text: Subtile sammenhænge og meningsløse ender - Katrine Marie Guldager
  
  publiceret: 2020-01-29 17:12:09+01:00
  „Der er ikke så meget at fortælle,“ siger en ung mand – der netop er flyttet fra sin kæreste, fordi han fundet en anden – i Simon Fruelunds (f. 1966) novellesamling Mælk (1997). Og dog er det tydeligt, at der er adskilligt mere at fortælle om den trivielle historie. Faderen, som han fortæller det til, har selv været igennem møllen et par gange og sidder i et ægteskab, hvor kærligheden og fortryllelsen igen er borte. Af den banale historie bliver der en lille tragedie om den forbandede gentagelse, kærlighedens ophør og afmagt.
  Fruelunds novelle er af det hemingwayske isbjergs slags, hvor en tiendedel er synligt og ni tiendedele usynligt til stede. Netop den fortællemåde var udbredt blandt de mange novellister, der tæller navne som Pia Juul og Naja Marie Aidt. Det særlige ved Fruelunds og andres brug af teknikken er, at det subtile spil føres så langt ud, at læseren kan have svært ved at afgøre, om der overhovedet ligger noget under overfladen. Man aner, at der gør det, men som i Helle Helles tilfælde lader det sig ikke definitivt afgøre. Sådan er det i handlingsbeskrivelserne og deres uudtalte eventuelle årsager og konsekvenser, og sådan er det i symboldannelsen, som kun antyder. I Martin A. Hansens novelle „Paradisæblerne“ (1953) er der ingen tvivl om deres symbolske betydning, ligesom der ingen tvivl er om, at Anders Bodelsens „Drivhuset“ (1965) handler om uddrivelsen af Paradis, men når Fruelund indfører et æble i sin fortælling „Sommer“ om et par, der ikke kan beslutte sig til, om det skal være dem, og om de skal gå ud af „uskyldstilstanden“, så er det langt fra sikkert, hvad dette æble skal betyde. Måske er det et tegn til dem, måske ikke.
  Man fortæller således lige op ad det meningsløses grænser – og kommer også over dem en gang imellem. Man sætter lige en handling i gang, men forløser ikke den spænding, der er skabt, men overlader det til læseren selv at spinde en ende. Jeppe Brixvold (f. 1968) navngiver fænomenet med novellesamlingen Hvirvler (1998). I titelnovellen rejser et par rundt i Spanien, og snart er man i Barcelona, snart i Malaga, snart er der tale om et parforhold i opløsning, snart præsenteres man for historien om den italienske tegner Hugo Pratt. Som en hvirvel omkring ingenting drejer de fragmentariske tekststykker sig omkring et urealiseret liv, en anet verden bag den beskrevne. „Hun troede det begyndte med et hvorfor, men det begynder med et hvordan,“ hedder det. Typisk nok kommer man aldrig længere end til en beskrivelse af, hvordan bevidstheden fungerer som en „mangeform med et ubestemt antal vinkler“, „Kun i erindringen kan formen sluttes,“ men altså kun som en hvirvel, ikke som en bestemmelse af noget konkret og ikke med et svar på hvorfor. Også her former litteraturen sig for læseren mere som opgave end som en oplevelse.
  Mens adskillige forfattere ikke havde meget at sige, og i bedste fald gjorde det så koncentreret som muligt, var dette ikke nok for Katrine Marie Guldager (f. 1966). Det kunne ikke være nok med måden at sige tingene på, fordi digteren, idet hun henvender sig til læseren og forlanger dennes opmærksomhed, har en forpligtelse til at ville sige noget. Men hun gjorde det i den underspillede stils forsigtighed med hensyn til angivelse af sammenhænge og forklaringer. I romanen Det grønne øje (1998) fortæller en engelsk overklassekvinde familiehistorie med sig selv i centrum igennem et hav af anekdoter og digressioner. Fortalt med humor og stiv overlæbe forløser fortællingen hendes kærlighed og gør hende fri af bindingen til sin døde datter. Men den gør det også klart for hende, at friheden ikke ligger i at blive „et selvstændigt individ“, men snarere i at erkende sig selv som „et led i den ubrudte kæde af generationer“, der har gået igennem slægtens hus. Som det er med slægtens historier, er det med romanens fortælling, der fremstår „som et gigantisk vævet tæppe hvor det indlysende løb langs med og lånte farve af det helt uforståelige“. I Guldagers egen selvforståelse spiller det uforståelige således en væsentlig rolle som dét, mening og betydning bliver til på baggrund af.
  Mens Det grønne øje er en eksistentiel fortælling, rummer både digtsamlingen Ankomst, Husumgade (2001) og den efterfølgende novellesamling København (2004) samfundskritiske anslag. Novellerne kan læses hver for sig, men har også visse forbindelseslinjer, da bipersonen i én novelle er hovedperson i en anden, ligesom der også er gennemgående symbolske fjer og tænder på færde. De elleve novellers personer danner tilsammen et gruppebillede, hvori ingen enkeltperson bliver hovedfigur, idet København som sted betragtet er det overordnede motiv. Den indledende novelle „Nørreport“ er eksemplarisk for hele samlingen, når den lader synsvinklen skifte som en stafet mellem personer omkring trafikknudepunktet. Rig og fattig passerer ad stationens trapper. Her er en tiggende dreng og et par velhavende veninder, der har shoppet og „følte, at de havde arbejdet hårdt“.
  København er ikke meget andet end en ganske almindelig provinsby, som en af personerne konstaterer, da han flyver hen over byen på vej hjem. En anden mærker med en vis forstemthed, at man kunne leve et helt liv i København uden at opdage, hvad der skete i resten af verden. Og det er lige præcis sådan, alle personerne har det i de elleve noveller. De lever i deres egen lukkede provinsstorby og udfolder alt, hvad de måtte have af tanker inden for dens grænser. De kan tage på små udflugter, men det er i ét og alt byen eller blot et værtshus ved Nørreport, der er deres fysiske og mentale ramme.
   København hedder de 114 små sider ubeskedent. Ikke noget med Dublinfolk, Parisisk spleen eller Berlin Alexanderplatz, som i det mindste kunne antyde, at det drejede sig om forskellige skæbner, om en stemning, om et bestemt sted i byen, sådan som James Joyce, Charles Baudelaire og Alfred Döblin skrev om det. Titlen er prætentiøs og provokerende, eller også er København bare en lille hovedstad med en befolkning, der er besynderligt ensartet. Når det kommer til de nære menneskelige forbindelser, ligner københavnerne hinanden, fordi de færreste kan finde ud af det følelsesmæssigt, og det uanset om man er en forhutlet dreng eller familiefar. Én ting synes københavnerne især at have til fælles, nemlig skilsmisser og rådvildhed. Byen er splittet helt ind i de familiære celler, og folk er ensomme og lige så fremmede for deres egne følelser, som de er det over for hinanden. De stjæler fra hinanden, slår hinanden ihjel og rækker hjælpeløst ud efter hinanden, men afvises og afviser. Noget så i og for sig elementært som at give en blomst til sin søster er et nærmest uoverstigeligt problem, der ender med, at giveren køber en hel spand fuld, så det i hvert faldt bliver alt for meget. Og kysser man hinanden, er det ikke, fordi man har specielt lyst, men for at få den anden til at holde kæft. Sådan er københavneren ramt og delvist lammet i sine helt fundamentale menneskelige livsytringer. Guldager foretager diagnosen med nænsom hånd og med en solidaritet, der kun sjældent præges af direkte social indignation.
  Værket Dansk litteraturs historie i fem bind udkom i årene 2006-2009. Teksten ovenfor er kapitlet Subtile sammenhænge og meningsløse ender - Katrine Marie Guldager.