В Москве открылась выставка работ Стенли Кубрика — успешного фоторепортера, который в 1951 году сменил профессию и начал снимать кино. На экспозиции в Мультимедиа Арт Музее представлены фотографии, которые Кубрик делал в 1945–1950 годы для журнала Look, считавшиеся утерянными.
Широко открытый видоискатель
В биографии Стенли Кубрика была строчка — «до того, как стать режиссером кино, работал фоторепортером в журнале Look». Недавно эта строчка развернулась в 12 тысяч негативов, которые нашел в библиотеке конгресса штата Огайо и городском музее Нью-Йорка искусствовед Райнер Кроне. Кроне уверен, что это лишь десятая часть съемок молодого Кубрика. Все остальное утеряно — возможно, навсегда. Кубрик проработал в журнале пять лет и ушел в кино в 23 года. Но эти кадры — единое целое с громадой кубриковского кинематографа. Кубрик-фотограф работал сериями. Съемка знаменитого в Америке цирка братьев Ринглинг — это цирк не со сцены, а изнутри, с гримасами животных и лощеными боками акробаток. Фотографии чистильщика ботинок Микки похожи на раскадровку к фильму --вот Микки за работой, вот он учится, вот гоняет голубей на крыше. В энциклопедии Америки репортера Кубрика найдется и закулисье джаза: видно, как неожиданна для самих черных джазменов послевоенная популярность. Им привычнее сейшенить не в клубах для богатой публики, а в своих развалюхах, среди домашних и живности. Фотографии собак в мегаполисе сделаны с собачьей точки зрения, от пола, и в серии для Look это становится ироническим приемом: собака и ее владелица меняются ролями. Прием, а точнее, осознанная необходимость для Кубрика как фотографа и впоследствии режиссера — ковырнуть реальность. Не исподтишка, как папарацци, а всерьез, как исследователь. Этот прием, настойчивый взгляд с изнанки, автор «Сияния», «Заводного апельсина» и серии «Чикаго — город контрастов» применяет постоянно, и в этом взгляде его отличие от Картье-Брессона, Дианы Арбюс и других именитых фотографов-современников. И в этом причина его внезапной метаморфозы – ухода из фотографии в кино. Кино как искусство более тотально, чем фотография. Кинозритель пристегнут к своему креслу режиссерскими путами. Покинет ли он зал ради порции попкорна или, увлеченный, проживет фильм до конца, зависит от плотности экранного времени, от густоты чувства. Фильм — концентрат времени. Фотография — концентрат взгляда. Не нужно читать статью в Look, чтобы утолить любопытство: все рассказано фотографиями. В квадраты кубриковских фото сгущена история героев – джазмена, дворового мальчика, собаки с дамочкой. Этот «сгущенный кадр» отличает фотографа от фоторепортера, результат работы которого – только иллюстрация к истории, рассказанной словами. Кубриковская гуща света и тени так похожа на жизнь, что невольно при погружении в нее возникает ощущение соучастия. Так рождается саспенс в кино. Это варево не могло долго оставаться неподвижным. Вот репортаж о тюремном автомобиле, черном вороне Америки. Его мощный нос зажат нависающими домами. Но в широких лакированных крыльях отражается перспектива улицы, как видит ее скрытый за черным зеркалом лобового стекла шофер. И в каждом крыле между домов широкий просвет неба. В этом кадре, а не в комиксовой раскадровке истории чистильщика Микки, прыжок на новый визуальный уровень, из квадрата негатива в длинный, длящийся, полный метр кино. Фотография — остановленная реальность, как пришпиленный жучок. Движение образов кино — возможность выхода за пределы коробки энтомолога, в которой находимся мы, зрители. Между рвущимися сквозь лепестки аттенюатора кадрами есть что-то еще, невидимое в темноте кинозала. И эти фантомы, которыми насыщены и фотографии Кубрика, убеждают, что мир вокруг нас — настоящий.