b'\n_START_ARTICLE_\nBattaglia di San Romano\n_START_SECTION_\nL\'evento storico\n_START_PARAGRAPH_\nIl dipinto raffigura un episodio storico, la battaglia tra fiorentini e senesi combattuta a San Romano il 2 giugno 1432._NEWLINE_I senesi, guidati da Bernardino Ubaldini della Carda, erano in netta superiorit\xc3\xa0, ma i fiorentini, comandati da Niccol\xc3\xb2 da Tolentino, dopo essersi spinti per una ricognizione presso la torre di San Romano (Torre Giulia), nei pressi di Montopoli in Val d\'Arno, decisero di attaccare improvvisamente. Quando lo scontro volgeva ormai a sfavore di Firenze, ecco che dall\'altra parte del fiume sopraggiunse la colonna dei rinforzi del capitano generale delle milizie fiorentine Micheletto da Cotignola. I senesi allora, ormai stremati dalla battaglia, si diedero precipitosamente alla fuga.\n_START_SECTION_\nI Bartolini Salimbeni e i Medici\n_START_PARAGRAPH_\nLe tre tavole,  che rappresentano tre momenti salienti della giornata di battaglia, figuravano nell\'inventario redatto subito dopo la morte di Lorenzo il Magnifico (1492), come esposte "nella camera grande terrena, detta La camera di Lorenzo", con riferimento al palazzo Medici di via Larga a Firenze. Per tutto il XX secolo si \xc3\xa8 creduto che le tre tavole fossero arrivate a Lorenzo in via ereditaria, tramite la commissione diretta di suo nonno Cosimo il Vecchio._NEWLINE_Scoperte documentarie pi\xc3\xb9 recenti hanno invece chiarito definitivamente le vicende della commissione e della datazione della serie: esse erano state pagate nel 1438 dal ricco ed eminente Lionardo Bartolini Salimbeni, il quale aveva partecipato alla campagna di Lucca, che aveva avuto proprio negli episodi di San Romano i momenti pi\xc3\xb9 salienti. I suoi due figli, Damiano e Andrea avevano trasferito l\'opera nella villa di famiglia nei dintorni di Firenze, a Santa Maria a Quinto, sui colli a nord-ovest della citt\xc3\xa0. Qui li vide il Magnifico, che insistette tanto per averle e le ottenne nel 1484.\n_START_SECTION_\nDispersione\n_START_PARAGRAPH_\nCon la vendita di Palazzo Medici ai Riccardi, nel 1659, il dipinto, assieme a tutti gli altri arredi, pervenne alla Guardaroba medicea. Nel 1784 le tre tavole arrivarono agli Uffizi; in seguito si decise che i tre pannelli erano troppo simili e si tenne a Firenze quello meglio conservato (Disarcionamento di Bernardino della Carda), vendendo gli altri due come inutili doppioni. La tavola della National Gallery fu acquistata nel 1857; quella del Louvre nel 1863, con la collezione Campana.\n_START_SECTION_\nDescrizione e stile\n_START_PARAGRAPH_\nLe tre tavole sono ottimi esempi delle ardite sperimentazioni prospettiche di Paolo Uccello, per le quali era famoso anche tra i contemporanei. In queste opere non us\xc3\xb2 la perspectiva artificialis, quella di Brunelleschi, riconducibile ad un unico punto di fuga centrale, ma la perspectiva naturalis, con pi\xc3\xb9 punti di fuga. Si crea cos\xc3\xac una veduta duplice, almeno nei pannelli di Londra e Firenze, che separa nettamente la parte anteriore della battaglia dallo sfondo, dove si muovono figure dalle proporzioni irreali e di gusto prettamente tardo gotico. L\'insieme intricato infatti ricorda gli arazzi, un bene che all\'epoca aveva un valore superiore dei dipinti. I cavalieri infatti indossano armature pi\xc3\xb9 da torneo che da battaglia, e ci\xc3\xb2 vale anche per le finiture dei cavalli._NEWLINE_La tecnica usata prevalentemente \xc3\xa8 quella della tempera diluita con tuorlo d\'uovo, sebbene in alcuni punti l\'artista speriment\xc3\xb2 leganti oleosi per ottenere alcuni effetti particolari. Diffusa \xc3\xa8 inoltre l\'applicazione di metallo in foglia, sia oro che argento, con alcuni dettagli a rilievo, in pastiglia._NEWLINE_Un disegno autografo dell\'artista si trova nel Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (n. 14502F).\n_START_SECTION_\nNiccol\xc3\xb2 da Tolentino alla testa dei fiorentini\n_START_PARAGRAPH_\nLa scena di Londra \xc3\xa8 quella pervenutaci nelle condizioni pi\xc3\xb9 scadenti, che rivelano una parte della preparazione bianca sottostante, soprattutto al suolo. Originariamente la tavola era arcuata, ma venne tagliata probabilmente quando il lavoro pass\xc3\xb2 dai Bartolini Salimbeni ai Medici per essere adattato alla nuova collocazione._NEWLINE_Tutto \xc3\xa8 incentrato sulla figura di Niccol\xc3\xb2 da Tolentino, con un vistoso cappello e su un cavallo bianco, che sprona le truppe fiorentine all\'attacco. I fiorentini hanno infatti da poco iniziato a sorpresa la battaglia e stanno caricando i senesi. I colori dei cavalieri, in questa come nelle altre tavole, corrispondono da un lato a quelli di Firenze (rosso, argento) e dall\'altro a quelli di Siena (nero, argento). Sulla sinistra si vedono le lance dell\'esercito di Firenze pronte all\'offesa, i vessilliferi e i trombicini che dirigono le forze e le prime vittime del campo distese a terra. Il suolo \xc3\xa8 composto come una sofisticata griglia prospettica, con le lance cadute che disegnano le maglie di una rete, punteggiata di armi e scudi perduti e col cadavere di un guerriero in armatura, che \xc3\xa8 visto in un ardito scorcio._NEWLINE_Una siepe di arbusti fioriti, trattati con grande attenzione al dettaglio naturalistico, divide la scena della battaglia dallo sfondo irreale, dove dei giovani, completamente ignari di quello che sta avvenendo, si esercitano a cacciare con la balestra e con i giavellotti. Questi elementi sono legati al gusto cortese del gotico internazionale e dimostrano come l\'arte fiorentina del primo Quattrocento vivesse in un clima di transizione, che non escludeva necessariamente un linguaggio figurativo dall\'altro. Due cavalieri che si allontanano per\xc3\xb2 ricordano il fatto storico: essi sono andati a chiamare i rinforzi di Michele Attendolo, ci\xc3\xb2 che determiner\xc3\xa0 la vittoria._NEWLINE_In questa, come nelle altre scene, compaiono numerosi personaggi che indossano il mazzocchio, un copricapo a forma di toro sfaccettato, sulla cui forma Paolo Uccello esegu\xc3\xac numerosi studi prospettici, in parte pervenutici.\n_START_SECTION_\nDisarcionamento di Bernardino della Carda\n_START_PARAGRAPH_\nLa tavola di Firenze \xc3\xa8 impostata in maniera simile alla precedente. Delle tre \xc3\xa8 l\'unica che abbia conservato tracce della lamina d\'argento che ricopriva le armature, le quali dovevano essere in antico lustre e scintillanti come metallo vero. La scena della battaglia occupa il primo piano, con i due eserciti schierati dalle due parti e con il punto focale sul cavallo bianco del comandante senese al centro, Bernardino della Carda, che sta per cadere, disarcionato da una lancia nemica. Il suo cavallo \xc3\xa8 esattamente simmetrico a quello del pannello precedente, per cui si pensa che nella collocazione originaria del trittico questi dovessero trovarsi ai lati, o comunque in coppia. A destra, in schieramento senese, si vedono due cavalli di spalle, uno dei quali sta scalciando, forse a suggerire l\'inizio della ritirata nemica._NEWLINE_La gamba tesa di Bernardino, la lancia che lo colpisce e quella che sta trafiggendo un guerriero a terra creano un\'intelaiatura geometrica a forma di triangolo, che cristallizza la concitazione della scena in una pi\xc3\xb9 misurata monumentalit\xc3\xa0 statica. Proprio questo contrasto tra movimento e immobilit\xc3\xa0, data dall\'incatenamento delle figure alla maglia prospettica, \xc3\xa8 all\'origine del fascino della tavola. Le masse dei cavalli in movimento sono ridotte a volumi puri, con i colori irreali (rosa, bianco, azzurro) stesi in larghe zone piatte che ricordano le tarsie. I cavalieri assomigliano pi\xc3\xb9 a manichini in corazza, piuttosto che ad uomini veri capaci di muoversi ed agire. Tutti questi elementi generano un effetto surreale, di sogno, dove \xc3\xa8 assente la drammaticit\xc3\xa0 dello scontro._NEWLINE_Siccome il momento della battaglia \xc3\xa8 pi\xc3\xb9 avanzato, questa volta Paolo Uccello compose un terreno molto pi\xc3\xb9 affollato, dove oltre alla griglia di lance (alcune spezzate), alle armi ed agli scudi, si trovano ormai anche dei cavalli abbattuti, scorciati in posizione ardite._NEWLINE_Anche qui lo sfondo \xc3\xa8 disarticolato dal primo piano e si ritrovano i giovani a caccia con la balestra, di proporzioni esageratamente grandi, con una lepre inseguita da un levriero, che \xc3\xa8 inseguito a sua volta da un\'altra lepre._NEWLINE_Questa tavola \xc3\xa8 firmata PAVLI VGIELI OPVS in basso a sinistra.\n_START_SECTION_\nIntervento decisivo di Michele Attendolo a fianco dei fiorentini\n_START_PARAGRAPH_\nL\'ultima scena, quella di Parigi, fu pure ritoccata agli angoli superiori e in basso a sinistra. \xc3\x88 composta in maniera completamente diversa, con un unico fronte di cavalieri che occupa l\'intera scena, senza lo sfondo irreale e senza la griglia prospettica al suolo, anche perch\xc3\xa9 si tratta dell\'arrivo delle truppe di Michele Attendolo che non sono ancora in battaglia, quindi il pittore non poteva disporre di lance e corpi caduti per allinearli. Alcuni ipotizzano che questa scena sia stata realizzata in un secondo momento, ossia qualche anno pi\xc3\xb9 tardi. Storicamente l\'intervento del condottiero fu decisivo: nonostante i primi successi dei fiorentini la battaglia infatti volgeva per essi ormai al peggio (le cronache ricordano il comportamento vigliacco di Niccol\xc3\xb2 da Tolentino, che venne ritrovato per caso, quasi in lacrime, dalle truppe di rinforzo; grazie all\'amicizia con Cosimo de\' Medici, egli venne in seguito esaltato come eroe della Repubblica e celebrato da un famoso monumento in Duomo)._NEWLINE_La composizione dei cavalieri \xc3\xa8 molto complessa, con un gioco di linee tra le lance issate per la battaglia, gli stendardi al vento e i corpi dei cavalli scalpitanti. Sebbene ne siano sparite le tracce, anche qui le armature dovevano sicuramente essere ricoperte dalla lamina d\'argento, che creava un effetto a specchio, con effetti di riflessione che ricordassero il metallo vero e che aumentassero il senso di affascinante irrealt\xc3\xa0 della scena.'