К первому дню рожденья «Гоголь-центра» его руководитель Кирилл Серебренников поставил «Мертвые души» — точнее, перенес на сцену своего театра одноименный спектакль, поставленный два года назад в Национальном театре в Риге. В Москве он зазвучал по-новому.
Русское бедное и его обитатели
Рижские «Мёртвые души» были двуязычными и двуформатными: музыкальные эпизоды чередовались в спектакле с драматическими, а из каждого визита Чичикова был сделан отдельный номер. Композитор Александр Маноцков положил на музыку гоголевские «лирические отступления» – и рижане по-русски пели в них песни-зонги. Гоголевская классика звучала с иностранным акцентом. В московскую версию Серебренников , чтобы не потерять этот выраженный в языке эффект дистанции, пригласил американца Одина Байрона, который в разных составах играет то Манилова, то Чичикова. Серебренников помнил, что имеет дело с прозой, а не с драматургией, и поэтому в инсценировке даже пожертвовал некоторыми сценами главных героев ради создание среды — обстановки, тех самых «лирических отступлений», для которых ему понадобились песни-зонги. Эти моменты — лучшие в спектакле, в них наступает наибольшая концентрация смысла режиссерского высказывания. Так, например, во вставной истории про Кифу Мокиевича и Мокия Кифовича, отца-философа и громилу-сына артист Алексей Девотченко , который солирует в этой песне, укладывает в пару минут целую интеллигентскую драму. Структурированность композиции спектакля проникает и в актерские работы — жесткий режиссерский рисунок, который помнят зрители, видевшие латышский спектакль на фестивале NET в 2010 году, сохранен и здесь, вплоть до поз исполнителей. При этом никакой мертвенной оперности — каждая сцена здесь наполнена трюками и мини-пантомимами. Этот спектакль продолжает галерею размышлений Серебренникова о стране, которые, собственно, всегда были главной его темой. Он искал её вневременной образ, черты которого были бы видны в любом режиме, и потому в его спектаклях советское ложилось на царское, а современное — на советское. «Лес» представлял одновременно Россию Островского, застойные семидесятые и новую эпоху «суверенной демократии». В «Золотом петушке» перемешаны символы каждого строя. В «Мёртвых душах» перед нами проходит галерея узнаваемых типажей. Собакевич — человек из спецслужб. Он явно родом из Союза: ведёт личное дело каждого крестьянина и записывает на кассету их с Чичиковым разговор, который больше похож на допрос. Тип Ноздрёва, очевидно, «новый русский». Тип Плюшкина — сегодняшний нищий пенсионер. Все они вполне узнаваемы, и только авантюрист Чичиков — хоть в пиджаке и с ноутбуком – единственный из них абсолютная условность, мистический персонаж; единственный чужак, которым, как геодезическим инструментом, режиссёр «замеряет» местность. В спектакле есть еще один персонаж – быть может, самый важный. Это массовка, состоящая из пьяного, гулящего «народа», случайных попутчиков Чичикова, беглых мужиков. Именно они — сырье и товар, именно их покупают и продают. «Мёртвые души» Серебренникова, стоящие в ряду других размышлений о стране, по-прежнему впечатляют величиной и сложностью метафоры российского пространства. Однако своевременной именно для этого режиссёра она уже не кажется. Да и акценты в его режиссуре стали другими: размышления о русском пейзаже перестали быть его главным увлечением. То, как успел измениться его театр, ясно даже из деталей, из переосмысленных приёмов. Ещё для первой, заграничной постановки Серебренников (не только режиссёр и автор инсценировки, но и художник спектакля) заказал павильон из листов прессованной щепы. В магазинах этот материал называется древесноволокнистая плита, ДВП: он смотрится дешево и стойко ассоциируется с бедными дачами. Это было точное попадание, настоящая российская фактура. Режиссёр её любил и не раз использовал, как и махровые ковры, и бросовую советскую мебель, которые «играют» в «Мёртвых душах». Кстати, когда Серебренников и его команда «въехали» в театр имени Гоголя, казённого мрамора в нём, разумеется, быстро не стало — стали преобладать кирпич и та самая ДВП. Ей отделаны балконы, на ней сидят посетители кафе – можно подумать, декорация спектакля здесь и задумывалась. Но в оформлении театра знакомая фактура работает совсем иначе, чем это было в «Мёртвых душах»: она воспринимается как актуальный приём дизайна, как экологичный материал в демократичном интерьере. И это вовсе не мелочь. Серебренников скрупулёзно подошёл к созданию среды, к организации пространства. Его главная удача даже не отдельные премьеры, а сам «Гоголь-центр», энергия нового места. Отношения с этим материалом могут иллюстрировать эволюцию художника от позиции наблюдателя, от пессимизма и даже некоего фатализма – к жизнестроительству (пусть и в пределах одного театра). И восстанавливать «Мёртвые души» в этих условиях – не самое органичное для него решение. Зато, благодаря этой премьере, перемена, произошедшая с Кириллом Серебренниковым, стала особенно заметна.