. Un'altra flebile traccia documentaria \xc3\xa8 la citazione nel testamento del 1476 del pittore Giovanni Pizzimegli di un obolo per aiutare il pagamento della tavola dell'altar maggiore di San Francesco, non specificando per\xc3\xb2 se l'opera era in corso di programmazione, d'esecuzione o se era gi\xc3\xa0 stata consegnata. _NEWLINE_Le ipotesi pi\xc3\xb9 antiche (Fry, Cavalcaselle, Frizzoni) proponevano una datazione verso il 1481, che venne invece anticipata da Roberto Longhi al 1465-1470 in prima analisi (1914) e in seconda (1927) al 1475, poi ripresa da gran parte della critica. Pallucchini (1959) e Meiss (1963) proposero il 1470-1471 per le analogie della parte centrale dell'Incoronazione con la Madonna in trono e santi di Marco Zoppo, agli Staatliche Museen di Berlino, che ne sarebbe una derivazione. In realt\xc3\xa0 si tratta di una pura ipotesi: l'eventuale citazione \xc3\xa8 legata all'impostazione generale e non a dettagli specifici e caratterizzanti._NEWLINE_Un'altra serie di ipotesi \xc3\xa8 legata alla presenza dei castelli, come quello nelle mani di san Terenzio nella predella, che Everett Fahy riconobbe come la Fortezza Costanza, progettata da Francesco Laurana per gli Sforza di Pesaro nel 1474 e terminata nel 1479, anche se il suo aspetto finale era gi\xc3\xa0 stato diffuso da una medaglia dell'Enzola del 1475. La somiglianza non \xc3\xa8 per\xc3\xb2 cos\xc3\xac precisa da non lasciare un certo margine di incertezza all'ipotesi. Vaccia invece (1909) indic\xc3\xb2 la fortezza nello sfondo dell'Incoronazione come la Rocca di Gradara, conquistata ai Riminesi da Pesaro nel 1463: la pala celebrerebbe quindi la presa della rocca o un suo particolare anniversario. _NEWLINE_Pi\xc3\xb9 recentemente alcuni studiosi si sono schierati per una datazione agli anni ottanta del Quattrocento (Battisti, Castelli), sulla base di considerazioni iconologiche, legate a fatti politici come la reggenza di Camilla d'Aragona (dal 1483) o a dispute religiose in discussione all'epoca, come quella tra francescani e domenicani. _NEWLINE_Un'altra ipotesi lega la pala all'occasione della celebrazione delle nozze tra il signore di Pesaro Costanzo I Sforza e Camilla d'Aragona, nel 1474.\n_START_SECTION_\nL'Incoronazione\n_START_PARAGRAPH_\nLa pala \xc3\xa8 composta da un grande pannello centrale con la scena dell'Incoronazione della Vergine tra i santi Paolo, Pietro, Girolamo e Francesco. Facendo una scelta iconografica del tutto inconsueta, l'episodio \xc3\xa8 ambientato, anzich\xc3\xa9 in cielo, sulla terra, entro un trono marmoreo nella cui spalliera si apre una finestra che lascia intravedere una realistica immagine di paesaggio, con un rocca. Si tratta di un vero e proprio quadro nel quadro, enfatizzato dal fatto che la spalliera ha la stessa forma di quella intagliata e dorata del dipinto, che \xc3\xa8 originale. _NEWLINE_Nel cielo terso, che schiarisce avvicinandosi all'orizzonte come all'alba, si trovano gruppi di cherubini e serafini, mentre al centro vola la colomba dello Spirito Santo. Il paesaggio appare straordinariamente vivo: non un semplice fondale, ma una presenza in cui sembra circolare liberamente l'aria e la luce. A ci\xc3\xb2 concorre l'uso della pittura a olio, che permette di fondere il vicino e il lontano grazie ai particolari effetti luminosi. _NEWLINE_La composizione appare bilanciatissima e calibrata sia dal punto di vista emotivo che da quello pi\xc3\xb9 strettamente teologico, inteso come rapporti tra le figure. La straordinaria luminosit\xc3\xa0 accende i colori e fa risaltare, tramite gli intarsi marmorei, la precisa intelaiatura prospettica della scena, sia nel pavimento quanto nel trono sfaccettato. Nella pala la lezione di Mantegna appare ormai arricchita della luce chiara e dall'armonica sintesi tra architetture, personaggi e paesaggio di Piero della Francesca (forse visto da Giovanni nel corso di un possibile viaggio nelle Marche, terra d'origine di sua madre) e dalla tecnica oleosa di Antonello da Messina (forse incontrato in uno di tali viaggi).\n_START_SECTION_\nLa cornice\n_START_PARAGRAPH_\nL'architettura generale della pala si rif\xc3\xa0 ad alcuni monumenti funebri veneziani dell'epoca, come quello del doge Pasquale Malipiero di Pietro Lombardo nella chiesa dei Santi Giovanni e Paolo, e a opere all'avanguardia come la Pala di San Zeno di Mantegna (1457-1459). L'indivisibilit\xc3\xa0 tra pala e cornice venne ulteriormente sviluppata da Giovanni Bellini in opere successive, come la Pala di San Giobbe e il Trittico dei Frari.\n_START_SECTION_\nLa Piet\xc3\xa0\n_START_PARAGRAPH_\nLa Piet\xc3\xa0 della Pala di Pesaro contiene diverse novit\xc3\xa0 rispetto a questo tema che l'artista svilupp\xc3\xb2 in numerose opere fin dalle prime esperienze. Innanzitutto Cristo non \xc3\xa8 pi\xc3\xb9 frontale, ma seduto in tralice sul sarcofago, mentre un inserviente lo tiene per la schiena e Nicodemo tiene l'ampolla degli ungenti alla Maddalena, che inginocchiata davanti a lui sta improfumandogli una mano. _NEWLINE_Vi si legge un profondissimo senso del dramma del sacrificio divino, espresso dai volti corrucciati e dall'espressione composta, ma gonfia di pianto che sembra per esplodere della Maddalena. Il silenzio corale e pensoso dei tre e il complesso gioco di intreccio delle loro mani esprimono un senso di comunione che ha un che di sacramentale.\n_START_SECTION_\nTecnica\n_START_PARAGRAPH_\nLa tecnica del dipinto, oltre che presentare un precoce uso del colore a olio, sorprende anche nell'uso, accanto ai blu tradizionali di lapislazzuli e azzurrite, del pigmento celeste di smalto, derivato dall'industria vetraria, ben vent'anni prima di Leonardo da Vinci, che adoperandolo negli appartamenti di Ludovico il Moro a Milano nel 1492 ne era precedentemente ritenuto l'introduttore in Italia."