专访易智言导演：台湾电影须警惕香港前车之鉴
第五届华语视像艺术节5月7日-22日在伦敦举行。获得去年金马奖最佳原著剧本奖的影片《行动代号：孙中山》作为“台湾视野”展映单元的一部分，将于周五（5月22日）晚为艺术节闭幕。
易智言：台湾贫富差距非常严重。 台湾资深导演易智言曾执导过多部影视剧，2002年的作品《蓝色大门》讲述高中生的爱情故事，被视为小清新电影的始祖，带动一批校园题材电影出现。 《行动代号：孙中山》讲述台北一所高中的一些学生试图盗走闲置在学校储藏室内的国父孙中山铜像变卖未果的故事，诙谐的剧情揭示了台湾深刻的贫富差异，尤其这一问题对年轻一代的影响发人深省。 电影在伦敦放映之前，易智言导演来到BBC全球总部，接受BBC英伦网专访。他谈到该片的涵义、台湾政治生态对电影业的影响、对台湾电影生存之路的思考、对大陆电影市场以及对华语电影在海外推广的看法。 子川：为什么要拍《行动代号孙中山》这样一部有“小清新”的外壳却揭示台湾贫富差异电影？ 易 智言：我并没有刻意地算计什么时候该拍什么样的电影，而是真的因为随着年纪的增长，关心的题目会自然地改变。到了四、五十岁，我觉得很自然地把对自己的关 心渐渐地转向对外—对其他人、对社会、对体制、对世界的关心。很多人说《行动代号孙中山》看起来不像我的电影，其实我自己觉得这是很自然的，随着创作者的 改变就改变了。 至于所谓小清新的外表，我想可能因为电影中的高中生。我觉得用青少年学生做这个电影的切入点对我而言是很自然的，因为他们即 将面临世界性的问题，即贫富不均的问题，而未来十年、十五年，是他们这群人要去想办法解决这个问题。届时我大概退休了，我就看着他们如何补足这个世界上不 足的地方。 子川：选择孙中山铜像，有什么政治隐喻？一些情节似乎有些恶搞的意味？ 易智言：其实我觉得自己 并没有恶搞孙中山先生，但创作者的观点常常不准或有偏颇。台湾一直把孙中山当作推翻满清政府建立亚洲第一个共和国的国父。其实我本质上对他是尊敬的。在这 部电影中，其实到最后的时候，这群小朋友在深夜的校园里面遇见了孙中山先生的铜像，他们到最后好像也有一些改变，对于自己的未来也有一些很简单的想法，开 始有个雏形出现。 这个电影中对我而言一个好玩的事情是，在夜黑风高的晚上，一群贫穷的年轻人遇见了孙中山先生，从此之后，他们的生命可能会改变，而这个改变可能是来自于孙先生，来自于那天晚上的相遇。我认为，片中的恶搞只是形式上的戏剧手法。 子川：台湾的贫富差距真的像这部电影中表现的那种程度吗？ 易 智言：其实很严重。我想台湾在世界上还是相对富裕的，比电视新闻中看到的在战火中，或者有饥荒、有内战的国家当然状况好很多，可是贫富差距这个问题在台湾 一直存在。尤其这5年来，整个台湾跟着全球经济化，讲求自由市场，讲求以竞争为主要目标的时候，牺牲了一群在社会里面本来就弱势的人。再加上这几年大家赚 钱的手段已经从自己的本事、知识、技能逐渐转变成用金钱去赚更多的金钱，用金钱去生产金钱的时候，那这些原来就处于弱势的个人或家庭就更难改变自己的命 运。 所以，这几年贫富差距严重了。我不记得具体数字，可是图表显示，整个社会中高收入5%跟低收入5%之间的距离越拉越大，并且低收入的5%人数越来越多。甚至前几年随着台湾产业化，很多原本的中产阶级也变成了相对贫穷的人了，而且这种状况还在逐渐加重。 子川：这部电影在上映的时候有没有遇到任何困难？ 易智言：因为台湾已经没有电检（编者注：电影审查制度） 了，所以在政府或体制这方面没有什么困难，反而遭遇观众的一些质疑。观众的质疑来自于两派，一派极左一派极右：极右的人觉得我恶搞孙中山，极左的人觉得我 太推崇孙中山。极右的人觉得，我的观点太强调平等而忽略了自由，极左的人觉得我描述的还不够平等，甚至觉得我描述的穷人看起来不够真正的悲惨，等等。不 过，我没有碰到什么深刻的刁难。极左和极右两派之外我想就是一般观众，他们对电影中描述状况的接受度还可以。 子川：您认为台湾目前的政治生态对电影业有什么样的影响？ 易 智言：政治生态对台湾电影的影响非常大。因为电影这个“产品”或电影产业，它既像商品又像文化，而台湾政府近年来最重点强调的东西一直是所谓的自由市场和 所谓的竞争，压低保护主义。所以，要不要保护台湾电影，保护到什么程度，把它当成商品去保护，还是当成文化去保护，到现在为止还在争论不休。越继续争论越 没有定调，让电影在台湾这样的生态下面妾身未明，所以变成左也不是，右也不是。 在这样没有方向感的时候，我觉得到最后，最大的牺牲者是电影本身。所以，我希望把电影定位成文化和带有文化气息的商品，然后给予适度的保护。我觉得，如果目前的状况继续下去，可能再过十几、二十年人们就不知道什么是台湾电影了，因为不像台湾电影了。 有 一个前车之鉴的例子就是香港碰到的状况。香港电影很多是与中国合拍，也有很多香港电影工作者去中国。虽然都是香港的工作人员，可是拍出来的电影就已经不在 香港了。香港本土电影称得上是香港议题、香港情怀、香港味的电影其实这几年在逐渐递减。香港在1970年代末期是非常重要的电影产地，经过三、四十年整个 就颓废了，电影工业王国瓦解了。我觉得这是台湾电影的一个前车之鉴。 子川：但是目前似乎两岸三地电影圈已经无法分家了，包括您本人在内的台湾电影人也与大陆有合作。那您认为如何才能更好地保持台湾电影的特色？ 易 智言：我觉得台湾电影工业基本上的问题是市场，因为台湾2300万人口中看电影的人其实没有那么多。光要靠台湾本土观众养活台湾电影工业基本上是缘木求 鱼，不太容易。所以我觉得就学理上来讲，台湾应该发展出自己的电影制作形式，它不应该卷入比如中国与好莱坞大片的竞争、合拍片的富丽堂皇。 举例来说，美国的农业我们知道是大农业制，把所有的土地连起来，一辆车从这头开到那头，播种以后6个月收成。而台湾的农业是小农业，是填很小很小的一块，然后大家花很多手工和人力在上面，产出的东西量不大，可是质会提高。 那 我觉得，如果美国在农业生产上都有不同的方式，电影也应该有。如果今天台湾电影采取美国或中国的生产方式的话，那台湾绝对吃不消，因为这片土地这个工业没 有办法支持那样的生产方式。所以台湾如果要走自己的路，要有自己的独立性格和观点，或多或少要寻找自己的生产方式。比如说压低制作费用，或者在议题的探讨 上面必须深入，或者寻找更适合台湾的电影类型，而不能较劲美国或中国的电影制作方式跟电影类型的方式。 易智言：台湾电影工业基本上的问题是市场。 子川：在资金和人员上也要本土化吗？ 易智言：没有，这个我倒不觉得，资金和人员的流通应该是自然的。我刚讲的倒不是说要锁国，不是说我们自己人关着门自己做。可是我觉得，如果台湾要保持自己的观点的话，它在生产行为上面必须要有一个台湾自己的方式。 子川：但是两岸意识形态不同，大陆电影审查制度非常厉害。 易智言：其实我觉得可以双轨并行吧。当然台湾和中国在合拍片上面必须要通过中国的电影审查，事前事后都要审查，我自己也有案子现在正在审查中。所以我觉得一方面可以做一些这种模式的合拍，那另外一方面，如果要以台湾观点为主的时候，就不要想这一块。 我觉得这个东西要分得很清楚，一方面，电影创作是一个文化的创作，是一个文化的延续和保留，另外一方面它也是一个商业行为，所以我觉得这是一个选择的问题。如果我今天拍一个台湾观点的电影，要维持这个观点的纯粹性的话，我最好不要期望它是两个亿的投资。 如果我做了一个电影类型，我需要两个亿的投资，然后很多资金来自香港，来自中国，甚至日本—日本都会有他们的想法加到这个制作上去，我必须对保持台湾观点的纯粹性做某种程度的调整与修正。我觉得公归公、私归私，做事该做事，要很条理分明。 子川：但是这样在商业上能生存下来吗？ 易智言：对，刚刚讲的是很理论性的说法，但是我看不到继续保持台湾观点的其它的路。它也许不会是一个大型的电影工业的形式，可是它可以维持一个有个性的产品。因为除了政治方面的审查，还必须符合中国的游戏规则。 我觉得另外一个状况就像好莱坞的存在一样，它吸引了大量来自加拿大和墨西哥的人才。而这两个国家在世界影坛上是没有声音的，因为他们最优秀的人才和技术全部都去了好莱坞。相对来看，他们的本土电影就是式微。 如 果要维持加拿大或墨西哥独立的声音，他们必须在这个大环境中找出自己的办法。我猜加拿大和墨西哥不可能打败好莱坞变成一个大的电影工业，可是在这种电影工 业下面运行，他们至少可以维持一部分的独立性，也就是一个大的商业行为，在一堆便利连锁商店之下，它有一个个性店的存在。 子川：其实谈到台湾电影的话很多人的第一印象就是小清新，您2002年拍摄的《蓝色大门》被誉为此类电影的始祖，带动了一批校园题材的电影。您现在如何看这个类型影片？它还有什么发展空间？ 易智言：其实我自己一直不觉得《蓝色大门》是小清新，因为现在的小清新已经流于跟社会、跟世界不发生任何关系，就是个人内心的小剧场。目前小清新呈现的方式，它的剧本，主题，人物其实是非常个人的，直接讲批判一点，它其实是非常自私的一种电影叙事。 我一直觉得《蓝色大门》中大家表面上是一个高中生谈恋爱的故事—当然这部电影出现之前市场上并没有太多这样的，就是因为它卖了点钱，然后大家开始学—可是《蓝色大门》里面对我很重要的事情是，其实里面牵涉到“同志”（编者注：同性恋）议题。 其 实我的出发点是一个社会里面的多数跟少数。片中陈柏霖演的张士豪的角色，他绝对是一个多数的男异性恋者，他的生活圈子里面绝对没有办法体会到桂纶镁演的孟 克柔，这个女同性恋角色的焦虑。因为整个世界是围绕着男异性恋设计的，所有的资源最多是给他们的。孟克柔这个角色告诉他，其实世界是不公平的，我不能跟你 比，然后我们有很多问题，我可以看见你，可是我看不见我自己。 我觉得《蓝色大门》其实是借了一个爱情故事让男异性恋了解或者体会这个世界是绕着他们转，其实这个世界应该做某一部分的修正，或者他自己的态度应该做某一部分的修正。 我觉得青少年爱情故事，我个人的理想是，除了谈情说爱之外，那个东西也不过是个媒介，吸引观众到戏院来看的手法，我觉得一定要跟这个世界跟这个社会发生关系，然后对这个世界对这个社会提出看法。如果提不出看法，那真的是内心小剧场，是一个非常自私的论述。 我觉得判断一个东西是不食人间烟火的小清新还是跟一些社会发生连接的状况，你就看这个电影的主题和人物能不能抽出这个时代，那个时空背景。因为有太多校园里面谈情说爱的故事，它可以发生在民国初年，可以发生在抗战，也可以发生在1949年以后。 而有一些青少年成长的爱情故事，它不能脱开那个时代，比如说姜文的《阳光灿烂的日子》，你就会发现它是跟时间和空间紧紧绑在一起的。我自己觉得《蓝色大门》也脱不了那个时代的氛围，因为如果在2015年再去拍一个那种状况就不合适了。 现 在因为“同志”的状态在台湾已经不像当年，大家其实还蛮直接的，我在西门町就会看到两个男生手牵手走过，其实跟伦敦的状况没有什么不太一样了。经过那么多 年，那个压力相对是减缓了。高雄市政府要帮第一对男“同志” 登记，可以有结婚的实质，只是没有结婚的名分—他们在一步一步往那边走。所以现在再去做《蓝色大门》那样在一个非常封闭、紧缩、有压力的状态，相对那个时 空氛围已经不太一样了，现在看起来有一点小题大做。 简单说，我觉得爱情故事、校园、年轻人的题材不是不能拍，可是我自己的理想状态是，我希望它不要脱离给它养分的社会。因为脱离了社会以后它会变成一个象牙塔里面的东西，会变成闭门造车。 子川：最近几年中国电影票房飞速发展，但也存在一些争议，您怎么看？ 易 智言：虽然我不知道要花多久的时间，但是我觉得中国电影市场会回归到一个常态，质与量会达到一个平衡。然后，有很多现在卖座的电影大概不久之后就会被遗 忘。我觉得大家也不用那么焦虑，任何市场都是这样，当它开放的时候，观众的眼光越看越多，看到世界的时候他们自己会做修正。我对普罗大众、对民主其实有一 点信心，只是我真的不知道需要多少年。 其实印度电影就是这样。如果你看十几、二十年前的印度电影，简直封闭得一塌糊涂，可是最近当它变成金 砖四国，眼界开了，GDP高了，人民看得多一点的时候，虽然还是在唱歌跳舞，可是一些电影元素其实也是在修正，向一个世界电影标准逐渐接近。我不知道要花 多少时间，可是它是在改变。 子川：如何看英国电影？有没有喜欢的英国电影人？ 易智言：对我电影观念影响特别大的导演是苏格兰导演比尔·福塞斯（Bill Forsyth）。他的故事一向很简单、角色大都是青少年，而且一直在寻找和发展苏格兰电影的长相，要跟英国电影脱钩。他的代表作是《葛莱哥里的女友》（Gregory’s Girl）。 我 蛮喜欢英国1950-70年代导演林赛·安德森（Lindsey Anderson）的作品、现实主义导演肯·洛奇（Ken Loach）、哈罗德·品特剧作家（Harold Pinter）的东西。品特写过包括《车祸》（Accident）在内的好几个电影剧本。当然，还有在英国渡过大部分电影生涯、最重要作品都来自英国的美 国电影大师斯坦利·库布里克（Stanley Kubrick）。我还非常欣赏英国著名的喜剧表演团体蒙蒂·派森（Monty Python）。 子川：有没有想合作的英国演员？ 易智言：这几年英国演员很精彩，远远超过美国演员的成就。没有什么特别的人，主要看案子。我觉得，自从英国男演员本·卫肖（Ben Whishaw）这一代以来，不管男生女生，英国演员都还蛮有特色的。现在几个世界上最显眼的明星很多都来自英国。 子川： 华语电影如何才能更好地在海外推广？ 易智言：我觉得我们大家都还要努力，不止台湾，包括大陆和香港。因为我觉得讲一个很残酷的事实，我电影在英国的发行商说，你真的希望英国的年轻人走到戏院里看有字幕的华语电影吗？基本上在目前是不可能。 虽然《蓝色大门》当年曾经在英国发行过，但多半是在艺术院线，收益方面我想也就是在普通和不好之间。从一个很理论的讲法，就是要努力让海外观众多看到华语电影。如果连看到的机会都没有，不够了解，怎么会喜欢？ 子川：有一些海外观众是武侠片、功夫片的粉丝。 易智言：他们喜欢的是类型片。而华语视像艺术节走的不是类型片的路线。因为会去拍类型电影的时候，大部分其实是一个商业上的考量，在定位上是商业片。 当然，我很高兴能来英国放映自己的电影。台湾电影要跨过亚洲、跨过西欧来到英国，当然会很兴奋。可是我觉得到目前为止，两岸三地的电影在这边都还是像蛮荒处女地的感觉，基本上还是很难接触到所谓的主流观众。 我觉得如果多些机会让主流观众看到华语片，久而久之，也许50年后会好起来。我真的觉得这个是以50年为单位来算的，我会送上遥远的祝福。