text: Nyrealisme versus modernistisk fantastik
  
  publiceret: 2020-05-29 15:46:42+02:00
  Det ny ved nyrealismen var umiddelbart dens indgående beskrivelser af middelklassens og overklassens liv i det moderne velfærdssamfund, som den dog gengav i en velkendt realistisk form. Den appellerede således direkte til det læselystne og købedygtige publikum. I den litteratur kunne læseren spejle sit eget liv og dets åbenlyse og dulgte konflikter. Denne nyrealisme tæller navne som Christian Kampmann (1939-88), Anders Bodelsen (f. 1937), Bent William Rasmussen (f. 1924), men også Rifbjergs roman Arkivet (1967), Panduros tv-stykker og Poul Vads De nøjsomme (1960) lader sig uden besvær tælle med i denne kategori. Litteraturforskeren Hans Hertel bogførte den realistiske og prosaiske trend med novelleantologien Den ny prosa (1966), der foruden „modernistiske“ navne som Svend Åge Madsen, Inger Christensen, Dorrit Willumsen og Ulla Ryum præsenterede en „fornyet psykologisk realisme“ og samtidsskildring med navne som Anders Bodelsen, Christian Kampmann og Henrik Stangerup.
  Selvom modernister og realister stod side om side i Hertels antologi, var der også et modsætningsforhold mellem dem. Modernisterne formulerede sig netop i opposition til en objektiv realistisk bestræbelse, mens realisterne skrev i selvbevidst oprør mod en modernistisk stil. Man ville, som Hertel indledningsvis skriver, „en renset, billedløs prosastil, der samtidig kan ligne en reaktion mod de sproglige baroktræk i så megen modernistisk lyrik og prosa“. Hvor forskellig prosaen er, kan man få et indtryk af ved at sammenligne Dorrit Willumsens metaformættede noveller i debuten Knagen (1965) med Kampmanns scenisk registrerende fremstillinger i debuten Blandt venner (1962).
  Modsætningsforholdet blev tydeligt, da Henrik Stangerup anmeldte den amerikanske forfatter Mary McCarthys essays om realisme, der udkom på dansk i 1966, under titlen Tværtimod (Politiken 15.11.1966). Han brugte anmeldelsen i polemisk øjemed og satte et skarpt skel mellem den „lukkede“ modernisme og den „åbne“ realisme i et „forsvar for den sladrevorne, virkelighedsbeskrivende, journalistisk-fortællende roman“. Den „symbolskamredne“ litteratur er han imod, som også McCarthy er det. Hun vil af med den søgte mytiske symbolik og frem til en ligefrem og virkelighedsrettet litteratur, som bygger på erfaring.
  Når forfatteren bliver specialiseret og kun skriver litteratur og kun omgås andre forfattere, er han i fare for at miste forbindelsen med den virkelighed, han skulle skrive om, mener hun. Derfor er en journalistforfatter som Charles Dickens et forbillede. Det gjaldt da også for de danske realistiske forfattere, at de i vid udstrækning virkede som journalister. En forfatter som Christian Kampmann var uddannet journalist og fungerede som sådan frem til 1971. Anders Bodelsen og Henrik Stangerup havde begge ufuldendte universitetsstudier bag sig og fungerede ligeledes som journalister sideløbende med forfatterskaberne. De havde tæft for det nye og aktuelle, sådan som også romanen – the novel – af natur har det ifølge McCarthy.
  Stangerup fulgte sit angreb på modernismen op med en artikel i Politiken 9.1.1967 om Rifbjergs Operaelskeren, som han så som udtryk for den danske refleksionssyge, man kender fra både H.C. Branners Rytteren og Martin A. Hansens Løgneren – og selvfølgelig fra Johannes V. Jensens romaner. Stangerup er ude efter inderligheden, som disse romaners helte udtrykker. De er alle eksempler på typer, der er mere „interesserede i deres egen oplevelse af verden end i verden som sådan“. Hvordan verden „som sådan“ så er, og hvordan man beskriver den, skylder Stangerup dog et svar på. Men i stedet for denne selvoptagne helt, der både er romantiker og idealist, efterlyser han en „sans eller interesse for det taktiske, for La règle du jeu, spillets regler“. Desuden efterlyser han en analyse af verden i stedet for en modernistisk „nervebetonet, hudløs konfrontation“, hvori det drejer sig om at finde ud af, hvem der er stærkest: jeg'et eller den uflyttelige verden. Det vægtskifte fra en individorienteret og dybdepsykologisk fortolkning hen mod en socialpsykologisk beskrivelse, som Stangerup her ønsker sig, foretog de nyrealistiske forfattere i 1960'erne, mens Stangerup ironisk nok selv gik til uhørte individorienterede yderligheder i sine selvbiografisk anlagte bekendelsesromaner fra 1969 og frem gennem 70'erne.
  Stangerup satte polemisk et skarpt skel mellem den „uforståelige“ modernisme og den tilgængelige realisme. Modsætningen havde Bodelsen dog allerede fat på i den samfundssatiriske roman Villa Sunset (1964), der giver et gruppebillede af Danmark i begyndelsen af 60'erne. Hovedpersonen heri er journalisten Christian, der skriver petitstof, men drømmer om at blive kritisk reporter. Hans chefredaktør forklarer problemstillingen ganske klart:
  Kunstnerne har forsømt at skrive om de ganske almindelige mennesker, og så må pressen prøve at gøre hvad den kan for at rette skævheden op. Dickens begyndte ved en avis. Vi er naturligvis ikke alle sammen kunstnere, men vi må gøre hvad vi kan for at give ganske almindelige mennesker et billede af dem selv. Og vi må male det sådan, det billede, at de synes det ligner.Christian nikkede, han havde hørt det før.
  Det er da også den gamle historie om forholdet mellem den selvoptagede kunst og en genkendelig realisme. Men Bodelsen driver kritisk spørgsmålet videre, idet han med romanen spørger, hvad der er virkeligt, hvem der er et almindeligt menneske, og hvilken rolle medierne spiller i besvarelsen af de to spørgsmål. I romanen bliver det både klart, at folk forstiller sig og spiller roller, og at medierne af økonomiske årsager fordrejer kendsgerningerne og iscenesætter virkeligheden på en måde, som passer i journalistens og avisens kram. Hvem der er almindelig, er et speget spørgsmål, og det er kun med forbehold, at Bodelsen kan beskrive almindeligheden selv som den lyshårede kontorpige på turistbureauet. For hun bruger paryk og har måske ben i næsen til mere end at sidde bag en skranke. Han kan således på én gang sætte det almindelige menneske i fokus og til diskussion. Og han kan via sin nysgerrige journalist komme omkring i alle sociale lag fra Vesterbro til Klampenborg og få givet et godt nok bizart, men også realistisk billede af Danmark, samtidig med at han kan pege på billedet som stiliseret og arrangeret. Det er altså en reflekteret realisme, man møder hos Bodelsen, og ikke den naive „objektive“ slags, som Stangerup øjensynlig slår på tromme for. Modsætningen mellem modernisme og realisme er ikke så enkel, som avisdebatten ville gøre den til.
  Den realisme, Bodelsen praktiserer i sine romaner, skrev han om i en kommentar (Information 3.-4.12.1966) til Stangerups McCarthy-anmeldelse og til litteraten Thomas Bredsdorffs replik i Politiken 30.11.1966. Det gjorde han i et forsøg på at indkredse, hvad nyt og særegent der var ved nyrealismen. På den ene side ser Bodelsen nyrealismen i modsætning til 1930'ernes realisme, men man må dog retfærdigvis også tilføje, at den lå i klar forlængelse af den psykologiske realisme, som H.C. Branner dyrkede i sine noveller, og det gruppebillede, som Jens Gielstrup gav med sin synsvinkelskiftende roman Kys til højre og venstre (1939). Realismen i dag, skriver Bodelsen med henvisning til Kjeld Abells Melodien der blev væk (1935), „er mere tilbøjelig til at lægge ansvaret for den tabte melodi på Larsen i stedet for at søge roden til den melodiløse Larsen i samfundet“. De samfundsmæssige disharmonier opleves nu „som udtryk for individuelle disharmonier“, der dog er fælles for den borgerlige klasse, han selv beskriver. Man må, som Bodelsen skriver, „forstå kollektive konflikter gennem private, og ikke omvendt“.
  På den anden side ser han nyrealismens genkendelige skikkelser og miljøer som en vej til bevidstgørelse og selverkendelse for læseren. Det synspunkt står i modsætning til modernismen, der anser den ekstraordinære form og det tabuoverskridende indhold for dét, der tilsammen kan lede til ny erkendelse. Men netop det umiddelbart genkendelige og dermed trivielle og konforme, som modernisterne vendte sig imod med stor energi og opfindsomhed, skulle nu bringes til ære og værdighed igen. Modernismen kunne ikke tage patent på sin erkendende funktion, som altid blev bragt i stilling, når den vanskelige lyrik skulle gives en begrundelse.
  Bodelsen peger også på interessen for detaljen som et særligt kendetegn ved nyrealismen. Man nævner de mindste ting, som fx en Bic-kuglepen eller ingredienserne i en julegløgg, i et forsøg på at give en autentisk skildring af en genkendelig virkelighed. Men detaljen i sig selv adskiller ikke en realistisk skrivemåde fra en modernistisk. Modernismen søger også detaljen, som fx Peter Seebergs gør det i novellen „Bulen“, og som Rifbjerg gør det i sine konfrontationsdigte. Forskellen er, at detaljen hos modernisterne får et absurd præg eller udtrykker en absurditet, fordi den optræder løsrevet og isoleret, mens nyrealisterne bestræber sig på at se den i en „nogenlunde sammenhængende virkelighedsbeskrivelse“, som Kampmann udtrykte det.
  Forskellen mellem modernister og realister blev stillet skarpt og polemisk op, selv om adskillige forfattere kan betegnes som både det ene og det andet. Rifbjerg og Panduro krydser grænserne frit, og nyrealisterne var netop ikke bare beton-realister, men havde et særdeles reflekteret og selvkritisk forhold til det, de skrev, ligesom de også kunne krydse grænser og eksperimentere med popkunst og metafiktive former. Og så var det ikke så enkelt med realismen, som det engang havde taget sig ud. At skildre tingene, „som de er“, bringer ikke nødvendigvis læseren tættere på den rå virkelighed, fordi læseren er tilbøjelig til at fortolke de litterært beskrevne ting symbolsk og dermed gøre dem til noget andet og mere. Peter Seeberg sagde i et interview i 1966, at „der er sket det mærkelige, at den realistiske litteratur i dag har ændret sig totalt. Mennesker opfatter ikke realistisk mere, de kender ikke mere det håndgribelige, og derfor kommer en nøjagtig virkelighedsskildring ubevidst til at rumme en art symboliserende tendens. Det er tilstrækkeligt at være eksakt og pertentlig, så vil tingene af sig selv vokse ud i det symbolske.“ Det er netop, hvad der sker med Bodelsens realisme, som er præget af det, han selv kalder „kendsgerningernes poesi“. En kuglepen er andet og mere end en mærkevare og en brugsgenstand. Den er et symbolsk våben, magt og potensforlænger.
  At realismen i den naive form ikke mere er mulig, som Seeberg påpeger og selv erfarer, når han fx skriver om Berlin under krigen, så byen ligner en sjælstilstand, bidrager også den omsiggribende litteraturpædagogiske skoling af læserne i det samlede undervisningssystem til. Mistankens hermeneutik, altså dét, at der altid må ligge noget bag en forfatters udsagn, som læseren må fortolke og forholde sig til, bliver i løbet af 1960'erne og især i 70'erne til en udbredt tilgang til litteraturen. Med Freuds forestilling om teksten som en manifest drøm, der består af drømmesymboler, som skal fortolkes, og med Marx' forestilling om de kulturelle fremtrædelsesformer som udtryk for en bagvedliggende økonomisk logik, er der åbnet for en endeløs aflæsning af symbolske momenter i teksten.
  Kampen mellem modernister og realister stod nok om æstetik og normer, men udspandt sig også som en magtkamp, der både var principiel og personlig. Modernisterne og deres sympatisører, der sad tungt på de toneangivende pladser på parnasset, blev opfattet som en magtklike, der holdt andre udenfor. Modernismens æstetiske normer satte sig igennem som smagsdomme, der desavouerede realismen eller i værste fald slet ikke ville anerkende den som kunst. Som Bredsdorff formulerede det i sit indlæg, så kan realismen være udmærket, fordi der „er brug for andet end det, der er landvindinger i dybeste forstand“ (Politiken 30.11.1966). Også for ham er den rigtige kunst altså den modernistiske, som han med forkærlighed beskrev i bogen Sære fortællere (1967).
  De sære fortællere er stadig på spil som modstandere i en samtale om realisme mellem Hans Hertel og Christian Kampmann i Information 28.11.1968. Det er her, Kampmann taler for en „nogenlunde sammenhængende virkelighedsbeskrivelse“, der skal gives gennem psykologiske og miljømæssige karakteristikker. Netop interessen for virkeligheden savner han hos de fantastiske fortællere, men mener selv at have leveret varen til det hungrende læsepublikum, og at det nu – endelig – er blevet tilladt at skrive realistisk.
  For så vidt var diskussionen principiel, og den gav sig udslag i en vis frontdannelse mellem tidsskrifterne Vindrosen (1954-73) og Perspektiv (1953-69), som blev redigeret af blandt andre Jens Kistrup, Anders Bodelsen, Hans Hertel og Per Højholt og af borgerligt-liberale kræfter som Henning Fonsmark og Jørgen Schleimann. Mens Vindrosen i løbet af 60'erne dyrkede modernismen og politisk drev fra nyradikalisme over mod en marxistisk holdning, så stod Perspektiv for en litterært set mere pluralistisk linje, hvad så forskellige navne som Bodelsen og Højholt antyder, og politisk for en midtsøgende demokratisk tendens. Tidsskriftet var opstået under den kolde krig og blev – uden at de litterære redaktører vidste det – støttet af CIA, selv om det forvirrende nok udkom på Hans Reitzels kulturradikalt orienterede forlag.
  Ud over de principielle uoverensstemmelser bundede modsætningen mellem modernister og realister også i personlige konflikter, der fik litterær og litteraturpolitisk virkning. Uanset hvor stor eller lille indflydelse modernister som Klaus Rifbjerg, Villy Sørensen og Torben Brostrøm reelt havde på, hvilken litteratur der var i kridthuset, så blev de opfattet som noget nær en sammensværgelse. De ikke bare redigerede Vindrosen, men anmeldte også den ny litteratur i Information og Politiken, og Villy Sørensen sad sågar i Statens Kunstfond (1964-67) og delte midler ud til „sine venner“. På afstand kunne det se ud, som om de havde til hensigt at holde andre ude og alene fremme den modernistiske kunst. Elsa Gress og Henrik Stangerup havde en klar fornemmelse af, at det forholdt sig sådan, og gav højrøstet udtryk for den.
  Men også Anders Bodelsen havde et horn i siden på Rifbjerg. Det kom til udtryk i nøgleromanen Straus (1971), der mageligt nok rimer på Klaus. Anslaget til romanen skyldes en radionovelle af Rifbjerg, der angiveligt skulle være møntet på Bodelsen. Den handler om en forfængelig forfatter, der skriver kriminalistiske romaner. Den slags fiktioner excellerede Rifbjerg i, og det gik både ud over venner og fjender. Bodelsen følte sig ramt og reagerede med Straus, der handler om Danmarks næstbedste kriminalforfatter, Anthon Bang. Den bedste er Straus, og det er Anthon Bang så jaloux over, at han skyder Straus, efter at denne har givet en kritisk anmeldelse af hans roman i en radioudsendelse. Men inden da har Straus også ført sig frem foran Bang hos både forlægger, kronikredaktør og filminstruktør, og gjort Bang til den evige toer. Det er han også i sit privatliv, hvor konen går fra ham. Så hende skyder han også.
  Bodelsen skrev sin roman i modernistisk metapoetisk stil. Det er en roman, der handler om sig selv og sin egen tilblivelse, og den behøver man ifølge romanen ikke være freudiansk dybdepsykolog for at finde årsagerne til. Det hele ligger lige for: Det drejer sig ganske enkelt om jalousi, publikums og kvindens gunst og oplagstal. Altså om penge, sex og berømmelse.
  Sådan blev fronterne tegnet skarpt og kompromisløst op i fiktionen. Havde modernismen sat en parentes om forfatteren, når det gjaldt læsningen af hans værk, der skulle forstås som et universelt udsagn, så blev det tydeligt med Straus, at forfatteren slet ikke var død, men havde sin egen skjulte dagsorden. Der var en meget direkte forbindelse mellem litteraturen og de erfaringer, som forfatteren havde, ligesom litteraturen blev drevet af motiver, som i forhold til rent æstetiske problemstillinger og ideelle frigørelsestemaer måtte tage sig svært jordbundne ud. Forfatteren var slet ikke død, som visse rabiate franske litteraturteoretikere som Roland Barthes og Michel Foucault hævdede. Forfatteren var i højeste grad i live, og det var hans personlige erfaringer, der skulle skrives på.
  Værket Dansk litteraturs historie i fem bind udkom i årene 2006-2009. Teksten ovenfor er kapitlet Nyrealisme versus modernistisk fantastik.