В «Мастерской Петра Фоменко» поставили «Египетскую марку» по одноименной повести Осипа Мандельштама. Поэтическая проза, считавшаяся несценичной, впервые представлена в виде театрального спектакля.
Эскапизм столетней выдержки
В программке, оформленной в виде потертой обложки к первому изданию повести Мандельштама , нет слова «режиссер-постановщик». Зато написано следующее: «Автор идеи – Петр Фоменко. Ухватившийся за идею – Дмитрий Рудков. Руководитель постановки – Евгений Каменькович ». Петр Наумович Фоменко любил задавать своим актерам «задания на лето» — диктовал списки литературы, просил читать, думать над прочитанным, готовить отрывки. Самостоятельные работы, представляемые на «Вечерах проб и ошибок», нередко превращались в спектакли постоянного репертуара. «Египетская марка», увлекшая Дмитрия Рудкова, — задание из ряда невыполнимых. В повести Мандельштама, написанной в 1928 году, нет отчетливого сюжета, драматургии в привычном понимании. В постановке ее тоже выдумывать не стали: сложным образам Мандельштама нашли театральные эквиваленты. В узком, растянутом в ширину камерном зале старого здания Мастерской выстроилась бесконечная линия предметов. По пути к своим местам зрители разглядывают старые чернильницы, швейную машинку «Зингер», кофемолку, грубые ведра, изящные бокалы, батистовые платки, сапожные щетки и телеграфный аппарат и много других предметов, поражающих странным соседством друг с другом. Здесь же макеты петербургских достопримечательностей из фанеры, сделанные художницей Александрой Дашевской. Порядка нет и не будет — не будет и покоя. Время и место действия — Петроград, 1917 год. Главный герой, господин с неуклюжей фамилией Парнок — ранимый мечтатель, новая инкарнация гоголевского Акакия Акакиевича – обделенный любовью, униженный и обиженный; его презирают швейцары, дразнят мальчишки, над ним подсмеиваются женщины. Но в отличие от прототипа из «Шинели» гордый тайными знаниями Парнок – затворник мысли, выталкиваемый из жизни за ненадобностью. В буквальном смысле — в смурном Петрограде он не находит себе места. Любая бытовая проблема для него неразрешима, ему неуютно в обыденных ситуациях, зато вольготно в мечтах и грезах. Густо загримированный, ломко и остро изгибающийся, с нарисованными крыльями вместо бровей, в исполнении артиста Федора Малышева он напоминает то мятущуюся фигуру Мейерхольда со знаменитого портрета Бориса Григорьева , то какую-то беспокойную птицу, падающую при каждой попытке взлететь. Лихорадочно сбивающийся с прозы на стихи, Малышев-Парнок нагнетает тревогу; покой – лишь в снах героя. В самых красивых солирует итальянская певица Анджолина Бозио (обаятельная Роза Шмуклер ), окруженная масками из комедии дель арте, так любимыми в театре и в живописи начала XX века. Но если в спектакле маски дель арте и другие приметы Серебряного века служат декорациями грез героя о прошлом, то в мире явном они выглядят как верная примета того, что это прошлое невозвратимо. Парнок – в эпицентре российской революционной катастрофы, из исторической и культурной превращающейся в метафизическую. Слом эпох выражен в спектакле в мощной метафоре – на тросе, подвешенном под потолком, движется одежда, словно вытряхнувшая из себя людей: длинные вереницы черных пиджаков сменяют шеренги белых окровавленных рубах. Страшное шествие сопровождает «Stabat Mater» Перголези. Актеры поют его, как реквием, в который вдруг начинает прорываться нахальный «Чижик-Пыжик». Вообще, в этом спектакле функции драматургии на себя берет музыка — она ведет и строит спектакль здесь так же, как и во многих постановках самого Петра Наумовича. Напевные интонации речи звучат как мелодии, подчеркивая исключительность героя. Кроме упомянутого Перголези, артисты Мастерской поют отрывки из «Дон Жуана» Моцарта, «Соловушку» Чайковского; в то же время литературный текст здесь заимствует качества и форму у музыкального произведения. В нем тоже есть своя полифония, система лейтмотивов и возвращение к основным темам — как в фуге. Так, сон про певицу Бозио снится Парноку несколько раз в разных вариациях. А стихотворение Мандельштама о золотистого меда струе и о золотом руне, нервно звучащее в начале, повторяется в финале в записи. Голос-фантом звучит то ближе, то дальше: становится ясно, что Парнок ушел в мир иной, улетел в свои золотые дали, не выдержав напора грубой реальности. Интересно, что, создавая на сцене атмосферу далеких времен, артисты Мастерской никогда не пытаются осовременить постановки, заставить их звучать актуально — их фирменным почерком, скорее, всегда было любовное воссоздание того мира, из которого происходит поставленная пьеса или взятое за основу литературное произведение. Но вневременная, от века современность в «Египетской марке» проступает сама, без сознательных усилий постановщиков: хрупкая и редкая, не всегда понятная и не всем открытая, высокая культура и сейчас обречена, как была обречена без малого сто лет назад — и неминуемо отлетит туда, куда в финале отбывает Парнок. И передача этого печального и деликатного знания, с которым выходишь со спектакля, наверное, и есть главная удача Фоменко, Рудкова и Каменьковича.