رويای آمريکايی در بستر تراژدی
آرتور ميلر در مقاله روشنگرانه ای به عنوان "درباره نمايشنامه اجتماعی" که در سال ۱۹۵۵ انتشار يافت، بر مسئوليت نويسنده در برابر نابسامانی ها و ناروايی های اجتماعی انگشت گذاشته است.
نکته ظريف و مهم اين است که او بيش از "تعهد سياسی"، بر "مسئوليت اخلاقی" نويسنده تأکيد می ورزد. تئاتر خود او از هر نظر واکنشی مسئولانه به شرايط زمانه است. هنگاميکه ميلر در اواخر دهه ۱۹۴۰ به نمايشنامه نويسی پرداخت، تئاتر آمريکا گرفتار رکود و تکرار بود. حال و هوای پيش از جنگ همچنان بر صحنه های عمده تئاتر مسلط بود، درحاليکه ايالات متحده با سرشت و سيمايی يکسره متفاوت از جنگ جهانی دوم بيرون آمده بود. قدرت پيشين اينک هيولای عظيمی شده بود که برای خود شهروند آمريکايی هم ناشناخته بود. کشور توفان های سياسی و اجتماعی سترگی را از سر گذرانده بود. ميلر در بيوگرافی درخشان خود "بزنگاه ها" که در سال ۱۹۸۷ منتشر شد، اين دگرگونی ها را با تمام پيامدهای اجتماعی و روانی شان، نشان داده است: بحران بزرگ اقتصادی اواخر دهه ۱۹۲۰، تهديد فاشيسم در اروپا، ورود آمريکا به جنگ، و سرانجام دوران مک کارتيسم و "شکار جادوگران". ادبيات داستانی آمريکا اين دوران تازه را در رشته ای از آثار پرمايه و ماندگار ادبی بازتاب داده بود: تئودور درايزر، جان دوس پاسوس، ويليام فاکنر، جان استين بک، آپتون سينکلر و سرانجام نورمن ميلر، که کار او همچنان ادامه داشت... حتی سينما، که درست در همين دوران از ذخيره بی کران رمان آمريکايی تغذيه می کرد، از انعکاس "روح زمان" باز نمانده بود. تنها کافی است نگاهی بيندازيم به سينمای ژانر "فيلم نوآر"... تئاتر اما حال و هوای روزگار قديم را حفظ کرده بود. يوجين اونيل همچنان از دو دهه پيش برجسته ترين مؤلف تئاتر به شمار می رفت، اما از سالها پيش صحنه های جدی "برادوی" به نمايشنامه های خارجی (اروپايی) رغبت بيشتری نشان می دادند. ادبيات نمايشی در آمريکا، به دو سنت بزرگ قرن نوزدهمی وفاداری ماند بود: هنريک ايبسن نروژی و آنتون چخوف روس. يک ايبسن تازه نفس؟ وقتی تنسی ويليامز و آرتور ميلر پس از جنگ کمابيش به طور همزمان، شروع به نوشتن کردند، از سوی منتقدان در رده بندی متداول چخوف - ايبسن جا گرفتند. با اينکه اينگونه الگوسازی به هيچوجه دقيق نيست، اما تا حدی سرشت آثار دو نويسنده جوان را منعکس می کند: تنسی ويليامز تنش ها و برخوردهای اجتماعی را در پرتو تحليل و کاوش روانی شخصيت ها توضيح می داد؛ در برابر، آرتور ميلر با تشريح کنش های فردی و اضطرابهای روحی کاراکترهای خود، به ترسيم شرايط اجتماعی می رسيد. اما ميلر پيرو وفاداری برای ايبسن نبود، که به نقد ناهنجاری های اجتماعی بسنده کند. او هنرمندی بود که با آگاهی اجتماعی و ادراک سياسی تازه ای پا به ميدان گذاشته بود که در شرايط اجتماعی خود او ريشه داشت. ديدگاه ميلر (مثلا در مرگ يک دستفروش) از نگرش ايبسن (مثلا در دشمن مردم)، فراتر می رود. دکتر استوکمان در برابر افراد يا گروه ها يا حداکثر نهادهای "انسانی" سر به طغيان برمی دارد. اما آنچه ويلی لومان را از پا در می آورد، ابعادی فرا انسانی دارد، کل يک نظام است، با تمام مکانيسم های پيچيده آن. ميلر در ادامه اين راهگشايی گام بلند ديگری برمی دارد، که به دستاوردی مهم برای تئاتر معاصر منجر می گردد: او روايت مدرن را با سنت ديرين تراژدی پيوند می زند، يا به قولی، تئاتر خود را در شط تراژدی تعميد می دهد... در تراژدی باستانی "قهرمان" زير فشار سرنوشتی که خدايان برايش مقدر کرده اند، نابود می شود. فريادها و زاری های قهرمان کمترين تأثيری در وضعيت چاره ناپذير او ندارد. به همين ترتيب ويلی لومان نيز با تمام تقلاهايش قادر نيست ذره ای سرنوشت خود را تغيير دهد. او محکوم است که حکم "نامفهوم" تقدير را تا واپسين فرجام تحمل کند. اما در تئاتر ميلر گردونه بسته تراژدی از جايی شکاف بر می دارد، و آن به مدد عامل آگاهی است، که به همراه آن عنصر مسئوليت فردی نيز وارد نمايش می شود. ويلی لومان بی گناه نيست، يا آنگونه که در درام اجتماعی معاصر می شناسيم، نمی توان او را "قربانی بی اراده شرايط اجتماعی" دانست. او مسئول است، زيرا می تواند و موظف است که پيرامون خود را بشناسد. شناخت او افزاری مؤثر و کارساز است؛ باطل السحر "رؤيای آمريکايی" است. خدمات