Гастроли балета Парижской оперы проходят в Большом театре. Это событие с большой буквы: знаменитая труппа не была в Москве с 1991 года. Французы привезли триаду «Сюита в белом» — «Арлезианка» — «Болеро» и спектакль «Парк».
В Большом станцуют оду Версалю
Это ретроспектива главных французских балетмейстеров 20 века — Сержа Лифаря, Ролана Пети и Мориса Бежара. Плюс Анжелен Прельжокаж — вообще-то радикал, но в «Парке» в меру продвинутый хореограф рубежа столетий, прошлого и нынешнего. Для публики в самый раз: показывают качественное, проверенное временем, истинно французское, не слишком авангардное. Хотя, если честно, настоящему балетоману все равно что смотреть (кроме, конечно, мерзкого для народа актуального искусства), если речь идет о труппе Парижской оперы. Балетоману (и его в данном случае легко понять) потребны спектакли, в которых можно оценить великие достоинства французской балетной школы: уникальную работу стоп и четкость координации, основанной на предельной выворотности бедер, колен и нижних конечностей. У нас привыкли, что в балете надо не просто танцевать, а играть, причем игра – это, как правило, нечто дополнительное к танцу. Гонишь мимические эффекты - вот и «актерское мастерство». Французы делают по-другому. Они исполняют классику в изначальной (как положено по канону) чистоте линий. Школьная вроде бы правильность дает наибольший эффект, потому что выявляется феномен грации классического танца. Кстати, получается действительно танец, а не силовые упражнения в физкультуре, припрятанные за вращениями и прыжками. Плюс владение искусством ансамбля, когда все понимают задачу, никто не тянет одеяло на себя, а артист кордебалета может поразить личным умением — и одновременно играть на целое. Конечно, в труппе работают не ангелы, а живые люди. Кому-то не мешало бы меньше есть, кто-то от природы лишен прыжка или не обладает идеальной для балета фигурой. Но слаженность покрывает частные недостатки. Не зря Рудольф Нуреев , много лет возглавлявший труппу, говорил: «Звезда Парижской оперы – это сам балет Парижской оперы». Первый опус, «Сюита в белом», сочинен русским эмигрантом Сержем Лифарем : он много лет был хореографом-реформистом Оперы и главой труппы. «Сюита» поставлена в разгар второй мировой войны, в гуще оккупации. Но нет ничего более далекого от грязи и крови, чем величественный структурированный «дворец», где мягкие тюлевые юбки балерин мешаются с их же плоскими жесткими «пачками». «Сюита», которую Лифарь хотел видеть «чарующим видением», на современный взгляд может показаться рационально-суховатой. На самом деле рацио в ней не больше, чем, например, во французском регулярном парке. Да и пылкая музыка Эдуарда Лало отнюдь не суха. Суть танцев можно описать фразой «Все, что вы хотели знать о балете, но боялись спросить». Это бессюжетная квинтэссенция идеи классики, метафора всего идеального (потому белое — ведущий цвет). Собрана коллекция движений и темпов, смешаны мелкая партерная техника, большие па и воздушные прыжки, развернуты соло и дуэты, тройки и четверки. Романтическое томление (привет «Сильфиде» и «Жизели») сменяется намеками на характерную (в данном случае ориентальную) пляску. Финальный апофеоз с симметричным выстраиванием масс сделан по рецепту балетного академизма, и вполне допустимо впечатление, что смотришь на пирамиду: в «Сюите» выстроена жесткая иерархия. Внизу кордебалет и корифеи, выше солисты, наверху первые солисты и «этуали» (звезды). Идея, разумеется, не нова, она заимствована из балета 19 века, всех этих «оживленных садов» из «Корсара», «праздников урожая» в «Коппелии» и разных гран-па. Не все солисты «Сюиты» поразили «звездностью». Но были моменты высшего откровения, когда в Адажио неторопливо роскошествовали Изабель Съяравола и Хозе Мартинез, в номере «Флейта» рассыпала бисерные движения Доротея Жильбер , а в Мазурке тянулся в арабеске и щегольски прищелкивал стопами Матье Ганьо. Хореограф Ролан Пети сделал «Арлезианку» в 1974 году. Наверно, это самый французский из гастрольных балетов: драма Доде, музыка Бизе, Прованс как место действия, этнографические костюмы, арльские пейзажи Ван Гога, с которых списана картинка на заднике. Дана разрушительная страсть героя-крестьянина, влюбленного в некую ветреную арлезианку, которой и на сцене-то нет. Он мучается на сельском празднике, танцуя с навязанной невестой. Клер-Мари Оста в роли нелюбимой девушки блестяще сыграла серую мышку, от которой ни тепло, ни холодно, причем сделала образ исключительно средствами танца: ее пуанты были безнадежно робки и рабски назойливы. Французский народ получил движения, в которых мотивы фарандолы (с увесистым буханьем ног на полную стопу) смешаны с повышенной легкостью веселящихся людей. Предсмертный монолог героя поставлен на больших взлетах в маленьком пространстве. Цитата из Доде: «Он решил, бедняга: «Я слишком люблю ее... я уйду». Ах, жалкие мы люди! На что же это похоже, если презрение не может убить любви!». Великолепен Жереми Белингар в главной роли: двойные со-де-баски (трудное виртуозное па), нарастающее по экспоненте отчаяние, умножение внутренней истерики, клаустрофобия и неотвратимость финального прыжка в окно, насмерть. «Арлезианка» — балет, в котором эмоции подчинены конкретной истории. «Болеро» (на всем известную музыку Равеля) совсем иное, нечто, похожее на обнаженный нерв. Морис Бежар поставил балет-унисекс: его исполняют и женщины, и мужчины. Какая разница, кто шаманит, священнодействуя на красном столе, завораживая и подчиняя толпу эротической суггестивностью. У великих исполнителей интенсивность пластического монолога почти невыносима, как звук металла по асфальту. В первый вечер гастролей «Болеро» гениально исполнил Николя ле Риш, пленивший безмолвной и оттого особенно сокрушительной мистикой. Это было зрелище из тех, о которых рассказывают внукам. И зря говорят, что публика в Большом театре ленивая: в этот вечер она действовала вполне адекватно. Сначала вникала в происходящее, по мере нарастания качества усиливая градус реакции («Сюита в белом»). Потом активно сопереживала («Арлезианка»). И наконец, зашлась в нескончаемой овации («Болеро»). После балетной тройчатки нас ждет вторая программа – спектакль «Парк» 1994 года на музыку Моцарта. Это ода Версалю и галантным нравам эпохи Просвещения. Все перечисленное схвачено тем более точно, что автор хореографии Анжелен Прельжокаж – влюбленный во французскую культуру наблюдатель (он родился в албанской семье). Высокородные герои «Парка» сошли со страниц любовных книжек эпохи барокко и рококо, с их манерными эмоциями, рациональным флиртом и хорошими манерами. Так и видишь Прельжокажа, вникающего во фривольность Кребийона-сына и откровенные мемуары Сен-Симона. Короткие аристократические встречи и долгие дворянские проводы хореограф расписывает со смаком, рисуя изысканные ритуалы ухаживания в диапазоне от легкого кокетства до грозы и бури. В то же время тут наполовину ностальгия, наполовину ирония — публике не дают забыть, что на дворе другая эпоха. И баронессы с маркизами, как и парики с кринолинами, не более важны, чем современные Садовники-Купидоны – загадочные гении места в джинсах и черных очках. На «Парк» стоит сходить хотя бы для того, чтобы понять, куда последние 20 лет дует европейский хореографический ветер. И будет ясно, отчего в Москву не привезли старинную классику русского происхождения (типа «Баядерки»). Для французов это все равно что нам ехать в Тулу со своим самоваром.