В московском Музыкальном театре имени Станиславского и Немировича-Данченко прошла премьера единственной оперы короля оперетты Жака Оффенбаха — «Сказок Гофмана»: загадочная партитура интерпретирована бережно, но по-современному лишена иллюзий.
Гофмана лишили иллюзий
Оффенбах написал «Сказки Гофмана» в 1879 году. Директор парижского театра «Опера Комик» Карвальо, услышав музыку, решил поставить оперу в своем театре. Наверно, его пленила изумительно красивая баркарола, знаменитый хит Оффенбаха. Директор попросил автора сделать так, чтобы главную роль вместо баритона пел тенор, а главные женские партии исполняла одна и та же певица. Существуют версии оперы с разной последовательностью событий, да и разрозненную авторскую партитуру к парижской премьере 1881 года после смерти Оффенбаха доводил до ума другой композитор. С тех пор в архивах были найдены новые фрагменты музыки, версий оперы расплодилось немыслимое множество, и «Сказки» стали предметом вольного обращения постановщиков. Современные музыковеды вообще предлагают рассматривать партитуру «Сказок» как «открытое произведение» в смысле идей Умберто Эко. То есть режиссеры, исполнители и публика — это соавторы, которые вольны трактовать авторский замысел по-своему. И не ищите никакого однозначного смысла. Постановочная команда спектакля – режиссер Александр Титель, дирижер Евгений Бражник и сценограф Валерий Левенталь — воспользовались этим правом в меру. Ну, кое-что, как водится, переставили местами в партитуре и слегка переписали либретто, усилив в действии принцип тотальной театральности бытия. Это не первое их обращение к Оффенбаху. Команда уже делала оперу в 1987 году в Екатеринбурге, и очевидцы того зрелища уверяют: прежняя версия так же похожа на нынешнюю, как Урал на Москву. Чтобы понять глубинный смысл «Сказок Гофмана», неплохо бы знать творчество самого Эрнста Теодора Амадея. Мало того, что писатель здесь главный персонаж, так он еще, волей либреттиста, стал героем собственных новелл, которые легли в основу действия. То есть берем «Приключение в новогоднюю ночь», «Песочного человека» и «Советника Креспеля», перемешиваем, вставляем Гофмана в число действующих лиц — и получаем возможность сделать оперу-исповедь: писатель вспоминает о страстях своей жизни. Кроме того, в спектакле упоминается герой «Золотого горшка» Ансельм, а Гофман в прологе поет песню про уродливого карлика Кляйнзака. Это не кто иной, как Klein Zaches — герой новеллы «Крошка Цахес, по прозванию Циннобер». А имя и судьба одного из персонажей, Шлемиля, отсылает к истории другого писателя-романтика, Шамиссо. Это же тот самый Петер Шлемиль, с которым приключилась удивительная история: он потерял собственную тень. Действие у Тителя происходит в эпоху Оффенбаха: дамы носят платья с турнюрами, кавалеры – фраки и сюртуки, но главный герой по-современному богемен — вельветовые джинсы и длинный шарф, небрежно повязанный вокруг шеи. Сидя в кабачке (в первой версии оперы действовали духи вина и пива, теперь остались лишь подгулявшие бюргеры), он рассказывает посетителям о своих прежних женщинах — Олимпии, Джульетте и Антонии. Все они, в сущности, призраки. Первая оказалась куклой, вторая — шлюхой, третья, возвышенная бюргерша, умерла молодой. Гофман видит их совместные черты в новой даме сердца, оперной примадонне Стелле. В год премьеры «Сказок» в Париже прошла первая международная выставка электричества. Во Дворце техники на Елисейских полях демонстрировались динамо-машина, лампочка накаливания, телефон и электромобиль. Авторы спектакля, помня о преклонении позитивистского XIX века перед машиной, помещают романтика в механический контекст. Герои рассказа об Олимпии — ученые, конструирующие роботов, а хор, вместе с Гофманом гуляющий в очках для спецэффектов, – посетители «продвинутой» научной лаборатории. Тут крутятся маятники с шестеренками и показывают (остроумный анахронизм) еще не изобретенное немое кино. Павильон же на заднике похож на Хрустальный дворец, поражавший современников Оффенбаха, английское чудо архитектуры, построенное из железа и стекла к Всемирной выставке 1851 года. Автобиографические истории Гофмана сводятся к тому, что любовь – негодяйка: она манит и тут же дает здоровенного пинка. Вот, например, красотка Олимпия — автомат, а не женщина, если присмотреться. Театр (с фасадом Парижской оперы Гарнье), перед которым расположен кабачок, – мираж в широком смысле слова: здание стоит века, а театральное представление живет лишь в момент показа. Заодно и комедия дель арте с венецианским карнавалом, в рамках которых разыгрывается действие с Джульеттой (стервой и помощницей колдуна), – причудливая греза с налетом мистики. Красота, как и слава, преходящи, за ними стоит небытие: от желания вкусить театральной известности гибнет следующая любовь Гофмана, певица Антония. И дружба обманчива: приятель Гофмана, его вечный спутник Никлаус (эту партию поет женщина) и на самом деле оказывается дамой. В финале московского спектакля Никлаус, скинув мужской парик и обнажив вечную женственность, поет знаменитый «романс со скрипкой», попутно обхаживая вдрызг пьяного гения. (Парафраз первоначального замысла оперы: у Гофмана имелась Муза, решившая для верности переодеться мужчиной). Со Стеллой тоже облом: Гофман, от души перебрав спиртного, засыпает прямо на столе, прозевав приход своей дамы. Постоянна, получается, только ненависть, символом которой выступает сквозной отрицательный герой, вечный враг и соперник писателя. Он появляется на сцене из люка в полу, как исчадие ада, в виде зловеще-лощеного советника Линдорфа, отбирающего у Гофмана обиженную Стеллу. Потом злой маг Дапертутто науськивает Джульетту присвоить себе гофмановское отражение в зеркале. И, наконец, доктор Миракль, убийца в белом халате, картинно травит видениями и ядом и без того чахоточную Антонию. Оркестр Музыкального театра под управлением Бражника отработал красиво, без проблем для ушей публики, сполна передавая богатейшую мелодичность Оффенбаха. Гофман в исполнении Нажмиддина Мавлянова был все время превосходен: узбекский тенор, ставший премьером московского театра, во второй раз радует столичных меломанов (первым был его дебют в вердиевской «Силе судьбы»). Прима Музыкального театра Хибла Герзмава не так давно спела Антонию в постановке Метрополитен-оперы, что само по себе говорит о возможностях сопрано певицы. В московской версии она пела за всех героинь, а это требует широчайшего вокального диапазона. Герзмава, которая, по слухам, вообще пошла на подвиг, выйдя на сцену простуженной, в целом здорово (лишь с небольшими неточностями) справилась и с высокой по голосу партией Олимпии, и с низкой партией Джульетты. Уютно играл и пел Сергей Микицкий — одержимый наукой механик Спаланцани. Елена Максимова в роли Никлауса больше поразила роскошными блондинистыми волосами, чем голосом. А бас Дмитрий Степанович, которому достались роли всех врагов Гофмана, переигрывал и вокалом, и манерами: гримасничать и гнусавить голосом – еще не значит сделать роль оперного злодея. Нынешние «Сказки» — штука парадоксальная: отчетливо гофмановская по духу и одновременно по-современному лишенная иллюзий. Авторы спектакля сохраняют специфическую атмосферу, которой восторгались современники писателя, — «призрачную, фантастическую жизнь, вызывающую сладостный, жутковатый восторг, характерную примету сказочного». Но «Сказки» — еще и повесть о миражах, которые есть суть жизни. Писатель Гофман, говорят нам авторы, об этом тоже знал. Не зря он обожал (и сам написал) оперу, этот символ условности, а также топил знание жизни в спиртном. Мораль: пить и петь — вот все, что остается умному человеку.