text: Laurindo Almeida
  dos trilhos de Miracatu às trilhas em Hollywood
  
  Alexandre Francischini
  
  SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros
  FRANCISCHINI, A. Laurindo Almeida: dos trilhos de Miracatu às trilhas em Hollywood [online].
  São Paulo: Editora UNESP; São Paulo: Cultura Acadêmica, 2009. 254 p. ISBN 978-85-7983-035-8.
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  LAURINDO
  ALMEIDA
  DOS TRILHOS DE MIRACATU
  ÀS TRILHAS EM HOLLYWOOD
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  LAURINDO ALMEIDA
  DOS TRILHOS DE MIRACATU ÀS
  TRILHAS EM HOLLYWOOD
  
  © 2009 Editora UNESP
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  F888L
  Francischini, Alexandre
  Laurindo Almeida : dos trilhos de Miracatu às trilhas em Hollywood /
  Alexandre Francischini. – São Paulo : Cultura Acadêmica, 2009.
  Anexos
  Inclui bibliograﬁa
  ISBN 978-85-7983-035-8
  1. Almeida, Laurindo, 1917-1995. 2. Compositores – Brasil – Biograﬁa.
  3. Violonistas – Brasil – Biograﬁa. I. Título.
  09-6242.
  
  CDD: 927.8
  CDU: 929:78
  
  Este livro é publicado pelo Programa de Publicações Digitais da Pró-Reitoria de
  Pós-Graduação da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP)
  
  Editora aﬁliada:
  
  AGRADECIMENTOS
  
  Agradeço a Deus, por ter me dado condições de realizar este trabalho.
  Aos meus pais, Gerson e Maria Francischini, pelo apoio incondicional de toda a vida.
  A minha amada esposa, Renata Bellotto S. Francischini, pela
  paciência, dedicação (revisão de textos) e incentivo em todos os
  momentos – bons e não tão bons. Obrigado por compartilhar mais
  uma etapa tão importante de minha vida.
  Ao meu orientador, Prof. Dr. Alberto T. Ikeda, pelas orientações
  que me valeram muito mais do que conhecimentos musicais.
  Aos membros da banca examinadora, professores José Leonardo
  do Nascimento e Sidney Molina, pelas valiosas observações feitas,
  tanto na qualiﬁcação quanto na defesa da dissertação.
  Ao meu cunhado, Silvio Luis Monteiro, pelas dicas de redação
  e revisões ortográﬁcas.
  Aos meus grandes amigos Cláudio Henrique Altieri de Campos
  e José Ivo da Silva pelas longas conversas acerca de assuntos comuns
  às nossas pesquisas, sempre muito proveitosas para mim.
  Ao violonista Ronoel Simões, por disponibilizar seu acervo de
  discos e partituras, sem o qual esta pesquisa teria sido inﬁnitamente
  mais difícil realizar.
  E, por ﬁm, à Coordenação de Aperfeiçoamento de Pessoal de
  Nível Superior (Capes), por ter me concedido uma bolsa de estudo.
  
  SUMÁRIO
  
  Introdução 9
  1 Um relato biográﬁco e contextual 13
  2 Uma lacuna historiográﬁca na música brasileira 57
  3 Seis obras referenciais – análise musical 87
  Considerações ﬁnais 127
  Referências bibliográﬁcas 133
  Anexo I 137
  Anexo II 213
  
  INTRODUÇÃO
  
  Tratando-se de cultura, quando se pensa no Brasil uma das primeiras coisas que nos vêm à cabeça é a música. Não é novidade que
  ela ﬁgura entre os principais produtos de exportação de nosso país.
  Há tempos os músicos brasileiros que vivem ou viajam em turnês
  pelo exterior gozam de grande prestígio pelo simples fato de serem
  brasileiros. No entanto, pouco se sabe a respeito de como essa imagem ﬁrmou-se no imaginário mundial. No intuito de oferecer uma
  pequena contribuição nesse sentido – dada a amplitude do assunto –,
  o presente livro tem por foco a vida e obra de um músico: um compositor, arranjador e instrumentista que viveu a maior parte de sua
  vida nos Estados Unidos e, certamente, teve um papel fundamental
  em relação à projeção internacional que a música brasileira alcançou. Seu nome: Laurindo José de Araújo Almeida Nóbrega Neto
  ou, simplesmente, Laurindo Almeida – como ﬁcou mundialmente
  conhecido. Curiosamente, apesar de uma vida dedicada à difusão
  sistemática de nossa música no exterior, para a musicologia brasileira
  trata-se ainda de um “ilustre desconhecido”. Indo além: eu diria que
  é desconhecido não somente entre os musicólogos. Para ilustrar tal
  aﬁrmação, poderia relatar o meu próprio caso. Em uma determinada
  ocasião, muito antes do início desta pesquisa, enquanto folheava
  despretensiosamente o livro O jazz do rag ao rock, do crítico musical
  
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  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Joaquim Ernest Berendt, no capítulo destinado aos instrumentos
  de jazz – para minha surpresa –, deparei com a seguinte aﬁrmação:
  Um guitarrista que ocupa uma posição toda especial no jazz é o
  brasileiro Laurindo Almeida, um músico do nível dos grandes
  concertistas desse instrumento – de um Andrés Segovia ou Vicente
  Gomez. Almeida introduziu a guitarra tradicional; melhor dizendo,
  reaplicou a tradição da guitarra não-eletriﬁcada no jazz moderno.
  (Berendt, 1987, p.228).
  
  Inicialmente, a frase me causou certa estranheza, visto que, além
  de estar envolvido com o ambiente jazzístico, também sou guitarrista.
  Mas confesso que não sabia absolutamente nada sobre Laurindo
  Almeida. Então pensei: “uma hora preciso dar uma olhada nisso!”
  Quem diria que, passados alguns anos, o músico acabaria por tornarse objeto de minha pesquisa.
  Na medida em que tomava contato com as primeiras e escassas
  fontes de consulta, as surpresas foram aumentando: Laurindo Almeida gravou mais de cem discos de carreira; participou compondo,
  tocando e, algumas vezes, até atuando em aproximadamente oitocentas trilhas sonoras para ﬁlmes de Hollywood. Ainda em relação
  ao cinema, foi o primeiro e único brasileiro a ser premiado com o
  Oscar; também foi agraciado – entre 16 indicações – com cinco
  Grammys Awards; foi integrante de grupos da maior importância na
  história do jazz norte-americano, como a orquestra de Stan Kenton e
  o The Modern Jazz Quartet, além de muitas outras coisas. Naquele
  momento, notei que estava diante de um músico com uma carreira
  de grande sucesso no exterior e, no Brasil, aparentemente fadado ao
  desconhecimento. Isso porque, até então, não havia encontrado qualquer trabalho de alguma relevância sobre o violonista.1 Diante dos
  1 Posteriormente tomei conhecimento de um belíssimo documentário intitulado
  Laurindo Almeida: “Muito Prazer”, produzido e dirigido por Leonardo Dourado, da produtora Telenews, do Rio de Janeiro, exibido em três episódios pela
  GNT Globosat, em 1999. Vale ressaltar que ele se tornou fundamental para a
  realização deste livro, sobretudo para obtenção de dados biográﬁcos. As fotos
  que contêm o símbolo * na legenda foram digitalizadas a partir desse documentário.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  11
  
  fatos, surgiu a grande questão: por que Laurindo, um músico com
  um curriculum dessa natureza, mencionado por diversas enciclopédias de música – brasileiras e americanas – como um dos violonistas
  mais inﬂuentes do século XX, ainda não ocupa o seu devido lugar
  na historiograﬁa da música brasileira?
  Outro dado curioso, também detectado logo no início da pesquisa, diz respeito a uma polêmica em torno de Laurindo Almeida e a
  Bossa Nova. Alguns autores – nas poucas referências que fazem ao
  violonista – manifestam opiniões divergentes quanto ao fato de que
  Laurindo poderia ter lançado as bases da concepção musical da Bossa
  Nova muitos anos antes de seu advento. Todavia, a despeito de essa
  informação ser ou não verdade, é mais do que sabido que o músico
  não teria sido nem o primeiro e nem o único a ser responsável por
  isso. Com isso, surgiram outras três perguntas: teria sido Laurindo
  Almeida realmente um dos precursores da Bossa Nova? Caso tenha
  sido, de que maneira exatamente se deu a sua contribuição? Qual
  a origem e as motivações de tal polêmica? Aﬁnal, não há qualquer
  questionamento sobre a inﬂuência de outros músicos contemporâneos a Laurindo sobre os músicos da Bossa Nova. Essas questões –
  somadas à pergunta acima – revelam a problemática desta pesquisa
  e, ao longo dos capítulos, procurei respondê-las.
  No que tange à sua estruturação, o livro é composto por três
  capítulos e anexos. O primeiro capítulo, diante da inexistência de
  qualquer trabalho sistemático voltado à vida e obra de Laurindo Almeida, constitui-se, basicamente, de um relato biográﬁco e
  contextual, que vai desde o seu nascimento no litoral sul do estado
  de São Paulo, passando pelo Rio de Janeiro das décadas de 1930 e
  1940, quando, no auge da Era do Rádio, trabalhou ao lado de artistas
  como Carmem Miranda, Pixinguinha, Garoto, Radamés Gnattali
  e tantos outros, até a sua emigração para os Estados Unidos, onde
  se tornou um dos músicos brasileiros de maior renome no exterior.
  No segundo capítulo foram abordados dois temas centrais: 1) a
  crítica por parte da musicologia brasileira à inﬂuência do jazz sobre
  a nossa música popular, fato que, como veremos, contribuiu para
  que muitos músicos brasileiros considerados “americanizados”
  
  12
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  sofressem duras críticas por se “renderem” às inﬂuências musicais
  estrangeiras ou, simplesmente, por terem optado em exercer suas
  carreiras no exterior; 2) a polêmica em torno do violonista e a Bossa
  Nova. Como dito há pouco, entre os pesquisadores do movimento
  existe uma controvérsia acerca da importância de Laurindo Almeida
  na gênese da concepção musical do novo estilo. Para alguns autores,
  Laurindo foi um precursor da Bossa Nova. Para outros – não obstante
  a importância do músico em sua origem –, foi um difusor da música
  brasileira no exterior. Para outros, ainda, nem uma coisa nem outra.
  Portanto, esse assunto foi abordado com o propósito de investigar a
  origem e os motivos de tal polêmica. O terceiro capítulo foi destinado
  à análise musical de seis composições de sua autoria, lançadas entre
  os anos de 1939 e 1959, no intuito não só de veriﬁcar de que maneira
  especíﬁca Laurindo Almeida teria sido responsável pelo surgimento
  dessa nova concepção musical que ﬁcou posteriormente conhecida
  como característica da Bossa Nova, mas também de tentar reconhecer, dentro do repertório selecionado, os procedimentos musicais que
  possam imprimir, por assim dizer, a sua “identidade musical”. Nos
  anexos estão a catalogação da obra completa e a relação dos prêmios
  que o violonista conquistou durante sua carreira no exterior.
  
  1
  UM RELATO BIOGRÁFICO E CONTEXTUAL
  
  No litoral sul de São Paulo (1917-1929)
  Miracatu
  A história de Laurindo José de Araújo Almeida Nóbrega Neto
  (1917-1995) começa em uma vila chamada Prainha, hoje cidade de
  Miracatu, localizada no Vale do Ribeira a 140 quilômetros da capital de São Paulo. Naquela época a vila possuía cerca de oitocentos
  habitantes e tinha como principal atividade comercial o cultivo de
  cereais, especialmente o arroz.
  Visando a um maior desenvolvimento e expansão comercial,
  deu-se início à construção de uma estrada de ferro que ligava toda
  a região sul do litoral paulista. Em 1914, na ocasião de sua inauguração, Benjamim de Almeida e Placidina de Araújo Almeida, pais
  de Laurindo, foram para Miracatu, designados para tomar conta da
  estação ferroviária da cidade.
  O museólogo e historiador Paulo de Castro Laragnoit, em seu
  livro A vila de Prainha, descreve o dia da inauguração da ferrovia:
  Num domingo de dezembro de 1914, chegou a Prainha o primeiro trem de passageiros da Southern São Paulo Railway. A estação
  ferroviária, que tinha como seu primeiro chefe um distinto ﬁlho de
  
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  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Antiga estação ferroviária de Miracatu.1
  
  Cananeia, o Sr. Benjamim de Almeida, estava toda engalanada, o
  mesmo acontecendo com o largo da Matriz, inteiramente adornado
  de palmeiras e festões, vendo espaços regulares tremular a Bandeira
  Nacional. (1984, p.120)
  
  Benjamim e Placidina de Almeida – oriundos de famílias tradicionais da região de Cananeia, também localizada no Vale do Ribeira
  – tiveram muitos ﬁlhos. As informações obtidas em Miracatu não são
  precisas em relação à quantidade. Segundo Laragnoit, em torno de
  14, tendo sobrevivido somente cinco: Edgar, Geraldo, Maria Elisa,
  Romeu e Laurindo Almeida, o único a nascer na vila, três anos após
  a inauguração da estação ferroviária, em 2 de setembro de 1917. O
  Prainhense, jornal da cidade, registrou o seu nascimento:
  Participa-nos os senhores Benjamim de Almeida e sua distinta
  senhora o nascimento de mais um ﬁlhinho que na pia batismal receberá o nome de Laurindo. Ao pequeno, vida longa e venturosa.2
  
  Embora Benjamim tivesse um bom emprego como chefe da estação ferroviária, seu salário não permitia grandes regalias. A cidade
  1 Foto tirada em visita à cidade, em 25 de julho de 2006.
  2 O recorte do jornal encontra-se digitalizado no item Anexos II.
  
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  de Miracatu não possuía escolas e seus ﬁlhos não poderiam ter bons
  estudos. Este fato teve grande peso em sua decisão de abandonar a
  ferrovia em 1920, e mudar-se para a cidade de Santos para trabalhar
  na construção do novo porto.
  Laurindo Almeida morou apenas os três primeiros anos de vida em
  Miracatu; contudo, a população o elegeu representante de seu povo.
  Grande parte do empenho em manter viva a história de Laurindo e sua
  família, na cidade, deve-se ao museólogo e historiador Paulo de Castro
  Laragnoit, que durante anos correspondeu-se com Edgar de Almeida,
  irmão mais velho de Laurindo, que conﬁdenciou ao historiador algumas das informações expostas aqui neste primeiro relato do trabalho.
  
  Simpósio de violão em homenagem a Laurindo Almeida, ocorrido na cidade de Miracatu,
  em 2005.
  
  Santos
  Na época em que a família Almeida mudou-se para a cidade de
  Santos, o plantio do café estendia-se por todo o Planalto Paulista,
  atingindo até algumas áreas da Baixada Santista. Desse modo, a
  cidade de São Paulo, sobretudo o porto de Santos, tornou-se um
  ponto estratégico do mercado internacional, concentrando cerca
  de 70% do volume do mercado mundial, possibilitando manobras
  especulativas fabulosas:
  
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  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Os engenheiros, ﬁnancistas e negociantes estrangeiros, basicamente ingleses, que de comum acordo com os fazendeiros paulistas
  projetaram a infraestrutura ferroviária indispensável para a exportação maciça da nova mercadoria, compreenderam logo as vantagens
  operacionais de fazer toda a produção convergir para um centro
  articulador – técnico, ﬁnanceiro e mercantil – a cidade de São Paulo,
  e o único porto exportador, Santos. (Sevcenko, 1992, p.108)
  
  Com isso, fez-se necessária a ampliação e modernização das instalações portuárias, para que as exportações do café tivessem maior
  rapidez e eﬁcácia. Nesse processo de expansão do porto, Benjamim
  de Almeida trabalharia de 1920 a 1929, quando foi internado no
  Hospital de Isolamento de Santos, com tifo, uma doença infecciosa
  que o levaria à morte em poucas semanas.
  Com a morte prematura de Benjamim, a família Almeida passou
  por um período de grandes diﬁculdades. Em decorrência dessa situação, mudou-se para São Paulo, capital, no Largo Coração de Jesus,
  próximo à Estação da Luz.
  O período de aproximadamente nove anos em que viveu em Santos foi importante no desenvolvimento musical de Laurindo Almeida. Foi nele que o violonista entrou em contato com o repertório de
  música erudita, executado por sua mãe ao piano, ao mesmo tempo em
  que acompanhava seu pai, também violonista, em serestas pela cidade
  – fatos que poderiam explicar, ao menos em parte, sua versatilidade
  musical, tanto no repertório erudito quanto no popular. Consta que
  Laurindo, orientado por sua irmã, Maria Elisa, iniciou seus estudos
  musicais adaptando “secretamente”3 para o violão as primeiras lições
  de piano ministradas por sua mãe, Placidina de Almeida.
  
  3 A família de Laurindo Almeida tinha por hábito o cultivo da música. Todos
  os irmãos tocavam algum instrumento. Ainda assim, suas primeiras aulas de
  violão, tomadas da irmã Maria Elisa, foram “secretas” porque, naquela época,
  o violão era um instrumento marginalizado por estar associado às manifestações
  artísticas das camadas mais baixas da população. E, naturalmente, havia o receio
  de que Laurindo viesse a se tornar um violonista proﬁssional.
  
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  Na capital paulista (1930 -1936)
  Getúlio Vargas e a Revolução Constitucionalista
  Quando a família Almeida chegou à cidade de São Paulo, no começo da década de 1930, o país passava por uma grande turbulência
  política. Getúlio Vargas (1883-1954) acabara de chegar à presidência
  da República por meio de um golpe, interrompendo a tradicional
  alternância entre os governos que representavam os grandes latifundiários paulistas e mineiros, conhecida como política do café com
  leite. Embora tivesse assumido o cargo em caráter provisório, Getúlio
  possuía amplos poderes. Uma das primeiras medidas adotadas em
  sua política de governo foi o envio de interventores aos estados e o
  fechamento de todas as instituições legislativas do país, desde o Congresso Nacional até as câmaras municipais. “Todos os antigos governadores, com exceção do novo governo eleito de Minas Gerais, foram
  demitidos e, em seus lugares, nomeados interventores federais, com
  total subordinação ao poder central” (Fausto, 1996, p.333). Nesse
  contexto, em 1932, foi deﬂagrada a Revolução Constitucionalista de
  São Paulo, que durante três meses de intenso combate mobilizou 135
  mil homens em território paulista contra as tropas de Getúlio Vargas.4
  Esse acontecimento histórico também se revelaria importante
  na vida de Laurindo Almeida. Em meio aos milhares de recrutados,
  Laurindo, na época com apenas 15 anos, foi convocado para defender
  as tropas paulistas nessa revolução, e foi por meio dela que conheceu o
  seu primeiro parceiro musical: o violonista Garoto.5 Em depoimento
  ao documentário Laurindo Almeida “Muito Prazer”, Edgar de Almeida comenta o episódio da baixa de Laurindo das tropas paulistas:
  Ele [Laurindo] arranjou lá um negócio que deram como se fosse
  uma “mula”, uma espécie de inﬂamação na virilha, e precisava então
  cortar e etc! Mas na verdade não era nada disso, era uma carga de
  piolhos que ninguém dava jeito. (apud Dourado, 1999)
  4 Dado extraído do jornal O Estado de S. Paulo de 9 de julho de 1997.
  5 Aníbal Augusto Sardinha (1915-1955).
  
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  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  No período em que permaneceu hospitalizado – em decorrência
  da “inﬂamação na virilha” –, Laurindo Almeida conheceu Garoto
  que, na ocasião, prestava serviço voluntário nos hospitais, tocando
  para os soldados feridos nas frentes de batalha. Dessa amizade resultou uma parceria que perduraria por todo o tempo em que Laurindo
  permaneceu no Brasil, tanto em São Paulo quanto, mais tarde, no
  Rio de Janeiro, onde formariam a Dupla do Ritmo Sincopado e o
  Conjunto das Cordas Quentes. Laurindo e Garoto tiveram uma
  atuação bastante ativa no meio musical da época, sobretudo no auge
  da Era do Rádio, quando trabalharam ora juntos e ora separados, em
  vários regionais, como os da Rádio Record em São Paulo e da Rádio
  Mayrink Veiga no Rio de Janeiro.
  
  *Laurindo Almeida, aos 15 anos, quando serviu nas tropas paulistas, na Revolução de
  1932.
  
  Os primeiros trabalhos nas rádios paulistas
  Como muito já foi dito anteriormente, as emissoras de rádio tiveram um papel fundamental na difusão da música popular brasileira na
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
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  primeira metade do século XX. Toda uma geração de compositores,
  arranjadores e instrumentistas pôde garantir, ao menos em parte, o seu
  sustento por meio de empregos nas orquestras e regionais das rádios
  nas décadas de 1930, 40 e 50.6 Com Laurindo Almeida não foi diferente. O seu primeiro emprego com contrato assinado foi pela Rádio São
  Paulo, inaugurada em 1934. Pelo contrato, Laurindo ganharia 200$000
  (duzentos mil réis) por mês. O convite a Laurindo surgiu a partir de
  sua primeira apresentação na cidade, quando tinha apenas 17 anos:
  “Havia uma exposição e Laurindo se apresentou de graça. Um dos organizadores o convidou para participar de um programa na Rádio São
  Paulo, fazendo dupla com Pinheirinho ao cavaquinho” (Cortes, 1996).
  Depois veio a Record, na qual se apresentava com o grupo Ronda Paulista, e com o próprio regional da Rádio, que na época tinha
  como líder o também violonista Armando Neves (1902-1974). Em
  depoimento ao pesquisador Olavo Rodrigues Nunes, Armandinho,
  como ﬁcou conhecido no meio musical, aﬁrmou ter apadrinhado
  muitos músicos paulistas:
  Na Record? Ah! [...] Teve gente que saiu por aí, fez sucesso.
  O Rago, o Aymoré, o Zezinho, o Garotinho do Banjo [Garoto], o
  Laurindo [Almeida], e mais uma turma grande [...] É, passou tanta
  gente pela minha mão, rapaz! (Picherzky, 2004, p.43)
  
  Outro fato bastante importante para a carreira musical de Laurindo Almeida foi ter conhecido, nessa época, na Rádio Record, o locutor
  César Ladeira (1910-1969).7 Após o término da Revolução Constitucionalista de 1932, Ladeira migrou para o Rio de Janeiro. Lá, ele e
  Inácio da Costa Souza, mais conhecido como Souza Filho, tornaram-se
  6 Dentre estes músicos, podemos citar nomes como Alfredo da Rocha Vianna
  Filho “Pixinguinha”, Garoto, Dilermando Reis, Radamés Gnattali e outros
  menos conhecidos como Armando Neves “Armandinho”, Luiz Americano,
  Nestor Amaral, Américo Jacomino “Canhoto”, José Menezes de França “Zé
  Menezes” e Waltel Branco.
  7 O locutor César Ladeira ﬁcou conhecido por transmitir, ao vivo, pelo rádio, os
  acontecimentos da Revolução Constitucionalista de 1932.
  
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  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  os diretores artísticos e locutores da Rádio Mayrink Veiga. Foram eles
  os grandes responsáveis pela contratação de Laurindo pela emissora
  carioca em 1936. Em entrevista ao Jornal do Brasil, em 1996, Edgar de
  Almeida comenta: “Sem que eu soubesse, Laurindo [19 anos] foi procurar um conhecido meu, o promotor Nilton Silva, e lhe garantiu que
  tinha uma oferta de emprego no Rio de Janeiro. Com isso conseguiu
  um passe da polícia para entrar no trem” (Almeida apud Cortes, 1996).
  
  No Rio de Janeiro (1936-1947)
  Rádio Mayrink Veiga
  Conforme aponta Nicolau Sevcenko em Literatura como missão, o
  Rio de Janeiro da primeira metade do século XX defrontava-se com
  perspectivas extremamente promissoras, com papel privilegiado na
  intermediação de recursos da economia cafeeira, acumulando vastos
  recursos enraizados principalmente no comércio e nas ﬁnanças, mas
  derivando também para as aplicações industriais, vindo a se tornar
  o maior centro político, econômico e, consequentemente, cultural
  do país (1983).
  Com a inauguração da Rádio Mayrink Veiga em 1934 e da Rádio
  Nacional em 1936, muitos músicos paulistas para lá migraram em
  busca de melhores oportunidades de trabalho. A Mayrink Veiga – na
  época o principal veículo de comunicação do Brasil – tinha em seu
  quadro de funcionários artistas como as irmãs Aurora e Carmem
  Miranda, Francisco Alves, Sílvio Caldas, Mario Reis e muitos outros.
  Quando Laurindo Almeida chegou ao Rio de Janeiro, em 1936 –
  “violão debaixo do braço e alguns tostões no bolso, teve que dormir na
  praça até conseguir uma vaga na casa de Batista Júnior, pai das irmãs
  Batista – Linda e Dircinha” (Cortes, 1996) –, foi trabalhar em seu regional, que na ocasião tinha como integrantes Pixinguinha (saxofone),
  Luiz Americano (clarineta e sax), João Luperce Miranda (bandolim),
  Artur do Nascimento “Tute” (violão de sete cordas) e João Machado
  Guedes “João da Baiana” (percussão). Com o violonista Garoto, que
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  21
  
  tinha feito na mesma época esse mesmo trajeto de migração para o
  Rio de Janeiro, Laurindo formou a Dupla do Ritmo Sincopado e o
  Conjunto das Cordas Quentes, já mencionados anteriormente, que
  juntamente com o regional da Rádio acompanharam muitos artistas
  nesse período, como Orlando Silva, Aracy de Almeida, Dorival
  Caymmi, Nelson Gonçalves e Carlos Galhardo. Durante os 11 anos
  em que trabalhou na Rádio Mayrink Veiga (1936-1947), Laurindo
  Almeida compôs, arranjou e acompanhou artistas em mais de trinta
  discos, gravados pela Odeon, RCA Victor e Continental Records.
  Por meio do Instituto Moreira Sales e da Fundação Joaquim
  Nabuco, que mantêm seus acervos de discos de 78 RPM disponíveis
  on-line pela internet, pode-se ter uma ideia da produção musical de
  Laurindo Almeida no Brasil, correspondente ao período de 1936 a
  1947 – ano em que emigrou para os Estados Unidos.8
  
  Laurindo e Garoto na Rádio Mayrink Veiga, em 1939.
  [http://www.sovacodecobra.com.br/2007/09/ainda-te-lembras-de-mim/]
  
  8 As consultas foram realizadas entre os meses de junho e setembro de 2006, nos
  seguintes sites: Instituto Moreira Sales: www.ims.com.br e Fundação Joaquim
  Nabuco: www.fundaj.br, e encontram-se catalogadas no item Obra Completa.
  
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  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Ainda por meio da Rádio Mayrink Veiga – além de Garoto e Pixinguinha – Laurindo Almeida teve oportunidade de trabalhar com dois
  outros ícones da música popular brasileira: Carmem Miranda (19091955) e Radamés Gnattali (1906-1988). Porém, diferentemente do que
  muitas vezes se tem falado, Laurindo nunca tocou no Bando da Lua.
  Em entrevista a Sílio Bocanera, publicada em seu artigo “Laurindo
  Almeida, 30 anos nos Estados Unidos, fala de cadeira”, do Jornal do
  Brasil, em 2 de julho de 1977, Laurindo comentou: “Há quem pense
  que eu vim pra cá [Estados Unidos] chamado pelo Stan Kenton ou pela
  Carmem Miranda. Fui muito amigo de Carmem, mas só trabalhamos
  juntos no Brasil”. De fato, Carmem Miranda convidou-o para o Bando
  da Lua no ﬁnal de 1940, logo após o término do contrato de Garoto, no
  entanto Laurindo recusou o convite. “Embora nunca tenha dito a Carmem o real motivo desta recusa, ao irmão Edgar, Laurindo confessou
  que não queria se vincular à ‘Pequena Notável’ para ser somente mais
  um Miranda Band” (Dourado, 1999). Esse fato revela, na verdade,
  um tipo de pensamento comum à época: naquele tempo, havia no
  meio musical certo preconceito com os grupos que acompanhavam
  cantores, porque “diﬁcilmente eram identiﬁcados pessoalmente, eram
  apenas conhecidos como integrantes do regional de alguma rádio ou do
  regional que levasse o nome de um líder, como o Regional do Canhoto,
  do Rago [Antonio] ou do Armandinho” (Picherzky, 2004, p.47). O
  próprio Bando da Lua certa vez negou-se a participar como acompanhante de Carmem Miranda em uma turnê por Buenos Aires, em
  1938. Embora não tenha sido mencionado por Laurindo na entrevista
  citada acima, para substituí-los foi montado um grupo que se denominou Copacabana, do qual eram integrantes, juntamente com Custódio
  Mesquita, José do Patrocínio Oliveira “Zezinho” e Eugênio Martins.
  Acredito que, além do regional da Rádio Mayrink Veiga, foi somente com esse grupo que Carmem Miranda e Laurindo Almeida
  tiveram oportunidade de trabalhar juntos, mas é sabido que Carmem
  nutria grande admiração musical por Laurindo. Entre as suas gravações da segunda metade da década de 1930 estão duas composições
  de Laurindo Almeida: Mulato antimetropolitano e Você nasceu pra ser
  grã-ﬁna, ambas gravadas pela Odeon, no Rio de Janeiro, em 1939.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  *Grupo Copacabana.
  
  *Foto de Carmem Miranda com dedicatória a Laurindo Almeida.
  
  23
  
  24
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Como dito há pouco, ainda por meio da Mayrink Veiga e também da gravadora RCA Victor, Laurindo pôde trabalhar ao lado do
  maestro, compositor, arranjador e multi-instrumentista Radamés
  Gnattali. Aliás, suas trajetórias em muito se assemelham. Tanto
  Radamés quanto Laurindo, oriundos de famílias musicais, tiveram
  seus primeiros contatos com a música por meio de suas mães, ambas
  pianistas de música clássica. Porém, no decorrer de suas carreiras,
  desenvolveram uma linguagem musical híbrida, transcendendo as
  fronteiras muitas vezes polarizadas entre as músicas ditas “erudita”
  e “popular”. Fora as aulas tomadas da mãe e da irmã, Laurindo Almeida foi um músico autodidata, teve uma formação musical nada
  sistemática. Radamés Gnattali, por sua vez, teve uma formação
  musical regular e bastante sólida, tendo se formado em piano pelo
  Conservatório de Porto Alegre aos 17 anos de idade. Apesar dessa
  escola erudita, Radamés logo enveredou para a música popular.
  Como evidentemente não podia carregar seu piano – até então o
  seu instrumento, juntamente com o violino – para os blocos de
  carnaval, iniciou seus estudos de violão e cavaquinho, instrumentos
  comumente usados nessa festa popular. Sobre Radamés, aﬁrmou o
  maestro Júlio Medaglia:9
  O Radamés quando escrevia para instrumento solista, para sala
  de concerto, ele virava realmente um compositor de sala de concerto. A vida dele começou como músico erudito, ele primeiro foi um
  grande pianista, um grande violinista, depois um grande violonista,
  tocou cavaquinho tão bem quanto os outros instrumentos. Não é
  que ele tocava um pouco de violão, ele tocava muito bem. Uma vez
  na casa dele eu disse: como é Radamés, você também mandou brasa
  no violão, como dizendo “foi meio daquele jeito”. Então ele disse:
  Daquele jeito não! E pegou o violão e estraçalhou na minha frente,
  eu até ﬁquei envergonhado.
  
  9 Entrevista a mim concedida na Rádio Cultura, em 30 de outubro de 2006. A
  transcrição encontra-se no item Anexos II.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  25
  
  A produção violonística de Radamés Gnattali é composta por
  concertos, concertinos, inúmeras peças para violão solo e para música
  de câmara, grande parte delas dedicada aos violonistas que admirava.
  Radamés dedicou a Laurindo Almeida, em 1950, o Concerto n° 1
  (Concerto carioca) para violão elétrico, piano, orquestra sinfônica e
  bateria de escola de samba.
  Sua primeira audição, e lançamento do LP pela Continental
  (PP12165), se deu a 30 de março de 1965 no Teatro Municipal do
  Rio de Janeiro, com José Menezes ao violão, Radamés ao piano e
  Orquestra Sinfônica do Teatro Municipal sob a regência de Henrique
  Morelembaum. (Oliveira, 1999, p.86)
  
  Em 1958, dedicou a peça Dança brasileira para violão solo e, em
  1967, o Concerto n° 4 (Concerto à brasileira) para violão e orquestra
  de cordas.
  Nos Estados Unidos, Laurindo Almeida gravou pela Capitol
  Records muitas obras de Radamés Gnattali:
  • Em 1951, o álbum Sueños/Dreams que contém a peça para
  violão solo denominada Saudade.
  • Em 1953, o álbum Brazilliance que contém os temas Atabaque
  e Tocata.
  • Em 1953, o álbum Brazilliance Vol. 2 que contém Rio Rhapsody,
  composta em parceria com o próprio Laurindo Almeida.
  • Em 1953, pela Continental Records, gravou Fantasia brasileira
  e Rapsódia brasileira.
  • Em 1956, o álbum Suíte popular brasileira para violão elétrico
  e piano. A gravação desse disco aconteceu em duas etapas:
  Radamés gravou o piano no Brasil e mandou para os Estados
  Unidos, onde Laurindo posteriormente gravou o violão.10
  
  10 A suíte foi escrita para violão elétrico; no entanto, foi gravada com guitarra
  elétrica.
  
  26
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  • Em 1957, o Concerto de Copacabana (Concerto n° 3) para
  violão, ﬂauta, bateria e orquestra de cordas.11
  • Em 1957, o álbum Impressões do Brasil que contém o Concertino
  n° 2 de Radamés para violão e piano.
  • Em 1960, o álbum Danzas que contém Danza brasileira. Como
  dito anteriormente, dedicada a Laurindo Almeida.
  
  Radamés e Laurindo em meados da década de 1940.
  [www.radamesgnattali.com.br]
  
  A Política da Boa Vizinhança
  A Política da Boa Vizinhança dos Estados Unidos, iniciada no
  governo do presidente Franklin Delano Roosevelt (1882-1945),
  manifestou-se de diversas formas, uma delas cultural, com o objetivo
  11 Concerto dedicado ao violonista José Menezes.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  27
  
  de promover um pan-americanismo, termo que segundo os autores
  L. C. Saroldi e S. V. Moreira, no livro Rádio nacional, refere-se a
  um rótulo capaz de englobar fatos e valores os mais diversos, bolsas
  de estudo para brasileiros, a criação do Zé Carioca em Alô amigos,
  ﬁlme de Walt Disney, o incentivo à carreira de Carmem Miranda e o
  Bando da Lua em Hollywood, Ary Barroso contratado para escrever
  música para o cinema. (1988, p.37)
  
  Com o propósito de estreitar as relações entre os Estados Unidos e os demais países das Américas – por motivos políticos e não
  musicais – chega ao Rio de Janeiro, por volta de 1940, juntamente
  com sua orquestra, a All American Youth Orchestra, o maestro Leopold Stokowsky (1882-1973), um aﬁcionado confesso pela música
  brasileira. O objetivo dessa visita era recolher e gravar composições
  de artistas que representavam a nata da música popular brasileira
  da época. Para isso, Stokowsky solicitou ao compositor brasileiro
  Heitor Villa-Lobos (1887-1959), cujas obras já conhecia e admirava
  anteriormente, que o ajudasse nessa tarefa. Villa-Lobos, empenhado
  em executar tal tarefa, recorreu aos amigos sambistas Angenor de
  Oliveira “Cartola”, Ernesto Joaquim Maria dos Santos “Donga” e
  José Ramos da Costa “Zé Espinguela”, que trataram de selecionar
  os músicos de maior expressão do Rio de Janeiro. Dentre os músicos
  selecionados estavam Pixinguinha, João da Baiana, José Gonçalves
  “Zé da Zilda”, José Luis Rodrigues Calazans e Severino Rangel de
  Carvalho “Jararaca e Ratinho”, Luiz Americano, os cantores Mauro
  César12 e Janir Martins13, Augusto Calheiros e o próprio Laurindo
  Almeida. A bordo do navio Uruguai, entre os dias 7, 8 e 9 de agosto
  de 1940, foram gravadas aproximadamente quarenta músicas. Dessas foram selecionadas 16, que deram origem ao álbum intitulado
  Native brazilian music, lançado nos Estados Unidos pela Columbia
  
  12 Cantor do Regional do Donga cujo nome verdadeiro era José Nascimento.
  13 Cantora da Rádio Nacional.
  
  28
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Records, no início de 1942. Contudo, esse episódio não representou
  “grande coisa” nem para Laurindo Almeida, nem para os demais
  músicos. Esse disco só foi lançado no Brasil em 1987, no centenário
  de nascimento de Villa-Lobos, “quando o violonista Turíbio Santos,
  diretor do Museu Villa-Lobos, conseguiu obter recursos do governo
  federal para editar um long-play produzido por Suetônio Valença,
  Marcelo Rodolfo e Jairo Severiano, com o texto do pesquisador Ary
  Vasconcelos” (Cabral, 1997, p.158). Ainda assim, a maioria dos
  músicos morreu sem nunca ter ouvido as gravações. “Cartola só foi
  ouvi-las vinte anos depois, na casa do jornalista Lúcio Rangel, um
  dos privilegiados que possuíam o disco importado” (idem, ibidem).
  Além disso, “poucos músicos foram pagos por elas, o próprio Cartola
  recebeu míseros 1.500 réis, o suﬁciente para comprar três maços de
  cigarros baratos, um ano e meio depois das gravações” (Thompson,
  2000, p.18).14
  Embora o projeto Native brazilian music não tenha sido representativo na carreira musical de Laurindo Almeida, tudo leva a crer que
  serviu para aproximá-lo de Heitor Villa-Lobos. Dessa aproximação
  nasceu uma amizade e uma admiração musical mútua que perduraria
  por toda a vida. Laurindo Almeida seria um dos divulgadores da obra
  de Villa-Lobos nos Estados Unidos e na Europa. Durante sua carreira
  gravou quatro álbuns pela Capitol Records com suas composições:
  • Em 1956, o álbum Guitar music of Latin América, que contém
  dois estudos e dois prelúdios de Villa-Lobos: Study n° 11 (in
  E minor) e Study n° 5 (in C major), Prelude n° 4 (in E minor)
  e Prelude n° 2 (in E major).
  • Em 1959, o álbum Villa-Lobos, music for the Spanish guitar,
  que contém os Study n° 1,7 e 8; Prelude n° 1,3 e 5; e os choros
  Típico e Schottish.
  
  14 Para saber mais sobre o assunto, ver o artigo Música Brasiliensis: Stokowsky
  caçado de Daniella Thompson, 2000, traduzido por Alexandre Dias em 2005.
  Disponível no link da internet: http://daniellathompson.com/Texts/Stokowski/Cacando_Stokowski.htm. Consulta realizada em dezembro de 2006.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  29
  
  • Ainda na década de 1950, o primeiro concerto de Villa-Lobos,
  intitulado Concert for guitar and small orchestra.15
  • Em 1961, o álbum Conversations with the guitar, que contém Distribuição de ﬂores e Modinha (Seresta nº5), de autoria
  de Villa-Lobos. Esse disco, em especial, foi agraciado com o
  Grammy pela melhor performance vocal e instrumental de
  música de câmara, na categoria de música clássica.
  Já morando em Los Angeles, Laurindo teria sido também um
  dos corresponsáveis pelo período em que Villa-Lobos permaneceu
  trabalhando em trilhas sonoras para ﬁlmes de Hollywood. Em seu
  artigo intitulado O pré-bossa novista voltou, publicado no Caderno B
  do Jornal do Brasil, de 25 de fevereiro de 1996, Celina Cortes aﬁrma:
  O que ninguém pode negar foi o seu papel de embaixador dos
  músicos brasileiros nos Estados Unidos. Laurindo funcionou como
  uma ponte para Radamés Gnattali e Villa-Lobos, para citar alguns,
  com quem gravou a trilha sonora do ﬁlme Green mansions, estrelado
  por Audrey Hepburn. (1996)
  
  O violonista Ronoel Simões, em entrevista ao autor deste livro,16
  certa vez mencionou que Laurindo Almeida havia lhe contado que
  Villa-Lobos não falava inglês. E Laurindo, que já dominava a língua
  por estar vivendo nos Estados Unidos desde 1947, também teria
  servido, em muitas ocasiões, como seu tradutor e intérprete.
  
  15 O concerto data de 1951. Sua estreia deu-se somente em 1956, nos Estados
  Unidos, com a Houston Symphony Orchestra e Andrés Segovia ao violão. Aliás,
  esse concerto, inicialmente chamado Fantasia concertante, transformou-se em
  concerto a pedido do próprio Segovia e a este foi dedicado. O LP de Laurindo
  infelizmente não contém informações referentes à data de gravação e lançamento. Entretanto, consta na capa que se trata da primeira gravação do primeiro
  concerto de Villa-Lobos. Desse modo, pode-se presumir que a gravação tenha
  sido feita ainda na década de 1950.
  16 Entrevista realizada em São Paulo, no dia 29 de julho de 2006. A transcrição
  encontra-se no item Anexos II.
  
  30
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  *Villa-Lobos e Laurindo Almeida nos Estados Unidos.
  
  A proibição do jogo e o fechamento dos cassinos
  brasileiros
  Com o ﬁm do Estado Novo, o Brasil passou por um processo
  de redemocratização. Em 1945, o marechal Eurico Gaspar Dutra
  (1883-1974), que havia sido Ministro da Guerra e um dos principais
  colaboradores do então presidente Getúlio Vargas, agora empenhado
  em consolidar o processo de democratização do país, saiu candidato
  à presidência da República pelo Partido Social Democrático (PSD).17
  17 Segundo o historiador Boris Fausto, a transição para o regime democrático não
  representou uma ruptura com o passado, mas uma mudança de rumos, mantendo-se muitas continuidades. Isto porque, embora Dutra tenha sido um dos
  corresponsáveis pela deposição de Getúlio, em 29 de outubro de 1945, levando,
  assim, o país há um processo de redemocratização, a sua vitória nas eleições à
  presidência da república, deu-se, em grande parte, devido ao apoio do próprio
  Getúlio Vargas, que colocou, à sua disposição, a maquina eleitoral montada pelo
  PSD – partido fundado sob os seus auspícios – a partir do prestígio que possuía
  entre a classe trabalhadora. Fato que mostrou o repúdio da grande massa ao
  antigetulismo – geralmente associado ao interesse das elites. (Fausto, 1996)
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  31
  
  Eleito, Dutra assinou, no dia 30 de abril de 1946, exatos três meses
  após a sua posse da presidência na República, o decreto-lei n° 9.215,
  que extinguia os jogos de azar em todo o território nacional, provocando assim o fechamento dos cassinos em todo o país. A medida,
  uma das primeiras do seu governo, obteve a aprovação de grande
  parte da população, em decorrência, principalmente, da insatisfação
  de determinados setores da sociedade brasileira com o governo de
  Getúlio e o Estado Novo, como se vê na coluna do jornal Diário de
  Notícias de primeiro de maio de 1946:
  É com verdadeira emoção e sem reservas nos aplausos devidos
  que, hoje, nestas colunas, onde tantas vezes proﬂigamos a jogatina e
  outras tantas vezes nos vimos privados de combatê-la, registramos o
  ato do governo da república determinando a pura e simples vigência
  do dispositivo das leis penais proibitivo da exploração dos jogos de
  azar, que havia sido suspenso por um ato típico da ditadura estadonovista. Não hesitamos em trazer as mais calorosas congratulações
  ao presidente, que assinou, num assomo de digniﬁcação do poder,
  verdadeiramente restaurados de linhas essenciais da moral pública
  do país.
  
  No entanto, para a classe artística esse decreto representou uma
  tragédia irreparável. Afinal, do dia para noite, músicos, atores e
  atrizes, bailarinos e bailarinas e os funcionários responsáveis pelo
  funcionamento dos cassinos perderam seus empregos. Como mostra
  Sérgio Augusto, na Folha de S. Paulo de 8 de maio de 1991:
  Pressionado pela carolice de sua mulher, dona Santinha, e pela
  matreirice de seu Ministro da Justiça, Carlos Luz – de olho no
  eleitorado conservador de Minas Gerais –, o marechal Dutra pôs a
  jogatina na ilegalidade, a 30 de abril de 1946. No dia seguinte, havia
  pelo menos 40 mil novos desempregados na praça.
  
  Em entrevista ao jornal O Estado de S. Paulo, em 2 de dezembro
  de 1984, Laurindo aﬁrmou:
  
  32
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  O Dutra disse para os músicos que, se todos votassem nele, os
  cassinos jamais seriam fechados. Ganhou e a primeira coisa que fez foi
  cortar o nosso ganha-pão. Hoje eu agradeço. Não fosse isso, ainda estaria, talvez aqui, amargando mil e uma frustrações. (Almeida, 1984)
  
  Semelhantemente às rádios, os cassinos representavam para os
  músicos uma forma de obtenção de renda, com bons salários, visto
  que grande parte do público que os frequentava era oriundo das
  classes mais abastadas da sociedade. Nessa época do fechamento dos
  cassinos, o Balneário da Urca (cassino em que Laurindo trabalhava)18
  contava com um grupo de crooners (cantores solistas) que incluíam
  Emilinha Borba, Linda Batista, Dircinha Batista, Heleninha Costa,
  Virginia Lane e também uma das orquestras mais famosas da época,
  a Brazilian Serenaders, que tinha entre seus integrantes o sax-tenor
  Walter Rosa, o violonista Fafá Lemos, o cantor e pianista Dick
  Farney, o percussionista Russo do Pandeiro e o próprio Laurindo
  Almeida, que trabalhava no Cassino havia quatro anos, desde 1942,
  nas orquestras dos maestros Odmar Amaral Gurgel “Gaó” e Carlos
  Machado. Foi por meio desse trabalho que Laurindo conheceu, em
  1944, sua terceira esposa, Maria Miguelina Ferreira Ribeiro (19141969), uma bailarina portuguesa, conhecida no meio artístico como
  Natália, que também trabalhava no Balneário da Urca.19
  18 Além do Balneário da Urca, Laurindo também trabalhou nos Cassinos Copacabana, Atlântico e Icaraí.
  19 A vida amorosa de Laurindo Almeida é um capítulo à parte. Conheceu sua
  primeira esposa, Evarista, no ônibus: “Laurindo começou a paquera, ela saltou
  na Rua Pereira da Silva, em Laranjeiras, ele foi atrás e os dois acabaram morando
  juntos, ele 17 e ela 19 anos.” (Almeida apud Cortes, 1996). Com ela teve seu
  único ﬁlho legítimo: Laurindo Almeida Jr. “Quando ainda vivia com Evarista,
  começou a ‘esticar asas’ para a vizinha Lígia, uma mulher desquitada mais velha
  que sua esposa. Quando descobriu, Evarista rompeu com Laurindo, que passou a
  viver com Lígia. Antes de separar-se da segunda mulher, o músico conheceu uma
  bailarina portuguesa que dançava no Balneário da Urca, Maria Miguelina, que
  começou a namorar. Quando Lígia descobriu, desesperada, atirou-se do quinto
  andar onde moravam. Mas o destino da portuguesa não foi muito diferente. Os
  dois viviam nos Estados Unidos quando Laurindo se apaixonou pela cantora lírica
  Deltra Eamon. Miguelina morreu pouco depois, e até hoje não existe uma conﬁrmação sobre a sua morte por ingestão excessiva de barbitúricos” (idem, 1996).
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  33
  
  Em decorrência da perda de renda oriunda do fechamento dos
  cassinos brasileiros, e tendo recebido uma indenização movida contra
  a RCA Victor por direitos autorais – sobre a qual falaremos adiante
  – Laurindo Almeida e Maria Miguelina emigraram para os Estados
  Unidos em busca de melhores oportunidades de trabalho.
  
  *Maria Miguelina Ferreira Ribeiro “Natália”, terceira esposa de Laurindo.
  
  Johnny Peddler: o passaporte
  Como eu digo no meu livro, quem empurrou o Laurindo para os
  Estados Unidos foi o presidente Dutra e uma música dele que já fazia
  sucesso por lá pela qual recebeu direitos autorais. (Laragnoit, 2006)20
  
  Em 1939, Laurindo Almeida compôs, juntamente com Ubirajara
  Nesdan (compositor carioca), uma marchinha em homenagem a
  
  20 Entrevista concedida pelo museólogo e historiador da cidade de Miracatu, Paulo
  de Castro Laragnoit, em 25 de julho de 2006. A transcrição encontra-se no item
  Anexos II. O livro a que se refere não foi publicado até o presente momento.
  
  34
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  uma colônia portuguesa no Brasil que se denominou Aldeia de roupa
  branca. Essa música, gravada no Brasil pelo grupo Os Pinguins, foi
  lançada pela gravadora RCA Victor naquele mesmo ano, e tornou-se
  um sucesso das paradas musicais da época. Empolgada com o grande
  sucesso que a música alcançou no Brasil, a RCA Victor decidiu fazer
  uma versão americana da música. Assim, Aldeia de roupa branca
  popularizou-se nos Estados Unidos com o nome Johnny Peddler,
  sendo gravada pelos grupos The Andrew Sisters, Les Brown’s Band
  e também por Jimmy Dorsey, dentre outros. Essa música foi importante na carreira de Laurindo Almeida por dois motivos: em primeiro
  lugar, foi por meio dela que Laurindo teve seu nome divulgado pela
  primeira vez nos Estados Unidos; em segundo lugar, com os cinco
  mil dólares que recebeu em royalties por direitos autorais da música
  Johnny Peddler, por um processo judicial contra a gravadora RCA
  Victor, que até então lhe negava os direitos sobre a autoria da música,
  mais a venda de um pequeno apartamento e um carro, Laurindo
  Almeida e sua esposa Natália mudaram-se para os Estados Unidos,
  em 16 de março de 1947.
  
  Cartão postal dedicado ao violonista Aníbal Augusto Sardinha “Garoto” (http://www.
  sovaco-decobra.com.br/2007/09/ainda-te-lembras-de-mim/)
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  35
  
  Amigo “Sardinha”,
  Estou trabalhando aqui em Curityba, terra que você também conhece! Você é o “menino falado” aqui, ainda hontem,
  uma “cabrocha” que disse ser sua namorada falou-me muito
  em… seu banjo! O retrato mostra uma “viagem” que ﬁz em
  companhia do amigo “Grupo 8” à cidade maravilhosa!
  Sem mais; saúde e aceita um abraço do seu amigo,
  Laurindo.
  10 de abril de 1935
  
  *Grupo musical em que Laurindo se apresentava na boate carioca Night and Day, entre
  o fechamento dos cassinos brasileiros e sua emigração para os Estados Unidos.
  
  36
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  *Laurindo Almeida, recém-chegado aos Estados Unidos, em março de 1947.
  
  A emigração para os Estados Unidos (1947-1995)
  Nos Estados Unidos do pós-guerra: do anonimato ao
  estrelato em Hollywood
  Laurindo Almeida chegou aos Estados Unidos dois anos após
  o término da Segunda Guerra Mundial (1940-1945). Nessa época,
  separados, sobretudo, por sistemas de governos diferentes, os Estados Unidos (capitalista) e a União Soviética (socialista) assumiam
  deﬁnitivamente os seus papéis de superpotências mundiais, dando
  assim origem ao período que ﬁcou conhecido como da Guerra Fria.
  Referenciado pelo historiador Eric J. Hobsbawm em seu livro A
  era dos extremos como Era de Ouro, o período do pós-guerra para os
  Estados Unidos foi marcado por uma grande prosperidade ﬁnanceira,
  provocando uma explosão no consumo de bens e serviços oriundos,
  em maior parte, do advento das grandes revoluções tecnológicas
  ocorridas já na primeira metade do século XX, porém acessíveis
  às pessoas comuns, sobretudo as mais ricas, somente nos anos que
  seguiram o pós-guerra: “A guerra, com suas demandas de alta tec-
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  37
  
  nologia, preparou vários processos revolucionários para posterior
  uso civil” (Hobsbawm, 1995, p.260).
  Com o surgimento de novos meios de comunicação como a televisão, o rádio (transistorizado) e o disco de vinil, consequência direta
  dessas novas tecnologias, a música e o cinema americano – artes
  que sempre estiveram correlacionadas – tornaram-se as mais bemsucedidas indústrias de entretenimento do mundo, propiciando tanto
  aos músicos, especialmente aos de jazz, quanto aos atores e atrizes
  uma ótima fonte de renda, como se vê neste trecho contido em A
  história social do jazz, também de Hobsbawm:
  Financeiramente, o rádio, a televisão e os ﬁlmes propiciaram uma
  fonte de renda para os músicos de jazz que podiam tocar música pop
  e, em ocasiões extremamente favoráveis, ou em tempos de bonança,
  até para bandas inteiras contratadas para tocar jazz ou ﬁgurando em
  um ﬁlme. (1990, p.190)
  
  Laurindo Almeida, que no Brasil chegou a passar fome e a dormir
  na rua quando migrou para o Rio de Janeiro, nos Estados Unidos,
  em decorrência tanto da “sorte” quanto de um momento histórico
  favorável, pôde construir, ao longo dos anos, uma carreira de muito
  sucesso na indústria cinematográﬁca e na indústria do jazz.
  Morando em uma área nobre de Los Angeles, em uma mansão
  no alto de uma colina, com vista para todo o vale de San Fernando,
  avaliada em mais de 350.000 dólares na época de sua construção, Laurindo fez parte do primeiro time dos grandes compositores e arranjadores de trilhas sonoras para ﬁlmes de Hollywood, tais como Henry
  Mancini, Dimitri Tionkim, Alex North e o próprio John Williams.
  Sua estreia deu-se em abril de 1947 – apenas um mês depois de sua
  chegada aos Estados Unidos –, com um grupo também formado por
  brasileiros chamado Carioca Boys, que posteriormente se chamaria
  Copacabana Boys e mais tarde Samba Kings. Embora tenha tido
  formações diferentes no decorrer de sua existência, a base era sempre
  a mesma: Nestor Amaral, Russo do Pandeiro e Joe Carioca (músico
  que inspirou Walt Disney a compor a personagem Zé Carioca).
  
  38
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  *Laurindo Almeida com o grupo Samba Kings atuando no ﬁlme A song is born, em 1947.
  
  Foi com esse grupo que Laurindo fez seu primeiro trabalho para
  o cinema americano, tocando e atuando no filme A song is born,
  escrito e dirigido pelo ator, diretor e compositor Danny Kaye, do
  qual participaram também os músicos Benny Goodman, Jimmy e
  Tommy Dorsey, Ella Fitzgerald, Louis Armstrong e Nat “King”
  Cole, dentre outros. A atuação de Laurindo Almeida nesse ﬁlme
  foi somente a primeira de uma série de mais de oitocentos trabalhos
  realizados para os estúdios de Hollywood – Paramount, Universal,
  Columbia e MGM Studios.
  Em uma entrevista realizada em Los Angeles para uma emissora
  de televisão brasileira, em 1990, Laurindo Almeida aﬁrmou: “Por
  causa da pensão que eles pagam [os estúdios de Hollywood] eu recebi
  uma lista enorme dizendo que eu tinha trabalhado em oitocentos
  ﬁlmes. Tocando músicas para ﬁlmes!” (apud Dourado, 1999).
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  39
  
  Infelizmente não foi possível o acesso a essa lista. Segue abaixo
  um pequeno resumo da produção musical de Laurindo Almeida
  relacionada ao cinema americano:21
  • Compositor e arranjador
  1947: A Song Is Born
  1951: Quo Vadis
  1952: Viva Zapata
  1955: Naked Sea
  1956: Good-bye, My Lady
  1957: Day of the Dead
  1957: Wagon Train (série TV)
  1957: Escape from San Questin
  1958: Fogo em Maracaibo
  1958: The Old Man and the Sea
  (Em parceria com
  Dimitri Tiomkin)
  1959: Cry Tough
  1959: Johnny Ringo (série TV)
  1959: Bonanza (série TV)
  1960: Spartacus
  (Em parceria com Alex
  North)
  1961: Flight
  1962: The Twilight Zone
  1962: The Gift (série TV)
  1963: The Fugitive (série TV)
  1965: The Agony and the Ecstasy
  
  1966: Cowboy
  1968: The Magic Pear Tree
  1971: Death Takes a Holiday (série TV)
  1971: The Summer of ‘42
  • Instrumentista
  1956: The Ten Commandments (Alaúde)
  1961: The Deadly Companions (Violão)
  1972: The Good Father (Bandolim)
  1992: The Unforgiven (violão)
  • Ator
  1954: A Star is Born
  1959 : Peter Gunn
  1959 : Skin Deep
  1959: General Electric Theater
  1959: Beyond the Mountains
  1963: Have Gun - Will Travel
  1963: Face of a Shadow
  1965: Runaway Girl
  1971: The Ice Palace
  1981: Ad Lib (série TV)
  
  Entre esses, três foram premiados com o Oscar do cinema
  americano:
  • The old man and the sea, filme de 1958, cuja trilha sonora,
  composta pelo maestro Dimitri Tionkim com a colaboração
  de Laurindo Almeida, foi premiada com o Oscar.
  • The unforgiven, ﬁlme de 1992, dirigido por Clint Eastwood, cuja
  trilha sonora contém um solo de violão de Laurindo Almeida,
  
  21 Para saber mais sobre esses ﬁlmes, ver: www.imdb.com. Consulta realizada em
  dezembro de 2006.
  
  40
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  que ao ﬁnal do ﬁlme aparece orquestrado por Lennie Niehaus,
  autor da trilha sonora. Nesse caso, o ﬁlme ganhou o Oscar.
  • The magic pear tree, ﬁlme de 1968, cuja trilha sonora, composta
  e executada por Laurindo Almeida, foi premiada com o Oscar.
  Trata-se do único Oscar ganho por um brasileiro na história desse
  prêmio.
  
  Laurindo Almeida e a atriz de Hollywood Rita Hayworth, em 1970.
  [www.laurindoalmeida.com/]
  
  O ingresso na orquestra de Stan Kenton
  O período de permanência de Laurindo Almeida como instrumentista, compositor e arranjador da orquestra de Stan Kenton
  (1912-1979) foi de aproximadamente três anos. Teve início em 1947,
  ano em que chegou aos Estados Unidos, e estendeu-se até meados
  de 1950. O convite a Laurindo deu-se pela indicação dos irmãos
  Jimmy e Tommy Dorsey, músicos com os quais já havia trabalhado
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  41
  
  naquele mesmo ano (1947) no ﬁlme A song is born de Danny Kaye,
  já citado anteriormente. Naquela época, a orquestra de Stan Kenton,
  fortemente ligada ao movimento da West Coast, denominado progressive jazz, fazia frente a outras grandes big bands americanas de
  jazz, como as de Duke Ellington e Benny Goodman. E, na ocasião,
  tinha como integrantes Shelly Manne (baterista), Eddie Safranski
  (contrabaixo), Vido Musso (sax-tenor), Kai Winding (trombone),
  Bud Childers (trompete), June Cristy (cantora) e Laurindo Almeida, recém-contratado. Como integrante dessa orquestra, Laurindo
  viajou em turnê pelos Estados Unidos e Canadá. Dentre os lugares
  onde se apresentou, os mais representativos foram o Carnegie Hall,
  o Hollywood Bowl e o Paramount Theater. Sua primeira aparição
  como solista ocorreu em 16 de novembro de 1947, em uma apresentação na Chicago Opera House. Para essa ocasião, a pedido de Stan
  Kenton, Pete Rugolo, arranjador da orquestra, compôs e arranjou
  para violão uma música intitulada Lament, especialmente para Laurindo Almeida. Em seu livro O jazz do rag ao rock, o crítico musical
  Joaquim Ernest Berendt descreve a atuação de Laurindo como solista
  dessa orquestra: “Quando integrante da banda de Stan Kenton na
  segunda metade dos anos 40, Laurindo Almeida realizou uma série
  de solos, os quais irradiavam tanto calor como poucas vezes se viu
  em gravações desta orquestra” (1987, p.228).
  Por intermédio de Stan Kenton, Laurindo Almeida adquiriu fama
  e prestígio no cenário musical americano. Em 1948 foi premiado pela
  revista Down beat, com a quarta posição dos melhores guitarristas
  do ano. No ano seguinte ficou com o segundo lugar e, em 1958,
  conquistou a posição de melhor guitarrista do ano.
  Em 1976, a revista Guitar player lançou uma edição comemorativa elegendo os guitarristas de maior expressão de todos os tempos.
  Dentre eles estavam B. B. King, Joe Pass, Barney Kessel, Lee Ritenour, Herb Ellis e Laurindo Almeida. A partir dessa seleção, em
  1978, foi lançado pela gravadora MCA Records um disco também
  intitulado Guitar player. Entre as faixas estão contidas três composições de Laurindo Almeida: Lament in tremolo form, Feelings e
  Samba for Sarah.
  
  42
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Capa da revista Down beat, de 24 de julho de 1958.
  [www.salliterri.org/almeida.htm]
  
  Outro fato bastante representativo na carreira de Laurindo, relacionado a esse período, ocorreu quando Stan Kenton – que em 1949
  havia concebido o projeto intitulado Innovations in modern music
  visando promover um diálogo entre o jazz e a música de concerto
  – acrescentou naipes de cordas e madeiras à sua orquestra. A partir
  desse projeto, um ano mais tarde, em 1950, foi lançado pela Capitol
  Records o álbum Stan Kenton the innovations orchestra (CDP-59965).
  Para uma das faixas do disco, Stan solicitou a Laurindo Almeida que
  ﬁzesse uma peça para violão que unisse as linguagens do jazz, da música erudita e da música popular brasileira – desta última, em especial,
  os ritmos. O resultado desse pedido foi a música Amazônia, faixa 6
  do primeiro dos dois discos The innovations orchestra, mencionado
  acima. Nessa música pode-se veriﬁcar claramente a fusão das três
  vertentes musicais – música erudita, jazz e samba – sobre as quais a
  bossa nova seria forjada anos mais tarde.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  43
  
  Orquestra de Stan Kenton, em 1948.
  [lcweb2.loc.gov/cocoon/ihas/search?query=%2Bsu...]
  
  A carreira como compositor e violonista
  de música erudita
  Quando Laurindo Almeida emigrou para os Estados Unidos,
  no Brasil já era considerado um dos melhores violonistas de música
  popular brasileira da primeira metade do século XX, como pode
  ser visto nesse comentário do maestro Júlio Medaglia, contido no
  documentário Laurindo Almeida “Muito Prazer”:
  Laurindo Almeida é mais do que um violonista eclético, ele é o
  violonista mais completo de sua geração, provavelmente do mundo
  inteiro. Ele possuía toda técnica dos violonistas clássicos, além de
  ser um grande violonista de música popular brasileira. O seu violão
  reproduzia todos os valores rítmicos, todos os maneirismos da música
  popular brasileira ao mesmo tempo sendo um grande violonista de
  jazz. (Dourado, 1999)
  
  44
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Enquanto viveu no Brasil, a produção musical de Laurindo esteve
  voltada essencialmente para a música popular brasileira. Entre as suas
  composições estão choros, valsas, marchas, baiões e sambas de vários
  estilos. Já nos Estados Unidos, além de tornar-se um renomado músico de jazz, construiu uma carreira de muito sucesso como concertista
  de violão erudito. No item Discograﬁa encontram-se catalogados
  mais de cem álbuns lançados nos Estados Unidos. Entre esses, mais
  da metade estão relacionados à música clássica, quer exclusivamente,
  quer misturada com outros meios de produção musical, como o jazz
  e a música popular brasileira. O próprio Laurindo considerava-se
  um músico erudito. Essa informação pode ser comprovada em uma
  entrevista a Gilson Rebello, publicada em seu artigo “Do jazz à música popular e erudita, a trajetória de Laurindo Almeida”, do jornal
  O Estado de S. Paulo, de 23 de novembro de 1980: “Sou um artista
  clássico, que toca todos os grandes mestres. Mas acabei transformando-me em popular por uma questão de sobrevivência, já que
  desde aquela época o músico não tinha muita vez” (Rebello, 1980).
  Além dos compositores brasileiros Heitor Villa-Lobos e Camargo Guarnieri, Laurindo Almeida gravou obras de Agustín Barrios,
  Manuel Ponce, Gabriel Fauré, Manuel de Falla, Alessandro Scarlatti,
  Isaac Albéniz, Enrique Granados, Francisco Tárrega, Andrés Segovia, Joaquín Rodrido, Bach, Debussy, Chopin, Ravel, Tchaikovsky
  e Beethoven, entre outros. Dos prêmios que conquistou, a maior
  parte está relacionada também à música erudita. Quatro dos cinco
  Grammy Awards que recebeu estão vinculados com essa categoria
  de música. Apenas um deles está relacionado à música popular:
  • Em 1960, foi agraciado com o Grammy de Melhor Performance
  Instrumental de Música Clássica, Solista e Duo, com o álbum
  The spanish guitar of Laurindo Almeida.
  • Ainda em 1960, pela Melhor Performance de Música Clássica,
  Vocal e Instrumental”, com o álbum Conversations with the guitar.
  • Em 1961, pela Melhor Composição Contemporânea de Música
  Clássica, com a peça Discantus, para três violões.
  • Também em 1961, pela Melhor Performance Instrumental de
  Música Clássica, para Solista e Orquestra, com o álbum Reverie
  for spanish guitars.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  45
  
  Acredito que o Grammy de Melhor Composição Contemporânea
  de Música Clássica, recebido pela composição da peça Discantus,
  tenha sido bastante representativo em sua carreira. Aﬁnal, Laurindo
  teve a honra de dividi-lo com o “peso pesado” da música clássica Igor
  Stravinsky (1882-1971), que na ocasião concorreu com a peça Movements for piano and orchestra. Aliás, em 1965, Laurindo Almeida
  seria convidado por Stravisnky para participar da gravação de uma
  série de quatro canções russas de sua autoria, intituladas Four russian
  peasant songs, para voz, ﬂauta, harpa e violão.22
  Com sua quarta esposa, Deltra Ruth Eamon “Didi Almeida” –
  soprano lírico canadense, com quem se casou em 1971 e com quem
  viveu até o dia de sua morte –, lançou em 1972 três álbuns pela
  gravadora Orion Records: Intermezzo, Virtuoso e The twin guitars
  of Laurindo Almeida, este último juntamente com o compositor e
  pianista russo Nicolas Slonimsky.
  Como compositor orquestral, sua obra de maior envergadura foi o
  primeiro e único The ﬁrst concert for guitar and orchestra, gravado com a
  Orquestra de Câmara de Los Angeles e lançado em 1980 pela Concord
  Jazz Records. Segundo as palavras do próprio Laurindo, a sua composição teria sido inspirada nos concertos de Vivaldi (Zanon, 2006).
  Em uma das poucas homenagens que Laurindo recebeu após
  sua morte – vale ressaltar que nenhuma delas ocorreu no Brasil –, o
  compositor e violonista cubano Leo Brouwer aﬁrmou: “No auge da
  carreira de Laurindo Almeida, suas gravações eram tão conhecidas
  em Cuba quanto as de Segovia. E, nas Américas, tocar violão clássico
  era tocar como Laurindo Almeida” (idem, ibidem).
  Um fato bastante curioso, relacionado à pesquisa sobre a carreira
  de Laurindo Almeida como músico erudito, ocorreu em uma visita ao
  acervo do violonista Henrique Pinto. Durante as consultas às partituras, deparei com obras de Laurindo editadas e revisadas nos Estados
  Unidos, Itália e Rússia. Edições brasileiras não encontrei nenhuma.
  22 Essas canções podem ser ouvidas na série Igor Stravinsky Edition: The Nightingale – Mavra 35 songs, Vol.8 (CD n° SM2K 46298) reedição da Sonny Classical,
  de 1991.
  
  46
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Laurindo Almeida nos Estados Unidos, à frente de seus prêmios e LPs. (Brasil musical,
  1988, p.214)
  
  Deltra Eamon no tributo a Laurindo Almeida, em 23 de setembro de 1995.23
  
  23 Foto digitalizada do DVD Tribute to a Master. Brasil: Mablan Entertainment,
  1995.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  47
  
  A carreira como músico popular: os grupos musicais
  O primeiro grupo de música popular de Laurindo Almeida foi
  montado no começo dos anos 1950, logo após a dissolução da orquestra
  de Stan Kenton. Durante a sua existência, teve como integrantes o saxofonista Bud Shank, que também havia sido membro da orquestra de
  Kenton e, em diferentes momentos, os bateristas Chuck Flores e Roy
  Harte e os contrabaixistas Gary Peacock e Harry Babasin. Com esse
  quarteto, denominado Laurindo Almeida Quartet, Laurindo apresentou-se durante toda a década de 1950, lançando pela World Paciﬁc
  Records uma série de três álbuns antológicos, intitulados Brazilliance
  volumes 1, 2 e 3, que representam um marco na fusão do jazz norteamericano – deste último mais especiﬁcamente a abertura de chorus de
  improvisação em meio aos temas – com ritmos brasileiros. Atribui-se
  a esses discos, do ponto de vista da concepção musical, a antecipação
  em dez anos do surgimento da Bossa Nova nos Estados Unidos.24
  
  Laurindo Almeida Quartet, em 1953.
  [www.onoffon.com/PageMill_Resources/image77.gif]
  
  24 Os discos representam um marco na fusão do jazz com ritmos brasileiros nos
  Estados Unidos. No Brasil, isso já ocorria desde a década de 1920. Esse assunto
  será tratado nos capítulo, 2 e 3.
  
  48
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Já na década de 1960, mais especiﬁcamente nos anos de 1963 e 1964,
  Laurindo Almeida fez inúmeras turnês pelos Estados Unidos, Europa
  e Japão com o grupo The Modern Jazz Quartet, do pianista John Lewis
  (1920-2001).25 Foi por meio desse grupo que Laurindo pôde difundir
  a música brasileira praticamente em todo o mundo. Dessa época, vale
  ouvir o álbum The Modern Jazz Quartet with Laurindo Almeida:
  Collaboration, lançado em 1964, pela gravadora Atlantic Records.
  
  Apresentação de Laurindo Almeida com o Modern Jazz Quartet, em meados da década
  de 1960. [www.youtube.com/watch?v=W-9OrHd6QdM]
  
  A partir de 1970, Laurindo montou um quarteto que se denominou L. A. Four, cujas duas letras referem-se às iniciais de seu nome e
  também às da cidade de Los Angeles, local de origem dos integrantes
  do grupo. Desse quarteto participavam também o saxofonista Bud
  Shank, que já havia tocado com Laurindo na série de três discos
  Brazilliance, mencionados acima, o contrabaixista Ray Brow e o
  baterista Shelly Manne, antigo companheiro da orquestra de Stan
  Kenton, posteriormente substituído por Jeff Hamilton.
  25 No começo dos anos 1990, Laurindo Almeida fez novamente turnês com o
  grupo.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  49
  
  L. A. Four na Austrália, em 1976. Ao lado esquerdo S. Manne, abaixo B. Shank e à direita
  R. Brown. [www.laurindoalmeida.com/]
  
  Durante o período compreendido entre a década de 1970 e a
  primeira metade da década de 1980, o L. A. Four lançou mais de
  dez álbuns, todos pela gravadora Concord Jazz Records. Uma das
  marcas registradas do quarteto foi a tentativa de promover uma fusão
  total das linguagens do jazz, da música erudita e da música popular
  brasileira. Aliás, como já se pôde observar no decorrer deste capítulo,
  promover essa fusão pareceu ser o objetivo de Laurindo desde que
  chegou aos Estados Unidos.
  Com a dissolução do quarteto, em meados da década de 1980,
  outras três formações musicais merecem destaque na carreira de
  Laurindo Almeida: a primeira formação foi o trio montado com
  o guitarrista Larry Coryell, e com a violonista Sharon Isbin. Esse
  trio, denominado Guitarjam, lançou somente um disco, intitulado
  Three guitars three, pela gravadora Pro Arte, em 1985. No entanto, o
  trio conquistou grande prestígio no cenário da musica instrumental
  americana. Tanto que, em 1988, foram convidados a apresentar-se
  no Carnegie Hall. A segunda formação foi o duo que montou com
  o também violonista Charlie Byrd, um aﬁcionado pela música bra-
  
  50
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  sileira, especialmente pela Bossa Nova. Com esse duo, durante a
  década de 1980, Laurindo Almeida lançou quatro álbuns, todos pela
  Concord Jazz Records. Desses, vale ouvir o álbum Brazilian Soul,
  lançado em 1981, cujo título refere-se a uma composição de autoria
  de Radamés Gnattali contida do disco. A terceira formação foi o
  Laurindo Almeida Trio, grupo que montou com o contrabaixista
  Bob Magnussen e, em diferentes momentos, os bateristas Jim Plank
  e Chuck Flores. Com essa formação Laurindo tocaria durante toda a
  década de 1980 e a primeira metade da década de 1990. Acredito que
  a última turnê desse grupo, fora dos Estados Unidos, foi realizada em
  1992, no continente europeu, mais especiﬁcamente, na Suíça, Holanda e Alemanha, onde se apresentaram no Leverkusener Jazz Lage.
  Dentre os inúmeros álbuns que Laurindo Almeida lançou durante sua carreira como músico popular, destaca-se o Guitar from
  Ipanema, lançado pela Capitol Records, em 1964. Por ele, Laurindo
  foi agraciado um ano depois, em 1965, com o Grammy de Melhor
  Performance Instrumental de Jazz, tendo concorrido com músicos
  do calibre de Henry Mancini, Quincy Jones e Miles Davis.
  
  O retorno ao Brasil
  Enquanto sua mãe era viva, Laurindo Almeida vinha ao Brasil
  quase anualmente. Depois da morte de D. Placidina, em 1973, Laurindo retornou ao Brasil, mais especiﬁcadamente ao Rio de Janeiro,
  poucas vezes. Dentre essas vindas, ora a trabalho, ora em visita aos
  irmãos – Geraldo e Edgar de Almeida – e amigos, algumas merecem
  ser mencionadas:
  Um dos episódios de uma dessas visitas, ocorrida em 1953, encontra-se descrito no livro Garoto, sinal dos tempos, dos autores Irati
  Antônio e Regina Pereira:
  Quarta-feira, 29 de abril de 1953, inscrever-se-á, para sempre, no
  livro de ouro dos momentos inesquecíveis. Numa reunião íntima na
  residência do maestro e compositor Radamés Gnattali, a música brasi-
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  51
  
  leira popular e erudita foi distinguida pelos violões mágicos de Garoto e
  Laurindo Almeida, o contrabaixo que tem alma, de Vidal, nos milagres
  digitais em solos de acordeão, respectivamente, por Sivuca e Chiquinho, as exposições de belíssimos temas ao piano pelo próprio Radamés.
  [...] Laurindo executou maravilhas ao violão, em choros e sambas e
  alguns sucessos atuais do país de Gershwin. Já era madrugada. Um
  friozinho cortante soprava do lado do mar. [...] Garoto e Laurindo
  em duo rememoram criação de ambos, antes da ida do segundo para
  os Estados Unidos. (Passos C. apud Antônio & Pereira, 1982, p.49)
  
  Quatro anos depois, outra vinda ao Brasil é mencionada no artigo
  intitulado “Laurindo Almeida, Big Brother” (1996), do musicólogo
  do Departamento de Música da California State University, Northridge, Ronald Purcell: com o intuito de sustentar sua hipótese
  de que Laurindo Almeida teria sido um precursor da Bossa Nova,
  Purcell comenta que em uma conversa com o crítico e historiador
  do jazz Leonard Feather, Laurindo aﬁrmou ter levado, em visita ao
  Rio de Janeiro, em 1957, a série de discos Brazilliance, já mencionada
  anteriormente, para alguns de seus amigos músicos ouvirem. Fato
  que, segundo o musicólogo, pode ter contribuído, do ponto de vista
  da concepção musical, no surgimento da Bossa Nova.26
  Dez anos depois, em 1967, Laurindo veio novamente ao Rio
  de Janeiro como convidado especial do II Festival Internacional da
  Canção, promovido pela TV Globo. Ricardo Cravo Albim, em seu
  artigo “Um violão renasce”, publicado no jornal O Dia, de 26 de
  Julho de 1999, comenta:
  Lembro-me que, durante o FIC, o Laurindo foi convidado a
  fazer um concerto na sala Cecília Meireles. Pois bem: a nata dos
  ﬁgurões internacionais foi ouvi-lo. Músicos, cantores e compositores
  brasileiros? Contavam-se nos dedos de uma mão. E ainda sobravam
  dedos. (Albim, 1999)
  26 Como já mencionado, este assunto será tratado de forma mais aprofundada nos
  capítulos 2 e 3.
  
  52
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Nessa ocasião, Laurindo também recebeu o troféu Destaque do
  Mês, prêmio dado em conjunto pela TV Continental e pela Revista
  Radiolândia (revista especializada em notícias sobre rádio e TV). A
  entrega do prêmio ﬁcou a cargo do ator Francisco Milani que, sobre o
  episódio, em entrevista ao documentário Laurindo Almeida: “Muito
  Prazer”, disse:
  Eu aﬁrmo categoricamente: ele não estava feliz! Tinha uma certa
  magoa que esse tipo de músico, que esse tipo de gênio tem, que eu
  já observei em outros, de não ser reconhecido em sua pátria, em
  seu próprio país. Ele era uma expressão cultural musical do povo
  brasileiro, e aqui, absolutamente desconhecido. (Dourado, 1999)
  
  Em outras duas vindas ao Brasil, Laurindo fez parte do júri do
  Concurso Internacional de Violão Villa-Lobos. A primeira ocorreu
  em 1972, a convite de Arminda Villa-Lobos (viúva de Villa-Lobos),
  e a segunda ocorreu em 1987, a convite do violonista Turíbio Santos,
  na ocasião, o organizador do evento.
  
  Laurindo Almeida e Ronoel Simões no Concurso Internacional de Violão Villa-Lobos,
  em 1987.27
  
  27 Foto que pertence ao acervo particular do colecionador Ronoel Simões.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  53
  
  Nessa última ocasião, Laurindo Almeida também fez uma apresentação em São Paulo, no Free Jazz Festival. Em seu artigo intitulado
  “Laurindo Almeida: o guerreiro da luz”, publicado pela revista
  Cover guitarra n° 101, em maio de 2003, escreveu o colunista Jonas
  Sant’anna:
  Lembro-me do Free Jazz de 1987 quando pude ver sua apresentação. Quase ninguém da plateia o conhecia, mas quando ele
  começou a tocar conseguimos entender o signiﬁcado deste “sucesso”
  e os comentários positivos a seu respeito. Pude ouvir um guitarrista
  maduro e preocupado em usar a técnica a favor da sensibilidade,
  emoção e energia. Um músico na essência da palavra. Fiquei atônito
  e envergonhado por não conhecer seu trabalho, porém, orgulhoso
  em saber que era um brasileiro. (2003, p.91)
  
  Essa seria sua última vinda ao Brasil tanto a trabalho quanto em
  visita à família e amigos no Rio de Janeiro. Laurindo Almeida faleceu
  nos Estados Unidos aos 77 anos de idade, em julho de 1995.
  
  *Laurindo Almeida no Free Jazz Festival, em 1987.
  
  54
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Os últimos anos de vida nos Estados Unidos
  Na primeira metade da década de 1990, em decorrência do câncer
  diagnosticado e, sobretudo, por conta do tratamento à base de quimioterapia e radioterapia, sua produção musical caiu sensivelmente.
  Embora tenha feito apresentações até pouco antes de morrer, Laurindo Almeida, que no começo dos anos 1960 chegou a lançar três
  álbuns por ano, quase não lançou discos inéditos. Muitas gravadoras
  relançaram alguns de seus álbuns, parte deles em forma de coletânea. Ainda assim, esses discos podem, sem dúvida, ser importantes
  para obter uma visão panorâmica dos vários momentos e das várias
  tendências que permearam sua obra musical.
  Em Hollywood, o seu último trabalho foi executar a parte de
  violão da trilha sonora do ﬁlme The unforgiven, em 1992. Como
  compositor, sua última obra foi a Suite aquarelle, composta em homenagem à cidade de Los Angeles, em 1993. Seu último trabalho
  em disco foi o álbum intitulado Naked sea, em parceria com Danny
  Welton, lançado pela gravadora Danwell Records, duas semanas
  antes de sua morte.
  Laurindo Almeida faleceu em 26 de julho de 1995, no Valley
  Presbyterian Hospital, em consequência da leucemia. Seu corpo foi
  enterrado no Cemitério e Parque Missão de San Francisco, em Los
  Angeles.
  Sua morte foi noticiada por inúmeros veículos de comunicação:
  nos Estados Unidos, pelo jornal The New York Times. Na Europa,
  pelo jornal londrino The guardians, entre outros. Já no Brasil, dois
  dias após sua morte, saiu uma pequena nota no Jornal do Brasil,
  sem assinatura e com o título inverídico: “Morre o violonista que
  acompanhava Carmem Miranda nos Estados Unidos”.
  Dois meses após o seu falecimento, foi realizado no teatro da
  California State University, Northridge, em 23 de setembro de
  1995, um tributo à sua memória. Dentre os participantes, estavam
  presentes – além da viúva de Laurindo, Didi Almeida – Bud Shank,
  Charlie Byrd, John Pisano, Bob Magnussen, Jim Plank, Jimmy
  Stewart e Chuck Flores, músicos com os quais trabalhou em dife-
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  55
  
  rentes momentos de sua carreira. Esse show pode ser visto no DVD
  intitulado Laurindo Almeida: tribute to a master, produzido em 2005
  pela Mablan Entertainment, por Debby Forman e Carlos Tavares.
  A partir de 1999, os arquivos pessoais de Laurindo Almeida passaram a fazer parte de um dos maiores acervos musicais do mundo,
  o do Departamento de Música da Biblioteca do Congresso Nacional
  dos Estados Unidos, localizado em Washington. “Discos, partituras,
  fotograﬁas e objetos pessoais de Laurindo podem ser vistos ao lado
  das obras de grandes compositores e intérpretes como J. S. Bach, J.
  Brahms e Frank Sinatra” (Dourado, 1999).
  
  *Lápide de Laurindo localizada no Cemitério e Parque Missão de San Francisco, em
  Los Angeles.
  
  2
  UMA LACUNA HISTORIOGRÁFICA
  NA MÚSICA BRASILEIRA
  
  O nacionalismo brasileiro: a crítica
  à inﬂuência do jazz
  O crítico e historiador da música popular brasileira Ricardo Cravo
  Albin, em seu artigo já mencionado, Um violão renasce, do jornal O
  Dia, de 26 de julho de 1999, aﬁrma:
  Muita gente boa – ou melhor, não tão boa assim – considera um
  exagero dizer que este país não tem memória. Eu digo e insisto: Não
  tem mesmo! Querem uma prova provada, com certidão, testemunha
  e tudo? O desconhecimento e silêncio que o Brasil impôs a Laurindo
  Almeida, um dos maiores compositores, músicos e personalidades
  brasileiras desta segunda metade de século.
  
  No mesmo artigo, Cravo Albin conta a história de um almoço
  com Tom Jobim em que o maestro abriu a conversa dizendo:
  O Brasil não gosta mesmo de quem faz sucesso lá fora. O Laurindo é respeitadíssimo pela nata da música americana, e aqui, caiu
  no esquecimento. Eu mostrei há pouco o Guitar from Ipanema, LP
  gravado em Nova York que lhe valeu o Grammy em 1964 a um jovem
  músico que me perguntou que Laurindo era esse... (idem)
  
  58
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  O fato de que “o Brasil não gosta de quem faz sucesso lá fora”, o
  próprio historiador pôde constatar. Após ter participado, em 1967,
  do II Festival Internacional da Canção, a convite de Eumir Deodato
  e Augusto Marzagão, produtores do festival, Laurindo Almeida –
  como também já mencionado no capítulo 1 – apresentou-se na Sala
  Cecília Meireles: “A nata dos ﬁgurões internacionais foi ouvi-lo.
  Músicos, cantores e compositores brasileiros? Contavam-se nos
  dedos de uma mão. E ainda sobravam dedos” (idem). Ao presenciar
  esse episódio, Ricardo Cravo Albin comenta que lembrou de que “a
  frase cortante de Tom Jobim sempre procedeu em gênero, número
  e grau” (idem).
  É bem verdade que muitos músicos brasileiros que se radicaram
  no exterior caíram no esquecimento. Foi o caso de Sérgio Mendes,
  Moacir Santos, Dom Salvador, Airto Moreira, Rosinha de Valença,
  do próprio Laurindo Almeida e de muitos outros que, optando por
  exercerem suas carreiras nos Estados Unidos ou em qualquer país da
  Europa – Baden Powell na Alemanha, por exemplo –, permaneceram
  à margem do grande público no Brasil. Dentre os fatores que podem
  ter contribuído para que isso tenha ocorrido, há de se considerar
  também que o nosso país – por inﬂuência da colonização ibérica –
  tem por tradição o gênero canção, no século XX, difuso, em grande
  parte, pelo disco, rádio e TV. Já a música instrumental, por sua vez,
  não só no Brasil, mas no restante do mundo, sempre esteve relegada
  a um segundo plano, restrita a clubes, teatros e bares, com pouca
  projeção nos veículos de comunicação de massa, fato que explicaria
  o desconhecimento a respeito de muitos desses músicos.
  Ao abordar o assunto, o guitarrista carioca Frederico Mendonça
  de Oliveira, em seu livro O crime contra Tenório1, levanta sua hipótese de que, com o ﬁm da Bossa Nova, houve um “conluio” entre as
  multinacionais do disco para que o “cancionismo” fosse difundido
  como a mais nova música popular brasileira, a chamada MPB. Daí
  1 O livro trata do “aniquilamento” da música instrumental brasileira, tendo
  como metáfora a morte do pianista brasileiro Tenório Jr. pela ditadura militar
  argentina.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  59
  
  o surgimento dos festivais da canção, levando a nossa música instrumental a ser praticamente extinta e provocando, assim, o êxodo para o
  exterior de muitos dos nossos instrumentistas. Aﬁnal, se ﬁcassem no
  Brasil, teriam que se submeter ao trabalho em boates, ou acompanhar
  cantores e cantoras da Jovem Guarda e ﬁcar, ainda assim, sujeitos
  eventualmente às diﬁculdades ﬁnanceiras (Castro, 2001).
  Contudo, existe outra razão para que a carreira de muitos músicos
  brasileiros, estabelecidos no exterior, tenha um caráter “marginal”:
  o projeto modernista de nacionalização da música brasileira, inaugurado, simbolicamente, com a Semana de Arte Moderna, de 1922.
  Como demonstra Elizabeth Travassos, em Modernismo e música
  brasileira, o período modernista não inventou o nacionalismo musical
  (2000, p.36). Este último teve início a partir de meados do século
  XIX, quando compositores como Alberto Nepomuceno, Carlos
  Gomes, Alexandre Levy e Brasílio Itiberê da Cunha – de diferentes
  maneiras – já começavam a ter na cultura popular a fonte de inspiração para a composição de suas obras. Isso ocorreu, na verdade,
  seguindo uma tendência mundial, sobretudo europeia. Muitos compositores – Bartók, Kodaly, Liszt, Stravinsky e Debussy, entre outros
  –, em determinado momento, extraíram do folclore de seus países a
  matéria-prima de suas composições. Hobsbawm, em Nações e nacionalismo desde 1780, aﬁrma que a Europa, desde o ﬁnal do século
  XVIII – em grande parte, sob inﬂuência intelectual alemã –, havia
  sido varrida pela paixão romântica do campesinato puro, simples e
  não corrompido. Daí a redescoberta do folclore, da tradição popular e
  de sua transformação em “tradição nacional” (1990, p.127).2 E assim,
  de modo semelhante ao ocorrido em diversos países, como a Alemanha, Hungria, Polônia, Noruega, Dinamarca, Finlândia e Espanha,
  o nacionalismo brasileiro – em busca de autoaﬁrmação mediante o
  2 Entretanto, Hobsbawm lembra que “embora esse renascimento cultural populista tenha fornecido a base de muitos movimentos nacionalistas subsequentes,
  em nenhum sentido isso implicava um movimento político do povo”. Segundo
  o historiador, na verdade, ele foi fruto do trabalho de alguns entusiastas das
  classes dominantes ou das elites. (idem, p.128) Em tudo semelhante ao ocorrido,
  posteriormente, com o nacionalismo brasileiro.
  
  60
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  expansionismo de outros países – “deu-se através de um progressivo
  contato estético do folclórico com o erudito, a partir da diminuição
  dessa distância cultural, que impedia o aproveitamento de elementos da cultura popular” (Freitag, 1985, p.30). Isso acontecia porque
  “o início do período republicano foi marcado por uma verdadeira
  obsessão pelo progresso e por uma modernização civilizatória cujo
  referencial era dado pela Europa ocidental” (Travassos, 2000, p.34).
  Com isso, predominava entre grande parte das elites burguesas do
  Brasil uma tendência de pura e simples reprodução de padrões da
  cultura europeia. E “todo e qualquer elemento da cultura popular
  que pudesse macular a imagem civilizada da sociedade dominante era
  negado” (Sevcenko, 1983, p.30).3 Já com o advento do modernismo,
  houve uma libertação do jugo cultural europeu. A partir dele é que
  “remodelou-se a percepção negativa da particularidade brasileira”
  (Travassos, 2000, p.35).
  Mário de Andrade – uma das ﬁguras centrais do modernismo e
  mentor do nacionalismo brasileiro aplicado à música –, mesmo mantendo a tradicional classiﬁcação hierarquizante entre erudito e popular, tendo por meta a criação de composições no âmbito da experiência
  erudita (Naves, 1998), defendia que a música popular brasileira é a
  mais completa, mais totalmente nacional, mais forte criação da nossa
  raça até agora. E argumentava: “É com a observação inteligente do
  populário e aproveitamento dele que a música artística se desenvolverá” (Andrade, 1962, p.24). Foi por esse princípio que fundamentou
  seu projeto, “que viria a se ﬁrmar como corrente estética hegemônica
  até meados dos anos 1940” (Travassos, 2000, p.33), um projeto de
  nacionalização da música brasileira, baseado em cinco pressupostos:
  1) a música expressa a alma dos povos que a criam; 2) a imitação dos
  3 Conforme aponta Nicolau Sevcenko, em Literatura como missão, nessa época – conhecida como Belle Époque –, a mentalidade das elites burguesas era
  regida por mais três princípios: a condenação dos hábitos e costumes ligados à
  memória tradicional; uma política rigorosa de expulsão dos grupos populares da
  área central da cidade, que seria praticamente isolada para o desfrute exclusivo
  das camadas aburguesadas; e um cosmopolitismo agressivo, profundamente
  identiﬁcado com a vida parisiense (idem, ibidem).
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  61
  
  modelos europeus tolhe os compositores brasileiros formados nas
  escolas, forçados a uma expressão inautêntica; 3) sua emancipação
  será uma desalienação mediante a retomada do contato com a música
  verdadeiramente brasileira; 4) essa música nacional está em formação
  no ambiente popular, e aí deve ser buscada; 5) elevada artisticamente
  pelo trabalho dos compositores cultos, estará pronta para ﬁgurar ao
  lado de outras no panorama internacional, levando sua contribuição
  singular ao patrimônio espiritual da humanidade (idem, ibidem).
  Embora o livro Ensaio sobre a Música Brasileira, de Mário de
  Andrade – obra conhecida como o livro doutrinário do nacionalismo
  brasileiro aplicado à música –, contenha todos esses pressupostos
  estéticos, sintetizados acima por Elizabeth Travassos, não me parece
  que ele seja tão radical quanto a leitura posterior que os nacionalistas ﬁzeram dele. Uma das coisas que defendo a partir daqui é que
  o próprio Mário de Andrade não tinha essa postura em relação à
  inﬂuência estrangeira. Isso pode ser visto claramente quando, nesse
  mesmo livro, ele adverte: “A reação contra o que é estrangeiro deve
  ser feita espertalhonamente, pela deformação e adaptação dele, e não
  pela repulsa” (Andrade, 1962, p.26).
  No entanto, o que se viu no decorrer do desenvolvimento do
  nacionalismo brasileiro foi uma radicalização daqueles cinco pressupostos. E como bem mostra Roberto Schwarz, em Nacional por
  subtração, a partir daquela perspectiva de valorização do “puro”,
  adotou-se como doutrina principal a eliminação de tudo que parecesse postiço, inautêntico, imitado do estrangeiro, ou seja, tudo
  que não fosse nativo, para que a partir do resultado dessa subtração
  desabrochasse uma cultura verdadeiramente nacional. Qualquer
  inﬂuência musical vinda do estrangeiro era vista como alienígena à
  nossa cultura e, consequentemente, deveria ser combatida, em uma
  espécie de cruzada contra os invasores (Schwarz, 2001).
  Como já pôde ser observado, no surgimento do projeto modernista de nacionalização da música brasileira, o alvo da crítica nacionalista
  era a imitação de modelos musicais europeus, há muito incrustados
  em nossa cultura. Já no período entre guerras, na medida em que
  os Estados Unidos firmavam-se no cenário mundial como uma
  
  62
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  superpotência – fazendo dos veículos de comunicação de massa um
  instrumento de difusão de seu american way of life –, os nacionalistas
  brasileiros ﬁzeram da política imperialista desse país – e do jazz como
  um símbolo desse imperialismo – o seu alvo preferido. No mesmo
  texto citado há pouco Schwarz aﬁrma:
  Reinava um estado de espírito combativo, segundo o qual o
  progresso resultaria de uma espécie de reconquista, ou melhor, da
  expulsão dos invasores. Rechaçado o imperialismo, neutralizadas as
  formas mercantis e industriais de cultura que lhes correspondiam, e
  afastada a parte antinacional da burguesia, aliada do primeiro, estaria
  tudo pronto para que desabrochasse a cultura nacional verdadeira.
  (2001, p.32)
  
  Após o advento da globalização, essas questões perderam força e,
  de certo modo, o sentido. Entretanto, há pouco tempo elas ocupavam
  um lugar cativo no cotidiano de grande parte da intelectualidade
  brasileira. Como consequência, muitos artistas brasileiros foram
  vítimas desse nacionalismo “americanofóbico”. Contudo, subtraída a
  crítica de cunho político-ideológico aos Estados Unidos, os nacionalistas parecem ter esquecido que o jazz é somente uma dentre tantas
  outras inﬂuências musicais chegadas a nós via colonialismo. Hoje,
  incorporadas à nossa tradição musical, essas inﬂuências deixaram de
  representar uma “ameaça”. Tanto Mário de Andrade (no já citado
  Ensaio sobre a música brasileira) quanto Renato de Almeida (em
  Compêndio de História da música brasileira) lembram que de longa
  data a nossa música incorpora recursos de diferentes origens, e citam,
  além das três referências básicas (ameríndia, africana e portuguesa),
  a inﬂuência da música espanhola, sobretudo a hispano-americana do
  Atlântico, por meio de boleros, malagueñas, fandangos, habaneras
  e tangos, e da europeia, por meio das danças (valsa, polca, mazurca
  e schottish), que inﬂuenciaram também na formação da modinha, e
  como não poderiam deixar de mencionar, da americana, principalmente pelo jazz, com marcada preponderância sobre a música urbana
  brasileira. Para o próprio Mário de Andrade – diferentemente do que
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  63
  
  pensavam os seus seguidores –, a fusão do jazz com a nossa música
  popular, por si só, não parecia representar um problema:
  Os processos do jazz estão se inﬁltrando no maxixe. Em recorte,
  infelizmente não sei de que jornal, guardo um samba macumbeiro,
  Aruê de Changô de João da Gente que é documento curioso por
  isso. E tanto mais curioso que os processos polifônicos do jazz que
  estão nele não prejudicam em nada o caráter da peça. É um maxixe
  legítimo. De certo os antepassados coincidem. (Andrade, 1962, p.25)
  
  Carlos Alberto Calado, em O jazz como espetáculo, levanta essa
  questão das similaridades entre a música negra do Brasil e Estados
  Unidos, lembrando que Mário de Andrade, ao dizer “De certo os
  antepassados coincidem”, estaria se referindo, além dos elementos presentes da tradição europeia, às origens negro-americanas
  de ambas. E argumenta: “É natural que, provenientes de origens
  comuns, essas manifestações musicais possam aproximar-se ou
  mesmo fundir-se sem chegar a perder sua identidade” (1988, p.209).
  Posteriormente, lembra, ainda, que é justamente José Ramos Tinhorão, crítico e historiador da música popular brasileira – segundo
  suas próprias palavras: “a ponta de lança do nacionalismo aplicado
  à música popular brasileira” –, em seu livro Música popular, quem
  comprova essa similaridade:
  A história do samba carioca é, assim, a história da ascensão social
  contínua de um gênero de música popular urbana, num fenômeno
  em tudo semelhante ao do jazz, nos Estados Unidos. Fixado como
  gênero musical por compositores de camadas baixas da cidade, a
  partir de motivos ainda cultivados no ﬁm do século XIX por negros
  oriundos da zona rural, o samba criado à base de instrumentos de
  percussão passou ao domínio da classe média. (Tinhorão apud Calado, 1988, p.210)
  
  O jornalista e historiador Ruy Castro, em A onda que se ergueu
  no mar, lembra que Tom Jobim costumava dizer que só havia três
  
  64
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  músicas populares características do século XX: a americana, a
  brasileira e a cubana. “O resto é valsa”, dizia Tom, jogando todo
  esse resto para o século XIX (2001, p.102). Castro faz menção desse
  comentário do músico para ilustrar o fato de que todas elas têm um
  DNA em comum: a presença do negro misturada à tradição musical
  europeia.
  Séculos de batuque no coração da África foram condensados
  pelos escravos nos porões dos negreiros. Assim que os sobreviventes
  desembarcaram no Novo Mundo, começou o romance entre seus
  ritmos mágicos e a loura tradição musical europeia instalada nas colônias. Um romance envergonhado, reprimido e, por mais de duzentos
  anos, quase secreto, mas que, em ﬁns da Primeira Guerra, resultou
  nas fabulosas formas mestiças que conhecemos como o jazz, o samba, o bolero, a rumba. Todos primos, mesmo que distantes. E, como
  parentes, passíveis de certo determinismo biológico. (idem, ibidem)
  
  O relato mais antigo da presença do jazz, em terras brasileiras,
  foi feito pelo pesquisador Alberto Ikeda, em seu artigo intitulado
  Apontamentos históricos sobre o jazz no Brasil:
  Pode-se concluir, com grande probabilidade de acerto, que a
  música jazzística chegou ao Brasil, mais especiﬁcamente ao Rio de
  Janeiro – se não antes – juntamente com a Companhia Teatral da
  qual faziam parte as American Girls e o Baterista dos Onze Instrumentos [segundo o pesquisador, provavelmente Harry Kosarin]4,
  isto na temporada realizada no Teatro Fênix, na primeira quinzena
  de dezembro de 1917. Adiante: Com a temporada de Harry Kosarin
  Jazz-Band em São Paulo, no período que vai de agosto de 1919 até
  fevereiro de 1920, ﬁca fora de qualquer dúvida a presença da música
  jazzística entre nós. (1984, p.117)
  
  4 Harry Kosarin foi o introdutor, no Brasil, da bateria americana com pedal no
  surdo mestre.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  65
  
  No entanto, Ikeda destaca que antes mesmo do jazz, outros gêneros
  como o rag-time, one-step, two-step, foxtrote e o cake-walk já eram mencionados em jornais e revistas anteriores a 1920. É nesse período que se
  encontram as primeiras críticas à inﬂuência da música norte-americana
  sobre a música popular brasileira. O jornal O Estado de S. Paulo, de
  17 de março de 1920, inaugurou uma seção intitulada Que pensa V.
  S. da Dança? Na edição do dia seguinte publicou-se a primeira carta:
  Mas completando, aﬁnal, a involução, a dança se apresenta hoje
  “yankeezada” em desengonçados bamboleios de plantígrados, sublinhados a pandeiradas e atabalhes “cowboyescos” e entrecortada
  de trejeitos de simiesca lubricidade. O que hoje, em geral, se dança
  por ai é apenas a cópia de uma perversão social aparecida em centros
  depravados, enkistados nas grandes metrópoles como Paris e Nova
  York. (idem, p.116)
  
  Talvez seja possível aﬁrmar que o primeiro músico a sofrer duras
  críticas por ter se rendido às “maléﬁcas” inﬂuências do jazz seja Pixinguinha. A maioria dos autores entende que o músico entrou em
  contato com o jazz somente em 1922, quando foi em turnê a Paris,
  com seu conjunto Os Oito Batutas. Ikeda argumenta:
  Os Batutas estiveram em São Paulo justamente quando o grande
  acontecimento da cidade era a banda de Harry Kosarin. Sendo assim,
  ﬁca difícil crer que Pixinguinha não tivesse sabido de Kosarin em tais
  circunstâncias, principalmente por se tratar de São Paulo de 1919 e
  não da atual megalópole. (idem, p.118)
  
  O pesquisador argumenta ainda que pode ter sido em Paris
  que Pixinguinha se convenceu de que a nova realidade da música
  instrumental eram as jazz-bands, aﬁnal, Paris era a “capital cultural
  da Europa e do mundo”, e lá elas faziam sucesso. Para Pixinguinha,
  podia tratar-se de “um atestado de que a coisa era ‘boa, bela e moderna’”. (idem, p.121). Já as primeiras consequências desse contato
  do músico com o jazz ecoaram somente em 1928, nas famosas alﬁ-
  
  66
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  netadas feitas por Cruz Cordeiro, crítico e fundador – juntamente
  com Sérgio Vasconcelos – da revista Phono-Arte. Em novembro desse
  mesmo ano, ao comentar o lançamento de quatro discos da Orquestra
  Típica Pixinguinha-Donga, Cruz Cordeiro escreveu:
  O quarto disco contém dois choros: um de Pixinguinha, Lamentos, outro de Donga, Amigo do Povo, sobre os quais não podemos
  deixar de notar que em suas músicas não se encontra um caráter
  perfeitamente típico. A inﬂuência das melodias e mesmo do ritmo das
  músicas norte-americanas é nesses dois choros bastante evidente. Este
  fato nos causou sérias surpresas, porquanto sabemos que os compositores são dois dos melhores autores da música típica nacional. É por
  isso que julgamos este disco o pior dos quatro. (Cabral, 1997, p.122)
  
  No ano seguinte, mais duas edições da revista continham críticas
  a Pixinguinha. Na edição de janeiro foi para o choro Carinhoso. Na
  edição de fevereiro para o samba Gavião calçudo, ambas com basicamente o mesmo texto, trocando somente a palavra choro por samba:
  Parece que o nosso popular compositor anda sendo inﬂuenciado
  pelos ritmos e melodias da música de jazz. É o que temos notado
  desde algum tempo e mais uma vez, nesse seu choro, cuja introdução
  é um verdadeiro fox-trot, que no seu decorrer apresenta combinações
  de pura música ianque. Não nos agradou. (idem, p.123)
  
  Assim como aconteceu com Pixinguinha, foi em Paris que Laurindo Almeida teve o seu contato mais marcante com o jazz. Em
  1936, Laurindo, na ocasião integrante do Conjunto Typico Brasileiro, juntamente com Garoto, Nestor Amaral e Zé Carioca5 – a bordo
  5 Segundo depoimento do jornalista Sérgio Augusto ao documentário Laurindo
  Almeida “Muito Prazer”, os músicos eram esses; entretanto, o pesquisador Jorge
  Mello aﬁrma que os integrantes do Conjunto Typico Brasileiro eram Laurindo Almeida, José do Patrocínio Oliveira “Zezinho”, Lauro Paiva, Benedicto
  Augusto Lapa e Oracy Camargo. Desse modo, para o pesquisador, Garoto e
  Nestor Amaral não estariam presentes na ocasião (Cipriano, s.d.).
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  67
  
  de um navio “meio cargueiro, meio passageiro” chamado Cuiabá –
  saíram em um cruzeiro pela Europa em missão do Departamento de
  Imprensa e Propaganda (DIP), criado por Getúlio Vargas em plena
  época de relacionamentos com os regimes nazifascistas europeus, no
  qual se apresentaram em Portugal, Itália, Bélgica, Holanda, Espanha,
  França e Alemanha. Como ocorrido na Bélgica, na França também
  foram proibidos de desembarcar do navio com os instrumentos.
  Enquanto aguardavam um novo embarque – já que não puderam
  se apresentar –, os músicos foram a um bar parisiense chamado Hot
  Club, onde se apresentavam o guitarrista cigano Django Reinhardt
  e o violinista Stephane Grappelli. Esse acontecimento seria decisivo
  para a Bossa Nova, principalmente no que diz respeito ao violão. Foi
  através de Django que Laurindo tomou conhecimento das harmonias
  jazzísticas que vinte anos mais tarde se tornariam um dos preceitos
  estéticos mais característicos da linguagem musical da Bossa Nova.
  Consta que Laurindo ficou tão impressionado com o que ouviu
  que, a partir daí, vislumbrou a possibilidade de fundir elementos
  rítmicos e melódicos, característicos da música popular brasileira,
  com harmonias jazzísticas, dando origem ao que chamou na época
  de “jazz de samba”.
  Dos grandes ícones da música popular brasileira, talvez o que
  tenha mais sofrido com acusações de ter se americanizado seja Carmem Miranda. Tanto que o fato virou a letra da música Disseram
  que eu voltei americanizada, dos compositores Vicente Paiva e Luiz
  Peixoto, interpretada pela própria Carmem:
  E disseram que eu voltei americanizada / Com o burro do dinheiro / Que estou muito rica / Que não suporto mais / o breque do
  pandeiro / E ﬁco arrepiada / ouvindo uma cuíca / Disseram que com
  as mãos estou preocupada / E corre por aí, que eu sei / Certo zunzum
  / Que já não tenho molho / ritmo, nem nada / E dos balangandãs
  já não existe mais nenhum // Mas pra cima de mim / pra que tanto
  veneno / Eu posso lá ﬁcar americanizada / Eu que nasci com samba
  / e vivo no sereno / Topando a noite inteira / a velha batucada /
  Nas rodas de malandro / minhas preferidas / Eu digo é mesmo Eu
  
  68
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  te amo / e nunca I love you / Enquanto houver Brasil / Na hora das
  comidas / Eu sou do camarão / ensopadinho com chuchu!
  
  As críticas à cantora iniciaram a partir de uma apresentação no
  Cassino da Urca, em 15 de julho de 1940 – logo que voltou dos Estados Unidos. Na ocasião, Carmem Miranda abriu sua apresentação
  dizendo: “Good night, people!” Esse seria o estopim para que muitos
  de seus críticos a acusassem de não representar o Brasil lá fora, mas
  sim a imagem da americanização pela qual passava, não só o país,
  mas o restante do mundo (Papini, s.d.). Hermano Vianna, em O
  mistério do samba, aﬁrma:
  A denúncia da americanização de Carmem Miranda mostrava
  que existia no Brasil de 1940 um movimento difuso que defendia
  a correta utilização desses novos símbolos nacionais. A mistura de
  samba com a música norte-americana, por exemplo, não podia ultrapassar certos limites. Já existia uma autenticidade a ser preservada
  no campo da cultura popular brasileira. (2002, p.130)
  
  O exemplo de Carmem Miranda serve bem ao propósito de
  ilustrar o fato de que a crítica nacionalista não era somente ao jazz
  como gênero musical. Mas, sim, ao bombardeamento de símbolos
  da cultura americana – sendo o jazz somente um deles –, difundidos sistematicamente, tanto para o Brasil quanto para outros países
  latino-americanos pela Política da Boa Vizinhança, da qual a própria
  Carmem tornou-se uma espécie de “embaixatriz” do governo brasileiro. Entretanto, a cantora parece não ter desempenhado o papel
  de representar a cultura brasileira como era esperado. Ana Maria
  Mauad, em A embaixatriz dos balangandãs, lembra:
  A caricatura de Carmem/Brasil/América Latina, elaborada pelas
  demandas da política da boa vizinhança, compôs um quebra-cabeça
  continental com peças que não se encaixavam, sendo, por conta disso,
  rejeitada por grande parte do público. Aﬁnal, o Brasil nunca foi Cuba
  e a Bahia não é o Brasil; tampouco Carmem é baiana. (2004, p.61)
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  69
  
  Nota-se que esse repúdio aos padrões culturais estrangeiros não
  se restringia somente à música, e nem sempre foi encabeçado pelos
  nacionalistas. Foi uma reação natural, por parte de determinados
  segmentos da sociedade – cientes dos reais motivos da Política da
  Boa Vizinhança –, diante da imposição de valores americanos.
  No que diz respeito propriamente à música, mesmo entre os
  compositores da Bossa Nova – seguramente os mais inﬂuenciados
  pela música americana – houve uma tentativa de resgatar a “pureza”
  do samba. Isso ocorreu, em parte, como uma reação à inﬂ uência
  da música norte-americana, e em parte devido a um momento de
  turbulência que o país atravessava no início da década de 1960, com
  a política desenvolvimentista iniciada com o governo de Juscelino
  Kubitschek, “que se revelaria incapaz de absorver no seu quadro
  econômico as primeiras gerações de proﬁ ssionais universitários,
  levando-os a uma atitude de participação crítica da realidade, no
  campo da política” (Tinhorão, 1991, p.237). Como reﬂexo no campo
  musical, teve início o surgimento da música de protesto. Carlinhos
  Lyra, compositor e membro fundador do Movimento Bossa Nova,
  agora distante dos assuntos relacionados à estética bossa-novista “o
  amor, o sorriso, a ﬂor, o céu e o mar”, declarou:
  A Bossa Nova estava destinada a viver pouco. Era apenas uma
  forma musicalmente nova de repetir as mesmas coisas românticas
  e inconsequentes que vinham sendo ditas há muito tempo. Não
  alterou o conteúdo das letras. O único caminho é o nacionalismo.
  Nacionalismo em música não é bairrismo. (Castro, 1989, p.344)
  
  Sobre a inﬂuência da música estrangeira, Lyra tem duas composições que abordam esse tema: a primeira de 1957, intitulada Criticando, na qual o compositor já faz menção à inﬂuência do bolero, do
  jazz, do rock e da balada sobre a música popular brasileira. A segunda
  de 1961, intitulada Inﬂuência do jazz, composta dentro do mesmo
  espírito crítico, também fazendo menção à absorção de procedimentos jazzísticos pela música popular brasileira: “Pobre samba meu /
  Foi se misturando se modernizando / E se perdeu / E o rebolado
  
  70
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  cadê? / Não tem mais / Cadê o tal gingado que mexe com a gente
  / Coitado do meu samba mudou de repente / Inﬂuência do jazz”.
  Outra bossa-novista a romper com o novo estilo foi Nara Leão.
  Em entrevista ao repórter Juvenal Portela, da revista Fatos & fotos,
  aﬁrmou:
  Chega de Bossa Nova. Chega de cantar para dois ou três intelectuais uma musiquinha de apartamento. Quero samba puro, que tem
  muito mais a dizer, que é expressão do povo, e não uma coisa feita
  de um grupinho para outro grupinho. (idem, p.348)
  
  Ruy Castro, em Chega de Saudade, relata que após o show da
  Bossa Nova no Carnegie Hall, em 1962, alguns dos nomes mais
  inﬂuentes da imprensa brasileira deliciaram-se em transformar a
  apresentação em um fracasso histórico:
  Antonio Maria dava gargalhadas pelo jornal, Sérgio Porto fazia
  piadas pela televisão, o crítico José Ramos Tinhorão produziu a pior
  crueldade de todas: uma narrativa de palco e bastidores do Carnegie
  Hall, em O Cruzeiro, que ainda era o veículo de maior penetração
  [...] Tinhorão, com sua vasta munição verbal, pintou a coisa de ridículo e deﬁniu-a como um “fracasso” dos músicos brasileiros na sua
  tentativa de parecer “esforçados imitadores da música americana”.
  (idem, p.330)
  
  Laurindo Almeida, juntamente com outros músicos americanos
  presentes na plateia, como Peggy Lee, Miles Davis e Dizzy Gillespie,
  parecem não ter tido a mesma impressão dos críticos brasileiros.
  Após o término da apresentação Laurindo apresentou-se a Carlinhos
  Lyra e cumprimentou-o pela apresentação. Em depoimento ao documentário Laurindo Almeida: “Muito Prazer”, Lyra comenta: “Após
  o concerto do Carnegie Hall, em 1962, de repente apresentou-se o
  grande violonista brasileiro Laurindo Almeida para conversar com a
  gente, para nos parabenizar, e foi muito generoso porque o concerto
  foi uma droga” (apud Dourado, 1999).
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  71
  
  De fato, alguns autores relatam que os equipamentos de som não
  estavam preparados adequadamente para a apresentação de um tipo
  de música camerística como a Bossa Nova. Entretanto, isso não impediu que alguns dos músicos que participaram do show conseguissem
  contratos para outras apresentações, ou até mesmo para a gravação
  de discos pelas gravadoras americanas:
  João Gilberto assinou por três semanas com a boate Blue Angel
  e para a gravação de um disco na Verve. Tom Jobim foi contratado
  como arranjador pela Leeds Corporation – que pagou 1.500 dólares
  de adiantamento pela edição de Garota de Ipanema. O conjunto
  de Oscar Castro Neves foi para o Empire Room do hotel Waldorf
  Astoria. Sergio Mendes mostrou que tinha categoria internacional. E
  até mesmo Sérgio Ricardo se beneﬁciou: sua música Zelão foi editada
  e começou a aparecer em todos os discos da Audio-Fidelity. Tudo
  isso, no entanto, seria apenas a lambida na maçã, comparado com o
  que viria. (Castro, 1989, p.331)
  
  Esse fato agravaria ainda mais as críticas aos músicos brasileiros
  que começavam a ter uma carreira de projeção internacional. Ruy
  Castro lembra que Tom Jobim, “cansado de ver suas letras ou as de
  seus parceiros vertidas para o inglês por americanos incompetentes
  – e de vê-los ﬁcando com a parte do leão, em termos de direitos autorais nos Estados Unidos – passou a fazê-las bilíngues” (2001, p.41).
  Com isso – diz – “deu mais um motivo para que os espíritos de porco
  resmungassem que era americanizado” (idem, ibidem). Também na
  década de 1980, quando Tom cedeu por seis meses Águas de Março
  para uma campanha mundial da Coca-Cola, novamente foi acusado
  de vender a música ao imperialismo americano (idem, ibidem).
  Como observado, de Pixinguinha a Tom Jobim nota-se que a
  crítica nacionalista à inﬂuência do jazz sobre a música popular brasileira está carregada de conteúdo político-ideológico e tem um alvo
  certo – não sem razão – que não é propriamente a “macularização”
  do samba ou as tais “inovações musicais” advindas da Bossa Nova,
  mas, sim, o imperialismo americano. O músico e pesquisador ca-
  
  72
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  rioca, Henrique Cazes, em O choro do quintal ao municipal, levanta
  essa questão:
  Análises contaminadas pela mais ingênua xenofobia e embasadas
  em profunda ignorância musical sempre ﬁzeram como que o processo
  de reciclagem das informações jazzísticas na música brasileira fosse
  julgado, e não estudado, como um processo natural de uma forma
  viva de arte. (1999, p.121)
  
  Diante dessa premissa é possível presumir que essa “americanofobia” – que por muito tempo impediu que a nossa musicologia
  tratasse com isenção as mudanças ocorridas no âmbito puramente
  musical – possa ter contribuído, ao menos em parte, para que a carreira de grande sucesso de Laurindo Almeida nos Estados Unidos tenha
  permanecido no quase absoluto desconhecimento no Brasil. Aﬁnal,
  Laurindo foi um dos músicos que promoveram a tão famigerada
  fusão do samba com o jazz que acabou resultando em Bossa Nova,
  e pior: teria se vendido ao cinema de Hollywood – principal veículo
  de propagação e difusão do capitalismo para o restante do mundo.
  Entretanto, tomo como minha a análise que o poeta Augusto de
  Campos faz em relação à Bossa Nova, sobretudo, aos músicos que a
  conceberam, quando argumenta que eles, usando de um procedimento antropofágico, tal como propõe Oswald de Andrade, devoraram
  um produto estrangeiro – no caso o jazz – para transformá-lo em outro, reconhecido internacionalmente como nosso e que, ironicamente,
  pode-se dizer que cumpriu a meta nacionalista de tornar a música
  brasileira uma das grandes referências em termos de música mundial.
  A expansão dos movimentos internacionais se processa usualmente dos países mais desenvolvidos para os menos desenvolvidos, o
  que signiﬁca que estes o mais das vezes são receptores de uma cultura
  de importação. Mas o processo pode ser revertido, na medida em
  que os países menos desenvolvidos consigam, antropofagicamente
  – como diria Oswald de Andrade – deglutir a superior tecnologia dos
  supradesenvolvidos e devolver-lhes novos produtos acabados, condi-
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  73
  
  mentados por sua própria e diferente cultura. Foi isso que aconteceu,
  por exemplo, com o futebol brasileiro, com a poesia concreta e com
  a bossa nova, que, a partir da redução drástica e da racionalização
  de técnicas estrangeiras, desenvolveram novas tecnologias e criaram
  realizações autônomas, exportáveis e exportadas para todo o mundo.
  (Campos apud Naves, 1998, p.220)
  
  E no caso específico de Laurindo Almeida, é notório que ele
  passou de inﬂuenciado a inﬂuência de muitos músicos americanos,
  tanto que tem seu nome vinculado à história do jazz, sendo considerado pela musicologia americana como um dos violonistas mais
  importantes da história desse gênero musical, além de ser também
  uma referência internacional de músico brasileiro.
  
  A polêmica: precursor ou difusor da Bossa Nova?
  Delineada alguns anos antes na música dos violonistas Garoto
  e Laurindo Almeida, ou cantores e pianistas Dick Farney e Johnny
  Alf, para citar alguns de seus principais precursores, a bossa nova
  deixou como marco oﬁcial de sua eclosão o lançamento do disco
  Chega de Saudade, do cantor e violonista João Gilberto, em 1959.
  (Calado, 1988, p.230)
  
  É consenso entre os historiadores que o marco inicial da Bossa
  Nova deu-se com o lançamento do LP Chega de saudade pelo cantor e
  violonista João Gilberto, em março de 1959. “Nele se concentravam,
  da maneira mais rigorosa e dentro do mais reﬁnado bom gosto, os
  elementos renovadores essenciais que a música popular brasileira
  urbana exigia naquele exato momento, em sua vontade de assimilação
  de novos valores” (Medaglia apud Campos, 1974, p.75).
  A Bossa Nova foi produto da fusão de três vertentes musicais: do
  jazz norte-americano, da música erudita (sobretudo o impressionismo francês) e do samba. Desde o seu surgimento, ela tornou-se o alvo
  da crítica dos musicólogos puristas. José Ramos Tinhorão, conhecido
  
  74
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  opositor do novo estilo, aﬁrma: “Historicamente, o aparecimento da
  bossa nova na música urbana do Rio de Janeiro marca o afastamento deﬁnitivo do samba de suas raízes populares” (Tinhorão, 1991,
  p.230). E mais adiante:
  Esse divórcio, iniciado com a fase do samba tipo bebop e abolerado
  de meados da década de 40, atingiria o auge em 1958, quando um
  grupo de moços, entre 17 e 22 anos, rompeu deﬁnitivamente com a
  herança do samba popular, modiﬁcando o que lhe restava de original,
  ou seja, o próprio ritmo. (idem, p.231)
  
  Entretanto, diferentemente do que faz crer o crítico e historiador,
  a Bossa Nova foi “o resultado de elaborações estéticas que vinham
  ocorrendo desde as décadas anteriores, que representam, mais propriamente, um momento de conﬂuência de traços, estilos e tendências
  do que uma ruptura surgida na esteira de algo absolutamente novo”
  (Gava, 2002, p.25). E como aﬁrma Júlio Medaglia: “As tentativas
  feitas até agora no sentido de se buscar as verdadeiras raízes do movimento têm atribuído, na maioria das vezes, a artistas cuja atuação
  musical antecedia em alguns anos ao advento do novo estilo, a função
  de precursores” (apud Campos, 1974, p.79).
  Segundo Jairo Severiano e Zuza Homem de Mello, são eles os
  precursores: os cantores Lúcio Alves, Dóris Monteiro, Silvia Telles,
  Luís Cláudio, Agostinho dos Santos, o conjunto vocal Os Cariocas
  e Dick Farney (também pianista); os músicos Chiquinho do Acordeom, Johnny Alf, Luís Bonfá, Moacir Santos, João Donato e Paulo
  Moura; os compositores/cantores Tito Madi, Dolores Duran e Billy
  Blanco; o arranjador Lindolfo Gaya, e, naturalmente, Antonio Carlos Jobim, Vinícius de Moraes, João Gilberto, Newton Mendonça e
  Carlos Lyra, com papel decisivo na criação da Bossa Nova. Logo após
  lembram que: “Vindos da época anterior, também devem ser incluídos entre os precursores o maestro Radamés Gnattali e os músicos
  Garoto, Valzinho, Laurindo Almeida e Osvaldo Gogliano ‘Vadico’”
  (1997, v.1, p.241). Entretanto, a aﬁrmação de que Laurindo Almeida deve ser incluído entre os precursores da Bossa Nova, embora
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  75
  
  recorrente, não é uma unanimidade entre os pesquisadores brasileiros, tanto que, pelos motivos que serão expostos no decorrer deste
  capítulo, gerou-se uma controvérsia acerca de sua contribuição nas
  origens do novo estilo. Para alguns autores, Laurindo foi realmente
  um de seus precursores. Para outros, sua maior contribuição – não
  obstante a sua importância nas origens da Bossa Nova – estaria na
  difusão da música popular brasileira no exterior. Para outros ainda,
  nem uma coisa e nem outra.
  Fora do Brasil, essa controvérsia parece não existir. Ronald Purcell – musicólogo da California State University, Northridge – e
  Leonard Feather – crítico e historiador da música americana, autor
  da famosa The Biographical Encyclopedia of jazz (edição 1950, 60 e
  70) – são enfáticos ao aﬁrmar que, embora Laurindo Almeida não vivesse mais no Brasil quando eclodiu o movimento musical, a gravação
  de uma série de discos com o saxofonista Bud Shank, em 1953/54,
  reeditados no ﬁnal dos anos cinquenta com o nome Brazilliance, foi
  precursora na fusão dos elementos rítmicos, característicos da música
  popular brasileira, com o jazz americano que, posteriormente, daria
  forma à Bossa Nova.6 Ronald Purcell – como já relatado no capítulo
  1 –, para sustentar tal aﬁrmação, argumenta que Laurindo Almeida
  teria dito a Leonard Feather que em uma visita ao Rio de Janeiro, em
  1957, teria levado os discos para seus amigos músicos ouvirem, fato
  que poderia ter tido alguma inﬂuência sobre os músicos pré-bossanovistas. O musicólogo Tarik de Souza, em Brasil musical, comenta
  a hipótese: “Há quem aponte o berço da bossa fora do Brasil, nas
  experiências de fusão do violonista Laurindo Almeida com o saxofonista Buddy Shank no LP Brazilliance, de 1952” (1988, p.205).
  Mais adiante lembra:
  Alguns situam este disco como precursor da bossa nova. Desta
  forma, ela teria nascido em berço yanke. O mais categórico é o baixista do grupo de Laurindo, Harry Babasin, que aﬁrma ter preferido
  6 Ver: Feather. Encyclopedia of jazz in the sixties. Nova York, 1966, e Purcell.
  Laurindo Almeida: Big Brother. Guitar Review n° 107 e 110.
  
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  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  combinar o jazz ao baião mais leve e gingante, usando um tambor
  de conga com escova. (idem, p.214)
  
  Souza, comentando a frase de Babasin – ainda que aparentemente descrente –, dá indícios de que esses discos podem mesmo
  ter circulado por aqui: “Ele acredita na lenda de que as 25 cópias de
  Brazilliance, emigradas com um Laurindo saudoso da família, teriam
  dado a partida à bossa cabocla” (idem, ibidem).
  Tinhorão, em um tópico intitulado “Os pais da bossa nova” de
  seu livro Música popular, aﬁrma:
  Filha de aventuras secretas de apartamentos com a música norteamericana – que é, inegavelmente, a sua mãe – a bossa nova, no
  que se refere à paternidade, vive até hoje o mesmo drama de tantas
  crianças de Copacabana, o bairro em que nasceu: não sabe quem é
  o pai. (1966, p.25)
  
  Posteriormente, cita alguns candidatos à paternidade da Bossa
  Nova: Johnny Alf, Tom Jobim, Vinícius de Moraes, João Gilberto,
  Baden Powell, Laurindo Almeida, Ronaldo Bôscoli e Carlos Lyra
  – segundo suas próprias palavras, todos “americanizados.” Sobre
  Laurindo comenta: “Hoje, é considerado mais norte-americano do
  que brasileiro”7 (idem, p.26). Desses oito, Tinhorão aﬁrma que o verdadeiro pai – pelos motivos que expõe no livro – poderia ser encontrado entre os três músicos: Johnny Alf, Tom Jobim e João Gilberto.
  Entretanto, menciona – imparcialmente – uma suposta aﬁrmação,
  feita nos Estados Unidos, pelo próprio Laurindo Almeida, de que
  as bases musicais da Bossa Nova já estavam lançadas desde 1953, na
  série de discos Brazilliance. Segundo o historiador, Laurindo – para
  defender sua primazia – também aﬁrmou a John Tynan, crítico de
  jazz da revista Down Beat, ter trazido ao Brasil 25 exemplares do
  7 De fato, conforme averbação contida em sua certidão de nascimento, a partir de
  23 de dezembro de 1980, Laurindo Almeida tornou-se cidadão norte-americano.
  A certidão encontra-se digitalizada no item Anexos II.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  77
  
  disco que ﬁcaram circulando pelo Rio de Janeiro e São Paulo por volta
  da mesma época que explodia a novidade do Hino ao sol – abertura
  da Sinfonia do Rio de Janeiro –, de Antonio Carlos Jobim. Para o
  musicólogo Brasil Rocha Brito, “trata-se da primeira composição já
  integrada, mesmo por antecipação, na concepção musical que iria ﬁrmar-se três anos depois: a Bossa Nova” (apud Tinhorão, 1966, p.28).
  Verdade ou não, o produtor musical Arnaldo de Souteiro – que
  segundo Ruy Castro “parece saber tudo da carreira internacional da
  Bossa Nova” (1990, p.16). – é um dos que acredita na importância
  desses discos. Em depoimento ao documentário Laurindo Almeida
  “Muito Prazer”, aﬁrma:
  Em 1953, Laurindo e seu quarteto gravaram dois discos que são
  marcos nessa colaboração de jazz com música brasileira. Foi a primeira vez, realmente, que se improvisou jazzisticamente sobre ritmos
  brasileiros. E se considerarmos a Bossa Nova uma fusão, basicamente, de ritmos brasileiros, no caso o samba, com elementos jazzísticos,
  caracterizando-se pelo uso da improvisação, o Laurindo Almeida
  foi realmente o grande precursor dessa história. (Dourado, 1999)
  
  Outros, também no Brasil, mesmo não mencionando a série de
  discos Brazilliance, entendem que Laurindo Almeida foi – entre
  tantos – um precursor do novo estilo, sobretudo em relação ao uso de
  acordes provenientes do jazz. O bossa-novista Oscar Castro Neves,
  em depoimento ao mesmo documentário, aﬁrma:
  É impossível se falar de Bossa Nova sem falar de Garoto, de
  Radamés Gnattali, de Laurindo Almeida [...] não só porque o Laurindo era um guitarrista de impecável técnica, mas também porque
  era um guitarrista moderno, já com acordes de jazz, vivendo dentro
  do jazz. (idem, ibidem)
  
  O jornalista e crítico musical João Máximo, também em depoimento ao mesmo documentário, argumenta que a Bossa Nova –
  diferentemente do que a maioria dos estudiosos faz crer – não é um
  
  78
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  movimento musical. Ela não nasceu de um grupo de músicos que teria
  se reunido para estabelecer uma nova forma de música popular brasileira, ela teve um surgimento espontâneo. Desse modo, para Máximo,
  torna-se difícil dizer quem é o “pai da ideia”. Entretanto, aﬁrma:
  Laurindo Almeida já estava morando nos Estados Unidos há
  muito tempo, tinha intimidade com o jazz, já tinha tocado com Bud
  Shank, com o Modern Jazz Quartet, quer dizer: ele tinha uma grande
  intimidade com essas harmonias, que eram estranhas ao samba, mas
  não a ele. Então, é natural que ele se intitulasse um dos precursores,
  principalmente se ele visse e ouvisse a Bossa Nova do ponto de vista
  da harmonia e não do ritmo. (idem, ibidem)
  
  O violonista Turíbio Santos, quando entrevistado a respeito de Laurindo por Celina Cortes do Jornal do Brasil, em 25 de fevereiro de 1996,
  também aﬁrmou: “Ele preparou o clima para as harmonias” (1996).
  Não obstante a sua importância nas origens da Bossa Nova, para
  outros entendedores do assunto, como o maestro Júlio Medaglia, a
  maior contribuição de Laurindo Almeida estaria na difusão da música brasileira no exterior. Em entrevista concedida pelo maestro, já
  mencionada anteriormente, comentei a manchete de um jornal suíço,
  o Schweizer Illustrierte Zeituna, que atribuía a Laurindo a ﬁgura de
  “pai da Bossa Nova”, e perguntei-lhe qual a sua opinião, a respeito
  dessa manchete, e a respeito da polêmica em torno do violonista:
  Gerou-se uma polêmica porque externamente é possível dizer
  que ele é o “pai da Bossa Nova”. Aﬁnal, as pessoas não conheciam
  os músicos brasileiros e conheciam o Laurindo Almeida – que representava toda essa rítmica brasileira soﬁsticada em nível de música de
  câmara. Então quando ouviram a Bossa Nova, acharam que era ele
  que tinha introduzido isso no Brasil, porém, não foi ele, já existiam
  inúmeros músicos aqui que montaram este colchão onde a Bossa
  Nova foi implantada. Ele não é o pai! Ele foi importante, foi um
  excelente instrumentista de Bossa Nova, conhecia toda música de
  câmara brasileira através do violão. Então, para um ouvido estran-
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  79
  
  geiro pode parecer que foi ele que introduziu isso na música popular
  brasileira. Mas ele não é o pai, ele é um dos pais, isso sim é possível
  dizer, mas tanto quanto os outros violonistas, como o Garoto, Dilermando Reis e tantos outros.
  
  Também perguntei a que fatores ele atribuía um maior reconhecimento de Laurindo Almeida por parte da musicologia americana
  do que pela brasileira, não só como uma das ﬁguras mais importantes
  da Bossa Nova como também do jazz:
  É porque ele viveu todo auge de sua carreira nos Estados Unidos,
  onde ele tocou com os melhores músicos, isto signiﬁca: os melhores
  músicos do mundo. Aquele pessoal da west-coast norte-americana
  tinha todas as características da raiz do jazz tradicional, mas tinha
  também toda soﬁsticação técnica de músicos que estudaram em
  academia, músicos que vinham de uma formação técnica maior. E
  lá que ele foi se encontrar, se organizar, e aí passou a ser um músico
  do mundo. A partir de lá que ele passou suas informações musicais
  para o mundo inteiro. Mesmo quando ele usava componentes rítmicos brasileiros e latino-americanos a coisa ganhava uma dimensão
  internacional, por isso ele ﬁcou lá e passou a ser mais conhecido como
  músico de jazz do que como músico brasileiro. Mas ele era tão bom
  quanto qualquer músico brasileiro de seu tempo.
  
  Para Ruy Castro – uma das poucas vozes divergentes –, Laurindo Almeida não foi nem precursor nem difusor da Bossa Nova nos
  Estados Unidos. Em sua obra Chega de Saudade – livro dedicado,
  em parte, ao período que antecede a sua eclosão no ﬁnal dos anos
  1950 –, Castro não o menciona em nenhum momento como um dos
  protagonistas desse período.8 E pelos motivos óbvios, já mencionados
  pelos musicólogos norte-americanos: Laurindo já estava morando
  8 O período 1946-1957 funciona como uma espécie de ponte entre a tradição e a
  modernidade em nossa música popular. Nele convivem veteranos da época de
  Ouro (1929-1945), em ﬁnal de carreira, com iniciantes que em breve estarão
  participando do movimento Bossa Nova. (Severiano & Mello, 1997, p.241)
  
  80
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  nos Estados Unidos desde 1947, portanto, não fez parte do meio
  musical carioca dos anos 1950 e, consequentemente, não participou
  das reuniões nos “famosos” apartamentos de Copacabana, especialmente o de Nara Leão, no qual o movimento musical foi germinado.
  Entretanto, Ruy Castro lembra que a orquestra de Stan Kenton
  – que tinha Laurindo Almeida como guitarrista – foi uma das principais inﬂuências dos músicos pré-bossa-novistas:
  Todos os seus integrantes eram venerados, mas os garotos tinham
  especiais xodós pelo baterista Shelly Mane, os trompetistas Shorty
  Rogers e Maynard Ferguson, os saxofonistas Bill Holman e Lee Konitz, os trombonistas Frank Russolo e Bill Russo e, principalmente
  Pete Rugolo. (1990, p.48)
  
  O próprio autor relata que, nessa época, a exemplo do SinatraFarney Fan Club, fundou-se o Kenton Progressive Fan Club. E, obviamente, era de conhecimento dos músicos brasileiros que Laurindo
  era o guitarrista da orquestra, com destaque entre os solistas. Sendo
  assim, ﬁca difícil crer que, mesmo não fazendo parte do grupo que
  deu origem ao movimento, Laurindo Almeida não tenha exercido
  alguma inﬂuência – ainda que indireta e circunscrita ao violão – sobre
  os músicos da pré-Bossa Nova.
  Hélio Jordão Pereira (Helinho), violonista do Bando da Lua,
  lembra:
  Quando eu estava nos Estados Unidos e soube que o Laurindo
  estava tocando com Stan Kenton, eu que era louco pela música americana naquela época fui assistir a um show no Paramount Theater.
  Ao ﬁnal do show, tive o desejo de falar com Laurindo e me emocionei.
  Lógico, vendo um brasileiro ali – coisa que nunca tinha acontecido
  antes – no meio daqueles músicos famosos. (apud Dourado, 1999)
  
  Henrique Cazes, também, em seu livro O choro do quintal ao
  municipal, comenta um acontecimento bastante interessante: Barney
  Kessel – um dos guitarristas mais importantes da história do jazz e
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  81
  
  inﬂuência direta dos músicos bossa-novistas9 – certa vez, quando esteve no Rio de Janeiro, em ﬁns da década de 1970, procurou a cantora
  Miúcha, que conhecera no México alguns anos antes, e manifestou
  seu desejo de ouvir música brasileira. Miúcha, juntamente com
  outros músicos, o levaram para o Sovaco de Cobra – provavelmente
  uma boate –, no subúrbio da Penha. Cazes conta que Kessel gostou
  tanto da apresentação que decidiu voltar ao hotel onde estava hospedado, em Copacabana, para pegar seu instrumento. Entretanto,
  desistiu da ideia porque a boate não possuía ampliﬁcador para sua
  guitarra. Ao voltar para o apartamento da cantora em companhia
  dos outros músicos, o guitarrista americano, para surpresa geral –
  improvisando um ampliﬁcador ligando sua guitarra a um gravador
  cassete –, teria lhes mostrado uma série de choros que aprendeu, nos
  Estados Unidos, com seu amigo Laurindo Almeida. O pesquisador
  conta essa história para argumentar: “Como se pode ver, antes da
  guitarra de Barney Kessel inﬂuenciar a Bossa Nova, é possível que
  ela tenha sido inﬂuenciada pelo choro moderno de Garoto, Laurindo
  e companhia” (Cazes, 1999, p.121).
  Em seu livro A onda que se ergueu no mar, Ruy Castro, falando da
  gênese do novo estilo, aﬁrma que por mais que se vincule a origem
  de alguns ritmos a certos nomes, como a valsa a Johann Strauss II,
  o rag-time a Scott Joplin, o boogie-woogie a “Pine Top” Smith, eles
  não foram seus únicos criadores. Assim, argumenta que “seria mais
  justo dizer que foram eles que sintetizaram a contribuição de muitos
  que vieram antes deles” (2001, p.266), lembrando que o mesmo se
  deu quanto à batida da Bossa Nova, criada por João Gilberto, em
  1958 – com a diferença que nesse caso há registros oﬁciais. O historiador aﬁrma ainda que, nesse caso, os elementos dessa síntese,
  promovida por João, foram “praticamente tudo que se criara em
  música popular brasileira nos trinta anos anteriores, ou seja, desde
  1928” (idem, ibidem), portanto, não se opõe à tese da existência de
  9 Cazes aﬁrma que muitos bossa-novistas apontam o disco de Julie London e
  Barney Kessel, intitulado Julie is her name, como algo que teria inﬂuenciado
  decisivamente no aparecimento da Bossa Nova.
  
  82
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  precursores, fazendo uma lista de inúmeros cantores, compositores,
  letristas, instrumentistas e arranjadores sem os quais não haveria João
  Gilberto. Segundo Castro, o próprio João Gilberto, nas poucas vezes
  que tocou no assunto, aﬁrmou que não existiu um “começo”, e sim
  um processo (idem, p.268). Com relação a Laurindo Almeida – não
  citado na lista – Ruy Castro aﬁrma que sua carreira de sucesso nos
  Estados Unidos foi uma vitória pessoal e não da música brasileira
  – assim como seria a de Dick Farney se tivesse persistido em Nova
  York, e não retornado ao Brasil em 1948, apenas dois anos depois de
  sua partida: “Laurindo Almeida tornar-se-ia um “nome”, mas não
  por tocar música brasileira – consagrou-se em 1948 na orquestra de
  Stan Kenton e depois apareceu em vários ﬁlmes tocando swings e
  ﬂamencos” (idem, p.110).
  Castro faz essa afirmação para ressaltar que somente após o
  advento da Bossa Nova é que a música popular brasileira tornou-se
  produto de exportação para os Estados Unidos e resto do mundo.
  Antes dela, qualquer músico que aspirasse uma carreira em solos
  americanos – por exemplo – teria poucas chances de estabelecer-se.
  É nesse sentido que aﬁrma que a carreira de Laurindo Almeida foi
  uma vitória pessoal, visto que, como bem salienta o autor, Laurindo
  foi “o único músico brasileiro daquela época a ﬁrmar-se nos Estados
  Unidos” (idem, ibidem). Entretanto, a aﬁrmação de que não se tratou de uma vitória da música brasileira é questionável. É certo que
  Laurindo, como já mencionado desde o capítulo 1, adquiriu fama e
  prestígio por meio da orquestra de Stan Kenton e também do cinema
  americano, tocando os mais variados tipos de música, mas também
  tocando música brasileira. Embora seja difícil aﬁrmar que realmente
  tratou-se de uma “vitória da música brasileira”, aﬁrmar o contrário
  parece mais difícil ainda. O melhor seria dizer que se tratou das duas
  coisas. Como bem lembra Júlio Medaglia, em seu artigo Balanço da
  Bossa Nova, a aceitação da música brasileira nos Estados Unidos
  deu-se em etapas:
  Antes mesmo do sucesso deﬁnitivo, já excursionava por todo o
  país o Trio Tamba. Tendo viajado para lá em intercâmbio cultural, o
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  83
  
  conjunto fez um sucesso tão grande que se multiplicaram os convites
  para apresentações em lugares de grande importância [...] Laurindo
  Almeida, violonista brasileiro de há muito radicado nos Estados
  Unidos e que tem seu nome registrado na história do jazz americano,
  também fazia, com artistas locais, apresentações esporádicas com
  grande sucesso. (Medaglia apud Campos, 1974, p.101)
  
  De fato, muitos artistas que foram para os Estados Unidos em
  intercâmbio cultural – fruto da Política da Boa Vizinhança – conseguiram alguma notoriedade em decorrência de uma “caricaturalização” de nossa música popular.
  O que os americanos estavam comprando não era bem a música,
  mas um “clima”, um espírito folclórico, “tropical”, que evocasse
  praias, coqueiros, bananeiras, sacos de café e rapazes de camisa listrada e chapéu de palhinha, para combinar com os colares e turbantes
  de Carmem Miranda. (Castro, 2001, p.108)
  
  No entanto, vale lembrar que Laurindo Almeida não foi para lá
  em intercâmbio cultural, e nem fez uso de recursos musicais exóticos. Por um lado, foi um dos primeiros músicos a mostrar no exterior, com grande sucesso, uma música brasileira de qualidade que já
  vinha sendo produzida no Brasil na primeira metade do século XX,
  não só no âmbito popular, mas também no erudito. Isso pode ser
  facilmente observado em sua vasta discograﬁa. São poucos os discos
  que não contêm músicas brasileiras e, segundo consta, todos bem recebidos pela crítica. Além da série de discos Brazilliance – o primeiro
  gravado em 1953, com Carinhoso de Pixinguinha e João de Barro,
  Atabaque e Tocata de Radamés Gnattali, Inquietação e Terra seca de
  Ary Barroso e Blue baião de Luiz Gonzaga e Humberto Teixeira,
  como visto acima, considerado um marco na fusão de jazz e samba
  –, no ﬁnal dos anos 1950 e começo dos anos 1960, antes mesmo da
  Bossa Nova no Carnegie Hall, Laurindo já havia sido premiado três
  vezes pela revista Down beat. Também já havia sido agraciado com
  quatro dos cinco Grammys de sua carreira – um deles em conjunto
  
  84
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  com Stravinsky –, todos por álbuns que continham música erudita
  brasileira. Fatos que fragilizam, em certa medida, o argumento
  de que sua carreira nos Estados Unidos foi somente uma vitória
  pessoal, e não da música brasileira. Quais seriam então os motivos
  que levariam Laurindo a ser considerado “o precursor” da Bossa
  Nova pela musicologia americana, sendo essa a música brasileira
  de maior difusão no exterior? Por outro lado – ainda que não seja
  unânime –, se a maioria dos autores citados, americanos e brasileiros,
  o inclui como um dos precursores da Bossa Nova, ainda que em
  diferentes graus de representatividade, por que então gerou-se essa
  polêmica?
  Antes de adentrar a esse assunto propriamente, convém abrir um
  parêntese: José Ramos Tinhorão, a despeito de toda “americanofobia”, levanta uma questão curiosa:
  Até pouco tempo, os personagens desta história de amor pelo
  jazz eram tão obscuros e ignorados que se pode dizer que o pai da
  novidade seria um “João de Nada”, e ela – a Bossa Nova – uma
  “Maria Ninguém”. Acontece que, de uma hora para outra, a mãe
  norte-americana da jovem bossa meio-sangue resolveu reconhecê-la
  publicamente como ﬁlha, acenando-lhe com uma herança fabulosa
  de dólares – em direitos autorais. (1996, p.25)
  
  É bem verdade que ninguém se preocupa com a paternidade
  do samba-canção – um estilo de samba que também já é híbrido –,
  por exemplo. De fato, o pagamento de royalties pode e deve ser um
  bom motivo para o surgimento de tantos candidatos predispostos à
  paternidade da Bossa Nova.
  De volta à polêmica, presume-se a existência de dois motivos
  prováveis para o seu surgimento. O primeiro já foi devidamente
  exposto: Laurindo Almeida não vivia no Brasil desde 1947, portanto,
  não fez parte do grupo de músicos que, empenhados na criação de
  uma nova concepção musical, deram origem ao Movimento Bossa
  Nova – ainda que também haja controvérsia sobre a existência de um
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  85
  
  “movimento musical” que deu origem à Bossa Nova10 – e, assim, não
  poderia ser um de seus precursores.
  O segundo motivo forneceu-nos o maestro Júlio Medaglia, ao
  aﬁrmar que na época em que ela começou a ser difundida no exterior,
  o grande público, em geral, não conhecia os músicos brasileiros, mas
  conhecia Laurindo Almeida, que já morava nos Estados Unidos de
  longa data, onde era representante dessa escola rítmica brasileira,
  soﬁsticada em nível de música de câmara. Portanto, para esse grande
  público, e mesmo para os musicólogos americanos, não habituados
  ainda às nuances rítmicas de nosso país, qualquer música com ritmos brasileiros misturada às harmonias jazzísticas poderia parecer
  Bossa Nova.
  Entretanto, no Brasil, não é novidade para os estudiosos do movimento que as “inovações musicais” oriundas do advento da Bossa
  Nova não se restringem somente aos parâmetros harmônicos ou do
  uso da improvisação sobre ritmos brasileiros – no caso, os parâmetros
  musicais atribuídos a Laurindo Almeida na concepção do novo estilo
  –, do mesmo modo que não se restringem a uma batida de violão, ou à
  “redução da batucada do samba”, como prefere Walter Garcia (1999,
  p.20) – que, diga-se de passagem, deu-se, em parte, em função da valorização das tensões harmônicas sobre os acordes.11 Assim, é possível
  presumir que os pesquisadores brasileiros, sabendo dessas coisas,
  não poderiam ter atribuído a Laurindo Almeida um papel maior
  do que ele realmente teve na gênese do novo estilo – como parecem
  querer fazer os americanos –, mesmo sabendo de sua importância,
  10 Além do argumento de João Máximo, mostrado há pouco, Santuza Cambraia
  Naves, em O violão azul, aﬁrma que a Bossa Nova não constitui um movimento
  musical. Não resultou de um projeto compartilhado por vários músicos. Foi
  obra de um autor individual: João Gilberto que, segundo ela, à maneira de um
  demiurgo, deu forma à Bossa Nova pela sua obsessiva busca por um ritmo e
  uma harmonia inteiramente novos.
  11 O musicólogo Brasil Rocha Brito, em seu artigo Bossa Nova, publicado na
  coletânea O balanço da bossa e outras bossas, de Augusto de Campos, faz uma
  análise da concepção musical da Bossa Nova, separando-a em três níveis: o
  estudo de sua posição estética, o estudo dos característicos da estruturação e
  o estudo das características da interpretação.
  
  86
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  sobretudo em relação à harmonia. Daí a origem de tal polêmica. Já
  o próprio Laurindo – que, em consequência dela, teve a sua carreira
  como músico erudito ofuscada –, embora tenha deixado bem claro
  que sabia o valor de sua contribuição, nunca procurou para si esse
  tipo reconhecimento, preferindo não ser chamado de precursor da
  Bossa Nova. Vejamos a opinião do próprio protagonista da história:
  “Acho – diz – que tal aﬁrmação deve partir dos críticos, porque é só
  ver a música que eu fazia já no início da década de 50, pois existem
  vários discos gravados” (Rebello, 1980).
  Com o propósito de obter uma visão mais objetiva a respeito da
  polêmica criada em torno de Laurindo e a Bossa Nova e atendendo
  a sua própria sugestão, o próximo capítulo foi destinado à análise
  musical de seis composições de sua autoria, lançadas entre os anos
  de 1939 a 1959.12 São elas: Você nasceu pra ser grã-ﬁna, Dissimulada,
  Brazilliance, Amazônia, Laura13 e Crepúsculo em Copacabana.
  
  12 As seis músicas selecionadas foram escolhidas em razão de terem sido lançadas
  em um período de vinte anos que antecede o lançamento do LP Chega de saudade, de João Gilberto, em 1959 – considerado o marco inicial da Bossa Nova.
  Com isso, foi possível veriﬁcar se, de fato, elas já preconizam elementos da
  concepção musical característica da Bossa Nova.
  13 A composição Laura é de autoria de David Raksin, compositor de trilhas sonoras
  para ﬁlmes de Hollywood. Portanto, nesse caso, o que será analisado é o arranjo
  para violão de Laurindo Almeida.
  
  3
  SEIS OBRAS REFERENCIAIS –
  ANÁLISE MUSICAL
  
  Diretrizes metodológicas
  Apesar das limitações da notação musical, uma partitura de
  Beethoven ou Schoenberg é um documento deﬁnitivo, um mapa a
  partir do qual várias interpretações ligeiramente diferentes podem
  ser derivadas. Por outro lado, uma gravação jazzística de uma performance improvisada é algo passado, em muitos momentos a única
  versão de algo que nunca pretendeu ser deﬁnitivo [...] O historiador
  de jazz é forçado a avaliar a única coisa disponível para ele: a gravação. (Schuller apud Tiné, 2001, p.2)
  
  Há muito se discute a viabilidade do uso de ferramentas analíticas
  oriundas da música erudita para a análise da música popular, e sabese que, em muitos casos, elas realmente se tornam inadequadas. Isso
  porque, em linhas gerais, a música erudita carrega o seu teor – em
  maior parte – na notação musical, e por isso dispõe de ferramentas
  para análise musical com o objetivo de descrever e interpretar os
  sons por meio da partitura. Já a música popular, sobretudo a urbana
  – que difere da música popular étnica e folclórica, perpetuada por
  meio da oralidade –, teve o seu processo de transmissão e difusão
  
  88
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  principalmente pelos meios mecânicos de reprodução sonora surgidos no ﬁnal do século XIX, portanto carrega o seu teor – em maior
  parte – na gravação musical. Entretanto, ainda que sejam distintos
  os procedimentos que envolvem a análise de ambas as músicas,
  neste livro, na medida do possível, houve a intenção de aproximálos e torná-los complementares, visto que a classiﬁcação de algumas
  das peças selecionadas para análise musical (como Amazônia e
  Crepúsculo em Copacabana) entre música “popular” ou “erudita”
  é um tanto ambígua, e incapaz de satisfazer aos mais puristas das
  duas partes.
  Especiﬁcadamente para a análise harmônica, foi feito uso de dois
  tipos de ferramentas analíticas. A primeira foram os livros Harmonia
  e Funções estruturais da harmonia, de Arnold Schoenberg. A segunda,
  o livro Teoria da harmonia na música popular, de Sérgio Paulo Ribeiro
  de Freitas, que propõe um sistema de análise harmônica – baseado
  na harmonia funcional – no qual as relações de combinação entre
  os acordes são normatizadas independentemente das questões de
  condução de vozes. Esse fato torna possível – para ﬁns expositivos,
  já que esses dois fenômenos, como o próprio autor salienta, são
  indissociáveis – a análise de cifras, como é comumente feita pelos
  músicos populares para ﬁns de improvisação. Para os demais parâmetros musicais utilizou-se o Fundamentos da composição musical,
  também de Schoenberg.
  
  Das estruturas musicais
  Antes de seguir, convém fazer uma ressalva: nas duas primeiras
  músicas analisadas, Você nasceu pra ser grã-ﬁna e Dissimulada, as
  partituras usadas como referencial para a análise são reduções para
  piano, e ambas apresentam diferenças signiﬁcativas em relação à
  gravação – sobretudo a partitura de Dissimulada –, dentre elas a
  própria tonalidade. Desse modo, só foram destacados os procedimentos
  musicais que são comuns tanto à partitura quanto à gravação.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  89
  
  Você nasceu pra ser grã-ﬁna (1939)
  Trata-se de um samba-choro, contendo duas seções principais,
  com a seguinte relação tonal entre elas: seção A em ré menor e seção
  B na subdominante sol menor. Há também, em meio às partes,
  uma espécie de chorus ou interlúdio instrumental, no qual clarinete
  e violão dividem espaço como solistas. A coda, por sua vez, é uma
  mera repetição da introdução.
  
  Introdução
  
  A introdução é composta de oito compassos em forma de sentença. No primeiro compasso é apresentada a forma-motivo que
  será o germe da composição, tornando-se recorrente tanto na seção
  A quanto na seção B:
  Figura 1
  
  Harmonicamente, trata-se de uma grande cadência de subdominante/dominante, preparando, assim, o início da seção A.
  
  90
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Seção A
  
  A seção A contém duas partes de oito compassos: a’ e a’’, ambas
  em forma de sentenças. Conservam basicamente as mesmas características rítmicas e melódicas – compostas em maior parte de variações
  da mesma forma-motivo destacada acima –, porém, enquanto a’
  termina em uma cadência suspensiva, a’’ termina em uma cadência
  conclusiva, como é comum às canções estróﬁcas.
  Seção B
  
  A seção B, seguindo o mesmo padrão de A, contém duas partes,
  b’ e b’’, ambas também em forma de sentenças. A primeira parte,
  b’, conserva ainda as mesmas características rítmicas e melódicas
  da seção A. Entretanto, harmonicamente, encontra-se na região da
  subdominante. Já na segunda parte, b’’, está o momento de maior
  contraste da música, tanto em relação ao aspecto rítmico e melódico
  (marcada por cromatismos melódicos descendentes) quanto em
  relação à harmonia (marcada por encadeamentos de acordes dominantes secundários consecutivos em direção ao V grau da tonalidade,
  A7, para recapitulação da seção A – como no início, em ré menor).
  Nesta música – tendo em vista os objetivos deste livro –, interessanos ressaltar, do ponto de vista da harmonia, somente o uso desses
  acordes dominantes secundários, visto que se mostraram recorrentes, não só em b’’ – como já mencionado no parágrafo acima –, mas
  também em toda a música, a começar da introdução:
  Figura 2
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  91
  
  Na sentença a’:
  Figura 3
  
  Além, é claro, da sentença b’’:
  Figura 4
  
  No que diz respeito à melodia, observa-se que ela foi estruturada
  – em grande parte da música – com uma tendência a privilegiar as
  dissonâncias dos acordes que, por sua vez, encontram-se localizadas,
  não só, mas principalmente nas cabeças de compasso. Como se vê
  na sentença a’ – por exemplo:
  Figura 5
  
  92
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Disco: MIRANDA, Carmem. [Sem nome] Rio de Janeiro:
  Odeon Records, 1939. 1 disco sonoro n° 11.787, 78 RPM.
  Mono., 10 Pol.
  Partitura: Irmãos Vitale Editora.
  Localização: Acervo José Ramos Tinhorão – Instituto Moreira
  Salles.
  
  Dissimulada (1946)
  Dissimulada é um samba-canção. A primeira seção (A) encontrase em dó menor, e a segunda seção (B) encontra-se na subdominante
  fá menor. Assim como Você nasceu pra ser grã-ﬁna, também há em
  meio às partes um chorus ou interlúdio instrumental, com destaque
  entre os solistas para o solo de guitarra havaiana.
  
  Introdução
  
  A introdução possui oito compassos em forma de sentença, oriundos – sobretudo em relação ao desenho melódico – da seção B.
  Seção A
  
  A seção A contém duas partes de oito compassos: a’ e a’’, ambas
  em forma de períodos, e com o mesmo antecedente:
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  93
  
  Figura 1
  
  Os consequentes da seção A conservam basicamente as mesmas
  características rítmicas e melódicas. Seguindo novamente o mesmo
  padrão formal de grande parte das canções populares, enquanto o
  consequente de a’ termina em uma cadência suspensiva, o consequente de a’’ termina em uma cadência conclusiva:
  Figura 2
  
  Consequente de a’
  Figura 3
  
  94
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Conforme vem sendo destacado em azul, em relação à harmonia,
  observa-se que na seção A – tanto no antecedente quanto no consequente – há o uso frequente de dominantes secundárias encadeando
  os diferentes graus da tonalidade. Os acordes Db7, no primeiro
  tempo do compasso 15, e Ab7, no segundo tempo do compasso 19,
  não estão presentes na gravação.
  
  Seção B
  
  A seção B também é dividida em duas partes de oito compassos,
  b’ e b’’, porém, diferentemente da seção A, compostas em forma de
  sentenças:
  Figura 4
  
  Figura 5
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  95
  
  Figura 6
  
  Nesta seção podemos observar ao longo de seu desenvolvimento
  o uso de um mesmo motivo rítmico – extraído da seção A – como
  germe da composição. Todavia, em relação à harmonia – tanto na
  seção A quanto na B –, assim como na música anterior, não há nada
  de muito ousado, ﬁcando restrita somente ao uso de encadeamentos
  aos diferentes graus da tonalidade por meio de dominantes secundárias. Acordes como F#°, no segundo tempo do compasso 21;
  Bb+, no segundo tempo do compasso 23; e Ab7, no segundo tempo
  do compasso 30 pertencem somente à redução para piano, mas não
  estão presentes na gravação.
  
  Disco: SILVA, Orlando. [Sem nome]. Rio de Janeiro: Odeon
  Records, 1946. 1 disco sonoro n° 12.706, 78
  RPM. Mono., 10 Pol.
  Partitura: Editora Fermata do Brasil.
  Localização: Acervo Centro Cultural Vergueiro.
  
  Brazilliance (1949)
  Trata-se de um choro para violão solo, em sua forma prototípica
  / A / B / A / C / A /, mantendo a seguinte relação tonal entre as
  seções: seção A em dó maior, seção B na relativa lá menor, e seção C
  na subdominante fá maior.
  
  96
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Seção A
  
  A seção A contém duas partes de oito compassos: a e a’, ambas
  em forma de sentenças. Sentença a:
  Figura 1
  
  Figura 2
  
  Como visto acima, o início desta sentença (ﬁgura1) é construído
  conforme o modelo-padrão: uma frase inicial de dois compassos e
  a sua repetição transposta. O projeto harmônico consiste em duas
  cadências II – V, primeiramente em direção ao I grau no compasso 2,
  e posteriormente em direção ao III grau no compasso 4. Na primeira
  cadência rumo ao acorde de tônica, destaca-se o IIb7: sobre a tríade de
  ré bemol, em estado fundamental – tríade napolitana –, são acrescentadas mais duas notas, si e mi; contudo, se enarmonizarmos a nota si
  para dó bemol, teremos um acorde maior com 7ª menor e 9ª aumenta-
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  97
  
  da sobre o II grau – na música erudita classiﬁcado como acorde de 6ª
  aumentada; na música popular, como dominante substituto do V7. O
  próximo encadeamento, em direção ao III grau, acontece via cadência
  de dominante secundária. Note-se que o VII grau é transformado em
  uma dominante individual do III grau que, por sua vez, também já
  aparece alterada, em uma espécie de preparação à conclusão. Já no
  que diz respeito à melodia, veja-se que ela é construída em maior
  parte sobre as dissonâncias dos acordes, localizadas principalmente
  nas “cabeças” de cada compasso.
  A conclusão – compasso 5, ﬁgura 2 – não se enquadra no modelo
  convencional, tanto em decorrência de não usar fragmentos rítmicos e melódicos oriundos do bloco inicial da sentença, quanto em
  decorrência do encadeamento harmônico, de modo geral, ﬁnalizado
  no I, V ou III grau da tonalidade. Nesse caso, trata-se de um grande
  trecho na região da subdominante, em suas possíveis conﬁgurações.
  Inicia no Dm (relativo da subdominante); em seguida vai para o Fm
  (subdominante menor); no segundo acorde do compasso 6 para o
  Eb°, um II alterado (trata-se, na verdade, de um D7 9b com a fundamental subentendida) e, por ﬁm, para o Ab 7/11# no 2º tempo
  do compasso 8 (também o II em sua conﬁguração Sub V de D7).
  Sentença a’:
  Figura 3
  
  98
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  A segunda sentença da seção A, a’ (ﬁgura 3), começa com a repetição dos dois primeiros compassos de a. Todavia, com a inserção da
  nota lá bemol a partir do compasso 11, inicia-se um caminho para
  região da subdominante menor. Veja-se que no compasso 12 há um
  trítono paralelo entre fá e dó bemol (trítono de G7, com o si enarmonizado) e mi e si bemol (trítono de C7) indicando que a conclusão de a’
  se dará, de fato, na região da subdominante menor. Como esse bloco
  conclusivo é precedido de um encadeamento em direção ao Fm, seria
  natural que o primeiro acorde dele fosse o próprio; entretanto, inicia
  com um Dm7/b5 na cabeça do compasso 13. Na verdade, podemos
  encará-lo como uma simples inversão de um Fm6, fato que vem a
  conﬁrmar-se no segundo acorde, quando a disposição das notas é alterada, e mantida em uma sucessão de acordes menores com 6ª, rumo
  à cadência de ﬁnalização da conclusão, desta vez seguindo o modelopadrão com a reafirmação da tonalidade inicial no compasso16.
  Seção B
  
  A seção B, de modo semelhante à seção A, foi dividida em duas
  partes: b e b’, novamente em forma de sentenças. Sentença b:
  Figura 4
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  99
  
  Como pôde ser visto, o bloco inicial de b (ﬁgura 4) tem um movimento harmônico menor, que se mantém praticamente em um pedal
  na região da relativa menor da tonalidade, conservando um mesmo
  padrão rítmico e melódico que resulta em um efeito de constante suspensão harmônica: no primeiro tempo de cada compasso há sempre
  uma “sensível” de uma das notas do acorde em questão, que acaba se
  resolvendo um semitom acima no segundo tempo de cada compasso.
  A conclusão – de modo semelhante à da sentença a – é um trecho na
  região da subdominante, em suas possíveis conﬁgurações. Começa
  com o II, Dm (relativo da subdominante), no mesmo compasso
  salta para o acorde de Fm6 (subdominante menor), no compasso
  23 e 24 – ainda que de modos diferentes –mantém-se no II: o F#°
  no 1º tempo do compasso 23 é, na verdade, um D7 9b, disposto em
  forma de acorde diminuto a partir de sua terça, ou seja, novamente
  um acorde de nona com fundamental subentendida.1 O acorde na
  cabeça do compasso 24 também é um II alterado, na forma de meio
  diminuto com a quinta diminuta no baixo (Dm7 b5 / Ab).
  Já a segunda sentença da seção B, b’, é quase uma mera repetição
  de b. No bloco inicial há somente uma pequena diferenciação rítmica.
  No bloco conclusivo também há somente uma diferença na cadência
  ﬁnal, que no b’ tem por objetivo preparar a repetição do integral da
  seção B (ﬁgura 5):
  Figura 5
  
  1 Trata-se da possibilidade – que já foi usada e será recorrente a partir daqui – de
  formar tétrades diminutas a partir da 3ª, 5ª, 7ª e 9ª bemol de um acorde maior
  com sétima menor que, por sua vez, pode ser tanto a dominante da tonalidade
  quanto uma dominante individual (ou secundário) de outros graus da tonalidade.
  
  100
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Seção C
  
  Seguindo o mesmo padrão de A e B, a seção C também foi dividida em duas partes de oito compassos: c e c’. Porém, nesse caso,
  aproximam-se mais à forma de períodos, ambos com o mesmo
  antecedente:
  Figura 6
  
  Faz-se notória a partir daqui a mudança de clave, portanto, a
  análise harmônica terá o fá maior como um novo centro tonal. Dito
  isso, no bloco inicial de ambos os períodos, vale ressaltar o uso de
  uma “sonoridade diminuta”. Note-se que os compassos 36 e 37 são
  compostos por uma sucessão de acordes dessa natureza, primeiramente por tríades no compasso 36, e depois por tétrades no 37.
  Este – embora seja novamente o D7 9b disfarçado –, devido à nova
  região tonal, torna-se agora de um grande VI alterado, colorido pelas
  possibilidades de simetria harmônica, próprias dessa sonoridade em
  questão.
  O consequente do período c:
  Figura 7
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  101
  
  Como demonstrado acima (ﬁgura 7), o consequente do período
  c não é exatamente uma repetição modiﬁcada – ainda que conserve
  muitas semelhanças, sobretudo rítmicas, com o bloco inicial. Harmonicamente é construído à base de tríades, partindo no compasso
  39 em uma grande cadência II – V, para a reaﬁrmação da nova tonalidade com a recapitulação integral da seção C. Já o consequente
  de c’ (ﬁgura 8):
  Figura 8
  
  Inicia no compasso 43 com um Bo – classiﬁcado como II alterado
  porque se trata novamente da substituição de um acorde dominante
  (o G7 9b) por um diminuto – em direção ao Dm / C no compasso
  seguinte, no qual se faz notório um cromatismo melódico que aponta
  uma frase construída sobre o arpejo de ré menor, rumo à cadência
  ﬁnal, preparando, assim, a repetição integral da seção.
  Na última recapitulação da seção A, o destaque ﬁca no último
  acorde:
  Figura 9
  
  Note-se que esse acorde ﬁnal é acrescido das tensões nona maior
  e 11ª aumentada, porém, com a sétima ausente. Esse procedimento
  de ﬁnalização é muito comum no jazz, e muito incomum no choro,
  sobretudo no dessa época.
  
  102
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Disco: ALMEIDA, Laurindo. Concert Creations for Guitar.
  Califórnia: Capitol Records, 1949. 1 disco sonoro n° EBF-193,
  33 1/3 RPM, mono., 10 pol.
  Partitura: Em forma de manuscrito.
  Localização: Acervo Ronoel Simões.
  
  Amazônia (1950)
  Trata-se de uma peça para violão solo e orquestra de jazz. Diferentemente das outras músicas analisadas, esta não se enquadra
  em nenhum padrão formal de composição. Poderia se dizer que é
  constituída de um pequeno grupo de unidades temáticas irregulares e assimétricas que se encadeiam em uma espécie de “colagem”.
  Além disso, também se diferencia das anteriores pelo predomínio do
  pensamento melódico sobre o harmônico. Há na peça uma completa
  ausência de acordes com funções estruturais. Tais acordes parecem
  desempenhar um papel essencialmente “colorativo”, por assim
  dizer, fato que torna a classiﬁcação entre tonal, modal, ou até atonal
  um tanto ambígua. O grande destaque ﬁca pela seção rítmica em
  meio às partes, na qual é evocada – sobretudo pelos instrumentos de
  percussão – uma “brasilidade” que acaba soando como se fosse um
  cartão de apresentação de nacionalidade do compositor.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  103
  
  Introdução
  
  A introdução é composta por uma única unidade temática de
  quatro compassos, exposta primeiramente pelo violão e, logo em
  seguida, pela orquestra. A linha melódica, extraída de uma escala
  pentatônica, somada ao tipo de harmonização e orquestração, evoca
  uma “sonoridade impressionista” que se fará presente por toda a
  peça (ﬁgura 1).
  Figura 1
  
  Como pôde ser visto acima (ﬁgura 1), a introdução tem sua unidade temática construída em ré menor. Contudo, a partir do interlúdio – formado basicamente por três unidades temáticas (a, b e
  c) – observa-se uma constante alternância com o ré maior, vindo a
  tornar-se uma das principais características harmônicas da música.
  Veja que a primeira unidade temática do interlúdio tem início com
  uma tríade de ré maior (ﬁgura 2):
  Figura 2
  
  Essa ponte (ﬁgura 3) entre a unidade temática b e a recapitulação
  de a – cujo motivo foi extraído do primeiro compasso da unidade
  temática a – dá indícios disso. Observe o uso alternado das notas fá
  natural e sustenido, a partir do compasso 14:
  
  104
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Figura 3
  
  Na unidade temática b, interessa-nos o uso que Laurindo faz
  dos acordes diminutos com sétimas maiores. Veja, nos compassos
  7 e 9 (ﬁgura 4), que a melodia é harmonizada com o mesmo acorde
  (quando digo isto, reﬁro-me até mesmo à disposição das notas no
  braço do violão) transposto um tom e meio abaixo. Esse procedimento harmônico – oriundo das possibilidades de simetria dos acordes
  diminutos –, juntamente com a mencionada alternância entre a “tonalidade” de ré maior e menor, é tão recorrente na peça – a começar
  pela introdução – que poderíamos dizer que, do ponto de vista da
  harmonia, tudo se resume a isso.
  Figura 4
  
  Essa mesma característica harmônica encontra-se presente quase
  sempre em meio às unidades temáticas, como se vê, tanto na ponte
  entre a unidade temática a e b (ﬁgura 5), quanto no trecho que antecede a cadenza, ao ﬁnal da peça (ﬁgura 6):
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  105
  
  Figura 5
  
  Figura 6
  
  Tais acordes, embora não pareçam desempenhar funções estruturais – pelo menos no sentido mais comum do termo –, em toda a
  música estão sempre se remetendo tanto ao A7 quanto ao E7. Observe-se que no compasso 41 estão contidas duas tétrades diminutas
  com sétima maior: C#° 7M e A#° 7M. Ambas funcionam como
  um grande A7: levando em conta as respectivas enarmonizações, no
  primeiro acorde temos a 3ª, 5ª, 7ª e 9+. Já no segundo acorde a 9b,
  3ª, 5ª e tônica. Trata-se do mesmo modelo de acorde transposto um
  tom e meio. Esse procedimento será repetido a partir do compasso
  43, porém, agora em relação ao E7 – da mesma maneira observada
  anteriormente na unidade temática b.
  A unidade temática c tem um movimento harmônico maior,
  ocasionado, sobretudo, pelo cromatismo descendente no baixo. O
  destaque, entretanto, ﬁca pelo último acorde de sexta aumentada – ou
  SubV da tonalidade –, um Eb7, que caminha em direção ao ré maior
  com o início da recapitulação da unidade temática a.
  
  106
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Figura 7
  
  Após a seção rítmica, tem início a recapitulação da unidade temática da introdução, e da unidade temática b do interlúdio, cujas
  diferenças em relação à primeira exposição estão basicamente na instrumentação. A codeta é, na verdade, uma simples cadência de ﬁnalização em direção – desta vez, como no início da peça – ao ré menor.
  Figura 8
  
  Nesta cadência ﬁnal, encontram-se presentes as duas principais
  características harmônicas já mencionadas. Note-se que o primeiro
  grupo de semicolcheias contém as notas fá sustenido e fá natural no
  mesmo acorde. O segundo grupo de semicolcheias contém nas vozes
  superiores uma tétrade diminuta com sétima maior.
  Disco: KENTON, Stan. The innovations Orchestra. California:
  Capitol Records, 1950. 1 CD sonoro n° CDP-59965.
  Partitura: Brazilliance Music. Inc. Made in U.S.A.
  Localização: Acervo Ronoel Simões.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  107
  
  Laura (1951)
  Nesse caso, o foco da análise estará no arranjo de Laurindo Almeida para um tema de autoria do também compositor de ﬁlmes de
  Hollywood, Davis Raksin (1912-2004), originalmente composto
  para a trilha sonora do ﬁlme de Otto Preminger, igualmente chamado
  Laura, de 1944.
  
  Seção A
  
  A seção A é composta de oito compassos em forma de período:
  Figura 1
  
  108
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Seção B
  
  A seção B aproxima-se mais à forma de sentença:
  Figura 2
  
  Na primeira exposição das seções A e B (ﬁguras 1 e 2), o projeto
  harmônico e melódico de Raskin é mantido quase integralmente. No
  arranjo de Laurindo é enriquecido somente por acordes de passagem
  e ornamentos melódicos – característicos de uma linguagem própria
  do violão. Assim como no choro Brazilliance, observa-se que o tipo
  de harmonização até aqui presente é bem à maneira do jazz, repleto
  de acordes carregados de dissonâncias em sua composição.
  Nas exposições subsequentes de A, seções A’, A’’ e A’’’, a diferença estará, basicamente, no tratamento musical dado à unidade
  temática – como visto acima, composta de uma forma-motivo e sua
  repetição um tom abaixo. Em A’, faz-se presente na exposição do
  tema o uso da técnica violonística do tremolo. Note-se que a unidade
  temática encontra-se diluída em meio à ﬁguração rítmica da voz
  superior (ﬁgura 3):
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  109
  
  Seção A’
  Figura 3
  
  Seção A’’
  
  Em A’’ (ﬁgura 4), Laurindo mantém um pedal na nota lá, que
  conserva ainda algumas características rítmicas da seção A’. Esse
  pedal no baixo em alguns momentos parece querer sugerir uma
  imitação ou inversão do tremolo, presente na voz mais aguda da
  seção anterior. Todavia, o que mais chama atenção na seção é a
  harmonização de caráter essencialmente homofônico da melodia.
  Observe que a unidade temática é inteiramente harmonizada com o
  mesmo “modelo” de acorde – salvo alguns pequenos ajustes –, que
  acaba percorrendo cromática e paralelamente quase todo o braço do
  violão. Quanto à classiﬁcação desses acordes, ainda que contenham
  tríades internas em sua formação, não possuem funções estruturais.
  
  110
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Portanto, qualquer tentativa de enquadrá-los em uma ou outra tipologia de acorde parece de alguma forma arbitrária.
  Figura 4
  
  Seção A’’’
  
  Esta seção, A’’’, diferencia-se de A basicamente pela mudança
  de fórmula de compasso. Em decorrência disso, a unidade temática
  sofreu uma pequena alteração na conﬁguração rítmica.
  Figura 5
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  111
  
  Seção C
  
  A seção C foi construída da junção das seções A e B. Pode-se
  dizer que os quatro primeiros compassos são oriundos de B, e os
  quatro últimos de A. No arranjo de Laurindo, parecem ganhar características de um pequeno desenvolvimento ou elaboração, devido
  ao tratamento musical dado aos fragmentos rítmicos e melódicos
  de ambas as seções, sobretudo no compasso 28 e 29, quando há um
  jogo de pergunta e resposta entre as vozes inferior e superior, que se
  dá pelo uso de um fragmento melódico que tem origem na formamotivo de A.
  Figura 6
  
  Também é a seção que possui a maior movimentação harmônica.
  O destaque ﬁca pelo target harmônico que tem início no compasso 26.
  Note-se que começa em um acorde formado pelas notas dó, sol bemol
  e si bemol que imaginando uma terça do acorde omitida – no caso,
  um mi bemol – teríamos um Cm7/b5 que desce cromaticamente em
  direção ao G#m7/b5.
  
  112
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Seção C’
  Figura 7
  
  Como pode ser visto acima (ﬁgura 7), a seção C ’ é muito semelhante a C. Difere, basicamente, nos aspectos rítmicos. Esta é mais
  “enxuta”, digamos assim. Ainda permanece a ideia inicial de manter
  os quatro primeiros compassos de A e, neste caso, os seis últimos
  de B, com o mesmo tratamento imitativo entre as vozes superior e
  inferior, tratamento este que se mantém até a codeta. Observe-se
  (ﬁgura 8):
  Codeta
  Figura 8
  
  Uma observação harmônica: note-se que a nota dó é mantida
  em constante suspensão, sendo harmonizada por diferentes acordes
  durante toda a codeta. No compasso 60, o acorde que permanecerá
  suspenso até o compasso seguinte é uma tríade de sol bemol maior
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  113
  
  – subtraindo, é claro, a 11ª aumentada da melodia – que ganhará
  no próximo compasso um baixo ré. Ou seja, conﬁgurar-se-á como
  um Gb11# / D. Para uma música em lá menor, trata-se de um ﬁnal
  bastante inusitado.
  
  Disco: ALMEIDA, Laurindo. Sueños/Dreams: Capitol Records, 1951. 1 disco sonoro n° T-2345, 33 1/3 RPM, mono., 10 pol.
  Partitura: 1945, 1970 Twentieth Century Music Corporation.
  Made in U.S.A.
  Localização: Acervo Henrique Pinto.
  
  Crepúsculo em Copacabana (1957)
  Trata-se de uma peça para violão solo, com forma A B A, precedida de introdução e seguida de coda. A relação tonal entre as seções
  não é das mais inusitadas: a introdução inicia-se na tonalidade de ré
  maior, porém, na medida em que se desenvolve, acaba funcionando
  como um bloco de transição harmônica, com o propósito de preparar
  os temas A e B, ambos em sol maior. Tanto o tema A quanto o B têm
  como ponto forte as questões rítmicas. Já em relação à harmonia, a
  característica principal é a estaticidade, revezando entre a região de
  subdominante e dominante, em uma espécie de grande cadência II –
  V, para a aﬁrmação da tonalidade, que, por sua vez, nunca acontece.
  A coda, de modo semelhante à introdução, e em contraste com o tema
  A e B, é marcada por um período de maior movimentação harmônica.
  É somente nela que, ﬁnalmente, a tonalidade se conﬁrma.
  
  114
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Introdução
  
  A introdução contém 15 compassos. Entretanto, a sensação
  auditiva é de 16, visto que, na gravação, a fermata no 4° tempo do
  compasso 15 é estendida de modo a preencher exatamente o tempo
  de um 16º compasso “imaginário”, deixando assim a impressão de
  duas partes de oito compassos cada, em forma de sentenças:
  Figura 1
  
  Figura 2
  
  Conclusão
  
  Nesses oito primeiros compassos, veriﬁca-se claramente a aﬁrmação da tonalidade inicial. O acorde D é cadenciado pela sua respectiva
  dominante A7 por duas vezes, com uma diferença na disposição das
  notas da segunda vez. No bloco conclusivo, nota-se uma sucessão
  de acordes cromáticos no sentido descendente, que tem por objetivo
  preparar o início da segunda sentença. Tais acordes possuem somente
  três vozes que caminham na mesma direção e conservam a mesma
  relação intervalar em relação à suposta tônica: sétima menor (escrita
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  115
  
  como sexta aumentada no primeiro tempo dos compassos 7 e 8), e
  um revezamento entre a quarta aumentada e a quinta diminuta – sua
  enarmônica. Na verdade, trata-se de um recurso próprio do instrumento. É provável que Laurindo, tendo em mente partir do I grau em
  direção ao V – em uma espécie de target harmônico –, tenha optado
  por manter o mesmo “modelo de acorde” em uma progressão de semitons descendentes na direção do alvo, o A7 (ou IIb7 / Sub V do A7).2
  A segunda sentença inicia-se no compasso 9, com basicamente
  a repetição dos quatro primeiros compassos da primeira sentença:
  Figura 3
  
  2 Para classiﬁcação dos acordes: ao tomar as notas mais graves como a suposta fundamental dos acordes, faz-se necessário imaginar uma hipotética terça, sempre
  omitida. Se menor, tratar-se-ia de uma sucessão de acordes meio diminutos. Se
  maior, seria uma sucessão de acordes dominantes, acrescidos da 11ª aumentada,
  hipótese mais provável devido ao uso de intervalos de 6ª aumentada – característico de acordes dessa tipologia. Não obstante, há também a possibilidade
  dessa sucessão de acordes resultar simplesmente de fatores melódicos. Todavia,
  trata-se de um momento de grande suspensão harmônica. Vale lembrar que essa
  mesma estrutura de acorde já foi usada na seção C do tema Laura.
  
  116
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  A conclusão é marcada por uma cadência que segue o mesmo
  procedimento anterior, de acordes cromáticos sem a terça, no sentido
  descendente – porém, com um maior movimento melódico entre as
  vozes internas –, começando em C7/11# (ou Cm7 b5), em direção
  à dominante da tonalidade A7, com uma série de dissonâncias acrescidas ao acorde.
  A partir do compasso 16 – como pode ser visto na clave acima
  – inicia-se uma modulação. Para isso, o compositor faz uma ponte
  de dois compassos (16 e 17) entre a introdução e a seção A, transformando o I (ré maior) em um V7 da nova tonalidade, conforme
  demonstra a ﬁgura 4.
  Figura 4
  
  Seção A
  
  A seção A contém oito compassos, em forma de período:
  Figura 5
  
  Embora tenha surgido em meio a uma ponte modulatória, a nova
  tonalidade – sol maior – não é aﬁrmada. Repare-se (ﬁgura 5) que o
  antecedente inicia na subdominante e permanece em um revezamento com a dominante, nunca cumprindo a expectativa da tônica. A
  bem da verdade, a sensação auditiva é de um trecho de caráter modal,
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  117
  
  no qual a estaticidade harmônica evidencia as questões rítmicas. O
  consequente (ﬁgura 6):
  Figura 6
  
  Iniciado acima no compasso 22 (ﬁgura 6), apresenta um movimento harmônico maior. Contudo, mesmo ﬁcando ainda nas regiões
  de dominante e subdominante, notam-se algumas alterações nos
  graus, geradas, principalmente, pelo uso dos acordes oriundos da
  escala de lá menor harmônica – dado o uso da nota fá natural e sol
  sustenido – em todo o trecho. Ainda do ponto de vista da harmonia,
  destaca-se o compasso 25, ponte entre os temas A e B, no qual o
  II grau é transformado em um acorde dominante secundário – na
  configuração diminuto, porém, interpretado aqui como A7 9b,
  com a fundamental subentendida – preparando a seção B. Ainda
  que tenha ressaltado até aqui os aspectos harmônicos da seção A,
  ﬁca claro que o ponto forte dele é a questão rítmica. Se para ﬁns
  expositivos separarmos em vozes o arranjo de violão – superior, intermediária, e inferior – notaremos um jogo polirrítmico entre essas
  vozes, principalmente no consequente, quando na voz superior há
  o uso reiterado das tercinas (provenientes do compasso composto),
  enquanto nas vozes intermediária e inferior há o uso reiterado de
  variações de colcheia e semicolcheia (provenientes do compasso
  simples), provocando assim uma espécie de birritimia entre as vozes.
  
  118
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Seção B
  
  A seção B, mantendo o mesmo procedimento anterior, é formada
  por um único período, sendo o antecedente:
  Figura 7
  
  Repare que o antecedente (ﬁgura 7), apesar de não conter nenhuma novidade do ponto de vista da harmonia, é bastante interessante
  devido à maneira em que o compositor dispõe os acordes. Ressalta a
  tessitura de três oitavas em que se inicia o compasso 26, que vai aos
  poucos diminuindo até chegar a graus conjuntos no sentido descendente no compasso 27, fazendo com que a estaticidade harmônica
  seja compensada por um grande movimento de caráter melódico. Já
  o consequente (ﬁgura 8), seguindo o modelo-padrão, é, basicamente,
  uma mera repetição do antecedente, com pequenas diferenças, dentre
  elas, o cromatismo presente na melodia do compasso 29.
  Figura 8
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  119
  
  O grande contraste da seção B, em relação à seção A, é o aspecto
  rítmico, sobretudo pela mudança de fórmula de compasso. Embora
  conserve a mesma divisão ternária, a passagem de compasso simples
  para composto dá um novo caráter à peça.
  Coda
  Figura 9
  
  Como já mencionado anteriormente, na coda, iniciada no compasso 37, há um movimento harmônico maior para o acontecimento
  da cadência ﬁnal. O destaque aqui ﬁca no penúltimo acorde, o V
  grau alterado. Ao imaginar um D7 – o dominante em sua forma
  convencional –, da tétrade só teríamos a tônica e a terça. As demais
  notas poderiam ser vistas como uma série de dissonâncias acrescidas
  ao acorde, tais como 9b, 11# e 13ª. Como as tais dissonâncias estão
  dispostas em uma região aguda, enquanto as da tétrade em uma região
  grave, a sensação auditiva é realmente de um V7 que se resolve no
  acorde de tônica. Entretanto, há outra possibilidade de classiﬁcar o
  acorde que se dá por meio do empilhamento de terças, e das possíveis
  enarmonizações das notas. Desse modo, também é possível chegar em
  um acorde de lá b menor com sétima, com o baixo em ré (Abm7/D).
  Disco: ALMEIDA, Laurindo.; TURNER, Ray. Impressões
  do Brasil. Califórnia: Capitol Records, 1957, 1 disco sonoro n°
  P-8381, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  Partitura: Criterion Music Corporation. Made in U.S.A.
  Localização: Acervo Ronoel Simões.
  
  120
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Conclusão da análise
  As músicas Você nasceu pra ser grã-ﬁna e Dissimulada – compostas
  sob medida para Carmem Miranda e Orlando Silva –, embora bem
  feitas, não apresentam nada que as diferencie das demais composições dessa mesma época, a década de 1940. Como demonstrado na
  análise estrutural, rítmica e melodicamente elas possuem traços bastante comuns. Harmonicamente, além de compostas em tonalidade
  menor, possuem a mesma relação de tônica e subdominante entre
  as seções, alcançada sempre por meio de cadências de dominantes
  secundárias. Ou seja, nada que apresente grande relevância, tendo em
  vista os objetivos desta análise. A bem da verdade, as duas músicas
  reﬂetem na íntegra o tipo de produção musical em que Laurindo
  Almeida esteve envolvido enquanto viveu no Brasil. Foi somente
  nos Estados Unidos que ele teve condições de divulgar seu trabalho
  voltado à música instrumental. Contudo, por meio delas foi possível
  veriﬁcar outra faceta de Laurindo – ainda mais desconhecida – como
  compositor de letras de música. Destaca-se a letra de Você nasceu
  pra ser grã-ﬁna, de caráter satírico. Nela, podemos observar que
  a palavra “bossa” – como apontam muitos pesquisadores – já era
  usada por compositores anteriores à Bossa Nova para designar um
  jeito diferente de cantar ou tocar. Consta que foi usada pela primeira
  vez em 1932, em um samba de Noel Rosa, intitulado Coisas nossas.
  O choro Brazilliance – faixa que integra o álbum Concert creations
  for guitar, primeiro disco de Laurindo Almeida lançado nos Estados
  Unidos, em 1949 – apresenta a forma-padrão do choro em três seções. A seção C é a que tem mais características de choro tradicional,
  construída harmonicamente sobre tríades, contendo um baixo de
  caráter essencialmente melódico. A seção B, por sua vez, caracterizase, sobretudo, pela inﬂuência do maxixe. Entretanto, é a seção A a
  que mais nos interessa. Nela encontram-se evidentes muitas das
  características harmônicas da estética bossa-novista, desde acordes
  sensivelmente mais alterados (tétrades acrescidas de mais uma ou
  duas dissonâncias) até o uso de regiões da tonalidade (as relações
  oriundas de subdominante menor, por exemplo) não tão comuns aos
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  121
  
  choros da mesma época. Aliás, um observador mais atento diria que,
  se não tivesse sido composta pelo menos dez anos antes, a seção A
  do choro Brazilliance poderia parecer uma citação de Samba de uma
  nota só, de Tom Jobim e Newton Mendonça.
  A peça Amazônia, faixa que integra o disco The innovations orchestra, lançado em 1950, é bastante representativa do período em
  que Laurindo atuou como compositor e arranjador da orquestra de
  Stan Kenton. Nela, podemos observar uma nítida inﬂuência da música erudita, sobretudo de Villa-Lobos e dos impressionistas franceses.
  Conforme relatado anteriormente, consta que foi composta a pedido
  do próprio Kenton, que teria solicitado a Laurindo que a composição
  apresentasse algo tipicamente brasileiro, fato que, de certa maneira,
  explica e justiﬁca aquela seção rítmica um tanto inusitada em meio às
  partes. Na verdade, o disco todo parece querer promover uma síntese
  musical das Américas, contendo faixas que fazem menção a outros
  países, como Cuban episode, Mardi gras e Salute – uma versão musical
  da Política da Boa Vizinhança dos Estados Unidos. Todavia, dentre as
  músicas analisadas, Amazônia é a que tem maior distanciamento das
  formas composicionais clássicas, contendo um enfoque harmônico,
  melódico e também orquestral bastante singular dentro de sua obra.
  É interessante ver – à luz da análise musical – que em um curto
  espaço de quatro anos, entre as músicas Dissimulada e Amazônia,
  Laurindo, de um compositor de choros e sambas para cantores do
  rádio, sem grandes projeções no Brasil, tornou-se um renomado instrumentista, compositor e arranjador de uma das maiores orquestras
  americanas de jazz de todos os tempos.
  O tema Laura, de autoria de David Raksin – tratando-se de trilhas
  sonoras para ﬁlmes de Hollywood – tornou-se um clássico, sendo
  uma das músicas mais gravadas e executadas na história da música
  americana. No arranjo de Laurindo Almeida – parceiro de Raksin
  em diversos trabalhos voltados para o cinema – podemos observar
  que, mesmo sendo a música composta claramente dentro dos moldes jazzísticos, há uma fusão muito natural entre essa linguagem
  em questão e a da música erudita (desta última, faz-se novamente
  notória a inﬂuência da obra para violão de Villa-Lobos). O que mais
  
  122
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  chama a atenção no arranjo são os diferentes recursos musicais de
  que o violonista lança mão para harmonizar por diversas vezes a
  mesma melodia, sempre com um reﬁnamento impecável e muito
  bom gosto. Assim como no choro Brazilliance, observou-se que em
  alguns trechos, sobretudo na primeira exposição da seção A, o tipo
  de harmonização presente é, senão igual, muito semelhante às harmonizações que posteriormente seriam consagradas pela Bossa Nova.
  Crepúsculo em Copacabana – última música analisada –, dentro
  da vasta produção musical de Laurindo Almeida, também é, sem
  dúvida, um bom exemplo disso. Como bem lembra Fabio Zanon:
  “Esta música demonstra uma atmosfera contemplativa e harmonia
  tateante que seriam as marcas registradas da Bossa Nova anos mais
  tarde” (Zanon, 2006).
  De fato, a peça é bastante arrojada do ponto de vista da harmonia,
  sobretudo pelo uso frequente de acordes com um grande número
  de tensões em sua composição, evidenciadas principalmente nas
  dominantes e nas suas possíveis configurações. Mas também há
  outros aspectos a serem ressaltados. Em primeiro lugar – como já
  mencionado – ela ressalta a capacidade de Laurindo de reunir, de
  forma muito peculiar, na mesma composição, elementos provenientes da música erudita e da música popular. Além disso, também
  podemos destacar os aspectos rítmicos (tanto pelo uso simultâneo
  de células oriundas do compasso simples e composto quanto pelas
  mudanças de fórmula de compasso entre as seções) e os melódicos
  (dado o uso recorrente de cromatismos em sua estrutura). E como
  não poderia deixar de mencionar, os aspectos interpretativos, a
  começar pela introdução – que também poderia ser vista como um
  prelúdio, dada a total independência em relação às outras partes –,
  carregada de sutilezas interpretativas, executada por Laurindo com
  muita expressividade. Destaca-se a indicação inicial da partitura de
  intimissimo (sic), levada na execução ao sentido mais intrínseco do
  termo, e o uso de harmônicos artiﬁciais que dão um colorido especial
  à introdução. Outro ponto forte da interpretação encontra-se na seção
  B. Embora conserve em toda a sua duração o mesmo padrão rítmico,
  a melodia é executada por Laurindo de uma maneira bastante livre
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  123
  
  em relação ao pulso – cheia de accelerandos e ritardandos –, entretanto,
  com uma precisão cirúrgica na execução das pausas de semicolcheias,
  localizadas simetricamente entre as ﬁguras rítmicas.
  
  A identidade musical de Laurindo Almeida
  Por ﬁm, a partir dos dados obtidos no decorrer da análise, procurei sintetizar em alguns tópicos o que poderíamos chamar – dado
  o uso recorrente de determinados procedimentos musicais – de as
  estratégias composicionais de Laurindo Almeida:
  • O uso – enquanto possibilidade a mais de aﬁnação – da sexta
  corda do violão aﬁnada em ré.3
  • O predomínio das formas musicais clássicas como parâmetro
  para composição, tanto o protótipo do choro (ABACA) quanto
  o da forma-canção (ABA), acrescidos de introdução, transições, interlúdios e codas. Além disso, observou-se também a
  preponderância de sentenças sobre períodos.4
  
  3 Essa aﬁnação, além de ampliar a tessitura do instrumento, favorecendo o uso
  de conduções melódicas mais enriquecidas, amplia também a possibilidade de
  utilização de alguns recursos harmônicos, principalmente nas tonalidades sol
  maior ou menor e ré maior ou menor. Note-se que a sexta corda aﬁnada em ré,
  conﬁgurada enquanto tônica de D7, o dominante, tanto de sol maior quanto
  de sol menor, possibilita o salto de quarta ascendente na cadência V – I. Já nas
  tonalidades de ré maior e menor, no mesmo tipo de encadeamento, possibilita
  o salto de quinta descendente (A7, em direção ao D ou Dm), ambos caracterizando o movimento forte de cadência perfeita, como pôde ser visto nas músicas
  Amazônia, Laura e Crepúsculo em Copacabana. A bem da verdade, a utilização
  da sexta corda em ré, enquanto possibilidade a mais de aﬁnação, era muito
  comum entre os violonistas contemporâneos a Laurindo. Pode ser encontrada
  nas obras de João Pernambuco, Armandinho (nesse caso, tratava-se da aﬁnação
  habitual), Canhoto, Dilermando Reis, Garoto, além do próprio Agustín Barrios,
  que certamente foi uma das grandes inﬂuências de todos os violonistas de sua
  época.
  4 Como já ressaltado, somente Amazônia apresentou um distanciamento desses
  padrões formais.
  
  124
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  • Ritmicamente: mudanças frequentes de fórmula de compasso
  como recurso de contraste entre seções. Fraseologicamente – no
  que tange às questões rítmicas – não foi observado nada que
  pudesse ser ressaltado como característico.
  • O uso recorrente de cromatismos, tanto melódicos quanto
  harmônicos, principalmente no sentido descendente.
  • Melodicamente: além do uso desses cromatismos, observouse também uma tendência da melodia estar centrada sobre a
  dissonância do acorde.
  • O predomínio do pensamento harmônico sobre todos os demais
  parâmetros musicais. Não só pelo uso de dissonâncias acrescentadas (6as, 7as, 9as, 11as e 13as) sobre uma base formada por um
  tetracorde, como também pela maneira em que a tonalidade é
  estendida em sua quase totalidade, por meio de cadências de
  dominantes secundárias, diminutos (em grande recorrência e
  das mais variadas formas), acordes de sexta aumentada (subV),
  acordes com relações oriundas tanto da subdominante maior
  e menor quanto da relativa menor da tonalidade. Volto a reiterar: é em tudo semelhante à maneira em que se estruturaria a
  harmonia da música popular brasileira a partir da Bossa Nova.5
  Em relação a este último tópico, faz-se necessário abrir um parêntese: é fato que Laurindo Almeida – como a grande maioria dos
  músicos de sua época – foi inﬂuenciado pelo jazz. E isso acabou por
  tornar-se latente em sua obra, principalmente no que diz respeito à
  concepção harmônica – como salientaram diversos autores citados
  no capítulo 2. Não pretendo negar o evidente, mas somente acrescentar algumas considerações a isso. Vale lembrar que a inﬂuência
  das harmonias jazzísticas sobre a nossa música popular sempre foi
  
  5 Ver os artigos Bossa Nova, por Brasil Rocha Brito e Balanço da Bossa Nova, por
  Júlio Medaglia, ambos contidos na coletânea Balanço da bossa e outras bossas,
  de Augusto de Campos. Ver também os livros A linguagem harmônica da Bossa
  Nova, de José Estevan Gava e Bim Bom, de Walter Garcia. E ainda a dissertação
  apresentada ao Departamento de Música da ECA: Três compositores da Música
  Popular do Brasil, de Paulo José de Siqueira Tiné.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  125
  
  vista a partir de dois ângulos: se, por um lado, ela contribuiu para
  que música popular brasileira viesse a se tornar “mais soﬁsticada”,
  ganhando assim visibilidade internacional, por outro lado, essa mesma soﬁsticação harmônica – em grande parte, resultado da inﬂuência
  do jazz – sempre foi muito criticada pelas alas mais conservadoras,
  preocupadas em resguardar o “caráter nacional” que ainda restava à
  nossa música popular. Isso posto, vejamos o que Mário de Andrade
  diz a respeito:
  O problema da harmonia não existe propriamente na música nacional. Simplesmente porque os processos de harmonização sempre
  ultrapassam as nacionalidades. Adiante: Todas as sistematizações de
  harmonização que nem o cromatismo de Tristão, os acordes alterados
  Franckistas, as nonas e undécimas do Debussismo principiaram com
  um indivíduo. Porém, como este indivíduo tinha valor e se ﬁrmou, o
  processo dele foi aproveitado por outros não só do mesmo país como
  de toda a parte e num átimo o processo perdeu o caráter nacional que
  poderia ter. Haja vista a harmonização de Debussy que fez fortuna
  no jazz. (1962, p.50)
  
  Outra coisa, embora o que será dito aqui esteja no âmbito da
  simples conjectura, talvez seja possível aﬁrmar que dentre as muitas
  inﬂuências musicais que Laurindo possa ter sofrido, a maior delas
  talvez não seja a tão “famigerada” inﬂuência do jazz, mas, sim, a
  inﬂuência de outro compositor brasileiro, considerado um ícone
  nacional: Heitor Villa-Lobos.
  
  CONSIDERAÇÕES FINAIS
  
  Logo na introdução deste livro, pudemos observar que o adjetivo
  precursor sempre esteve vinculado à ﬁgura de Laurindo Almeida.
  E, de fato, ele se aplica muito bem em muitas ocasiões de sua trajetória musical. O problema, no entanto, é que de uma maneira
  reducionista e, de certo modo, até leviana – nas poucas referências ao
  violonista encontradas nos livros de história da música brasileira –,
  esse adjetivo vem sempre associado à Bossa Nova, fazendo crer que
  a importância de Laurindo esteja restrita única e exclusivamente a
  uma polêmica em torno da gênese da concepção musical do então
  novo estilo. Entretanto, como demonstrado ao longo dos capítulos,
  trata-se de um erro historiográﬁco. Aﬁnal, diante de todos os dados
  levantados a seu respeito, descritos, em maior parte, no capítulo 1,
  destacam-se os seguintes:
  • Laurindo Almeida foi um dos primeiros – se não o primeiro –
  músicos brasileiros a se estabelecer no exterior como violonista
  de concerto, tendo o privilégio de trabalhar ao lado de músicos
  de renome, como Igor Stravinsky.
  • Foi membro de grupos da maior importância na história do
  jazz norte-americano como a Orquestra de Stan Kenton e o
  The Modern Jazz Quartet, grupos com os quais excursionou
  difundindo a música brasileira pelos quatro cantos do mundo.
  
  128
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  • Foi o primeiro músico a gravar e divulgar a obra de Heitor VillaLobos, tanto nos Estados Unidos quanto na Europa.
  • Ao longo de sua carreira, lançou mais de cem discos no exterior
  – entre música erudita e popular –, pelos quais foi agraciado,
  entre 16 indicações, com cinco Grammys.
  • Esteve envolvido, como compositor, arranjador e instrumentista, em mais de oitocentas trilhas sonoras para filmes de
  Hollywood, tornando-se o primeiro e único brasileiro a ser
  premiado com o Oscar do cinema americano.
  • Além desses recebeu muitos outros prêmios, como o Certiﬁcado
  de Apreciação da American String Teachers Association, por
  uma vida dedicada ao violão nos Estados Unidos; o Certiﬁcado
  de Honra por Realização Vahdah Olcott-Bickford, prêmio comemorativo apresentado pela Sociedade de Violão Americana
  por sua carreira ilustre como artista, compositor e divulgador da
  música das Américas, promovendo uma apreciação universal
  do violão tanto para música popular contemporânea quanto para música clássica; em Londres, o Certiﬁcate of Honor
  from the Achievement, da Latin American & Caribean Cultural Society em reconhecimento ao seu grande talento como
  compositor e artista; também recebeu o prêmio Distinto por
  Contribuições à Universidade, concedido por Blenda Wilson,
  presidente da California State University, Northridge; por
  último, o título de Comendador da Ordem do Rio Branco,
  concedido pelo governo brasileiro.
  Ou seja, a partir disso podemos ter uma real dimensão de o quanto
  o fato de Laurindo Almeida ter sido ou não precursor da Bossa Nova
  é relevante. Contudo, tendo em vista responder às questões relacionadas à polêmica, por meio da análise das seis músicas selecionadas
  foi provado de maneira cabal que Laurindo foi sim mais um, dentre
  outros precursores da Bossa Nova, estando a sua contribuição centrada principalmente no âmbito das questões harmônicas – como
  relatado por diversos pesquisadores no capítulo 2.
  Porém, diferentemente do que fazem crer esses pesquisadores,
  os fundamentos da concepção harmônica da Bossa Nova já estavam
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  129
  
  presentes na obra do violonista alguns anos antes do lançamento
  do primeiro disco da série Brazilliance, em 1953. É possível aﬁrmar que esses tais fundamentos harmônicos já estavam contidos
  primeiramente no choro também intitulado Brazilliance, faixa que
  integra o Concert creations for guitar, primeiro disco de Laurindo
  lançado nos Estados Unidos, em 1949. Nele foi veriﬁcado tanto o
  uso de acordes sensivelmente mais alterados – 6as, 7as, 9as, 11as e 13as,
  sobre uma base formada por um tetracorde – como também o uso
  de regiões da tonalidade incomuns à época (as relações oriundas
  de subdominante menor, por exemplo), mas, no entanto, em tudo
  semelhante à maneira em que se estruturaria a harmonia da música
  popular brasileira a partir da Bossa Nova.
  Já no que diz respeito às origens e motivações dessa polêmica,
  pode-se conjecturar que ela é fruto da divergência entre as visões das
  musicologias brasileira e americana. Os pesquisadores brasileiros que
  refutam a hipótese de Laurindo Almeida ter sido um dos precursores
  da Bossa Nova fazem-no como uma espécie de reação à visão estrangeira – que tende a atribuir ao violonista um papel demasiadamente
  grande na gênese da concepção musical da Bossa Nova –, argumentando que as tais “inovações musicais” advindas do novo estilo vão
  muito além das questões harmônicas ou do uso da improvisação sobre
  ritmos brasileiros, o que, de fato, é bem verdade. Somado a isso,
  deve ser levado em consideração que Laurindo Almeida já estava
  morando nos Estados Unidos desde 1947, portanto, não fez parte
  do meio musical carioca dos anos 1950 e, consequentemente, não
  pertenceu ao grupo de músicos que deram origem ao Movimento
  Bossa Nova.
  Estando melhor equacionadas – senão sanadas – essas questões
  relacionadas à polêmica em torno do violonista e a Bossa Nova, resta
  agora retomar a pergunta inicial: por que Laurindo, um músico mencionado por diversas enciclopédias de música – brasileiras e americanas – como um dos violonistas mais inﬂuentes do século XX, ainda
  não ocupa o seu devido lugar na historiograﬁa da música brasileira?
  A bem da verdade – como demonstrado no capítulo 2 –, o mais
  correto seria dizer que por uma conjunção de fatores. Primeiramente,
  
  130
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  a própria polêmica em torno da Bossa Nova acabou por ofuscar a
  sua carreira voltada à música erudita, cuja produção musical – o que
  pode ser conferido na catalogação – é tão ou mais expressiva do que
  a voltada à música popular. Os pesquisadores brasileiros, no tocante a Laurindo Almeida, permaneceram centrados somente nessas
  discussões circunscritas à Bossa Nova. Além disso, deve ser levado
  em conta que a música instrumental, em qualquer lugar do mundo,
  nunca esteve presente nos grandes veículos de comunicação de massa.
  E no Brasil, depois da Era dos Festivais, acabou ﬁcando ainda mais
  restrita a um círculo fechado de especialistas. Também é preciso
  dizer que a musicologia brasileira por muito tempo esteve imbuída
  de uma perspectiva nacionalista – sobretudo americanofóbica – e, em
  decorrência disso, sempre foi muito crítica em relação aos músicos
  que foram inﬂuenciados pela música estrangeira, principalmente
  pelo jazz. Como bem lembra José Miguel Wisnik em “Getúlio da
  Paixão Cearense: Villa-Lobos e o Estado Novo”, artigo publicado
  no livro O Nacional e o popular na cultura brasileira:
  A plataforma ideológica do nacionalismo musical consistia na
  tentativa de estabelecer um cordão sanitário-defensivo que separasse
  a boa música (resultante da aliança da tradição erudita nacionalista
  com o folclore) da música má (a popular urbana comercial e a erudita
  europeizante, quando esta quisesse passar por música brasileira, ou
  de vanguarda radical). (Squeff & Wisnik, 1982, p.134)
  
  Desse modo, a música popular urbana – segundo Wisnik “a
  expressão do contemporâneo em pleno processo inacabado” (idem,
  p.148) –, por conviver com dados da música internacional, não
  atendia aos interesses nacionalistas justamente por “promover uma
  desorganização da visão centralizada homogênea e paternalista da
  cultura nacional” (idem, p.133), estando assim dissonante com os
  ideais de uniﬁcação social e cultural para o estabelecimento de um
  ethos da nação por meio da música. Consequentemente, músicos
  como Laurindo Almeida, Radamés Gnattali e tantos outros, devido
  ao fato de serem “promíscuos” musicalmente, só recentemente, com
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  131
  
  o enfraquecimento dos ideais nacionalistas, vêm tendo, por parte dos
  pesquisadores brasileiros, a devida atenção.
  Indo além: ao aferir as questões indagadas neste livro, a partir de
  uma perspectiva mais abrangente, talvez seja possível aﬁrmar – em
  uma espécie de síntese do que já foi dito – que tudo se resume ao fato
  de que Laurindo viveu em um dado momento ímpar na história da
  humanidade, marcado por profundas mudanças econômicas, sociais
  e culturais. Os avanços tecnológicos conquistados no decorrer de
  todo o século XX ocasionaram uma diminuição drástica não só das
  fronteiras territoriais como também das fronteiras culturais, pondo
  assim em xeque o paradigma nacionalista. Ou seja, em última análise
  termino concluindo que Laurindo Almeida é um músico que, por
  ter transitado nos mais diversos universos musicais (compositor de
  letra e música de valsas, marchas, choros e sambas de vários estilos;
  jazzista; violonista erudito; compositor arranjador e instrumentista
  de trilhas sonoras), alheio a qualquer tipo de fronteira, espacial ou
  musical, reﬂete exatamente o paradigma de sua época.
  Já no que tange ao livro – dada a importância de Laurindo e o seu
  papel no exterior, de legítimo representante de uma escola violonística brasileira – espera-se que ele seja o primeiro de muitos outros
  trabalhos relacionados à sua vida e obra.
  
  REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
  
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  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
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  ZANON, F. A arte do violão, programa apresentado na Rádio Cultura em
  24 de maio de 2006.
  
  ANEXO I
  
  Catalogação discográﬁca
  Fontes de consulta:
  • Páginas da Internet
  Amazon: www.amazon.com
  Vinyl Records by Audiophile USA: www.audiophileusa.com
  Bossa Nova Online: www.bossa.net
  Ebay: www.cgi.ebay.com
  Clique Music Editora S/A.: www.cliquemusic.com.br
  Dicionário Cravo Albin de Música Popular Brasileira: www.dicionariompb.
  com.br
  Fundação Joaquim Nabuco: www.fundaj.gov.br
  Instituto Moreira Salles: www.ims.com.br
  Laurindo Almeida: www.laurindoalmeida.com
  Laurindo Almeida: www.laurindoalmeida.net.com.br
  MusicStack Marketplace: www.musicstack.com
  Vinyl-Records.Biz: www.vinyl-records.biz/jazz.htm
  Boss of the Bossa Nova: http://laur-meida.blogspot.com
  Oviatt Library Digital Collections: http://digital-library.csun.edu
  Consultas realizadas entre os meses de junho de 2006 e abril de 2007
  
  138
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  • Acervo do colecionador Ronoel Simões
  
  Consultas realizadas entre os meses de maio e setembro de 2006
  
  No Brasil
  Título: Saudade que passa
  Intérprete: Laurindo Almeida
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: A
  Lançamento: 1938
  Disco n°: 11.649
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Inspiração
  Intérprete: Gastão Bueno Lobo
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: B
  Lançamento: 1938
  Disco n°: 11.649
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: O último samba
  Intérprete: Roberto Paiva
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: A
  Lançamento: 1938
  Disco n°: 11.655
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Dá-me tuas mãos
  Intérprete: Laurindo Almeida
  Compositor: Mario Lago/
  Roberto Martins
  Lado: A
  Lançamento: 1939
  Disco n°: 34.516
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Música maestro por favor
  Intérprete: Laurindo Almeida
  Compositor: A. Wrubel/
  H. Magidson
  Lado: B
  Lançamento: 1939
  Disco n°: 34.516
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Uma lembrança uma
  saudade
  Intérprete: Luiz Americano
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: A
  Lançamento: 1939
  Disco n°: 34.474
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  139
  
  Título: Pensando em você
  Intérprete: Luiz Americano
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: B
  Lançamento: 1939
  Disco n°: 34.474
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Mulato antimetropolitano
  Intérprete: Carmem Miranda
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: A
  Lançamento: 1939
  Disco n°: 11.787
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Você nasceu para ser grãﬁna
  Intérprete: Carmem Miranda
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: B
  Lançamento: 1939
  Disco n°: 11.787
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Aldeia de roupa branca
  Intérprete: Os Pinguins
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Ubirajara Nesdan
  Lado: A
  Lançamento: 1939
  Disco n°: 34.578
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Se recordar é viver
  Intérprete: Roberto Paiva
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Gastão Bueno Lobo
  Lado: A
  Lançamento: 1939
  Disco n°: 11.848
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Pedro viola
  Intérprete: Aracy de Almeida
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: A
  Lançamento: 1939
  Disco n°: 34.456
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Doce mentira
  Intérprete: Luiz Americano
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: A
  Lançamento: 1939
  Disco n°: 34.499
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Última lágrima
  Intérprete: Luiz Americano
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: B
  Lançamento: 1939
  Disco n°: 34.499
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  140
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Título: Ainda te lembras de mim?
  Intérprete: Valdemar Reis
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Garoto
  Lado: A
  Lançamento: 1940
  Disco n°: 12.053
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Minha saudade
  Intérprete: Aracy de Almeida
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: B
  Lançamento: 1940
  Disco n°: 34.586
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: De papo pro ar
  Intérprete: Laurindo Almeida
  Compositor: Joubert de Carvalho/
  Olegário Mariano
  Lado: A
  Lançamento: 1940
  Disco n°: 34.684
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Saudades de Matão
  Intérprete: Laurindo Almeida
  Compositor: Jorge Galatti
  Lado: B
  Lançamento: 1940
  Disco n°: 34.684
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Noite de temporal
  Intérprete: Dorival Caymmi
  Compositor: Dorival Caymmi
  Acompanhamento: Laurindo
  Almeida, Dilermando Reis e
  Rogério Guimarães.
  Lado: B
  Lançamento: 1940
  Disco n°: 11.850
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Nem de joelhos
  Intérprete: Osvaldo Novarro
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Constantino Silva
  Lado: A
  Lançamento: 1941
  Disco n°: 52.214
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Cantigas de roda
  Intérprete: Edu Nadruz (Edu da
  Gaita)
  Compositor: Sem identiﬁcação
  Arranjo: Laurindo Almeida
  Lado: B
  Lançamento: 1941
  Disco n°: 55.269
  Gravadora: Columbia
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Uma gaita em sevilha
  Intérprete: Edu Nadruz (Edu da
  Gaita)
  Compositor: Sem identiﬁcação
  Arranjo: Laurindo Almeida
  Lado: A
  Lançamento: 1941
  Disco n°: 55.284
  Gravadora: Columbia
  Rotações: 78 RPM
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  141
  
  Título: Velhas melodias
  Intérprete: Edu Nadruz (Edu da
  Gaita)
  Compositor: Sem identiﬁcação
  Arranjo: Laurindo Almeida
  Lado: B
  Lançamento: 1941
  Disco n°: 55.284
  Gravadora: Columbia
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Dança da girafa
  Intérprete: Leonora Amar
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Arnaldo Paes/Alden Vieira
  Lado: A
  Lançamento: 1941
  Disco n°: 55.318
  Gravadora: Columbia
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Não quero dizer adeus
  Intérprete: Odete Amaral
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: B
  Lançamento: 1941
  Disco n°: 12.019
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Quem não chora não mama
  Intérprete: Odete Amaral
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Ubirajara Nesdan
  Lado: A
  Lançamento: 1942
  Disco n°: 12.088
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Nana
  Intérprete: George Brass
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: A
  Lançamento: 1942
  Disco n°: 12.212
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Meu caboclo
  Intérprete: Orlando Silva
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Junquilho Lourival
  Lado: B
  Lançamento: 1942
  Disco n°: 34.898
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Malvada minha
  Intérprete: Alvarenga e Ranchinho
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Alvarenga e Ranchinho
  Lado: A
  Lançamento: 1943
  Disco n°: 12.337
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Que chêro bom!
  Intérprete: Cinara Rios
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Jararaca
  Lado: A
  Lançamento: 1943
  Disco n°: 34.720
  Gravadora: RCA Victor
  Rotações: 78 RPM
  
  142
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Título: Sinhazinha
  Intérprete: Odete Amaral
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: A
  Lançamento: 1943
  Disco n°: 12.343
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Casa sem número
  Intérprete: Odete Amaral
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Dias Cruz
  Lado: A
  Lançamento: 1944
  Disco n°: 12.480
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Você é tudo que sonhei
  Intérprete: Heleninha Costa
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Del Loro
  Lado: A
  Lançamento: 1945
  Disco n°: 15.220
  Gravadora: Continental
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Amor
  Intérprete: Heleninha Costa
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Donga
  Lado: B
  Lançamento: 1945
  Disco n°: 15.220
  Gravadora: Continental
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Ao cair de uma estrela
  Intérprete: Leo Albano
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Edgar de Almeida
  Lado: A
  Lançamento: 1945
  Disco n°: 15.218
  Gravadora: Continental
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Cabroxinha
  Intérprete: Leo Albano
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Edgar de Almeida
  Lado: B
  Lançamento: 1945
  Disco n°: 15.218
  Gravadora: Continental
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Pássaro cativo
  Intérprete: Orlando Silva
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Dias Cruz
  Lado: A
  Lançamento: 1946
  Disco n°: 12.706
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Dissimulada
  Intérprete: Orlando Silva
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Bororó
  Lado: B
  Lançamento: 1946
  Disco n°: 12.706
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  143
  
  Título: Carinho proibido
  Intérprete: Heleninha Costa
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Romeu G. de Almeida
  Lado: A
  Lançamento: 1946
  Disco n°: 15.719
  Gravadora: Continental
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Perfume da terra
  Intérprete: Heleninha Costa
  Compositor: Laurindo Almeida/
  Dias Cruz
  Lado: B
  Lançamento: 1946
  Disco n°: 15.719
  Gravadora: Continental
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Buliçoso
  Intérprete: Laurindo Almeida
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: A
  Lançamento: 1946
  Disco n°: 15.771
  Gravadora: Continental
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Pandeiro manhoso
  Intérprete: Laurindo Almeida
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: B
  Lançamento: 1946
  Disco n°: 15.771
  Gravadora: Continental
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Fantasia brasileira
  Intérprete: Laurindo Almeida/
  Radamés Gnattali
  Compositor: Idem
  Lado: A
  Lançamento: 1953
  Disco n°: 16.719
  Gravadora: Continental
  Rotações: 78 RPM
  
  Título: Rapsódia brasileira
  Intérprete: Laurindo Almeida/
  Radamés Gnattali
  Compositor: Idem
  Lado: B
  Lançamento: 1953
  Disco n°: 16.719
  Gravadora: Continental
  Rotações: 78 RPM:
  
  Título: As Rosas do cume
  Intérprete: Franco D’Almeida
  Compositor: Laurindo Almeida
  Lado: Indeﬁnido
  Lançamento: Sem identiﬁcação
  Disco n°: 43.234
  Gravadora: Odeon
  Rotações: 78 RPM
  
  144
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Nos Estados Unidos
  
  1. Insomnia (Laurindo Almeida)
  2. Eili-Eili (Tradicional)
  3. Brazilliance (Laurindo Almeida)
  4. Tea For Two (Vicent Youmans/
  Irving Caesar)
  5. Bourree (Bach)
  6. Mystiﬁed (Laurindo Almeida)
  7. Malagueña (Ernesto Lecuona)
  8. Dream/Sueños (Laurindo Almeida)
  ALMEIDA, Laurindo. Concert Creations for Guitar. Califórnia: Capitol
  Records, 1949. 1 disco sonoro n° EBF-193, 33 1/3 RPM, mono., 10 pol.
  
  1. Malagueña (Albeniz)
  2. Zambra Granadina (Albeniz)
  3. Tango in D (Albeniz)
  4. Cadiz (Albeniz)
  5. Sevillana (Turina)
  6. Rafaga (Turina)
  7. Fandanguillo (Turina)
  8. Sacro-Monte (Turina)
  
  ALMEIDA, Laurindo. Vistas D’España. Califórnia: Capitol Records, 1950, 1
  disco sonoro n° P-8367, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  145
  
  1. Serenata (Franz Schubert)
  2. Serenata “Les Millions D’Arlequin”
  (R. Drigo)
  3. Valsa da “Serenata Para Cordas” Em
  Dó Maior Op. 48 2º Mov.
  (Tchaikovsky)
  4. Serenata (Toselli)
  5. Serenata Espanhola “Ouvre Ton
  Coeur Bolero” (Georges Bizet)
  6. Serenata Op. 15 Nº 1 (Moritz
  Moszkowksi)
  7. Serenata da Opereta “O Príncipe
  Estudante” (Sigmund Romberg/
  Dorothy Donnelly)
  8. Serenata (Franz Drdla)
  ALMEIDA, Laurindo. Guitar Recital of Famous Serenades. USA: Coral
  Records, 1951. 4 discos sonoros n° CRL-56049, 45 RPM, mono., 7 pol.
  
  1. Serenata (Franz Schubert)
  2. Andalucia (Ernesto Lecuona)
  3. Serenata “Les Millions D’Arlequin”
  (R. Drigo)
  4. Valsa da “Serenata Para Cordas”
  Em Dó Maior Op. 48 2º Mov.
  (Tchaikovsky)
  5. La Paloma (Laurindo Almeida Sebastian de Tradier)
  6. Serenata (Toselli)
  7. Adiós (Eric Madriguera)
  8. Serenata Espanhola “Ouvre Ton
  Coeur Bolero” (Georges Bizet)
  9. Serenata Op. 15 Nº 1 (Moritz
  Moszkowksi)
  10. Serenata da Opereta “O Príncipe
  Estudante” (Sigmund Romberg/
  Dorothy Donnelly)
  11. Serenata (Franz Drdla)
  12. Brazilian Ukulele (Ernesto
  Nazareth)
  ALMEIDA, Laurindo. Guitar Recital. Califórnia: Coral Records, 1951, 1 disco
  sonoro n° CRL-57056, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  146
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Laura (Raskin)
  2. Mystiﬁed (Laurindo Almeida)
  3. Malagueña (Ernesto Lecuona)
  4. Staniana (Laurindo Almeida)
  5. Valse de Concerto (Agustin Barrios)
  6. Insomnia (Laurindo Almeida)
  7. Tea for Two (Caesar/Victor
  Youmans)
  8. Sueño (Laurindo Almeida)
  9. Brazilliance (Laurindo Almeida)
  10. Eili-Eili (Traditional)
  11. Saudade (Radamés Gnattali)
  ALMEIDA, Laurindo. Sueños (Dreams). Califórnia: Capitol Records, 1951, 1
  disco sonoro n° T-2345, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  Concerto for Guitar and Small
  Orchestra (Villa-Lobos)
  1. Allegro Preciso
  2. Andantino
  3. Cadenza
  4. Allegro Non Troppo
  Suite in A Minor (Weiss)
  5. Prelude
  6. Allemande
  7. Sarabande
  8. Gavotte
  9. Gigue
  10. Arioso (J.S. Bach)
  ALMEIDA, Laurindo. Villa-Lobos, Concerto for Guitar and Small
  Orchestra. Califórnia: Capitol Records n° SP-8638, 195?. 1 disco sonoro, 33
  1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  147
  
  1. Atabaque (Radamés Gnattali)
  2. Amor Flamenco (Laurindo
  Almeida)
  3. Stairway to the Stars (Malneck/
  Parish/Signorelli)
  4. Acércate Más (Osvaldo Farrés)
  5. Terra Seca (Ary Barroso)
  6. Speak Low (Weill/Nash)
  7. Inquietação (Ary Barroso)
  8. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida/
  Dante Varela)
  9. Carinhoso (Pixinguinha/João de
  Barro)
  10. Tocata (Radamés Gnattali)
  11. Hazardous (R. Hazard)
  12. Nono (Romualdo Peixoto)
  13. Noctambulism (H. Babasin)
  14. Blue Baião (Luiz Gonzaga/
  Humberto Teixeira)
  
  ALMEIDA, Laurindo. Laurindo Almeida Quartet Featuring Bud Shank
  Volumes 1 e 2. Califórnia: World Paciﬁc Records, 1953, 2 discos sonoros
  n° PJ-7 e PJ-13, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  1. Samba Sud (Sidney Torch)
  2. Veradero (Não Identiﬁcado)
  3. Siboney (Não Identiﬁcado)
  4. Estrellita (Manuel Ponce)
  5. La Paloma (Laurindo Almeida/
  Sebastian de Tradier)
  6. Andalucia (Ernesto Lecuona)
  7. Adiós (Eric Madriguera)
  8. Brazilian Ukulele (Ernesto
  Nazareth)
  ALMEIDA, Laurindo. Latin Melodies. Califórnia: Coral Records, 1953. 1
  disco sonoro n° LVC-10009, 33 1/3 RPM, mono., 10 pol.
  
  148
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. The Naked Sea Ballad (L.
  Almeida/G. Fields)
  2. Chubasco (The Storm) (L.
  Almeida/G. Fields)
  3. Horizon (L. Almeida/G. Fields)
  4. Volcano (L. Almeida/G. Fields)
  
  ALMEIDA, Laurindo.; FIELDS, George. Naked Sea. Califórnia: Capitol
  Records, 1955. 1 disco sonoro n° EAP-1-675, 45 RPM, mono., 10 pol.
  
  Reedição de 1953 (PJ-7 e PJ-13)
  
  1. Atabaque (Radamés Gnattali)
  2. Amor Flamenco (Laurindo
  Almeida)
  3. Stairway to the Stars (Malneck/
  Parish/Signorelli)
  4. Acércate Más (Osvaldo Farrés)
  5. Terra Seca (Ary Barroso)
  6. Speak Low (Weill/Nash)
  7. Inquietação (Ary Barroso)
  8. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida/
  Dante Varela)
  9. Carinhoso (Pixinguinha/João de
  Barro)
  10. Tocata (Radamés Gnattali)
  11. Hazardous (R. Hazard)
  12. Nono (Romualdo Peixoto)
  13. Noctambulism (H. Babasin)
  14. Blue Baião (Luiz Gonzaga/
  Humberto Teixeira)
  
  ALMEIDA, Laurindo. Laurindo Almeida Quartet Featuring Bud Shank.
  Califórnia: World Paciﬁc Records, 1955. 1 disco sonoro n° PJ-1204, 33 1/3
  RPM, mono., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  149
  
  1. Study nº 11 in E minor (Villa-Lobos)
  2. Study nº 5 in C major (Villa-Lobos)
  3. Prelude nº 4 in E minor (Villa-Lobos)
  4. Prelude nº 2 in E major (Villa-Lobos)
  5. Bullerias y Canción (José Barroso)
  6. Tehuacan (Lamento y danza) (José
  Barroso)
  7. Preludio Op. 5, nº 1, in G
  minor (Agustin Barrios)
  8. Choro da Saudade (Agustin Barrios)
  9. Valse (Manuel Ponce)
  10. Preludio y Tremolo (Laurindo
  Almeida)
  11. Invention in two Parts (Laurindo
  Almeida)
  12. Cajita de Música (Laurindo Almeida)
  ALMEIDA, Laurindo. Guitar Music of Latin America. Califórnia: Capitol
  Records, 1956, 1 disco sonoro n° P-8321, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  1. Invocação a Xangô (Radamés
  Gnattali)
  2. Toada (Radamés Gnattali)
  3. Choro (Radamés Gnattali)
  4. Samba Canção (Radamés Gnattali)
  5. Baião (Radamés Gnattali)
  6. Marcha (Radamés Gnattali)
  7. Papo de Anjo (Radamés Gnattali)
  8. Puxa-Puxa (Radamés Gnattali)
  9. Bolacha Queimada (Radamés
  Gnattali)
  10. Pé de Moleque (Radamés Gnattali)
  11. Amargura (Radamés Gnattali)
  12. Vou andar por aí (Radamés
  Gnattali)
  13. Cheiro de Malícia (Radamés
  Gnattali)
  14. Escrevendo pra Você (Radamés
  Gnattali)
  ALMEIDA, Laurindo.; GNATTALI, Radamés. Suíte Popular Brasileira.
  Rio de Janeiro: Continental Records, 1956, 1 disco sonoro n° LLP-36, 33 1/3
  RPM, mono., 12 pol.
  
  150
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Concerto de Copacabana (Radamés
  Gnattali)
  1. Primeiro Movimento
  2. Segundo Movimento
  3. Terceiro Movimento
  Concerto for Guitar and Piano
  (Radamés Gnattali)
  4. Primeiro Movimento (Allegro)
  5. Segundo Movimento (Adagio)
  6. Terceiro Movimento (Presto)
  ALMEIDA, Laurindo. Concerto de Copacabana. Rio de Janeiro: Capitol
  Records, 1957. 1 disco sonoro n° SP-8625, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  1. Allegro (Concertino for guitar &
  piano) (Radamés Gnattali)
  2. Adagio (Concertino for guitar &
  piano) (Radamés Gnattali)
  3. Presto (Concertino for guitar &
  piano) (Radamés Gnattali)
  4. Saudade (Radamés Gnattali)
  5. Choro Triste (Garoto)
  6. Choro Gracioso (Garoto)
  7. Nosso Choro (Garoto)
  8. Serenata (Laurindo Almeida)
  9. Crepúsculo em Copacabana
  (Laurindo Almeida)
  10. Gavotta-Choro (Villa-Lobos)
  ALMEIDA, Laurindo.; TURNER, Ray. Impressões do Brasil. Califórnia:
  Capitol Records, 1957, 1 disco sonoro n° P-8381, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  151
  
  Side One: Chico Hamilton Quintet
  Side Two: Laurindo Almeida
  Quartet
  Faixas:
  1. Carinhoso (Pixinguinha/João de
  Barro)
  2. Tocata (Gnattali)
  3. Hazardous (Hazzard)
  4. Nono (Peixoto)
  5. Noctambulism (Babasin)
  6. Blue Baião (Gonzaga/Teixeira)
  ALMEIDA, Laurindo. Delightfully Modern. New York: Jazztone Society
  Records, 1957, 1 disco sonoro n° 1264, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  1. Título de Abertura: Lua de
  Maracaibo (Letra: Jefferson Pascai)
  2. Esquiação Aquática (Solo de
  Guitarra)
  3. O Grande Homem do Texas (Solo de
  Guitarra)
  4. Montagem: Vida Noturna de Caracas
  (Bateria e Solo de Guitarra com
  Conjunto Latino)
  5. Alvorecer Sobre o Lago (Solo de
  Guitarra)
  6. Olhos Lindos e Sou Teu (Pequeno
  Conjunto)
  7. Sem Medo (Solo de Guitarra)
  8. A Dama Desmascarada (Solo de
  Guitarra)
  9. Montagem N° 2: Vida Noturna em
  Maracaibo (Solo de Guitarra com
  Conjunto Latino)
  10. Ave Maria (Solo de Guitarra)
  11. Lua de Maracaibo (Rumba e
  Conjunto Latino)
  12. Detonação (Duas Guitarras com
  Percussão)
  13. Conﬁssão Sincera (Solo de Guitarra)
  14. Finale e Título de Encerramento
  (Solo de Guitarra)
  ALMEIDA, Laurindo. Maracaibo. Califórnia: Decca Records, 1958, 1 disco
  sonoro n° DL-8756, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  152
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Entr’acte (Jacques Ibert)
  2. Bachianas Brasileiras N° 5 - Aria
  (Heitor Villa-Lobos)
  3. Ronde (Emile Desportes)
  4. Azulão (Jayme Ovalle)
  5. Prelude in Em Op. 28 N° 4
  (Frederic Chopin)
  6. O Caçador (Laurindo Almeida)
  7. Pastorale Joyeuse (Emile Desportes)
  8. Três Pontos de Santo (Chariô –
  Aruando - Estrella do Mar) (Jayme
  Ovalle)
  9. Tambourin (François Gossec)
  10. Boi-Bumbá (Valdemar Henrique)
  11. Sicilienne (Gabriel Fauré)
  12. Para Niña (Paurillo Barroso)
  13. Piece en forme de Habanera
  (Maurice Ravel)
  14. Maracatu (Ernani Braga)
  ALMEIDA, Laurindo.; TERRI, Salli.; RUDERMAN, Martin. Duets With the
  Spanish Guitar. USA: Capitol Records 1958. 1 disco sonoro n° P-8406, 33
  1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  153
  
  1. Jota, Canción & Pólo (Manuel de
  Falla)
  2. Pavane, Op. 50 (Gabriel Fauré)
  3. Lass from the Low Countree (US
  Folk Song)
  4. Black is the Color of My True Love’s
  Hair (Scottish/US Folk Song)
  5. Galliard: Come Again, Sweet Love
  Doth Now Invite (John Dowland)
  6. Passarinho está Cantando (Francisco
  Mignone)
  7. Modinha (Jayme Ovalle)
  8. Prelude (Robert de Visée)
  9. Au Bois du Rossignolet (FrenchCanadian Folk Song)
  10. Plaisir D’amour (Florian, JP Martini)
  11. Gagliarda (Vincenzo Galilei)
  12. O Cessate di Piagarmi (Alessandro
  Scarlatti)
  13. Gigue - Lute Suite No 1 in E BWV
  996 (Johann Sebastian Bach)
  14. Bist du Bei Mir (Johann Sebastian
  Bach)
  ALMEIDA, Laurindo.; TERRI, Salli. For My Love True. Califórnia: Capitol
  Records, 1959, 1 disco sonoro n° SP-8461, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  1. Estudo N° 1 (Villa-Lobos)
  2. Prelúdio N° 1 (Villa-Lobos)
  3. Estudo N° 8 (Villa-Lobos)
  4. Choro Típico (Villa-Lobos)
  5. Estudo N° 7 (Villa-Lobos)
  6. Prelúdio N° 5 (Villa-Lobos)
  7. Prelúdio N° 3 (Villa-Lobos)
  8. Schottish/Choro (Villa-Lobos)
  
  ALMEIDA, Laurindo. Villa-Lobos, Music for the Spanish Guitar. Califórnia:
  Capitol Records, 1959. 1 disco sonoro n° SP-8497, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  154
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Danza Española N° 5 (Enrique
  Granados)
  2. Danza Española N° 10 (Enrique
  Granados)
  3. Dança Brasileira (Radamés
  Gnattali)
  4. Preludio y Danza (Julian Bautista)
  5. Danza Española (Isaac Albéniz)
  6. Zoraida (Carlos Pedrell)
  7. Doña Mencia (Carlos Pedrell)
  8. Betsabé (Carlos Pedrell)
  9. Danza Mexicana (José Barroso)
  ALMEIDA, Laurindo. Danzas! Califórnia: Capitol Records, 1960. 1 disco
  sonoro n° SP-8467, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  1. Farruca (Falla)
  2. Clair de Lune (Debussy)
  3. Brazilliance Nº 1 (L. Almeida)
  4. Our Father Who Art in Heaven
  (Bach)
  5. Minuet (Ravel)
  6. Valse (Chopin)
  7. Zambra (Granados)
  8. La Plus que Lente (Debussy)
  9. Duetto III (Bach)
  10. Mazurca Op. 7, Nº 1 (Chopin)
  11. Prelude in C Sharp Minor Op. 3,
  N° 2. (Rachmaninoff)
  ALMEIDA, Laurindo. The Spanish Guitars of Laurindo Almeida.
  Califórnia: Capitol Records, 1960, 1 disco sonoro n° SP-8521, 33 1/3 RPM,
  estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  155
  
  1. Sarita’s Mambo (Hecht Lancaster/
  Buzzeli)
  2. The Happy Cha-Cha-Cha! (Hecht
  Lancaster/Buzzeli)
  3. The Suspense Cha-Cha (Hecht
  Lancaster/Buzzeli)
  4. Mambo a la Teen (Hecht
  Lancaster/Buzzeli)
  
  ALMEIDA, Laurindo. Happy ChaChaCha: Laurindo Almeida and the
  Danzaneros. Califórnia: Capitol Records, 1960, 1 disco sonoro n° ST-1263,
  33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Tarantella (Castenuovo/Tedesco)
  2. La Guarda Cuydadosa
  (Castenuovo/Tedesco)
  3. Miniature Suite (Duarte)
  4. Sonatina for Guitar (Albert Harris)
  5. First Movement (Sonata for Guitar/
  Turina)
  6. Second Movement (Sonata for
  Guitar/Turina)
  7. Third Movement (Sonata for
  Guitar/Turina)
  8. En Los Trigales (Rodrigo)
  9. Preludes N° 2, 5, 8, 10, 11, 12
  (Ponce)
  ALMEIDA, Laurindo. The New World of the Guitar. Califórnia: Capitol
  Records, 1961. 1 disco sonoro n° P-8392, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol..
  
  156
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. El Vito (Spanish Folk Song)
  2. Distribuição de Flores (Villa-Lobos)
  3. Choro e Batuque (Almeida)
  4. Danse (Debussy-Almeida)
  5. Modinha (Seresta n.5) (Villa-Lobos)
  6. Medley: The Frog Songs (sapo na
  toca), (Boi ta-ta, Benedito Pretinho)
  7. First Arabesque (Debussy/Almeida)
  8. Two Mexican Folk Songs (Carmen/
  Sandunga)
  9. La Frescobalda For Viola and Guitar
  (Frescobaldi/Almeida)
  10. A Dormir Ahora Mesmo (Spanish
  Cradle Song)
  ALMEIDA, Laurindo. Conversations with the Guitar. Califórnia: Capitol
  Records, 1961, 1 disco sonoro n° SP-8532, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Al Amor (Cristobal de Castillejo)
  • Scherzo (Sylvius Leopold Weiss)
  2. Gavotte (Hugard) • Allemande
  (Sylvius Leopold Weiss)
  3. El Testamento de
  Amelia (Traditional) • Pascalle
  (Gaspar Sanz)
  4. Canários (Francisco Guerau)
  • Prelude and allegro (Santiago de
  Murcia)
  5. Lento (Cantando com
  simplicidade) (Sonatina for ﬂute and
  guitar) (Radamés Gnattali)
  6. Adagio (Sonatina for ﬂute and
  guitar) (Radamés Gnattali)
  7. Movido (Sonatina for ﬂute and
  guitar) (Radamés Gnattali)
  8. Valsa nº 4 (Mozart Camargo
  Guarnieri)
  ALMEIDA, Laurindo. The Guitar Worlds of Laurindo Almeida. Califórnia:
  Capitol Records, 1961. 1 disco sonoro n° SP-8546, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  157
  
  1. Komm Susser Tod (White Viola)
  2. Fuga from Sonata N° 3 in C (Guitar
  Solo)
  3. Sarabande and Double from Partita
  N° 1, B ﬂat minor (with Viola)
  4. Bourree and Double from Partita
  N° 1, B ﬂat minor (with Viola)
  5. Jesu, Joy of Man’s Desiring (With
  Viola)
  6. Partita B ﬂat (with Horn)
  Preludium
  Allemande
  Courante
  Sarabande
  Minuets 1 & 2
  Gigue
  ALMEIDA, Laurindo. The Intimate Bach. Germany: Capitol Records, 196?
  1 disco sonoro n° SP-8582, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  Reedição de 1953 (PJ-7 e PJ-13)
  
  1. Atabaque (Radamés Gnattali)
  2. Amor Flamenco (Laurindo
  Almeida)
  3. Stairway to the Stars (Malneck/
  Parish/Signorelli)
  4. Acércate Más (Osvaldo Farrés)
  5. Terra Seca (Ary Barroso)
  6. Speak Low (Weill/Nash)
  7. Inquietação (Ary Barroso)
  8. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida/
  Dante Varela)
  9. Carinhoso (Pixinguinha/João de
  Barro)
  10. Tocata (Radamés Gnattali)
  11. Hazardous (R. Hazard)
  12. Nono (Romualdo Peixoto)
  13. Noctambulism (H. Babasin)
  14. Blue Baião (Luiz Gonzaga/
  Humberto Teixeira)
  
  ALMEIDA, Laurindo. Brazilliance: Laurindo Almeida Featuring Bud
  Shank. Califórnia: World Paciﬁc Records, 1961, 1 disco sonoro n ° WP-1412,
  33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  158
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Reverie (Debussy)
  2. Mélodie Op. 42, nº 3 (Tchaikovsky)
  3. Schon Rosmarin (Fritz Kreisler)
  4. Dance of the Sugar Plum Fairy (from
  “The Nutcracker”) (Tchaikovsky)
  5. Discantus (Laurindo Almeida)
  6. Tango Español (Isaac Albeniz)
  7. Pavane Pour Une Infante
  Defunte (Maurice Ravel)
  8. Étude Op. 10, nº 3
  (Tristesse) (Chopin)
  9. Waltz (from “Serenade for Strings”
  in C major) (Tchaikovsky)
  10. Waltz Op. 39, nº 15 (Brahms)
  11. Barcarole (June, from “The
  Seasons”) (Tchaikovsky)
  ALMEIDA, Laurindo. Reverie for Spanish Guitars. Califórnia: Capitol
  Records, 1962. 1 disco sonoro n° SP-8571, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Simpático (S. Wilson)
  2. Rio Rhapsody (Laurindo Almeida/
  Radamés Gnattali)
  3. Nocturno (Laurindo Almeida)
  4. Little Girl Blue (Richard Rodgers/
  Lorenz Hart)
  5. Choro in A (Laurindo Almeida)
  6. Mood Antigua (Bud Shank)
  7. The Color of Her Hair (Laurindo
  Almeida)
  8. Lonely (Laurindo Almeida/Bud
  Shank)
  9. I Didn’t Know What Time it Was
  (Richard Rodgers/Lorenz Hart)
  10. Carioca Hills (Laurindo Almeida)
  ALMEIDA, Laurindo. Brazilliance Volume 2. Califórnia: World Paciﬁc
  Records, 1962, 1 disco sonoro n° WP-1419, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.1
  1 Gravado em Los Angeles, em março de 1958. Antes de fazerem parte da série
  Brazilliance, estas músicas foram lançadas primeiramente em um disco do
  saxofonista Bud Shank intitulado Holiday in Brazil (WP-1259), com o selo da
  gravadora World Paciﬁc Records, em 1959.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  159
  
  1. A New Love is Like a Newborn
  Child (Brown/Curtis)
  2. He’s Comin’ Back (Unknown)
  3. Look Away (Unknown)
  4. Mountain High, Valley Low (Scott/
  Hanighen)
  5. Your Eyes (Schorr/Helms)
  6. A Sleepin’ Bee (Arlen/Capote)
  7. The Color of my True Love’s Hair
  (Unknown)
  8. My Man’s Gone Now (Heyward/
  Gershwin)
  9. Johnny Guitar (Young/Lee)
  10. The First Time (McColl)
  ALMEIDA, Laurindo.; WHITE, Kitty. Buddy Collette Orchestra. USA:
  Surrey Records, 1962. 1 disco sonoro n° SS-1004, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Recado da Bossa Nova (Djalma
  Ferreira/Luiz Antônio)
  2. I Left My Heart in San
  Francisco (George Cory/Douglas
  Cross)
  3. O Barquinho (Roberto Menescal/
  Ronaldo Bôscoli)
  4. What Kind of Fool Am I? (Leslie
  Bricusse/Anthony Newley)
  5. Acapulco 1922 (Herb Allen)
  6. Heartaches (Al Hoffman/John
  Klenner)
  7. Fly me to the Moon (In other
  words) (Bart Howard)
  8. Satin Doll (Duke Ellington)
  9. The Alley Cat Song (Frank Bjorn/
  Jack Harlen)
  10. Meditação (Meditation) (Newton
  Mendonça/Tom Jobim)
  11. Walk Right in (Erik Darling/
  Willard Svanoe)
  12. Days of Wine and Roses (Henry
  Mancini/Johnny Mercer)
  ALMEIDA, Laurindo. Ole! Bossa Nova: Laurindo Almeida and the Bossa
  Nova All Stars. Califórnia: Capitol Records, 1962. 1 disco sonoro n° ST1862, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  160
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Naked City Theme (Billy May)
  2. Lazy River (Hoagy Carmichael/
  Sidney Arodin)
  3. Ramblin’ Rose (Joe Sherman/Noel
  Sherman)
  4. Maria (Stephen Sondheim/Leonard
  Bernstein)
  5. Petite Fleur (Sidney Bechet/
  Fernand Bonifay)
  6. Teach me Tonight (Gene De Paul/
  Sammy Cahn)
  7. Lollipops and Roses (Tony Velona)
  8. Moon River (Henry Mancini/
  Johnny Mercer)
  9. Desaﬁnado (Newton Mendonça/
  Tom Jobim)
  10. Mr. Lucky (Henry Mancini)
  11. Samba de uma Nota Só (Newton
  Mendonça/Tom Jobim)
  12. Theme from “Route 66” (Nelson
  Riddle)
  ALMEIDA, Laurindo. Viva Bossa Nova! Laurindo Almeida and the Bossa
  Nova All Stars. Califórnia: Capitol Records, 1962. 1 disco sonoro n° ST1759, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  161
  
  1. Tie me Kangaroo Down,
  Sport (Rolf Harris)
  2. I Will Follow Him (Norman
  Gimbel/Stol/Roma/Altman)
  3. Sukiyaki (H. Nakamura/R. Ei)
  4. Say Wonderful Things (Norman
  Newell/Phil Green)
  5. Misirlou (S. Russell/N. Roubanis/
  Milton Leeds/Fred Wise)
  6. Song of the Islands (Charles King)
  7. Danke Schoen (Bert Kaempfert/
  Ilene/Schwabach)
  8. Till Then (Eddie Seiler/Sol
  Marcus/Guy Wood)
  9. Lisboa Antigua (José Galhardo/
  Raul Portela/Amadeo do Vale)
  10. More (Theme from the ﬁlm
  “Mondo Cane”) (N. Oliviero/M.
  Ciorciolini/Norman Newell/Riz
  Ortolani)
  11. Rio Bonito (Ned Aldeen/Portia
  Nelson)
  12. Hava Nagíla (Tradicional/David
  Taxe)
  ALMEIDA, Laurindo. It’s a Bossa Nova World: Laurindo Almeida and the
  Bossa Nova All Stars. Califórnia: Capitol Records, 1963. 1 disco sonoro n°
  T-1946, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  162
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. I Told ya I Love ya (Não
  Identiﬁcado)
  2. Sweet Dreams (Não Identiﬁcado)
  3. Low Society Blues (Não
  Identiﬁcado)
  4. Gravy Waltz (Não Identiﬁcado)
  5. Detour Ahead (Não Identiﬁcado)
  6. But Beautiful (Não Identiﬁcado)
  7. You Stepped out of a Dream (Não
  Identiﬁcado)
  8. Bossa Nova Number Two (Não
  Identiﬁcado)
  9. Bossa Nova Samba (Não
  Identiﬁcado)
  10. Leave it to Me (Não Identiﬁcado)
  ALMEIDA, Laurindo; ELLIS, Herb.; GRAY, Johnny. Three Guitars in Bossa
  Nova Time. USA: Epic Records, 1963. 1 disco sonoro n° 17036, 33 1/3
  RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Harlem Samba (Laurindo Almeida)
  2. North of the Border (Laurindo
  Almeida)
  3. Sunset Baião (Laurindo Almeida)
  4. ’Round Midnight (Thelonious
  Monk/Bernie Hanighen/Cootie
  Williams)
  5. Toro Dance (Bud Shank)
  6. Serenade for Alto (Laurindo
  Almeida)
  7. Xana Lyn (Bud Shank)
  8. Blowing Wild (Webster/Dimitri
  Tiomkin)
  9. Gershwin Prelude (George
  Gershwin)
  10. Waltz Frio y Calor (Bud Shank)
  ALMEIDA, Laurindo. Brazilliance Volume 3. Califórnia: World Paciﬁc
  Records, 1963, 1 disco sonoro n° WP-1425, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.2
  
  2 Gravado em Los Angeles, em março de 1958. Antes de fazerem parte da série
  Brazilliance, estas músicas foram lançadas primeiramente em um disco do
  saxofonista Bud Shank intitulado Latin Contrasts (WP-1281), com o selo da
  gravadora World Paciﬁc Records, em 1959.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  163
  
  1. The Girl from Ipanema (Tom
  Jobim/Vinícius de Moraes)
  2. Manhã de Carnaval (Luiz Bonfá)
  3. Sarah’s Samba (Laurindo Almeida)
  4. Winter Moon (Laurindo Almeida)
  5. Izabella (Djalma Ferreira)
  6. Choro for People in Love (Laurindo
  Almeida)
  7. Quiet Nights of Quiet Stars (Tom
  Jobim)
  8. Old Guitaron (Johnny Mercer/
  Laurindo Almeida)
  9. Um Abraço no Bonfá (João Gilberto)
  10. Twilight in Rio (Laurindo Almeida)
  11. The Fiddler’s Wolf Whistle (Fafá
  Lemos)
  ALMEIDA, Laurindo. Guitar from Ipanema. Califórnia: Capitol Records,
  1964. 1 disco sonoro n° ST-2197, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Meditation (Jobim/Mendonça/
  Gimbel)
  2. Dear Heart (Mancini/Livingston/
  Evans)
  3. Watching the World go by (Segall/
  Holt)
  4. Quiet Nights (Jobim/Kaye/Lees)
  5. Once (Magenta/Gimbel/Marnay)
  6. Softly, as I Leave You (Devito/
  Calabrese/Shaper)
  7. Could Have Danced All Night
  (Lerner/Loewe)
  8. I’ll Remember April (Raye/
  DePaul/Johnston)
  9. You Can’t Go Home Again
  (Ferrerra/Feather)
  10. Carnival (Bonfa/Peretti/Creatore/
  Weiss)
  11. Old Guitaron (Almeida/Mercer)
  12. That’s All (Haymes/Brandt)
  ALMEIDA, Laurindo.; SOMMERS, Joanie. Softly, the Brazilian Sound.
  USA: Warner Bros. Records, 1964. 1 disco sonoro n° WB-1575, 33 1/3 RPM,
  mono., 12 pol.
  
  164
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. People (Bob Merrill/Jules Styne)
  2. My Funny Valentine (Richard
  Rodgers/Lorenz Hart)
  3. As Long as He Needs Me (Lionel
  Bart)
  4. I’ve Grown Accustomed to her Face
  (A. J. Lerner/Frederick Lowe)
  5. Is it Really Me? (Tom Jones/
  Schmdt)
  6. Smoke Gets in Your Eyes (Otto
  Harbach/Jerome Kern)
  7. Little Girl Blue (Richard Rodgers/
  Lorenz Hart)
  8. What Kind of Fool Am I? (Leslie
  Bricusse/Anthony Newley)
  9. Was She Prettier Than I? (Martin/
  Timothy Gray)
  10.The Sound of Music (Oscar
  Hammerstein/Richard Rodgers)
  11.The Most Beautiful Girl (Richard
  Rodgers/Lorenz Hart)
  ALMEIDA, Laurindo. Broadway Solo Guitar. Califórnia: Capitol Records,
  1964. 1 disco sonoro n° T-2063, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  165
  
  1. Theme From the Skyscrapper
  (Sammy Cahn/Jimmy Van
  Heusen)
  2. Forget Domani (Norman Newell/
  Riz Ortolani)
  3. The Cincinnati Kid (Lalo Schifrin/
  Dorcas Cochran)
  4. Pancho’s Guitar (Laurindo
  Almeida)
  5. Moment to Moment (Henry
  Mancini/Johnny Mercer)
  6. Theme from the Reward
  (Traditional)
  7. Theme from Zorba the Greek
  (Mikis Theodorakisl)
  8. On a Clear Day You Can See
  Forever (Alan J. Lerner/Burton
  Lane)
  9. Guitar Tristesse (Laurindo
  Almeida)
  10. Juarez Street (Laurindo Almeida)
  11. Theme from Morituri (Jerry
  Goldsmith)
  ALMEIDA, Laurindo. New Broadway – Hollywood Hits: Laurindo
  Almeida and the San Fernando Guitars Play. Califórnia: Capitol
  Records, 1965. 1 disco sonoro n° T-2419, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  166
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Toccata (Gerold K. Goldsmith)
  2. Prelude (Henry Mancini)
  3. Children’s Albums (Jack
  W. Marchall)
  4. Fantasy (Martin Parch)
  5. Ballad For a Western (Alex North)
  6. The Merry Makers (George
  M. Shuth)
  7. Danza (Lewis Raymond)
  8. The Bad and the Beautiful (David
  Raskin)
  9. La Coquette (George M. Smith)
  10. Night and the Sea (Franklyn Marks)
  11. The Romantic Waltzes (Jack
  W. Marshall)
  12. Dialogue (Franklyn Marks)
  ALMEIDA, Laurindo. Contemporary Creations for Spanish Guitar.
  Califórnia: Capitol Records, 196? 1 disco sonoro n° P-8447, 33 1/3 RPM,
  estéreo., 12 pol.
  
  1. The Three-Cornered Hat (Falla)
  2. Clair de Lune (Debussy)
  3. Prelude N° 3 (Villa-Lobos)
  4. La Plus que Lente (Debussy)
  5. Zambra Op. 5 from Danzas
  Espanholas (Granados)
  6. Estudo N° 1 (Villa-Lobos)
  7. Reverie (Debussy)
  8. Tango Espanhol (Albeniz)
  9. Pavane por une Infante Defunte
  (Ravel)
  10. Minueto From Le Tombeau
  Couperin (Ravel)
  ALMEIDA, Laurindo. Clair de Lune. USA: Angel Records, 196? 1 disco
  sonoro n° 36064, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  167
  
  1. Silver (John Lewis)
  2. Trieste (John Lewis)
  3. Valeria (John Lewis)
  4. Fugue in A Minor (J. S. Bach)
  5. One Note Samba (Newton
  Mendonça/Tom Jobim)
  6. Foi a Saudade (Djalma Ferreira)
  7. Concierto De Aranjuez (Joaquín
  Rodrigo)
  ALMEIDA, Laurindo. Collaboration: The Modern Jazz Quartet with
  Laurindo Almeida. USA: Atlantic Records, 1964. 1 disco sonoro n° SD1429, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Asturias/Legend (Albeniz)
  2. Oriental (Albeniz)
  3. El Círculo Mágico (Albeniz)
  4. Canción Del Fuego Fatuo (Albeniz)
  5. Anedote II (Segovia)
  6. Neblina (Segovia)
  7. Serenata Burlesca (Torroba)
  8. Estúdio XII (Sor)
  9. Recuerdos de la Alhambra
  (Tárrega)
  10. Capricho Árabe (Tárrega)
  11. Garotin (Itammage a Tárrega/
  Turina)
  12. Solares (Itammage a Tárrega/
  Turina)
  13. Sevilla (Albeniz)
  ALMEIDA, Laurindo. Guitar Music of Spain. Califórnia: Capitol Records,
  1965. 1 disco sonoro n° P-295, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  168
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Menina Moça (Young Lady) (Luiz
  Antônio)
  2. Once Again (Outra Vez) (Tom
  Jobim)
  3. Winter Moon (Laurindo Almeida/
  Portia Nelson)
  4. Do What You Do, Do (Laurindo
  Almeida/Jeanne Taylor)
  5. Samba da Sahra (Sahra’s Samba)
  (Laurindo Almeida)
  6. Maracatu-Too (Stan Getz)
  7. Corcovado (Tom Jobim)
  ALMEIDA, Laurindo.; GETZ, Stan. Stan Getz with Guest Artist Laurindo
  Almeida. USA: Verve Records, 1966. 1 disco sonoro n° V-8665, 33 1/3 RPM,
  estéreo., 12 pol.
  
  1. Here’s that Rainy Day (Johnny
  Burke/Jimmy Van Heusen)
  2. Two Different Worlds (Bernie
  Wayne/Al Frisch)
  3. The Shadow of your Smile (Johnny
  Mandel/Paul Francis Webster)
  4. Where is Love (Lionel Bart)
  5. Every Time We Say Goodbye (Cole
  Porter)
  6. I’m Always Chasing Rainbows
  (June Carroll/Joseph McCarthy)
  7. We’ll be Together Again (Frankie
  Laine/Carl Fischer)
  8. Joey, Joey, Joey (Frank Loesser)
  9. The Folks Who Live on the Hill
  (Jerome Kern/Oscar Hammerstein)
  10. Speak Love (Kurt Weill/Ogden
  Nash)
  ALMEIDA, Laurindo.; DAVIS Jr, Sammy. Sammy Davis Jr. Sings Laurindo
  Almeida Plays. Las Vegas: United Recording Corporation of Nevada, 1966.
  1 disco sonoro n° R-6236, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  169
  
  1. A Man And a Woman (Pierre
  Barough/Francis Lai/Keller)
  2. Call Me (Tony Hatch)
  3. Michelle (John Lennon/Paul
  McCartney)
  4. ’Cause I Love Her ( King/Dumm)
  5. Bluesette (Gimbel/Thielemans)
  6. Here’s That Rainy Day (Van
  Heusen/Burke)
  7. Secret Love (Webster/Fain)
  8. Distant Shores (James Guercio)
  9. Soft Mood (Laurindo Almeida)
  10. Goin’ Out of My Head (Randazzo/
  Weinstein)
  11. Mas Que Nada (Jorge Ben)
  ALMEIDA, Laurindo. A Man and a Woman. Califórnia: Capitol Records,
  1967. 1 disco sonoro n° ST-2701, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Pow, Pow, Pow “Mas Que Nada”
  (Jorge Ben/L. Deane)
  2. Love’s Like Wine (M. Williams)
  3. Cherish (T. Kirkman)
  4. Laia La Daia “Reza” (Edu Lobo/
  Gianfrancesco Guarnieri/Norma
  Gimbel)
  5. Meditation (Tom Jobim/Newton
  Mendonça/Norman Gimbel)
  6. I Feel Fine (John Lennon/Paul
  McCartney)
  7. A Man and a Woman “Un Homme
  et une Femme” (Pierre Barough/
  Francis Lai/J. Keller)
  8. Reach Out I’ll Be There (B.
  Hollamd/L. Dozier/E. Holland)
  9. Someone to Light up my Life “Se
  Todos Fossem Iguais a Você” (Tom
  Jobim/Vinícius de Moraes/Gene
  Lees)
  10. So Nice “Summer Samba” (Marcos
  Valle/Paulo Sergio Valle/ Norman
  Gimbel)
  ALMEIDA, Laurindo.; AMES, Nancy. Spiced With Brasil. USA: Epic
  Records, 1967. 1 disco sonoro n° 56238, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  170
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. When I look in your Eyes (Leslie
  Bricuse )
  2. Alﬁe (Burt Bacharach/Hal David )
  3. A Beautiful Friendship (Donald
  Kahn/Stanley Shyne )
  4. Simplicidade (Radamés Gnattali)
  5. My Own True Love (Max Steiner/
  Mark David )
  6. Windy (Ruthann Friedman )
  7. Angel Eyes (Matt Dennis/Earl
  Brent)
  8. I Love You (Cole Porter )
  9. Up and Away (Jim Webb )
  10. Don’t Sleep in the Subway (Hatch/
  Trent )
  11. The Look of Love (Hall David Burt
  Bacharach )
  ALMEIDA, Laurindo. The Look of Love and the Sounds of Laurindo
  Almeida. Califórnia: Capitol Records, 1968. 1 disco sonoro n° ST-2866, 33
  1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Piece in Forme de Habanera (Ravel)
  2. Bambuco (Arr. Mendez)
  3. Carinhoso (Pixinguinha/João de
  Barro)
  4. Entr’acte (Jacque Ibert)
  5. Bossa Romântica (Radamés
  Gnattali)
  6. Malagueña Selerosa (Arr. Mendez)
  7. Sicilienne (Gabriel Fauré)
  8. Romanza (Arr. Mendez)
  9. Sevilla (Albeniz)
  10. Lullaby (Arr. Mendez)
  ALMEIDA, Laurindo.; MENDEZ, Rafael. Together. USA: Decca Records,
  1968. 1 disco sonoro n° DL-74921, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  171
  
  1. Variation on a Theme From
  Mozart’s The Magic Flute (Sor)
  2. Minuet in G (Beethoven)
  3. Fragment from The Septet Op. 20
  (Beethoven)
  4. Adagio Sostenuto from The
  Moonlight Sonata (Beethoven)
  5. About Strange Lands and People
  and 6 Traumerei from Kinderszenen
  (Schumann)
  6. Waltz in B Minor Op. 69 n° 2
  (Chopin)
  7. Nocturne in E ﬂat Op. 9 n° 2
  (Chopin)
  8. Waltz Op. 12 n° 2 (Grieg)
  9. Elegie from Incidental Music to
  “The Furies” (Massenet)
  10. The Little Shepherd from “The
  Children’s Corner (Debussy)
  11. The Maid With the Flaxen Hair
  (Debussy)
  ALMEIDA, Laurindo. From the Romantic Era. Califórnia: Capitol Records,
  196? 1 disco sonoro n° FDS-8341, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Moonlight Sonata (Beethoven)
  2. Arioso from the Harp Session
  Concerto in F Minor (Bach)
  3. Clair de Lune (Debussy)
  4. Schön Rosmarin (Kreisler)
  5. Pavane Pour Une Infante Defunte
  (Ravel)
  6. Farruca (Falla)
  7. Preludes N° 2, 5, 8, 10, 11 & 12
  (Ponce)
  8. Sevilla (Albeniz)
  9. Recuerdos de la Alhambra
  (Tárrega)
  10. Fandanguillo (Turina)
  11. Tango Español (Albeniz)
  ALMEIDA, Laurindo. Favorite Melodies Played by the Master Guitarist.
  Califórnia: Capitol Records, 196? 1 disco sonoro n° SP-8686, 33 1/3 RPM,
  estéreo., 12 pol.
  
  172
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Mas que Nada (Jorge Ben)
  2. Smoke Gets in your Eyes (Jerome
  Kern/Otto Harbach)
  3. Forget Domani (Norman Newell/
  Riz Ortolani)
  4. My Funny Valentine
  (R. Rodgers/L. Hart)
  5. Tea For Two (Vicent Youmans/
  Irving Caesar)
  6. Malagueña (Ernesto Lecuona)
  7. Charade (H. Mancini/J. Mercer)
  8. I Can’t Stop Loving You (Don
  Gibson)
  9. Everybody Loves Somebody
  (I. Taylor/K. Lane)
  10. Red Roses for a Blue Lady
  (S. Tepper/R. Broadsky)
  11. Days of Wine and Roses
  (H. Mancini/J. Mercer)
  12. September Song (K. Wellt/Maxwell
  Anderson)
  ALMEIDA, Laurindo.; ANTHONY, Ray. Deluxe in Guitar & Trumpet. USA:
  Capitol Records, 196? 1 disco sonoro [N.I.], 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  Reedição de 1953 (PJ-7 e PJ-13)
  
  173
  
  1. Atabaque (Radamés Gnattali)
  2. Amor Flamenco (Laurindo
  Almeida)
  3. Stairway to the Stars (Malneck/
  Parish/Signorelli)
  4. Acércate Más (Osvaldo Farrés)
  5. Terra Seca (Ary Barroso)
  6. Speak Low (Weill/Nash)
  7. Inquietação (Ary Barroso)
  8. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida/
  Dante Varela)
  9. Carinhoso (Pixinguinha/João de
  Barro)
  10. Tocata (Radamés Gnattali)
  11. Hazardous (R. Hazard)
  12. Nono (Romualdo Peixoto)
  13. Noctambulism (H. Babasin)
  14. Blue Baião (Luiz Gonzaga/
  Humberto Teixeira)
  
  ALMEIDA, Laurindo. Brazilliance: Laurindo Almeida Featuring Bud
  Shank. Califórnia: World Paciﬁc Records, 196?. 1 disco sonoro n° WPS21412, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  174
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Hava Nagila (Tradicional)
  2. Acapulco 22 (Herb Allen)
  3. Misirlou (S. Russell/N. Roubanis/
  Milton Leeds/Fred Wise)
  4. Lisbon Antigua (José Galhardo/
  R. Portela/Amadeo do Vale)
  5. Desaﬁnado (Newton Mendonça/
  Tom Jobim)
  6. More (Theme from the ﬁlm
  “Mondo Cane”) (N. Oliviero/
  M. Ciorciolini/Norman Newell/
  Riz Ortolani)
  7. Till Then (Eddie Seiler/Sol
  Marcus/Guy Wood)
  8. Satin Doll (Duke Ellington)
  9. I Left My Heart in San Francisco
  (G. Cory/Douglas Cross)
  10. What Kind of Fool Am I?
  (Bricusse/Newley)
  ALMEIDA, Laurindo. Acapulco 22. USA: Tower Records, 196? 1 disco sonoro
  n° DT-5060, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. I Left My Heart in San Francisco
  (G. Cory/Douglas Cross)
  2. Acapulco 22 (Herb Allen)
  3. Misirlou (S.Russell/N. Roubanis/
  Milton Leeds/Fred Wise)
  4. Lisbon Antigua (José Galhardo/
  R. Portela/Amadeo do Vale)
  5. Hava Nagila (Tradicional)
  6. More (Theme from the ﬁlm
  “Mondo Cane”) (N. Oliviero/
  M. Ciorciolini/Norman Newell/
  Riz Ortolani)
  7. Till Then (Eddie Seiler/Sol
  Marcus/Guy Wood)
  8. Satin Doll (Duke Ellington)
  9. Desaﬁnado (Newton Mendonça/
  Tom Jobim)
  ALMEIDA, Laurindo. I Left My Heart in San Francisco. USA: Pickwick
  Records, 196? 1 disco sonoro n° SPC-3172, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  175
  
  1. The Breeze and I (Ernesto Lecuona)
  2. My Reverie (Claude Debussy)
  3. Till the End of Time (Frédéric
  Chopin)
  4. The Lamp is Low (Maurice Ravel)
  5. Baubles, Bangles and Beads
  (Alexander Borodin)
  6. Moon and Empty Arms (Sergei
  Rachmaninoff)
  7. Moon Love (Piotr Tchaikovsky)
  8. My Prayer (Nadia Boulanger)
  9. My Moonlight Madonna (Fibich)
  10. Our Love (Piotr Tchaikovsky)
  11. When I Write My Song (Camille
  Saint-Saëns)
  12. Theme From the Warsaw Concerto
  (Richard Addinsell)
  ALMEIDA, Laurindo. The Classical Current: Electronic Excursions. USA:
  Warner Bros. Records, 1969. 1 disco sonoro n° WB-1803, 33 1/3 RPM,
  estéreo., 12 pol.
  
  176
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Galilei: Little Suite
  2. de Visée: Suite in D Minor (Prelude/
  Allemande)
  3. de Visée: Suite in D Minor
  (Sarabande - Gigue)
  4. J.S. Bach: Jesu, Joy of Man’s
  Desiring from Cantata BWV 147
  5. J.S. Bach: Gavotte I & II from Cello
  Suite Nº 6 in D, BWV 1012
  6. J.S. Bach: Sicilienne from Flute
  Sonata in E ﬂat, BWV 1031
  7. J.S. Bach: Little Fugue in G
  8. J.S. Bach: Sheep May Safely Graze
  from Cantata BWV 208
  9. J.S. Bach: Prelude in C from the
  Well Tempered Clavier
  10. J.S. Bach: Sleepers, Awake! from
  Cantata BWV 140
  11. J.S. Bach: Quia Respexit from the
  Magniﬁcat in D, BWV 243
  12. J.S. Bach: Minuets I & II from
  Partita in B ﬂat BWV 825
  13. J.S. Bach: Air on the G String from
  Suite in D, BWV 1068
  ALMEIDA, Laurindo. The Art of Laurindo Almeida. USA: Orion Records,
  1970. 1 disco sonoro n° ORS-7259, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Brazilian Greens (R.Brown)
  2. Lemonade (Sy Lefco)
  3. Pega Joso (Laurindo Almeida)
  4. Make the Man Love Me (Schwaltz/
  Fields)
  5. Just a Bossa Nova. Not A
  Symphony (R.Brown)
  6. Conversa Mole (Almeida/Brown)
  7. Prelúdio II (Bach/Almeida)
  8. Prelúdio I (Bach/Almeida)
  9. Fughetta IV (Bach/Almeida)
  10. Fughetta II (Bach/Almeida)
  11. Mo Greens (R.Brown)
  ALMEIDA, Laurindo.; BROWN, Ray. Bach Ground Blues & Green. USA:
  Century City Records, 1971. 1 disco sonoro n° CCR-80102, 33 1/3 RPM,
  estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  177
  
  1. The Love Theme “From the God
  Father” (N. Rota)
  2. Aranjuez, Mon Amour (Baseado
  no 2° movimento do Concerto de
  Aranjuez) (J. Rodrigo)
  3. Fool (Sigman/Last)
  4. Sleepy Shores (J. Pearson)
  5. Theme from “Nicholas and
  Alexandra” (R.R. Bennett)
  6. Without You (Ham/Evans)
  7. I Was Born in Love With You
  (M. Legrand/Alan and Marilyn
  Bergman)
  8. Summer of “42” (M. Legrand)
  9. Hello Forever (J. Hill)
  10. Brian’s Song (M. Legrand)
  11. Love (Almeida/Neves)
  ALMEIDA, Laurindo. The Best of Everything. USA: Daybreak Records,
  1972. 1 disco sonoro n° DR-2013, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.•
  
  1. Intermezzo (H. Provost)
  2. The Ash Grove (Tradicional)
  3. I Dream of Jeannie (S. Foster)
  4. Caboclo Brazil (Tradicional)
  5. Songs My Mother Taught
  Me (Dvorak)
  6. Greensleeves (Tradicional)
  7. Lullaby (Xavier Montsalvatge)
  8. Engenho Novo (Tradicional)
  9. Londonderry Air (Danny
  boy) (Tradicional)
  10. Bamba Le-Le (Tradicional)
  ALMEIDA, Laurindo.; EAMON, Deltra. Intermezzo. USA: Orion Records,
  1972. 1 disco sonoro n° ORS-7273, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  178
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Bachianas Brasileiras No. 5 (VillaLobos)
  2. Mazurka (Ponce)
  3. My Man’s Gone Now (Gershwin)
  4. Aconquija (Barrios)
  5. No Jardim de Oeira (Tradicional)
  6. Malagueña (Lecuona)
  7. Boi Tungão (Tradicional)
  8. A Casinha Pequenina (Trad.)
  9. Canção do Correiro (Villa-Lobos)
  10. Tindo La La (Tradicional)
  ALMEIDA, Laurindo.; EAMON, Deltra. Virtuoso! USA: Orion Records,
  1972. 1 disco sonoro n° ORS-7260, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Modinha Russo-Brasileira
  (Slonimsky)
  2. Silhouettes Iberiennes (Slonimsky)
  Aromas de Leyenda
  Jota
  Danza Festiva
  3. Five Advertising Songs (Slonimsky)
  Make This a Day for Plurodent
  Utica Sheets and Pillow Cases
  No More Shiny Nose!
  And then Her Doctor Told Her
  Children Cry for Castoria
  4. Thesaurus (50 Minutes) (Slonimsky)
  ALMEIDA, Laurindo.; EAMON, Deltra.; SLONIMSKY, Nicolas. The Twin
  the guitars of Laurindo Almeida. USA: Orion Records, 1972. 1 disco
  sonoro n° ORS-72100, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  179
  
  1. Jesu, Joy of Man’s Desiring from
  Cantata BWV 147
  2. Gavotte I & II from Cello Suite
  No.6 in D, BWV 1012
  3. Sicilienne from Flute Sonata in E
  ﬂat, BWV 1031
  4. Little Fugue in G
  5. Sheep May Safely Graze from
  Cantata BWV 208
  6. Prelude in C from the Well
  Tempered Clavier
  7. Sleepers, Awake! from Cantata
  BWV 140
  8. Quia Respexit from the Magniﬁcat
  in D, BWV 243
  9. Menuets I & II from Partita in B ﬂat
  BWV 825
  10. Air on the G String from Suite in
  D, BWV 1068
  ALMEIDA, Laurindo. Bach is Beautiful: The Twin Guitars of Laurindo
  Almeida. USA: Orion Records, 1973. 1 disco sonoro n° ORS-7277, 33 1/3
  RPM, estéreo., 12 pol.
  
  Reedição de 1958 (P-8406)
  
  1. Entr’acte (Jacques Ibert)
  2. Bachianas Brasileiras N° 5 – Aria
  (Heitor Villa-Lobos)
  3. Ronde (Emile Desportes)
  4. Azulão (Jayme Ovalle)
  5. Prelude in Em Op. 28 N° 4
  (Frederic Chopin)
  6. O Caçador (Laurindo Almeida)
  7. Pastorale Joyeuse (Emile
  Desportes)
  8. Três Pontos de Santo (Chariô –
  Aruando - Estrella do Mar) (Jayme
  Ovalle)
  9. Tambourin (François Gossec)
  10. Boi-Bumbá (Valdemar Henrique)
  11. Sicilienne (Gabriel Fauré)
  12. Para Niña (Paurillo Barroso)
  13. Piece en forme de Habanera
  (Maurice Ravel)
  14. Maracatu (Ernani Braga)
  
  ALMEIDA, Laurindo. Duets With the Spanish Guitar. USA: Angel Records
  1973. 1 disco sonoro n° S-36050, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  180
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. El Vito (Spanish Folk Song)
  2. Distribuição de Flores (Villa-Lobos)
  3. Choro e Batuque (Almeida)
  4. Danse (Debussy-Almeida)
  5. Modinha (Seresta n.5) (Villa-lobos)
  6. Medley: The Frog Songs (sapo na
  toca), (Boi ta-ta, Benedito Pretinho)
  7. First Arabesque (Debussy/Almeida)
  8. Two Mexican Folk Songs (Carmen/
  Sandunga)
  9. La Frescobalda For Viola and Guitar
  (Frescobaldi/Almeida)
  10.
  A
  Dormir Ahora Mesmo (Spanish
  Reedição do LP: Conversations With
  Cradle Song)
  the Guitar, de 1961 (SP-8532)
  ALMEIDA, Laurindo. Duets With the Spanish Guitar Album 2. USA:
  Angel Records 1973. 1 disco sonoro n° S-36051, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  1. Passarinho está Cantando (Francisco
  Mignone)
  2. Modinha (Jayme Ovalle)
  3. Waltz from the Serenade for Strings
  (Tchaikovsky – Arr. Almeida)
  4. Canción from Siete Canciones
  Populares Españolas (Manuel de
  Falla)
  5. Farruca from The Three-Cornered
  Hat (Manuel de Falla)
  6. Pavanne pour une Infante defunte
  (Maurice Ravel)
  7. Au Bois du Rossignolet (FrenchCanadian folk song)
  8. Black is the Color of My True Love’s
  Hair (Scottish/US folk song)
  9. Duetto III from the Clavierübung
  Part 3 (Johann Sebastian Bach)
  10. Menuet from Le Tombeau de
  Couperin (Maurice Ravel)
  11. Lass from the Low Countree
  (US folk song)
  12. Menuets I & II, Gigue from
  Harpsichord Partita in Bb (Johann
  Sebastian Bach)
  ALMEIDA, Laurindo. Duets With the Spanish Guitar Album 3. USA:
  Angel Records 197?. 1 disco sonoro n° S-36076, 33 1/3 RPM, mono., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  181
  
  1. Sundancers (Bud Shank)
  2. Carioca Hills (Laurindo Almeida)
  3. Allemande And The Fox (Laurindo
  Almeida/Silvius Weiss)
  4. Berimbau Carioca (Laurindo
  Almeida)
  5. Cielo (Laurindo Almeida)
  6. Prelude, Opus 28, No.4/How
  Insensitive (Frederic Chopin)
  • How Insensitive (Tom Jobim)
  7. Old Time Rag (Laurindo Almeida)
  8. Manhã de Carnaval (Luiz Bonfá)
  ALMEIDA, Laurindo. The L. A. Four Scores! Califórnia: Concord Jazz
  Records, 1974. 1 disco sonoro n° CJ-8, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Dindi (Jobim)
  2. Rainbows (Bud Shank)
  3. Rondó Expressivo (Carl Philipp
  Emanuel Bach)
  4. Manteca (Gillespie/Walter Fuller)
  5. St. Thomas (Sonny Rollins)
  6. Concierto de Aranjuez (Joaquín
  Rodrigo)
  
  ALMEIDA, Laurindo. The L. A. 4 Califórnia: Concord Jazz Records, 1976.
  1 disco sonoro n° CJ-18, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  182
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Pavane Pour Une Infante Defunte
  (Maurice Ravel)
  2. Autumn Leaves (Mercer/Prevert/
  Kosma)
  3. C’est What (Não Identiﬁcado)
  4. Corcovado (Tom Jobim)
  5. Wave (Tom Jobim)
  6. Reveil (Não Identiﬁcado)
  7. Samba do Orfeu (Luiz Bonfá)
  ALMEIDA, Laurindo. The L. A. 4: Pavane Pour Une Infante Defunte.
  USA: East Wind Records, 1976. 1 disco sonoro n° EW-10003, 33 1/3 RPM,
  estéreo., 12 pol.
  
  1. Mozart in Samba Motion (Arr.
  Laurindo Almeida)
  2. Garoto (Laurindo Almeida)
  3. Escadoo (Laurindo Almeida)
  4. That Lazy Thing (Laurindo
  Almeida)
  5. Songs from Black Orpheus (Bonfá/
  Jobim/Moraes)
  6. Impromptu (Dan Lincoln)
  7. Brazilian Popular Suíte (Radamés
  Gnattali)
  8. Invocação a Xangô (Radamés
  Gnattali)
  9. Toada (Radamés Gnattali)
  10. Choro (Radamés Gnattali)
  11. Samba Canção (Radamés Gnattali)
  12. Baião (Radamés Gnattali)
  13. Marcha (Radamés Gnattali)
  ALMEIDA, Laurindo. Latin Guitar. Califórnia: Dobre Records, 1976. 1 disco
  sonoro n° DR-1000, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  183
  
  1. Going Home (From New World
  Symphony) (Dvorak)
  2. Softly as in a Morning Sunrise (Não
  Identiﬁcado)
  3. Greensleeves (Adapted & Arr.
  J. Haskell)
  4. Things Ain’t What They Used to Be
  (Mercer/Ellington/Person)
  5. Recipe of Love (Laurindo Almeida)
  6. Romance de Amor (trad. Spanish/
  Arr. L. Almeida)
  7. Django (John Lewis)
  ALMEIDA, Laurindo. The L.A. Four: Going Home. Califórnia: East Wind
  Records, 1977. 1 disco sonoro n° EW-8061, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Yesterday (John Lennon/Paul
  McCartney)
  2. Jazz Tune at the Mission (Laurindo
  Almeida)
  3. Late Last Night (Almeida/Feather)
  4. Sonata for Guitar and Cello and
  Three Movements (N. Ashford/
  Jones/Gale/Simpson)
  1. Allegretto
  2. Adagio
  3. Com Espírito
  ALMEIDA, Laurindo. Virtuoso Guitar. USA: Crystal Clear Records, 1977.
  1 disco sonoro n° 8001, 45 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  184
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Concierto de Aranjuez (Joaquín
  Rodrigo)
  2. The Summer Knows
  (M. Legrand/M. Bergan/
  A. Bergan)
  3. Star Dust (H. Carmichael/
  M. Parish)
  4. How Insensitive (A. C. Jobim/
  Vinícius de Moraes)
  5. Song From Black Orpheus
  (L. Bonfá/A. Maria/L. Francois)
  6. Felicidade (A. C. Jobim)
  7. Fly me to the Moon (Howard Bart)
  8. Cool Cat Keeps Coat On (Laurindo
  Almeida)
  9. Holiday for Strings (David Rose/
  Sammy Gallop)
  10. Gershwin Medley
  It Ain’t Necessarily So
  I Got Rhythm
  Summertime
  Prelude N° 2
  ALMEIDA, Laurindo. Concierto de Aranjuez. Califórnia: Inner City Records,
  1978. 1 disco sonoro n° IC-6031, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Nouveau Bach (J. S. Bach)
  2. Carinhoso (Pixinguinha/João de
  Barro)
  3. Just Friends (John Klenner/Sam
  Lewis)
  4. Love Medley: Love For Sale/Love
  Walked in
  • Love for sale (Cole Porter)
  • Love walked in (George
  Gershwin/Ira Gershwin)
  5. Spain (Chick Corea)
  ALMEIDA, Laurindo. L. A. 4: Just Friends. Califórnia: Concord Jazz Records,
  1978. 1 disco sonoro nº CJ-199, 45 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  185
  
  1. Watch What Happens (Michel
  Legrand)
  2. Summertime (George Gershwin)
  3. Mona Lisa (Jay Livingston/Ray
  Evans)
  4. Williwaw (Laurindo Almeida/Bud
  Shank)
  5. Land of Make Believe (Chuck
  Mangione)
  6. Nuages (Django Reinhardt)
  7. Misty (Errol Garner/Johnny Burke)
  ALMEIDA, Laurindo. L. A. 4: Watch What Happens. Califórnia: Concord
  Jazz Records, 1978. 1 disco sonoro n° CJ-63, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Samba Medley (Ary Barroso)
  2. O Barquinho (Menescal/Boscoli)
  3. The Busy Bee (Laurindo Almeida)
  4. Canto do Ossanha (B. Powell/
  V. Moraes)
  5. Samba Triste (B. Powell/Billy
  Blanco)
  6. Escadoo (Laurindo Almeida)
  7. Air on a G String (Bach/Almeida)
  8. Dorival (Laurindo Almeida)
  ALMEIDA, Laurindo. Laurindo Almeida Trio. Califórnia: Dobre Records,
  1978. 1 disco sonoro n° DR-1024, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  186
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Valdez in the Country (Lee
  Ritenour)
  2. Guitar Player (B.B. King)
  3. Django (Joe Pass)
  4. Two More for the Blues (Barney
  Kessel/Herbie Ellis)
  5. Bertha Baptist (Lee Ritenour)
  6. Lament in Tremolo Form (Laurindo
  Almeida)
  7. Alisson (Joe Pass)
  8. Country Ness (Barney Kessel/
  Herbie Ellis)
  9. Toronto Under the Sign of
  Capricorn (Larry Coryell)
  10. Spain (Larry Coryell)
  11. Two Track Trip (Joe Pass)
  12. Feelings (Laurindo Almeida)
  13. Samba for Sarah (Laurindo
  Almeida)
  14. Counting my Tears (B.B.King)
  15. Autumn in New York (Larry
  Coryell)
  16. Shivers (Irving Ashby/John
  Collins)
  17. Funkville U.S.A. (Irving Ashby/
  John Collins)
  18. Tea for Two (Barney Kessell/Herbie
  Ellis)
  ALMEIDA, Laurindo. Guitar Player. USA: MCA Records, 1978. 1 disco
  sonoro n° MCA2-6002, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  187
  
  1. I Love You (Cole Porter)
  2. Hammertunes (Jeff Hamilton)
  3. Just in Time (Betty Comden/Adolph
  Green/Jule Styne)
  4. Return of Captain Gallo (Laurindo
  Almeida)
  5. Duke’s Melange:
  • I Let a Song Go out of My Heart
  (H. Carney/Ellington/Irving
  Mills)
  • Caravan (Irving Mills/Duke
  Ellington/Juan Tizol)
  • Take the ‘A’ Train (Duke Ellington)
  • Rockin’ in Rhythm (Duke
  Ellington)
  ALMEIDA, Laurindo. L. A. 4: Live at Montreux - Summer 1979. Califórnia:
  Concord Jazz Records, 1979. 1 disco sonoro n° CJ-100, 33 1/3 RPM, estéreo.,
  12 pol.
  
  1. Dingue le Bangue (J. D. San/
  Macdony)
  2. Unaccustomed Bach (Ernesto
  Nazareth)
  3. Odeon (Ernesto Nazareth)
  4. Bourrée and Double (J. S. Bach)
  5. Melissa (Minette Allton)
  6. Você e Eu (Carlos Lyra/Vinícius de
  Moraes)
  7. Clair de Lune Samba (Claude
  Debussy)
  8. Chopin a la Breve (Frederic Chopin)
  9. Turuna (Ernesto Nazareth)
  ALMEIDA, Laurindo. Chamber Jazz. Califórnia: Concord Jazz Records, 1979.
  1 disco sonoro n° CJ-84, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  188
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Prelude nº 1 in E minor (Andante
  expressivo) (Villa-Lobos)
  2. Schottish-Choro (From “Suíte
  populaire bresilienne) (Villa-Lobos)
  3. Barcarole (June, from “The
  seasons”) (Tchaikovsky)
  4. Mélodie Op. 42, nº 3 (Tchaikovsky)
  5. Schön Rosmarin (Fritz Kreisler)
  6. Three Renaissance Lute Pieces
  (Galliard-Prelude-Gagliarda)
  (Vincenzo Galilei/Robert de Visée/
  John Dowland)
  7. Waltz Op. 69, nº 1 (Chopin)
  8. Étude Op. 10, nº 3
  (“Tristesse”) (Chopin)
  9. Mazurka Op. 7, nº 1 (Chopin)
  10. Prelude nº 5 in D major (Poco
  animato) (Villa-Lobos)
  11. Choros nº 1 in E minor (Choro
  typico) (Villa-Lobos)
  12. Brazilliance nº 1 (Laurindo
  Almeida)
  ALMEIDA, Laurindo. Prelude. Califórnia: Capitol Records, 1979. 1 disco
  sonoro n° S-37322, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Stuff Like That (Jones/Ashford/
  Gale/Simpson)
  2. Feels So Good (Mangione)
  3. Just The Way You Are (Joel)
  4. Copacabana (At The Copa)
  (Manilow/Sussman/Feldman)
  5. Tomorrow (From the Broadway
  Show “Annie”) (Strouse/Charnin)
  6. You Needed Me, and Duas Contas
  (Goodrum)
  ALMEIDA, Laurindo. New Directions. USA: Crystal Clear Records, 1979.
  1 disco sonoro n° GS-2024, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  189
  
  1. Zaca (Bud Shank)
  2. You Can’t Go Home Again (Don
  Sebesky)
  3. A Child Is Born (Thad Jones)
  4. O Barquinho (Roberto Menescal/
  Ronaldo Bôscoli)
  5. Close Enough for Love (Theme
  from ‘Agatha’) (Johnny Mandel/
  Paul Williams)
  6. Pavanne Op.50 (Gabriel Fauré)
  7. Secret Love (Sammy Fain/Paul
  Francis Webster)
  ALMEIDA, Laurindo. L. A. 4: Zaca. Califórnia: Concord Jazz Records, 1980.
  1 disco sonoro n° CJ-130, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. First Concerto for Guitar and
  Orchestra: Moderato
  2. First Concerto for Guitar and
  Orchestra: Larghetto
  3. First Concerto for Guitar and
  Orchestra: Cadenza
  4. Concerto à Brasileira (N°4) for
  Guitar and Strings: Andantino
  5. Concerto à Brasileira (N°4)
  for Guitar and Strings: Allegro
  Moderato
  6. Concerto à Brasileira (N°4) for
  Guitar and Strings: Lento
  7. Concerto à Brasileira (N°4) for
  Guitar and Strings: Ritmado
  8. Lobiana for Guitar and Strings:
  Cantilena and Batucada
  ALMEIDA, Laurindo. First Concerto for Guitar and Orchestra. Califórnia:
  Concord Jazz Records, 1980. 1 disco sonoro n° CC-2001, 33 1/3 RPM,
  estéreo., 12 pol.
  
  190
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Madame Butterball (Bud Shank)
  2. Syrinx (Claude Debussy)
  3. Samba For Ray (Laurindo Almeida)
  4. Teach Me Tonight (Gene De Paul/
  Sammy Cahn)
  5. Rado’s Got The Blues (Ray Brown)
  6. My Romance (Richard Rodgers/
  Lorenz Hart)
  7. Bachianas Brasileiras Nº 5 (VillaLobos)
  8. Squatty Roo (Johnny Hodges)
  ALMEIDA, Laurindo. The L. A. 4: Montage. Califórnia: Concord Jazz
  Records, 1980. 1 disco sonoro n° CJ-156, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Carioca (Ernesto Nazareth)
  2. Naquele Tempo (Pixinguinha)
  3. Cochichando (Pixinguinha)
  4. Luperce (Luperce Miranda)
  5. Famoso (Ernesto Nazareth)
  6. Choro II (João Pernambuco)
  7. Brazilian Soul (Radamés Gnattali)
  8. Stone Flower (Tom Jobim)
  9. For Jeff (Charlie Byrd)
  10. Evita: Don’t Cry For Me Argentina
  (T.Rice/A. L.Weber)
  ALMEIDA, Laurindo.; BYRD, Charlie. Brazilian Soul. Califórnia: Concord
  Jazz Records, 1981. 1 disco sonoro n° CJP-150, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  191
  
  1. Moonlight Sonata & ‘Round
  Midnight (Beethoven & Monk)
  2. Samba de Angry (Laurindo
  Almeida)
  3. Beautiful Love (Victor Young)
  4. Air on a ‘G’ String (Bach)
  5. Malagueña (Ernesto Lecuona)
  6. Blue Skies (Irving Berlin)
  7. Make the Man Love Me (Schwaltz/
  Fields)
  8. Inquietação (Ary Barroso)
  9. My Man Is Gone (Laurindo
  Almeida)
  ALMEIDA, Laurindo.; BROWN, Ray. Moonlight Serenade. Germany: Jeton
  Records, 1981. 1 disco sonoro n° JET-33004, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Dance (Claude Debussy)
  2. Autumnal Prelude (Laurindo
  Almeida)
  3. Four Little Pieces (Emile Desportes)
  4. Songs of Farewell (Kosins)
  5. Tambourin (François Gossec)
  6. Sicilienne (From “Pelléas et
  Mélisande”) (Gabriel Fauré)
  7. Sonata in D Major (Gottlieb
  Scheidler)
  ALMEIDA, Laurindo.; SHANK, Bud. Selected Classical Works for Guitar &
  Flute. Califórnia: Concord Jazz Records, 1982. 1 disco sonoro n° CC-2003,
  33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  192
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Blues Wellington (Jeff Hamilton)
  2. Amazônia (Laurindo Almeida)
  3. Você e Eu (You and I) (Carlos Lyra/
  Vinícius de Moraes)
  4. Simple Invention (J. S. Bach)
  5. Entr’ Acte (Jaques Ibert)
  6. My Funny Valentine
  (R. Rodgers/L. Hart)
  7. Chega de Saudade (Tom Jobim/
  Vinícius de Moraes)
  ALMEIDA, Laurindo. L. A. 4: Executive Suite. Califórnia: Concord Jazz
  Records, 1983. 1 disco sonoro n° CJ-215, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Cats: Memory (T. Nunn/
  A.L.Weber/T. S. Eliot)
  2. Zum and Resurrección del Angel
  (Astor Piazzola)
  3. The Child (Antônio Lauro)
  4. Gitanerías (Ernesto Lecuona)
  5. Adiós (E. Woods/E. Madriguera)
  6. El Gavilán (A. Romero)
  7. Little Star (Manuel Ponce)
  8. Turbilhão de Beijos (Ernesto
  Nazareth)
  9. Intermezzo Melancólico (Manuel
  Ponce)
  ALMEIDA, Laurindo.; BYRD, Charlie. Latin Odyssey. Califórnia: Concord
  Jazz Records, 1983. 1 disco sonoro n° CJP-211, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  193
  
  1. Chariots of Fire (Vangelis)
  2. Astronauta (Samba da Pergunta)
  (Marcos Vasconcellos/Pingarilho)
  3. Andante (from Sonatina) (Federico
  M. Torroba/Frederico Moreno)
  4. Te Amo (Laurindo Almeida)
  5. Artistry in Rhythm (Stan Kenton)
  6. Always on my Mind
  (W. Thompson/J. Christopher/
  M. James)
  7. Slaughter on Tenth Avenue
  (R. Rodgers)
  8. Up Where We Belong (W. Jennings/
  J. Nitzsche/B. Saint-Marie)
  9. Almost a Farewell (Quase Um
  Adeus) (Luiz Eça)
  10. Liza (I. Gershwin/G. Gershwin/
  G. Kahn)
  11. Puka Shells in a Whirl (Laurindo
  Almeida)
  ALMEIDA, Laurindo. Artistry in Rhythm. Califórnia: Concord Jazz Records,
  1984. 1 disco sonoro n° CJ-238, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  1. Orchids in the Moonlight
  (V. Youmans)
  2. Blue Tango (L. Anderson)
  3. Jalousie (J. Gade/V. Bloom)
  4. Los Enamorados (R. Hahn)
  5. La Rosita (G. Haenschen/
  L. OKeefe)
  6. Tango Alegre (Laurindo Almeida)
  7. La Cumparsita (Contursi/
  Rodriguez)
  8. Adiós Muchachos (Sanders/Vedani)
  9. The Moon was Yellow (Leslie/
  F. Ahlart)
  10. Hernando’s Hideaway (Richard
  Adler/Ross)
  11. Tanguero (R. Masters)
  ALMEIDA, Laurindo.; BYRD, Charlie. Tango. Califórnia: Concord Jazz
  Records, 1985. 1 disco sonoro n° CJP-290, 33 1/3 RPM, estéreo., 12 pol.
  
  194
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Flora (Ernesto Nazareth)
  2. Baion (Laurindo Almeida)
  3. Ballad Samba (Radamés Gnattali)
  4. Canciones Populares Españolas – El
  Paño Moruno (Falla)
  5. Canciones Populares Españolas –
  Jota (Falla)
  6. Canciones Populares Españolas –
  Nana (Falla)
  7. Canciones Populares Españolas –
  Polo (Falla)
  8. Brazilliance (Laurindo Almeida)
  9. Miller’s Dance (Manuel de Falla)
  10. Adagio from Concierto de Aranjuez
  (Joaquín Rodrigo)
  11. April 7th (Larry Coryell)
  12. P.S.P. #1 (Larry Coryell)
  ALMEIDA, Laurindo.; ISBIN, Sharon.; CORYELL, Larry. Three Guitars
  Three. USA: Pro Arte Records, 1985. 1 disco sonoro n° PAD-235, 33 1/3
  RPM, estéreo., 12 pol.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  195
  
  1. Escorregando (Ernesto Nazareth)
  2. Ainda me Recordo (Pixinguinha)
  3. Rosa (Pixinguinha)
  4. Baia (Ary Barroso)
  5. Didi (Laurindo Almeida)
  6. Retratos (Photographs):
  Pixinguinha/Ernesto Nazareth/
  Anacleto Madeiros (Radamés
  Gnattali)
  7. Retratos (Photographs): Ernesto
  Nazareth (Radamés Gnattali)
  8. Retratos (Photographs): Anacleto
  Madeiros (Radamés Gnattali)
  9. Invocation to Shango (Radamés
  Gnattali)
  10. Forest of the Amazons: Veleiro
  (Villa-Lobos)
  11. O Boto (Tom Jobim)
  12. Valsa de Esquina, N° 8 (Francisco
  Mignone)
  13. Modinha (Francisco Mignone)
  14. Vou Vivendo (Benedito Lacerda/
  Pixinguinha)
  15. Weekend Cruise to Catalina
  (Charlie Byrd)
  16. Promises (B. Trzetrzelewska/D.
  White - P. Ros)
  ALMEIDA, Laurindo.; BYRD, Charlie.; BARBOSA-LIMA, Carlos. Music
  of the Brazilian Masters. Califórnia: Concord Jazz Records, 1989. 1 CD
  n° 4389.
  
  196
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Entr’acte (Jacques Ilbert)
  2. Bachianas brasileiras Nº 5 – Aria
  (Villa-Lobos)
  3. Ronde (Emile Desportes)
  4. Azulão (Jayme Ovalle)
  5. Prelude in E Minor, Op. 28 Nº 4
  (Frederic Chopin)
  6. O Caçador (Laurindo Almeida)
  7. Pastorale Joyeuse (Emile Desportes)
  8. Três Pontos de Santo (Jayme Ovalle)
  9. Tambourin (François Gossec)
  10. Boi-Bumbá (Waldemar Henrique)
  11. Sicilienne (Gabriel Fauré)
  12. Para Ninar (Paurillo Barroso)
  13. Piece en Forme de Habanera
  (Maurice Ravel)
  14. Maracatu (Ernani Braga)
  15. Pavane pour une Infante Defunte
  (Maurice Ravel)
  Coletânea da série Duets With Spanish
  16. Passarinho está Cantando
  Guitar volumes:
  (Francisco Mignone)
  1 (P-8406)
  17.
  Modinha
  (Jayme Ovalle/Manuel
  2 (S-36051)
  Bandeira)
  3 (S-36076)
  18. Serenade For Strings: Waltz
  (Tchaikovsky)
  19. Siete Canciones Populares
  Españolas: Canción (Manuel de
  Falla)
  20. The Three-Cornered Hat: Farruca
  (Manuel de Falla)
  ALMEIDA, Laurindo.; TERRI, Salli.; RUDERMAN, Martin. Duets With
  Spanish Guitar. USA: EMI Records, 1990. 1 CD n° GMR-2167.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  197
  
  1. Outra Vez (Once Again) (Tom
  Jobim)
  2. The Jolly Crow (Laurindo
  Almeida/Pixinguinha)
  3. Danza Five (Enrique Granados)
  4. Blue Skies (Irving Berlin)
  5. Going Home (From New World
  Symphony) (Dvorak)
  6. Samba de Break (Laurindo
  Almeida)
  7. Beethoven & Monk (Moonlight
  Sonata & ‘Round Midnight)
  8. Escadoo (Laurindo Almeida)
  9. One to Nothing (Pixinguinha)
  10. Affectionate (Pixinguinha)
  11. Jobim Medley:
  Corcovado (Tom Jobim)
  Garota de Ipanema (Tom Jobim/
  Vinícius de Moraes)
  Desaﬁnado (Tom Jobim/Newton
  Mendonça)
  ALMEIDA, Laurindo. Outra Vez. Califórnia: Concord Jazz Records, 1991.
  1 CD n° 4497.
  
  198
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Speak Low (Kurt Weill/Ogden
  Nash)
  2. Atabaque (Gnattali)
  3. Acércate Más (Osvaldo Farrés)
  4. Amor Flamenco (Laurindo
  Almeida)
  5. Terra Seca (Ary Barroso)
  6. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida)
  6. Inquietação (Ary Barroso)
  7. Tocata (Gnattali)
  8. Carinhoso (Pixinguinha/João de
  Barro)
  9. Noctambulism (Harry Babasin)
  10. Nonó (Ricardo Peixoto)
  Reedição do LP: Laurindo Almeida
  11. Hazardous (Richard P. Hazard)
  Quartet Featuring Bud Shank, de 1953
  12. Blue Baião (Luiz Gonzaga/
  (PJ-7 e PJ-13)
  Humberto Teixeira)
  13. Stairway to the Stars (Malneck/
  Parish/Signorelli)
  ALMEIDA, Laurindo.; SHANK, Bud. Brazilliance Volume 1. USA: World
  Paciﬁc Records, 1991. 1 CD n° CDP-96339.
  
  1. Speak Low (Kurt Weill/Ogden
  Nash)
  2. Atabaque (Gnattali)
  3. Acércate Más (Osvaldo Farrés)
  4. Amor Flamenco (Laurindo
  Almeida)
  5. Terra Seca (Ary Barroso)
  6. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida)
  6. Inquietação (Ary Barroso)
  7. Tocata (Gnattali)
  8. Carinhoso (Pixinguinha/João de
  Barro)
  9. Noctambulism (Harry Babasin)
  10. Nonó (Ricardo Peixoto)
  Reedição da série Brazilliance (Vol. 2
  11. Hazardous (Richard P. Hazard)
  – 1962/ WP-1419) e (Vol. 3 – 1963/
  12. Blue Baião (Luiz Gonzaga/
  WP-1425)
  Humberto Teixeira)
  13. Stairway to the Stars (Malneck/
  Parish/Signorelli)
  ALMEIDA, Laurindo.; SHANK, Bud. Brazilliance Volume 2. USA: World
  Paciﬁc Records, 1991. 1 CD n° CDP-96102-2.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  199
  
  1. I Didn’t Know What Time It Was
  (Richard Rodgers/Lorenz Hart)
  2. North of the Border (Laurindo
  Almeida)
  3. ’Round Midnight (Thelonious
  Monk/Bernie Hanighen/Cootie
  Williams)
  4. Atabaque (Gnattali)
  5. Simpático (S. Wilson)
  6. Speak Low (Kurt Weill/Ogden
  Nash)
  7. Carinhoso (Pixinguinha/João de
  Barro)
  8. Carioca Hills (Laurindo Almeida)
  9. Blowing Wild (Webster/Dimitri
  Tiomkin)
  10. Toro Dance (Bud Shank)
  11. Acércate Más (Osvaldo Farrés)
  12. Terra Seca (Ary Barroso)
  13. Harlem Samba (Laurindo Almeida)
  14. Inquietação (Ary Barroso)
  15. Serenade for Alto (Laurindo
  Almeida)
  16. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida)
  17. Noctambulism (Harry Babasin)
  18. Waltz Frio y Calor (Bud Shank)
  19. Tocata (Gnattali)
  20. Mood Antigua (Bud Shank)
  ALMEIDA, Laurindo.; SHANK, Bud. Baa-Too-Kee. USA: Giants of Jazz,
  1992. 1 CD n° 53133.
  
  200
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Coletânea
  
  1. Lisbon Antigua (José Galhardo/
  Raul Portela/Amadeo do Vale)
  2. Meditation (Newton Mendonça/
  Tom Jobim)
  3. Little Boat (Roberto Menescal/
  Ronaldo Bôscoli)
  4. More (Theme from the ﬁlm
  “Mondo Cane”) (N. Oliviero/M.
  Ciorciolini/Norman Newell/Riz
  Ortolani)
  5. Danke Schoen (Bert Kaempfert/
  Ilene/Schwabach)
  6. I Left My Heart in San Francisco
  (George Cory/Douglas cross)
  7. Satin Doll (Duke Ellington)
  8. Heartaches (Al Hoffman/John
  Klenner)
  9. I Will Follow Him (Chariot)
  (Norman Gimbel/Stole/Roma/
  Altman)
  10. Recado Bossa Nova (Djalma
  Ferreira/Luiz Antônio)
  11. Hava Nagila (Tradicional)
  12. Fly Me to the Moon (In Other
  Words) (Bart Howard)
  13. Rio Bonito (Ned Aldeen/Portia
  Nelson)
  14. Till Then (Eddie Seiler/Sol Marcus/
  Guy Wood)
  15. Sukiyaki (H.Nakamura/R. Ei)
  16. Say Wonderful Things (Norman
  Newell/Phil Green)
  17. What Kind of Fool Am I? (Leslie
  Bricusse/Anthony Newley)
  18. The Alley Cat Song (Frank Bjorn/
  Jack Harlen)
  
  ALMEIDA, Laurindo. Dance the Bossa Nova. USA: Saludos Amigos Records,
  1994. 1 CD n°62055.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  201
  
  1.The Naked Sea (Almeida/
  Fields)
  2. Chubasco (Almeida/Fields)
  3. Ebb Tide (Maxwell/Sigman)
  4. Pebble Beach (Guaraldi)
  5. Off Shore (Diamond/Graham)
  6. Wave (Tom Jobim)
  7. Sea Dreams (Almeida/Welton)
  8. Strangers On The Shore (Bilk/
  Mellin)
  9. Red Sails In The Sunset
  (Kennedy/Willians)
  10. Girl From Ipanema Beach
  (Jobim/De Morales)
  11. Beyond The Sea (Trenet/
  Laurence)
  ALMEIDA, Laurindo.; WELTON, Danny. The Naked Sea. USA: Danwell
  Records, 1995. 1 CD n° DWR950812-1.
  
  1. Chariô (from “Três pontos de santo,
  Op. 10, nº 2”) (Jayme Ovalle)
  2. Aruanda (from “Três pontos de
  santo, Op. 10, nº 2”) (Jayme Ovalle)
  3. Estrela do Mar (from “Três pontos
  de santo, Op. 10, nº 2”) (Jayme
  Ovalle)
  4. Boi-Ta-Ta (Tradicional)
  5. Para Ninar (Paurillo Barroso)
  6. Tindo Lá Lá (Tradicional)
  7. Azulão (Jayme Ovalle)
  8. A Casinha Pequenina (Tradicional)
  9. Engenho Novo (Tradicional)
  10. Choro e Batuque (Laurindo
  Almeida)
  11. Caçador (Laurindo Almeida/
  Edgard Almeida)
  12. Modinha (Jayme Ovalle/Manuel
  Bandeira)
  13. Caboclo Brasil (Laurindo Almeida/
  Junquilho Lourival/Dan Franklin)
  ALMEIDA, Laurindo. Brazilian Reﬂections: Music for Guitar & Voice.
  USA: Mel Bay Publication, 1996. 1 Book transcripts and CD n° 95984B.
  
  202
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Morning has Broken (Traditional)
  2. Ave Maria (Schubert)
  3. Sweet Little Jesus Boy
  (R. MacGimsey)
  4. His Eye is on the Sparrow (Charles
  H. Gabriel)
  5. A Prayer (En prière) (Gabriel Fauré)
  6. Amazing Grace (Traditional)
  7. Jesus Joy of Man’s Desiring (From
  “Cantata nº 147”) (J. S. Bach)
  8. Were You There When They
  Cruciﬁed My Lord? (Traditional)
  9. Jesus, Jesus Rest your Head
  (Traditional)
  10. Nobody Knows the Trouble I’ve
  Seen (Traditional)
  11. What God Hath Promised
  (Laurindo Almeida/Deltra Eamon)
  ALMEIDA, Laurindo. Praise Every Morning: Music for Guitar & Voice.
  USA: Mel Bay Publication, 1996. 1 Book transcripts and CD n ° 95983B.
  
  Coletânea
  
  1. Orchids In The Moonlight
  (V. Youmans)
  2. Blue Tango (L. Anderson)
  3. Jalousie (J. Gade – V. Bloom)
  4. Los Enamorados (R. Hahn)
  5. La Rosita (G. Haenschen/
  L. O Keefe)
  6. Tango Alegre (Laurindo Almeida)
  7. La Cumparsita (Contursi/
  Rodriguez)
  8. Adiós Muchachos (Sanders/Vedani)
  9. The Moon Was Yellow (Leslie/
  F. Ahlart)
  10. Hernando’s Hideaway (Richard
  Adler/Ross)
  11. Tanguero (R. Masters)
  
  ALMEIDA, Laurindo. Best of Laurindo Almeida & The Bossa Nova All
  Stars. USA: Curb Records, 1996. 1 CD n ° 77828.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  203
  
  1. People (Merrill/Shine)
  2. My Funny Valentine (Rodgers/
  Hart)
  3. As Long As He Needs Me (Bart)
  4. I’ve Grown Accustomed To Her
  Face (Lerner/Lowe)
  5. Is It Really Me? (Jones/Schmidt)
  6. Smoke Gets In Your Eyes (Kern/
  Farbach)
  7. Little Girl Blue (Rodgers/Hart)
  8. What Kind of Fool Am I?
  (Bricusse/Newley)
  9. Was She Prettier Than I (Marty/
  Gray)
  10. The Sound Of Music (Rodgers/
  Hammerstein)
  11. The Most Beautiful Girl (Rodgers/
  Hart)
  12. Laura (Raskin)
  13. Mystiﬁed (Almeida)
  14. Malagueña (Lecuona)
  15. Staniana (Almeida)
  16. Vals De Concerto (Barrios
  Mangone)
  17. Insomnia (Almeida)
  18. Tea For Two (Youmans/Caesar)
  19. Sueño (Almeida)
  20. Braziliance (Almeida)
  21. Eili-Eili (Tradicional)
  22. Saudade (Gnattali)
  ALMEIDA, Laurindo. The Guitar Artistry of Laurindo Almeida. Califórnia:
  Capitol Records, 1997. Guitar Master, 1 CD n° GMR-104-97.
  
  204
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Flamenco Andaluz (Não Consta)
  2. Malagueña (Ernesto Lecuona)
  3. Ecos de Ricio (Não Consta)
  4. España Cani (Não Consta)
  5. Fiesta Friangra (Não Consta)
  6. Guajira Flamenca (Não Consta)
  7. Gallito (Não Consta)
  8. Serenata Española (Laurindo
  Almeida)
  9. Recuerdos de Huelva (Não Consta)
  10. Noches Malagueñas (Laurindo
  Almeida)
  ALMEIDA, Laurindo. Flamenco Fire. USA: Pickwick Records, 1998. 1 CD
  n° 11942.3
  
  Coletânea
  
  1. Dingue Le Bangue (J. D. San –
  Macdony)
  2. Liza (I. Gershwin/G. Gershwin/
  G. Kahn)
  3. Carioca (Ernesto Nazareth)
  4. Te Amo (Laurindo Almeida)
  5. Chopin a la Breve (Frederic Chopin)
  6. Jalousie (J.Gade/V. Bloom)
  7. You and I (Você e Eu) (Carlos Lyra/
  Vinícius de Moraes)
  8. Danza Five (Granados)
  9. Invocation To Shango (Radamés
  Gnattali)
  10. Slaughter On Tenth Avenue
  (R. Rodgers)
  11. Unaccustomed Bach (Ernesto
  Nazareth)
  12. Escadoo (Laurindo Almeida)
  13. Adiós (E. Woods/E. Madriguera)
  14. First Con for Guitar And Orchestra
  (Moderato)
  
  ALMEIDA, Laurindo. The Concord Jazz Heritage Series. USA: Concord
  Jazz Records, 1998. 1 CD n° 4823-2.
  
  3 No encarte do CD consta que se trata de uma reedição de 1957, porém, o LP
  da edição original não foi encontrado.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  205
  
  1. Samba Medley (Laurindo Almeida)
  2. O Barquinho (Menescal/Bôscoli)
  3. The Busy Bee (Laurindo Almeida)
  4. Canto do Ossanha (Laurindo
  Almeida)
  5. Samba Triste (Laurindo Almeida)
  6. Scadoo (Laurindo Almeida)
  7. Garota de Ipanema (De Moraes/
  Jobim/Gimbel) - Powell
  8. Berimbau (De Moraes/Powell/
  Gilberto)
  9. Eurídice (De Moraes) – Powell
  Faixas 1 a 6 – Reedição do LP Laurindo 10. Deve ser Amor (De Moraes/Powell)
  11. Choro para Metronome (Powell)
  Almeida Trio, de 1978 (DR-1024)
  12. Berceuse a Jussara (Powell)
  ALMEIDA, Laurindo.; POWELL, Baden. Brasil Guitar Magic! USA: Fine
  Tune Records, 2000. 1 CD n° 2244-2.
  
  1. Brazilian Greens (R. Brown)
  2. Lemonade (Sy Lefco)
  3. Pega Joso (Laurindo Almeida)
  4. Make the Man Love Me (Schwaltz/
  Fields)
  5. Just a Bossa Nova. Not A
  Symphony (R. Brown)
  6. Conversa Mole (Almeida/Brown)
  7. Prelúdio II (Bach/Almeida)
  8. Prelúdio I (Bach/Almeida)
  9. Fughetta IV (Bach/Almeida)
  Reedição do LP: Bach Ground Blues & 10. Fughetta II (Bach/Almeida)
  11. Mo Greens (R.Brown)
  Green, de 1971 (CCR-80102)
  ALMEIDA, Laurindo.; BROWN, Ray. Jazz from A to B. USA: Unique Jazz
  Records, 2001. 1 CD n° UNQ-1049.
  
  206
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Speak Low (Kurt Weill/Ogden
  Nash)
  2. Atabaque (Gnattali)
  3. Acércate Más (Osvaldo Farrés)
  4. Amor Flamenco (Laurindo
  Almeida)
  5. Terra Seca (Ary Barroso)
  6. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida)
  6. Inquietação (Ary Barroso)
  7. Tocata (Gnattali)
  8. Carinhoso (Pixinguinha/João de
  Barro)
  9. Noctambulism (Harry Babasin)
  10. Nonó (Ricardo Peixoto)
  Reedição do LP: Laurindo Almeida 11. Hazardous (Richard P. Hazard)
  Quartet Featuring Bud Shank, de 1953 12. Blue Baião (Luiz Gonzaga/
  (PJ-7 e PJ-13)
  Humberto Teixeira)
  13. Stairway to the Stars (Malneck/
  Parish/Signorelli)
  ALMEIDA, Laurindo.; SHANK, Bud. Speak Low. USA: Past Perfect Records,
  2002. 1 CD n° 706.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  207
  
  1. Watch What Happens (Michel
  Legrand)
  2. Summertime (George Gershwin)
  3. Mona Lisa (Jay Livingston/Ray
  Evans)
  4. Williwaw (Laurindo Almeida/Bud
  Shank)
  5. Land of Make Believe (Chuck
  Mangione)
  6. Nuages (Django Reinhardt)
  7. Misty (Errol Garner/Johnny Burke)
  8. I Love You (Cole Porter)
  9. Hammertunes (Jeff Hamilton)
  10. Just in Time (Betty Comden/
  Adolph Green/Jule Styne)
  11. Return of Captain Gallo (Laurindo
  Almeida)
  12. Duke’s Melange:
  Reedição dos LPs: Watch What
  • I Let a Song Go out of My Heart
  Happens, de 1978 (CJ-63) e Live At
  (H. Carney/Ellington/Irving
  Montreux, de 1979 (CJ-100)
  Mills)
  • Caravan (Irving Mills/Duke
  Ellington/Juan Tizol)
  • Take the ‘A’ Train (Duke
  Ellington)
  • Rockin’ in Rhythm (Duke
  Ellington)
  ALMEIDA, Laurindo. The L.A. Four: Two By Four. Califórnia: Concord
  Jazz Records, 2003. 1 CD duplo n° 2176.
  
  208
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Carioca (Ernesto Nazareth)
  2. Naquele Tempo (Pixinguinha)
  3. Cochichando (Pixinguinha)
  4. Luperce (Luperce Miranda)
  5. Famoso (Ernesto Nazareth)
  6. Choro II (João Pernambuco)
  7. Brazilian Soul (Radamés Gnattali)
  8. Stone Flower (Tom Jobim)
  9. For Jeff (Charlie Byrd)
  10. Evita: Don’t Cry For Me Argentina
  (T. Rice/A. L. Weber)
  11. Cats: Memory (T. Nunn/
  A. L. Weber/T. S. Eliot)
  12. Zum and Resurrección del Angel
  (Astor Piazzola)
  13. The Child (Antônio Lauro)
  Reedição dos LPs: Brazilian Soul, de 14. Gitanerías (Ernesto Lecuona)
  1981 (4150) e Latin Odyssey, de 1983 15. Adiós (E. Woods/E. Madriguera)
  (4211)
  16. El Gavilán (A. Romero)
  17. Little Star (Manuel Ponce)
  18. Turbilhão de Beijos (Ernesto
  Nazareth)
  19. Intermezzo Melancólico (Manuel
  Ponce)
  ALMEIDA, Laurindo.; BYRD, Charlie. Brazil & Beyond. Califórnia: Concord
  Jazz Records, 2003. 1 CD duplo n° 2173.
  
  1. Desaﬁnado (Newton Mendonça/
  Tom Jobim)
  2. Lady Pearl (Almeida)
  3. The Girl from Ipanema (Tom
  Jobim/Vinícius de Moraes)
  4. Constant Rain (L. Almeida)
  5. Um Ângulo p’ro Triângulo
  (L. Almeida)
  6. The Peanut Vendor (C. Atkins)
  7. Here, There and Everywhere
  (C. Atkins)
  8. Somewhere my Love (C. Atkins)
  9. Midnight (C. Atkins)
  10. South (C. Atkins)
  11. Cuando (L. Almeida)
  12. Wave (Tom Jobim)
  ALMEIDA, Laurindo.; ATKINS, Chet. Classic Guitar. USA: Original ArtistStudios Records, 2004. Music of your Life, 1 CD n° 0797.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  209
  
  1. Speak Low (Kurt Weill/Ogden
  Nash)
  2. Atabaque (Gnattali)
  3. Acércate Más (Osvaldo Farrés)
  4. Amor Flamenco (Laurindo Almeida)
  5. Terra Seca (Ary Barroso)
  6. Baa-Too-Kee (Laurindo Almeida)
  6. Inquietação (Ary Barroso)
  7. Tocata (Gnattali)
  8. Carinhoso (Pixinguinha/João de
  Barro)
  9. Noctambulism (Harry Babasin)
  10. Nonó (Ricardo Peixoto)
  11. Hazardous (Richard P. Hazard)
  12. Blue Baião (Luiz Gonzaga/
  Humberto Teixeira)
  13. Stairway to the Stars (Malneck/
  Parish/Signorelli)
  Reedição dos LPs: Concert Creations
  for Guitar, de 1949 (EBF-139) e Lau- 14. Insomnia (Laurindo Almeida)
  rindo Almeida Quartet Featuring Bud 15. Eili-Eili (Tradicional)
  16. Brazilliance (Laurindo Almeida)
  Shank, de 1953 (PJ-7 e PJ-13)
  17. Tea For Two (Vicent Youmans/
  Irving Caesar)
  18. Bourree (Bach)
  19. Mystiﬁed (Laurindo Almeida)
  20. Malagueña (Ernesto Lecuona)
  21. Dream/Sueños (Laurindo Almeida)
  ALMEIDA, Laurindo. Brazilliance: Laurindo Almeida Featuring Bud
  Shank and Concert Creations for Guitar. USA: FiveFour Records, 2006.
  1 CD n° 3110.
  
  Documentário exibido em três
  episódios, em julho de 1999, no canal a
  cabo GNT/Globosat.
  
  DOURADO, L. Laurindo Almeida “Muito Prazer”. Produção e Direção
  Artística: Leonardo Dourado. Rio de Janeiro: Telenews, 1999. 3 ﬁtas VHS
  (2:28 min).
  
  210
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  1. Mozart in Samba Motion (Laurindo
  Almeida)
  2. Carinhoso (Pixinguinha/João de
  Barro)
  3. Discantus (Laurindo Almeida)
  4. Cochichando (Pixinguinha)
  5. Inquietação (Ary Barroso)
  6. Nuage (Django Reinhardt)
  7. Suite Aquarelle/Quarter Harbor
  Freeway (Laurindo Almeida)
  8. Old Guitarron (Laurindo Almeida/
  Johny Mercer)
  9. Corcovado (Tom Jobim)
  10. Insensatez (Tom Jobim/Vinícius
  de Moraes)
  TAVARES, C. Laurindo Almeida: Tribute to a Master. Produção Artística:
  Debby Forman & Carlos Tavares. Brasil: Mablan Entertainment, 2005. 1
  DVD (60 min).
  
  Premiações
  
  Criado em 1958 pela The National Academy of Recording Arts
  and Sciences, o Grammy Awards é considerado o Oscar da música
  americana. Durante sua carreira nos Estados Unidos, Laurindo
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  211
  
  Almeida recebeu 16 indicações a esse prêmio. Dessas, foi agraciado
  cinco vezes:
  1. Em 1960, pela melhor performance instrumental de música
  clássica, solista e duo, para o álbum The spanish guitar of
  Laurindo Almeida.
  2. Em 1960, pela melhor performance instrumental clássica,
  vocal e instrumental de música de câmara, para o álbum
  Conversations with the guitar.
  3. Em 1961, pela melhor composição contemporânea de música
  clássica, com a peça Discantus, juntamente com Movements
  for piano and orchestra, de Igor Stravinsky.
  4. Em 1961, pela melhor performance instrumental de música
  clássica, solista e para orquestra, com o álbum Reverie for
  spanish guitars.
  5. Em 1964, pela melhor performance instrumental de jazz, para
  o álbum Guitar from Ipanema.
  
  Outros prêmios
  • Um Oscar pela animação do ﬁlme The magic pear tree, em 1970.
  • Em 1977, o Certiﬁcado de Apreciação do American String
  Teachers Association, por uma vida dedicada ao violão nos
  Estados Unidos.
  • Em 1983, o Certiﬁcado de Honra por Realização Vahdah Olcott-Bickford, prêmio comemorativo apresentado pela Sociedade de Violão Americana por sua carreira ilustre como artista,
  compositor e divulgador da música das americas, promovendo
  uma apreciação universal do violão tanto para música popular
  contemporânea quanto para a música clássica.
  • Em 1992, em Londres, o Latin American & Caribean Cultural Society concedeu-lhe o Certiﬁcate of Honor from the
  Achievement, em reconhecimento ao seu grande talento como
  compositor e artista.
  
  212
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  • Em 1994, o prêmio Distinto para Contribuições à Universidade, concedido pelo Presidente da California State University,
  Northridge – Blenda Wilson.
  • Em 1995, o título de Comendador da Ordem do Rio Branco,
  concedido pelo governo brasileiro.
  
  ANEXO II
  
  Entrevistas
  Entrevista concedida pelo maestro Júlio Medaglia,
  realizada na Rádio Cultura, em 30 de outubro de 2006.
  
  • Transcrição
  P: Eu gostaria de começar a entrevista lendo um comentário do senhor, contido no documentário Laurindo Almeida
  “Muito Prazer”.
  
  214
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  R: Laurindo Almeida é mais do que um violonista eclético, ele é
  o violonista mais completo de sua geração, provavelmente do mundo
  inteiro. Ele possuía toda técnica dos violonistas clássicos, além de
  ser um grande violonista de música popular brasileira. O seu violão
  reproduzia todos os valores rítmicos, todos os maneirismos de uma
  música popular brasileira rica ao mesmo tempo sendo um grande
  violonista de jazz.
  P: De fato, o nome de Laurindo está vinculado à história
  do jazz. Tanto Leornard Feather, em sua Enciclopédia do Jazz,
  quanto Joaquim E. Berendt, em seu livro O jazz do rag ao
  rock, incluem-no como um músico importante para história
  do jazz. O senhor acha que Laurindo Almeida tem a mesma
  importância para a história da música brasileira quanto parece
  ter para o jazz?
  R: Bem, o Laurindo Almeida teve toda essa importância internacional via jazz. Mas ele trazia na sua música, e naquilo que ele expôs
  ao mundo – por meio de seus discos, por meio do Stan Kenton (banda
  na qual ele foi o grande violonista), por meio também dos seus arranjos e da sua atuação como compositor em Hollywood –, toda aquela
  variedade que a música popular brasileira desenvolveu na primeira
  metade do século XX, trazendo os ritmos mais variados de origem
  africana, com os melodismos portugueses, que eram muito sentimentais e que deixaram todos os americanos e europeus encantados. Ele
  tinha também a grande técnica de instrumentistas de alto nível, então,
  quando pegava um motivo rítmico qualquer – coisa que no Brasil se
  desenvolveu bastante por causa da cultura afro –, quando colocava
  aquilo dentro de uma estrutura violonística, a coisa ganhava outra dimensão. Ele representava, no fundo, uma coisa que já existia no Brasil,
  só que deu uma dimensão internacional. Ele universalizou toda aquela
  matéria-prima afrobrasileira e europeia, que formou o que a gente
  chama de música popular brasileira da primeira metade do século XX.
  P: No Brasil, não existe qualquer trabalho escrito sobre a
  vida e obra de Laurindo Almeida (somente um documentá-
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  215
  
  rio). A que fatores você atribui esta lacuna na historiograﬁa na
  música popular brasileira?
  R: É porque ele viveu todo auge de sua carreira fora do Brasil.
  Viveu nos Estados Unidos, onde ele tocou com os melhores músicos. Isto signiﬁca: os melhores músicos do mundo. Aquele pessoal
  da West-Coast norte-americana tinha todas as características da raiz
  do jazz tradicional, mas tinha também toda soﬁsticação técnica de
  músicos que estudaram em academias, músicos que vinham de uma
  formação técnica maior. E lá que ele foi se encontrar, se organizar, e
  aí passou a ser um músico do mundo. A partir de lá que ele passou
  suas informações musicais para o mundo inteiro. Mesmo quando ele
  usava componentes rítmicos brasileiros e latino-americanos, a coisa
  ganhava uma dimensão internacional. Por isso ele ﬁcou lá e passou
  a ser mais conhecido como músico de jazz do que como músico
  brasileiro. Mas ele era tão bom quanto qualquer músico brasileiro de
  seu tempo.
  P: Em um almoço com Ricardo Cravo Albim (o idealizador do Dicionário de música popular brasileira) Tom Jobim
  comentou:
  O Brasil não gosta mesmo de quem faz sucesso lá fora. O Laurindo é respeitadíssimo pela nata da música americana, e aqui, caiu
  no esquecimento. Eu mostrei há pouco o Guitar from Ipanema, LP
  gravado em Nova York que lhe valeu o Grammy em 1964, a um
  jovem músico que me perguntou que Laurindo era esse...
  
  O Laurindo faz parte de um seleto grupo de músicos que
  transcenderam as fronteiras muitas vezes polarizadas entre
  as músicas ditas eruditas e populares. Durante sua carreira
  gravou Villa-Lobos, Radamés Gnattali, diversos gêneros de
  música popular brasileira, jazz e até ﬂamenco. O senhor acha
  que esse ecletismo musical pode ter diﬁcultado o seu reconhecimento aqui no Brasil?
  
  216
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  R: Não, não! Isso não tem nenhum problema. Ele não foi reconhecido no Brasil porque sua carreira foi construída fora. Se ele
  ﬁcasse aqui seria reconhecido tanto quanto. É claro que o Brasil
  nunca deu muita importância à música instrumental, como se dá
  nos Estados Unidos. Existem grandes violonistas tão bons quanto
  ele, como Waltel Branco, Zé Menezes, que foram também músicos
  de estúdio, mas no Brasil são pouco conhecidos. No meio musical
  todos sabem quem é Waltel Branco e Zé Menezes. Foram poucos
  os que se destacaram como solistas como o Dilermando Reis, que
  tocava violão na Rádio Nacional. O próprio Garoto era mais conhecido como compositor. O Américo Jacomino ﬁcou conhecido no
  começo do século porque a música era pequena e limitada, por isso
  se destacou. Ou seja, foram poucos os instrumentistas que ﬁcaram
  famosos. Da bossa nova em diante, aí sim! Aí começou aquela geração de música de qualidade, que trouxe uma geração de músicos
  populares para o conhecimento: Baden Powell, Toquinho, enﬁm,
  todo esse pessoal, músicos preciosos. Mas o Laurindo fez carreira
  fora, por isso ﬁcou mais conhecido lá. Mas sempre se manteve ﬁel
  às suas raízes brasileiras. O Stan Kenton gostava muito dele porque
  tinha exatamente esse ecletismo que nem todos os violonistas têm.
  O Charlie Byrd tocando música ﬂamenca ou bossa nova é ridículo!
  Ele toca e a gente vê que tem técnica, mas não tem aquele swing
  autêntico dessas músicas. Nós tocamos jazz melhor do que eles
  tocam música brasileira. A música americana do final de século
  XIX e início do século XX destruiu suas raízes africanas. O negro
  lá não podia batucar! Negro lá batucava levava porrada. Ele ﬁcava
  plantando algodão e choramingando. Daí nasceu o blues. Mas as
  raízes africanas foram todas aniquiladas, como foram aniquilados os
  índios argentinos. Mataram os caras! Agora, aqui no Brasil o crioulo
  chegou a escrever música barroca como Vivaldi, mas depois ele ia
  se encontrar com a crioula dele lá no terreiro e sambava e batucava
  do mesmo jeito. O Aleijadinho provavelmente devia rebolar como
  rebola qualquer mulata de escola de samba. No Brasil, não houve
  conﬂito racial! Quem está criando conﬂito racial, hoje, são os negros,
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  217
  
  que acham que devem ser diferentes, devem ter cotas, que o Brasil
  tem preconceito contra negro. Existe algum preconceito, mas não
  existe discriminação e nem antagonismo racial, como existe nos
  Estados Unidos.
  P: Certa vez, saiu uma nota em um jornal suíço que dizia:
  “Laurindo Almeida, o pai da Bossa Nova”. Esse é um assunto
  que ainda gera polêmica! Por quê?
  R: Gera polêmica porque externamente é possível dizer que ele
  é o pai da bossa nova, aﬁnal, as pessoas não conheciam os músicos
  brasileiros e conheciam o Laurindo Almeida que, como eu disse, representava toda essa rítmica brasileira soﬁsticada em nível de música
  de câmara. Então, quando eles ouviram a bossa nova, acharam que
  era ele quem tinha introduzido isso no Brasil, porém, não foi ele! Já
  existiam inúmeros músicos aqui que montaram esse colchão onde a
  bossa nova foi implantada. Ele não é o pai. Foi importante, foi um
  excelente instrumentista de bossa nova, conhecia toda a música de
  câmara brasileira por meio do violão. Então, para um ouvido estrangeiro parece que foi ele quem introduziu isso na música popular
  brasileira. Mas ele não é o pai, ele é um dos pais, isso sim é possível
  dizer! Mas tanto quanto os outros violonistas, Garoto, Dilermando
  Reis e como tantos outros brasileiros foram.
  P: Oscar Castro Neves, em entrevista ao documentário
  sobre Laurindo Almeida, aﬁrma que a contribuição que o
  violonista deu à Bossa Nova está no aspecto harmônico. Talvez
  pelo emprego de acordes dissonantes que, segundo Castro
  Neves, já seriam usados por Laurindo antes do advento do
  novo estilo. Isso procede?
  R: Isso procede! Está certo. Agora: existiam outros violonistas
  brasileiros que também tinham conhecimento dessas harmonias
  modernas, porém, ﬁcaram aqui tocando nas rádios brasileiras. Como
  nos Estados Unidos existiam as big bands e a música instrumental
  era separada da música vocal, os bons músicos gravam separados e
  
  218
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  gravam como solistas. Então, é possível atribuir a ele toda essa desenvoltura harmônica, porque o jazz evoluiu em maior quantidade
  essas harmonias modernas, digamos assim. No século XX o jazz se
  desenvolveu e popularizou essas harmonias. Já a música brasileira
  se desenvolveu mais no aspecto melódico e vocal. A música americana é mais instrumental. Assim, ela desenvolveu mais o aspecto
  harmônico. E como os jazzistas assimilaram estas harmonias que
  vieram do impressionismo – mesmo porque estiveram lá nos Estados
  Unidos, Darius Milhaud e vários compositores; Nadia Boulanger,
  compositores que vieram de uma herança francesa, de uma harmonia
  mais diluída –, lá se desenvolveram. O Laurindo Almeida assimilou
  isso, ele morava nos Estados Unidos e aplicou à música brasileira.
  De fato, ele fez essa amálgama e, certamente, a harmonia dele foi
  sempre a mais ampla de todas, porque ele trabalhava com essas harmonias na música popular norte-americana, no jazz desenvolvido da
  west coast.
  P: Quando o Laurindo chegou aos Estados Unidos, também tocou com um saxofonista chamado Bud Shank. Juntos
  lançaram uma série de três discos chamados Brazilliance.
  Nesses discos, existem músicas brasileiras tocadas com procedimentos jazzísticos, ou seja, em meio aos temas abrem-se
  chorus de improvisação. Os discos datam de 1953. O senhor
  conhece algum registro anterior que já tenha essa fusão de
  temas brasileiros tocados para improvisação?
  R: Todos os pianistas brasileiros que tinham uma técnica mais
  desenvolvida e tocavam música popular brasileira tocavam jazz. Jacks Klein tocava jazz, o Geraldo Parente lá no norte, vários músicos
  brasileiros, Luiz Eça – que inclusive foi meu aluno. Todos sabiam
  improvisar e conheciam a improvisação jazzística. O jazz do século
  XX, o jazz a partir de New Orleans, foi a música que mais desenvolveu a improvisação. Antes disso não! O ragtime não tinha improvisação. Aqueles ritmos de New Orleans, os ritmos de Chicago, eram
  músicas europeias de salão atrasadas. Era pobre! Como no Brasil o
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  219
  
  chorinho do início do século. Era muito batidinho. A partir dos anos
  vinte, quando o jazz começou a ser improvisado, desenvolveu-se
  esse hábito, essa capacidade dos músicos populares de improvisar.
  Coisa que os eruditos faziam, e que, no século XX, desaprenderam.
  Os jazzistas foram os grandes improvisadores do século XX, então
  você vai encontrar bons pianistas ou instrumentistas brasileiros
  que sabiam improvisar, que aprenderam a improvisar com o jazz, e
  introduziram isso na música brasileira. O próprio Hamilton Godoy,
  Luizinho Eça, quando vão improvisar ﬁca mais jazzista, embora
  sempre tenha uma raiz brasileira em tudo o que façam.
  P: Com relação à mesma pergunta, talvez eu tenha esquecido de dizer que o registro desses discos é dos Estados Unidos.
  No Brasil, como a inﬂuência do jazz é muito anterior, é sabido
  que os músicos aqui improvisam jazzisticamente sobre ritmos
  brasileiros. Porém, eu quis dizer nos Estados Unidos. O senhor
  tem algum conhecimento disso antes de 1953?
  R: Existiram músicos que passaram por lá e ﬁzeram coisas. O
  próprio Vadico, que trabalhou com Noel Rosa, morou nos Estados
  Unidos e tocava música brasileira com informação jazzística. Mas
  muita coisa não deve ter sido gravada. Eu pelo menos não conheço
  nada. Pode ser que exista, e acredito que exista. Aquele país é sério, eles gravam as coisas e não jogam fora. Não é como aqui, que
  jogam fora tudo. Lá, certamente deve ter alguma coisa, porque eles
  sempre tiveram fascínio. Quando eles começaram a descobrir o
  ritmo outra vez, o jazz deixou de ser uma música de salão europeia
  para ser uma música norte-americana. Ou seja: o negro, por meio
  da pronúncia, quando tocava aquelas polcas [neste momento começou a cantarolar] quando começou a tocar aquelas músicas de
  salão europeias, começou a pronunciar aquilo de forma diferente.
  Transformou aquilo numa nova realidade que se chamou jazz. Aí,
  eles se encantaram com os ritmos sul-americanos, não só brasileiros, inclusive, os cubanos e os do México, porque nesses países as
  inﬂuências africanas permaneceram, não foram destruídas como nos
  
  220
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Estados Unidos. Então, eles ﬁcavam fascinados. Quando eles viam
  os músicos brasileiros que iam para lá, o Bando da Lua, com violão
  acompanhando Carmem Miranda, eles ﬁcavam enlouquecidos de
  ver essa rítmica brasileira, sobretudo no violão, que seria o violão
  de mão direita, que faz o ritmo. Egberto Gismonti, Baden Powell,
  que fazem aquilo tudo muito bem. O Garoto fez também, toda
  essa turma aí. E também o cavaquinho, que nos Estados Unidos
  corresponde ao banjo. Aquilo é um mero instrumento de percussão
  – de repente o pessoal pega e transforma aquilo em instrumento de
  música. Músicas como Brasileirinho e Delicado que durante a guerra
  foram popularizadas pela política da boa vizinhança deixavam os
  músicos americanos enlouquecidos. Então copiavam a gente, faziam
  à moda deles. Eu era criança e recebia gravações americanas, nas
  quais eles copiavam ritmos brasileiros, sobretudo dos instrumentos
  de cordas. Soava engraçado, mas eles sempre foram fascinados por
  essa matéria-prima rítmica brasileira de base africana, que aqui se
  desenvolveu ainda mais. Embora tenha se preservado, ela ganhou
  novas dimensões com as misturas de raças, com a mistura de ritmos
  diferentes, de outras regiões do país.
  P: O senhor tem conhecimento de como Laurindo conheceu Carmem Miranda?
  R: Eu não sei, eu já soube disso, mas agora não me lembro.
  P: O Radamés Gnattali compôs e dedicou músicas para o
  Laurindo. O senhor tem conhecimento disso?
  R: É, o Radamés compôs um concerto para ele. Escreveu para
  violão e piano. Esse concerto eu quis editar na Alemanha, mas teve
  um problema. Não chegou a ser editado, se eu não me engano. Mas
  um menino outro dia quis tocá-lo e eu orquestrei para cordas, ﬂauta,
  clarinete e fagote. Um instrumento de cada sopro. Eu ﬁz aqui na
  televisão, na Cultura, e agora vou fazer o terceiro movimento no
  próximo sábado. Eu ﬁz baseado no que o Radamés escreveu, que é
  uma linguagem muito desenvolvida. O Radamés, quando escrevia
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  221
  
  para instrumento solista, pra sala de concerto, virava realmente
  um compositor de sala de concerto. A vida dele começou como
  músico erudito, ele primeiro foi um grande pianista, um grande
  violinista, depois um grande violonista, tocou cavaquinho tão bem
  quanto os outros instrumentos. Não é que ele tocava um pouco de
  violão, ele tocava muito bem. Uma vez, na casa dele, eu disse: como
  é Radamés, você também mandou brasa no violão? Como dizendo:
  “foi meio daquele jeito”. Ele disse: “daquele jeito não!” E pegou o
  violão e estraçalhou na minha frente. Fiquei até envergonhado. Ele
  escreveu esse concerto que, se eu não me engano, é o número dois,
  que ele gravou nos Estados Unidos, mas foi só para piano. Agora:
  eu orquestrei com muito prazer, eu era muito amigo do Radamés, e
  o reconheço como um grande músico brasileiro, importantíssimo.
  Esse também sabia tudo! Entendia uma linguagem de origem popular e sabia escrever como um compositor erudito. Coisa que não
  aconteceu nos Estados Unidos. Uma coisa era música popular, outra
  coisa era música erudita. O Leornard Bernstein nunca conversou
  com os músicos de jazz. O único que fez isso foi o Gutter Shirley.
  Aran Cosplay escrevia música sobre o folclore americano, mas nunca
  conversou com um músico de jazz para escreverem juntos alguma
  coisa. Como aqui nós ﬁzemos na Tropicália. Sempre foi separado.
  Você acha que os compositores ingleses sentaram com os Beatles e
  ﬁzeram alguma coisa juntos? Nem pensar!
  P: O senhor tem alguma informação sobre a relação de
  Laurindo com Villa-Lobos?
  R: Não, não sei não.
  Considerações ﬁnais:
  Do entrevistador: Eu gostaria de agradecer pela atenção, e dizer
  que foi um prazer falar com o senhor.
  Do entrevistado: Pra mim foi um prazer, se precisar é só falar
  de novo com a gente.
  
  222
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Entrevista concedida pelo museólogo e historiador
  Paulo de Castro Laragnoit, realizada em Miracatu, em
  25 de julho de 2006.
  
  • Transcrição
  P: Senhor Paulo, poderia me contar como e quando começou a se interessar pela história de Laurindo Almeida?
  R: Olha, eu comecei a me interessar pelo Laurindo já no apagar
  das luzes dele e de seu irmão Edgar, quando num artigo de jornal
  de O Estado de S. Paulo perguntaram ao Laurindo onde ele havia
  nascido, e ele respondeu que tinha nascido numa cidadezinha chamada Prainha, tão pequenininha que nem no mapa existe. Aí aquilo
  ﬁcou na minha cabeça e pensei: ele vai precisar saber onde nasceu
  então! Naquela altura eu já tinha escrito o meu primeiro livro, então,
  enviei para ele. Foi difícil achar o endereço, mas por meio de uma
  repórter do Rio de Janeiro, que foi muito legal, consegui o endereço
  e escrevi para os Estados Unidos mandando o livro. Mandei o livro
  e ele mandou os recortes que falavam de sua família para o irmão
  dele, que também era escritor aqui no Brasil. E aí ele escreveu uma
  carta [...] O Laurindo saiu daqui com três anos e não levou nada
  de Miracatu, mas o irmão Edgar saiu com dez, doze anos de idade.
  Ele gostava daqui, lembrava do povo, queria bem a cidade. Hoje se
  chama Miracatu, mas naquela época se chamava Prainha. Aí, ele me
  escreveu cartas contando um mundo de coisas sobre o Laurindo. Fui
  colhendo o material e vi que podia escrever alguma coisa, porque
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  223
  
  ninguém sabia nada. No meu primeiro livro, eu custei a conseguir
  alguns dados biográﬁcos sobre Laurindo. Ninguém sabia nada aqui
  no Brasil, não tinha divulgação nenhuma. Então saiu um pedacinho
  [se referindo aos dados biográﬁcos de Laurindo em seu primeiro
  livro], aí o pessoal me ligava e perguntava: quem é esse Laurindo
  de Almeida? Ele nasceu aqui mesmo em Miracatu? E o pessoal não
  acreditava que uma pessoa tão importante tinha nascido em Miracatu. Miracatu também cresceu, ﬁcou uma cidadezinha maior [...].
  Eu já estou no ﬁnal do livro, já consegui bastante material, da vida
  toda, nos Estados Unidos, do trabalho dele. Quando ele faleceu,
  o irmão dele, o Edgar, me telefonou e [...] até falei: hoje de noite
  eu vou ligar a TV porque deve sair alguma coisa, como sai sempre
  com pessoas importantes, sai a vida da pessoa, mas não deu nada.
  Depois no Guardian de Londres, um jornal importante de Londres,
  um repórter escreveu sobre o falecimento dele, e comentou que aqui
  no Brasil tinha passado despercebido. Uma pessoa tão importante...
  Eu pensei: isso não pode ﬁcar assim! Agora, no ano passado houve
  aqui o simpósio Laurindo de Almeida. Vieram quatro violonistas
  de renome de São Paulo, foi um evento muito bonito. Quer dizer,
  já começa a aparecer, né? Já estamos trabalhando este ano pra ver se
  conseguimos fazer a mesma coisa, um festival Laurindo de Almeida
  em Miracatu. Aí vai dar nome à cidade, e vai também divulgar o
  trabalho dele, que é um trabalho maravilhoso, muito bom, e [...]
  é isso, foi assim que eu me encantei com Laurindo de Almeida
  (Risos).
  P: Como é a história de que suas famílias são próximas. O
  senhor veio a descobrir isso posteriormente?
  R: Isso quem me contou por carta foi o Edgar. Na família do
  Laurindo eram quatorze irmãos, mas só seis ou sete sobreviveram
  [dúvida]. O pai dele foi o primeiro chefe de estação de Prainha e meu
  tio, Antonio Laragnoit, era o subprefeito. Naquele tempo a cidade
  era muito pequenininha, a vila, né... Então ele morava na estação
  [referindo-se a Benjamim de Almeida, pai de Laurindo Almeida] e
  só existiam duas casas: a do prefeito e a da família do Laurindo. Então
  
  224
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  eles ﬁzeram uma grande amizade, eles se queriam bem, como disse o
  Edgar: “pareciam dois irmãos”. Então foi assim que eu comecei a me
  interessar. Depois ele me contou sobre a família, porque o Laurindo
  tocava violão, o pai tocava violão, a mãe dedilhava o piano, Mozart
  e Chopin no piano. Os outros irmãos todos eram músicos, era uma
  família de músicos.
  P: Como se chamavam os pais de Laurindo Almeida?
  R: A mãe se chamava Placidina e o pai Benjamim de Almeida.
  P: O senhor se lembra de onde vieram, como chegaram
  aqui?
  R: Quando ele veio pra cá, ele já era chefe de uma estação, não
  sei se aqui da praia. Ele veio transferido. A família era de Cananeia,
  família tradicional de Cananeia. O tio de Laurindo escreveu muitos
  livros da história do litoral, Memórias de Cananeia, História das
  Navegações. Ele também era de uma entidade importante de São
  Paulo, que eu não me lembro bem agora [...] Então, era uma família
  culta e tradicional de Cananeia. Não era gente rica, mas era culta.
  P: Quando vieram já eram casados?
  R: Já, ele veio com a mulher. Ele veio pra cá em 1914, foi embora
  em 1920, levou Laurindo pequenininho nos braços. O Laurindo
  nasceu em 1917.
  P: Saindo daqui foram pra onde?
  R: Santos. De Santos foram para São Paulo, Laurindo já conheceu
  muitos músicos, foi trabalhar em rádio também. Depois foi pro Rio
  de Janeiro trabalhar no Cassino da Urca. Lá ele tava muito feliz da
  vida aí, o Marechal Dutra proibiu o jogo e a renda dele desabou. Aí
  ele pensou em ir para os Estados Unidos. Como eu digo no meu livro,
  quem empurrou o Laurindo para os Estados Unidos foi o presidente
  Dutra, e uma música dele que já fazia sucesso lá nos Estados Unidos,
  pela qual recebeu direitos autorais.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  225
  
  P: Esta música à qual o senhor se refere, aqui no Brasil
  chamava-se Aldeia da roupa branca, gravada por um grupo
  chamado Os Pinguins. Lá nos Estados Unidos, chamava-se
  Johnny Peddler, e teve um problema de direitos autorais como
  o senhor relata. Teria mais informações sobre isso?
  R: Eu sei que ele recebeu direitos autorais, mas não sei mais
  nada sobre isso. Não sei se foi espontaneamente, ou se foi pela justiça. Mas sei que ela fazia sucesso. Aí ele deu sorte, quando foi para
  Los Angeles, já entrou para a orquestra famosa de Stan Kenton, e
  aí abriram-se as portas da felicidade [Risos]. Trabalhou em muitos
  ﬁlmes, até no Os dez mandamentos!
  P: O Laurindo tinha muitos irmãos?
  R: Eram quatorze irmãos, mas só seis [dúvida] sobreviveram.
  P: O senhor se lembra do nome de todos eles?
  R: Não, só de alguns: o Romeu, o Edgar. Lembro do Romeu e
  do Edgar. O Romeu morreu mocinho também, com dezoito anos
  parece. Tocava também nas procissões, nas bandas, né?
  P: O senhor poderia falar mais sobre o irmão mais velho,
  o Edgar?
  R: Edgar era um irmão dele que escreveu um livro de histórias de
  contos, fabricado no Rio de Janeiro, em cooperativa. Ele fala muito
  sobre Prainha. Ele me mandou esse livro e eu transcrevi muita coisa
  do livro.
  P: O senhor conheceu Geraldo de Almeida?
  R: Geraldo? Não, não conheci.
  P: Poderia me contar um pouco sobre o processo de escrita
  do seu livro, suas fontes de pesquisa, em que andamento está
  e quando vai ser publicado?
  
  226
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  R: Bom, eu achei que deveria escrever alguma coisa porque não
  tem nada escrito. E tudo que não se escreve, se perde. Já que temos
  museu, temos tudo. As fontes de pesquisa são jornais, revistas,
  noticiários e as cartas de Edgar, cartas de Laurindo, e tudo isso.
  Recortes de jornais de Los Angeles que o Edgar me contou, recortes
  do Guardian de Londres. Tenho um bom material. Preciso fazer um
  levantamento para ver o que é interessante, o que não é. Se não, não
  vai dar um livro, vai dar uma enciclopédia. Outra história também
  é a da Bossa Nova. Muitos críticos importantes dos Estados Unidos
  falam que ele principiou a Bossa Nova, mas quando ela estourou no
  Carnegie Hall de Nova York, ele não foi convidado, ﬁcou de escanteio. Inclusive, na enciclopédia mesmo, ele não aparece. Quando
  ele faleceu, esse repórter mesmo disse “Laurindo Almeida, o chefe
  da Bossa Nova.” [referindo-se à nota do The Guardian, jornal de
  Londres]. Nesse documentário mesmo diz que não se chamava Bossa
  Nova, mas era Bossa Nova. Agora, tem muita gente no Brasil que
  não concorda de jeito nenhum! Se falar que o Laurindo Almeida foi
  precursor da Bossa Nova, no outro dia sai um artigo de jornal enorme
  dizendo que não. [Risos]
  P: E o senhor, o que acha?
  R: Olha, eu não sou crítico musical, não posso dizer nada. Eu
  gosto muito de música, tenho bom ouvido, tenho boa voz, mas não
  entendo nada. Então, sou leigo, não posso dizer nada. Tem que ser
  uma pessoa que tenha gabarito pra poder, né?!
  P: Aqui na cidade existe algum acervo de discos e partituras
  do Laurindo Almeida que possa ser consultado?
  R: Não, não existe. Por sinal tem um caso interessante: certa vez
  fui a São Paulo e, numa casa de discos, eu pedi um LP do Laurindo
  de Almeida. Aí o cidadão que me atendeu começou a rir e disse:
  “Olha, infelizmente nós não temos, mas o senhor vai encontrar nos
  Estados Unidos, em Londres e no Japão” [Risos]. Ou seja, tem que
  fazer uma viagem longa para encontrar algum disco do Laurindo de
  Almeida.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  227
  
  Considerações ﬁnais:
  Entrevistador: Eu ﬁco muito feliz, e muito agradecido pela entrevista concedida pelo senhor, foi um grande prazer, muito obrigado.
  Entrevistado: Eu também, muito obrigado.
  
  Entrevista concedida pelo violonista e colecionador
  Ronoel Simões, realizada em sua residência no bairro
  do Bixiga, em 29 de junho de 2006.
  
  • Transcrição
  P: Primeiramente, eu gostaria de obter algumas informações a respeito de sua vida. Quando e como começou o seu
  acervo? Qual o primeiro disco ou partitura?
  R: Bom, eu comecei a estudar violão em 1941, em São Paulo
  mesmo. E nessa mesma época eu comecei a comprar alguns discos
  de violão, né?! Não era colecionar, era comprar alguns discos, tudo
  que caía na minha mão eu ia guardando. Já em 1941 mesmo, eu
  comprei alguns discos. Naquele tempo eram de 78 rotações e eu
  
  228
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  me lembro que comprei uma vitrolinha daquelas pequenininhas
  pra tocar e comprei cinco discos de violão. Um era Abismo de rosas
  pelo Canhoto, o outro era Mozart bicalho, Gotas de lágrimas, e o
  outro era Dilermando Reis, Noite de Lua e Maguada. Os outros
  dois eu não me lembro o que eram. E foi aos poucos, cada mês eu
  comprava alguns discos, dois ou três discos por mês. Não era colecionador, não era colecionando, era comprando pra ouvir. O que
  ia caindo na minha mão, naturalmente, eu fui guardando sempre,
  né?! Eu tenho o hábito de que tudo que eu compro, eu não vendo,
  não! Eu ﬁco com ele pra mim sempre, eu ia guardando esses discos
  desde 1941.
  P: O senhor já morava em São Paulo?
  R: Morava aqui em São Paulo, sim. Eu não nasci em São Paulo,
  nasci em Araraquara, uma cidade aqui perto, uma boa cidade. Eu
  vim pra São Paulo morar em 1938, eu moro aqui desde 1938.
  P: Fale mais sobre Araraquara?
  R: O meu pai tinha um empório, um pequeno empório. Era num
  bairro muito próximo da estação, da estrada de ferro, encostado na
  estrada de ferro. Engraçado, eu tô meio esquecido, mas parece que
  se chamava Vila Xavier, num bairro perto da estação da estrada de
  ferro. Meu pai tinha um empório e eu ajudava no empório. Vendia
  pinga, cigarro, vendia coisas assim [...] nossa atividade naquele
  tempo era essa.
  P: O senhor vem em de uma família de músicos?
  R: Não, em casa ninguém era músico. Eu comecei a estudar
  violão em 1941, mas em casa ninguém era músico. Eu era o único
  que gostava de violão.
  P: Qual a data de seu nascimento?
  R: Nasci no dia 24 de março de 1919. Nesse dia.
  P: Por que o senhor decidiu vir para São Paulo, em 1938?
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  229
  
  R: O meu objetivo de vir pra São Paulo era para estudar violão.
  Eu já tinha essa intenção de estudar violão, mas eu nunca tinha tido
  professor, nem nunca tinha tido um violão. Mas eu tinha a intenção
  de conhecer aqueles violonistas e começar a estudar aqui. Mas isso só
  se deu em 1941, mais tarde um pouco. É... 38, 39, uns anos depois...
  P: Qual o primeiro violonista que o senhor conheceu?
  R: Bom, eu não me lembro. Bem eu conheci um que se chamava
  Julio Mazotti. Ele já faleceu. Por sinal ele era aluno do Bernardini, um professor que tinha aqui, sabe? E eu o conheci. Ele tocava
  pra mim e eu gostava muito de ouvir. Então me tornei interessado
  em estudar, então, ele me aconselhou o professor dele mesmo, o
  Bernardini, que era muito conhecido aqui naquele tempo [...] E
  era um bom professor. Estudei com ele de 1941 até 1948. Foram
  sete anos!
  P: O senhor conheceu o Garoto?
  R: Conheci o Garoto. Foi justamente o Garoto que tinha sido
  aluno desse professor Bernardini. O Garoto morava no Rio de Janeiro, em 1941, e costumava vir a São Paulo muito frequentemente.
  Tinha família aqui. Ele vinha visitar o Bernardini. O Bernardini
  morava naquele tempo lá no Largo do Cambuci. Lá nós nos conhecemos. Eu fui conhecendo ele lá, e ele viu que eu gostava de
  violão. Quando vinha pra São Paulo me telefonava. Isso quando ele
  ia tocar na casa dos amigos, nas mansões ali nos bairros, nas casas
  chiques. Ele tinha amigos bons! Sempre me convidava pra ir ouvir
  também. Acompanhava ele, ouvir ele, né? Foi assim que eu conheci
  o Garoto. Ele tinha sido aluno do Bernardini em 1937. Quatro anos
  antes de eu estudar com ele. Só que o Garoto estudava muito sério
  e tornou-se um grande violonista, muito bom. Ele tocava tudo e
  tocava tudo muito bem [...] tocava violão tenor, guitarra, bandolim,
  cavaquinho, tocava tudo, e tudo muito bem tocado. Era um bom
  instrumentista.
  P: O senhor conheceu também o Dilermando Reis?
  
  230
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  R: Dilermando Reis eu conheci em 1943. Foi a primeira vez que
  eu fui ao Rio de Janeiro. Eu morava aqui e fui passear no Rio, em
  1943. E lá no Rio ﬁquei conhecendo muitos violonistas. Eu visitei
  todos que eram violonistas. Então, ﬁquei conhecendo o Dilermando
  Reis, o José Augusto de Freitas e uma porção de outros violonistas. Conheci o Pereira Filho, o Benedito Chaves e muitos outros.
  Fiquei conhecendo muitos violonistas lá. Inclusive, ﬁquei também
  conhecendo o Villa-Lobos. O Villa-Lobos e toda essa gente, eu conheci naquela ocasião. Tudo onde tinha violonista eu ia pesquisar.
  O Pixinguinha não tive o interesse de conhecer pessoalmente. Não
  era violonista! Ele gostava dos violonistas, tinha relações com os
  violonistas, mas não era violonista [...] então eu não procurei ele. E
  outros músicos mais também não. Mas tudo que era do violão eu
  procurava.
  P: O senhor se lembra de ter conhecido o Armandinho e
  o Canhoto?
  R: O Canhoto eu não conheci, ele morreu em 1928, e eu não
  cheguei a conhecer. Eu conheci depois a viúva, o ﬁlho e a ﬁlha dele.
  Aliás, ele tinha um casal de ﬁlhos e eu conheci os dois. Eu frequentava
  a casa da viúva e dos dois ﬁlhos. Sou amigo deles. Bom, a viúva já
  morreu, a ﬁlha mora no interior, mudou-se, casou-se. O Luisinho,
  o ﬁlho, mora aqui em São Paulo e sou amigo dele até hoje. Conheci
  aqui sim o Armandinho, que era muito meu amigo, que era um bom
  compositor para violão. Até uma composição dele, a Valsa n° 1, ele
  dedicou a mim. Está impresso, né? Impresso pela Editora Vitale, e
  também saiu na Revista Violão e Mestres. Uma revista que existia
  aqui em 1964. Saiu aí; essa música saiu em duas edições: na Ricordi
  e na revista. Uma valsa do Armandinho muito bonita. Inclusive,
  outros violonistas gravaram ela também. Tem gravação dela [...]
  Tem alguns, existem alguns LPs, naquele tempo eram LPs, hoje,
  está em CD, já. Então, essa Valsa n° 1 está gravada lá nesse disco.
  Não por mim, mas por outros violonistas, o Vital Medeiros que toca
  lá, e outros mais.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  231
  
  P: E o Laurindo Almeida, como o conheceu?
  R: O Laurindo eu conheci no Rio, em 1943. Essa primeira vez
  que eu fui ao Rio, eu ia procurar tudo quanto era violonista. O Laurindo, eu fui procurar por ele. Parece-me que na Rádio Mayrink Veiga, parece que ele era de lá, e eu ﬁquei conhecendo ele lá. Tornei-me
  muito amigo dele. Até a morte dele, sempre fui amigo dele. Inclusive,
  lá no Rio mesmo, saímos pela cidade juntos, eu saí junto com ele e
  fomos passear pela cidade. Eu não conhecia o Rio, então saía junto
  com ele. Foi nessa época. O Laurindo era muito versátil, ele conhecia muito o violão popular, o violão clássico, conhecia tudo. Era um
  grande músico, um grande instrumentista e muito boa pessoa. Eu
  era muito amigo dele, sempre fui muito amigo dele.
  P: Quando o senhor conheceu o Laurindo Almeida no
  Rio de Janeiro, ele já trabalhava com Villa-Lobos e Radamés
  Gnattali? Aqueles concertos gravados são dessa época?
  R: Não, aquilo foi posteriormente. Naquele tempo ele já devia ser
  amigo do Gnattali, do Villa-Lobos, mas eu não tenho notícia disso.
  Agora, eu sei que depois, mais tarde, ele tornou-se muito amigo e
  colaborador do Gnattali e de Villa-Lobos também. O Villa-Lobos
  também dedicou música a ele. O Gnattali, aqueles concertos do
  Gnattali para violão e orquestra, ele gravou todos, sabe?! Mas isso
  foi posteriormente. Em 1943, quando conheci ele, não sei se estava
  muito envolvido nesse negócio. Talvez foi mais tarde.
  P: Nessa época Laurindo trabalhava no Cassino da Urca?
  R: Trabalhava também, até quando fechou o cassino ele trabalhava lá sim. O Cassino da Urca era um cassino muito frequentado
  pelos músicos. Muitos músicos trabalhavam lá. Inclusive, parece
  que o Garoto também trabalhava lá. E outros mais. O Dilermando
  Reis também trabalhava lá. Ele tocava lá com o conjunto dele, e solo
  também, né?
  
  232
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  P: Quando fechou o Cassino, por volta de 1945, o que ele
  ﬁcou fazendo? Como e por quais motivos partiu para os Estados Unidos? O senhor tem ideia?
  R: Não, não tenho ideia não. Mas ele tinha muitas possibilidades,
  era muito inﬂuente, ele estava muito no meio dos músicos, tinha
  muitos relacionamentos e pra ele não foi difícil. Mas eu não sei exatamente como foi. Mas me lembro até quando ele foi. O Garoto eu
  também me lembro. Me lembro pouco, porque eu não estava muito
  dentro do assunto. Mas do Laurindo eu me lembro melhor quando
  foi para lá. Eu já estava lidando com violão, sabe?
  P: Nesse período em que o Laurindo viveu nos Estados
  Unidos, vocês se comunicavam?
  R: Sim, com o Laurindo sim. Com o Laurindo, quando foi morar
  nos Estados Unidos, eu mantinha uma correspondência permanente
  com ele. Ele de lá, quando precisava de alguma informação sobre
  violão que eu podia ajudar, eu ajudava. Eu me lembro que ele uma
  vez me escreveu, isso parece que foi em 1951. Ele queria gravar lá o
  Choro da saudade, de Agustín Barrios e queria autorização. Ele me
  escreveu pedindo informações e eu dei as informações e ele imediatamente gravou o choro lá, o n° 1, e até me mandou o disco e eu
  tenho o disco até hoje.
  P: O senhor teria algo a dizer em relação à importância do
  Laurindo Almeida para Bossa Nova?
  R: Era muito importante. Ele era muito entendido em Bossa Nova. Entendia de clássico, romântico, popular e Bossa Nova
  também. Ele era muito inﬂuente nisso, gostava muito desse tipo,
  né? Antes de começar a Bossa Nova, ele já tocava aquelas músicas
  americanas que depois fundiu com a nossa música, daí passou a ser a
  Bossa Nova. Eles tocam lá, por exemplo, aquelas músicas americanas
  como elas eram, e depois com ritmo de Bossa Nova, que passa a ser
  meio um choro. O Laurindo tinha muita inﬂuência nisso, ele entendia
  muito disso.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  233
  
  P: Isso anteriormente ao advento da Bossa Nova?
  R: Anteriormente, sim. Ele era um dos precursores da Bossa
  Nova. O Laurindo e o Garoto, sim. E também outros mais, o Bonfá.
  Inclusive, tem um que foi muito importante na Bossa Nova, mas
  não me lembro o nome dele. Foi aluno do Garoto, um que era muito
  entendido em Bossa Nova. Não era o Jobim, era outro. Não sei se era
  Carlos Lyra. Mas o Laurindo era muito entendido em Bossa Nova
  e foi um dos precursores.
  P: O senhor tem ideia da inﬂuência do Laurindo Almeida
  sobre os músicos americanos?
  R: Sim, ele lá nos Estados Unidos, assim que chegou foi procurado pelos músicos. Ficou conhecendo todo mundo. Ele foi lá para
  tocar na orquestra do Stan Kenton. Era um que tinha uma orquestra
  de jazz muito famosa na época. O Laurindo ﬁcou sendo conhecido
  por toda aquela gente, todo mundo conhecia ele. Tinha muito prestígio naquele meio musical, sempre teve muito prestígio. Ele tocava
  muito bem e conhecia tudo, sabe?
  P: O senhor acha que, de certo modo, esse trânsito entre a
  música clássica e a música popular contribuiu para ele tivesse
  o prestígio que tem?
  R: Sim, ele tinha prestígio tanto em um estilo quanto no outro. Ele
  foi daqui pra lá pra tocar música brasileira, mas lá, ele já se aclimatou
  logo com a música americana, e tocava clássico, popular, tocava tudo
  e tudo bem tocado. Era um músico muito bom o Laurindo. Ele tinha
  muitas possibilidades em qualquer gênero de música.
  P: Em relação à vida pessoal do Laurindo, foi casado, teve
  ﬁlhos?
  R: Foi casado sim. Eu sei que ele tinha uma mulher brasileira que
  se suicidou. A morte dela foi por suicídio. Não sei por qual motivo,
  sei que ela suicidou-se. Depois, lá nos Estados Unidos, casou-se
  com uma canadense que eu conheci, uma cantora canadense. Ele me
  
  234
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  falou uma vez que tinha uma ﬁlha, em 1984. Me disse que tinha uma
  ﬁlha de 18 anos. Eu trabalhei com o Laurindo Almeida no Rio de
  Janeiro, isso foi agora, já em 1984 e 1987, no Concurso Internacional
  de Violão. Trabalhamos lá no júri, ele estava no júri e eu também.
  Trabalhei um mês, eu e ele juntos nesse concurso em 1984 e 1987,
  quinze dias cada sabe! Ele era muito importante em todos os assuntos de violão, conhecia muito, e eu já era amigo dele muito antes, e
  sempre estava junto com ele.
  P: Quando veio ao Brasil, chegou a visitá-lo?
  R: Me visitou sim. Ele, quando esteve no Brasil, estava nesse
  hotel muito famoso, parece que era o Sheraton, não sei o nome. Ele
  com sua esposa vieram me visitar aqui em casa, sabe! Até mostrei
  os discos que eu tinha dele, mostrei pra ele, pra ela. Pra ver que eu
  tinha os discos. Tenho até hoje os discos, os LPs, os famosos LPs.
  Do Laurindo eu tenho até discos de 78 RPM gravados aqui. As
  saudades de Matão, e na outra face o De papo pro ar, aquela música
  do Joubert de Carvalho. Eu sempre tive os discos dele, eles todos,
  não falta nenhum sabe.
  P: Qual a importância de Laurindo Almeida, primeiramente em relação ao violão brasileiro, e depois à música brasileira,
  de forma geral?
  R: A contribuição dele foi muito importante! Ele era uma das
  ﬁguras principais do assunto! Era muito conhecedor e tinha muito
  prestígio. Era importante na música brasileira e na música erudita
  cultivada no Brasil, tinha muita importância, conhecia tudo isso. Ele
  também editava música nos Estados Unidos, de modo que editava
  até música nossa. Até tem um choro de João dos Santos, que era um
  violonista do Rio de Janeiro. Eu não conheci pessoalmente, era mais
  do interior, morou em Campinas também, e esse João do Santos tem
  uma música que está editada pela editora do Laurindo nos Estados
  Unidos. Até hoje está lá. Não sei se ainda está hoje, mas o Laurindo
  editou e cultivava ela lá, tocava ela. Era um choro muito bonito, eu
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  235
  
  conheço, sabe? O Laurindo era muito importante no assunto de
  música, ele era editor e distribuidor de música. Vendia música pelo
  mundo todo.
  P: Ele chegou a conhecer o Tom Jobim e o João Gilberto?
  R: Sim, conhecia todo mundo. Era muito amigo de Villa-Lobos
  também. O Villa-Lobos, quando esteve nos Estados Unidos mais
  recentemente, e o Laurindo já morava lá há muito tempo, já falava
  inglês muito bem, até o Laurindo foi como se fosse um secretário do
  Villa-Lobos nos Estados Unidos. Apresentava ele nas editoras, servia
  de intérprete para ele, né? Ele era uma pessoa muito importante no
  meio musical.
  P: O senhor se lembra do que ele morreu?
  R: Eu sei que ele morreu de câncer. Eu estive com ele antes de
  morrer, coitado. Ele estava doente, estava se queixando, mas ele
  morreu de câncer.
  P: Deixou ﬁlhos?
  R: Que eu sei, deixou uma ﬁlha. Essa ﬁlha dele, em 1984, estava
  com dezoito anos. Uma ﬁlha eu conheci. Sei que deixou, agora, ﬁlho
  eu não me lembro, parece que deixou também, mas não me lembro,
  não! A ﬁlha, eu sei que ele deixou.
  P: Ele ainda tem família em Miracatu?
  R: É, parece que ele tem família em Miracatu, no litoral de São
  Paulo. Ele tem família ali sim, mas eu nunca fui lá. Eles me convidaram para ir. A cada ano costuma ter um evento musical em
  homenagem ao Laurindo, lá na terra dele sabe! Miracatu. Mas me
  convidaram. Eu não pude ir, tinha minhas ocupações aqui e é um
  pouco longe também. Mas ele é lembrado todo ano. Vai até violonista
  aqui de São Paulo, Francisco de Araújo e Marcos Gomes, todos
  foram tocar lá nesse evento que tem em homenagem a Laurindo de
  Almeida. Lá se reúnem os outros que eram amigos dele na ocasião.
  Tem uma bonita festa em homenagem pra ele todo ano.
  
  236
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  P: O senhor se recorda a data desta festa?
  R: A data me parece que é mais ou menos em setembro. Agosto
  ou setembro de cada ano, que por sinal está perto pra chegar. É mais
  ou menos essa data.
  P: O Laurindo tocava outros instrumentos?
  R: Ele tocava, inclusive, tocava até guitarra. Ele tomou parte em
  muitos ﬁlmes, então num dos ﬁlmes ele toca bandolim. Ele não era
  bandolinista, mas ele tocava bandolim. O Garoto, por exemplo, era
  bandolinista mesmo, bom, tocava muito bem. O Laurindo talvez
  não fosse muito bom no bandolim, ele tocava mais esporadicamente,
  mas ele tocava bandolim também. Tem um dos ﬁlmes que ele toca
  bandolim. Ele me falou lá num ﬁlme. Eu não sei, parece uma coisa
  até exagerada, porque umas informações aí que ele tomou parte em
  mais de 800 ﬁlmes. É muita coisa. [Risos] É, ele tomou parte em
  muitos ﬁlmes, e num dos ﬁlmes ele tocou bandolim [provavelmente
  se referindo à trilha sonora do ﬁlme O poderoso chefão]. Ele não devia
  ser um grande bandolinista, mas tocava, se defendeu, deu pra tocar
  bandolim sim.
  P: Então ele tocava guitarra elétrica?
  R: Tocava, tocava tudo. Inclusive quase no ﬁm da vida andou
  tocando violão elétrico, né? Ele tocava violão elétrico e tocava guitarra
  elétrica também. Era bom em todos os instrumentos, ele era muito
  versátil em todos os instrumentos.
  Considerações ﬁnais:
  Do entrevistador: Eu gostaria de agradecer a entrevista que
  o senhor me concedeu. Quero ressaltar que foi um grande prazer
  estar aqui.
  Do entrevistado: Igualmente pra mim também, eu ﬁquei muito
  satisfeito de poder fazer essas declarações, em benefício e para enaltecer o nome do Laurindo, que era muito meu amigo e merecedor de
  tudo isso. Pra mim foi muito bom também, muito obrigado.
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  Iconograﬁa
  
  Registro de Nascimento de Laurindo Almeida
  
  237
  
  238
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  *Laurindo Almeida e Garoto
  
  *Laurindo Almeida na Rádio Mayrink Veiga
  
  239
  
  240
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Foto de Laurindo com dedicatória a Pixinguinha, de 1938
  [www.ims.com.br]
  
  *Laurindo Almeida, Pixinguinha e Geraldo de Almeida
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  *Laurindo de Almeida e seu ﬁlho, Laurindo Almeida Jr.
  
  *Laurindo Almeida nos Estados Unidos, em março de 1947
  
  241
  
  242
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Laurindo Almeida em Baltimore, 1948
  [www.nejazz.org/.../JazzNotes/leo/almeida.jpg]
  
  Gravação do álbum Suíte Popular Brasileira, nos Estados Unidos, em 1954
  [www.radamesgnattali.com.br]
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  Laurindo Almeida, em Los Angeles, 1954
  [img147.imageshack.us/img147/4971/31ae1.jpg]
  
  Salli Terri e Laurindo Almeida, em 1959
  [www.salliterri.org/images/stla01t.jpg]
  
  243
  
  244
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Apresentação do grupo L.A. Four, na Montanha Winery,
  em Saratoga, Califórnia, no verão de 1977 [www.classicjazzguitar.com/images/visitorphoto...]
  
  *Entrevista concedida à TV brasileira, em 1990
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  245
  
  Laurindo recebendo o Certiﬁcate of Honor from the Achievement. Prêmio oferecido pela
  Latin American & Caribean Cultural Society, em reconhecimento ao seu trabalho, em 3
  de abril de 1992 [http://www.laccs.com/photo_archive_old.html]
  
  Recortes de jornais
  
  Jornal da cidade de Miracatu, O Prainhense, de outubro de 1917. Museu Pedro Laragnoit.
  
  246
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  BOCANERA, Sílio. Laurindo de Almeida, 30 anos nos Estados Unidos, fala de cadeira.
  Jornal do Brasil, Caderno B, 25 de fevereiro de 1977. Coleção José Ramos Tinhorão.
  [www.ims.com.br]
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  247
  
  248
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  REBELLO, Gilson. Do jazz à música popular e erudita, a trajetória de Laurindo de Almeida. O Estado de São Paulo, 23 de novembro de 1980. Coleção José Ramos Tinhorão.
  [www.ims.com.br]
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  249
  
  ALMEIDA, Magda. Laurindo, violão brasileiro nos Estados Unidos. O Estado de São
  Paulo, 2 de dez. de 1984.
  Coleção José Ramos Tinhorão. [www.ims.com.br]
  
  250
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  Sem Autor. Laurindo Almeida. Jornal do Brasil, Caderno B, 28 de Julho de 1995.
  Coleção José Ramos Tinhorão. [www.ims.com.br]
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
  Nota do jornal londrino The Guardian, de 8/8/1995, que anuncia a morte
  de Laurindo Almeida.
  Museu Pedro Laragnoit.
  
  251
  
  252
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  CORTES, Celina. O pré-bossa novista voltou. Jornal do Brasil, Caderno B, 25 de
  fevereiro de 1996.
  Coleção José Ramos Tinhorão. [www.ims.com.br]
  
  LAURINDO ALMEIDA
  
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  254
  
  ALEXANDRE FRANCISCHINI
  
  ALBIM, Ricardo Cravo. Um violão renasce. O Dia, 26 de julho de 1999.
  Coleção José Ramos Tinhorão. [www.ims.com.br]
  
  SOBRE O LIVRO
  Formato: 14 x 21 cm
  Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
  Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
  1ª edição: 2009
  EQUIPE DE REALIZAÇÃO
  Coordenação Geral
  Marcos Keith Takahashi
  
  