Дневник Каннского кинофестиваля: «Меланхолия» Ларса фон Триера, показанная в основном конкурсе, оказалась одновременно фильмом-катастрофой и космической оперой в самом буквальном смысле.
Ларс фон Триер и комета
В Канне много блестящих фильмов, много ужасных; есть прекрасное кино, которое освистывают, и бездарное, которое встречают овациями. Отличить хорошее от плохого не всегда просто. Но кое в чем можно быть уверенным: редкие авторы способны на то, чтобы разговаривать с космосом. Тут их двое – Терренс Малик и Ларс фон Триер. Правда, первый истово верит в связь эпох, в единство природы и человека, в существование иной жизни. Второй же знает, что во вселенной мы одиноки и жалости ждать не от кого. Конец Земли и человечества близок; если кто-то и будет лить по этому поводу слезы, то уж точно не Триер. Для него это хеппи-энд. «Меланхолия» — название гигантской планеты, которая последние тысячелетия скрывалась за Солнцем, но вдруг изменила орбиту и теперь несется к Земле, чтобы ее раздавить. Картины космического столкновения – они же провидческие сны главной героини – открывают фильм. Таким образом, финал предопределен. Весь вопрос в том, чем занять остальные два часа. За это время режиссер дает нам возможность попрощаться со всеми надеждами, начиная с надежды на возвращение старого доброго Триера. Вся первая половина картины – масштабная сцена роскошной свадьбы в гигантском замке, окруженном площадками для гольфа и расположенном на живописном морском берегу. То есть реминисценция из самого любимого публикой фильма датчанина – «Рассекая волны». Для того чтобы сравнение было еще более очевидным, Триер пригласил на роль самого непривлекательного гостя, капиталиста-рекламщика и босса невесты, Стеллана Скарсгарда. Его бракосочетание с героиней Эмили Уотсон было одним из самых счастливых моментов кинематографа 1990-х, а унылый и фальшивый буржуазный ритуал, являющий собой свадьбу Жюстины (Кирстен Данст прекрасна как никогда) и Майкла ( Александр Скарсгард ), дает довольно точное представление об эволюции взглядов датского режиссера. Об эволюции мастерства тоже можно долго рассуждать: всю свадьбу предсказывает один блестящий эпизод, в котором гигантский белый лимузин никак не может вписаться в поворот на узком горном шоссе. Возможно, здесь Триер иронизирует и над своим намерением вписать Апокалипсис в сравнительно малобюджетный скандинавский фильм – но впоследствии справляется с заявленной задачей. Два года назад Триер пережил тяжелую депрессию, результатом которой стал «Антихрист». На мировой премьере той картины многократный каннский лауреат производил тяжелое впечатление – руки дрожали, взгляд блуждал. Сегодня Триер излечился. Он набрал вес, оброс бородкой, держится уверенно (пожалуй, даже самоуверенно), называет себя нацистом и подробно делится планами по работе над следующим фильмом, многочасовой порнографией с рабочим названием «Нимфоманка». «Антихрист» был болезненным, пугающим и восхитительным трипом в подсознание; «Меланхолия» — кино расчетливое, холодное, виртуозное до боли в глазах и ушах. Однако тема его вновь личная — та самая депрессия, которую Триер следом за немецкими романтиками окрестил меланхолией. Этой стихией в первой половине фильма охвачена Жюстина, переживающая на собственной свадьбе кризис отношений с матерью, отцом, сестрой, начальником и, разумеется, будущим супругом. Триер признается, что этот персонаж – откровенная автопроекция. Жюстина жаждет правды — и ничего больше. В обещаниях вечной любви и счастья, в белом платье с вуалью и разрезании торта, в танце новобрачных и праздничных фейерверках она ее не чувствует. Во второй половине фильма гости исчезают, свадьба завершается, а на экране остаются только ближайшие члены семьи. К Земле несется Меланхолия – и в этом факте Жюстина находит не только истину, но даже подобие счастья. Зато впадает в депрессию ее реалистичная сестра Клэр (Шарлотта Гейнзбур, отныне верная сторонница и соратница Триера). «Меланхолия» — кино отнюдь не о клиническом случае. Лишь поначалу фильм притворяется историей болезни, чтобы постепенно перейти в ранг бескомпромиссного заявления о том, что уверенным в нашей жизни можно быть лишь в одном: рано или поздно она закончится. Еще жестче и ярче, чем в «Антихристе», здесь формальное противостояние «реализма» (съемки камерой с плеча, намекающие на импровизацию диалоги) и «символизма» (сновидческие, замедленные до скорости слайд-шоу безмолвные кадры): первое оказывается ложным, второе – подлинным. Жюстина не верит в то, что от страхов можно спастись в объятиях мужчины, – и в итоге мы понимаем, как она права. Все существа мужского пола у Триера, как обычно, жалкие трусы, теоретики и идеалисты. Потому героиня охвачена страстью иного рода, которую Вагнер называл liebestod, «любовьсмерть». Она призывает Меланхолию, отдаваясь холодной безжалостной планете. Не случайно ее столкновение с Землей в снах Жюстины так похоже на слияние, то есть акт любви. Вряд ли стоит удивляться тому, что неумолкающий саундтрек картины – увертюра к «Тристану и Изольде» Вагнера, идеальному воплощению меланхолии, провозглашенному Прустом величайшим произведением искусства всех времен и народов. На титрах, после закономерного финала, кодой звучит другой фрагмент из того же сочинения — вступление к третьему акту (оно же «Смерть Тристана»). К этому Триер шел давно. В «Эпидемии» он использовал прелюдию к «Тангейзеру» и «Полет валькирий», после «Догвилля» чуть не поставил «Кольцо нибелунгов» в Байройте: были даже написаны подробные режиссерские разработки к «Валькирии» и «Зигфриду», но проект сорвался из-за завышенного бюджета. «Меланхолия» не фильм, а своеобразная космическая опера: увертюра, два акта, четкая система лейтмотивов. Триер давно тяготеет к тому, чтобы преодолеть границы кино. Изобразительное искусство ему тоже не чуждо – в одной из самых концептуально важных сцен Жюстина выбрасывает репродукции абстрактной живописи из кабинета зятя, выставляя на их место «Охотников на снегу» Брейгеля и «Офелию» Милле, в обличии которой она предстает в одной из своих грез. Однако Вагнер, во всем его давящем величии, конечно, важнее: он главный вдохновитель и едва ли не соавтор «Меланхолии». По большому счету колоссальные оперы немецкого гения не что иное, как сказки про рыцарей и чудовищ. Новый фильм Триера тоже сказка, причем отсылающая к конкретному скандинавскому прообразу — «Муми-троллю и комете» Туве Янссон, сюжет которого в «Меланхолии» пересказан достаточно близко к первоисточнику (есть даже финальный побег в волшебный грот). Ключевое отличие в развязке. Финал, в котором все умирают, не новость для кинематографа, тем более для Канна. Но чтобы настолько все… Пожалуй, это и позволяет вывести «Меланхолию» за границы условности, напомнив каждому в зале о том, что его ждет. Утешаться остается только Вагнером. Умирать – так с музыкой.