В постановках Андреа Арнольд и Александра Сокурова Хитклифф и Фауст обрели новую плоть на Венецианском фестивале. Новые «Грозовой перевал» и «Фауст» оказались равно инфернальными.
Фауст с нами
Нежданно-негаданно на чинное пространство Венецианского фестиваля ворвался ледяной ветер йоркширских пустошей: новая версия «Грозового перевала» Эмили Бронте всех сбила с толку. Режиссер Андреа Арнольд («Красная дорога» и «Аквариум», два приза жюри в Канне) позабыла о современности, предприняв первую попытку аутентичной экранизации хрестоматийного текста английской литературы. Это не вылизанное и аккуратное костюмное кино про любовь, какими были «Грозовые перевалы» с Лоуренсом Оливье , Тимоти Далтоном или Рэйфом Файнсом, а дикое, мрачное, энергичное и при этом аутичное зрелище: почти reality-show, репортаж с места событий. Возможно, Арнольд все выдумала и герои Бронте жили в более уютном мире, знакомом нам по классическим иллюстрациям XIX века, но эта вселенная куда убедительнее. Люди тут – часть ландшафта, причем едва заметная, как на пейзажах Тернера; птицы или мотыльки, на которых так часто останавливается камера, не декоративные элементы, а угрожающие посланцы иного мира, куда вот-вот утащат за собой жалких смертных. В ролях таковых, кстати, сплошь новички, включая двух актеров, тинейджера и молодого человека, воплотивших образ Хитклиффа, романтического героя par exellence. И Соломон Глейв , и Джеймс Хоусон – чернокожие. Это не столько попытка соригинальничать или надругаться над оригинальным текстом, сколько чисто романтический гротеск, утрирование изначальной идеи: в романе Бронте Хитклифф вовсе не красавец, а демонический молчун с бешеным темпераментом, найденыш неизвестного рода-племени, да еще и непривычно смуглый (герои книги считают его цыганом). Не иначе, отродье Сатаны. Почему-то обращение к классике в контексте венецианской Мостры неразрывно связано с инфернальными мотивами. Ведь неординарный «Грозовой перевал» оказался психологическим тренингом перед знакомством с колоссальным «Фаустом» Александра Сокурова. Это тот случай, когда слово «шедевр» перестает быть оценочным, превращаясь в констатацию очевидного факта. Chef d'oeuvre значит «главное произведение». Со своего дебюта, «Одинокого голоса человека» по прозе Андрея Платонова , Сокуров исследовал взаимоотношения индивидуума с негостеприимным миром Большой Истории. Кульминацией этого поиска стал цикл о диктаторах – «Молох», «Телец», «Солнце». То, что казалось трилогией, задумывалось как тетралогия: четвертая часть – «Фауст». Гетевский доктор замыкает цепь, начатую Гитлером, Лениным и Хирохито. Эта картина самая важная, она все объясняет, расставляет точки над i. И если за нее Сокурову не дадут в Венеции какого-нибудь «Льва», можно будет только удивляться. По поводу Гете: к нему сценарий Юрия Арабова и фильм Сокурова имеет отношение по касательной. Да, там цитируется пара строф и пассаж (изрядно переработанный), в котором герой пытается разобраться в смысле сентенции «В начале было Слово», но и только. Ну и еще этого Фауста зовут Генрихом, как у Гете (в других версиях, от народной книги до оперы Шнитке, он остается Иоганном). Зато, скажем, открывающая сцена, в которой Фауст копается в трупе и безуспешно пытается отыскать в нем душу, позаимствована из «Фауста» Николаса Ленау. В остальном перед нами оригинальное произведение. А самое оригинальное в нем – концепция. История культуры знает Фаустов без Маргариты (Марло, Лессинг, тот же Ленау), но Фауст с Маргаритой и без Мефистофеля, безусловно, революционная инновация. Точнее, бес тут присутствует, но уж больно мелкий, способный только на дурацкие фокусы, вроде исторжения вина из стены трактира; зовут его иначе, по профессии он ростовщик, и его связи с преисподней до последнего момента остаются под сомнением. Разобраться в этом окончательно тоже не получается. Если все известные версии «Фауста» разделяются по месту назначения героя – Аду (Марло, Берлиоз, Бузони, Манн, Шванкмайер) или Раю (Гете, Гуно, Шуман, Лессинг, Мурнау), то этот Фауст вовсе не собирается умирать. В каком-то смысле перед нами приквел к «Молоху», «Тельцу» и «Солнцу»: в финале восхождение бывшего доктора, а ныне властителя умов и повелителя вселенной только начинается, а сами мысли о загробной жизни отринуты как комичный фантом. К слову, комического в фильме Сокурова на удивление много: тем, кто считал его художником без чувства юмора, теперь придется скорректировать свою оценку. Карнавальная вселенная «Фауста» — компиляция эпох и культур: средневековые доспехи и цилиндры позапрошлого века, немецкий романтический лес и каменистые пейзажи Исландии. Заносит сюда и посланника из России, трикстера Чичикова с Селифаном (так вот куда неслась птица-тройка!). Псевдо-Мефистофель в фильме – такой же обманщик, торгующий мертвыми душами; закладная Фауста, пусть подписанная кровью, не стоит ни копейки, поскольку вопрос о наличии или отсутствии души в теле остается открытым. Ростовщик – удивительная во многих отношениях работа клоуна, мима и театрального кудесника Антона Адасинского из театра «Дерево». Его изломанная походка и кривая осанка, гримасы и страшный остановленный взгляд, всклокоченные рыжие космы и накладное брюхо заставляют согласиться с учеником Фауста, неудачником Вагнером: Бога, может, и не существует, а Сатана – наверняка. Только Фауста ему заполучить не удается вовсе не потому, что тот не желает служить злу: напротив, в этом служении он давно превзошел всех мефистофелей. Фауст Йоханнеса Цайлера – сильный и беспокойный человек, ницшеанский ниспровергатель всего и вся, патологически несчастный, вечно голодный и испытывающий нехватку в деньгах. Гретхен Изольды Дихаук – ангельская блондинка, какие, казалось до сих пор, в жизни не встречаются; только в стихах какого-нибудь Вильгельма Мюллера. Так что можно понять Фауста, лелеющего утлую надежду на покой и счастье в ее объятиях. Как мы знаем из классики, эта надежда, подобно прочим иллюзиям, вскоре развеется. При помощи кудесника Бруно Дельбоннеля (кто мог подумать, что оператор «Амели» и « Гарри Поттера » будет снимать фильм для Сокурова!), художницы-постановщицы Елены Жуковой и отвечавшей за костюмы Лидии Крюковой режиссер оживил Фауста и поселил его во вселенную, которую можно понюхать, пощупать, услышать и рассмотреть во всех деталях, вплоть до самых неуместных или неприличных. А идея за этим удивительно простая: пусть Гитлер и Ленин умерли, но Фауст вечно жив; пусть вы не верите ни в Бога, ни в Дьявола, но в Фауста придется. Он с нами — он реален.