text: Design, empresa, sociedade
  Paula da Cruz Landim
  
  SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros
  LANDIM, PC. Design, empresa, sociedade [online]. São Paulo: Editora UNESP; São Paulo: Cultura
  Acadêmica, 2010. 191 p. ISBN 978-85-7983-093-8. Available from SciELO Books
  <http://books.scielo.org>.
  
  All the contents of this work, except where otherwise noted, is licensed under a Creative Commons Attribution-Non
  Commercial-ShareAlike 3.0 Unported.
  Todo o conteúdo deste trabalho, exceto quando houver ressalva, é publicado sob a licença Creative Commons Atribuição Uso Não Comercial - Partilha nos Mesmos Termos 3.0 Não adaptada.
  Todo el contenido de esta obra, excepto donde se indique lo contrario, está bajo licencia de la licencia Creative Commons
  Reconocimento-NoComercial-CompartirIgual 3.0 Unported.
  
  DESIGN, EMPRESA,
  SOCIEDADE
  
  CONSELHO EDITORIAL ACADÊMICO
  Responsável pela publicação desta obra
  João Candido Fernandes
  João Roberto Gomes de Faria
  Luiz Gonzaga Campos Porto
  Marizilda dos Santos Menezes
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  DESIGN, EMPRESA,
  SOCIEDADE
  
  © 2010 Editora UNESP
  Cultura Acadêmica
  Praça da Sé, 108
  01001-900 – São Paulo – SP
  Tel.: (0xx11) 3242-7171
  Fax: (0xx11) 3242-7172
  www.editoraunesp.com.br
  feu@editora.unesp.br
  
  CIP – Brasil. Catalogação na fonte
  Sindicato Nacional dos Editores de Livros, RJ
  L246d
  Landim, Paula da Cruz
  Design, empresa, sociedade / Paula da Cruz Landim. – São Paulo :
  Cultura Acadêmica, 2010.
  il.
  Inclui bibliografia
  ISBN 978-85-7983-093-8
  1. Desenho industrial. 2. Desenho industrial – Estudo e ensino. 3. Desenho industrial – Aspectos sociais. I. Título
  11-0141.
  
  CDD: 745.44
  CDU: 745
  
  Este livro é publicado pelo Programa de Publicações Digitais da Pró-Reitoria de
  Pós-Graduação da Universidade Estadual Paulista “Júlio de Mesquita Filho” (UNESP)
  
  Editora afiliada:
  
  Remember yesterday, live today,
  design tomorrow.
  
  AGRADECIMENTOS
  
  A realização deste trabalho só foi possível graças ao apoio incondicional de algumas pessoas e instituições.
  Ao meu marido, Geraldo, um grande companheiro, por acreditar que eu seria capaz, mesmo quando eu não achava.
  Aos meus filhos, meus melhores projetos, Pedro e Júlia, pela
  compreensão das minhas ausências e por estarem sempre presentes.
  Aos meus pais, sempre, e por tudo.
  Aos Judice: Marcelo, Andrea e Lucas, meu pedaço de Brasil na
  Finlândia. E aos que estiveram comigo nesse período, pessoalmente
  e virtualmente.
  Ao professor Pekka Korvenma, que tornou possível meu estágio
  de pós-doutorado na Universidade de Artes e Design de Helsinque, na Finlândia.
  Aos meus colegas do Departamento de Desenho Industrial da
  FAAC, Unesp – Bauru, pelo apoio e estímulo. Particularmente ao
  professor Plácido.
  À reitoria da Unesp, especialmente à pró-reitoria de Pesquisa,
  pela bolsa de pós-doutorado.
  À Fundunesp, pelo auxílio-pesquisa concedido.
  Aos designers, conhecidos ou não, que gentilmente responderam às minhas questões.
  A todos, meu muito obrigado.
  
  SUMÁRIO
  
  Introdução 11
  1
  2
  3
  4
  5
  6
  7
  8
  
  Design e designer 21
  Design e cultura de massa 35
  Design finlandês: antecedentes históricos 63
  Design brasileiro: antecedentes históricos 109
  Panorama atual brasileiro 121
  O ensino de design no Brasil 141
  Discussão 153
  Conclusão 179
  
  Referências bibliográficas 189
  
  INTRODUÇÃO
  
  Com a globalização da economia de livre mercado, também
  o design tornou-se um fenômeno verdadeiramente global. Por todo o
  mundo industrializado, fabricantes de todos os tipos reconhecem e
  implementam cada vez mais o design como um meio essencial para
  chegar a um novo público internacional e para adquirir vantagem
  competitiva. Mais do que nunca, os produtos do design dão forma
  a uma cultura material mundial e influenciam a qualidade do nosso
  ambiente e o nosso cotidiano.
  O design então, segundo Moraes (1999), tende a suplantar suas
  referências regionais, passando a utilizá-las com discrição e sutileza
  como forma de identidade cultural decodificada, sem, entretanto,
  comprometer o produto final frente à competição global. Dessa
  forma, a inserção da cultura local seria mais um aspecto a ser considerado no desenvolvimento de novos produtos. Assim, os produtos
  globais tornaram-se um novo desafio para designers e fabricantes,
  ao mesmo tempo que se transformaram em potencial estratégico de
  mercado para os países e suas respectivas indústrias.
  Por exemplo, a Finlândia, ao longo da história de sua cultura material, destacou-se no design com o uso da madeira curvada em mobiliários, tradicionalmente reconhecidos pela sua inovação, qualidade
  e bom design, principalmente na pessoa de Alvar Aalto (Figura 1).
  
  12
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Figura 1 – Mobiliário e peças de vidro de Alvar Aalto. Museu Alvar Aalto, Jyväskylä,
  Finlândia.
  
  Esses produtos, além de uma imagem de produção semiartesanal cuidadosamente preservada, possuem características que os
  destacam nitidamente dos produtos de outros países, e são, portanto, considerados sinônimo de design finlandês, funcionando como
  estratégia promocional de marketing.
  Paralelamente, a Finlândia é um dos primeiros países a investir
  no design social, exemplificado em soluções voltadas para as limitações da terceira idade, a reintegração dos deficientes na sociedade
  e a busca de melhor qualidade e adequação dos produtos e equipamentos de uso médico-hospitalar. Tais produtos destinam-se ao
  mercado global e apresentam também uma inovação no tocante
  ao design finlandês: a utilização de materiais termoplásticos monomateriais na confecção quase integral dos produtos, ilustrando
  a preocupação dos designers e fabricantes com os aspectos ecológicos, principalmente envolvendo a reciclagem. O design social
  não é nenhuma novidade enquanto discurso, mas ainda é enquanto
  prática. Portanto, nas palavras de Moraes, (idem):
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  13
  
  A Finlândia se insere no mercado global de grande escala industrial e de grande consumo (pequenos e médios objetos) mantendose fiel e coerente com sua cultura e tradição, mas ao mesmo tempo
  voltando-se para os caminhos que aponta o mercado internacional.
  A expansão de mercado empreendida pelas indústrias finlandesas não implica na substituição dos produtos de vidro e madeira,
  tradicionalmente reconhecidos; ao contrário, tende a confirmar o
  estado de maturação dos seus designers, fabricantes e do seu próprio governo.
  
  Em contrapartida, o design no Brasil ainda não está devidamente
  disseminado. E ainda, quando isso ocorre, é de forma induzida por
  ações institucionais, levando muitas empresas a adiar seus investimentos nessa área. Por outro lado, as empresas que investem em
  design acabam por se destacar no mercado em que atuam.
  A importância do design não pode, por isso, ser subestimada.
  Ele abrange uma extraordinária gama de funções, técnicas, atitudes, ideias e valores, todos influenciando nossa experiência e
  percepção do mundo que nos rodeia, e as escolhas que fazemos hoje
  sobre a futura direção do design terão um efeito significativo e possivelmente duradouro na qualidade de nossa vida e no ambiente.
  A pesquisa em design tem se expandido e ganhado profundidade
  nos últimos anos. O que este campo de pesquisa pode oferecer
  de vital nas esferas da indústria, da inovação e da competitividade?
  Como compartilhar ideias e experiências com especialistas das esferas da indústria, do desenvolvimento de inovações e da universidade? De que forma explorar e demonstrar como a educação em
  design, a pesquisa e a parceria com indústrias impulsionam as inovações, tanto no âmbito local como no internacional? Como deve
  ser a pesquisa, em um paradigma em que o design está tornando-se
  uma intensiva aplicação de conhecimento por um profissional com
  notória independência disciplinar? O que a pesquisa em design
  pode oferecer no desenvolvimento de produtos? Como pode ser
  fortalecido o uso estratégico do design? Quais são os benefícios do
  design e da pesquisa em design para sistemas de inovação e compe-
  
  14
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  titividade industrial? Como pode a forma de pensamento do design
  fortalecer a criatividade industrial?
  Por outro lado, por que ainda estamos formando designers
  como talentos criativos isolados no “Planeta Design”? Em que
  pese a existência de afirmações em contrário, o mercado do design é
  dirigido pelo gerenciamento da percepção, baseando-se em uma estratégia de visibilidade, trabalhando basicamente o tripé imagem/
  percepção/emoção, em que os pontos de tangência e as interfaces
  com o marketing podem ser observados e, dependendo do campo
  de atuação do design, difíceis de ser separados.
  Desta forma, qual deveria ser o modelo de pesquisa em design? Por que nos apropriamos de modelos de outras áreas de
  conhecimento?
  O “projetar em design” baseia-se nos esquemas clássicos de
  qualquer criação: definição conceitual, geração de ideias, públicoalvo, tendências, disponibilidade tecnológica, cultura... Em outras
  palavras, na necessidade de se entender para quem está se projetando, como e por quê.
  Não pretendo entrar em uma discussão do termo “design”, apesar da minha discordância pessoal, por entender que “design”, se
  traduzido para o português, quer dizer apenas “projeto”, havendo,
  portanto, a necessidade de se complementar “que tipo de projeto?”.
  Portanto, temos que design pode ser entendido como projeto.
  Projeto equivale a sonho, que por sua vez é igual a desejo. Projeta-se
  a casa, uma viagem, o relacionamento ideal... Colocado desta maneira, é claro que o projeto, enquanto ideário, sempre existiu, mas
  é importante ressaltar a relação desejo/aspiração/possibilidade que
  se estabelece a partir da mecanização, com a Revolução Industrial.
  Hoje em dia, tudo tem “design”. A questão que se coloca é: qual
  design? De boa ou má qualidade? Qual o impacto do design na sociedade industrial? Como trabalhar com as necessidades e escolhas
  culturais, assim como com a tradição frente a novas sensibilidades?
  Sendo arquiteta de formação e tendo feito mestrado e doutorado
  em urbanismo – mas por força das circunstâncias, trabalhando há
  vinte anos como docente em um curso de design de uma universi-
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  15
  
  dade brasileira –, tenho observado a evolução/transformação tanto
  do design (particularmente de produto, apenas por ser esta a minha
  área de atuação) quanto de seu ensino, assim como a crescente formação de massa crítica nacional. E uma questão tem sistematicamente surgido em minhas constantes indagações: até que ponto a
  formação acadêmica responde aos anseios da sociedade e do setor
  produtivo?
  Desde o início de 2004, eu vinha mantendo contato com o professor Pekka Korvenma, da Universidade de Arte e Design de Helsinque, na Finlândia, e assim surgiu a possibilidade de verificar essas
  mesmas questões em uma realidade sociocultural e econômica bastante diversa da nossa realidade. Ou seja, eu estava estabelecendo
  um paralelo com a produção finlandesa ao mesmo tempo em que
  me aperfeiçoava na área em que atuo. A Universidade de Arte e
  Design de Helsinque é uma universidade internacional dedicada ao
  Design, à Comunicação Audiovisual, à Educação de Arte e à Arte.
  É a maior universidade de seu tipo na Escandinávia e tem presença
  internacional forte e ativa. Foi fundada em 1871 e é pioneira em
  pesquisa e educação. É a única instituição oficial a ter graduação em
  Design. Quando o termo “design” é utilizado na Finlândia, quase
  sem exceções refere-se a profissionais graduados por essa escola. A
  universidade também tem sido lembrada como centro de debates
  sobre a profissão de designer.
  A agenda de pesquisa, o material empírico e os métodos aqui
  apresentados também foram pertinentes ao contexto finlandês.
  Encontrei profissionais interessados e pesquisadores nos programas de Design de Interiores e de Mobiliário, assim como no de
  Design Estratégico, sendo que um dos trabalhos de pós-doutorado
  de pesquisadores locais tem uma temática muito próxima da minha
  própria pesquisa, fazendo com que ocorresse uma troca frutífera de
  ideias. Os resultados então são fortemente subsidiados pelo estágio
  de pós-doutorado cumprido na Universidade de Arte e Design de
  Helsinque entre agosto de 2006 e maio de 2007.
  O objetivo desta pesquisa foi verificar até que ponto a formação
  acadêmica em cursos de design responde aos anseios da sociedade e
  
  16
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  do setor produtivo. Outro objetivo foi coletar subsídios para a discussão da situação do ensino de design no Brasil e para a elaboração
  de estratégias que permitam sua melhoria, de maneira a ter profissionais adequados ao desenvolvimento de produtos que, embora
  com a marca da nossa realidade e cultura, sejam também universais.
  Muitas das questões estão ainda em aberto, tornando necessária
  uma perspectiva interdisciplinar juntamente com um entendimento
  da relação de causa e efeito. De qualquer forma, as universidades têm
  um papel-chave em desenvolvimentos futuros. A educação e a pesquisa vão constituir importante capital privado nacional, principalmente em uma sociedade em rede e com a competição globalizada.
  Por exemplo, o fator principal que contribuiu para o sucesso internacional nos anos dourados do design finlandês foi o esforço determinado de designers talentosos juntamente com o significativo
  papel de H. O. Gummerus, diretor de negócios da Sociedade Finlandesa de Artesanato e Design. Mas qual foi o papel da educação?
  Qual foi a função de suporte do Estado e a demanda da sociedade
  depois da Segunda Guerra Mundial? Como puderam o Funcionalismo e o Modernismo promover a emergência do design finlandês?
  Era Marimekko (Figura 2) mais um movimento popular, social e
  cultural do que um negócio envolvendo marketing e design?
  
  Figura 2 – Exemplos da produção da marca Marimekko.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  17
  
  Sparshott (1998), filósofo canadense e pesquisador da área de
  estética, alerta que o futuro é dependente do futuro da Filosofia,
  que por sua vez baseia-se no desenvolvimento das universidades,
  e o mesmo pode ser dito em relação ao futuro do design. O tema
  principal é o papel da pesquisa universitária na criação de “um
  mapa de conhecimento”. Por mapa Sparshott entende a classificação do material pertinente a uma área específica – a estética, pela
  classificação sistemática das Artes. O futuro da estética é, assim,
  necessário para o futuro da Filosofia e, por extensão, para o futuro
  da sociedade, onde as universidades e pesquisas representam um
  papel importante. Em um ponto de vista similar, poderia ser sugerido que as artes aplicadas, assim como a Arquitetura e o Design,
  dependem especialmente do desenvolvimento das artes puras e da
  cultura, assim como das universidades e suas pesquisas.
  A estética é tradicionalmente estudada sob o domínio da Filosofia associada com a Arte e o conceito de beleza. O design e o estudo
  de estética têm feito muito pouco em conjunto. A pesquisa em design tem emprestado largamente suas abordagens da História, da
  Sociologia e da Semiótica, e mais recentemente da Economia. Tem
  havido relativamente pouca pesquisa sobre design – este mapa de
  conhecimento precisa ser construído constantemente.
  Para Julier (2006), Design Culture é o estudo das inter-relações
  entre os artefatos de design em todas suas manifestações possíveis,
  ou seja, o trabalho dos designers e a produção do objeto – incluindo
  marketing, publicidade e distribuição – e seu consumo. Portanto,
  Design Culture refere-se às características formais, como estas são
  criadas e/ou surgem e os vários significados e funções que o design representa. Estamos vivendo tempos impressionantes. Mídia
  digital, biotecnologias, sustentabilidade, globalização, mudanças
  nas estruturas pessoais e políticas, tudo abrindo novos desafios e
  possibilidades para o design.
  Existe, atualmente, um crescimento sem precedentes do uso
  do design no mundo. Ao mesmo tempo, a prática do design está
  tornando-se incrivelmente exigente. A profissão requer avanço,
  
  18
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  pensadores criativos que possam entender as circunstâncias complexas e propor respostas inovadoras.
  Mas se Design Culture é para ser consolidada como uma disciplina acadêmica, que relação deve ter com outras categorias e com a
  prática do design? Qual seria o papel da universidade nesse contexto?
  Poucas profissões estão tão ligadas ao ensino universitário como
  o design, e pode-se até afirmar que sua autoimagem passa pela
  universidade, pois o perfil do profissional dessa área foi dado pela
  Bauhaus. A escola alemã fundada por Walter Gropius, em 1919, em
  meio à euforia com o fim da Primeira Guerra Mundial e seus métodos de ensino, forneceu a espinha dorsal para os cursos superiores
  de design por todo o mundo, marcando de tal modo a imagem do
  designer que se torna praticamente impossível atualmente entender
  o que é o design e o designer sem entender o que foi a Bauhaus.
  Este trabalho justifica-se pelo momento extremamente frutífero
  que atravessa o design nacional. Da mesma forma, nos cursos de
  pós-graduação em Design das universidades brasileiras, o momento
  também é propício para ações que tenham por objetivo principal o
  fomento à ciência, à tecnologia e à inovação nessa área, contribuindo para o cenário futuro do design nacional a curto e médio prazo.
  As questões relacionadas ao design nacional, sejam elas de
  cunho analítico ou projetual, são, mais do que nunca, pertinentes e
  relevantes no atual contexto brasileiro. Durante a última década do
  século XX e nestes anos iniciais do século XXI, vê-se com satisfação
  a atividade do designer, assim como sua produção crescer e florescer
  tanto nos meios acadêmicos como empresariais. O design brasileiro
  tem se firmado, inclusive internacionalmente, não apenas em termos de premiações em concursos, mas como diferencial competitivo
  em termos de mercado internacional, devido ao seu incremento
  paralelamente a uma definição de identidade por meio de uma reflexão histórica sobre o design brasileiro e o modo como a profissão
  tem se adaptado às mudanças culturais, temporais e tecnológicas.
  Paralelamente, os críticos do marketing moderno costumam
  dizer que quanto mais aumentam as opções de consumo, menos o
  consumidor parece ter qualquer outra opção senão consumir cada
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  19
  
  vez mais. Existe um fundo de verdade nessa afirmação. Certamente
  há um ganho, pois há uma variedade maior de opções de consumo,
  mas existe uma perda também, em termos de conseguir enxergar
  opções para além do consumo. Não restam dúvidas de que existem
  mais opções de consumo hoje do que existiam há trinta anos, mas
  isto não necessariamente se traduz em um aumento proporcional
  do número de consumidores. O crescimento do consumo não tem
  correspondido historicamente a uma ampliação do poder de compra médio. Ao contrário, quanto mais rico fica o país, mais parece
  aumentar o número de pobres. Para o designer brasileiro, essa simples constatação coloca um grave problema profissional: como fazer
  design na periferia do sistema? Ou seja, qual seria o papel do design
  na sociedade brasileira? O que se projeta aqui? O que se deve projetar aqui? Como? Para quem? Será que se pode falar de um design
  brasileiro propriamente dito? E como ele seria?
  
  1
  
  DESIGN E DESIGNER
  
  No mundo moderno, a responsabilidade da relação entre indústria e cultura recai nos ombros do design. O produto é o mediador
  entre a fabricação e o consumidor, e o seu design é que contém a
  mensagem.
  Para ver o design desta maneira, mais do que simplesmente
  o mediador entre o status social instantâneo e o estilo – o que a
  propaganda gostaria que acreditássemos –, deve-se colocá-lo em
  um contexto muito mais abrangente do que a mídia normalmente
  apresenta. De acordo com Ono (2006),
  considerando-se que o design envolve planejamento, seleção de
  modos de pensamentos e valores, entende-se que o designer é corresponsável pelas relações que se estabelecem entre os artefatos e as
  pessoas, bem como pelas suas implicações na sociedade.
  
  Design é um conceito complexo. É ao mesmo tempo processo
  e resultado do processo. As dimensões, o estilo e o significado dos
  artefatos foram “designed”.1 Vários fatores influenciam o processo:
  a ideias do designer (se houver um envolvido); as determinantes
  1 “Desenhados e/ou projetados”, em uma tradução livre.
  
  22
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  tecnológicas da fabricação do produto; os contrastes socioeconômicos entre o processo de fabricação e o consumo do produto final;
  o contexto cultural que dá sentido à necessidade do objeto em primeiro lugar; e as condições de produção. A situação política do país
  produtor do objeto pode influenciar o modo como este será feito,
  assim como sua aparência final.
  Pode-se ir mais além. O design também é afetado por influências, ideologias sociais e mudanças. As mudanças no papel feminino – tais como no trabalho fabril – e outras atitudes e mudanças
  sociais têm influenciado a natureza da produção em massa dos artefatos que nos circundam. Forças que encorajem a coesão social são
  frequentemente sentidas por meio do design dos objetos – algumas
  vezes são, de fato, estes que sugerem a mudança social.
  Desde o século XVIII, a sustentação dominante para o design
  tem sido o sistema de produção e consumo em massa, baseado na
  junção de forças da indústria e do comércio. Um dos temas ao qual
  o design é inevitavelmente ligado é o crescimento da economia capitalista. Está evidente na evolução do design e é parte integrante de
  seu desenvolvimento, assim como a divisão do trabalho, os objetos
  de desejo e as empreitadas empresariais para captação de novos
  mercados. Moda e design, por exemplo, têm estado intrinsecamente
  ligados desde há muito até os dias atuais.
  Em países com necessidade de comunicar uma identidade nacional forte, o design pode também se transformar em uma ferramenta para tal, como é, por exemplo, o caso da Finlândia logo após
  a Segunda Guerra Mundial. Ou ainda como forma de promover
  um novo estilo de vida para as donas de casa norte-americanas na
  década de 1950, por meio dos eletrodomésticos. O design, como
  significado de comunicação, é capaz de converter tantos significados quantos formos capazes de transmitir.
  Entretanto, existe perigo em enfatizar o significado do papel do
  design no contexto social, econômico, político e ideológico. Apenas
  nas mãos de produtores responsáveis, designers, críticos e teóricos
  é que o design pode ser um poderoso agente de transformações.
  De qualquer maneira, compartilhando a opinião de Ono (idem),
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  23
  
  o design pode constituir-se em prática emancipatória, desde que
  participe do desenvolvimento de produtos que promovam o aperfeiçoamento, a autoexpressão e a soberania dos indivíduos e das
  sociedades, inclusive daqueles que vivem em condições de pobreza
  e à margem dos mercados econômicos.
  A democratização do design tornou-se uma realidade que afeta
  praticamente toda escolha de consumo. A aceleração da redundância estilística tem feito o designer precisar constantemente providenciar novos estilos para substituir os existentes no mercado. Com
  as vantagens da automação, a indústria organizou seus métodos
  de produção de forma a atender a esta grande variação estilística.
  O antigo sistema fordista, o qual equivalia à produção em massa
  estandardizada, está morto, assim como a equação do Modernismo
  de mecanização e universalidade.
  É lógico que os valores do Modernismo ainda determinam muito do design, particularmente em educação. Embora isso seja parte
  da produção e do consumo de massa, alguns designers ainda resistem a esta aliança, preferindo ter seus valores mais relacionados à
  área de produção artesanal. A história do design moderno desde o
  século XVIII é a história dessa resistência, da tensão entre as inexoráveis regras do comércio e o idealismo de incontáveis indivíduos
  que se recusavam a aceitar a morte do artesanato e de seus valores.
  A principal lição a ser aprendida é que as mudanças culturais são
  muito mais lentas que as na organização da produção e do consumo.
  Apesar de, no consumo de massa, as regras da moda e a ligação entre a possessão de certos objetos e o status social serem realidade já
  no início do século XVIII, até hoje ainda não se aprendeu completamente como chegar em um acordo entre essas forças.
  As responsabilidades do designer são várias. Incluem não apenas projetar os componentes do objeto em si, colocando-os juntos
  de forma apropriada, mas também serem os intérpretes de nossos
  sonhos, de nossas aspirações e de nossa ansiedade, criando símbolos formais em objetos cotidianos apropriados para tal. Formamos
  nossas identidades, individuais e/ou coletivas, por meio das coisas
  que nos cercam, e os designers têm que levar também isto em conta.
  
  24
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Designers também trabalham com um enorme número de contrastes. Se os objetos são para produção em massa – o que, a partir do século XX, é o caso mais comum –, tem que se trabalhar
  com todas as demandas da produção industrial, assim como, e cada
  vez mais importante nas últimas décadas, para qual mercado. Devem-se entender as técnicas de produção e as possibilidades e limitações de cada material. Também se deve ter algum insight sobre as
  necessidades, desejos e gostos dos consumidores. Os designers são
  os criadores do ambiente material que habitamos e, desta forma,
  devem ter uma visão, ou ao menos saber como deveria ser esse ambiente e qual o efeito dele sobre nossas vidas. Alguns têm explorado
  as possibilidades até o limite, imaginando novas formas e criando
  novos significados para o objeto projetado. Outros têm trabalhado
  nos aspectos teóricos e ideológicos do design, posicionando seu
  papel dentro do grande quadro cultural e econômico. E ainda outros têm tido visões pessoais que têm coincidido com a estética e as
  necessidades emocionais do público.
  Desde os anos 1980, o termo “design” tem sido apropriado pela
  mass media e pela indústria da propaganda como o “caminho” para
  agregar “desejabilidade” aos produtos. Consciência de estilo tornou-se condição sine qua non não apenas para os jovens, mas para
  todo um grupo de consumidores, e mesmo a mais sofisticada diferenciação entre produtos tem sido rotulada como possibilidades estilísticas de escolha determinadas pelo sexo, pela idade ou pela classe.
  O uso da palavra “design” passou a ser muito explorado pelos meios
  de comunicação, principalmente na publicidade, demonstrando
  com isso a força que o design agrega como valor de imagem, mas
  pouco se fala de seu conteúdo. Possivelmente, o desconhecimento
  da importância do design no contexto das empresas tenha provocado esse excesso de exposição, gerando equívocos e deturpações
  como a utilização do design como marca, como Hair Design em
  vez de cabeleireiro, Flower Design em vez de Floricultura, ou Design Tour para agência de turismo, só para citar alguns exemplos.
  O design engloba uma extraordinária variedade de funções,
  técnicas, atitudes, ideias e valores. É um meio através do qual se
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  25
  
  experimenta e se compreende o mundo que nos rodeia, desde bens
  de consumo e embalagens até sistemas de transporte e equipamento de produção, e não pode ser totalmente compreendido fora dos
  contextos social, econômico, político, cultural e tecnológico que
  levaram à sua concepção e realização.
  Definido no sentido mais global como concepção e planejamento de todos os produtos feitos pelo homem, em princípio o
  design pode ser visto como um instrumento para melhorar nossa
  qualidade de vida. Ao mesmo tempo, o interesse dos negócios em
  criar produtos competitivos conduziu à evolução e diversidade do
  design. Desta forma, ao refletir sobre a história do design industrial, verifica-se que este procura consistentemente desmistificar
  a tecnologia e oferecê-la em formas acessíveis ao maior número
  possível de pessoas. Como um canal de comunicação entre pessoas,
  o design oferece uma visão particular do caráter e do pensamento do
  designer e de suas convicções do que é importante na relação entre
  o objeto (solução do design), o utilizador/consumidor, o processo
  do design e a sociedade.
  Os produtos, os estilos, as teorias e as filosofias do design tornaram-se cada vez mais diversificados. Isto devido em grande parte
  à crescente complexidade do processo do design. Cada vez mais,
  principalmente para a produção industrial, a relação entre concepção, planejamento e fabricação é fragmentada e complicada por
  uma série de atividades especializadas interligadas envolvendo diferentes indivíduos, tais como autores dos modelos, pesquisadores
  de mercado, especialistas de materiais, engenheiros e técnicos de
  produção. Os produtos do design que resultam desse processo multifacetado não são fruto de designers individuais, mas de equipes de
  indivíduos, cada um com suas ideias e atitudes sobre como as coisas
  devem ser feitas. A pluralidade também é devida às alterações de
  padrões de consumo e de gosto, às alterações de imperativos comerciais e morais de inventores, designers, fabricantes, ao progresso
  tecnológico e às variações de tendências nacionais do design.
  Ao realçar a natureza diversificada do design, objetiva-se demonstrar que as atitudes, as ideias e os valores comunicados pelos
  
  26
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  designers e fabricantes não são absolutos, mas sim condicionais e
  flutuantes. As soluções do design, mesmo para o mais objetivo dos
  problemas, são inerentemente efêmeras, como as necessidades e
  preocupações dos designers, fabricantes de mudanças na sociedade. Talvez a razão mais significativa para a diversidade no design,
  no entanto, seja a crença generalizada de que, apesar da autoridade
  e do sucesso de soluções de design particulares, há sempre uma maneira de fazer melhor as coisas. Nas palavras de Ono (idem):
  Várias propostas de designers e teóricos emergiram, em reação à
  multiplicidade de designs, na tentativa de se encontrar uma estética
  unificada, de abrangência universal e independente da diversidade
  cultural dos indivíduos, anseios, necessidades e realidades particulares. Proposições deste tipo tornam-se, no entanto, inconsistentes,
  na medida em que, por mais simples que seja um objeto, a percepção que se tem do mesmo, os significados e usos que assume para
  cada pessoa variam substancialmente.
  
  Com a globalização da economia de livre mercado, também o
  design tornou-se um fenômeno verdadeiramente global. Por todo
  o mundo industrializado, fabricantes de todos os tipos reconhecem e
  implementam cada vez mais o design como um meio essencial para
  chegar a um novo público internacional e para adquirir vantagem
  competitiva. Mais do que nunca, os produtos do design dão forma
  a uma cultura material mundial e influenciam a qualidade do nosso
  ambiente e o nosso cotidiano.
  O mercado está gerando um número excessivo de produtos semelhantes, com a mesma tecnologia, o mesmo preço, o mesmo
  desempenho e as mesmas características. Essa avalanche de opções
  acaba confundindo o consumidor, que tem dificuldade em perceber essas diferenças e em atribuir a elas seu devido valor.
  Desse modo, de maneira crescente, muitas indústrias e firmas
  utilizam o design como forma de se diferenciar das demais.
  Atualmente, o design destaca-se como um dos principais fatores para o sucesso de uma empresa, desde o desenvolvimento
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  27
  
  de produtos e serviços até sua comercialização, por meio da otimização de custos, embalagens, material promocional, padrões
  estéticos, identidade visual, adequação de materiais, fabricação e
  ergonomia. Além disso, também é um fator essencial de estratégia
  de planejamento, produção e marketing. O design de embalagens
  e as estratégias de branding passaram a ser alguns dos grandes diferenciais de um produto ao criarem o impacto visual necessário
  para sua identificação no ponto de venda. O design de embalagens
  não apenas atrai o consumidor, ele também estabelece um contato
  emocional com este.
  O design tem também uma enorme importância na gestão. Valorizá-lo é garantir competitividade ao produto e desenvolvimento
  à empresa, desde que realizado por profissionais experientes, que
  saibam adequar recursos da empresa, necessidades do mercado
  e metas a serem alcançadas. Além disso, é pouco provável que o
  designer, ao seguir toda a metodologia de desenvolvimento de produtos – que, entre outras questões, considera a problematização, o
  estudo da tarefa, os requisitos e restrições projetuais, os materiais,
  os processos, a semiótica e o mercado –, desenvolva um produto
  menos competitivo do que aquele empresário que considere apenas
  alguns fatores.
  Desenvolver um produto sem a participação de um designer
  pode, muitas vezes, envolver menos custos, mas é um enorme risco. Quando o produto é lançado no mercado é que se evidencia o
  grande diferencial: os consumidores percebem que o produto não
  satisfaz e sua reação é não comprar. Com isso, os volumes de venda
  não atingem patamares satisfatórios, gerando prejuízos.
  É importante que o empresariado tenha consciência de que sua
  decisão de gastar pouco com o desenvolvimento de produtos pode
  levá-lo a gerar grandes prejuízos mais adiante. O custo de se contratar o trabalho de um bom profissional de design é facilmente
  recuperado diante dos bons resultados que a empresa experimenta
  ao longo da vida útil do produto.
  Para ser usado de modo estratégico, o design deve participar
  das definições estratégicas a partir de nível decisório mais alto e
  
  28
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  integrado com todas as áreas relevantes. O design estratégico materializa-se quando o importante é desenvolver o produto certo –
  ter “eficácia do processo de design”, e não somente desenvolver
  corretamente o produto, tendo “eficiência no processo de design”.
  No design estratégico, a forma segue primeiramente a função de comunicar. É importante que os consumidores entendam que aquele
  produto fornecerá os benefícios desejados, sejam eles oferecidos
  por funções práticas, estéticas ou por funções simbólicas. Sendo
  assim, para um design estratégico, a forma segue a mensagem.
  A linha de bons produtos de uma empresa garante sua
  sobrevivência.
  Mas o que podemos conceituar como sendo um bom produto?
  Sob o ponto de vista comercial, o bom produto é aquele que
  se vende em quantidades suficientes para cobrir os custos fixos
  e variáveis e ainda gerar lucro que garanta a manutenção e o desenvolvimento da empresa. Gerenciar a área de desenvolvimento
  de produtos é uma tarefa desafiadora que envolve inúmeros aspectos: design, mercado, produção, custos, concorrência, novas
  tecnologias, novos materiais e processos de fabricação, ergonomia,
  engenharia de produção e muitos outros. Esse é um aspecto que há
  algum tempo está incorporado às grandes corporações e às marcas
  de alta visibilidade, que investem em design e obtêm resultados
  expressivos na conquista da preferência do consumidor.
  Seja uma empresa de grande, de médio ou de pequeno porte,
  no ponto de venda todas têm acesso ao consumidor, e aquela que
  investe em design tem mais condições de se destacar e se tornar
  uma marca vencedora. Um design bem feito aumenta a utilidade e o
  valor de um produto, reduz custos com matéria-prima e produção,
  além de ampliar a interação com o usuário e realçar a estética.
  O design, de fato, desempenha papel econômico expressivo.
  Entretanto, o público tem enorme dificuldade em compreender
  a atividade e seus benefícios, tais como o papel social gerador de
  empregos, educação e qualificação profissional. A maioria dos benefícios percebidos é superficial, ligada à beleza e à comunicação
  comercial. A percepção dos benefícios dos produtos é agregada às
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  29
  
  marcas proprietárias. O “mercado” tem seus vícios e só consegue
  avaliar o benefício econômico direto: a cada centavo investido, a
  quantia de centavos de retorno. Em outras palavras, se essa compreensão da função do design é tão elementar, e os benefícios, tão
  aparentes, por que ainda hoje é tão difícil justificar o papel do design
  como atividade transformadora e geradora de benefícios palpáveis?
  Por outro lado, assim como existe um prazer do design, existe
  um design para o prazer. Porém a formação dos designers privilegia
  as demandas mercadológicas sobre a invenção e inibe a demanda
  interna pela autoexpressão. Ou seja, a especialização difundida na
  maioria dos programas de ensino caminha na direção inibidora da
  inventividade. Entretanto, sendo o design uma atividade social,
  geradora de bens coletivos, exige uma formação mais ampla, humanista, consciente do impacto ambiental.
  Se o objetivo principal do design é o de tornar a vida das pessoas
  melhor, a prática do design deve responder às necessidades técnicas, funcionais e culturais e criar soluções inovadoras que comuniquem significado e emoção e que transcendam idealmente suas
  formas, sua estrutura e sua fabricação. Independentemente deste
  objetivo comum, as respostas à questão “Qual é a sua visão sobre o
  futuro do design?” são notavelmente variadas.
  A crescente disponibilidade de novos materiais sintéticos é largamente identificada como uma das forças de motivação-chave por
  trás do surgimento de novos produtos. Mas enquanto a maioria dos
  designers prevê que “a integração de materiais e processos de alta
  tecnologia alargará e tornar-se-á mais acessível”, outros têm demonstrado a preocupação de que os sintéticos podem, por vezes, ser
  difíceis de trabalhar e nem sempre são desenvolvidos para resistir
  ao desgaste do tempo.
  As novas tecnologias – computadores, comunicações e processos industriais – têm, nos últimos anos, ajudado muito na pesquisa
  e implementação do design e prevê-se que originem produtos cada
  vez mais miniaturizados, multifuncionais e de melhor desempenho. Esses tipos de tecnologias estão contribuindo para melhorar
  o processo de design, desde o conceito inicial até o protótipo de
  
  30
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  trabalho. Ao acelerar o processo de design, essas tecnologias não só
  reduzem os custos iniciais dos fabricantes como também proporcionam aos designers grande liberdade de experimentação.
  Espera-se que as tecnologias de informação sejam incorporadas
  no design de produtos de tal forma que passarão eventualmente a
  ser consideradas como qualquer outro tipo de material – tal como o
  vidro ou os plásticos –, com o qual se poderão desenvolver soluções
  inovadoras e de melhor desempenho. No entanto, em oposição a
  esta visão de um esplêndido novo mundo de penetrante tecnologia
  avançada, alguns designers promovem o uso de processos mais
  naturais, que não só tenham um impacto mínimo no ambiente natural como também rejeitem a exigência instável da cada vez maior
  variedade e volume de produtos.
  Em resposta à complexidade tecnológica corrente, a simplificação tornou-se claramente um objetivo-chave do design. Há poucas
  dúvidas de que a futura tarefa dos designers será a de conceber
  produtos fáceis de compreender e que possam ser usados de forma
  intuitiva. Da mesma forma, a simplificação da forma estrutural não
  só proporcionará o meio através do qual os designers poderão obter
  o máximo a partir do mínimo, mas também ajudará na realização de
  formas que possuam uma pureza emocional inerente. A simplificação no design reduzirá, assim, o ruído branco da vida contemporânea e proporcionará um dos melhores meios de realçar a qualidade
  dos produtos e, por isso, sua durabilidade.
  Os aspectos psicológicos do design são também extensamente
  mencionados com uma importância sem precedentes. Há um consenso generalizado de que os produtos devem estar para além das
  considerações de forma e função se pretendem tornar-se “objetos
  de desejo” em um mercado cada vez mais competitivo. Para se conseguir isso, os produtos precisam estabelecer ligações emocionais
  agradáveis com seus usuários por meio do prazer da manipulação
  e/ou da beleza de sua forma. A emotividade é considerada por
  muitos dos designers não só como uma forma poderosa e essencial
  de facilitar ligações melhores e mais significativas entre os produtos e seus usuários, mas também um meio eficaz de diferenciar
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  31
  
  suas soluções das de seus competidores. Vivemos em um mundo de
  signos e simbologias, e esta realidade é também um dos pilares de
  sustentação do design. Em uma sociedade globalizada, adquire-se
  não apenas o objeto, mas o discurso do objeto.
  De todos os temas que emergem, a tendência para as soluções
  individuais ou universais inclui potencialmente as consequências
  mais abrangentes do futuro curso do design. Enquanto alguns designers promovem o individualismo no design como um canal para
  a expressão criativa pessoal ou para satisfazer a exigência do consumidor por produtos individualistas, outros advogam soluções
  universais, que normalmente são mais sãs em termos ambientais e
  cuja ênfase sobre a maior durabilidade estética e funcional oferece
  um melhor valor em termos financeiros.
  O individualismo no design pode ser visto como uma reação
  contra a uniformidade da produção em massa e, em último caso,
  contra a crescente homogeneização da cultura global. Mas, com
  o objetivo de proporcionar maior conteúdo expressivo, as soluções individualistas de design conduzem muitas vezes a custos
  mais elevados e obsolescência estilística acelerada. Posto isto, não
  é surpreendente que, como forma de abordagem do design, o individualismo se tenha mantido até agora no reino dos produtos da
  peça única e da fabricação por lotes, em vez de fazer sérias incursões
  pela produção industrial em grande escala. Apesar da discussão do
  individualismo contra a universalidade ter começado no início da
  prática do design moderno, mantém-se um paradoxo fundamental:
  enquanto a natureza das soluções de design universais pode por
  vezes ser alienada, as soluções de design individualistas continuam
  a ser apanágio de uma elite abastada. No entanto, as novas tecnologias têm-se tornado cada vez mais acessíveis, proporcionando
  talvez os meios necessários para que finalmente esses dois campos
  reconciliem-se. O futuro do design poderá, assim, basear-se na
  criação de soluções universais que possam ser eficientemente adaptadas para responder às exigências individualistas.
  O debate dos designers sobre a adequação das soluções individualistas contra as universais talvez possa explicar-se por meio da
  
  32
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  relativa ausência de hipóteses sobre uma teoria unificada ou uma
  nova base filosófica de design. Enquanto muitos discutem o atrativo
  que poderia haver em satisfazer as necessidades de um maior individualismo no design, poucos comentam a futura viabilidade de tal
  abordagem com suas implicações em relação à crescente produção
  de resíduos. No entanto, alguns designers adotam uma visão global
  das preocupações correntes e a longo prazo. Na verdade, há uma
  necessidade crescente de que os designers vejam a si próprios como
  responsáveis pelas suas soluções de produto e que as desenvolvam
  dentro de uma compreensão do impacto ambiental de cada aspecto
  de sua produção, uso e eventual eliminação – do berço à cova.
  O design de produto começa a manifestar respostas compatíveis
  com seu papel, recorrendo à promoção do desenvolvimento sustentado pela utilização de matérias-primas de origem certificada, cuja
  produção envolve a qualificação profissional local e impacto social
  e ambiental positivo.
  As tendências atuais do design ilustram a preocupação em reverter danos causados ao planeta pela industrialização em massa
  dos séculos XIX e XX por meio de uma abordagem mais responsável da durabilidade dos produtos, ou seja, produtos mais eficientes
  em relação ao consumo de energia, com preocupações ecológicas e
  bens recicláveis, com baixo custo, economia de materiais e racionalização dos componentes. Mas também há uma pressão em relação
  à exigência de ligar o consumidor de modo mais significativo a produtos cada vez mais complexos tecnologicamente. Para este fim,
  parece que uma abordagem do design mais considerada e centrada
  no homem poderia proporcionar os melhores meios para satisfazer
  as necessidades funcionais e psicológicas.
  Como os designers desempenham claramente um papel-chave
  na determinação da natureza dos produtos manufaturados, há poucas dúvidas de que eles influenciem excepcionalmente as expectativas e hábitos de compra dos consumidores. Há, consequentemente, um crescente imperativo moral para que eles tracem uma
  nova e melhor orientação para o design, nomeadamente uma que
  se concentre no desenvolvimento de soluções de necessidade real,
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  33
  
  humanas e sustentáveis. Ao optar pelos materiais e tecnologias
  avançadas, e empenhando-se ao mesmo tempo em proporcionar
  soluções de design simplificadas com uma ligação emocional mais
  fácil com o consumidor, os designers devem conseguir criar os tipos
  de produtos éticos e relevantes que irão ser necessários no futuro.
  A qualidade da cultura material global está sendo determinada
  pelas ações e escolhas que fazemos agora, e por isso deve ser correto que cada indivíduo – criador, fabricante e consumidor – compreenda a necessidade de uma cultura baseada na responsabilidade,
  assim como deve partilhar o objetivo coletivo de construir um amanhã melhor.
  A natureza dos produtos industriais é determinada por um
  processo de design ainda mais complexo que está sujeito a muitas
  influências e fatores diferentes, de que avultam as restrições impostas pelos contextos sociais, econômicos, políticos, culturais, de
  organização e comerciais, dentro dos quais os novos produtos são
  desenvolvidos, e o caráter, o pensamento e as capacidades criativas
  dos designers individuais ou das equipes de designers, especialistas
  alinhados e fabricantes envolvidos em sua produção.
  A discussão sobre a cultura e a identidade de indivíduos e grupos sociais é fundamental para o entendimento do papel do design
  no desenvolvimento dos artefatos que compõem a cultura material
  e, desta forma, tornam-se os referenciais que contribuem para o
  (re)conhecimento dos povos e da sociedade que os desenvolvem.
  A pluralidade e a dinâmica cultural das sociedades requerem
  um conceito igualmente plural e dinâmico de identidade no design,
  em que seja considerada a herança cultural dos indivíduos e grupos
  sociais, suas transformações e inter-relações. Nesse contexto, é
  necessária uma postura que considere os valores culturais fundamentais, mas que também esteja aberta às contribuições do mundo,
  as quais possam ser absorvidas pelas culturas locais na construção
  de um caminho próprio. A identidade cultural fundamenta-se na
  diversidade e, portanto, possui um caráter dinâmico e multidimensional, não podendo ser entendida como algo imutável, da mesma
  forma que a discussão sobre a diversidade cultural como expressão
  
  34
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  de identidade é fundamental para o entendimento do papel do design no desenvolvimento de produtos para a sociedade – diante dos
  imperativos de padronização e diversificação e da questão local e
  global que se remetem à dialética entre a uniformização cultural
  e a diversidade de identidades – no contexto da cultura material.
  Desta forma, cabe ao designer, no desenvolvimento de produtos
  para a sociedade mundial, contribuir para a formação de uma comunidade global, eliminando-se as rivalidades entre as nações e
  ao mesmo tempo preservando as diferentes identidades culturais.
  Desta maneira:
  Configura-se, portanto, um grande desafio: perceber as diferentes realidades e necessidades dos indivíduos e grupos sociais,
  e buscar soluções menos egoístas e mais adequadas para o desenvolvimento da sociedade como um todo. Isto exige uma visão não
  reducionista e o esforço conjunto das sociedades “centrais” e “periféricas”, cuja diversidade cultural não deve ser considerada como
  um obstáculo, mas antes uma riqueza e importante fonte estratégica para o desenvolvimento sustentável de produtos com qualidade,
  voltados para o bem-estar das pessoas. (ibidem)
  
  “Pense globalmente, aja localmente.” A globalização dos produtos, de acordo com Ono (idem), exige que estes se comuniquem
  com os mercados de maneira a transpor as barreiras culturais. Isto
  é, a globalização, apesar de inevitável, não ocorre de modo homogêneo. Assim sendo, ao contrário de submeter-se passivamente aos
  padrões impostos, deve-se buscar soluções criativas que reduzam
  ao máximo os custos sociais.
  
  2
  
  DESIGN E CULTURA DE MASSA
  
  O que irá acontecer à cultura nacional em um mundo caracterizado pela internacionalização, convergência e globalização? O
  mundo da Internet, o qual substituiu hierarquias no conhecimento
  de lugares, está fazendo com que seja inevitável pensar sobre isso.
  Qual o futuro do design?
  O futuro do design é dependente de uma contínua reavaliação
  do passado, dos futuros designers e do desenvolvimento da cultura
  e da sociedade como um todo. As necessidades dos jovens designers
  é que irão moldar o futuro, por meio do conhecimento do passado
  (seus sucessos e falhas), da história e de suas análises (ou seja, o
  mapa do conhecimento do passado) e, ainda, da análise perceptiva
  do presente e seus fenômenos.
  A ideia de cultura, segundo Heskett (2008), diz respeito aos valores compartilhados em uma comunidade, o que, dessa forma, pode
  ser entendido como o modo de vida característico dos grupos sociais,
  o qual é assimilado e expressado por meio de vários elementos, tais
  como valores, comunicações, organizações e artefatos. Na verdade,
  esse conceito engloba o dia a dia dos indivíduos, estando, assim,
  intrinsecamente ligado ao papel do design no cotidiano das pessoas.
  Designers não trabalham sozinhos, eles precisam de ordens,
  comissões, críticas e de quem os compreenda. A funcionalidade e
  
  36
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  todos os fatores de pano de fundo são condições necessárias para o
  sucesso, em parte individual, de um designer.
  O futuro do design requer cooperação, envolvendo educação em
  design, organização em design, designers, pesquisadores, críticos,
  a imprensa, a comunidade empresarial e a pública. Também como
  pano de fundo estão o Estado e a sociedade.
  Design e designers são, e têm sido por muitos anos, um sine
  qua non do sistema comercial moderno. Pensando as atividades de
  produção e consumo, quais necessidades e desejos as pessoas (conscientemente ou não) vão encontrar por meio de imagens, materiais
  e artefatos que entram no mercado e ajudam a definir quem somos
  nós? Nas interfaces da cultura com o design, a relação é significante
  em ambos os níveis, seja “alto”, seja “popular”. Se a cultura do
  consumo torna o design necessário, o progresso tecnológico o torna
  possível. Assim, o design carrega uma mensagem tecnológica dentro de um contexto sociocultural.
  Na primeira metade do século XX, o termo “design” pode ser
  entendido inicialmente como sinônimo de design “moderno”, embora suas características variem de acordo com qual “modernidade” está em questão, e em certas instâncias “moderno” pode,
  inclusive, ser expresso pela adoção de um estilo histórico.
  A última metade do século XX apresentou um quadro mais
  complexo, caracterizado pelo tema guarda-chuva “pós-modernismo”, usado como um “vale-tudo” para descrever a cultura pluralística que surgiu naqueles anos. Dentro da pós-modernidade, discutivelmente, o design tinha até um papel mais integrado. Entretanto,
  até mesmo com a pós-modernidade, um dos níveis de conceito
  sobre “design” e “modernidade” continuou a estar ligado, e isto
  lembrava quão difícil seria desligar um termo do outro.
  Agora é muito mais fácil entender que design não tinha – e continua a não ter – nenhuma definição fixa de limites ou um ideal a ser
  seguido. As transformações conceituais são constantes, refletindo
  um cenário de práticas influenciado pelas mudanças nas ideologias e nos discursos, o qual foi afetado por seus parâmetros. Se um
  discurso de design pode ser desenvolvido, é preciso ser um no qual
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  37
  
  possa ser reconhecido o alto nível de relativismo, pragmatismo e
  contextualização que tem determinado o conceito passado e que irá,
  sem dúvida, continuar a afetar seu futuro. O design irá continuar a
  ser influenciado pelo consumo, pelo sistema de moda, por identidades de todos os tipos e pela produção, seja industrial ou de bases
  artesanais, assim como continuará sendo sustentado por ideologias
  e discursos fora de seu controle. Isto é um movimento contínuo,
  embora seu futuro seja – como tudo mais – significativamente influenciado pelo passado.
  A ideia de coisas e imagens impregnadas de características estéticas e funcionais enquanto significado de atração e encontro
  com as necessidades dos consumidores e usuários tem uma longa
  história, e isso se encontra intimamente ligado ao desenvolvimento
  do que tem sido chamado de sociedade “moderna”.
  Sem dúvida, a ideia de modernidade existia antes dos arquitetos
  e designers criarem uma correlação visual/material no início do século XX. Havia, entretanto, vários sinais da mão humana no olhar
  da cidade – fosse Londres, Paris, Viena ou Nova Iorque – no final
  do século XIX. Tecnologia e design trabalharam lado a lado para
  facilitar a transformação desse impacto visual e material na construção do ambiente urbano, o qual, por outro lado, teve um efeito
  transformador além do esperado.
  Mais significante foi o surgimento de um conceito de design
  definido pelos papéis em formação na modernidade. Esses novos e
  espetaculares “displays” eram criados por um novo “artista”, criador de vitrines, cujo trabalho era dar vida a um foco visual dramático, uma armação para os numerosos flanêurs que presenciavam a
  transformação nas ruas da cidade. O papel da publicidade pública
  nessa forma de vitrines determinou o que mais tarde passou a ser
  chamado de “design para a indústria”, e os artistas das vitrines das
  lojas do século XIX podiam ser vistos como antecessores dos criativos artistas do período entre guerras, conhecidos como designers
  industriais, que foram quem transformou a aparência das coisas.
  Nesses anos de formação, os sinais em questão continuavam a
  incluir as tradicionais artes decorativas, as quais continham uma
  
  38
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  segurança da familiaridade e eram, dessa forma, livres de riscos para
  consumidores que estavam incertos sobre seus gostos. Como a importância dos modismos e da modernidade começou a aumentar sobre o
  papel da tradição, a cultura material começou a refletir esse fato. Isso
  foi mais aparente, em um primeiro momento, no mundo das duas
  dimensões das promoções comerciais, que abrangiam anúncios,
  revistas e embalagens criadas para os produtos. O desenvolvimento
  de um sistema de informação visual e mediação envolvendo bens de
  consumo tornou os consumidores atentos para o que estava disponível para eles e ajudou a plantar em suas mentes uma imagem idealizada em que suas aspirações podiam ser baseadas. O crescimento
  da propaganda moderna e da moderna revista de comunicação de
  massa, destinada em primeira instância para as mulheres, serviu
  para criar novos níveis de desejo e acelerou o crescimento da cultura
  de consumo, a qual estava impregnada da ideia de modernidade.
  O significado de “valor agregado” representou um primeiro
  estágio no processo que se concluiu nos anos entre guerras como
  design industrial, em que a manufatura finalmente percebeu que
  o impacto visual dos bens de consumo tornava-os competitivos de
  uma forma que os anúncios, as embalagens e as vitrines das lojas
  não conseguiam.
  Resumindo, nos primeiros anos do século XX, o mundo comercial estava preocupado em estimular e retribuir o desejo do
  consumidor desenvolvendo estratégias de marketing associadas a
  uma nova tecnologia orientada para um conceito de modernidade,
  traduzindo assim o fenômeno de novos consumidores usando cultura material como forma de definir e comunicar suas identidades
  e aspirações por meio da disponibilidade de mais e mais bens de
  consumo, imagens e serviços no mercado. Criou-se, assim, um
  cenário de fundo necessário para o surgimento de um conceito de
  design moderno – ainda que não denominado dessa forma e apenas definido por uma extensão significante de seu papel dentro do
  consumo conspícuo e das exigências socioculturais do mercado –,
  o qual era caracterizado por suas possibilidades únicas na interface
  entre consumo e produção.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  39
  
  E assim, nos anos entre as duas guerras mundiais, a Modernidade era um conceito sem limites. Apontava para uma extensão
  onde as pessoas podiam imaginar o futuro e trazer essa visão para o
  presente. Isso era frequentemente experienciado como um conceito
  aspiracional, algo que prometia um nível de “valor agregado” na
  vida das pessoas que ia além da “necessidade” para o mundo do
  “desejo”.
  Talvez as características-chave da Modernidade, o modo como
  foi apresentada aos consumidores do mundo industrializado, foram
  suas ambivalências e contradições. Inevitavelmente, os designers,
  pagos para serem imaginativos e visualmente inovadores, tinham
  uma parte-chave nesse processo de desenvolvimento de vários modelos de modernidade, e assegurando isso, sendo constantemente
  renováveis e renovados.
  Durante os anos entre guerras, a cultura visual e material projetada para o consumo, abraçando, assim, a modernidade, tornou-se
  um dos principais meios através do qual a maioria dos habitantes
  do mundo industrializado adquiria sua identidade e posicionava-se
  na sociedade. E foi com a intensificação e a expansão desse processo
  que os designers acharam-se não mais ao longo das margens, mas
  no epicentro da moderna cultura de consumo.
  Enquanto um processo intrínseco de massificação da manufatura,
  assim como um fenômeno que comunicava valores socioculturais,
  o design, entendido como o divisor da tecnologia e da cultura, era
  embutido igualmente e firmemente no mundo do consumo e da
  produção. De fato, isso era uma das forças determinantes que ajudavam a conectar-se a esses dois mundos e, ao mesmo tempo, fazer
  uma conexão entre eles.
  Para entender o papel do design no contexto sociocultural do
  consumo, é também importante apreciar sua posição dentro da história das mudanças tecnológicas, assim como o que ele afeta e pelo
  que é afetado na manufatura e no mundo dos materiais. Na virada
  do século XIX para o século XX, as inovações tecnológicas e os novos materiais desafiavam e excitavam a imaginação dos designers,
  assim como constituíam-se em uma nova área de cultura material.
  
  40
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  O advento da cultura do consumo de massa também requereu
  que novas tarefas fossem empreendidas pelos designers, que tinham
  uma única perspectiva no mercado. Como resultado, o design emergiu como uma nova atividade, ou melhor, como uma nova combinação de atividades. Em resposta às transformações sociais que a
  industrialização trouxe consigo e à segurança para a cultura material carregar novos significados socioculturais, o design combinava
  um novo cenário de atividades, as quais cruzavam a divisa produção/consumo. Por conseguinte, isso foi colocado para representar a
  noção de “modernidade” e como isto relacionou ambas as arenas.
  A distinção entre invenção e design era bastante clara. Enquanto
  o papel dos inventores era criar novas aplicações para as tecnologias
  disponíveis, o designer atuava como a interface entre essas aplicações, a indústria manufatureira e os consumidores. E, ao longo do
  século XX, essa descoberta de novos materiais e inovações em produção tecnológicas constantemente desafiou designers a encontrar
  formas e significados para tal descoberta.
  O trajeto tecnológico e econômico para a frente era necessariamente mediado pela aceitação do consumidor, mas as agressivas
  técnicas de vendas empregando propaganda e design eram arejadas
  como um significado de “desejo” criativo e que aumentava o apelo
  moderno dos materiais em questão. O design atuava como uma
  importante ponte entre a tecnologia e a cultura, antecipando a demanda de consumo e fazendo novas tecnologias e materiais, ambos
  disponíveis e desejáveis no mercado de massa.
  O impacto cultural de novos materiais, auxiliado pelo design,
  foi uma contribuição altamente significativa para a modernização
  da vida de um grande número de pessoas nos anos entre guerras.
  Ambos, a materialidade do novo modo de vida e a maneira como
  esses novos produtos “avulsos” eram “catapultados” na vida cotidiana, aparentemente intocados pela mão humana, proveram
  consumidores com um novo jogo de experiências determinado pela
  cultura em lugar de pela natureza, o que levava a humanidade um
  passo mais distante do mundo que tinha se tornado inabitado depois que a industrialização mudou as coisas para sempre.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  41
  
  Como parte de um quadro que vinha se desenvolvendo desde
  o ano 1914, pode-se notar o surgimento de uma nova “raça” de
  visualidade treinada, ou ao menos visualmente atenta: indivíduos
  que podiam prover de opções estéticas, baseadas nas quais os consumidores podiam fazer suas decisões de escolha. Com o crescimento acelerado do consumo, que foi trazido pela possibilidade de
  “conspicuidade” para um setor expandido da sociedade, e com as
  indústrias de produção em massa tendo reorganizado suas operações, assim como seus produtos, imagens e serviços ao gosto requerido pelo mercado de massa, tornou-se praticamente imperativa
  a necessidade de clarificar a natureza do processo de design e o
  trabalho dos indivíduos envolvidos.
  Se o design era para ser a força harmonizadora entre a sociedade que queria expressar-se por meio do gosto e a tecnologia que
  aspirava ultimar racionalidade e eficiência, isto precisava educar
  a criatividade individual de quem podia entender os dois lados da
  equação.
  Por volta de 1914, o design lembrava uma atividade muito diversa e indefinida. De fato, não era uma atividade isolada, mas consistida de um número de práticas com diferentes filosofias e trato
  profissional, em sintonia com o trabalho dos operários fabris, engenheiros, decoradores, artistas, arquitetos e publicitários. Apenas
  retrospectivamente uma linha única pode ser traçada através dessas
  práticas variadas, cujos praticantes, naquele tempo, ignoravam a
  existência uns dos outros. Entretanto, eram sinais de um conflito
  emergente entre aqueles que se autodenominavam “operadores”
  dentro do sistema comercial e aqueles (na maioria arquitetos) que
  tinham um ponto de vista mais idealista sobre seu envolvimento
  com a criação da cultura material. Mas ambos os grupos viam suas
  participações na elaboração estética dos objetos cotidianos e suas
  imagens. Nos anos entre guerras, as duas abordagens estavam abertas uma à outra. Sob o manto do progresso, arquitetos e outros
  abraçaram a face comercial da cultura material.
  Antes de 1914, a atividade de design – mesmo que não fosse assim denominada – estava firmemente estabelecida, e seus aspectos
  
  42
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  fundamentais eram as indústrias manufatureiras e os contextos comerciais, ou seja, criação/desenvolvimento de bens de consumo e
  suas respectivas imagens. Entretanto, enquanto um indivíduo com
  uma ocupação especificamente definida, o conceito de designer
  ainda não existia.
  O link entre a social democracia e o design relembra uma constante articulação dentro de um quadro de princípios do design moderno que emergiram em várias nações, entre elas a Alemanha, a
  França, a Holanda e a Escandinávia, nos anos entre guerras. Explícita e implicitamente, ambos eram considerados como sendo interdependentes. Essa crença de que o design estava ligado à ideologia
  da social democracia explica a hostilidade que era frequentemente
  expressada pelos escritos modernistas, e isso fazia ter sentido o forte
  comprometimento manifestado em todos aqueles países para com
  a moradia social; o conceito de mínimo espaço e seu mobiliário,
  e o significado da estandardização em fazer mais barato e objetos
  funcionais para todos. Como se isso fosse um elemento intrínseco à
  campanha modernista para uma sociedade igualitária com acesso a
  moradia e bens de consumo. Assim como foram ligadas às mudanças sociais e políticas, as qualidades do racionalismo e do idealismo
  que sustentavam o modernismo eram especialmente aparentes na
  educação dos designers.
  Nos anos 1930, a aparência da arquitetura e do design moderno
  era limitada a uma audiência que apreciava essa mensagem subliminar. A encarnação da moradia social podia ser vista como um
  estilo que foi imposto por uma classe sobre a outra. Em termos
  gerais, isso tinha limitado o apelo de mercado, especialmente no
  contexto doméstico.
  Era evidente, por volta de 1914, uma sofisticada compreensão
  da forma como a cultura material projetada podia ser manipulada
  e usada por grupos, instituições e nações, de modo a forjar identidades e comunicá-la a um grande número de pessoas. Grupos de
  interesse de todos os tamanhos, concentrados em persuadir outros
  de seu status e autoridade, começaram a usar artefatos projetados e
  imagens como uma forma de se expressar e tentando persuadir ou-
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  43
  
  tros a acreditar no que eles acreditavam ser seu econômico, político,
  tecnológico ou cultural preeminente.
  Em nenhuma parte esse processo foi mais aparente nesse período
  do que nas nações emergentes, que usaram o design como um significado de formação, expressão e promoção de suas identidades
  individuais para si mesmas e para o mundo. As estratégias empregadas para ligar cultura material com identidade nacional eram essencialmente duplas. Elas envolviam um olhar para as tradições da
  produção artesanal vestida com as luzes das preocupações atuais,
  ou saltando com fé dentro do futuro e desenvolvendo um programa
  “arte dentro da indústria”, o qual propunha novas formas e modernas identidades apropriadas à idade da máquina. Inevitavelmente,
  as duas estratégias frequentemente se sobrepunham, e a distância
  entre elas se tornava nitidamente obscurecida.
  A aliança entre design e programas nacionais de reforma e competição internacional foi largamente observada durante o século
  XX. A manipulação ideológica da cultura material e dos espaços
  projetados e caracterizados nas numerosas exibições ocorreu em
  todo o mundo industrializado durante os séculos XIX e XX. O
  design representou um papel significativo, notadamente pela presença de objetos de arte decorativos, produtos da nova indústria e
  realizações da engenharia nas áreas de nova tecnologia.
  A virada do século XIX para o século XX presenciou transformações no mundo material como nunca tinham sido vistas até
  então. Foi nessa época que nasceu o que hoje se entende por “Idade
  Moderna”. A vida das pessoas, e não apenas daquelas que viviam
  no mundo industrializado, mudou de modo irrevogável. O advento
  do transporte de massa, da comunicação de massa e da produção
  em massa de bens de consumo alterou as coisas para sempre. A
  força dominante atrás dessas mudanças foi a tecnologia, aparentemente racional, progressiva, mas sobretudo impossível de ser
  detida. Várias pessoas tinham fé de que esse seria o caminho a ser
  seguido. Para quem acreditava, ia ser um caminho repleto de progresso material, igualdade social e eficiência racional na resolução
  dos problemas cotidianos.
  
  44
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  De várias maneiras, a Primeira Guerra Mundial foi um divisor de
  águas na evolução do design moderno. Por volta de 1914, o Art Nouveau já não era um movimento de design e havia se transformado em
  um estilo da moda. Havia, entretanto, outra abordagem em design,
  baseada no pensamento do Arts and Crafts, com uma nova simplicidade e atitude racional, que tinha por ponto de partida os materiais
  empregados e suas características surgidas depois da Primeira Guerra
  Mundial, ponto este conhecido como Funcionalismo. Os anos pós
  1918 viram essa abordagem tornar-se a base da racionalidade para
  uma arquitetura e um design radicais, os quais, até a Segunda Guerra
  Mundial, tiveram grande impacto internacional. Duas faces do
  Modernismo emergente, uma extremamente progressista e outra mais orientada historicamente e conservadora por natureza.
  Por volta de 1914, era evidente que a cultura material projetada
  era importante na formação e comunicação de um grande número
  de identidades nacionais, especialmente na Europa. Isso tinha um
  significado importante, pois governos e corporações podiam definir seus cidadãos e seus consumidores, que podiam definir a si
  mesmos. A identificação nacional nessa época adquiriu novo significado: o de expressar-se nas modernas, urbanizadas e altamente
  tecnológicas sociedades.
  A mass media do entre guerras – a impressa, o cinema e o rádio –
  tinha o poder de padronizar, homogeneizar e transformar ideologias populares, assim como de explorá-las para seus propósitos
  de propaganda deliberada pelos interesses privados e estatais. Por
  meio da produção industrial em massa e de outras formas de reprodução (fotografia, por exemplo), projetar imagens e objetos tinha se
  constituído em um componente importante da mass media, capaz
  de representar o mesmo significado das formas que o acompanhavam. De fato, por meio dessas múltiplas manifestações – enquanto
  representações, imagens, artefatos, espaços e ambientes –, o design
  era mais eficiente do que outros aspectos da mass media, comunicando valores e ideias de um modo persuasivo.
  No final dos anos 1930, o design tinha se tornado uma ferramenta
  disponível para ser usada tanto pela iniciativa privada como pelas
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  45
  
  nações para persuadir outros tantos a consumirem seus produtos ou
  reconhecer sua autoridade. Como uma forma de propaganda tanto
  econômica como política, isso tinha um potencial enorme. Era capaz de transmitir valores que encorajavam consumidores a comprar
  produtos e imagens como uma forma de formação de identidade.
  O mesmo poder de persuasão e as ofertas de identidade podiam ser
  usados por regimes políticos para encorajar a lealdade nacional. Dois
  países que usaram efetivamente o design para representar a si mesmos como nação foram os Estados fascistas da Alemanha e da Itália.
  Ao contrário do rádio e de outras formas de mass media, o design podia trabalhar em várias camadas, tais como os significados das comodidades e imagens, já codificados pelos designers, ou ainda podia ser
  representado por outros designers dentro do contexto de código duplo de uma exibição, de uma vitrine, de uma folha impressa ou de uma
  campanha publicitária. Durante os anos entre guerras, várias nações
  e corporações tinham começado a depender do design para seus fins
  comerciais ou ideológicos, e eram completamente atentas a esse potencial tanto de persuasão como de preencher necessidades e desejos.
  
  Figura 3 – Como exemplo, vale a pena lembrar o papel desempenhado pelos designers
  americanos, principalmente Raymond Lowey, dentro do New Deal, e, ainda, Hitler e a
  criação do Volkswagen.
  
  46
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  O Art Deco promoveu uma noção elitista de luxo e uma ideia de
  qualidade derivada de habilidades artesanais e do uso de materiais
  caros, assim como o Art Nouveau, mas foi gradativamente transformado em um estilo popular, sendo que, por volta de 1930, tinha
  penetrado no ambiente de massa de uma forma sem precedentes, de
  seu início nos luxuosos transatlânticos franceses até chegar a adornos de fachadas de fábricas e cinemas, tornando-se um estilo popular em todo o mundo, com seus objetos plásticos de produção em
  massa, de aparelhos de jantar a louça para piquenique. Começou a
  vida como um fenômeno exclusivo e, ironicamente, após a Segunda
  Guerra Mundial, tornou-se um estilo popular da idade moderna.
  O mesmo já não aconteceu com a outra face do Modernismo,
  a face que se manifestava o mínimo em um estilo visual. Os países
  escandinavos, por exemplo, todos com fortes tradições folclóricas
  e/ou artesanais, nesse momento encontraram uma forma nova para
  os objetos decorativos – cerâmica, vidro, mobiliário, entre outros –,
  pelos quais eram bem conhecidos no mercado internacional. Em
  adição a essa ambição, entretanto, estava um forte comprometimento com a ideia de igualdade social por meio do design moderno
  aliado à produção industrial em massa, que poderia prover a oportunidade para todos melhorarem suas condições materiais de vida.
  Neste momento, o design do século XX estava preocupado com
  a reputação reacionária do Modernismo, e assim foram permitidas
  adições decorativas e a incorporação do tradicional, materiais familiares, em lugar de sua marca mais rígida que influenciou e continua
  influenciando nossa vida cotidiana.
  A metáfora predominante para o design moderno na primeira
  metade do século XX era, sem dúvida nenhuma, a máquina. Percebida como um poderoso e perpetuador símbolo do progresso, da
  democracia e do controle sobre o mundo natural, a máquina estimulava a imaginação de vários arquitetos e designers que viviam
  em países industrializados e respondiam ao chamado urgente de
  renovar constantemente o ambiente. Isso foi mais aparente nas três
  primeiras décadas do século XX. Dentro do clima de mudanças culturais, políticas, econômicas e tecnológicas estavam também a ideia
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  47
  
  e o fato de que a mecanização inspirava o trabalho experimental de
  uma forma sem precedentes.
  Ao final da Primeira Guerra Mundial, os países europeus envolvidos no conflito estavam empenhados em criar um novo mundo
  democrático no qual o desenvolvimento material tinha papel vital.
  Vários arquitetos e designers viram uma oportunidade de aplicar
  seus dotes visuais e intelectuais ao gosto da criação de um novo
  modo de vida para a massa populacional. Ao final, eles combinavam
  as inovações fazendo-as possíveis para a produção em massa – como
  o pioneirismo norte-americano na indústria automobilística – com
  as inovações estilísticas que arquitetos e designers progressistas
  vinham fazendo desde o início do século baseados nos princípios da
  abstração e da simplificação geométrica. Pela primeira vez essas forças estavam adicionadas em uma poderosa fórmula para um novo
  movimento em design, um movimento essencialmente idealístico
  por natureza e baseado na necessidade de mudança e renovação.
  Essas abordagens em design moveram-se da arquitetura para as
  artes aplicadas – mobiliário, cerâmica, vidro e trabalhos em metal e
  têxteis – e eventualmente para o desenho industrial, e ao final dos
  anos 1920, o Modernismo tinha se tornado um ideal internacional,
  representado em numerosos eventos. Inevitavelmente, o idealismo
  do movimento significava que o esforço individual dos protagonistas falhou em atingir a massa de modo significativo. Entretanto,
  sua influência foi sentida de várias maneiras tangíveis, como, por
  exemplo, na presença de ferro tubular em mobiliário escolar e hospitalar em todo o mundo. A influência do Modernismo foi mais
  importante em um nível teórico, onde dominava em revistas internacionais e coleções de museus.
  Embora a maioria dos esforços pioneiros estivesse na Europa,
  os Estados Unidos não estavam imunes aos efeitos do que se tornou conhecido como Movimento Moderno na arquitetura e no
  design. Esse país também foi a pátria do movimento mais comercialmente orientado em design que houve, com impacto internacional nos anos pós-guerra. Enquanto os europeus limitavam-se
  principalmente à arquitetura e às artes aplicadas, os “desenhistas
  
  48
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  industriais” americanos repaginaram drasticamente o mundo dos
  refrigeradores, das caixas registradoras, das máquinas fotográficas
  e, por último, mas não menos importante, dos automóveis. Com
  experiência em propaganda e vitrines, esses designers não estavam
  ideologicamente direcionados como os europeus. Sua missão era a
  modernização do ambiente popular.
  Em 1939, ano da Feira Mundial em Nova Iorque, a máquina
  moderna dominava a vida tanto nas fábricas como no trabalho doméstico, possibilitando a todos acreditar que poderiam participar
  do futuro. Os designers tiveram um papel fundamental na concretização dessa possibilidade.
  Até a Segunda Guerra Mundial, o design do movimento moderno,
  nas suas mais variadas formas de manifestação, estava formado e
  sua influência era sentida internacionalmente tanto em níveis reais
  como ideológicos. Essa credibilidade foi plenamente articulada, e
  seus pioneiros, reconhecidos. Depois de 1945, os designers tinham
  uma tradição moderna para trabalhar com ou contra, e líderes para
  serem seguidos ou rejeitados.
  O mais sofisticado caminho para o progresso do design no pósguerra na Europa foi a questão das identidades nacionais. Várias das
  nações que precisavam se reconstruir após a Segunda Guerra Mundial queriam projetar uma nova imagem de si mesmas no mercado
  internacional, e o design configurou-se com um caminho através do
  qual isso poderia ser feito, pois, de acordo com Heskett (idem), “objetos e ambientes podem ser usados pelas pessoas para formar uma
  ideia de quem elas são e para expressar sua noção de identidade”.
  Na Europa, isso foi mais visível na Escandinávia, na Itália, na
  Alemanha e na Grã-Bretanha. Os Estados Unidos e o Japão também utilizaram o design moderno para ilustrar o progresso de suas
  economias e culturas, e posteriormente os países que foram libertados com a desintegração do império soviético no final da década
  de 1980.
  Os Estados Unidos foram representados pelos objetos aerodinâmicos, os quais foram exportados para vários países em todo o
  mundo. Em resposta, vários países europeus reformularam suas
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  49
  
  próprias tradições, cada qual a seu modo. Na Escandinávia, por
  exemplo, a tradição artesanal foi reformulada sob a luz dos prérequisitos da modernidade como um significado de sua própria
  identidade. Todos os países em questão procuraram promover suas
  próprias imagens de good design nesse período, e várias estratégias
  diferentes foram adotadas para tornar isso possível.
  No sonho da modernidade pós 1945, o conceito de design começou a ser ligado com o de “modernidade” traduzido no design
  norte-americano do pós-guerra. Isso se explica mediante uma
  “americanização” da Europa no final dos anos 1950, presente na
  democratização da expressão de “gosto”, nas pessoas que desejam
  melhorar sua condição material/social, em uma nova identidade
  nacional, no materialismo e no consumo de massa e, ainda, nos
  filmes, na TV, nos seriados e na propaganda.
  Assim como nos anos pré-guerra, também depois de 1945 o design continuou a carregar consigo o potencial de representar as nações e seus desejos de projetar suas identidades no mundo como um
  todo. Exemplo disso é a influência da Bauhaus somada ao modelo
  americano de produção em massa. O resultado foi um casamento
  de sucesso do cultural e do comercial que produziu fortes identidades para os produtos.
  O consumo da moderna cultura material tornou-se o significado
  primário da formação de identidade e uma manifestação de aspiração social para a maioria das pessoas no oeste industrializado nos
  anos 1950 e 1960. E, mais importante: para os novos consumidores
  em particular, a ênfase estava no consumo do moderno (produtos e
  imagens).
  Os consumidores eram gradativamente introduzidos não meramente ao design moderno, e sim ao conceito, mais particularmente de
  “good design”. O visual e material equivalente que eles eram encorajados a usar quando comprassem, em outras palavras, “bom gosto”. Em um nível, esse espírito de reforma do design, forte desde
  meados do século XIX, pode ser visto como uma resposta ao rápido
  crescimento do consumo que envolvia “não educados” setores da
  população. O receio de ser infectado pelo “kitsch” ou pelo “mau de-
  
  50
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  sign”, associado com um descontrolado mercado que estava atento
  a uma sociedade ordenada, era experienciado internacionalmente.
  A necessidade de uma face “supercultural” do design nos anos
  pós-guerra está relacionada ao desejo de uma parte da classe média,
  interessada em distinguir-se, por meio do exercício do “gosto educado” no ato de consumo, dos consumidores da cultura de massa.
  Não foram apenas as nações que rapidamente utilizaram a retórica visual e ideológica do design como um significado de criação
  de identidade instantânea nos anos depois de 1945. Companhias
  multinacionais também viram no design o potencial para definir
  identidades globais que poderiam habilitá-las a controlar esses
  mercados. Segurança sueca, eficiência tecnológica alemã, idiossincrasia francesa, elegância italiana... No mercado internacional,
  cada imagem representava quase uma caricatura da identidade nacional. Era o design semântico em sua riqueza, a criação de um cenário de linguagens de design que comunicavam aos consumidores
  mais do que apenas “aptidão para o propósito” nos produtos que
  acompanhavam.
  O embasamento do design moderno do pós-guerra para esses
  diversos tipos de democracia surgiu após 1945. O cenário do Modernismo pré-guerra deu o tom, e o design moderno, após essa data
  e o ideal de objetos bem projetados, foi avaliado caso a caso.
  Os anos 1950 viram os bens de consumo atravessar o Atlântico,
  dos Estados Unidos até a Europa. Houve um espantoso e crescente
  interesse por objetos feitos com materiais modernos, os quais eram
  vistos como sinais de um novo estilo de vida, com consumidores em
  todo o mundo querendo representar suas aspirações pessoais nos
  interiores domésticos. O interesse sem precedentes nas variações
  do estilo moderno disponíveis no mercado encorajavam os designers a criar mais escolhas e as manufaturas a produzir uma grande
  variedade de coisas.
  Assim como nos anos pré-guerra, a década após 1945 assistiu ao
  sucesso internacional do pioneirismo individual. Todas as correntes
  estilísticas foram disseminadas internacionalmente. Novos materiais, particularmente a madeira compensada, tornaram possível
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  51
  
  aos objetos exibir uma nova expressividade, enquanto os avanços
  em eletrônica liberavam o consumidor de maquinário para tornar-se
  estilisticamente sofisticado. Enquanto objetos relacionados com
  a decoração doméstica tendiam a mover-se em direção às formas
  orgânicas, rejeitando a máquina em favor de formas abstratas derivadas do corpo humano e do mundo da natureza, empresas como
  a Braun ou a Sony definiam a si mesmas como caracterizadas por
  suas virtuosidades tecnológicas.
  Designers tornaram-se mais e mais adeptos da tese de construir novos estilos para os objetos, conscientes de que aquele era o
  significado dos objetos, e não apenas os princípios subliminares,
  que importava. Com o consumo de massa do estilo moderno, as
  possibilidades tecnológicas sempre em expansão e a natureza global
  do mercado que ocorreu no final dos anos 1950, abriram-se para os
  designers várias possibilidades. Evidentemente que o design moderno estava completamente integrado na economia capitalista da
  segunda metade do século XX, e tornou-se uma das maiores forças
  culturais do período.
  Os anos 1960 caracterizam-se como ponto culminante dessa
  cultura de massificação de consumo que vinha se desenhando desde o pós-guerra com a crise e a revisão da modernidade e uma nova
  fase na relação entre design e cultura. A cultura foi redefinida e encorajada a abraçar grupos sociais e culturais diferentes e dar vozes
  iguais a todos. O design foi forçado a quebrar suas primeiras ligações com a modernidade, abraçar uma abordagem mais pragmática, orientada para o mercado popular, 1 ignorar a linha que tinha
  separado “alta cultura” de seu popular equivalente. E os anos 1970
  vão assistir ao revival do artesanato e do uso do vernacular.
  Mais do que nunca, design e designers alinharam-se com a mass
  media e tiveram um papel central dentro da construção dos numerosos estilos de vida que eram oferecidos. Esse novo caminho de
  comunicação com os consumidores significava que, para um de1 “I prefer ‘both-and’ to ‘either-or’, black and white, and sometimes gray, to black
  or white.”
  
  52
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  terminado mercado, o design tornava-se um aliado muito próximo
  dos processos de marketing, com o aspecto visual dos produtos, das
  imagens e dos espaços incrementando a dependência da comunicação da mensagem instantânea, na qual havia uma unidade entre
  imagem e criação, traduzida, por exemplo, na agregação de valor ao
  nome do designer e no papel desempenhado, por meio do consumo,
  do designer (discurso do objeto) como formador de identidade, em
  ambientações nostálgicas cenográficas, tais como reconstrução do
  passado por meio do presente: “Living in an old country”, e, ainda,
  a hiper-realidade, mais interessante que a própria realidade, mais
  viva e colorida, remasterizada.
  As manufaturas continuavam a direcionar seu mercado para
  grupos específicos, mas gradativamente estes começaram a ser definidos menos pela identidade geográfica, pela classe, pelo gênero
  ou pela idade do que pelos gostos culturais, valores, estilo de vida
  e tipos de personalidade. Assim, o design transforma-se em uma
  experiência cotidiana, do shopping ao turismo. Os designers tinham
  encontrado um papel para si mesmos que era inexpugnável. As
  novas tecnologias e os novos materiais no pós-guerra eram agora
  iguais a novos objetos.
  Em 1960, o desejo democrático inicial dos modernistas de usar
  produção em massa para tornar bens materiais disponíveis para
  todos foi substituído pelo reconhecimento de que o design foi um
  símbolo importante do modernismo e, em termos sociais, um marco
  de sofisticação da consciência cultural. Como consequência, os
  designers tiveram a grande responsabilidade de encontrar adequadamente aqueles requisitos simbólicos e de criar bens que poderiam
  representar esse papel.
  O otimismo que os países mostravam por meio da produção em
  design nos anos 1960 refletia o cume do boom de consumo do pósguerra. Os ideais do design estabelecidos antes da Segunda Guerra
  Mundial foram reorganizados e reformulados para encontrar as
  mudanças nas necessidades sociais e psicológicas de uma nova audiência que via o design moderno como uma forma de identificar a
  si mesmo com o presente e, mais importante, com o futuro.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  53
  
  Entretanto, não eram como os primeiros Modernistas, com seus
  fortes comprometimentos ideológicos, que tinham sido identificados com malícia e exclusividade por vários designers dos anos 1960.
  Progressivamente, estes vieram a estar em pé de igualdade com o
  alto nível de consumo elevado que caracterizou aqueles anos. Enquanto vários designers encaminhavam-se para o campo de criação
  de bens de visualidade inovadora que recheavam as revistas, outros
  começaram a sentir que um tipo de traição estava surgindo.
  Essa situação que surgiu repentinamente em meados dos anos
  1960 foi estimulada por um número de elementos convergentes: o
  surgimento de um mercado consumidor jovem, acompanhado da
  ênfase na diversão e no tempo livre tendo um papel-chave, ajudando a minar o sistema de valores, baseado nas ideias de racionalidade
  e universatilidade, que tinham baseado o Movimento Moderno. A
  nova estética Pop priorizava o descartável e o temporário. O foco
  em valores de consumo teve um enorme impacto nas ideias prévias
  sobre design, e em meados dos anos 1960, um novo radicalismo
  emergiu no mundo. Agora o design, abertamente, tirava sua inspiração da cultura popular. Não foi a primeira vez que isso aconteceu,
  mas representou um desafio real para os valores do Modernismo,
  que tinha dominado os ideais do design através do século XX. O
  trabalho dos consultores norte-americanos para a indústria nos
  anos 1930 embasou a ideia do design baseado no sonho popular e
  na aspiração, e a estética aerodinâmica tinha tido pouco em comum
  com a elite cultural.
  Na década de 1960, entretanto, uma divisão fundamental – a
  qual existia desde o início do século, quando o maquinário da produção em massa mudou os ideais dos heróis do Movimento Moderno
  para estilistas de opções de consumo – tornou-se aparente, com
  designers abertamente desafiando a relevância do Modernismo no
  mercado de massa. E, em meados da década, o mundo do design
  claramente percebeu que de fato o Modernismo estava em crise. Os
  avanços tecnológicos ajudaram a “por lenha na fogueira”. Desenvolvimentos em eletrônica fizeram os componentes dos produtos
  tão pequenos que não era mais necessário que seus invólucros refle-
  
  54
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  tissem o funcionamento de seu interior. Nas mãos dos designers, os
  produtos gradativamente tornaram-se acompanhamentos do estilo
  de vida, objetos de moda, e as teorias do Funcionalismo tornaram-se,
  por consequência, redundantes.
  Todavia, não muitos designers corresponderam. A maioria havia sido, e continuava a ser, educada dentro da tradição do Modernismo e estava relutante em abandonar suas crenças confortáveis
  e persuasivas. Um comprometimento com valores, qualidade e
  regras de função dificultava, e de fato para muitos era até indesejável, juntar-se ao que começava a parecer com a nova era “PósModerna” em design. Poucos estavam preparados e desejosos de
  refletir o novo impulso em sã consciência.
  Por volta de 1970, novos materiais e técnicas de manufatura
  tinham transformado a face do mundo cotidiano, fazendo-o muito
  mais diferente do que trinta anos antes. Na linguagem do modernismo utópico, o poder da tecnologia era prover um mundo melhor,
  e o design, com um papel mediador, interfaceava alternadamente
  com a tecnologia, assegurando que tecnologia, se expressada por
  meio da cultura material, comunicava mensagens apropriadas. A fé
  no poder da tecnologia em transformar o tempo livre era expressa
  na linguagem estética nascida da própria tecnologia.
  Nos anos 1970, chegou ao fim a dominação de um único movimento internacional em design. Por um lado, o Modernismo continuava sob ataque e a ser largamente desacreditado, e por outro, modernistas contemporâneos apareciam para provar a validade desse
  movimento, para nos persuadir que, mesmo com as mudanças das
  condições econômicas, sociais e culturais, o impulso do progresso
  tecnológico poderia nos levar para um futuro brilhante. Como no
  início do Modernismo, o debate mais acalorado ocorreu na Arquitetura, seguida pelo Design. O que era evidente nesses debates é
  que, ao menos estilisticamente, existiam alternativas para o Modernismo, e mais importante, encaminhando-se para o pluralismo.
  Enquanto os arquitetos discutiam a validade do estilo do dia –
  tal qual seus predecessores no século XIX –, os designers também
  tinham outras coisas a considerar. Entre elas estavam o efeito da
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  55
  
  crise do petróleo no custo dos plásticos e o crescimento do interesse
  da sociedade em abordagens ecológicas, assim como em reciclagem.
  Essa foi a ênfase em que o debate fugiu da discussão sobre estilo e
  sugeriu um papel social mais sério para os designers em termos de
  relação com a indústria manufatureira. O senso geral de desilusão
  com a tecnologia e tudo que ela tinha prometido também contribuiu para desestabilizar as premissas nas quais o design moderno
  tinha se baseado. Embora o design tivesse um papel decisivo neste
  processo – assegurando que as formas nas quais a tecnologia buscava usuários estavam visualmente e simbolicamente adequadas
  e usáveis –, era sem dúvida a tecnologia quem dava o tom, e os
  designers seguiam-na, criando caixas atrativas para os complexos
  eletrônicos que iam dentro delas. A tecnologia também transformou a natureza das imagens, dos bens de consumo e dos serviços e
  trouxe consigo a reação dos consumidores. Os designers tiveram de
  responder a esses desafios que apareciam e redefinir seus papéis e
  práticas à luz de tais desafios.
  Em adição à transformação do processo de design por si só,
  novos métodos de manufatura foram introduzidos nas últimas décadas do século XX, fazendo uma grande diversidade de bens de
  consumo disponíveis no mercado.
  Ainda que os novos materiais do início do século XX – entre eles
  concreto, aço e vidro – tivessem sido compreensíveis, em termos de
  produção, para essa audiência de consumidores, a crença de que o
  funcionalismo precisava dos designers para encontrar expressões
  visuais para os materiais com os quais eles estavam trabalhando
  deu a esses profissionais um nível de liberdade estética indisponível
  dentro do Modernismo. A combinação da perda dessa possibilidade
  de compreensão, o uso dos sistemas automáticos de produção e o
  surgimento dos eletrônicos e produtos digitais significavam que a
  regra de ouro do modernismo – forma segue a função – tinha finalmente perdido toda a relevância, mesmo metaforicamente, e não
  mais podia ser implementada significativamente pelos designers.
  Em seu lugar estava uma nova oportunidade para os designers criarem objetos, serviços e sistemas que ofereciam aos consumidores
  
  56
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  novas identidades e novos significados, os quais eram ligados a
  essas identidades e que dependiam mais pesadamente da cultura
  do que da tecnologia, contexto no qual eles se encontravam. Isso
  também providenciou um espaço para designers pensarem sobre
  novas funções para artefatos, particularmente na área de necessidades físicas e sociais.
  Com os novos campos de atuação nos anos 1980 e 1990, o público tornou-se progressivamente atento a um conceito cultural
  chamado “design”. Nos anos 1990, a cultura do design estava completamente integrada na cultura de massa, com designers apresentando o mesmo nível de significado que aquelas celebridades do
  cinema ou da TV. Chamada de “a década do designer”, os anos
  1980 apreciaram outro tipo de boom de consumo, e o agora democrático conceito de design teve um novo significado nesse contexto.
  A palavra “design” foi rotulada como qualquer comodidade que
  promovia a si mesma como especial, de cabeleireiros a jeans. Nesse
  contexto de mercado de massa do final do século XX, o termo “designer” implicou um nível de individualismo e gosto que estava
  ressurgindo para pessoas que queriam ser diferentes. Enquanto
  apenas estratégia de marketing, um dos efeitos foi a popularização
  do conceito de design e designers. Estes se tornaram celebridades
  na mesma ordem dos desenhistas industriais norte-americanos dos
  anos 1930. Não apenas a Europa, mas também o Japão, a Coreia do
  Sul, Singapura e Taiwan estavam aprendendo os benefícios de se ter
  uma cultura avançada em design.
  Apesar de esses desenvolvimentos trazerem ao designer um
  maior destaque, garantindo um lugar na hierarquia cultural ao lado
  dos arquitetos e artistas, isso também teve o efeito de alinhar o
  conceito de design muito perto da propaganda e do marketing. O
  efeito disso foi não dar importância ao mais fundamental papel
  como um elemento dentro do processo de produção e como parte do
  ambiente material cotidiano. Quando a bomba estourou, e cultura
  em design, junto com a economia, teve uma baixa no início dos anos
  1990. Os designers tiveram de pensar em caminhos para superar a
  superficialidade que havia caracterizado a década de 1980.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  57
  
  Os efeitos libertadores do início dos anos 1980 ainda eram sentidos, e era possível para os designers trabalhar fora dos preceitos
  do Modernismo, mas agora com uma maturidade dos modelos à
  disposição. Por outro lado, os valores inerentes ao início do século
  voltaram à cena com o reconhecimento de alguns designers do contínuo significado daqueles primeiros ideais. Agora não havia contradições, porque, sem nenhuma teoria em design dominante para
  reagir contra, cada abordagem podia ser julgada por seus próprios
  méritos. Alguns designers ainda queriam um nível de celebridade,
  outros preferiam uma abordagem mais nos bastidores. A maioria
  entendeu as urgências ecológicas e incorporou isso às suas visões.
  Acima de tudo, o design mundial ao final do século XX tornou-se
  global, com uma consciência de que não era mais possível pensar
  apenas em termos locais ou de identidades nacionais. De um início
  modesto nas mãos de alguns poucos indivíduos que procuram criar
  e melhorar o mundo material que refletia a idade moderna, o design
  floresceu para uma força que afeta praticamente todo aspecto da
  vida moderna.
  Dentro dessa capacidade enquanto força cultural, com o potencial de preencher a lacuna deixada pelas relações sociais tradicionais, o design teve claramente um papel fundamental dentro da
  vida cotidiana no final do século XX. Assim como uma ferramenta
  para carregar o poder das nações, tem transcorrido um longo caminho desde as exibições do século XIX que lotavam pavilhões com
  os primeiros produtos mecânicos. A identidade nacional tem se
  tornado uma espécie de vitrine no mercado. Isso vem embutido na
  mass media e experimentado em bases diárias. Como indivíduos,
  consumidores têm aprendido a negociar suas identidades e seu
  senso de “pertencimento”, cientes de que isso foi feito de vários
  elementos definidos por múltiplas categorias, incluindo gênero,
  idade, etnia, estilo de vida e localidade. Ajudados pelo consumo de
  bens, serviços, espaços e imagens projetadas disponíveis a qualquer
  momento no mercado, indivíduos podem negociar suas próprias
  identidades e ter papel como parte ativa na construção do cotidiano
  da vida moderna, ou mesmo pós-moderna.
  
  58
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Na verdade, o uso do design como ferramenta pelos Estados
  e pelas corporações para projetar suas identidades já era utilizado
  desde o século XIX, com as feiras mundiais. O papel do design na
  criação de identidades do lugar – de nações em particular – vinha
  acompanhado, em parte, pela formação das identidades globais, as
  quais, embora ligadas originalmente a localidades específicas, eram
  usualmente experimentadas “em casa”. A globalização da produção e do consumo era inevitável, seguida pelo mesmo processo que
  tinha acontecido na profissão de designer. Entretanto, segundo
  Heskett (idem), “a influência que as diferenças culturais exercem
  na prática do design é um dos maiores problemas decorrentes do
  avanço da globalização”. Desta forma, surge uma necessidade ao se
  fazer design global: avaliar até que ponto a identidade cultural está
  consolidada e até que ponto suporta mudanças.
  Nas palavras de Ono (2006), símbolos de “identidade emprestada”, “roubada” ou “permutada”, via de regra, são apropriados por
  povos cujos referenciais culturais são pouco consistentes. Tal “manipulação de identidades” tem conduzido a conceitos equivocados
  de “identidade nacional”, promovendo o desenvolvimento de “objetos de arte turística e/ou de aeroporto”, como, por exemplo, toda
  a sorte de objetos artesanais que transmitem uma vaga noção étnica,
  a padronização de produtos para mercados ditos “nacionais”, “globais” e assim por diante, negligenciando a diversidade cultural,
  “manipulando” e generalizando características e requisitos simbólicos, de uso e técnicos. Ou seja:
  A Índia, por exemplo, é um país-cultura em relação à França,
  mas pode ser considerado um país multicultural, tal a diversidade
  étnica, religiosa e linguística, que se imprime no interior de seu
  continente. Assim, mesmo países homogêneos, do ponto de vista
  linguístico, étnico, religioso e institucional, apresentam diferenças
  internas consideráveis.
  
  Assim, a criação de identidades nacionais para os países e a geração de identidades para corporações globais, por meio do uso
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  59
  
  estratégico do design posicionado ao longo das decisões políticas
  e de mercado, foram um fenômeno restrito ao século XX. Ambos
  dependiam estreitamente do conceito de criação e do papel que o
  design desempenha com eles.
  Em diferentes momentos, o design tem estado na vanguarda
  cultural, e mesmo em outras formas de mudança, desde o início do
  século XX. Os designers têm trabalhado em conjunto, mesmo sendo
  inspirados por artesãos, arquitetos, políticos e tecnólogos entre
  outros. Eles têm sido guiados por diferentes correntes, dependendo
  das preocupações correntes. Se as mudanças políticas estão na ordem do dia, então esta será a direção na qual provavelmente os designers olharão. Se for substituída pela sensibilidade artística, haverá
  alguma reação, de algum modo. Em outras palavras, a interação
  entre design e cultura é essencial para que os objetos produzidos
  estejam em sintonia com as necessidades e os desejos das pessoas
  para as quais se destinam.
  A cultura do design – uma “ressaca” proveniente do trabalho
  de designers consultores americanos pioneiros dos anos 1930 – foi
  substituída pela “experiência cultural”, na qual designers representavam um papel ainda mais importante. Embora a cultura do
  design ainda preenchesse as páginas das revistas e estivesse representada nos anúncios de TV que promoviam toda a sorte de
  produtos e serviços, no início do século XXI seu potencial ainda
  está sendo usado. A linguagem da modernidade e a noção de individualismo criativo, as quais tinham sido inerentes desde o início do
  modernismo e ainda eram fortes oito décadas depois, relembravam
  um caminho poderoso para se vender coisas. Mas a cultura que representa isso tem um olhar cansado, mesmo naquelas áreas em que
  tal fato nunca tinha sido visto antes, como a área de automóveis.
  Como resultado da apropriação pelo mercado de massa retratado
  em organizações como a Ikea,2 talvez a mensagem de design tenha
  2 Cadeia de lojas de móveis e utensílios domésticos existente em praticamente
  toda a Europa. A TokStok tenta ser a Ikea brasileira, só que o preço não é equivalente. Disponível em: <www.ikea.pt>. Acesso em: mar. 2007.
  
  60
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  sido diluída, e há um consenso de que a ideia de consumir “desejo”
  precisa ser revigorada de novas maneiras.
  Assim, mais e mais países sofrem a experiência “real” da perda
  das características locais e nacionais, que vão sendo substituídas.
  Em seu lugar, é oferecida aos consumidores uma variedade da versão nacional de “sonho moderno”, o qual é, ao final, parte do mesmo sonho que, assim como um moderno estilo de vida, é acessado
  por meio do consumo.
  Na prática, as políticas de design, em geral, são motivadas principalmente pelos benefícios que podem trazer às empresas – lucratividade – e aos governos – vantagem econômica. A essência das
  políticas de design não contempla necessariamente a sustentabilidade, a não ser de forma indireta.
  Pode-se, ainda, citar uma área de influência contextual de especial relevância: o modo como o design é entendido pelo público
  em geral, que é profundamente influenciado pelos resultados desta
  área. A maneira como o design é representado na mídia, o nível de
  discussão sobre sua importância e contribuição para a vida econômica e cultural, o pensamento das pessoas a respeito de seu papel
  prático, esses são alguns dos aspectos que servem de indicadores
  neste contexto. No entanto, as mensagens são extremamente confusas ou mesmo inexistentes. Considerando que boa parte do design do século XX foi determinada pelas percepções dos fabricantes
  e por suas decisões sobre o que os consumidores deveriam usar, não
  é de surpreender o imenso volume de dados disponível de mercado,
  mas há pouca compreensão com relação ao que as pessoas realmente
  pensam sobre design. Neste aspecto, é grande a necessidade de
  pesquisas que estabeleçam indicadores claros sobre como o design
  é compreendido.
  Neste contexto atual de globalização, e com a expansão de empresas multinacionais, a relação entre design e cultura torna-se crucial. Via de regra, as empresas levam consigo um modelo de design
  por vezes inadequado à realidade cultural local. Essa inadequação
  gera frustração no momento em que os usuários não se identificam
  com aqueles produtos.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  61
  
  Os métodos e conceitos de design que surgiram ao longo do
  século passado estão em constante evolução. A produção em massa
  está entrando em uma nova fase, estendendo-se a mercados globais
  com base em modelos sistêmicos bastante sofisticados. O progresso
  de globalização, o desenvolvimento industrial e a urbanização no
  denominado “Terceiro Mundo” e nos países “em desenvolvimento” ou “periféricos – onde se concentram 90% da população mundial – também fazem surgir questões prementes a respeito do papel
  econômico e cultural do design.
  A transição que se opera atualmente no panorama internacional
  é baseada na busca do bem-estar e da igualdade, em oposição à eficiência; na qualidade, em oposição à quantidade; na sustentabilidade, em oposição ao desenvolvimento econômico puro; nas propostas e metodologias complexas de design, em oposição à expansão
  de produtos tangíveis. E neste panorama ainda não está claramente
  definido qual rumo o design irá tomar, mas, de acordo com Heskett
  (2008), as novas tecnologias, os novos mercados e as novas formas de organização comercial estão mudando significativamente o
  mundo em que vivemos, e obviamente novas teorias e práticas de
  design necessariamente irão surgir, de modo a adaptar-se aos novos
  determinantes.
  As estruturas produtivas são cada vez mais baseadas em conhecimento, e desta forma o nível de educação interfere diretamente
  não só na evolução do indivíduo, mas também na produtividade
  das empresas e no resultado macroeconômico do país. Assim, segundo Manzini & Velozzi (2002), o novo paradigma do design é
  baseado no conceito de economia criativa, em que o capital humano
  criativo é a base para o desenvolvimento.
  
  3
  
  DESIGN FINLANDÊS:
  ANTECEDENTES HISTÓRICOS
  
  O princípio básico do Funcionalismo – “forma segue a função” – é o mesmo das formas definidas há séculos de acordo com as
  necessidades práticas de uso. Isso explica a naturalidade da funcionalidade estética tanto na arquitetura como no design desenvolvido
  na Finlândia. A percepção do design finlandês é objeto-específico.
  O objeto carrega uma mensagem de cultura, mesmo além de seu
  meio ambiente original. O resultado é que, no ambiente cotidiano,
  pureza formal e funcionalidade acabaram por se tornar sinônimos
  de design finlandês, em uma tendência a enfatizar seu internacionalismo. Isto se tornou um paradoxo interessante, porque tais objetos tornaram-se representativos do design internacional, embora
  continuem a falar com um acento finlandês.
  A natureza fornece o motivo místico para o discurso do design.
  O “sentimento finlandês para com a natureza” é, provavelmente,
  um mito, mas como a maioria dos mitos, é simultaneamente verdadeiro e não verdadeiro. Não é apenas uma questão de apropriação
  de formas, mas é também gerado por um aparentemente ingênuo
  naturalismo ligado ao temperamento dos finlandeses, que derivaram suas ideias na criação de objetos, texturas e cores da natureza.
  As formas da natureza têm inspirado a construção de uma identidade cultural e artística desde a época do Romantismo Nacional, no
  
  64
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  fim do século do XIX. Na Finlândia, “natural” ou “não forçado”
  também são palavras associadas ao Funcionalismo, cujo design
  ideal é honesto em relação aos materiais, limpo, com formas reconhecíveis e com contato visual com a natureza.
  Sempre é dito que os finlandeses encontram inspiração no gelo,
  na água e nas árvores. Eu amo a natureza apaixonadamente, mas
  eu realmente não posso me recordar onde eu apanhei aquela gota
  de criatividade. Eu não me apoio numa pinha e tenho ideias disto.
  Eu certamente amo pinhas, depois de ter trabalhado na indústria florestal quando jovem. Eu fui embora, então, para a Karelia
  para pintar aquarelas, como Akseli-Gallen-Kallela e Louis Sparre
  fizeram. Tive a mesma orientação básica, como fizeram eles. Realmente não pode ser explicado. É moldado pelo fascínio da natureza
  finlandesa, o fascínio do selvagem, algo todo que se alonga da terra
  para cima no paraíso. (Sarpaneva, s. d., tradução nossa)
  
  A forma “orgânico-natural” também providenciou um atalho
  para o formalismo avant-garde, entendido nos círculos internacionais como uma expressão estética “nacional”, moderna e escultural.
  Ainda que abrandado pelas associações com a natureza, embrenhava como que despercebido para dentro do reino da abstração
  moderna e era uma referência aos elementos nacionais trabalhados
  para legitimar as novas formas experimentais. Isto foi verdadeiro
  tanto na Finlândia como em outros países. Para os finlandeses, o
  contexto nacional evocava sentimentos de segurança conectados
  com continuidade cultural e independência, enquanto fora enfatizava-se o exotismo, “um algo a mais” concedendo pontos para uma
  alternativa moderna.
  A combinação de formas dinâmicas, inequívocas cores e texturas e a clareza dos objetivos dão ao objeto uma simplicidade própria, em que o senso de contexto é um processo de design definido
  em termos de forma/função, e formas funcionais são escolhidas frequentemente por seu apelo universal. O uso da madeira, material
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  65
  
  tradicionalmente empregado, alia funcionalidade e plasticidade.
  O significado dos materiais é caracterizado pelo equilíbrio entre
  ideia, técnica, (industrial e/ou artesanal) e material, e a indústria
  finlandesa responde com controle de qualidade e técnicas de produção. Da união de forças da criatividade dos artistas com a experiência da indústria surgiram soluções atrativas para os problemas
  de uma moderna sociedade design-consumidor (good design, good
  business).
  As artes plásticas, assim como a literatura, são frequentemente
  interpretadas como expressões diretas do estado da mente de seu
  criador, mas isto não se aplica ao design. Entretanto, a mentalidade
  finlandesa, com sua ênfase na cultura coletiva ou unificada, tem,
  sem sombra de dúvida, deixado sua marca nos ideais conceituais e
  estilísticos do design finlandês moderno.
  Os objetos não são variações de outros objetos ou “histórias
  sobre história”, mas são lidos como “histórias” sobre pessoas modernas e são interpretados como produtos da realidade finlandesa,
  que por sua vez reflete a personalidade de seus autores. Os objetos
  do design moderno finlandês devem ser destacados em relação à
  paisagem finlandesa, pois esta tem papel como a maior fonte de
  criatividade.
  O mais atemporal dos objetos é aquele que se sucede sempre em
  termos estéticos e sociais. Carrega o significado, recorda o obscurantismo da vida diária. Na realidade contemporânea da Finlândia,
  os significados pré-modernos dos objetos vivem certamente não
  somente no design moderno, mas também nos novos usos dados à
  forma pela vida social, ou seja, não apenas retomam sua natureza,
  mas tornam-se parte dela.
  Por exemplo, a faca pukko (Figura 4) e seu significado como
  uma ferramenta historicamente conhecida como essencial para
  a sobrevivência no meio ambiente hostil, e a comparação com os
  telefones celulares da Nokia. Na Finlândia, mesmo quem não era
  urbanizado até a década de 1960, agora envia mensagens verbais e
  textuais por meio de suas “pukkos” de sua cultura contemporânea.
  
  66
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Figura 4 – Modelo da tradicional faca pukko finlandesa.
  
  A arquitetura rural vernacular medieval da Finlândia foi uma
  das fontes de inspiração quando, no final do século XIX, os artistas
  e os arquitetos finlandeses foram motivados a redescobrir uma
  identidade cultural distinta. Estes “revivals nacionalistas” eram a
  tônica na Europa de então, mas na Finlândia foi um episódio único,
  gerando um revolucionário movimento artístico: o Romantismo
  Nacional.1 Esse revival, apesar de motivado pelos mesmos impul1 Todas as formas de arte foram inspiradas nos valores nacionais – por exemplo,
  a obra do poeta Eino Leino, do compositor Jean Sibelius, do pintor Akseli Gallen-Kallela, do escultor Emil Wikström e do arquiteto Eliel Saarinen –, sobretudo no Kalevala (épico nacional da Finlândia que consiste em uma coletânea
  das tradições mitológicas e cantos populares montada por Elias Lönnrot, no
  século XIX, em um exemplar de conteúdo basicamente do período medieval.
  É onde se encontra toda a narrativa mitológica da criação do mundo, dos homens e deuses, bem como a cosmologia específica das culturas balto-fineses).
  Essa obra, ainda hoje, é a pedra angular da arte finlandesa. O uso do Kalevala
  pelos artistas da atualidade não se resume apenas à transcrição dos textos ou
  à sua ilustração. Procura-se, sobretudo, tratar as eternas questões da humanidade – vida, morte, amor e a labuta diária – através de seu mundo místico,
  e, portanto, ainda desempenha um papel ativo na vida cultural finlandesa.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  67
  
  sos que tinham inspirado Morris e seus associados na Inglaterra –
  com forte influência da Red House, em Hvïtträsk2 (Figura 5), construída por Gesellius, Lindgren e Saarinen), foi também um produto
  da situação política e dos sentimentos envolvidos. Uma profunda
  necessidade de senso de identidade nacional, fortalecida pela repressão do regime de dominação da Rússia, que naquela época negava ao país seu grande grau de autonomia (o qual, teoricamente,
  possuía desde 1809), chegando mesmo a negar ao povo o uso de
  sua língua nativa. Desta maneira, eles expressaram primeiramente
  esse impulso em termos arquitetônicos, construindo casas no estilo
  tradicional. A partir de 1890, o Romantismo Nacional é reconhecido nos círculos internacionais com a construção do Pavilhão de
  Exibição Finlandês na Exposição Mundial de Paris, em 1900, separado do pavilhão Russo. O mesmo impulso para uma identidade
  nacional encontrou expressão na música de Sibelius e nas pinturas
  de Akseli-Gallen-Kallela, mas era mais evidente na Arquitetura
  e nas artes aplicadas, e não demorou para que tivesse um significado político.
  
  Em uma perspectiva de quase duzentos anos, o importante é ver como as
  várias gerações têm interpretado o Kalevala, aproveitando o antigo para criar
  algo novo, continuando a ter um lugar importante no cerimonial e no cotidiano
  dos finlandeses. Disponível em: <http://www.finlandia.org.pt/doc/pt/infofin/kalevala.html#page_top>. Acesso em: 11 set. 2008.
  2 Datado entre 1901 e 1903, o edifício principal, construído de madeira e pedra,
  foi, durante algum tempo, estúdio e casa em comum para Eliel Saarinen e
  Armas Lindgren. Durante esse mesmo período, Gesellius morou na cabana
  construída ao lado, depois na ala norte do edifício principal, quando Lindgren
  mudou-se para Helsinque. Os arquitetos eram visitados por figuras importantes no cenário artístico finlandês, tais como Jean Sibilius, Axli Gallen-Kallela
  e Korac Gorki. Os empregados do escritório também viviam em Hvïtträsk,
  e foi onde os projetos para a Estação Central de Helsinque e para o Museu
  Nacional da Finlândia, entre outras grandes obras, foram feitos. Hvïtträsk foi
  também onde o famoso arquiteto Eero Saarinen passou a infância. De nacionalidade finlandesa, fez sua reputação, principalmente nos Estados Unidos,
  projetando edifícios e monumentos como o Gateway Arch, em St. Louis,
  Missouri. Disponível em: <http://www.finnguide.fi/sightguide/attractions.
  asp?a=2&p=182&t=5 >. Acesso em: 11 set. 2008.
  
  68
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Figura 5 – Vista externa e vistas internas de Hvïtträsk.
  
  O Modernismo surgiu na primeira década pós-independência,
  a qual aconteceu em 1917. O novo Estado precisava de novos edifícios, objetos e símbolos, tornando-se assim mais “compreensível”
  ao restante do mundo do que os pinheiros e ursos do Romantismo
  Nacional, o qual era muito alegórico. E significava também a ideia
  que se cristaliza no fim dos anos 1920 no discurso progressista do
  design sobre objetos utilitários. Particularmente após a Segunda Guerra Mundial, o Modernismo foi considerado em sintonia
  com os ideais da democracia ocidental e com os valores nacionais
  de liberdade individual, com estreita relação entre a tradição e as
  tendências modernas. Os conceitos contrastantes de tradicional/
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  69
  
  moderno foram associados também com temas tais como clássico/
  moderno, finlandês/sueco e romântico/racional.
  Em 1930, com os efeitos devastadores da depressão associados
  a problemas de urbanização e rápida industrialização, os designers
  expressaram sua preocupação sobre os objetivos do funcionalismo,
  o significado da indústria enquanto uma força social e cultural e a
  mudança de uma sociedade baseada no artesanato para uma sociedade manufatureira economicamente viável. Exemplo disto foram
  o Pavilhão Finlandês para a Paris World Exposition, em 1937, e
  aquela para a New York World’s Fair, em 1939, projetados por Alvar Aalto. A discussão era se deveria prevalecer o Funcionalismo
  (proposta de Alvar Aalto: enfatizar a produção para a massa) ou o
  Tradicionalismo.
  A Exposição de Estocolmo, em 1930, foi um marco para o design finlandês, assim como para o design escandinavo de modo
  geral, é reconhecida como a introdução formal do Modernismo na
  Escandinávia, e ajudou a intensificar a discussão na Finlândia sobre
  a qualidade do design para objetos do dia a dia.
  O design finlandês foi subvalorizado no contexto escandinavo
  e descrito como algo exótico e primitivo. Segundo a crítica sueca,
  o design na Finlândia era, apesar de não ter sido concebido assim
  conscientemente, “a cultura da forma”, de proporções calculadas,
  apesar de parecer resultado de um inocente jogo infantil com os
  materiais.
  A recepção crítica do design finlandês na Escandinávia foi grandemente influenciada pela concepção finlandesa de sua própria
  cultura de design. A repetição da metáfora de juventude e inocência
  na recepção escandinava das artes aplicadas finlandesas significou
  uma nova e revigorante força, mas também indicou a posição da
  Finlândia na hierarquia nórdica.
  As artes aplicadas finlandesas tinham uma relação ambivalente
  com os “objetos cotidianos” filosoficamente propostos pela democracia nórdica, e sua cultura em design fora longamente mantida
  por uma elite artística. A crucial questão sobre o papel do artesanato dentro do campo do design como um todo tem sido discutida
  
  70
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  na Finlândia desde a virada do século XIX para o século XX. Os
  conceitos de “socializar os gostos” e “mais beleza para objetos cotidianos” tornaram-se populares mesmo nos círculos finlandeses de
  arte aplicada.
  O princípio do design como forma, função ou métodos de produção não figura nesse tipo de contextualização. O design finlandês
  fez sucesso internacionalmente principalmente por suas características intrínsecas: sua autenticidade, originalidade, essencialidade
  exótica e qualidade. E assim, por sua vez, é como os finlandeses
  aprenderam e aceitaram mostrar seu design internacionalmente.
  A forte identidade das modernas artes aplicadas finlandesas
  pode ser reconhecida na tendência da crítica em estabelecer paralelos entre design e artes aplicadas, música e poesia. Essas comparações revelavam convenções em crítica de arte e design, mas eram
  também estratégias para a promoção do valor artístico das artes
  aplicadas.
  Individualidade, criatividade, artesanatos, humanidade e nitidez regional, em oposição aos produtos em massa e à globalização
  anônima, eram os fatores por trás dos produtos da Finlândia na
  década de 1950. Em um mundo em transformação, a produção
  finlandesa ainda mantinha sua resistência e a alta qualidade de seus
  projetos.
  Os produtos finlandeses podiam, então, ser analisados em relação aos objetos produzidos na Escola de Ulm e sua filosofia: produção de objetos de alta qualidade e para todos por meio de uma
  produção industrial em massa. Objetos mais bonitos para o uso
  diário, caminho para a cultura contemporânea em design.
  O primeiro sucesso finlandês internacional pós-guerra foi na
  Milan Triennale, de 1951, e ajudou a incrementar a crença nos designers como parte da indústria das artes aplicadas, o que por sua
  vez resultou em maiores oportunidades para aqueles. Seus triunfos
  também transformaram os designers em heróis públicos, consideravelmente ajudados pelas vendas.
  A mostra Design in Scandinavia, nos Estados Unidos, de 1954
  até 1957, foi claramente para enfatizar o sentimento de solidarieda-
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  71
  
  de entre os países nórdicos, o que foi importante do ponto de vista
  dos desentendimentos sobre a posição política da Finlândia nos
  Estados Unidos. Na Europa do pós-guerra, a segurança econômica
  era vista, particularmente pelos Estados Unidos, como essencial
  para a prevenção de descontentamentos sociais e políticos do tipo
  que poderiam levar a outra guerra. O design – primordialmente
  de objetos para a casa – tinha um papel essencial na economia para
  a Finlândia. Enquanto o mundo movia-se rapidamente através do
  que se tornou conhecido como a Guerra Fria, o design tornou-se
  parte de um esforço diplomático para promover o comércio finlandês, assim como a imagem da Finlândia no estrangeiro.
  As décadas de 1950 e 1960 representaram o sucesso internacional do design finlandês, assim como na virada do século XIX para
  o século XX, quando a arquitetura finlandesa e as artes aplicadas
  também eram foco da atenção internacional. Em ambos os períodos, os elogios estrangeiros elevavam e aumentavam o status e a
  importância desses campos e de seus representantes no contexto
  doméstico, apesar de a imagem do sucesso pós-guerra no design
  da Finlândia ser principalmente associada a artefatos artesanais ou
  objetos feitos em pequenas séries que eram identificados como arte.
  Assim como a economia nacional e o setor cultural, o design e
  a artes aplicadas na Finlândia durante o pós-guerra eram um arranhão em uma situação limitada pelos severos termos de paz e
  ressarcimentos da guerra com a então União Soviética. Mas essa
  situação também permitiu a realização de habilidades derivadas
  dos anos do pré-guerra, adaptadas das visões igualitárias implícitas
  no modernismo nórdico. Agora havia demanda para esses valores
  enquanto um desenvolvimento material e cultural que havia sido
  criado com recursos limitados da melhor maneira possível, apesar
  de a Finlândia ainda ser uma sociedade predominantemente rural.
  O design finlandês nos anos 1950 não deve ser discutido apenas
  com referência ao brilhante sucesso na Milan Triennale em 1951,
  1954 e 1957, mas também considerando como muitos lares finlandeses beneficiaram-se da desafiadora perícia do design dentro
  da indústria. A conexão industrial foi de prima importância, pois
  
  72
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  apenas por meio dela grandes grupos de consumidores domésticos puderam ser alcançados. Para esses consumidores, objetos
  de arte exclusivos ou de arte em vidro produzidos em pequenas
  séries representavam um papel secundário em suas necessidades
  domésticas.
  A partir da década de 1950, as artes aplicadas finlandesas e o design tornaram-se internacionais em dois níveis: na esfera da exposição pública e reputação profissional, e na atual industrial baseada
  no design. Isto não foi uma realização insignificante do ponto de
  vista da modesta economia da Finlândia, geograficamente localizada à margem e com baixo nível de industrialização. O design também encontrou apoio em uma tendência política que soube tornar
  isso claro para a comunidade internacional, o que, em termos de
  sociedade e cultura, mostrava que a Finlândia pertencia ao “Mundo
  Livre”. Isto conduziu à modernização rápida da comunidade de
  design, envolvendo os designers, suas organizações, sua promoção,
  sua indústria e seu marketing.
  Assim como a indústria incrementou o uso de profissionais
  de design, o mercado doméstico, aproveitando-se dos benefícios
  das tarifas protecionistas, criou oportunidades para responder à
  demanda desencadeada pelo aumento do poder aquisitivo dos finlandeses, fazendo produtos segundo as doutrinas do Modernismo,
  ou ao menos adaptados aos seus princípios, especialmente em jogos
  de jantar e/ou chá e café de cerâmica, e várias peças de mobiliário
  que tinham ganhado prêmios internacionais e que agora estavam
  disponíveis aos consumidores da classe média. Isto não passou
  despercebido nos Estados Unidos e em parte da Europa, onde produtos similares estavam disponíveis apenas para a elite.
  Depois da Segunda Guerra Mundial, o ensino em design passou
  por reformas mais completas, direcionadas mais explicitamente para
  a indústria. Enquanto o setor industrial crescia, diversificava-se,
  e os mercados e demandas cresceram durante os anos 1950. O sistema educacional preparou um crescente número de pessoas com nível e treinamento elevado para ir ao encontro dessas necessidades.
  O design de produto tinha, não há muito, saído do tradicional “ba-
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  73
  
  seado no material” educacional e na imagem profissional das artes
  aplicadas. Na Finlândia, isso era confirmado pela diversificação de
  produtos industriais e de materiais.
  Entre as décadas de 1950 e 1960, um modernismo de alto padrão internacional em arquitetura e design foi estabelecido na criação e na formação do ambiente em contextos públicos e também em
  algum grau no contexto privado. A educação em design, a prática
  profissional e a indústria utilizando isso, todos eram influenciados
  pela rápida industrialização da nação e, de modo mais geral, pela
  concepção de indústria baseada no progresso tecnológico enquanto
  um dos principais fatores determinantes da sociedade e cultura.
  Na profissão de design, esses desenvolvimentos conduziam para
  o surgimento da indústria do design enquanto setor separado da
  atividade e, muito depois, da educação. Designers profissionais tinham trabalhado para a indústria desde sempre, mas baseando seus
  trabalhos em materiais específicos. Essa nova situação envolvia
  a produção em geral, o equipamento e o design ambiental, assim
  como o gerenciamento de uma imagem corporativa projetada.
  A indústria finlandesa e suas organizações oficiais tinham grande interesse no potencial de contribuição do design para a vida
  industrial da nação e como um fator para melhoramento da competitividade internacional, e o desenvolvimento finlandês estava
  atento ao cenário internacional.
  Nos anos 1950, a imagem doméstica do design foi sustentada
  pela reputação internacional, notadamente focada em indivíduos
  por meio dos quais os produtos comercializados eram associados à
  aura artística de famosos nomes do design.
  Na década de 1960, o design industrial finlandês assumiu um
  grande status. A crítica ao culto da personalidade que se desenvolveu em torno dos designers individuais durante os anos 1950,
  combinada com uma opinião otimista no potencial da indústria,
  tinha afastado o interesse das artes aplicadas. Isto correspondeu a
  uma crise difundida nas artes aplicadas finlandesas. Com a recessão
  global, a indústria não podia mais fornecer emprego para todos os
  novos designers por muito tempo. Essas considerações figuraram
  
  74
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  na discussão internacional e foram debatidas, mas ofuscadas pelo
  foco no design individual na Finlândia, apesar da extensa discussão
  sobre o papel do design industrial.
  Ao final da década de 1960, o campo do design industrial e do
  design de objetos expandiu-se para produtos em geral e para o design ambiental, que incluía, entre outras coisas, o trabalho ambiental, o tráfego e o espaço urbano. Os estudantes adotaram o
  conceito da responsabilidade ecológica e social para o design e suas
  utilizações. A forte identidade artística do design profissional, que
  a indústria tinha promovido, agora começava a não ser necessária
  como pré-requisito para a indústria, e o clima ideológico mudou.
  Esse fenômeno não foi único na Finlândia. Envolveu a geração baby-boom do pós-guerra como participantes e atores, os quais
  questionavam as figuras que estavam no poder desde a Segunda
  Guerra Mundial. Por exemplo, em arquitetura, a nova geração desses anos enfatizava generalizações e pré-fabricação, obscurecendo
  os antigos proeminentes designers.
  Apesar do debate em design, suas especificidades, responsabilidades e seu papel do designer individual terem adquirido cores
  radicais exageradas e terem se tornado odiados no final dos anos
  1960, a comunidade de design, a indústria e os exportadores cooperavam. As aplicações industriais do design continuavam a se expandir, resultando em um crescimento das exportações nos campos
  e setores competentes.
  A indústria finlandesa ainda tinha o ousado costume de investir
  em design de destaque, que em anos passados tinha provado que
  podia ser lucrativo. A fundamentação que tinha sido diminuída
  depois da Segunda Guerra Mundial e concentrado esforços em
  várias partes ainda tinha condições de sustentar o design tanto na
  Finlândia como no exterior. Durante esses anos, a Finlândia tinha
  se desenvolvido de uma nação predominantemente agrícola e pobre, à margem da Europa, para um Estado bem industrializado,
  com um alto padrão de vida e com atividade internacional. Dentro
  desse contexto periférico de desenvolvimento, as oportunidades de
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  75
  
  design tinham sido aplicadas tangencialmente ao benefício do design profissional e industrial e, indiretamente, para o bem da nação
  como um todo.
  Na Finlândia, assim como em outras partes do mundo, os anos
  1960 foram um período excitante sob vários aspectos. Diversão e
  fantasia eram expressos por meio de variados canais estéticos. O
  design na Finlândia era, talvez, um pouco mais contido em razão de
  sua tradição artesanal de uma sociedade agrícola em que os objetos
  eram feitos para serem usados e a decoração era considerada supérflua. Mas a pureza da forma, da clareza e da funcionalidade inerente a suas tradições sustentou os designers em uma boa posição.
  A década de 1960 viu o nascimento de sub-organizações dentro
  da Ornamo, a Associação Finlandesa de Designers. Novas associações foram estabelecidas para designers de moda (1965) e designers
  industriais (1966), que se juntaram às associações já existentes para
  arquitetos de interiores (1949) e designers têxteis (1956). A Ornamo, agora uma associação central de designers, começou a receber
  anualmente suporte financeiro do Ministério da Educação para
  cobrir as despesas de expansão de suas atividades.
  Outra característica do design finlandês em geral, e particularmente nos anos 1960, era a extraordinária versatilidade dos designers. Muitos eram capazes de lidar com diferentes materiais, ser
  artesãos e designers industriais, mover-se livremente de um campo
  do design para outro.
  No final da década, o espírito revolucionário do resto da Europa
  afetou a Finlândia. Havia uma efervescência na School of Industrial
  Arts.3 Depois do Congresso de Design, em 1968, os princípios
  do design foram criticados pela primeira vez. O culto ao designer
  individual foi considerado inapropriado, e o design anônimo era a
  nova senha.
  A década de 1970 vê surgir o interesse pela ergonomia e a ênfase
  social como sinônimo de bom design, semiótica (em função da crise
  3 Escola de Artes Industriais, em uma tradução livre. No caso, a University of
  Art and Design Helsinki.
  
  76
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  do Funcionalismo) e valores simbólicos, e gradualmente tornou-se
  um período para experimentação, pesquisa e aperfeiçoamento, baseando-se no que havia se iniciado nos anos 1960. Os anos 1970 podem ser caracterizados como um período de transição, um período
  de autocrítica com debates frequentes.
  A consciência social da população em geral, incluindo os designers, estava exacerbada na década de 1970, agravada pela crise
  do petróleo na primeira parte da década, e mais importância estava
  sendo dada aos fatores humanos. O design ergonômico estava na
  moda, e a recessão na indústria em geral contribuiu para a tentativa
  de desenvolver novos designs ecológicos, para o bem do meio ambiente e de países com recursos limitados, como a Finlândia.
  A década foi ajustada para a produção em massa, mesmo a Finlândia sendo um país jovem em termos industriais e sendo as peças
  únicas consideradas apenas para uma elite e para exibições. Por
  exemplo, no departamento de cerâmica da Universidade de Artes
  Industriais, os alunos eram formados para desenvolver suas pequenas, mas independentes, produções. Eles produziam objetos
  cerâmicos parte artesanal e parte industrial, mas logo perceberam
  que era impossível competir com a indústria convencional, e muitos
  começaram a fazer peças únicas, mais artísticas e menos funcionais
  (Figura 6).
  
  Figura 6 – Exemplo da cerâmica-arte da década de 1970.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  77
  
  Os anos 1970 introduziram um estilo mais casual e com ênfase
  no conforto e na ergonomia no design de vestuário. O mundo
  fashion não era fashion. A popularização do jeans e a ideia de igualdade significavam que todos deveriam parecer-se. Parecia haver
  uma aparente contradição entre o culto ao indivíduo e a quase total
  uniformidade de aparência. Pela primeira vez o design e a manufatura de roupas para o trabalho e uniformes tornaram-se parte da
  indústria (Figura 7).
  
  Figura 7 – Exemplos de indústria de vestuário da década de 1970.
  
  O design de mobiliário era baseado nos princípios do funcionalismo e ergonômicos. Considerações ecológicas tendiam para a
  minimização de materiais e cores. O design era um processo lógico
  e científico, baseado na pesquisa. O período pode ser classificado
  
  78
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  como “design for need”,4 quando as peças eram feitas para interiores
  institucionais, transporte e espaço público, e o indivíduo foi esquecido (Figura 8).
  A profissão de designer de modo geral foi estimulada quando
  a School for Industrial Arts5 foi elevada à categoria de universidade, em 1973. Internacionalmente, a reputação do design finlandês
  continuava baseada na pureza formal, “uma brisa vinda do Norte”.
  
  Figura 8 – Metrô de Helsinque.
  
  4 “Design para necessidade”, em uma tradução livre.
  5 Escola de Artes Industriais, em uma tradução livre. No caso, a University of
  Art and Design Helsinki.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  79
  
  A partir de 1980, o design tornou-se mais pluralista e, sob alguns aspectos, iniciou uma relação com as “artes puras”, inclusive a
  poesia, em uma abordagem semântica, free design e/ou experimental
  design, e as preocupações com a ecologia e com projetos de restauração, tanto em termos de arquitetura como nas tradições do design,
  afetaram a percepção geral do design.
  Os anos 1980 foram uma década de maturidade em design na
  Finlândia. Quando ergonomia e meio-ambiente tornaram-se um
  assunto óbvio, designers transformaram o princípio de “a forma
  segue a função” em “a forma segue a função e a fantasia”.
  Na primeira metade da década, os designers foram influenciados pelo Pós-Modernismo, e sua liberdade e fantasia refletiram no
  design de mobiliário finlandês (Figura 9). Várias peças experimentais foram feitas para exibições, e ao final da década, pequenas e
  recém-fundadas firmas apresentavam ideias com um caráter inovador, para serem usadas em interiores tanto institucionais como
  privados.
  
  Figura 9 – Influência pós-moderna no mobiliário finlandês.
  
  Outra característica foi a reedição de obras de designers modernos consagrados, como Eliel Saarinen (Figura 10).
  
  80
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Figura 10 – Reedição de obras de Eliel Saarinen.
  
  O design de roupas esportivas teve sua melhor década e teve
  vários projetos experimentais em novos materiais. As formas eram
  sofisticadas, e as peças de vestuário não eram cópias de marcas da
  moda, e sim criadas com sua própria expressão de moda (Figura 11).
  
  Figura 11 – Design de roupas esportivas.
  
  A ergonomia era um elemento importante do design, assim como
  as considerações estéticas. Até então se prestava mais atenção aos
  aspectos estéticos de uma cadeira ou de um vaso do que à aparência
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  81
  
  de uma ferramenta, por exemplo. O desenvolvimento da estética do
  design industrial para ferramentas, nos anos 1980, avançou consideravelmente e tinha nível internacional. O conforto e a aparência de
  um trator recebiam a mesma atenção que os de um carro (Figura 12).
  Em outros países existia uma separação clara entre design industrial e artes decorativas, mas, na Finlândia, artesãos e designers industriais estavam sob a mesma associação até 1983, quando
  
  Figura 12 – Exemplo da estética industrial para os mais diversos produtos.
  
  82
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  foi fundada uma associação específica para os artesãos. O design
  tornou-se, então, mais especializado nos anos 1980.
  A conferência da Icsid, a principal associação mundial de design,
  aconteceu em Helsinque, em 1981, e ajudou a comunicar a mensagem dos designers finlandeses ao mundo. O design finlandês em
  geral chegou à maturidade nos anos 1980.
  No design contemporâneo, esses ideais promoveram uma interpretação diferente, adaptando técnicas e materiais novos aos temas
  tradicionais do projeto. Naturalismo, linhas retas, minimalismo,
  elegância e acabamento cuidadoso continuam a serem expressos na
  produção atual. Mudanças tecnológicas consideráveis ocorreram
  entre 1980 e 1990, com influência no design, tanto em termos de
  produção como em novos objetos, principalmente com os novos produtos eletrônicos e o uso de computadores na concepção projetual.
  Aconteceu em outros países, mas não com a magnitude que aconteceu na Finlândia, a preocupação com a racionalização da matériaprima e a ecologia, presente desde os anos 1930 devido às limitações
  do clima. Madeira e metal são utilizados até hoje na vida cotidiana.
  É evidente no design finlandês contemporâneo o produto em um
  contexto cultural e histórico, o Modernismo revisitado. Novas interpretações do Modernismo, em um contexto social que seja mais amplo
  do que um contexto real do uso. Os produtos de design podem ser interpretados como representações da cultura finlandesa e, desse modo,
  ligados a suas raízes históricas e aos vários pontos de vista sociais.
  
  Vidro
  As principais fábricas, iittala6 (vidro) e Arábia7 (cerâmica), são
  mais antigas que o discurso moderno-funcionalista. Existem desde
  meados do século XIX e estavam abertas a novas possibilidades.
  6 Disponível em: <http://www.iittalagroup.com/web/iittalagroupwww.nsf/
  pages/AFC99AC242564B2FC22571E600458792>. Acesso em: mar. 2007.
  7 Disponível em: <http://www.arabia.fi/web/arabiawww.nsf/pages/E0BEF2D
  BAAC88F9FC2256C07002DF996!OpenDocument>. Acesso em: mar. 2007.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  83
  
  A modernização da produção não necessariamente requereu
  algum esforço por parte dos designers. A indústria de vidro produzia simples artigos utilitários, fáceis de eliminar da produção decorativa com itens que eram formalmente complexos e requeriam
  acabamentos sofisticados. Criaram, então, uma coleção que era
  “moderna” e “funcional”.
  A produção era voltada principalmente para a exportação, mas
  apesar de exemplos de projetos intencionais para a produção em
  massa poderem ser encontrados em meio à produção em vidro finlandesa dos anos 1930, a vasta maioria dos projetos desse período
  era para objetos de arte caros e sem nenhuma intenção de serem
  produzidos em larga escala.
  A linha “i”, da iittala (Figura 13), tentou preencher o vazio entre
  a arte em vidro e os objetos utilitários, e foi considerada como de
  “qualidade fina” para peças domésticas do dia a dia.
  
  Figura 13 – Linha “i”, da iittala.
  
  84
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Joalheria e trabalhos em metal
  A joalheria moderna finlandesa, tanto a em ouro e prata quanto
  aquela com trabalhos em metal, tem uma característica em comum:
  a simplicidade.
  Além de uma moderna representação dos ornamentos ancestrais, ela tem outra importante característica: seu desenvolvimento
  recente. Setenta anos atrás, os primeiros sinais do atual e impressionante florescimento não eram nem aparentes. No começo dos anos
  1930, a demanda por um vocabulário de design original e nacional
  passou a ser sentida no campo dos trabalhos em metal.
  Os trabalhos em metal finlandeses tornaram-se “respeitáveis”
  quase da noite para o dia. Essa mudança foi aparente tanto no revival das produções pequenas e de alta qualidade como na nova
  colaboração entre indústria e designers. Os consumidores tinham
  acesso aos aperfeiçoamentos em joalheria e em objetos domésticos
  cotidianos.
  Até a metade do século XX, trabalhos em ouro tinham um papel
  bastante marginal no desenvolvimento do Modernismo. Esse atraso
  explica apenas em parte o gosto fora de moda de seus clientes. Em
  adição ao persistente conservadorismo do gosto do consumidor,
  outra razão para a duração da popularidade dos modelos tradicionais é a formação dos ourives. No final do século XX, apesar das
  novas técnicas apreendidas das outras artes aplicadas, não existia
  ainda o ensino formal para trabalhos com metais preciosos. Críticos
  e designers, os quais abraçaram o Funcionalismo em outras áreas
  das artes aplicadas, tinham dificuldades sobre como se sentiam em
  relação às abordagens modernas para a prata.
  Em 1935, com o centenário da publicação de Kalevala, o épico
  finlandês, surgiram réplicas e variações de joias da joalheria da
  Idade do Ferro e Bronze finlandesa dentro do espírito de nacionalismo (Figura 14). Em 1947, surgiu uma competição para encorajar
  novos designers e o design inovador. Talvez o resultado mais importante da competição tenha sido incitar a colaboração entre os
  jovens designers e a indústria, mas foi apenas em meados dos anos
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  85
  
  1950 que novos trabalhos em metal e joalheria receberam a atenção
  que os vidros e cerâmicas finlandesas recebiam e que os produtos
  têxteis tinham aproveitado desde o começo da década. Os críticos
  aplaudiam seus esforços e reclamavam a eles igualdade aos outros
  campos no design moderno finlandês.
  
  Figura 14 – Exemplo de joalheria Kalevala.
  
  Como forma de ser aceita completamente, a joalheria teve de demonstrar mais do que nova estética. Foi apenas com a combinação
  de materiais locais que uma joalheria distintamente finlandesa foi
  criada. Até então, ela orgulhosamente exibia aos vizinhos suas joias
  funcionalistas com gemas estrangeiras, mas agora ela mostrava seus
  próprios designs finlandeses, confeccionados com ouro finlandês
  e decorados com gemas finlandesas. E ela tinha mesmo razão para
  estar orgulhosa pela linha pura, simplicidade e beleza estilística
  dessas joias.
  Em meados da década de 1980, havia um importante novo desenvolvimento no design de joias, estimulado pelo uso de novos
  materiais antes desconhecidos dos joalheiros finlandeses e com
  
  86
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  uma nova abordagem conceitual. Entretanto, o campo, de modo
  geral, mantinha a mesma estética baseada nos materiais que caracterizaram a joalheria finlandesa desde os anos 1950.
  
  Produtos têxteis
  O design moderno não é uma entidade unificada na Finlândia,
  apesar das várias manifestações existentes. Por exemplo, nas artes
  têxteis, a tradição e o progresso na arte e na indústria têm existido
  lado a lado, e parece que continuará sendo assim. A indústria têxtil
  tem uma tradição relativamente longa na Finlândia, desde o século
  XVIII, mas como tradição folclórica, embora a relação entre o design têxtil e a produção em série esteja mais centrada nas modernas
  artes aplicadas. Os produtos têxteis modernos finlandeses podem
  ser considerados em três áreas específicas: design para indústria,
  com a intenção de atender uma grande audiência; produção artesanal, que incorporara a produção serial manual; e arte, com atrativos
  para um pequeno grupo de elite.
  A arte ryijy deve ser entendida como parte de um passado prestigiado que une isso com a tradição finlandesa e com as artes aplicadas modernas do começo do século XX. Os primeiros designers
  têxteis eram inspirados pelas cópias de antigas peças têxteis étnicas
  finlandesas adaptadas ao uso em interiores de residências do final
  do século XIX.
  Durante os anos 1920 e 1930, os têxteis tornaram-se um campo
  atrativo como conexão entre designers e indústria, reforçando a noção de que a arte aplicada moderna podia existir, transformando-se
  na chave para o discurso do design e dos designers modernos, assim
  como a união da arte e da indústria. Ao mesmo tempo em que a
  relação com a indústria estava sendo discutida, houve o “renascimento” das tradições folclóricas, que teve um amplo impacto
  na sociedade e cultura finlandesas. A cooperação entre artistas de
  indústria começou a ser objeto de discussão nos círculos da arte
  aplicada, e depois da Segunda Guerra Mundial, as escolas conecta-
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  87
  
  das com negócios e indústria expandiram-se novamente, embora os
  estudantes da arte têxtil por si só tivessem pouco contato com a indústria. Projetar para a indústria têxtil não era visto como uma possibilidade real, e os parceiros têxteis ainda estavam projetando principalmente para a produção artesanal como única forma de trabalho
  em arte têxtil. Entretanto, no começo dos anos 1950, a arte ryijy
  alcançou posição importante no design finlandês moderno, e no
  final dos anos 1960, começo dos 1970, alguns artistas renovaram a
  tradição fazendo relevos tridimensionais em ryijy, experimentando
  novos materiais e novas texturas em formas escultóricas, abrindo
  canais para uma nova e criativa expressão (Figura 15).
  
  a
  
  b
  
  Figura 15 – Arte ryijy tradicional (a). Tapeçaria ryijy em relevo (b).
  
  O quadro unilateral da arte têxtil como uma parte do design
  moderno – como o design de objetos para a indústria ou para produções artesanais – ignora a forte ligação entre a arte têxtil e a tradição folclórica. A arte têxtil é, de um jeito especial, associada a uma
  supra-histórica tradição de artesanato folclórico.
  As primeiras tentativas, na Finlândia, para entender os têxteis
  como um tipo de arte independente comparável às belas-artes ocorreu durante os anos 1960 e o início dos anos 1970, com a elevação
  internacional de arte têxtil.
  
  88
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Figura 16 – O espírito mágico dos anos 1960 também foi capturado no design têxtil da
  Marimekko.
  
  Apesar das artes têxteis terem se desenvolvido rapidamente e
  atingindo reconhecimento público considerável – principalmente
  quando elas se tornam parte do sistema de apoio financeiro estatal
  para as artes aplicadas –, elas são discriminadas até os dias atuais
  por serem uma atividade eminentemente feminina, apesar de sua
  versatilidade, e, assim como cerâmica, ainda é vista como arte e não
  como design.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  89
  
  O assunto da modernidade em têxteis é complexo e difícil de ser
  definido. Quando a história da arte têxtil finlandesa é revista em
  relação aos ideais da arte e do design modernos, é necessário que se
  reconheça que a arte têxtil “livre” ainda existe. Os artistas têxteis
  não se tornaram designers e a arte têxtil não foi fundida com as belas
  artes. O artista têxtil finlandês tem múltiplas identidades: design
  industrial, artesão e artista.
  
  Cerâmica
  A cerâmica finlandesa do século XIX pode ser explicada por
  meio da relação entre a fábrica Arabia e a Uiah (Universidade de
  Arte e Design de Helsinque). É difícil imaginar como o campo pode
  desenvolver-se sem essa inicial e consistente exposição ao modernismo mediante essas duas instituições dominantes.
  Até o final do século XIX, os artesãos eram “meros pintores
  decorativos”. Na fábrica eram desenvolvidas tanto esculturas em
  cerâmica como objetos cotidianos. A introdução do Modernismo
  na cerâmica ocorreu no final da década de 1890.
  A cooperação entre a Central School of Industrial Arts e a Arabia
  existe desde a década de 1920, mas até então a arte em cerâmica
  na Arabia significava objetos decorativos com aparência de gosto
  burgueses: estatuetas, caixas, queimadores de incenso, luminárias
  e máscaras exóticas no “estilo” Arte Moderna. Em raras oportunidades os artistas podiam ajudar a projetar um objeto para o uso
  cotidiano ou um aparelho de jantar. Geralmente isso era feito por
  uma comissão especial. Entretanto, o ecletismo estilístico que se
  desenvolveu durante os anos 1920 sinalizou a procura por uma
  identidade artística da fábrica em expansão.
  Durante a década de 1930, os ceramistas na Arabia tornaram-se
  mais e mais atentos ao exemplo em que eles estavam se transformando como promotores do ideal de modernidade em cerâmica, e
  logo a política mudou com a introdução de uma nova abordagem
  para a cerâmica moderna, Como resultante, em meados da década
  
  90
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  de 1940, passou a haver um encorajamento da livre expressão do
  artista, exemplificado na abertura, em 1944, no 9° andar do prédio
  da fábrica, o Departamento de Arte e Museu.
  No final dos anos 1940, o design crítico questionava a baixa (em
  termos de projeto de objeto, não do material em si) qualidade da
  cerâmica utilizada nos objetos cotidianos na Finlândia e a exclusiva
  e elitista natureza da cerâmica artística finlandesa. Mas o ensino
  (treino) em instituições educacionais privava os estudantes de um
  foco em objetos de uso cotidiano.
  Isso tinha implicações positivas para os artistas e industrialistas.
  A noção de um museu evocava status e prestígio cultural do tipo que
  foi calorosamente bem-vindo pela jovem fábrica, e por seus artistas
  em particular, que com esses estúdios espaçosos, teve no 9° andar
  a evolução para um oásis de livre criatividade. Como resultado, em
  1950 ocorreu uma exposição particular da Arabia em Milão.
  O departamento de arte da Arabia era um empregador ideal,
  com capacidade técnica e organização em marketing, e todos os
  ceramistas sonhavam em trabalhar lá. Era difícil construir uma
  carreira em cerâmica fora da Arabia, em um campo em que os métodos de produção complexos e uma boa capacidade de marketing
  fixaram os limites do padrão de trabalho e afiançaram a imagem
  pública do artista. Graças à Arabia a indústria cerâmica paradoxalmente tornou-se a principal fonte de apoio para os studios de
  cerâmica, fábrica essa que se institucionalizou e se transformou em
  uma ferramenta de marketing simbólica desses mesmos studios, um
  modelo que funcionou bem durante aproximadamente trinta anos.
  Apesar das críticas feitas à produção da Arabia depois da guerra,
  o esforço em criar objetos cotidianos para produção em massa não
  teve resultados positivos. Um exemplo era um jogo de jantar que
  era produzido intencionalmente para habitações rurais. Era produzido pela Arabia em colaboração com a Finnish Population and
  Family Welfare Federation, uma agência governamental que melhorava residências rurais padrão. As formas, selecionadas dessa parceria, que já estavam em produção, foram decoradas com motivos
  florais populares.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  91
  
  A série “Kilta” (Figura 17) tornou-se um símbolo do ressurgimento do design finlandês durante a reconstrução do pós-guerra.
  Com um preço razoável e versátil e enquanto proposta múltipla
  para jogo de jantar, disponível em diferentes acabamentos, a série
  “Kilta” oferecia ao consumidor grande flexibilidade e a oportunidade de combinar as peças de acordo com suas necessidades e
  gostos individuais.
  
  Figura 17 – Exemplo da série “Kilta”.
  
  O sucesso do departamento de arte da Arabia, o qual servia de
  cartão de visitas da fábrica em exposições internacionais, encorajou
  a companhia a manter a clara divisão entre a produção de bens de
  consumo em massa e o departamento de arte de peças únicas.
  Nos anos 1960, o currículo em cerâmica no Institute of Industrial
  Arts mudou dramaticamente, enquanto se acirrava o debate sobre
  encontrar (identificar) as necessidades da indústria. Também na
  produção a situação mudou. A competição internacional e a ênfase
  maior em um marketing comercial eficiente mais do que em aspirações estéticas minaram os ideais que tinham caracterizado o aclamando departamento de arte nos primeiros anos da Arabia. Com o
  apoio de uma política mais comercial e o interesse em padronizar a
  produção e os procedimentos de marketing, os jovens designers não
  
  92
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  mais consideravam a Arabia um paraíso para os artistas cerâmicos.
  O termo “moderno”, o qual tinha previamente se associado com integridade estética e cultural, começou a significar industrialização
  banal. Com a crise da energia, seguida pela recessão internacional,
  a cerâmica finlandesa enfrentou uma crise profunda. Muitos produtos foram descontinuados. A fábrica parou de usar a tradicional
  tecnologia copper printing, E o design moderno era agora reduzido a
  uma estratégia de marketing.
  
  Mobiliário finlandês moderno
  A história do design do século XX na Finlândia – especialmente
  desde a década de 1930 – é apenas uma parte da história do Modernismo, assim como o mobiliário e o design de interiores são apenas
  um aspecto desse fenômeno. Para melhor entender essa questão,
  é primeiramente necessário entender qual é o papel específico do
  mobiliário e do design de interiores no campo das artes aplicadas
  em relação à arquitetura finlandesa. Em termos gerais, a arquitetura finlandesa incorporou o Modernismo internacional desenvolvido pela Bauhaus e introduzido por Le Corbusier na década de
  1920. E desde o mobiliário desenvolvido por Alvar Aalto para suas
  construções, o ideal modernista vem influenciando igualmente o
  design de mobiliário.
  O melhor nos primeiros funcionalistas era a habilidade de não
  apenas ter um repertório de ideias consistente sobre funcionalidade
  e praticidade do mobiliário, mas também saber usá-lo para projetar
  uma bela mobília.
  O mobiliário de Alvar Aalto marca o início de um período em
  que o móvel é encarado como um objeto próprio das artes aplicadas, e mais tarde produto de um design. Ou seja, é a partir daí que
  começa a ser manufaturado em série pelas artes aplicadas para a
  residência moderna e uso em geral, pois anteriormente era parte do
  design de interiores, geralmente feito para uso único e individual.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  93
  
  Alvar Aalto humanizou a relação do Funcionalismo com a natureza e transformou as estruturas e soluções estéticas do mobiliário.
  A técnica de laminação por ele desenvolvida possibilitou a produção de peças em conformidade com a estética internacional do Modernismo. Essa inovação importante no design do mobiliário moderno tornou possível combinar a matéria-prima e os métodos de
  produção finlandeses com a estética e o design internacionalmente
  reconhecidos. O mobiliário moderno finlandês surgiu então da manufatura seriada dos móveis projetados por ele, feitos com madeira
  prensada. Suas linhas minimalistas têm sido um dos pontos básicos
  iniciais da indústria de mobiliário moderno finlandês desde 1930
  até os dias de hoje (figuras 18 e 19).
  A Finlândia, no período entre as duas guerras mundiais, era um
  país essencialmente agrário, sem possibilidade de gerar uma urbanização resultante de uma classe média cosmopolita e com recursos,
  ou seja, de gerar um mercado em potencial para o design moderno.
  A carpintaria tradicional coexistia com a tendência emergente de
  processar a madeira industrialmente para a construção civil e para a
  fabricação de mobiliário. A madeira e seus derivados constituíam-se
  na maior riqueza do país, tanto em termos de construção civil como
  de fabricação de objetos, e a produção de mobiliário foi caracterizada por esses modelos históricos vernaculares. Em geral, a mobília
  modernista era exceção nas casas finlandesas, e o é até hoje, apesar
  de, ironicamente, o design de mobiliário estar mais ligado ao Modernismo do que a cerâmica, por exemplo.
  Os pré-requisitos da modernidade frente à produção seriada
  correram paralelos ao crescente desenvolvimento de uma indústria baseada em um material barato e de aplicação direta como a
  madeira. Pode-se dizer que, desde o final da década de 1930, a modernização geral das tendências do consumidor, o nível tecnológico
  alcançado pela indústria da madeira e a melhora dos métodos de
  produção e distribuição haviam servido de base para o advento da
  modernidade na Finlândia.
  Enquanto o Modernismo internacional no período entre as
  guerras mundiais estava expresso na arquitetura e no design de
  
  94
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Figura 18 – Exemplos da produção de Alvar Aalto.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  95
  
  Figura 19 – Museu Alvar Aalto, em Jyväskylä, Finlândia.
  
  interiores, após a guerra tornou-se mais ligado aos eventos cotidianos. Agora era possível entender o ideal social do Modernismo
  nórdico. As regulamentações governamentais para a construção de
  moradias, por exemplo, seguiam os princípios de saúde, de função
  e de higiene desenvolvidos por arquitetos e designers na década
  de 1930. A modernização (geralmente padrão) das cozinhas em
  apartamentos pequenos introduziu o modernismo no ambiente cotidiano em dois níveis: enquanto manifesto ideológico e como uma
  estética funcional que rapidamente se tornou comum. Em termos
  de projetos individuais de mobiliário, a manufatura tinha de levar
  em consideração a necessidade de se fazer produtos que servissem
  a várias funções e ocupassem pouco espaço. A questão não era se a
  mobília representava os padrões internacionais de design, mas se
  era conceitualmente moderna e, de qualquer forma, não necessariamente moderna na sua aparência.
  Paralelamente, a sociedade encontrava-se em condições de adotar as mudanças na qualidade de vida promovidas a partir da pro-
  
  96
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  dução estandardizada de mobiliário adaptável e racional e, ainda,
  em termos de mobiliário e design, do diálogo que se iniciou entre a
  educação em design e a indústria.
  As casas sem dúvida haviam se convertido no principal terreno
  de experimentação de um racionalismo europeu, mas que objetivamente não se desenvolveria na Finlândia até o final da Segunda
  Guerra Mundial. Agora havia um entendimento maior em termos
  de arquitetura e de design, e consequentemente um entendimento
  do ambiente (casa e mobília) como um todo, e isso era válido desde
  a classe média baixa até a elite. Ironicamente, ao mesmo tempo a
  mobília passou a ter influências vernaculares, a abordagem mais
  dogmática do Modernismo dos anos 1930 foi suavizada e tornou-se
  mais romantizada, em uma espécie de reação ao período de austeridade da guerra. Desta forma, os designers de mobiliário não
  se tornaram parte do culto nacional aos designers no pós-guerra,
  apesar de o mobiliário ter tido um papel significativo em termos do
  volume de exportações. Apesar dos prêmios recebidos em exposições internacionais, parece que aquele não tinha a áurea mística
  de outras áreas das artes aplicadas, particularmente a da arte em
  vidro.
  A indústria finlandesa de mobiliário, que tinha tido sucesso em
  exportações durante os anos 1930, ficou em uma posição complicada com o final da Segunda Guerra Mundial. Os Estados Unidos,
  como modelo de êxito e prosperidade, converteram-se no modelo
  cultural de uma Europa rota e empobrecida, e a Finlândia viu-se
  em uma complicada situação geopolítica, lutando para não ser marginalizada pelas potências aliadas. Desta forma, foi de suma importância estabelecer relações comerciais com os Estados Unidos. A
  situação começou a se alterar quando as restrições impostas foram
  gradualmente sendo derrubadas no final da década de 1940. Com
  o poder de compra da população melhorado, a indústria podia oferecer o mobiliário tradicional de acordo com os padrões convencionais dos consumidores, assim como os produtos de pequenas
  fábricas carregados das tendências de modernização que haviam
  sido interrompidas pela guerra. Como exemplo temos o mobiliário
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  97
  
  projetado por Alvar Aalto, até hoje em produção e comercializado
  com exclusividade pela Artek.8
  Um dos melhores exemplos do sucesso do design finlandês pósguerra – baseado no conceito moderno “bom, bonito, barato” – é a cadeira Domus (Figura 20), projetada em 1946 por Ilmari Tapiovaara.
  Versátil, com várias versões, para locais privados, públicos ou institucionais, para ser produzida em massa e com baixo custo de produção. Produzida em partes, era fácil de ser montada e barata para ser
  transportada. Consequentemente, tinha baixo custo de exportação.
  A cadeira, parte de um projeto de desenho de interiores realizado em
  meio à escassez do pós-guerra, cristalizou e provou a validade das
  metas abordadas por Tapiovaara a partir de meados dos anos 1940,
  e começou a distanciar-se de seu contexto original até converter-se
  em uma verdadeira peça de referência, inclusive no mercado internacional, transformando-se em um sucesso. Foi comercializada nos
  Estados Unidos a partir de 1951 com o nome de Finnchair. A experiência também significou a constatação de que se podia criar o discurso de todo um projeto ao redor de uma peça básica de mobiliário.
  
  Figura 20 – Cadeira Domus.
  
  8 Disponível em: <http://www.artek.fi/en/about.html>. Acesso em: abr. 2007.
  
  98
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  O mobiliário para escritórios tem sido constantemente ignorado
  nas análises da relação entre modernização e o design finlandês de
  móveis. Várias companhias de móveis surgidas no pós-guerra e que
  se expandiram nos últimos anos começaram produzindo mobiliário
  para escritórios durante a reconstrução. Por meio da aplicação de
  técnicas de gerenciamento que enfatizavam eficiência, o trabalho
  nos escritórios estava bem próximo da modernização da indústria, da força de trabalho e dos procedimentos administrativos. Por
  exemplo, a companhia Asko (Figura 21), responsável pela produção da cadeira Domus, começou suas operações fazendo mesas para
  escritórios, e depois mudou o foco para o mobiliário residencial.
  
  Figura 21 – Exemplos atuais do mobiliário produzido pela Asko.
  
  Outro exemplo é a Skanno,9 uma companhia pequena, com uma
  reputação de moderna, e que começou suas atividades em 1946 com
  a manufatura de mobiliário para escritórios e depósitos.
  A separação definitiva do design moderno de mobiliário das outras áreas do design na Finlândia veio nos anos de 1950. A produção
  para exportação cresceu significativamente durante esse período,
  principalmente para a então Alemanha Oriental, o que durou até o
  final da década de 1990, sendo as principais companhias a Asko e a
  Isku (Figura 22).
  9 Disponível em: <http://www.skanno.fi/index_en.html>. Acesso em: fev.
  2007.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  99
  
  Figura 22 – Exemplos atuais do mobiliário produzido pela Isku.
  
  Ambas as companhias produzem até hoje em larga escala, e
  principalmente em termos modernos, ou projetos que tenham sido
  adaptados à estética moderna. Entretanto, sem nenhum entendimento do papel do design e do designer. Por outro lado, algumas
  das companhias já citadas, pequenas, mas de alta qualidade, como
  a Artek, a Skanno e a Avarte,10 mediante o sucesso internacional
  em exposições como a Design in Scandinavia, de 1954 até 1957 nos
  Estados Unidos e no Canadá, e na Milan Triennials nas décadas de
  1950 e 1960, fizeram a reputação finlandesa de inovação em mobiliário e a prosperidade do mercado doméstico nos anos 1960 e 1970.
  Nesse período, muito pouco mobiliário foi importado, e os produtos disponíveis no mercado internos facilitaram a modernização
  dos lares finlandeses, ajudando a criar uma imagem coerente entre
  a Arquitetura e outras áreas do design.
  A evolução do mobiliário, de lâmpadas, de objetos utilitários
  e de elementos de decoração de interiores para produtos das artes
  aplicadas, com um valor intrínseco independentemente do design
  10 Disponível em: <www.avarte.fi>. Acesso em: abr. 2007.
  
  100
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  de interiores em geral, foi particularmente sublinhado nos anos da
  década de 1950. A classe média urbanizada estava, então, pronta
  para mobiliar suas casas com os itens do repertório formal que ficou
  conhecido como os “anos dourados” do design finlandês. A arquitetura, a mobília e outros objetos domésticos seguiam claramente a
  estética das formas funcionais.
  Desde os anos 1960, o mobiliário finlandês e seu design têm
  claramente refletido dois pontos de partida ou abordagens. Por um
  lado, havia o mobiliário projetado como elemento do design de interiores, e por outro, havia os itens individuais do design de móveis.
  O mobiliário baseado em objetos individuais é caracterizado por
  suscetibilidade a tendências afinadas com o espírito dos tempos, e
  alguns dos modelos acabaram, mais tarde, por se transformar em
  clássicos.
  Desde a década de 1930, são os mesmos materiais e tecnologia
  de produção que estão disponíveis tanto no design como na manufatura de mobiliário moderno na Finlândia. Em termos de legado
  do design moderno, nenhuma inovação significante foi introduzida
  desde os anos 1960.
  Uma peça de mobília finlandesa deve ser prática, bem construída, despretensiosa e elegante. Pode misturar-se naturalmente em
  qualquer tipo de ambiente. Assim, o “look” finlandês em mobiliário nos anos 1960 não foi um estilo rígido, ditado pela moda. Manifestou um desejo de produzir mobiliário sem ideias preconcebidas,
  mobiliário o qual pudesse satisfazer a demanda variada daqueles
  dias. A produção preocupava-se basicamente em disponibilizar um
  mobiliário de qualidade dentro do alcance econômico de qualquer
  cidadão.
  Ao mesmo tempo em que os novos materiais e o plástico deram aos designers a oportunidade de fazer formas flexíveis e usar
  praticamente todas as cores imagináveis, a história dos materiais
  sintéticos, particularmente do plástico, ilustra como os designers
  finlandeses eram limitados por restrições internas da tecnologia e
  da produção industrial. Logo após o término da Segunda Guerra
  Mundial, os designers finlandeses Eero Saarinen e Charles Eames
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  101
  
  – assim como os norte-americanos – começaram a usar o plástico de
  uma forma única, sem emendas, para fazer os assentos, encostos e
  braços das cadeiras que projetavam. Mas na Finlândia, no final dos
  anos 1940 e início dos anos 1950, esse material não estava de fato
  disponível, e os designers experimentaram o uso do compensado
  curvado para chegar ao mesmo resultado formal de seus contemporâneos norte-americanos, mas baseando-se em uma técnica completamente diferente. Quando o plástico finalmente tornou-se um
  material viável, este apareceu primeiramente apenas sob a forma
  de acrílico, cujas propriedades físicas e o alto custo limitavam o
  uso. Entretanto, quando era combinado com uma malha metálica,
  tornava-se perfeito para a estética ditada pelo Modernismo. Mas
  ainda assim a técnica da fibra de vidro laminada ou o uso do poliestireno requeriam um extensivo trabalho manual. Foi apenas com a
  introdução do uso de poliuretano (que era menos caro e podia ser
  prensado num molde) que o plástico começou a ser usado, a partir
  de meados da década de 1960, para fabricar cadeiras com um preço
  mais acessível.
  
  a
  
  b
  
  c
  
  Figura 23 – Peças como Pastilli (a) e Ball Chair (b), de Eero Aarnio, e Karuselli (c), de
  Yrjö Kukkapuro, eram inovadoras e expressões distintas de seu tempo – assim como a
  maioria das cadeiras modernas de plástico do final da década de 1950 e início dos anos
  1960 – e foram bem recebidas internacionalmente, mas eram caras e passíveis de serem
  produzidas apenas em pequenas séries.
  
  Apesar de ser insignificante em termos de produção, a manufatura recebeu bem esses designers, porque eles tinham um valor de
  imagem, uma qualidade experimental. O início do uso dessa mobília inovadora em interiores institucionais foi lento, e apenas no final
  
  102
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  da década foram feitos interiores coloridos e imaginativos, particularmente em restaurantes, escolas, livrarias e pequenos bancos.
  Duas décadas após a cadeira Domus, a cadeira Polaris (Figura
  24), de Eero Aarnio e produzida pela Asko em 1966, da qual foram
  produzidas mais de um milhão de unidades, repete em plástico o
  que Ilmari Tapiovaara tinha criado antes em madeira sólida e madeira compensada: um design moderno e ergonômico.
  
  Figura 24 – Cadeira Polaris.
  
  Produzindo cadeiras com pernas metálicas tubulares, com assento e encosto em plástico, como um anônimo objeto utilitário, várias manufaturas de móveis realizaram um dos principais objetivos
  do Modernismo: nova tecnologia combinada com uma forma moderna que era produzida em grande escala e a baixo custo. O sonho
  dos primeiros modernistas de produzir um ambiente residencial
  padronizado tinha finalmente se tornado realidade. Mas o grande
  número de cadeiras de plástico que surgiu no mercado contribuiu
  para o anonimato do design. Cadeiras de plástico tornaram-se objetos cotidianos da cultura de massa, isenta dos ditames ideológicos
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  103
  
  que tinham contribuído para sua realização e até pouco associada
  com designers famosos.
  A popularização dos plásticos na indústria moveleira na Finlândia durou até meados da década de 1970. A próxima geração de designers de mobiliário moderno começou sua carreira no final dessa
  década, durante os anos da crise de energia. Plástico e metal estavam fora de uso, e a madeira local novamente voltou à cena. O design finlandês tornou-se mais regional e interessado em um revival
  do estilo de vida rural e étnico. Novas e mais avançadas técnicas de
  laminação gradualmente permitiram à madeira substituir o plástico
  no mobiliário para espaços públicos. As exportações focavam-se
  na antiga União Soviética, fato que foi também responsável pelo declínio do investimento em design. Tendo um mercado fechado com
  um cliente, as manufaturas finlandesas não tinham necessidade
  de ser inovadoras.
  No final da década de 1960, o vocabulário formal minimalista
  e as cores claras, normalmente entendidas como a natureza própria
  das tendências estilísticas largamente adotadas em mobiliário, abriram caminho para uma mobília inspirada no pop internacional, com
  o emprego de formas irregulares e/ou geométricas e cores fortes e/
  ou contrastantes. Essa tendência, expressada por meio da informalidade e rebeldia contra os valores da classe média, refletia as mudanças no design finlandês e as respectivas técnicas de produção. O
  divisor de águas no final da década envolveu tanto mudanças ideológicas como de geração. Os ideais da era pós-guerra estavam sob
  severa crítica. De modo geral, a dimensão social do Modernismo
  voltava à cena novamente, e o design oficial era criticado por esquecer esses princípios. Em outras palavras, os modelos adotados eram
  acusados de heresia ideológica. Visto dessa perspectiva – a ênfase do
  design de mobiliário nos anos 1970 no consumidor e nos princípios
  de igualdade social, economia e ecologia –, dava continuidade ao
  grande projeto do Modernismo, embora externamente alterado em
  suas formas. Entretanto, a cruzada ideológica e o boom econômico conduziram a uma divisão entre o designer de elite – com seus
  princípios – e os consumidores. As mudanças eram manifestadas
  
  104
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  no retorno à noção tradicional de uma sala finlandesa com estantes
  e armários históricos e sofás barrocos, e nas cozinhas, mesas inspiradas nas formas vernaculares.
  Esse fenômeno era associado a mudanças socioculturais na sociedade finlandesa, tais como a extremamente rápida urbanização e
  o crescimento da influência internacional nas escolhas locais. A cultura do Modernismo, que por um momento pareceu tão permanente
  e transcendia as classes sociais, tinha mudado fundamentalmente.
  Desde os anos 1970, o mobiliário que ganha prêmios e é elogiado
  como o novo design finlandês tem muito pouco a ver com o mobiliário adquirido pelos consumidores finlandeses para suas casas.
  O que se notou nos anos 1980 foi uma forte e consistente oposição na arquitetura e no mobiliário finlandeses a tendências como o
  Neo-Historicismo Norte-Americano ou o Neo-Clássico e o Grupo
  Memphis, da Itália. Contudo, entre a tentativa de retorno aos ideais
  modernistas e a proposta dos designers da década de 1980 houve
  uma lacuna, pelo menos em parte. A geração que estava agora no
  comando era aquela que se posicionara contra os líderes do pósguerra nos anos 1960 e 1970. A nova geração dos anos 1980 tentou
  iniciar seu próprio protesto, mas a estrutura social vigente não os
  apoiou da mesma forma que em outros momentos. Cegado pelo
  boom econômico, e com uma orientação extremamente comercial
  e individual, o mobiliário industrial dos anos 1980 procurou produzir estrelas do design à la Philippe Starck. Assim, uma nova
  era de individualismo começou em meados da década de 1980. O
  Pós-Modernismo que vinha da indústria de mobiliário italiano introduziu a experimentação, uma busca por coisas novas e uma nova
  imagem de cor e forma. Os materiais locais eram característicos, e
  apesar desse natural ponto inicial, o resultado foi definitivamente
  uma imagem contemporânea e original, a qual, na melhor das hipóteses, estava apta a competir em pé de igualdade com as tendências
  internacionais das manufaturas. A imagem da fresca luminosidade
  nórdica, acentuada por texturas coloridas, em um espírito contemporâneo, gerou grandes elogios, assim como o interesse de vários
  usuários e compradores, e grandes quantidades de mobília finlan-
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  105
  
  desa foram exportadas nos anos 1980. O mobiliário para espaços
  públicos, em particular, assim como mobiliário para escritórios,
  tiveram de um novo boom com a construção civil e a decoração de
  muitos prédios públicos novos, centros culturais, prefeituras e prédios de escritórios.
  Quando o mercado da antiga União Soviética desapareceu, a
  indústria finlandesa de mobiliário enfrentou problemas. A Escandinávia e a Finlândia não tinham mais a mesma reputação de good
  design nos mercados europeus integrados ao novo contexto global.
  Assim como nos anos pós-guerra, a indústria moveleira finlandesa
  não demorou a assumir os riscos e/ou recrutar designers para criar
  produtos inovadores. Mas, em vários aspectos, o design finlandês
  moderno de móveis e sua produção, cuja história do pós-guerra havia aproximado, criando um estado de prosperidade, tinham chegado a um divisor de águas. A sociedade e a economia que tinham
  inspirado, sustentado e guiado seu desenvolvimento encontrava-se
  em uma encruzilhada similar.
  A década de 1990 testemunhou um retorno parcial à manufatura artesanal de mobiliário em pequenas séries, especialmente
  em madeira maciça. Materiais locais, naturais e simples, e formas
  práticas constituíram a linha mestra do mobiliário em madeira dos
  anos 1980,e, particularmente, na década de 1990, com uma grande
  variedade de materiais, formas, cores e técnicas. O mobiliário experimental e conceitual, apresentado por jovens designers, como
  protótipos ou autoprodução em pequenas séries, recebeu grande e
  significativa atenção, especialmente da imprensa internacional. O
  mobiliário finlandês foi “redescoberto” depois da recessão e morosidade do início dos anos 1990.
  Com a ajuda de subsídios econômicos, educação e de competições, surgiu uma nova geração de designers de móveis atentos
  às tendências internacionais e familiarizados com os processos de
  fabricação. No final do século XX, o designer freelance, independente e autônomo, colaborando com várias manufaturas, tomou
  o lugar da relação de longa data entre designers e companhias. Os
  jovens designers de mobiliário começaram inclusive a produzir e
  
  106
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  a comercializar seus produtos. As características locais não eram
  mais a temática explorada, mas a globalização, a sociedade informacional, cosmopolita, nômade e urbana forma – entre outros – os
  termos usados como justificativa para unir os jovens designers e
  seus produtos, resultado das mudanças na sociedade, com a rápida
  expansão da informação tecnológica, da globalização da economia
  de mercado e da nova Finlândia europeia. Tudo isso se refletiu no
  modo como os jovens designers criavam, produziam e comercializavam seus móveis. O conceito do produto particular caracterizou
  o mobiliário do final dos anos 1990.
  A era do mobiliário utilitário, manufaturado, seriado, e os elementos do design de interiores têm dado lugar a itens de mobiliário
  de experimentação individual ou a pequenas séries de produtos
  orientadas para o mercado. A individualidade anterior de design
  de interiores único tem sido agora substituída pela individualidade
  em um sentido experimental, conceitual e até abstrato. Itens
  de mobiliário têm sido objetos de design distintos, sem nenhuma
  ligação com o tempo, lugar ou local. É evidente no design finlandês
  contemporâneo o produto em um contexto cultural e histórico, o
  Modernismo revisitado; novas interpretações do Modernismo, em
  um contexto social que seja mais amplo do que um contexto real do
  uso. Os produtos do design atual podem ser interpretados como
  representações da cultura finlandesa e, desse modo, ligados às suas
  raízes históricas e aos vários pontos de vista sociais.
  O ponto de vista finlandês leva em consideração que as pessoas
  podem ter ideias diferentes sobre mobiliário. Algumas têm claramente uma visão utilitária e pensam apenas nas funções práticas
  e na durabilidade do móvel. Outras querem um mobiliário com
  um design moderno, enquanto um terceiro grupo pode enfatizar
  o conforto charmoso associado com uma mobília de estilo mais
  tradicional.
  Outra característica da produção finlandesa de mobiliário é que
  esta se desenvolveu em uma frente internacional. Todos os envolvidos tinham trabalhado para a realização da meta “excelência cotidiana”. Naturalmente, alguns designers atuaram individualmente,
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  107
  
  mas, como um todo, a produção de mobiliário foi sustentada pela
  combinação dos esforços da manufatura, dos designers, das pesquisas, da tecnologia, da conceituação teórica dos interesses do
  público-alvo e, finalmente, pelo interesse do consumidor propriamente dito.
  A posição bastante especial do mercado de mobiliário finlandês
  depende também da estrutura do mecanismo de produção. Na
  realidade, a mobília é produzida por um número muito grande de
  pequenas fábricas.
  Do ponto de vista da eficiência, a divisão em tantas pequenas
  unidades é naturalmente uma desvantagem. Como compensação,
  várias pequenas companhias agrupam-se em torno de uma, mas
  cada qual continua produzindo sua própria especialidade. Mas
  existem vantagens em separar a produção. Por exemplo, elas não
  são completamente dependentes de que um único produto seja
  um grande sucesso de público, e podem experimentar e variar seu
  design, assim, sucessivamente, adaptando-se ao mercado constantemente em mudança. Isto acontece sem ninguém dizendo o que
  tentar para acompanhar os ditames da moda. Mas é lógico: é impossível eliminar isso completamente. Observando a produção atual,
  não se pode negar que o sucesso no mercado estrangeiro induziu
  alguma fábrica a especular uma moda, um “estilo” finlandês. Mas
  em princípio, um design deve ser alterado apenas quando novas
  demandas em mobiliário o tiverem tornado obsoleto.
  O padrão de se morar é uma forma de cultura a qual necessita
  ser enriquecida, e não deve ser não explorado o modo de viver do
  homem cotidiano. Improvisações no padrão de vida ocorrem muito
  lentamente dentro do confinamento da produção em massa. Uma
  pessoa deve poder determinar seus próprios ambientes de acordo
  com suas necessidades individuais sem perder as vantagens fundamentais inerentes à produção em massa. O futuro pertence aos designers, para quem projetar é uma compreensiva missão apontada
  para o avanço do desenvolvimento social.
  
  4
  
  DESIGN BRASILEIRO:
  ANTECEDENTES HISTÓRICOS
  
  Na época em que o ensino formal de design foi implantado no
  Brasil, já datava de quase um século e meio o conflito sobre o papel da arte aplicada à indústria como agente de desenvolvimento
  econômico, e a tarefa desenvolvimentista tem continuado a ser um
  desafio constante para o campo do design ao longo da história recente brasileira, com surtos cíclicos de renovação de interesse pelo
  tema a cada geração. A criação, em 1996, do Programa Brasileiro de
  Design1 (PBD) e de programas estaduais congêneres de promoção
  do design insere-se na mais recente etapa dessa longa trajetória,
  afirmando a continuada crença no poder do design como elemento
  estratégico capaz de agregar valor à produção industrial nacional.
  Entretanto, ao longo dessa evolução histórica tem permanecido
  pouco claro de que maneira o design iria servir de alavanca para as
  transformações almejadas.
  Começando nos anos 1940 até o final do século XX, pode-se
  distinguir duas grandes tendências: a primeira é constituída daqueles que trabalhavam como se estivessem na Europa, e a segunda,
  daqueles que entenderam que ser brasileiro quer dizer alguma coisa
  1 Disponível em: <http://www.designbrasil.org.br/portal/index.jhtml>.
  Acesso em: set. 2008.
  
  110
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  de muito especial, mas que não conseguiram dizer em que consistem os elementos dessa diversidade.
  Havia ainda a mentalidade de que não adiantava o Brasil investir
  em design, por ser um país periférico no sistema econômico mundial e cuja função dentro de uma divisão de trabalho internacional
  seria de servir como exportador de matérias-primas e, no máximo,
  de produtos industriais de baixa tecnologia. Trata-se também de
  uma tese antiga, datando pelo menos do século XIX, quando muitos argumentavam que o Brasil nem deveria tentar se industrializar
  por ser um país de vocação eminentemente agrícola.
  Entretanto, segundo Moraes (2006), com a industrialização maciça dos últimos cinquenta anos, a tese da “vocação agrícola” teve de
  ser alterada significativamente para dar conta da nova realidade. E de
  tanta alteração, acabou sofrendo uma inversão, e em vez de ser utilizada para combater a industrialização, suas premissas fundamentais
  foram aproveitadas por outros segmentos ideológicos para promover uma intensificação da evolução industrial. A partir da voga por
  teorias de sistemas mundiais nos estudos sociológicos das décadas de
  1960 e 1970, surgiu uma série de críticos propondo que países como o
  Brasil não conseguiriam passar para o chamado estágio desenvolvido
  porque eram mantidos propositalmente em uma situação de atraso
  industrial e dependência tecnológica. Para esses críticos, a grande
  questão política mundial seria a transferência de tecnologia dos países mais avançados para os países mais atrasados, o que resultaria
  em uma explosão de crescimento destes últimos e uma maior igualdade entre todos, e essa ideia da transferência de tecnologia exerceu uma influência bastante importante sobre o campo do design.
  Não se deve, nesse contexto, subestimar o papel das empresas
  multinacionais junto ao modelo de modernidade consolidado no
  Brasil. Essas empresas, por meio da transferência de suas práxis
  produtivas do norte para o sul do planeta, trouxeram também diferentes elementos para o quebra-cabeça brasileiro, e isso teve consequências tanto negativas quanto positivas.
  No Brasil, onde boa parte da produção industrial fica a cargo de
  empresas multinacionais, tem existido, desde há muito, uma nítida
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  111
  
  insatisfação por parte da comunidade dos designers com a política
  da maioria dessas empresas de importar projetos diretamente da
  matriz estrangeira, o que poderia ser considerado uma demonstração clara da relação de dependência em ação.
  Todo o esplendor do boom econômico e da forte industrialização
  alcançada pelo Brasil no final dos anos 1970 não se estendia para o
  âmbito do design industrial local, não obstante a evolução em setores que despontaram isoladamente. A situação geral do desenvolvimento industrial no Brasil não correspondia ao desenvolvimento
  do design.
  Os empreendedores locais, por vez, considerando suas condições de fornecedores ou partners (através da produção associada)
  das multinacionais instaladas no Brasil, enxergavam nas empresas
  centrais o melhor exemplo a ser seguido e faziam-se valer do design local somente por meio das imagens gráficas e dos catálogos
  promocionais de seus artefatos industriais. Uma aplicação bastante
  reduzida, diante da grande expectativa existente por parte dos designers brasileiros, que se propunham a operar dentro do âmbito do
  design, no sentido mais amplo e alargado possível do termo. Esse
  fenômeno também explica, em parte, a maior evolução no território
  brasileiro da atividade de design gráfico (visual design) em detrimento do design industrial (product design).
  O conceito de produto vernacular ou autóctone disseminado
  mediante o conceito de tecnologia alternativa já existia no Brasil antes mesmo dos ideais dos ecologistas. O que sucedeu, na realidade,
  como fator de inovação, no âmbito do design brasileiro, foi a absorção e promoção dos ideais da tecnologia alternativa de forma mais
  ordenada e como uma resposta contra o modelo de industrialização
  ocidental. Ou seja, a tecnologia alternativa foi, então, elevada à
  condição de instrumento de protesto contra o modelo “colonialista
  industrial” predominante.
  As variadas características e as diversidades regionais nitidamente presentes poderiam ter sido tomadas como possíveis referências projetuais. Mesmo que algumas tentativas nesse sentido
  tenham ocorrido no Brasil, o modelo racional-funcionalista venceu
  
  112
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  e tornou-se predominante como modelo único e de base para a instituição do design em praticamente todo o país.
  Nesta análise sobre o fenômeno funcionalista na realidade do
  design brasileiro, desponta um outro componente bastante interessante: a frágil presença ou quase negação do espírito lúdico, carnavalesco e festivo local, da ingenuidade e da utopia, do sacro e do
  profano existentes como fortes características da cultura brasileira,
  bem como dos dramas e das imperfeições da cultura latino-americana. Optando de maneira generalizada pelo modelo racionalista,
  o design brasileiro inibiu as referências locais em sua constituição,
  que deveriam, de outro modo, fundamentar a criação de uma linguagem própria.
  O design brasileiro sustentou, então, desde o início da instituição oficial de seu ensino, o modelo racional-funcionalista moderno
  como referência maior para guiar o país rumo à industrialização
  e, mais importante ainda, para fora de sua condição de periferia,
  subdesenvolvimento e pobreza. Mas, na realidade, seguir o rumo
  racional-funcionalista dificultou a inserção dos ícones da cultura
  local brasileira em sua cultura material e em seus artefatos industriais. E ainda, ironicamente, não foi esse modelo racionalista que
  colocou a produção nacional no cenário mundial, e sim aquele que
  valoriza nossas características locais.
  Assim, é importante, neste contexto, observar-se com atenção
  a natureza híbrida do design. Conforme salienta Loschiavo dos
  Santos (1995) em seus estudos sobre o processo de modernização
  do móvel no Brasil, apesar das inegáveis influências trazidas à produção de mobiliário por meio da importação de móveis de outros
  países e de correntes como as do “bom desenho” da Bauhaus e
  da Escola de Ulm, entre outras, é possível identificar-se, no caso
  do design brasileiro de móveis, soluções técnicas e estéticas com
  características “mais brasileiras”, que se manifestaram sobretudo
  a partir do final da Segunda Guerra Mundial. O design do móvel
  brasileiro conjugou ideias e conceitos do Movimento Moderno e
  de elementos nacionais, como, por exemplo, “os tecidos, as fibras
  naturais e o uso de outros materiais da terra”.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  113
  
  Após o pioneirismo das décadas de 1920 e 1930, notadamente
  na figura de Gregori Warchavchik,2 a década de 1940 viu surgirem
  profissionais que realizaram desenhos de móveis e outros equipamentos de habitação, com propostas para a indústria nacional,
  principalmente após a Segunda Guerra Mundial, preocupados em
  produzir móveis com características mais brasileiras – principalmente em relação ao clima e aos materiais empregados –, gerando
  pesquisas em torno das matérias-primas nacionais – madeiras e/ou
  tecidos – até chegar à produção em série.
  A partir da década de 1950, o Brasil viveu um progresso singular. Sob o slogan “cinquenta anos de progresso em cinco”, de Juscelino Kubitscheck, surgiram Brasília3 e outros projetos ambiciosos.
  Esse cenário econômico favorável incentivou a abertura de novas
  empresas e propiciou o aparecimento das primeiras iniciativas de
  design, tais como a Móveis Preto & Branco, a Unilabor, a Oca, entre outras (Figura 25). Assegurados os novos princípios do móvel,
  por meio de uma produção praticamente artesanal, inicia-se uma
  série de experiências de desenho/execução industrial que trouxe
  ao móvel moderno brasileiro uma maturidade que o colocou em
  destaque no panorama internacional.
  O Movimento Moderno no Brasil foi, por muito tempo, sinônimo de industrialização e prosperidade, mas com o golpe militar
  de 1964, interrompeu-se o sonho socialista do projeto modernista,
  identificado com a resolução dos problemas sociais do país.
  Diante dessas considerações, segundo Moraes (2006), pode-se
  levantar a hipótese de que a experiência da tecnologia apropriada
  surgiu primeiro na periferia, desenvolveu-se como conceito nos
  2 Arquiteto de origem russa que se radicou no Brasil a partir de 1923, conhecido
  como o introdutor da arquitetura moderna no Brasil. Reconhecia a importância do design e suas relações com a Arquitetura. Exemplo disso é a Casa
  Modernista, onde ele lançou bases para a reformulação dos espaços, dos programas arquitetônicos e do próprio móvel com a implantação de uma nova
  concepção estética arquitetônica que incluía também o móvel.
  3 Oscar Niemeyer projetou não apenas os edifícios para a então nova capital do
  país, mas também o mobiliário para os edifícios públicos.
  
  114
  
  a
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  b
  
  c
  
  Figura 25 – Poltrona Mole (1961), de Sérgio Rodrigues (a). Projeto de Geraldo de Barros
  para a Unilabor (b). Projeto de Carlos Millan para a Móveis Preto & Branco (c).
  
  países de industrialização mais madura e retornou como modelo
  projetual para o design da periferia, passando a se apresentar também como panaceia para os problemas produtivos e tecnológicos
  dos países periféricos.
  A proposta de uma política tecnológica voltada para o uso de
  materiais e mão de obra locais, respeitando condições existentes
  de aplicação e dependendo de baixos custos de investimento, logo
  ganhou adeptos no meio intelectual brasileiro, ainda mais porque
  contrastava com a política tecnocrática agressiva dos governos militares, que apostavam crescentemente em aviões, satélites e reatores nucleares como símbolos do progresso nacional. Na década
  de 1980, com o reconhecimento gradativo do fracasso da proposta
  modernista para a transformação da sociedade brasileira, começou
  a ganhar destaque uma preocupação mais explícita com a ideia de
  um “design social”, mas permaneceram incipientes as experiências
  nesse sentido. A experiência brasileira da tecnologia alternativa e
  apropriada, não obstante o debate sociopolítico e humanístico, não
  trouxe solução para os problemas e os desafios que precisavam ser
  enfrentados pelo design local.
  Uma das áreas mais problemáticas para a afirmação do papel
  social do design no Brasil tem sido a relação dos designers com o
  Estado como foco de atuação e como parceiro. O Estado brasileiro
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  115
  
  tem exercido uma forte influência como agente de fomento e de
  transformação da nossa realidade social e cultural. Aliás, quase todas as grandes mudanças nessas áreas têm passado pela intervenção
  estatal, e só muito recentemente começou-se a perceber uma disposição da sociedade civil em intervir mais diretamente na organização de iniciativas que envolvam pouca ou nenhuma colaboração
  do poder público. Portanto, é natural que alguns designers tenham
  seguido os passos de tantos artistas, arquitetos e engenheiros que
  os precederam e tenham buscado no âmbito estatal oportunidades
  poucas vezes disponíveis no setor privado.
  A começar pela criação da própria Escola Superior de Desenho
  Industrial – ESDI 4 e estendendo-se ao estabelecimento de faculdades de design em um grande número de universidades públicas;
  uma das áreas mais importantes de colaboração entre design e poder público tem sido no campo do ensino. Nessa área, porém, o
  que costuma entrar em questão é mais a relação do Estado com a
  universidade como um todo, em cujos rumos o design tem exercido
  um papel pequeno e geralmente tímido. A outra grande instância
  de colaboração do designer com o poder público tende a ser como
  contratado ou prestador de serviços. Para alguns designers – como
  para alguns publicitários –, o Estado apresenta-se como um importante cliente, com o poder de distribuir contratos de visibilidade e
  prestígio.
  Os ideais da cultura pós-moderna chegaram ao Brasil em momento de baixa autoestima do design local, que se encontrava entre
  o desprezo das multinacionais e a miopia das empresas locais, que
  não percebiam a importância de sua aplicação para a diferenciação
  dos artefatos industriais. Por isso mesmo não pode ser esquecida,
  mas, ao contrário, deve ser salientada, a importância do fato de que
  os ideais da cultura pós-moderna chegaram ao Brasil justamente na
  década em que terminou o longo período de mais de vinte anos da
  ditadura militar.
  
  4 Disponível em: <http://www.esdi.uerj.br/>. Acesso em: set. 2008.
  
  116
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Os designers brasileiros, por sua vez, assumiram o pensamento
  pós-moderno como uma bandeira de protesto contra o estado da
  arte do design local, que não conseguia instituir-se de maneira autônoma e definitiva, mantendo-se sempre como um modelo de esperança. Os designers e estudantes brasileiros utilizaram da mesma
  forma os “rumores” do pós-moderno contra a indiferença das multinacionais, com suas estratégias de fácil lucro e grande desprezo
  pela causa e razão de nosso design local.
  Mas os rumores do pós-moderno brasileiro atingiam também os
  próprios empreendedores do país, que não se monstravam sensíveis
  à importância da inclusão do design na produção industrial local.
  As empresas brasileiras, em sua prática de constante mimese do
  exterior, não tomaram como desafio decodificar os valores culturais
  locais e inseri-los, por meio da atividade do design, na produção de
  massa dos nossos artefatos industriais. Esse fato contribuiu para
  alargar ainda mais a distância entre estes últimos e os diversos aspectos da identidade cultural brasileira.
  Por tudo isto, pode-se afirmar, de acordo com Moraes (idem),
  que a condição pós-moderna no design brasileiro reflete-se também
  como uma manifestação política em favor da liberdade de expressão
  e contra a insatisfação então vivida. Entenda-se: o regime militar e
  as fortes influências do exterior sobre o sistema de produção industrial local. No Brasil, podemos afirmar que esse movimento não se
  prefigurou somente como sendo pós-moderno, mas também como
  pós-militar, pós-autoritário e de pós-austeridade.
  É claro que a cultura pós-moderna, por si só, não era capaz de
  resolver todos esses problemas de grande complexidade e acentuada relevância. Não pretendia o pós-moderno nem mesmo ser um
  novo modelo de produção industrial local em um cenário já previamente definido pelas próprias multinacionais. Mas o movimento
  manifestava-se como um desafogo de uma inteira geração de designers que se encontrava enclausurada e submetida a um modelo
  visivelmente não mais condizente com a realidade então vivida.
  Recorda-se que, nesse sentido, o percurso do Movimento PósModerno no Brasil torna-se mais próximo da prática contestatória
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  117
  
  da contracultura surgida precedentemente nos Estados Unidos e
  na Europa, justamente pelo fato de que entre as propostas do pensamento pós-moderno – europeu, principalmente – encontrava-se
  aquela de contraposição ao modelo de produção industrial convencional vigente.
  Assim, o design brasileiro do modelo pós-moderno dos anos
  1980 não produziu em quantidade significativa, mas iniciou um
  novo processo para o reconhecimento de uma estética brasileira
  multicultural e mestiça. Foi aberta, então, uma nova e possível estrada para o design por meio da decodificação do próprio pluralismo étnico e estético local, cujo modelo, em sua forma mais madura,
  desponta somente a partir da segunda metade dos anos 1990.
  A nova realidade conduziu a esse novo modelo, que começou a
  pôr em evidência uma estética múltipla, em que se nota uma forte
  presença dos signos híbridos e de uma energia particularmente
  brasileira. A heterogeneidade local desta vez é aceita no design brasileiro como aspecto positivo, um espelho do mix social existente.
  Um design plural, que tem origem nas diversas culturas existentes
  dentro do país.
  Entretanto, o ideal pluralista do design brasileiro continua a
  apresentar muitos desafios, uma vez que se desenvolve em uma
  sociedade cujos maiores conflitos foram, e ainda são, gerados pela
  complexidade de decodificação da grande diversidade existente
  internamente.
  É importante perceber que mesmo essa nova estrada tomada
  pelo design brasileiro traz consigo, ainda que de maneira quase
  inconsciente, as referências do pensamento racional-funcionalista,
  por mais de quarenta anos mantidos como dogma no âmbito local.
  Parte das referências racionalistas sobrevivem, ainda hoje, principalmente por meio de um modelo que aponta para a facilidade da
  produção industrial. Esse aspecto racional que continua presente
  no atual design brasileiro permanece como uma espécie de consciência local (herança do projeto de modernidade) sobre a realidade
  do país, o dilema brasileiro da desigualdade social que ainda não
  foi de todo resolvido. Ressaltando, entrentanto, que a prática deste
  
  118
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  modelo projetual brasileiro não se coliga mais ao dogmático rigor
  metodológico predominante no modelo racional-funcionalista até
  então vigente.
  O design brasileiro inserido nesse cenário entre a Pós-Modernidade e o modelo de globalização iminente começa a ter como
  referência maior a riqueza e a expressividade das próprias manifestações culturais do país. Toma a cultura popular e o carnaval como
  fantasia coletiva, reconhece o kitsch como gosto popular de massa
  e as telenovelas como referência ética e estética local. Todas essas
  transformações que aconteceram dos anos 1980 em diante no Brasil
  estão muito próximas do pensamento e das referências de uma cultura múltipla que se encontram presentes no modelo pós-moderno
  e neste atual modelo de globalização.
  As transformações ocorridas no Brasil no âmbito do design e
  da tecnologia produtiva, a partir do período do advento da cultura
  pós-moderna e da era Pós-Industrial, tomaram forma singular e
  marcante. Essas novas referências, por um lado, possibilitaram evidenciar os aspectos positivos da multiculturalidade local brasileira,
  e por outro, preanunciaram o nascimento do modelo de globalização que começou a definir-se somente a partir dos anos 1990.
  Neste contexto, segundo Nascimento (2001), a abertura do
  mercado nacional estimulou empresas a lançarem novos produtos
  com maior frequência. A revisão das leis de patentes, reflexo da
  globalização do mercado, teve fortes consequências no processo
  de desenvolvimento tecnológico nacional. A partir da percepção
  da necessidade de aumentar a utilização do design como forma de
  melhorar a competitividade dos produtos brasileiros, foi criado, em
  1995, o PBD, uma iniciativa de mobilização dos diversos setores
  que podem contribuir para uma maior utilização do design.
  O fenômeno da globalização, como modelo impreciso e controverso, possibilitou, por meio dos meios tecnológicos e informáticos,
  uma maior interação entre diferentes povos do planeta, mas também colocou em xeque as especificidades da cultura local, disseminou a incerteza e promoveu radicais transformações no contexto
  comportamental.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  119
  
  Com o novo cenário que se estabelece, grande parte dos problemas que existiam somente na esfera local tornou-se global. A nova
  realidade promoveu o surgimento de novos modos produtivos e de
  novos bens industriais, desta vez não mais no âmbito apenas de um
  mercado regional, mas no âmbito de um mercado de abrangência
  global.
  Dentro desse cenário, de acordo com Moraes (2006), o design
  brasileiro começa a se distanciar da prática de mimese e das referências provenientes do exterior e começa a apontar (fruto, na verdade,
  do seu percurso e do seu amadurecimento) em direção à uma referência própria como modelo possível. Começam então a surgir, por
  meio do multiculturalismo e da mestiçagem local, novas referências
  projetuais que, de forma correta, colocam em evidência e refletem a
  vasta gama de elementos da cultura híbrida e das nuances de nosso
  próprio país.
  O multiculturalismo brasileiro posiciona-se desta vez como um
  novo e possível modelo para o desenvolvimento do design local.
  Esse modelo que se apresentou incipiente e imperfeito por toda a
  década de 1980 vem se harmonizar com o modelo de globalização
  que é estabelecido por todos os anos da década de 1990 como último estágio de um percurso rumo à segunda modernidade que se
  prefigura no mundo ocidental. Essa nova realidade exige também
  dos designers a consideração do tríplice aspecto: design, cultura e
  território. Exige, de igual forma, que seja seriamente contemplada a
  questão ambiental no projeto, o excesso de produtos disponíveis no
  mercado e também o problema do consumo desenfreado e da produção – o design para a sustentabilidade). Exige que seja observada
  a causa social – hoje muito diferente daquela debatida no início dos
  anos 1980 – que coloca no centro do teorema design a questão da
  terceira idade e das minorias de usuários ainda não contemplados
  pelas benesses da indústria. Exige a consideração sobre os novos
  fatores de uso, que se transformaram radicalmente através dos tempos, uma consequência da mudança do comportamento humano
  dentro da realidade sociocultural circunstante. Da mesma maneira,
  deve ser considerado o surgimento de novas tecnologias e de novos
  
  120
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  materiais, o conhecimento sobre a cadeia de valores agregados ao
  design, como o valor de estima e a qualidade percebida dos artefatos
  industriais.
  Enfim, como bem coloca Cardoso (2004), hoje, o maior problema para o design brasileiro é libertar-se de uma vez por todas do
  complexo de inferioridade que os velhos racionalistas europeus lhe
  transmitiram através de um modelo errôneo de desenvolvimento
  dentro da modernidade e da ordem. Os designers brasileiros devem
  adquirir consciência de si mesmos como portadores de uma realidade criativa de todo autônoma e original, por meio da qual os velhos
  defeitos podem se tomar extraordinárias oportunidades.
  
  5
  
  PANORAMA ATUAL BRASILEIRO
  
  Na Sony, supomos que todos os produtos de nossos
  concorrentes terão basicamente a mesma tecnologia, o mesmo preço, o mesmo desempenho e as
  mesmas características. O design é a única coisa
  que diferencia um produto do outro no mercado.
  (Norio Ohga, presidente e CEO, Sony)
  
  A incapacidade de articular relações dentro e fora do campo tem
  contribuído para gerar uma situação que é grave no depoimento sobre a relevância do design em um país como o Brasil. Quase quatro
  décadas após a abertura dos primeiros cursos universitários de design e da fundação da primeira associação de profissionais da área,
  o design continua a ser uma atividade relativamente desconhecida
  para a grande massa da população e, mesmo para as elites, seu potencial de realização permanece pouco explorado. É no mínimo
  preocupante constatar quão pouco a consciência do design como
  profissão tem alterado a evolução cultural brasileira ao longo desse
  período.
  Ao examinar-se a paisagem material que nos cerca, deparamonos com problemas crônicos de design em áreas como transportes,
  saúde, equipamentos urbanos e uma infinidade de outras instâncias
  
  122
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  do cotidiano. Mesmo fora do âmbito dos serviços públicos, em um
  setor privado voltado por definição para questões de competitividade e dinamismo, percebe-se um desconcerto frequente entre as
  preocupações da profissão e aquelas da própria sociedade. Será que
  é a sociedade que teima em não se adequar aos padrões corretos ou
  será que é o designer que está trabalhando dentro de parâmetros
  estreitos e ultrapassados?
  A persistência e mesmo o ressurgimento do chamado elemento
  vernacular no design brasileiro é um tema de enorme importância,
  pois revela as tensões entre uma visão de design fundamentada em
  ideais importados e uma outra assentada no reconhecimento das
  raízes profundas da realidade brasileira. Enquanto alguns designers e algumas instituições insistirem em posicionar o campo como
  um agente de imposição de padrões fixos de gosto ou de distinção
  social, o design corre o risco de permanecer, até certo ponto, uma
  flor de estufa no Brasil, incapaz de sobreviver fora do ambiente
  climatizado do mercado de artigos de luxo.
  A nova geração de designers brasileiros que surge agora, relativamente livre das prescrições passadas, parece reconhecer intuitivamente a importância de redescobrir e reinventar os elementos
  formais, informais e até mesmo informes da tradição nacional de
  design. Tem surgido nos últimos anos – dentro de uma lógica pósmoderna de apropriação e recombinação – uma série de trabalhos
  de design que citam aspectos desse legado histórico, seja de forma
  bem-humorada ou totalmente séria. Após anos de homogeneização visual em nome da modernização, alguns setores comerciais
  também parecem ter reconhecido finalmente que o público nem
  sempre dá prioridade ao novo como o elemento mais importante de
  caracterização da mercadoria.
  Partindo de tais iniciativas de recuperação da tradição para uma
  proposição mais abrangente e sistemática, pode-se dizer que o trabalho de pesquisa em história do design também está inserido no
  projeto maior de redimensionamento do papel do design na sociedade brasileira. Talvez um dos sintomas mais característicos da
  dificuldade de forjar um design nacional seja a falta de reconheci-
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  123
  
  mento, por parte dos próprios designers, da existência e do florescimento das atividades projetuais por eles exercidas anteriormente à
  organização profissional da área na década de 1960. Optando pelo
  lado menos glamouroso de seu legado histórico, voltando-se para as
  instâncias comuns e básicas de atuação, atentando para a narrativa
  repetida em voz baixa, pode ser que a nova geração de designers redescubra o fio da meada da inserção de sua profissão na conturbada
  realidade brasileira.
  Mas será que faz algum sentido olhar para trás e buscar verdades interiores em um momento em que o mundo inteiro volta-se
  para fora e para o futuro?
  A solução para o design na periferia reside não em buscar aproximar-se do que é percebido como centro, mas, antes, em entregar-se
  de vez para o que ele tem de mais periférico. Colocado de maneira
  mais concreta, isso não está tão distante da posição preconizada
  pelos defensores do design social e da tecnologia intermediária, pois
  é nas periferias da periferia que residem os maiores desafios para o
  design.
  De que modo os designers têm lidado, historicamente, com essa
  contradição entre a posição do Brasil como país periférico e o perfil
  cultural do design como uma atividade “de ponta”, em termos tecnológicos, ou “de vanguarda”, em termos estilísticos?
  A resposta de cada designer tem sido diferente e seria inconsequente querer reduzir a multiplicidade de soluções criativas encontradas a uma generalização qualquer. Existem casos individuais
  de designers que têm conseguido realizar seus projetos dentro de
  padrões tecnológicos correspondentes ao exterior e totalmente inseridos em uma linguagem internacional de design. Porém, de modo
  amplo, pode-se dizer que o design brasileiro tem encontrado dificuldades para conciliar esse dilema, e muitos designers acabaram
  privilegiando apenas um dos dois lados da equação. Enquanto predominou o movimento modernista, a maioria dos designers de destaque entregou-se prioritariamente à afirmação do teor vanguardista
  do campo. Partindo da convicção de que a própria modernidade era
  o valor mais elevado, grande parte dos modernistas preocupou-se
  
  124
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  antes em acompanhar e reproduzir as últimas tendências internacionais do que em contemplar a relevância dessas novidades
  para o contexto local. Nesse sentido, os designers simplesmente
  acompanharam a trajetória maior do Modernismo internacional,
  o qual acabou vendo boa parcela de seus projetos revolucionários
  transformados em objeto de consumo das próprias elites que alegava combater. Mesmo no momento em que uma parte do meio de
  design optou por romper unilateralmente com o legado artístico das
  décadas anteriores, seguindo o modelo ulmiano no início da década
  de 1960, esse grupo manteve a sua autoconceituação de vanguarda,
  traduzindo as aspirações do plano artístico para o tecnológico, mas
  persistindo no sonho de modernidade a qualquer preço.
  A identidade do Brasil não é uma identidade forte, mas, ao contrário é uma identidade frágil e, portanto, mutável, cambiante, misteriosa, e justamente por isso ela sobrevive aos choques decorrentes
  das profundas transformações econômicas e sociais produzidas por
  sua história. Entretanto, nas palavras de Ono (2006):
  Diante dos imperativos de um universo cultural plural e repleto
  de contradições, como o do Brasil, as tentativas de definição de
  uma identidade de design “nacional” resultam, muitas vezes, na
  “invenção de tradições”, na folclorização de artefatos e na materialização de esteriótipos de algumas das características culturais
  de seu povo, como se pode observar, por exemplo, na “tradição do
  carnaval” e em artefatos folclorizados, como o “orelhão em forma
  de berimbau” da cidade de Salvador. As funções simbólicas, de uso
  e técnicas dos produtos nem sempre são traduzidas adequadamente
  em casos como esses, quando, em muitos casos, prioriza-se o marketing e o comércio turístico.
  
  Partindo da premissa de uma radical mudança no panorama
  mundial ocorrida a partir dos anos 1980, e de maneira mais acentuada após os anos 1990, analisa-se a rápida e radical transformação
  produtiva, tecnológica e social, que deu origem a outros paradigmas produtivos e mercadológicos, bem como a novas perspectivas
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  125
  
  para a disciplina do design. Este, hoje, não mais se manifesta por
  meio de uma rigidez metodológica, nem de um estilo único predefinido, mas, ao contrário, como um constante vetor dentro de nossa
  eterna mutação sociocultural.
  Destacam-se os efeitos, para o design brasileiro, da passagem do
  modelo moderno predominante ao modelo de segunda modernidade. Essa nova realidade reabre o debate sobre a real condição do
  moderno como representante de uma nova ordem mundial, cujo tecido não demonstra mais ser composto por uma estrutura uniforme
  e equilibrada, como se via no modelo adotado anteriormente pelo
  design no Brasil. Essa nova condição, consequentemente, distancia
  o design local de um modelo narrativo linear e tende para a diversidade, para o múltiplo e plural, antecipando a multiculturalidade
  étnica e estética de um possível mundo global. É justamente neste
  ponto que inicia a principal hipótese de coligação entre o cenário em
  formação e o teorema design brasileiro em estudo.
  Essa realidade que se delineia, como parte do percurso de uma
  nova realidade mundial, traz novas esperanças para o design local,
  pois esse fenômeno coloca em evidência os valores múltiplos, sincréticos, híbridos e plurais que sempre estiveram presentes na base
  formativa da experiência mestiça brasileira.
  Outra questão que se apresenta é: como o designer brasileiro
  pode ajudar as questões sociais nacionais, entendendo o design social
  como o fim da dissociação entre “design de mercado” e cidadania?
  É sabido que a separação entre design e artesanato existe desde
  o início da prática e do ensino do design no Brasil, gerando uma
  busca pelo estilo internacional moderno como fonte externa de
  inspiração. Mas também é inegável no panorama nacional atual a
  relação entre design e artesanato visando a melhoria na qualidade
  de vida do cidadão. Isto é, o design para um mundo solidário, com
  a inclusão dessa população no mercado por meio da valorização de
  sua produção e, paralelamente, com seu potencial transformado em
  resgate da autoestima. Nesse sentido, cabe salientar o trabalho dos
  irmãos Campana, que levam para o mundo industrial o manual do
  artesanal.
  
  126
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Figura 26 – Criação dos irmãos Campana, inspirada na poltrona
  Corallo, para a coleção Verão 2009 da Melissa.
  
  Entretanto, o que se configura na atualidade é a multidirecionalidade dos fluxos culturais, resultado da globalização, em que podese observar a presença de outras tendências, outras referências além
  da Europa e dos Estados Unidos.
  Paralelamente, como reflexo das tranformações político-sociais,
  o impeachment do presidente Fernado Collor devolveu aos brasileiros o “orgulho de ser brasileiro” e foi também usado pelas empresas
  e pelo PBD, com a criação da Marca Brasil, o espelho onde nós nos
  reconhecemos e queremos ser reconhecidos. Ou seja, dentro da lógica Global fashion, local tradiction, que, em resumo, quer dizer que
  um bom design, para ser global, antes tem de ser local. Em outras
  palavras, mais do que ser um bom design, o que importa é a “Marca
  País”. Mais que um produto, o seu significado, que deve pertencer
  a uma bandeira.
  Até o final dos anos 1980, era bastante improvável encontrar
  produtos brasileiros nos principais centros comerciais da Europa e
  dos Estados Unidos. Tampouco se imaginaria que, vinte anos depois, italianos e americanos comprariam a peso de ouro móveis assinados pelos irmãos Campana, ou que os adeptos dos automóveis
  compactos curvariam-se aos encantos do Fox, um carro totalmente
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  127
  
  desenvolvido nos pátios da Volkswagen em São Bernardo do Campo, na Grande São Paulo.
  E ainda, como elemento importante na formação deste quadro,
  não se pode esquecer da abertura do mercado nacional para produtos estrangeiros na década de 1990, obrigando os empresários a não
  copiar formas internacionais. A falta de concorrência dos produtos
  brasileiros com similares estrangeiros, durante muitas décadas,
  levou a indústria nacional a permanecer em uma situação confortável, até que a política econômica abrisse nosso mercado aos produtos importados. A saída encontrada pelas empresas brasileiras para
  enfrentar os produtos importados nos anos 1990 e tentar ampliar
  as divisas do país por meio da exportação foi investir em design.
  O objetivo era desenvolver produtos funcionais, de qualidade, em
  condições de competir com os concorrentes estrangeiros. Um exercício difícil, já que a cultura da cópia era o meio mais barato para se
  montar uma linha de produtos.
  Com isso, o design passou a receber atenção especial dos empresários brasileiros, pois estes não conseguiam mais concorrer
  com igualdade de condições com os produtos estrangeiros disponibilizados no mercado. Era notória a diferença de satisfação que os
  consumidores experimentavam quanto à estética, à qualidade, aos
  baixos preços e à durabilidade.
  Começava a se desenhar no Brasil um cenário que a cada dia é
  confirmado e apontado como tendência: o design, profissão que
  surgiu no fim do século XIX, com o processo de industrialização da
  Europa e dos Estados Unidos, é hoje um dos maiores diferenciais
  de competitividade industrial.
  A fabricação de objetos de design requer investimentos, e ainda são poucas as empresas que pensam em uma gestão do design.
  Assim, o grande desafio do profissional é conscientizar o empresário de que um objeto sem design é um produto de risco. O design
  agrega valor ao produto em termos de estética, ergonomia, conforto
  e funcionalidade, além de ser um elemento muito importante na racionalização da produção. O designer, no contexto do mercado globalizado, deve estar apto a atuar com visão estratégica, contribuindo
  
  128
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  para aumentar a competitividade do produto brasileiro. A indústria brasileira, por exemplo, busca ampliar seu mercado interno
  e conquistar o externo. Para que ela possa se colocar em condições
  de disputar o mercado de consumo com indústrias estrangeiras, é
  imprescindível que focalize sua atenção na racionalização da produção e na consequente redução do custo de seus produtos. Cabe
  ao designer mostrar a importância e as possibilidades de se fazer do
  design uma ferramenta de gestão empresarial e de inovação, atuando
  em todas as etapas do processo, e não só no final.
  Recentemente, o Sebrae selecionou o design como uma das áreas
  prioritárias para sua atuação no universo das micro e pequenas empresas, elaborando um programa que visa elevar a competitividade
  destas no mercado nacional, contribuindo também para promover
  sua participação nas exportações por meio da utilização do design
  como elemento de agregação de valor a produtos e serviços.
  Vencendo a batalha da inovação e da diferenciação, o design cria
  uma personalidade capaz de conquistar a fidelidade do consumidor. Nas palavras de Vieira (2004): 1
  É preciso apenas que o empresário brasileiro, em sua grande
  maioria, visualize que está diante de tempos novos. Tempos de abertura, onde o consumidor se mostra mais exigente, reivindicando bens
  e serviços que atendam a seus anseios. O design se encaixa muito
  bem nessa questão, atuando como fator de competitividade. Design
  é o segredo. E os empresários que não estiverem sensíveis para estas
  questões devem ficar atentos em momento futuro, porque se eles não
  se modernizarem, se não procurarem processos mais adequados, ficarão no passado, não conseguirão competir com seus concorrentes.
  
  É nesse cenário que o design no Brasil se estabelece, ganha espaço e desenvolve-se, justamente no conflito e na tensão entre a realidade local e as referências provenientes do exterior, entre os ideais
  1 Eduardo Vieira, Diretor de Criação da Tribo 12, Tecnologia da Informação,
  Rio de Janeiro.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  129
  
  dos protagonistas oriundos dos países mais industrializados e as
  aspirações dos atores protagonistas locais. Estes últimos, dotados de
  grande sentimento de determinação, apostavam justamente no futuro industrial do Brasil e na indispensável presença da atividade de
  design como partícipe no desenvolvimento da cultura material dentro do processo de modernidade nacional. É interessante notar que
  o design é instituído e entendido como um projeto de futuro, exatamente como se via e se vê o próprio Brasil: como o país do futuro.
  No Brasil, pelo menos, afirma Cardoso (2004), não há base
  empírica para se falar em recuo ou encolhimento do campo. Ao
  contrário, os últimos dez anos têm testemunhado uma nítida diversificação das possibilidades de trabalho para o designer e uma multiplicação correspondente de instâncias de atuação profissional. O
  design brasileiro passou, na década de 1990, de uma atividade restrita tradicionalmente a meia dúzia de praticantes bem-sucedidos,
  para um patamar inédito de produção sobre um leque amplo de
  frentes de trabalho. Diferentemente de toda a longa trajetória histórica, seria muito difícil resumir o design brasileiro da última década
  a dois ou três nomes de destaque. O forte crescimento do campo
  desde o final da década de 1980 trouxe a tão esperada pulverização:
  muitos profissionais atuando de forma discreta, e até mesmo anônima, em áreas tão diversas quanto o design de produtos de cama,
  mesa e banho ou o design de fontes digitais.
  Isso não quer dizer que estejamos vivendo no melhor dos mundos possíveis para o designer e muito menos que o design brasileiro
  não tenha mais para onde crescer. O mercado de trabalho flexível
  e fragmentado que se apresenta ao profissional iniciante é, sem dúvida, um lugar assustador, com muitas dificuldades e praticamente
  nenhuma garantia, mesmo para os mais talentosos. Deve-se dizer,
  todavia, que também se trata de um mercado cheio de possibilidades, aberto por definição para o novo e o diferente. Ao contrário
  da situação relativamente estável de trinta anos atrás, quando os
  únicos clientes em potencial para o designer eram grandes empresas
  estatais ou multinacionais, existe hoje um mosaico de pequenas e
  microempresas, associações e sociedades comunitárias, organiza-
  
  130
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  ções não governamentais, fundações e outras entidades que nunca
  estiveram tão ativas no cenário econômico nacional. Alguns designers também começam a optar por se envolver diretamente com
  o comércio ou outras atividades empresariais, e, sem dúvida, há
  muito espaço para a ampliação de nichos mercadológicos existentes e/ou para a abertura de novos. A lição que se depreende das
  trajetórias dos designers brasileiros que mais se destacaram nos
  últimos anos é que não existe uma única fórmula válida para todos:
  cada designer tem de encontrar seu caminho e construir sua própria
  identidade profissional.
  Campo é o que não falta. Se existe um país carente de sistemas
  de organização coletiva, de clareza na difusão de informações, de
  planejamento estratégico da produção, de soluções criativas para
  problemas aparentemente insuperáveis – enfim, de projeto – esse
  país é o Brasil.
  Como atividade posicionada historicamente nas fronteiras entre
  a ideia e o objeto, o geral e o específico, a intuição e a razão, a arte e a
  ciência, a cultura e a tecnologia, o ambiente e o usuário, o design
  tem tudo para realizar uma contribuição importante para a construção de um país e um mundo melhores.
  Por outro lado, o design no Brasil pode não ser categoricamente elitista, mas ainda compete com a “falsa imagem” de status e
  acessibilidade elitista. Isso ocorre, em geral, pela desinformação
  de empresas e consumidores sobre o que é o design, o que ele pode
  acarretar. Poucos entendem como o design analisa os “aspectos
  funcionais, formais, ergonômicos, sociais, produtivos e tecnológicos para desenvolver produtos destinados à produção em série”
  (Moraes, 1997, p.86).
  Para Bonsiepe (1997), o design fugiu muito da ideia de solução
  inteligente de problemas e tem se tornado cada vez mais objeto de
  butique, peças meramente formais, artefatos de moda e rapidamente obsoletos. Talvez motivado pelas facilidades proporcionadas
  pelo mercado cambiável, o mundo vive hoje como uma “feira”
  de produtos. Os baixos custos de fabricação e comercialização de
  produtos de países como a China têm tornado ainda mais difícil
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  131
  
  para o Brasil o investimento em design, uma vez que a importação
  de componentes, peças e até mesmo produtos inteiros é a principal
  causa da “desvalorização” do design brasileiro. Para as empresas,
  é muito mais rentável investir em produtos comercializados no
  mundo inteiro – e que, portanto, tornaram-se aceitáveis –, mas
  muitas vezes de qualidade e materiais duvidosos, do que investir
  em projetos nacionais com maior qualidade de acamamento e desenvolvimento projetual.
  A compreensão do design brasileiro é dificultada pela aquisição
  de diferentes vertentes, modelos e principalmente do entendimento
  da realidade do país. Quando analisam-se designers como os Campana e Guto Índio da Costa, por exemplo, é claramente percebido
  como o Brasil abriga um “coquetel” de abordagens e definições.
  Os Campana (Figura 27) estão atrelados a uma inspiração pela
  diversão, por apelos criativos, pelas fugas das funções premeditadas
  de alguns objetos. Lembram em muito a linha seguida pelo design
  italiano, o design for fun. Eles veem no design uma maneira de expressão artística e tratam seus produtos como tal.
  a
  
  b
  
  Figura 27 – Cadeira Anêmona (2000) (a) e mesa Sushi (2002) (b). Presentes em várias
  exposições internacionais e com peças em importantes coleções (como o MoMa, de Nova
  Iorque, e a Pinakotheke der Moderne, em Munique), os Campana fazem parte do starsystem do design mundial.
  
  Já Guto Índio da Costa (Figuras 28 e 29) transmite em suas
  criações a linha funcionalista e simplificada do design alemão com
  as visualizações de mercado atreladas ao design americano.
  
  132
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  a
  
  b
  
  Figura 28 – Um de seus projetos mais conhecidos, o ventilador
  Spirit (1984) (a), premiado no Brasil e no IF Design Awards, em
  Hannover, em 2002, transformou por completo uma pequena fábrica de cartuchos para videocassete no Rio de Janeiro e tornou-se,
  assim como a garrafa térmica Alladin Futura (1996) (b), exemplo
  de produto de desenho elegante e preço acessível para o mercado
  interno brasileiro (Leon, 2005).
  
  a
  
  b
  
  Figura 29 – Lavadora semiautomática Duppla, da Arno (a).
  Design de Guto Índio da Costa, Felippe Bicudo, Ado Azevedo,
  Manuela Vilaseca, André Lobo e Gustavo Russi. Menção Honrosa na categoria eletroeletrônicos no 21º Prêmio Design do
  Museu da Casa Brasileira, ocorrido em 2007. Fogão GE Profile
  Digital (b). Design de Índio da Costa Design (Marco Antonio
  M. Fonseca, Guto Índio da Costa, Eduardo Azevedo e Augusto
  Seibel). 2º lugar na categoria eletroeletrônicos no 17º Prêmio
  Design do Museu da Casa Brasileira, em 2003.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  133
  
  Talvez Guto Índio da Costa e os Campana consigam impor
  um diferencial brasileiro em suas criações, afinal, não existe ainda
  realmente uma linha de pensamento que defina o design brasileiro
  como ele se coloca. É mais visível que o país se mostra ao mundo
  com muitos talentos criativos, com consciência do mercado global,
  mas também não podemos desprezar o fato de que o Brasil ainda
  carece de muitas intervenções e muitas soluções.
  O design nacional atinge vários modelos e vertentes e mostra-se
  diferente até mesmo na maneira pessoal de enxergar o design. Os
  Campana alegam um design mais pessoal, com fuga da indústria.
  Já Guto Índio da Costa mostra-se como um projetista da produção
  seriada, aderindo às formalidades metodológicas de projeto.
  Para alguns, o principal caráter de design de um país reside no
  fato de sua acessibilidade às massas, de como ele é levado à vida cotidiana da população, e não perece nos atributos estéticos ligados ao regionalismo de cada país. Pedro Luiz Pereira, designer e professor da
  ESDI, atenta para esse reconhecimento do caráter nacional do design.
  Temos discussões terríveis no Brasil sobre o caráter brasileiro,
  o caráter nacional, o que é uma bobagem. O caráter nacional não
  se dá pelo fato de esta cadeira aqui ter ou não elementos formais
  adequados à nossa cultura. O que faz diferença é: “esta cadeira é
  acessível à maioria dos brasileiros ou não?”. Do momento em que
  ela for acessível e estiver resolvendo os problemas dos brasileiros,
  será um design brasileiro muito bom. Enquanto for uma coisa que
  só pode ser adquirida por um grupo restrito de pessoas, tanto faz ela
  estar aqui como na Indonésia, na Suécia, nos Estados Unidos, em
  qualquer lugar, ela será simplesmente um objeto. [...] Este país não
  se democratizou. O design como foi pensado, como elemento de
  democratização, talvez não seja mais um caminho, mas que design
  então será que pode colaborar para isso? Acho que esse é um bom
  motivo para se pensar. (Pereira, 2007)
  
  Para Pereira (idem), a melhor maneira de evolução de um país
  é enxergar seus reais problemas. Quando tomada como exemplo
  
  134
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  no discurso de Pereira, a Suécia não esteve muito longe do Brasil
  pela pobreza e elitização do design. Para ele, a Suécia evoluiu não só
  como país, mas como exemplo de instrumentária de design, quando
  percebeu que o design para os ricos não aquecia a economia, mas
  sim a criação para as classes emergentes que sustentavam o país.
  Pode-se dizer que desta visão surgiram muitos casos de sucesso,
  como a empresa Ikea, que soube aliar a qualidade de projeto a preços acessíveis a boa parte da população. Faz sentido notar que,
  apesar de criar para as massas, a empresa também soube manter as
  características mais burguesas em alguns de seus produtos, satisfazendo, assim, compradores das diferentes classes sociais.
  O que se pode reparar no Brasil é que produtos destinados a
  um mercado de menor poder aquisitivo, em geral, não apresentam
  a preocupação necessária com as qualidades formais do objeto,
  podem ser considerados meras cópias de produtos de alto valor
  comercial e que, de certa maneira, contribuem para a afirmação de
  que o Brasil trabalha com um design elitista. É claro que isso não
  pode ser tomado como um pensamento generalizado, pois existem
  muitas tentativas no país de tornar o design mais acessível, ou mais
  verdadeiro, do ponto de vista nacional.
  
  a
  
  b
  
  c
  
  Figura 30 – Balde para garrafa Ritz (a), de Rubens Simões e Cléber Luis da Ré. 1°
  lugar no Prêmio Design do Museu da Casa Brasileira em 2006. Jarra Due (b), de Valter
  Bahcivanji. Menção Honrosa no Prêmio Design do Museu da Casa Brasileira, em 2006.
  Conjunto para picar temperos (c), de Gétri Bodini. Premiado no IX Prêmio House &
  Gifts de Design, em 2008.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  135
  
  O Brasil ainda está desencontrado com seu culturalismo plural,
  sua capacidade produtiva e com a verdadeira capacidade de atuação
  no mercado global, uma vez que ainda faz muito uso de soluções
  estrangeiras para suplantar a incapacidade nacional na fabricação
  de produtos competitivos. O país precisa, acima de tudo, observar suas qualidades de centro e periferia e adequar o design a elas.
  Países como a Alemanha, os Estados Unidos e a Finlândia conseguiram formar uma base estrutural para o entendimento da função
  e da importância do design na produção de bens de consumo. De
  maneira geral, o Brasil não é carente de profissionais ou de bons
  projetos. A questão-problema talvez não seja descobrir o design
  brasileiro, mas como o design vem se inserindo no Brasil.
  
  a
  
  b
  
  c
  
  Figura 31 – Luminária Bossa (a), de Fernando Prado para Lumini. Prêmio Idea/Brasil
  2008, vinculado ao norte-americano International Design Excellence Award. Secador de
  cabelos com difusor (b), de Sidney Rufca, Gustavo M. de Camargo, Alexandre Scartezini,
  Renata Pujol, Guilherme L. Gomes, Tanna Gomide, Felipe Uzum, Rafael M. Carneiro
  e Daniel Yaginuma. Premiado no IX Prêmio House & Gifts de Design, em 2008. Drinn
  (c), de Cláudio Brandão. Facilita e organiza a recarga de pequenos aparelhos eletrônicos
  como telefones celulares, iPods, máquinas fotográficas digitais ou aparelhos de MP3.
  Premiado no IX Prêmio House & Gifts de Design, em 2008.
  
  O mais evidente ao analisar o design brasileiro é que ainda existem poucas publicações literárias que possam ser consultadas. As
  informações, em geral, são coletadas por meio de poucos autores,
  e cada autor possui uma visão peculiar a respeito dos alcances do
  design brasileiro. Mas, ainda assim, todos compartilham da ideia
  de que o Brasil já não carece mais de tantas influências estrangei-
  
  136
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  ras e que pode encontrar em seus profissionais a motivação que o
  design nacional precisa para relacionar-se de maneira correta com
  sua população. Nas publicações brasileiras sobre design, principalmente desde 2000, pode-se notar um significativo contingente de
  pesquisas qualitativas e metodologias apropriadas aos processos de
  produção como forma de difundir essa produção, de maneira competitiva, em mercados nacionais e/ou internacionais.
  Em termos internacionais, o design brasileiro tem tido premiação recorde, resultado dos esforços de profissionais e empresas que
  passaram a investir na gestão do design. Entretanto, poucas mostras de design se mantêm no calendário nacional de modo regular.
  A mais importante em funcionamento é a Mostra do Prêmio do
  Museu da Casa Brasileira (Figura 32).
  
  a
  
  b
  
  c
  
  Figura 32 – Banco Bandeirola (a), de Ivan Rezende. 1° lugar na categoria mobiliário no
  Prêmio Design do Museu da Casa Brasileira, em 2004. Poltrona Gisele (b), de Aristeu
  Pires. 1° lugar na categoria mobiliário no Prêmio Design do Museu da Casa Brasileira,
  em 2007. Cadeira de balanço Verão (c), de Fernando Mendes de Almeida e Roberto
  Hirth. Menção Honrosa na categoria mobiliário no Prêmio Design do Museu da Casa
  Brasileira, em 2007.
  
  A inserção do design nas indústrias brasileiras é de grande
  importância para os profissionais que atuam nesse setor, para as
  indústrias, que gradativamente vêm fazendo uso cada vez maior
  dessa ferramenta, e para o país, que pode fazer do design um diferencial que tornará os produtos brasileiros mais competitivos internacionalmente, contrariamente à opinião de muitos empresários
  regionais que ainda acreditam ser o design útil apenas às empresas
  que atendem aos segmentos de alto poder aquisitivo.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  137
  
  A crescente popularização do design nacional também pode
  ser constatada por meio da pesquisa de novos produtos e de uma
  aproximação com as tecnologias industriais, peças que fazem a
  diferença real para o conforto e o bem-estar do consumidor, possibilitando o aprofundamento do conhecimento e de pensar um produto adequado em relação à matéria-prima escolhida. Tecnologias
  avançadas, matérias-primas sofisticadas e apuro na qualidade dos
  produtos têm pautado a produção da indústria brasileira, permitindo que esta, nos últimos anos, desenvolvesse muito sua capacidade
  produtiva e aumentasse significativamente a qualidade de seus
  produtos.
  Nossa sociedade está em permanente transformação, exigindo
  que empresas e profissionais estejam constantemente atentos para
  as mudanças sociais, tecnológicas e políticas. As empresas, que
  primeiro competiam por preço, passaram a competir por qualidade,
  migrando para a competição por design e marca. É preciso, portanto, que empresas e designers tenham consciência dessas mudanças
  e busquem juntos um conceito único para o design.
  A constante diferença entre as expectativas dos empresários e as
  dos designers quanto ao desenvolvimento de um determinado produto ou quanto aos resultados de uma consultoria deve-se em parte
  à crença, por parte dos empresários, de que dentro do segmento popular não cabe o trabalho de design. Isto reflete o desconhecimento
  por parte dos empresários de como se dá o trabalho do designer e de
  que forma o design pode ser incorporado ao produto e ao processo
  produtivo. A priori, acredita-se que isto se deve ao desconhecimento que a maioria dos empresários tem sobre o que é o design e como
  este pode contribuir para a melhoria de seus produtos e de seu sistema produtivo. Por outro lado, esse desconhecimento também pode
  ser creditado a uma falha de comunicação dos próprios designers,
  que muitas vezes não têm nem eles próprios uma visão muito clara
  do que seja a profissão ou de como agir diante de um problema real,
  de uma indústria real.
  O aumento da importância da questão ecológica em diversos
  segmentos do mercado vem forçando o desenvolvimento de pro-
  
  138
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  dutos ecologicamente corretos. Novas tecnologias, utilizadas pelos
  concorrentes, também podem ser o fator de declínio de produtos
  antes largamente vendidos, daí a importância de estar sempre à
  frente nas inovações para permanecer no mercado. A pressão da
  concorrência, a diferenciação do produto por meio do bom design
  e a transformação no estilo de vida dos usuários são alguns fatores
  que despertam o empresário para a gestão de design. É preciso estar
  consciente de que o investimento em pesquisa de mercado e em
  pesquisa tecnológica aplicada é de grande importância, podendo
  gerar a flexibilização da produção e a administração para acompanhar as mudanças da competição e do gosto dos clientes.
  O design como atividade interdisciplinar terá mais chances de
  sucesso em empresas em que a integração organizacional prevaleça. Do contrário, o design terá grandes barreiras em uma empresa
  com grande estrutura burocrática, com uma minuciosa divisão de
  trabalho e com elevada centralização das decisões acumuladas em
  sua cúpula.
  Seria errôneo afirmar que uma empresa sem designers não faz
  design, do mesmo modo que uma empresa sem vendedores não
  vende. A questão não é essa, e sim a de que em um mundo globalizado e competitivo não basta vender, é preciso vender mais e
  melhor. No caso dos produtos, é preciso uma atenção especial do
  ponto de vista empresarial de modo a conseguir produtos melhores,
  adequados ao processo produtivo e ao mercado a que se destinam.
  Desta forma, os designers devem atuar não somente nos segmentos
  altos, acrescentado valor e custos ao produto, mas também quando
  as limitações de custo e preço são grandes. É muito frequente a ideia
  de que o design incrementa custo ao produto. Parte dos designers
  também acredita que a qualidade está acima de outras considerações. Do ponto de vista da empresa, um produto não é bom ou
  mau por si só, mas sim em função do segmento de mercado a que se
  dirige e em relação a seus concorrentes.
  Talvez por características inerentes à sua colonização e industrialização tardia o país teve dificuldades em atingir os patamares
  das escolas de outros países tomados como modelo. É inegável que
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  139
  
  as diferenciações culturais e as percepções populacionais a respeito
  de seus ideais e direitos é que motivaram as conquistas e interesses pelo desenvolvimento de cada país. De fato não possuímos a
  tecnologia americana e a alemã, ou um mercado preparado para as
  produções italianas, e é difícil que se atinja tal fato com facilidade,
  mas vale lembrar que todos esses países um dia também estiveram
  em situação parecida com a do Brasil e não objetaram em investir
  em criações próprias e em tecnologia.
  A maior crítica fica para que o design também esteja presente
  nas massas, no sentido de atingir a todos, sem diferenciações de
  classe, com a qualidade e o respeito que lhes é digno. O país pode
  ir além de produtos manufaturados na China ou de artigos luxuosos. O que se espera do design nacional é qualidade projetual, seja
  ela funcionalista ou irreverente. O Brasil pode ser o país com um
  design sincero de qualidade, pois tem capacidade para projetos
  bem executados em mobiliários populares encontrados nos famosos magazines, assim como para o caminho social na solução de
  problemas encontrados nas áreas da saúde, transportes, moradia e
  urbanização. Toda essa pluralidade nacional talvez seja muito mais
  correta do que um sistema único para um país de culturas diversas,
  basta que para isso o design brasileiro una-se em princípios, não em
  modelos metodológicos.
  
  6
  
  O ENSINO DE DESIGN NO BRASIL
  
  O início da prática do design e de seu ensino no Brasil ocorreram,
  segundo Couto (2008), de maneira empírica, da mesma forma que
  nos primórdios da Bauhaus, quando grandes nomes da Arquitetura
  e das Artes Plásticas em geral reuniram-se com a intenção de dar
  uma forma e uma linguagem contemporânea à produção industrial.
  Simbolicamente, opta-se pela afirmação de que o ensino de design no Brasil tem como marco inicial a fundação da Esdi,1 que, tendo em vista suas origens, remonta à Escola de Ulm (Gestalt) e, antes
  dela, à Bauhaus. Possivelmente por isso, o principal guia de nossos
  designers seja o Funcionalismo, característica marcante das escolas
  alemãs, pois mesmo a iniciativa na década de 1950, de Lina Bo
  Bardi e Giancarlo Pallanti, de um curso regular de design no então
  Instituto de Arte Contemporânea-Museu de Arte de São Paulo –
  IAC-MASP, apesar de ter durado apenas dois anos, também não
  escondia sua influência da estética racionalista da arquitetura e do
  design modernos.
  Por outro lado, ainda segundo Couto (idem), seria pueril acreditar que o ensino de design iria surgir espontaneamente e com um
  modelo de ensino genuinamente brasileiro, ainda mais em meio a
  1 Disponível em: <http://www.esdi.uerj.br/>. Acesso em: jun. 2008.
  
  142
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  um período desenvolvimentista em que, para o mercado, o modelo
  a ser invejado deveria ser o norte-americano. Mas o currículo da
  Esdi já havia se transformado no paradigma para o ensino de design
  no Brasil. Ironicamente, a indústria brasileira de fato não estava lá
  muito interessada nos recém-formados profissionais nacionais e o
  ambiente político do final dos anos 1960 não era aconselhável para
  um design socialmente engajado. Paradoxalmente, dez anos depois, e em função do maior incentivo financeiro dado pelo governo
  às áreas tecnológicas – paralelamente aos cortes nas áreas sociais
  e artísticas –, gerou-se um boom de cursos de artes transformados
  em cursos de design às pressas, havendo então a necessidade de se
  repensar as questões curriculares, pois isso, por um lado, “permitu
  grande liberdade e originalidade aos currículos plenos dos cursos,
  por outro, permitiu também a criação de aberrações”.
  Um país de dimensões continentais como o Brasil poderia ter
  promovido em paralelo, durante a instituição do ensino de design
  na esfera local, experiências e modelos de ensinamento diferenciados, com características e ideais diversificados, como são na verdade diversas as vocações e o comportamento dos brasileiros. Os
  conceitos funcionalistas poderiam ter sido mantidos como referência projetual em uma escola e/ou região brasileira, outros poderiam
  ter adentrado a promoção de possíveis e diferentes modelos para o
  design local, na busca de resultados e soluções distintas e, ainda,
  mesmo poéticas diferenciadas.
  Por outro lado, paradoxalmente, nos programas de ensino das
  faculdades de design do país adotou-se o modelo da tecnologia
  alternativa. Os novos graduados, ao deixar a faculdade e ingressar
  no mercado de trabalho, deparavam-se com um parque produtivo,
  já bastante desenvolvido, cujo modelo estava fundamentado na
  tecnologia produtiva ocidental. Os parques industriais locais vinham se equipando, mais e mais, com ferramentas e maquinários
  próprios da produção industrial de perfil convencional, nos moldes
  da modernização mundial.
  Em uma nova etapa do ensino de design, posterior às experiências com tecnologia alternativa, era prática comum por parte
  de muitas escolas a inserção de temas projetuais que estivessem de
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  143
  
  acordo com a realidade e o contexto do parque industrial instalado
  nessas regiões. Tal prática, apesar de nitidamente bem-intencionada, acabava por não corresponder à realidade, contradizendo-a
  muitas vezes. Segundo Moraes (1999), a rapidez de referências e
  informações recebidas pelos empreendedores e consumidores do
  Brasil e da América Latina era, antes de tudo, uma forte barreira
  para a prática e o sucesso desse plano de ensino.
  A constante semelhança entre os resultados projetuais obtidos
  pelos alunos – por meio da solicitação de temas muitas vezes repetitivos – gerava um nivelamento mediano da qualidade dos projetos.
  Não obstante, os métodos projetuais permaneciam com características extremamente funcionalistas, em detrimento de outros atributos importantes, como os valores reflexivos e culturais inerentes ao
  processo da prática em design. Repassava-se aos alunos um conceito
  de design cuja “função básica” era projetar produtos para produção
  em série pelas indústrias. Dessa forma, ensinava-se aos estudantes
  a importância de saber considerar e aplicar os fatores técnicos, sociais, ergonômicos, estético-formais e produtivos que, uma vez bem
  dosados, lhes mostrariam um caminho mais lógico e seguro para o
  sucesso de seu projeto e para o desenvolvimento de novos produtos.
  As diversas escolas existentes vinham se apoiando nesses valores e métodos projetuais como verdadeiros dogmas. Diante desse
  quadro, percebe-se que os estudantes eram capazes, ao final da
  formação escolar, de projetar um produto, ou seja, eram capazes de
  cumprir todas as etapas descritas nos métodos de “projetação” existentes no programa de ensino escolar e de seguir as metodologias
  projetuais determinadas pelos seus professores.
  Mas estariam realmente fazendo design?
  Na verdade, o que vinha acontecendo, salvo raras exceções, era
  a simples utilização e aplicação quase automáticas dos diversos fatores necessários a um projeto.
  Os professores, por sua vez, segundo Moraes (idem), trazem
  para a sala de aula cases de profissionais atuantes de sucesso e com
  mais experiência de trabalho, utilizando-os como referência aos
  estudantes. Isto se reflete na limitação do ensino de design, em vez
  de possibilitar a diversificação e a abrangência necessárias.
  
  144
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  A ansiedade criada junto aos alunos pela aplicação dessas referências acaba por inibir seu processo de formação. Além disso, referências personalizadas junto ao ensino de design podem proporcionar
  um sentimento de inferioridade por parte de muitos dos recémformados e iniciantes ao terem seus projetos comparados com os
  dos já estabelecidos e experientes profissionais atuantes no mercado.
  Moraes (idem) entende que durante um processo de ensino de
  design, o aspecto mais importante não seria aquele de fácil identificação – como o aspecto estético – nem de fácil aplicação – como os
  fatores técnicos e ergonômicos –, e sim a síntese da cultura projetual
  por meio dos valores reflexivos, culturais, críticos e analíticos durante o processo de “projetação”.
  Estariam os alunos preparados para situar seus produtos quanto
  às tipologias de uso e às tipologias formais? Seriam eles capazes de
  situar seus produtos quanto às referências históricas e culturais? E
  quanto aos aspectos reflexivos, comportamentais e humanos?
  Os estudantes de design devem habituar-se a usar o raciocínio
  reflexivo e analítico durante as fases de desenvolvimento de um projeto. E ainda, devem ter senso crítico sobre as reais possibilidades de
  aplicação de seu produto junto ao mercado consumidor e junto ao
  usuário, além de habituar-se à aplicação de enfoques humanísticos
  e de valores culturais como fatores de diferenciação e como geração
  de novas alternativas projetuais. Caso isto não ocorra, correm o
  sério risco de se tornarem reféns dos fatores objetivos da projetação.
  É tarefa dos cursos de design, por meio de suas disciplinas projetuais, fazer com que os alunos, utilizando-se de temas prévia e estrategicamente estabelecidos, pratiquem uma forma de projetação
  em que prevaleçam enfoques subjetivos e teóricos como elementos
  diferenciadores de projeto. Isso deve ocorrer até que essa prática
  torne-se um fator natural e intrínseco ao seu processo e método
  projetuais. Deste modo, está-se preparando não somente um dosador de diversos fatores e aspectos projetuais, mas um pensador para
  novas e diferenciadas soluções.
  O aluno deve ser conduzido a abstrair-se momentaneamente
  do produto que vem a ser o escopo de seu projeto. Ele tem de apro-
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  145
  
  ximar-se do contexto e da situação que envolvem o tema projetual
  proposto. Por exemplo, não se deve pensar em uma cadeira, mas
  no ato de sentar; não se faz necessário pensar no copo, mas no ato
  de beber; não se deve pensar em uma vitrine, mas no ato de expor e
  mostrar algum objeto, e assim sucessivamente.
  Por sua vez, um projeto assim direcionado tem maior possibilidade de apresentar soluções mais inovadoras, diferenciadas e, às
  vezes, até quem sabe inusitadas. Caso contrário, surgirão apenas
  outras cadeiras, copos e vitrinas que poderão eventualmente ser
  mais belos, mais funcionais ou mais atraentes, como os resultados
  que vemos serem obtidos junto aos métodos projetuais convencionais empregados na atualidade.
  Desse modo, o estudante não receberá informações sobre o tema
  específico de projeto, e sim sobre o tema genérico. Contudo, esse
  tema genérico deve ser exposto pelo professor de modo a possibilitar o surgimento de diversas propostas projetuais, buscando
  incentivar uma variação de temas específicos dentro daquele tema
  genérico fornecido, cabendo ao estudante programar a escolha do
  tema específico, de seu trabalho e do desenvolvimento projetual.
  Entendendo que projetar não é impor uma solução autoral e autoritária, mas dividir com o interlocutor a responsabilidade da troca
  e dar uma contribuição espontânea, que sensibilize e conquiste pela
  via social e estética, o objetivo das disciplinas projetuais do curso de
  Design de Produto da FAAC – Faculdade de Arquitetura, Artes e
  Comunicação da Unesp, campus de Bauru, é introduzir o aluno nos
  problemas espaciais, formais e estéticos do projeto, relacionando
  o design com a produção industrial, ou seja, compreendendo a interdependência de atuação profissional entre o processo de criação
  (projeto) e o processo de execução (indústria).
  Para tanto, e para que se possam desenvolver processos que
  permitam criar e recriar repertórios, por meio de uma visão crítica
  da realidade, o aluno desenvolve projetos de modo que exercite sua
  criatividade e visão espacial, desenvolvendo a metodologia relacionada ao desenho do objeto paralelamente a aulas teórico-expositivas
  em que o usuário não é visto apenas como um ser cujas necessidades
  
  146
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  práticas precisam ser satisfeitas, alienando-o de questões socioculturais e eventualmente até econômicas que permeiam o imaginário
  do universo dos objetos cotidianos.
  Alguns dos resultados podem ser observados nas figuras 33 a 37.
  
  Figura 33 – Uma caixa de polietileno utilizável tanto como mobiliário como para brinquedo. Menção Honrosa na Categoria Estudante no Concurso Abiplast Design 2005,
  Associação Brasileira da Indústria de Plástico. Alunos: Mariana Menin, Laura Schaer
  Dahrouj e Fernando Feldberg.
  
  a
  
  b
  
  Figura 34 – I Concurso OndaAzul Design Recult 2005, Fundação Onda Azul, Rio de
  Janeiro, RJ. Projeto desenvolvido na favela Vigário Geral, zona sul do Rio, onde são fabricados móveis com garrafas PET. Jonas Carnelossi ficou em primeiro lugar com luminárias
  feitas com materiais recicláveis (a). Prêmio Planeta Casa, Categoria Estudante (b), revista
  Casa Cláudia, São Paulo, SP, 2003. Confeccionada com tubos de papelão. Alunos: Bruno
  Aburjaile Costa, Fabrício Torres, Luigi Carvalho Comine e Marília Emanuele Bill.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  a
  
  147
  
  b
  
  Figura 35 – Concurso Masisa para Estudantes de Design, Masisa e Centro de Design
  do Paraná, Curitiba, PR, 2002. Mesa de centro Pettia (a), da aluna Carolina Oliveira
  Marques. Mesa Piano, da aluna Joceline Gonçalves Fernandes (b). 2º lugar no concurso e
  exposta também na Mostra Jovens Designers, no Conjunto Nacional, em São Paulo, SP,.
  
  a
  
  b
  
  Figura 36 – VIII Edição Salão Design Movelsul, Bento Gonçalves, RS, 2002. Namoradeira
  Oriental (a), dos alunos Fernando José Soares Silva, Luiz Carlos Bezerra, Lucindo Tomiosso
  Júnior, Marina Nahoka Wakyama, Ricardo Shikata e Sílvio Tadeu Nascimento França. Cadeira M (b), dos alunos Eduardo Yuji Sato, Márcio Akutsu Takada e Rodrigo César Ramos.
  
  a
  
  a
  
  Figura 37 – Mesa Flex (a), 4° Prêmio Liceu de Design, Liceu de Artes e Ofícios da Bahia,
  Salvador, BA, 2002. Aluno: Márcio Akutsu Takada. Gaveteiro 360° (b), VII Edição do
  Salão Design Movelsul, Bento Gonçalves, RS 2.000. Alunos: Álvaro Ribeiro Lacerda,
  Fernando José Soares Silva, Lucindo Tomiosso Júnior e Robson Avelino Santos.
  
  148
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Pretende-se com isso, de acordo com Moraes (idem) que o aluno
  habitue-se a encontrar por si mesmo, por meio de suas análises e
  reflexões, novas e diversificadas propostas projetuais, incentivando
  infinitas possibilidades de solução. Em contrapartida, a expectativa do docente junto a esse modelo projetual é que os resultados
  alcançados permitam ao aluno desenvolver o lado reflexivo durante
  as fases de projetação, ou seja, dedicar mais tempo aos aspectos
  críticos, analíticos, comportamentais, culturais, teóricos e subjetivos a serem aplicados nos projetos de produtos. A mera aplicação
  dos aspectos objetivos não deve ser mais a forma determinante de
  método e modelo projetual. E ainda, é importante habituar-se aos
  temas diversos e genéricos como forma de se preparar para o mercado de trabalho encontrado nas diferentes realidades dos países em
  via de desenvolvimento, e junto à realidade que se afirma dentro da
  chamada Era Pós-Industrial.
  Portanto, torna-se cada vez mais difícil descrever um caminho
  exato e preciso para a formação de designers, se é que existe uma
  rota precisa. Nas palavras de Moraes (idem):
  E ainda, qual plano de ensino seria o mais adequado junto às escolas que ensinam hoje esse ofício, sabendo-se que tal atividade vem
  recebendo influências das constantes mutações comportamentais,
  tecnológicas e culturais da nossa sociedade. Podemos considerar
  cada projeto a ser desenvolvido uma nova lição, na qual parte dos
  problemas a serem resolvidos não foi sequer mencionada durante
  os anos de formação escolar. Seria, desta forma, a escola limitada a
  um posto de informação teórica e cultural do design, uma vez que
  a verdadeira integração escola-indústria não passa de um eterno
  projeto? Haveria uma escola atuando como modelo? Ou um país de
  referência em ensino, com um caminho já percorrido com sucesso?
  
  As atividades de ensino superior em design não fazem parte
  de política pública de design específica, embora a parceria entre
  as diversas organizações, governamentais ou não, as empresas e as
  instituições de ensino seja estimulada em diversas metodologias.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  149
  
  Existem hoje 331 cursos de graduação em design, noventa cursos
  de pós-graduação latu sensu, seis mestrados e um doutorado. 2
  No cenário acadêmico, alguns eventos merecem destaque: o
  Ciped – Congresso Internacional de Pesquisa em Design, evento
  bienal, com sua 5ª edição em 2009; o P&D – Congresso Brasileiro
  de Design, realizado a cada dois anos desde 1994; o Ergodesign –
  Congresso Nacional de Ergonomia e Usabilidade de Interfaces
  Humano Tecnologia; o Usihc – Usabilidade de Interfaces Humano-Computador, realizado concomitantemente ao Ergodesign; e o
  Ndesign – Encontro Nacional de Estudantes de Design, realizado
  anualmente desde 1991 e organizado pelos próprios estudantes.
  Considere-se ainda a atuação das diversas associações profissionais
  em âmbito nacional.
  O Brasil tem hoje mais de sessenta faculdades de design, que,
  estima-se, já concederam diplomas a mais de trinta mil designers.
  A esse gigantesco contingente somam-se outros milhares de
  profissionais de Arquitetura, Decoração e Engenharia que, por
  causa da retração do mercado de trabalho, avançam em direção às
  áreas mais próximas e mais frágeis do ponto de vista de sua organização profissional.
  Com o desenvolvimento da computação gráfica, ampliou-se
  também, de modo exponencial, a legião de amadores autodidatas,
  que atuam sobretudo no atendimento às pequenas demandas por
  design gráfico. Portanto, devemos contabilizar, no Brasil de hoje,
  mais de cinquenta mil pessoas que se julgam preparadas ou habilitadas para exercer a atividade de designer.
  Essa oferta de design é imensamente maior que sua necessidade
  efetiva. Estimativas situam o percentual de profissionais atuando na
  área, empregados ou autônomos, entre 10% e 20% dos graduados.
  Embora essas sejam projeções empíricas feitas a partir da observação
  do aproveitamento no mercado de trabalho dos alunos recentemente graduados, pode-se tê-las como aproximação bastante confiável.
  2 Disponível em: <http://www.designbrasil.org.br/portal/estudantes/index.
  jhtml>. Acesso em: out. 2008.
  
  150
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Se a oferta de design está superdimensionada em relação à demanda, isso se deve a uma série de fatores estruturais, entre eles
  a pressão exercida pela sociedade para a abertura de novos cursos
  superiores no país, sem que exista uma correspondente possibilidade de absorção desses profissionais pelo mercado de trabalho. As
  universidades, de modo geral, confundem demanda da sociedade
  com demanda de mercado.
  O agravante nessa superpopulação acadêmica é o baixo nível de
  ensino do design, que contribui para dificultar a abertura de novas
  oportunidades de trabalho. A maioria dos professores dos cursos de
  design é de profissionais com pouca ou nenhuma experiência real e
  que após algumas tentativas frustradas de ganhar a vida desenvolvendo projetos, descobrem na atividade docente talvez sua única
  possibilidade de atuação no setor. Saem da universidade por uma
  porta, na qualidade de alunos recém-diplomados, e entram por
  outra, como professores concursados.
  Com esse sistema, perpetua-se o distanciamento entre a universidade e a realidade das empresas. Pretendem, com essa docência
  ingênua, ensinar design para um mundo fictício, no qual o mercado
  é constituído majoritariamente de grandes e modernas empresas,
  que estão sempre na expectativa de que surjam novos talentos para
  contratá-los para seus departamentos de design. Porém a realidade
  é bem diferente, e os prováveis clientes são pequenos ou microempresários, descapitalizados e no desespero da sobrevivência.
  Somente agora, transcorridos mais de quarenta anos da criação do
  primeiro curso de design no Brasil, as indústrias estão começando a
  sentir a necessidade de investir nessa área. Antes considerado gasto
  supérfluo ou apenas tática mercadológica de agregação de valor a
  produtos, o design é visto hoje como investimento estratégico no
  esforço de sobrevivência das empresas.
  Em um país cuja política industrial sempre teve forte conteúdo
  protecionista, era praticamente impedido o acesso da população
  aos principais produtos fabricados no exterior que tivessem similar
  nacional, como forma de proteger uma indústria ainda incipiente.
  Tendo à sua disposição consumidores cativos, por absoluta falta de
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  151
  
  opções, a indústria brasileira, quando tinha de criar um produto,
  preferia utilizar o expediente da cópia ou do licenciamento. Essa
  opção era, em princípio, mais barata, mais rápida e menos arriscada.
  Durante os últimos trinta anos, o mercado para o design poderia
  ser resumido em dois grandes grupos. De um lado, algo em torno
  de mil pequenas empresas atuando quase que exclusivamente com
  desenho gráfico e embalagens, trabalhando para pequenas firmas
  demandantes concentradas predominantemente no eixo Rio-São
  Paulo-Belo Horizonte-Curitiba. De outro, cerca de vinte empresas de médio ou grande porte, com seu departamento próprio de
  design, empregando entre cinco e dez profissionais.
  Esse era o mercado de design no Brasil, e as exceções apenas
  confirmam a regra. Apesar disso, as universidades continuavam –
  e ainda continuam – formando profissionais para serem empregados. Nenhum dos cursos de design espalhados pelo país ensina
  os futuros designers a serem empresários e a gerenciar sua própria
  empresa.
  A partir de 1990, esse quadro começou a mudar. Surpreendidas
  pela política governamental de abertura do mercado, as empresas
  brasileiras optaram, inicialmente, por estratégias defensivas como
  forma de proteger-se da concorrência externa.
  Em muito pouco tempo, as empresas conseguiram efetivamente
  conhecer, aprender e colocar em prática os mais avançados métodos de gestão da produção e da qualidade. Desse modo, e sem
  se preocupar muito com o custo social, conseguiram certificar-se
  pela ISO 9000 mais de 1.500 empresas no curto período de seis
  anos. Todo esse esforço de otimização da produção, eliminação de
  perdas e de desperdício, redução de insumos e de matéria-prima e
  aumento da produtividade não foi, contudo, suficiente para tornar
  os produtos brasileiros verdadeiramente competitivos no mercado
  internacional.
  Apesar de todo o esforço, o custo final de produção ainda é muito elevado – sobretudo se comparado com o dos países asiáticos –
  por causa da dificuldade de reduzir os custos dos elementos formadores de preço, tais como mão de obra, insumos e matérias-primas,
  
  152
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  energia elétrica, escoamento da produção, tarifas aeroportuárias e,
  sobretudo, carga tributária. A soma desses fatores (conhecida como
  “custo Brasil”) onera, sobretudo, as pequenas empresas, que não
  possuem escala de produção capaz de absorver esses encargos.
  A única alternativa viável, pois é impossível competir no preço,
  passa a ser o oferecimento de produtos diferenciados, singulares e
  com elevado valor agregado. É a partir dessa constatação que as empresas descobrem que a estratégia mais eficaz de sobrevivência não
  é atuar na defesa, mas no ataque, utilizando práticas mais ofensivas.
  E o design é a arma indicada nesses casos.
  Para manter um nível de eficiência competitiva, as indústrias
  dos setores mais dinâmicos, principalmente nos países em desenvolvimento, tiveram de se esforçar, sobretudo nos últimos dez anos,
  para implantar um processo intensivo de reestruturação produtiva
  e de reconversão industrial. Trata-se de uma nova cultura industrial
  baseada no trinômio qualidade, tecnologia e informação, a partir da
  descoberta de que o mais precioso patrimônio das organizações são
  elementos intangíveis, baseados no compromisso, na inteligência e
  na inovação.
  
  7
  
  DISCUSSÃO
  
  Uma mudança ocorre quando há uma revolta contra a pressão
  das coisas com as quais nós nos acostumamos, mas que são anacronismos e autóctones. Um novo estilo de vida pede novas formas e
  novas coisas.
  O design constitui-se em parte da grande transformação social,
  econômica e cultural. Diferentes pessoas têm mudado de opinião
  sobre o significado de um novo design. Algumas são quase indiferentes a seus valores e consideram isto de menor importância,
  se comparado com o desenvolvimento tecnológico, por exemplo.
  Mas para a maioria das pessoas a sensação de bem-estar apoia-se
  largamente nos objetos cotidianos que as rodeiam. As coisas ao
  nosso entorno, nosso cenário externo, é então a expressão de como a
  geração mais velha viveu e como nós queremos viver hoje.
  A atividade altamente diversificada que caracteriza o design
  finlandês em todas suas formas foi, na realidade, encarada como
  uma alternativa “democrático-individualista” para as grandes indústrias ou políticas governamentais que forçaram uma produção
  mais uniforme nas sociedades de massa em alguns outros países.
  Os objetos e produtos que um indivíduo, uma família, uma comunidade ou uma sociedade projetam, fabricam, escolhem e aceitam, e o modo como a relação com vários deles evoluem, refletem
  
  154
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  igualmente valores tanto individuais como sociais. Objetos e produtos falam sua própria e explícita linguagem. Os diferentes pesos
  dados ao lugar, ao tempo, à cultura e à comunicação resultam em
  diferentes formas de expressão. O crescimento assustadoramente
  rápido das formas de comunicação baseado na tecnologia global incrementou a uniformidade. Seria excitante ver como culturas locais
  conseguem preservar sua própria identidade. Isso é uma questão de
  política em design e também de política cultural.
  A linguagem formal criada pelo homem para os objetos e produtos é a mesma em qualquer lugar do mundo. A forma do objeto
  e dos produtos pode ser traçada por meio da interação entre lugar
  (geografia e ecologia), tempo (história), atividade humana (cultura,
  incluindo tecnologia) e comunicação (informação). O design finlandês segue o mesmo princípio básico como design e cultura material, mas a ecologia, a história e a cultura finlandesas não seguem o
  padrão usual de outros países industrializados, o que torna o design
  finlandês interessante.
  Assim como as leis naturais são globalmente válidas, é natural
  que a tecnologia baseada nessas leis produza técnicas construtivas,
  máquinas e instrumentos similares, sem levar em consideração o
  país ou a região onde estão sendo produzidos. É por isso que aviões,
  carros, televisores, instrumentos médicos, entre outros, parecem
  os mesmos em todo o mundo. A produção industrial em massa
  atravessa as fronteiras nacionais, e os mesmos produtos podem ser
  comprados em diferentes partes do mundo.
  Ao contrário, identidade nacional e originalidade podem ser
  encontradas principalmente no artesanato e na arte industrial enfatizando os aspectos estéticos, mas também na qualidade e no
  know-how do design. O design nacional finlandês tem conservado
  alguns dos antigos arquétipos da humanidade, como a relação com
  a natureza, as necessidades básicas da vida e as ferramentas para
  satisfazê-las.
  A natureza é uma fonte inesgotável de inspiração em várias culturas. O longo, gráfico, preto e branco inverno finlandês tem sido
  tema e forma para vários produtos de artesanato e design, mas tam-
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  155
  
  bém tem forçado o desenvolvimento de várias ferramentas para
  sobreviver a ele. Hoje em dia, todas as circunstâncias climáticas
  que os finlandeses enfrentam são contornadas com a ajuda da tecnologia, permitindo que todas as funções da sociedade continuem
  com segurança e sem interrupção, independentemente do frio e da
  neve. Mas dos velhos tempos sobrevive a habilidade em encontrar
  formas inatas e apreciar a estética e a primitiva beleza da solução
  formal simplificada.
  Os fazendeiros e suas famílias construíam seus próprios objetos
  e ferramentas, assim como as construções. Por meio da tentativa e
  erro, a funcionalidade e a forma dos objetos e ferramentas foram
  gradualmente tornando-se mais práticas e bonitas. Como é fácil de
  ser trabalhada, a madeira era o material principal. Em função do
  rigoroso inverno, a terra era pobre, e o padrão de vida, baixo. Por sua
  vez, os objetos e ferramentas tinham de ser econômicos e frugais.
  Influências estilísticas que se infiltraram na Finlândia foram adaptadas ao modo simples de vida. Algumas das mais básicas e antigas
  atitudes e maneiras conhecidas têm sobrevivido na Finlândia como
  uma tradição viva, defendida pela geografia e pelo idioma não usual.
  Os princípios do Funcionalismo – sua ênfase na praticidade,
  utilidade e simplicidade – estavam em harmonia com a cultura finlandesa, e foi dessa união que surgiram as características básicas do
  design finlandês. Como tais características, além da percepção da
  natureza e da simplicidade, pode-se citar a necessidade de uso racional dos recursos naturais, a qual ajudou a compreensão dos princípios do ecodesign e das análises ergonômicas, principalmente em
  design de mobiliário. Por outro lado, em que pese esse despojamento formal, a exuberância da colorida ornamentação convive lado a
  lado com a simplicidade. O artesanato oferece exemplos de efetiva
  decoração, e o design industrial revela a beleza do Funcionalismo.
  A decoração genuinamente finlandesa tem claramente origens
  no épico Karelia e está diretamente relacionada com influências bizantinas e eslavas, preservadas, por exemplo, pela Igreja Ortodoxa,
  como contrapeso à visão predominantemente verbal e antipictórica
  da Igreja Luterana.
  
  156
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  As “minorias silenciosas” – crianças, idosos, deficientes – têm
  a demanda de suas necessidades atendidas, assim como a maioria.
  Na Finlândia e no restante da Escandinávia, são comuns trabalhos
  em brinquedos, ajuda a idosos, roupas e outros equipamentos para
  deficientes, entre outros importantes resultados de alta qualidade,
  expressando as várias dimensões humanitárias que o design pode
  assumir.
  O design finlandês tem se caracterizado em diversos países
  como sucesso de público e de crítica há mais de cinquenta anos.
  Contribuíram para esse quadro uma intensa atividade pós-Segunda
  Guerra Mundial, a competição internacional, a postura dos finlandeses em relação ao processo de design, que destruiu as barreiras artificiais entre a produção industrial, e a resposta pessoal aos objetos
  que dão forma a nosso ambiente. A popular retórica modernista de
  “coisas mais bonitas para o uso diário” relatou ao mundo o design
  finlandês como uma cultura emblemática de um ideal democrático.
  O projeto de design escandinavo fazia parte do projeto pós-guerra
  da Escandinávia para entrar de maneira agressiva no mercado externo, tendo em vista que o ideal pós-guerra de funcionalismo era
  imperativamente social, mas com design inexpressivo. E a identidade do design finlandês está focada em concepções sobre os objetos, não nas qualidades formais inerentes a esses objetos, crucial na
  criação de uma cultura nacional de design nos anos 1940 e 1950.
  O sucesso do design finlandês dos anos 1950 está diretamente
  ligado à consolidação da identidade nacional. Da mesma forma
  que o moderno tem a ver com a independência, o boom do design
  finlandês pós-guerra e, consequentemente, os golden years nos anos
  1960 têm a ver com as negociações que tiveram de ser feitas com a
  antiga URSS. Muito pouco mobiliário foi importado, e os produtos
  disponíveis no mercado interno facilitaram a modernização dos
  lares finlandeses, ajudando a criar uma imagem coerente entre a
  Arquitetura e outras áreas do design.
  O mundo tem mudado muito desde os anos 1950 e 1960, anos de
  ouro do design finlandês. A arena do design expandiu-se, especialmente no campo do design industrial. O papel social do design tem
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  157
  
  ganhado profundidade e complexidade, mas também tem se tornado motivo para compreensões contraditórias. A produção em massa e o mercado internacional continuam a crescer, mas encontramse frente a uma relação problemática entre estilos internacional e
  nacional e a relativa importância do público e do privado – em um
  mundo onde da qualidade ambiental depende nossa sobrevivência.
  O programa de política em design Design 2005! Government
  Decisions in Principle on Finnish Design Policy é provavelmente um
  dos mais consistentes e consensuais casos de esforço em escala global para se introduzir o design de modo mais eficiente a serviço da
  indústria, do comércio e da cultura, apesar de uma política nacional
  em design não ser novidade na Finlândia. Já em 1871, foi criada a
  Central School of Crafts, atual Universidade de Arte e Design –
  Uiah, a serviço da então nascente indústria.
  De várias maneiras a discussão do final do século XIX, centrada
  no artesanato, está distante do debate atual, mas apesar do panorama histórico ser diferente, ainda são atuais os argumentos sobre
  interesse nacional, exportações, o papel do capital privado frente
  ao eterno problema da balança comercial, arte, estética, artesanato
  e tecnologia no desenvolvimento de produtos. Talvez a principal
  diferença seja que agora essas questões estejam embebidas nos problemas da globalização. Assim, a política industrial tem levado em
  conta o papel do design como forma de melhorar a competitividade
  das exportações da indústria em um mercado incrivelmente global
  e saturado. Paralelamente, não se pode esquecer que isso é fato
  não apenas na Finlândia, mas em vários países, onde também se
  observam agendas semelhantes de incremento ao design, como no
  Brasil.1 E todas elas refletem o passado histórico local do contexto
  de design e sociedade. A História pode ser lida retrospectivamente
  a partir desses documentos como forma de traçar as similaridades e
  diferenças entre o presente e o passado. De fato, se adequadamente
  interpretada, o entendimento da história pode futuramente ter par1 Disponível em: <http://www.designbrasil.org.br/portal/acoes/pbd.jhtml>.
  Acesso em: out. 2008.
  
  158
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  te significativa no entendimento de como essas políticas serão e/ou
  foram implementadas.
  O contexto econômico finlandês mudou rapidamente no começo dos anos 1990, levando o país à sua pior crise enquanto nação
  independente, e os piores anos da recessão, entre 1992 e 1994, mostraram a fragilidade da infraestrutura da indústria nacional. Era
  consenso nacional a importância de se redirecionar a indústria para
  áreas maciçamente tecnológicas, assim como de informação tecnológica. Por outro lado, também era clara a necessidade de investimentos significativos para melhorar o patamar de desenvolvimento
  tecnológico. Isto equivalia a um significativo aumento no orçamento da Agência Nacional de Tecnologia, que, juntamente com o setor
  universitário da área tecnológica, eram responsáveis pela R&D 2
  na indústria. Gradualmente, o conceito de um sistema nacional de
  inovação tornou-se o termo guarda-chuva que abrigava toda e qualquer ação que ajudasse a escapar do limbo econômico e da erosão no
  sistema social causada pelo fim do estado de bem-estar que tinha
  se desenvolvido nas décadas depois da Segunda Guerra Mundial.
  Apesar de essa discussão estar focada no design, a agenda nacional no caso finlandês não pode ser entendida sem o reconhecimento
  das mudanças drásticas na indústria, na política tecnológica e nos
  investimentos em pesquisa e desenvolvimento, cujo exemplo mais
  conhecido ainda é o caso da Corporação Nokia. Várias das companhias high-tech em meados da década de 1990 exploravam o potencial do design de produtos no desenvolvimento mais intenso e mais
  estratégico do que já tinha sido usado até então. É evidente que
  nesse caso o design serviu como vantagem em retorno financeiro, o
  que nos leva a pensar sobre o novo papel que o design deve ter nas
  políticas para renovação do perfil dos produtos, não importando de
  qual país seja.
  Em 2000, quando foi lançado o programa, concluiu-se que existia sim a necessidade de uma ampla visão do estado atual e dos
  futuros desafios do design finlandês. O meio industrial e os po2 Research & Design. Pesquisa & Design, em uma tradução livre.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  159
  
  líticos eram favoráveis a essa visão. A comunidade de design, em
  somatória, deu atenção a vários tópicos que ainda estavam em discussão, apesar de não no contexto geral de toda a análise. Quando
  pronto, o documento abrangia basicamente três áreas principais
  sobre os aspectos do acordo com design em relação à competitividade nacional. Trata-se de uma melhora geral no padrão do design e de desenvolvimento de um profissional em design, mas com
  um conhecimento sólido na estrutura comercial, a recomendação
  de colaboração entre os setores público e privado. O Estado seria
  responsável por áreas tais como educação, promoção cultural e
  gerenciamento de patrimônio, mas o design só pode florescer e
  existir em colaboração com a indústria e por meio de consultorias
  em design capazes de gerenciar seus serviços e negócios em um
  mercado aberto e competitivo. E no final de 2000, a discussão pública sobre design atingiu, inclusive, setores da mídia que antes
  eram reservados para notícias sobre economia. Aparentemente, o
  único obstáculo encontrado era a comunicação entre designers, engenheiros de profissionais de marketing. A solução encontrada foi
  o desenvolvimento de um programa IDBM3 conjunto entre o curso
  de mestrado da Uiah, a Universidade de Tecnologia4 e a Escola de
  Economia e Administração de Negócios,5 o qual recebeu um orçamento especial do Ministério da Educação.
  A organização desenvolvida pela Uiah desde o final dos anos
  1980 ilustra a política tanto educacional como de natureza estratégica de que a universidade é capaz, não apenas respondendo aos
  desafios de redefinir o cenário do design, mas também de, atualmente, formular várias das principais questões. Isto tem se concretizado por meio de uma plataforma internacional para discussão em
  educação e pesquisa em design, operacionalizada com uma série
  de conferências internacionais iniciadas em 1987, em colaboração
  com líderes internacionais do cenário em design. O resultado des3 International Design Business Management.
  4 Helsinki University of Technology.
  5 School of Economics and Business Administration.
  
  160
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  sas conferências tem sido publicado desde o final dos anos 1980,
  tornando-as o principal editor de livros, dissertações e periódicos
  em design.
  Outro elemento é a mobilidade dos estudantes, tanto de estrangeiros para a Finlândia como vice-versa. Dessa forma, é sublinhado
  o papel da pesquisa em produzir e expandir conhecimento em design em qualquer esfera. Paralelamente, a pesquisa em design tem
  surgido nas universidades de tecnologia e economia, com potencial
  para abordagens multidisciplinares. Em sintonia com a preocupação de transferir inovação de natureza tecnológica dos projetos desenvolvidos na universidade para possíveis aplicações industriais,
  foi criado um centro para design como parte da política, Designium.6
  Esse centro de inovação em design é constituído em estreita
  colaboração entre a Universidade de Arte e Design de Helsinque, a
  Universidade da Lapônia, a Universidade de Tecnologia de Helsinque (HUT) e a Escola de Economia de Helsinque (HSE).7 A cooperação também inclui outras universidades, empresas e organizações
  públicas. Sua missão é promover o desenvolvimento da política
  nacional em design e a internacionalização do design finlandês. O
  objetivo é colocar o design como o fator principal de competitividade na indústria finlandesa. Seus colaboradores pretendem torná-lo
  6 Designium irá fomentar novos campos em design, assim como aqueles já consagrados no mercado, através de pesquisas multidisciplinares, visando à exploração comercial de resultados. A pesquisa deverá ser apoiada pelo desenvolvimento de novas formas de cooperação em matéria de inovação, de forma
  a responder às necessidades do sector empresarial. O objetivo será promover o
  uso da experiência do design em inovação e desenvolver atividades na área comercial, gerando, a partir daí, outras inovações. Isso será feito em cooperação
  com os todos os departamentos e unidades da Universidade de Arte e Design
  Helsinque, responsáveis pela pesquisa e ensino, cuja experiência em design
  também constitui a base para P&D no Designium, produzindo conhecimento
  sobre a situação atual e as tendências internacionais em design, implementando programas que promovam o desenvolvimento do design e crie novos
  contatos internacionais. Disponível em: <https://www.taik.fi/designium/
  english/>. Acesso em: 13 set. 2006.
  7 A fusão dessas instituições já foi aprovada pelo Parlamento e está em processo
  de implantação, devendo ser concluído em 2009.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  161
  
  um grande centro de competência em design, tanto nacional como
  internacionalmente, promovendo a internacionalização do design,
  com impacto positivo considerável na economia nacional.
  Entre 2004 e 2007, esse centro promoveu a transferência dos
  novos conhecimentos e aptidões em design para o setor empresarial, e também a utilização do modelo em design pela economia,
  visando alcançar um crescimento significativo da competitividade
  internacional finlandesa e a consequente melhoria do emprego na
  Finlândia.
  Desta forma, de acordo com as recomendações da política em
  design, uma espécie de mesa-redonda de design tem sido estabelecida com representantes da indústria, da educação, dos designers e
  do setor público, de maneira a gerar iniciativas para as instituições
  decisórias, tanto públicas como privadas. A Uiah tem se mostrado
  em conexão com várias das ações e iniciativas relatadas. Isto é consequência do papel que a universidade ocupa no campo do design finlandês, não apenas na educação e pesquisa, mas também
  em política em design. As operações da universidade são um bom
  exemplo de colaboração frutífera entre a educação superior e outras
  instituições públicas e privadas.
  No Brasil, esse processo desenrolou-se de forma diversa ao acontecido na Europa, o que gerou, em seu decorrer, a hibridização de
  uma sociedade “pré-industrial” existente e uma outra “industrial
  em formação”, em que o tradicional e o moderno articularam-se desigual e combinadamente para formar uma outra, nem totalmente
  tradicional, nem totalmente moderna, mas múltipla e sobreposta.
  A modernidade brasileira foi um conjunto de valores elaborados
  em pátrias distantes, pátrias estas que são tomadas como referência.
  A apropriação da modernidade pela sociedade, na maioria dos casos, ocorre por meio dos “modelos”, ou seja, não porque se tenha
  uma compreensão, mas porque é o repertório formal das elites, a
  qual, por sua vez, “consome” o moderno, igualmente não porque o
  entenda, mas porque em um determinado momento foi repertório
  formal vanguardista, que o distanciou da massa, em uma relação
  que se retroalimenta.
  
  162
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  A instituição do design no Brasil ocorre de modo forçado. É a
  história de uma cultura importada, assim como o modelo de industrialização pode ser entendido como sendo o de uma industrialização forçada, não espontânea, que nem sempre se apresentava de
  acordo com a razão do design local, na qual se foi inserindo ao longo
  dos anos sua cultura autóctone. Trata-se de um percurso muito
  complexo, um grande esforço, sobretudo por parte da presença
  europeia, para fazer crescer em um país que não tinha nem vocação,
  nem tradição, nem ocasião, a cultura do projeto moderno aplicado
  aos objetos de produção em série.
  O próprio modelo de design que as minorias europeias procuraram introduzir no Brasil baseava-se em pesquisa de produtos definitivos, projetados racionalmente para uma sociedade ordenada
  e monológica. Com o passar dos tempos, o mercado encarregou-se
  de demonstrar não somente a impossibilidade desse teorema, mas
  também sua periculosidade como portador de uma rigidez produtiva, em um contexto mundial, que hoje, ao contrário, pede contínuas
  inovações.
  Diante disso, o ensino apresentava-se aos designers brasileiros
  como a melhor alternativa para colocar em prática suas próprias
  percepções e conceitos experimentais da atividade de design. É
  curioso notar que as melhores soluções projetuais surgidas no país
  no âmbito escolar não foram colocadas em prática nas indústrias
  locais. Permaneceram como propostas e protótipos no âmbito acadêmico, como nos confirmam os inúmeros prêmios e concursos de
  design promovidos no país, longe, portanto da produção e dos reais
  vínculos industriais que os legitimassem.
  No Brasil, segundo Vasconcelos & Ferreira (2000), a inovação
  tecnológica tem sido tema de diversas publicações, e o relato de experiências de sucesso aponta para a necessidade do fortalecimento
  da interação entre governo, universidades e empresas.
  O processo de inovação é um processo interativo realizado com
  a contribuição de vários agentes econômicos e sociais, que possuem
  diferentes tipos de informação e conhecimento, e dentro desse contexto, é necessário que se desenvolvam políticas industriais, tecnoló-
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  163
  
  gicas e de inovação que sejam capazes de lidar com a realidade socioeconômica, tornando-se urgente o incentivo do governo à criação de
  redes, nas quais os recursos, o conhecimento e a informação circulem
  rapidamente e a baixos custos e as quais são extremamente importantes para orientar e adaptar os sistemas produtivos e de inovação, que
  devem envolver o setor industrial, o setor de ensino e de pesquisa e o
  governo, que, em articulação com outros agentes, podem contribuir
  para a aprendizagem das empresas, o fortalecimento de sua capacitação tecnológica e o consequente aumento de sua competitividade.
  Especificamente no caso da inovação em design, em que pese
  que a empresa venha a ser o lócus do processo de inovação, esta não
  está sozinha nesse processo, pois necessita de articulação com os
  demais agentes. O processo de inovação é, portanto, um processo
  interativo, realizado com a contribuição de vários agentes que possuem diferentes tipos de informação e conhecimento, e essa interação se dá entre diversos departamentos da mesma empresa, entre
  empresas diferentes ou entre distintas organizações, como centros
  de pesquisa e universidades.
  Ressalta-se o papel das instituições de pesquisa e das universidades, que fornecem a base do desenvolvimento científico e tecnológico para a geração de conhecimentos e capacitação de pessoas.
  Uma vez que a competitividade das empresas no mundo globalizado depende da inovação de produtos e processos e do esforço
  de P&D, seus dirigentes deparam-se com um grande desafio. Nos
  países desenvolvidos – como foi o caso da experiência observada na
  Finlândia –, a interação entre o setor de pesquisa e o setor empresarial faz parte da estratégia das empresas na gestão de seu conhecimento tecnológico.
  No Brasil, o afastamento do setor privado das atividades de
  P&D contrasta com esse comportamento dos países desenvolvidos.
  Como consequência, a indústria brasileira perde a oportunidade de
  investir no desenvolvimento de capacidade inovativa e em processos criativos de aprendizado conjunto.
  Para se gerenciar de forma efetiva as cooperações entre universidades, centros de pesquisa e indústrias, vários pontos precisam ser
  
  164
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  esclarecidos e analisados, pontos estes que vão desde a definição do
  que seja uma cooperação de sucesso, dos critérios que possam ser
  usados para avaliar a eficiência de uma pesquisa em cooperação, até
  as causas mais comuns dos fracassos e frustrações, incluindo, principalmente, como se dá o processo de aprendizagem nas empresas.
  De acordo com Vasconcelos & Ferreira (idem):
  • o projeto deve ser igualmente importante para ambos os parceiros, levando-se em consideração que as motivações raramente coincidem;
  • cada parceiro (universidade, indústria) deve ter sua identidade e seus objetivos próprios respeitados. Por exemplo, encontrar compromissos entre as diferentes temporalidades;
  • a comunicação – essencial – não deve se referir apenas aos
  resultados alcançados, mas também ao processo de trabalho.
  A probabilidade de sucesso aumenta com a frequência e o
  caráter personalizado dessa comunicação;
  • a capacidade de motivação das equipes por seus líderes deve
  ser apoiada pela construção de redes de interação estáveis entre equipes industriais e universitárias;
  • e, finalmente, é necessário levar em consideração as diferenças
  entre as representações de acadêmicos e industriais no que diz
  respeito à aprendizagem (passagem de um enfoque conceitual
  a outro, procedimental), ao valor (valor de estima versus valor
  de troca) e às emoções (ruptura da relação entre o criador e a
  criatura, representação de seu universo mental, em oposição
  ao prazer do risco e da vitória no mercado). Investir no desenvolvimento de representações comuns do sucesso da interação
  é importante para seu bom andamento.
  Neste artigo que relata a experiência do Projeto Minas Ambiente, Vasconcelos & Ferreira (idem) apontam algumas ações necessárias para o sucesso nesse tipo de parceria:
  • formação de recursos humanos, em nível de pós-graduação,
  sensíveis às necessidades da indústria;
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  165
  
  • solução de problemas tecnológicos da indústria por meio do
  desenvolvimento de projetos de doutorado e mestrado;
  • indução do processo de participação da indústria e do setor
  privado em geral no financiamento da pesquisa e da pós-graduação;
  • formação de interlocutores e negociadores da cooperação entre universidades, indústrias e centros de pesquisas;
  • conscientização dos pesquisadores quanto à importância das
  patentes e consequente aumento no número de pedidos;
  • maior participação do setor privado na definição das políticas
  públicas de pós-graduação;
  • desenvolvimento de ferramentas catalisadoras da transferência de conhecimentos entre o setor de pesquisa e a indústria;
  • formação de mestres e doutores mais valorizados pela indústria e fortalecimento da integração universidade, indústria,
  centros de pesquisa.
  A transição das décadas de 1980 e 1990 foi marcada pelo Plano Collor
  e pela entrada do Brasil no mercado globalizado. A indústria nacional
  precisou enfrentar a competição internacional e, consequentemente,
  foi necessário buscar um diferencial competitivo para os produtos.
  O design tornou-se uma importante ferramenta para os negócios.
  O primeiro programa de âmbito nacional em design no Brasil
  só surgiu em 1995, enquanto medida de suporte para auxiliar as
  empresas frente ao contexto de crise econômica dos anos 1980 e
  de orientação neoliberal dos anos 1990. Foi em 1995 que o Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior –
  MDIC lançou o Programa Brasileiro do Design – PBD (Decreto de
  9.11.1995), uma iniciativa voltada para a inserção e o incremento da
  gestão do design nos setores produtivos brasileiros.8 Esse programa
  reuniu instituições tais como a Confederação Nacional da Indústria
  (CNI), a Financiadora de Estudos e Projetos (Finep), o Serviço
  Nacional de Aprendizagem Industrial (Senai), a Federação das
  8 Disponível em: <http://www.designbrasil.org.br>. Acesso em: set. 2008.
  
  166
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  Indústrias do Estado de São Paulo (Fiesp), o Ministério de Ciência
  e Tecnologia (MCT), o Ministério do Desenvolvimento, Indústria e
  Comércio (MDIC), o Conselho Nacional de Desenvolvimento
  Científico e Tecnológico (CNPq) e outros.
  A definição dos projetos e ações a serem desenvolvidos pelo
  PBD foi, até 1999, estabelecida anualmente pelo Comitê Executivo, a partir das propostas dos representantes dos subprogramas
  gerais e dos programas setoriais. Entretanto, “com a institucionalização dos Fóruns de Competitividade das cadeias produtivas pelo
  Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior –
  MDIC, o PBD passou a desenvolver projetos e ações em consonância com esses Fóruns”.
  O PBD também incentivou o desenvolvimento de programas
  estaduais de design que, a partir criação do Via Design, passaram a
  ser incorporados pelos núcleos e centros regionais.
  As bases das diretrizes estratégicas atuais para o design foram
  elaboradas com fundamentação em uma discussão ampla promovida pelo PBD em outubro de 2002, com a participação de 37 instituições representantes da comunidade do design brasileiro, que deu
  origem ao documento “Caminhos do Design”. Por meio de uma
  análise das forças e fraquezas, ameaças e oportunidades para o design, foram definidos a missão, os princípios e valores, as diretrizes
  estratégicas, as linhas de ação e os programas e projetos.
  As iniciativas de promoção do design nesse período incluem:
  o projeto Design Excelence Brasil, lançado em junho de 2003, que
  busca o reconhecimento internacional do design brasileiro; o fortalecimento da Marca Brasil e da imagem do design do país por
  meio do apoio à participação de produtos brasileiros em premiações
  internacionais de design;9 a criação do Portal Design Brasil, lançado
  em 2004 para divulgação de informações e trabalhos acadêmicos; o
  lançamento da Marca Brasil, selo que identifica os produtos, serviços e destinos turísticos brasileiros no exterior.
  9 Disponível em: <http://www.designbrasil.org.br/debrazil>. Acesso em: set.
  2008.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  167
  
  Na modalidade de promoção estão, ainda, as mostras e concursos, tanto de caráter nacional como regional, para designers e
  empresas. Editoras, revistas, revistas especializadas, revistas acadêmicas e jornais, bem como revistas eletrônicas, completam o quadro de promoção, contribuindo para a divulgação e transmitindo
  informações de design.
  Do ponto de vista das atividades de suporte, existem programas
  dentro das três modalidades previstas: programas de curta duração,
  de assessoria contínua e de treinamento em geral, implementados
  por meio de ações do Sebrae e do Senai, com destaque para o programa Via Design do Sebrae e o programa Senai de Gestão do Design, que estão integrados às políticas de desenvolvimento regional.
  Enquanto parte do processo de busca de aperfeiçoamento, as
  políticas de design têm passado também por avaliações e controle
  de impactos. Em outubro de 2006, uma nova reunião de avaliação
  estratégica do PBD reorganizou suas diretrizes de acordo com as
  indicações levantadas em estudos sobre o panorama do design em
  nível internacional e nacional (Miasaki et al., 2006), dando início a
  uma nova etapa, o PBD 2007-12. Algumas preocupações foram então enfatizadas, entre as quais se destacam a necessidade de maior
  apoio à educação, a inserção em Arranjos Produtivos Locais –
  APL10 –, a ênfase nos projetos voltados para a sustentabilidade
  econômica, ambiental e social e a importância de uma maior coordenação entre as diversas ações e projetos (Brasil, 2003).
  Esses pontos fracos revelaram a falta de uma ênfase maior na
  dimensão antropológica na aplicação dos programas e ações, extremamente centrados na questão do suporte e promoção do design, o
  que pode parecer coerente, embora não suficiente, do ponto de vista
  de criação do valor simbólico do design. A promoção do design
  suscita não somente questionamentos quanto ao seu peso relativo
  no conjunto de ações, mas quanto a sua própria natureza, pelo fato
  10 Arranjos Produtivos Locais são aglomerações territoriais de agentes econômicos, políticos e sociais – com foco em um conjunto específico de atividades
  econômicas – que apresentam vínculos, mesmo que incipientes.
  
  168
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  de não se apoiar sempre em valores concretos ou em um sistema
  bem estruturado. Corre-se, então, o risco de desgaste do termo e da
  imagem do design no Brasil.
  Assim, a promoção deve corresponder ao estágio efetivo de desenvolvimento. É necessário que haja uma base de conhecimento
  para interpretar e selecionar as informações que chegam, transformá-las e traduzi-las em design. Exemplo marcante de uma tentativa de promoção mal direcionada é o caso da exibição em Hanover
  de produtos que ganharam “prêmios” enquanto plágios: segundo
  Bornancini & Petzold (2002, p.136), “pelo menos em duas vezes
  produtos brasileiros foram contemplados com o troféu ‘Plagiários’ –
  ‘prêmio’ distribuído na feira de Hanover à cópia mais descarada de
  produtos alemães”.
  Outro exemplo é o desgaste interno do termo design, quando as
  metodologias de sua implantação não são bem-sucedidas e levam
  as empresas a não mais acreditar em suas vantagens – o que ocorre
  com frequência no nível de aplicação de metodologias de APL em
  regiões menos desenvolvidas.
  De um ponto de vista mais abrangente, as políticas de design
  não lidam com determinados componentes importantes, os quais
  hoje fazem parte do escopo de ação do design no panorama internacional e que dizem respeito à reorientação ética do consumo.
  Estando historicamente atreladas à questão da industrialização,
  essas políticas surgiram no Brasil a partir de iniciativas11 de uma
  liderança exercida por empresários e administradores esclarecidos
  desde a década de 1970, com foco no desenvolvimento microeconômico, o que é bastante revelador, pois se restringem à visão
  que coloca o desenvolvimento como consequência do crescimento
  econômico e não se integram necessariamente aos requisitos da
  11 Tais como criação do setor de Desenho Industrial do Centro Tecnológico de
  Minas Gerais – Cetec (Moraes, 2006), a criação do Laboratório de Desenho
  Industrial no Instituto Nacional de Tecnologia , no Rio de Janeiro, a criação de
  um núcleo de design industrial, por meio da ação do governo do estado de São
  Paulo e da Federação das Indústrias em 1979 (Miassaki et. al., 2006; Loschiavo dos Santos, 1995).
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  169
  
  sustentabilidade. Sua abrangência está subordinada aos objetivos
  das políticas para as quais atuam como acessórias – melhorias da
  competitividade das empresas, crescimento econômico do país ou,
  eventualmente, sustentabilidade –, dependendo do direcionamento
  dos programas aos quais elas estão atreladas, podendo, assim, servir
  a propósitos diversos, mesmo opostos à sustentabilidade.
  Políticas que beneficiassem mais diretamente causas sociais ou
  que se preocupassem mais com as questões ambientais teriam uma
  ação mais transversal e estariam provavelmente mais bem articuladas com as atuais políticas de desenvolvimento.
  Para que possa ter uma base mais sólida, o design deve ser inserido enquanto preocupação cultural em um sentido mais amplo.
  Entendido dessa maneira, o design enquanto cultura entrelaçaria-se
  com outras políticas, redefinindo as premissas do desenvolvimento
  social, considerado em posturas tradicionais e conservadoras como
  decorrente apenas da prosperidade econômica.
  Dentro do quadro da aplicação das políticas de design não parece
  haver uma articulação efetiva com políticas capazes de construir
  estruturas sociais e econômicas mais adequadas. Por outro lado, a
  orquestração das atividades conduz muitas vezes a direções divergentes, diluindo o impacto local das ações, uma vez que as diversas
  instituições não atuam de forma sistêmica e as diferentes instâncias
  de poder – federal, estadual e municipal – adotam estratégias com
  frequência conflitantes.
  No que diz respeito às políticas culturais brasileiras, que se ocupam diretamente da dimensão sociológica da cultura, elas não contemplam questões que possam beneficiar em maior grau o design,
  estando restritas aos limites de seu principal instrumento, as leis de
  incentivo à cultura. Desta forma, as políticas públicas que têm maior
  potencial para suprir os aspectos deficientes nas políticas específicas de design são efetivamente as políticas de desenvolvimento.
  A capacidade de planejamento no Brasil parece ter sido desestruturada durante a crise dos anos 1980 e o neoliberalismo dos anos
  1990, o que explicaria a desarticulação entre as diversas políticas
  públicas e a falta de visão sistêmica do detalhamento das ações es-
  
  170
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  tratégicas e diretrizes. As próprias políticas de uma mesma área são
  desarticuladas entre si, apesar dos esforços de planejamento que já
  começaram a ser esboçados a partir de meados da década de 1990.
  Assim, o PPA 1996-1999 – Plano Pluri-anual de Ações do Governo Federal “Brasil em Ação” propôs um planejamento efetivo
  para a economia e uma de suas metas foi o setor de Ciência e Tecnologia, visando, porém, a produção de alta tecnologia.
  O design acabou por ser contemplado de forma mais generalizada dentro do projeto de desenvolvimento social, que previa o apoio
  a pequenas e microempresas, cooperativas e associações, não tendo,
  no entanto, atingido os objetivos propostos. Destaca-se nessa época
  a criação dos Núcleos de Apoio ao Design do Serviço Nacional da
  Indústria – NAD/Senai (1998), que, organizados em rede, passaram a auxiliar as indústrias na inclusão de uma gestão do design em
  suas estratégias. Entretanto, ainda é necessário que o governo faça
  “um esforço no sentido de reconstruir a sua capacitação em planejamento e na definição de prioridades”, uma vez que “o que se tem
  visto é uma grande desorganização na execução das ações na área
  de ciência, tecnologia e inovação”. Os recursos financeiros disponíveis, que são insuficientes, são alocados de forma não planejada e
  pulverizada, incapaz de promover a mudança estrutural necessária.
  A falta de coordenação entre as políticas de design e as políticas
  industriais e de desenvolvimento é um exemplo dessa falta de estruturação. Por exemplo, os problemas enfrentados pelo PBD quando
  de sua criação com a falta de apoio pelos demais ministérios dentro
  do próprio governo, bem como a falta de recursos. Essa situação já
  evoluiu de forma favorável, desde então, na busca de uma maior
  integração entre as instâncias governamentais, que, entretanto, não
  é efetiva. Subsistem ainda outros problemas, como a inadequação
  das políticas a setores de baixa tecnologia, que dizem respeito a pequenas empresas com grande necessidade de apoio. As políticas de
  inovação privilegiam os produtos e processos de alta tecnologia,12
  12 Os setores indicados como prioritários são os de alta tecnologia, incluindo
  semicondutores, software, fármacos e medicamentos e bens de capital.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  171
  
  ignorando que as dimensões organizacionais e estéticas da inovação
  poderiam em muito beneficiar os setores tradicionais – tais como
  o mobiliário, que foi a primeira base de implantação do design no
  Brasil. Assim, a atual Política Industrial, Tecnológica e de Comércio Exterior – Pitce e a Lei de Inovação visam principalmente o
  desenvolvimento tecnológico, a inserção externa e a modernização
  industrial. Os incentivos fiscais atingem principalmente as grandes empresas, adeptas do regime fiscal de lucro real, e as linhas de
  crédito são de difícil obtenção e difícil operacionalização para as
  pequenas empresas.
  Dentro dos planos estratégicos mais recentes do governo, o incentivo ao design, principalmente nas pequenas e médias empresas,
  tem se articulado mais de uma forma indireta do que por meio de
  políticas industriais específicas. A inserção das estratégias regionais
  dentro de uma estratégia federal passou a ser mais bem estruturada
  no que diz respeito ao design a partir do PPA 2000-2003, que propôs
  um planejamento regional e uma nova cultura gerencial. Um dos
  programas estratégicos foi o desenvolvimento de micro e pequenas
  empresas – ampliando a atuação de instituições tais como o Sebrae,
  que em 2002 implantou o programa Via Design, ligado ao PBD.
  A principal estratégia do Via Design, uma tentativa de ação conjunta nas 27 unidades federativas do país, é promover a agregação
  de valor a produtos e a serviços por intermédio de ações de design,
  com ênfase na melhoria da competitividade global das micro e pequenas empresas. O programa tem duas vertentes, uma estruturante, outra de disseminação do design. Na vertente estruturante,
  o objetivo é a implantação de uma infraestrutura de prestação de
  serviços de design para a pequena empresa por meio da criação de
  centros e núcleos de infraestrutura, que teve um financiamento
  inicial previsto no edital Via Design 01/2002, posteriormente ampliado por meio do edital Via Design 02/2005.
  Assim, os centros de design surgiram, em sua maioria, a partir
  do Via Design e têm assumido diferentes formas, podendo estar
  ligados a universidades, a centros de pesquisa ou a entidades de
  classe (Miasaki et al., 2006).
  
  172
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  A partir de 2004, foi reforçada a ênfase no design em conjugação
  com o esforço de desenvolvimento de APL no Brasil. O Ministério do Desenvolvimento, Indústria e Comércio Exterior inseriu
  a política industrial como um dos eixos centrais de estratégia de
  desenvolvimento em seu PPA para o período 2004-2007. O desenvolvimento de APL foi uma das estratégias adotadas para desenvolver essa política industrial enquanto mecanismo de apoio à
  base regional de desenvolvimento em conformidade com os valores
  sócio-regionais.
  As concentrações de empresas passaram a ser estruturadas sob
  a forma de APL, sistemas complexos formados por elementos organizados por meio de relações que buscam superar a individualidade dos negócios para atuar e realizar negócios coletivos. Cada
  APL tem estruturas que procuram funcionar por meio de lógicas
  próprias, permeadas pelos interesses dos atores locais. Assim, a
  atuação do Via Design procura uma ligação com o desenvolvimento
  regional e setorial, articulando-se com os APL inseridos nas diretrizes estratégicas do Sebrae.
  Entretanto, a distância entre o desempenho do design e o da indústria brasileira continua evidente. Apesar da existência de esforços que procuram coordenar ações direcionadas pelas políticas públicas entre as diversas instituições – tais como o Sebrae e o Senai – e
  ministérios – tais como o MCT e o MDIC –, a coerência sistêmica
  das iniciativas ainda é discutível, as ações entre os diversos órgãos e
  programas continuam desconexas e desarticuladas e a metodologia
  de ação junto a empresas e seu gerenciamento tem sido implementada “com objetivos mal definidos, recursos insuficientes e [...]
  falta de recursos humanos, além das deficiências no sistema [...]”.
  Por outro lado, vale ressaltar que as metodologias ainda estão em
  fase de construção e o prazo decorrido ainda não foi suficiente para
  chegar a resultados efetivos.
  A indústria brasileira continua a se desenvolver dentro do ritmo
  da economia. Segundo Moraes (2006), ela não se destaca hoje por
  sua competitividade e não criou uma identidade forte. O design,
  por sua vez, trilha caminhos autônomos. Assim, existem hoje no
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  173
  
  Brasil duas trajetórias de sucesso a ele ligadas: uma de orientação
  inovadora, articulada com a cadeia global sem passar necessariamente pela mediação da indústria brasileira; e outra que explora as
  habilidades e a tradição artesanais.
  No primeiro caso, o diálogo é essencialmente global e muitas
  vezes sequer transita pelo local, não trazendo maiores contribuições
  para a indústria brasileira, alvo inicial das políticas públicas. O sucesso do grupo ligado a essa trajetória suscita reflexão e levanta pelo
  menos duas questões relevantes: a incapacidade das políticas públicas de promover um ambiente interno propício à articulação desse
  design inovador, e o potencial de desenvolvimento da criatividade e
  da inovação narrativa dos designers brasileiros quando atuando sob
  condições favoráveis.
  Por sua vez, a evolução da outra vertente do design no Brasil – o
  design-artesanal, desvinculado da grande indústria –, respondendo
  a uma tendência social mais ampla, deixa entrever um grande potencial do ponto de vista de estruturação antropológica, a qual privilegia a perenidade e a tradição, bem como o respeito ambiental,
  articuláveis à produção de pequenas e médias empresas.
  Desta forma, mesmo se as políticas públicas brasileiras de design têm evoluído na procura de uma base sustentável, elas devem,
  dados os limites de sua abrangência, buscar uma reorientação interna e uma melhor articulação com outras políticas. Só a partir do
  momento em que o design passar a ser compreendido não apenas
  como “elemento agregador de valor”, mas também como elemento
  estruturante da cultura e da sociedade, é que ele poderá contribuir
  de maneira efetiva para o desenvolvimento do país.
  Basicamente, as estratégias de design são estabelecidas para suprir uma deficiência de mercado – como desenvolver a capacidade
  de empresas locais – ou cultural – como a reafirmação da identidade
  local – ou ainda para atender objetivos mais específicos, como o
  ecodesign.
  Devido à dificuldade de medir os resultados de programas de
  design, a escolha por um ou outro tipo de ação fica sujeita à interpretação da demanda e adequação da estratégia. Nesse sentido, a
  
  174
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  compreensão das necessidades e prioridades locais fica sendo uma
  atividade crucial para o desenvolvimento da política de design.
  Uma forte característica dos programas de design está na diversidade de estruturas e estratégias para solução dos problemas. No
  entanto, essa diversidade também deve ser interpretada como uma
  falta de referência, uma ausência de exemplos reconhecidamente bem-sucedidos. Soma-se a isso o fato de que em muitos países
  as iniciativas de design são estabelecidas bem antes de um plano
  nacional que as direcione. Ao contrário, a realidade mostra que
  programas de design são muitas vezes implementados sem estudo
  do cenário local.
  A falta de planejamento nas iniciativas de design é, em grande
  parte, responsável pelo baixo impacto dos programas de design
  junto a economias ou sociedades. A falta de uma política geral deixa
  os programas, e seus resultados, isolados de um plano geral de ação
  para o desenvolvimento do país.
  Considerando as dimensões do Brasil, torna-se necessário destacar a importância da descentralização dos programas de design no
  país. As estratégias devem ser diferenciadas por regiões e, sempre
  que possível, por setores industriais, a fim de suprir com eficácia a demanda de cada área. Essas ações necessitam de pesquisas
  qualitativas, de novas tecnologias adaptadas às suas realidades, de
  matérias-primas alternativas e de metodologias apropriadas aos
  processos de produção, que dinamizem as atividades e habilitações
  locais sem alterá-las em sua essência. Dessa forma, o designer que
  estiver comprometido com a cultura regional e com esses processos
  produtivos terá um papel importante em seu desenvolvimento,
  pois, além da formação acadêmica e do conhecimento técnico, conseguirá fazer com que suas contribuições sejam mais facilmente
  compreendidas por todos os envolvidos.
  Por outro lado, o desenvolvimento pode ser entendido como
  um processo de potencialização das oportunidades e características
  existentes em cada território. Frente às diferenças geográficas, econômicas, sociais e culturais existentes, em especial aquelas referentes à atividade do design, percebe-se uma participação considerável
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  175
  
  de profissionais comprometidos com suas regiões, não só contribuindo efetivamente na formulação de políticas que visem destacar
  e valorizar a produção e os produtos, como também contemplando
  em seus projetos as influências culturais e as especificidades da
  região onde estão inseridos.
  Motivado pela necessidade de discutir questões relativas ao
  desenvolvimento descentralizado e a identidade da produção regional, foi criado, em novembro de 1996, o PBD. A iniciativa envolveu
  alguns conjuntos de autoridades governamentais, empresários,
  representantes dos segmentos da sociedade civil, instituições acadêmicas, profissionais de design e outras áreas afins e teve como
  objetivo qualificar a exportação nacional, mais propriamente o
  produto brasileiro, visando torná-lo mais competitivo. Como consequência, sua criação suscitou o surgimento, em quase todo o país,
  de programas estaduais de design.
  Dentro dessa perspectiva, os programas foram catalisadores
  de conversas e de ações e promoveram discussões em diversos níveis. Essa atividade, além de ter possibilitado a identificação de
  um contingente de profissionais disposto a “arregaçar as mangas”
  de forma até ousada e contundente, sensibilizou as autoridades
  e a cadeia produtiva brasileira no sentido de perceber a atividade
  de design como economicamente necessária e estrategicamente
  indispensável.
  Mesmo tendo consciência de que, do ponto de vista dos resultados consolidados pelas entidades envolvidas, as ações empreendidas pelo programa nacional e seus similares estaduais tenham
  sido modestas, pode-se constatar que desencadearam o início de um
  movimento descentralizador dos diferentes participantes da cadeia
  produtiva nacional, cuja essência expressa-se no reforço das características e habilidades específicas e na manifestação da cultura de cada
  local, contrapondo-se, mesmo que timidamente, ao traço histórico
  de conservadorismo manifesto na ênfase até então posta somente
  na ampliação e no fortalecimento dos centros mais desenvolvidos.
  Hoje, mesmo com enormes distorções e simplificações, o design
  é uma atividade reconhecida como fundamental para quem procura
  
  176
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  qualificar seus produtos e torná-los mais competitivos, independente da região onde estejam sendo produzidos. Como exemplos,
  podemos destacar algumas iniciativas:
  • o crescimento, o reforço em qualidade e o investimento em
  design do polo moveleiro gaúcho, revelados não só em eventos
  como a Feira Movelsul, mas também no aumento significativo de suas exportações, com resultados expressivos para a
  economia da região e do país;
  • a qualidade e os aspectos nitidamente regionais percebidos
  na produção moveleira mineira, que propiciou a organização
  dos profissionais de design daquela região com o objetivo de
  assessorar e aprimorar o produto local;
  • a criativa e diversificada produção da indústria e dos designers
  de mobiliário paulistas, que, em função de seu arrojo e expressão formal, apresentam uma nítida característica urbana e
  cosmopolita com aceitação internacional;
  • as características culturais, os materiais e as habilidades técnicas que impregnam a pequena e crescente produção moveleira
  pernambucana, que, por sua originalidade e qualidade, sensibilizou os europeus na última Feira de Milão;
  • em Pernambuco, na região do agreste, a efetiva participação
  do design no fortalecimento do setor de confecção, que leva
  em conta as habilidades e a tradição do segmento, nas cidades
  de Caruaru, Toritama e Santa Cruz do Capibaribe comprova
  o citado movimento descentralizador.
  Esse movimento em Pernambuco é resultado de um plano de
  identificação dos arranjos produtivos promovido pelo governo do
  estado, que visa a implantação de centros tecnológicos. O projeto,
  que tem nas habilidades dos municípios e da região em seu entorno
  a referência básica, baseia-se em três pontos principais: a educação
  profissional, o estímulo à capacidade empreendedora e a inovação
  tecnológica, na qual se insere claramente o design.
  Existem, ainda, outras ações nas quais as questões relativas à regionalidade estão presentes. Vale destacar a importância do envol-
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  177
  
  vimento de instituições, como a Confederação Nacional da Indústria – CNI, preocupada com a identificação da demanda de design
  em todo o país; o Sebrae, que vem discutindo nossas características
  mais identificadoras e “exportáveis” no Projeto Cara Brasileira,
  além de incluir do design na assessoria a micro e pequenas empresas; e, mais recentemente, as redes estaduais de design, instaladas
  em vários estados do país, com seus centros e núcleos voltados para
  o apoio dos arranjos produtivos de cada uma das regiões.
  O importante nessa abordagem sobre a “regionalidade” é compreender que vivenciamos um inevitável movimento descentralizador, em que múltiplos e pulverizados centros menores nos apresentam suas criações, com características e habilidades específicas,
  desenvolvidas com o apoio dos designers locais, e que essas contribuições não são melhores nem piores do que aquelas de regiões
  mais desenvolvidas. São apenas diferentes. Não é possível deixar
  de perceber a existência de uma efervescente, importante, criativa
  e inovadora prática em desenvolvimento nas supostas “periferias
  produtivas” menos dotadas.
  Entre todos os envolvidos, o designer é um dos melhores atores
  dessa transformação e tradutor de cada uma das qualidades e da
  cultura de cada uma de nossas regiões. O Brasil possui um incrível e fantástico exército de obstinados que, mesmo muitas vezes
  isolados em seus redutos e limitados em suas ações, procuram, de
  forma competente, fazer com que a atividade profissional seja reconhecida e respeitada. É fundamental que não se analise a questão da
  “regionalidade” por um viés regionalista obtuso e coorporativo e se
  perca a possibilidade de vivenciar o rico e frenético surgimento de
  novos personagens nesse cenário em que o design consolida-se com
  suas contribuições e competências.
  O design no Brasil firma-se, após mais de quarenta anos de
  seu estabelecimento oficial, como consequência e espelho de sua
  própria heterogeneidade local, desta vez, segundo Moraes (idem),
  vista como positiva, porque capta com mais precisão o pluralismo
  étnico e estético do Brasil. Essas características curiosamente apontam para a convivência de valores e sentidos múltiplos, fluidos e
  
  178
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  dinâmicos. O design no Brasil deve seguir adiante, enfrentando
  seus desafios de afirmação, de identidade e de reconhecimento
  internacional, sem carregar consigo nenhuma espécie de complexo
  de inferioridade por histórias e experiências não vividas. Mas ainda
  é preciso aumentar a percepção de que o design possa ser efetivamente estratégico para a economia do país. E esta é uma segunda
  questão. Uma das razões para não existir esse reconhecimento é
  justamente a falta de avaliação dos impactos desses programas na
  economia nacional. Segundo Heskett (2008), “sustentar as competências nacionais é muitas vezes visto como um apoio contra a
  invasão da globalização”.
  
  8
  
  CONCLUSÃO
  
  A indústria inovadora precisa de um profissional
  que seja capaz de inovar. Em outras palavras,
  precisa da Universidade que consiga formar esse
  profissional. Este é o principal produto que a
  Universidade pode oferecer à indústria.
  (Grynszpan, 1999, p.28)
  
  Apresento aqui algumas conclusões. A ideia é que, concluído,
  este trabalho possa fornecer, ainda que em caráter preliminar, um
  panorama do design finlandês e seu paralelo ou não com a produção
  brasileira como forma de subsidiar análises futuras, principalmente
  sobre qual o papel da universidade brasileira nesse universo.
  Atualmente, a grande maioria dos países empenha-se no fomento do uso do design. As estratégias adotadas variam de país
  para país. Alguns optam por programas isolados, outros desenvolvem políticas para o design em planos mais elaborados. Em muitos
  países a promoção do design é parte integrante das estratégias de
  exportação, promovendo a imagem do país internacionalmente e
  melhorando a competitividade dos produtos. Mas, via de regra,
  essas políticas de design de diferentes países visam criar um ambiente de design, definir uma identidade nacional, gerar e atrair
  
  180
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  novas ideias e desenvolver um sistema de inovação competitivo.
  As estratégias utilizadas para implementar as políticas de design
  incluem programas de promoção, programas de suporte, criação de
  centros e museus de design, alocação de incentivos físicos e, ainda,
  crédito ou financiamento para a incorporação de design em projetos. Essas estratégias podem ser classificadas em três categorias, de
  acordo com sua função e seu público: as estratégias de suporte, as
  estratégias de promoção e as estratégias de educação.
  O suporte consiste em suprir as deficiências das empresas e
  ocorre, normalmente, por meio de assessoria direta com financiamento dos governos traduzindo-se em programas que podem
  ser de curta duração, de assessoria contínua ou de treinamento,
  nos quais existe uma interação entre designer, o gestor do programa e a empresa. Os programas de assessoria contínua exigem que
  haja continuidade e estabilidade do suporte governamental, o que
  muitas vezes é difícil de viabilizar. Os programas de curta duração
  ocorrem de forma pontual e normalmente culminam com a exposição dos produtos desenvolvidos. Os programas de treinamento
  incluem seminários, workshops ou cursos, que são aplicados quando
  necessário ou quando possível.
  A promoção do design é parte integrante de um esforço na busca
  de seu desenvolvimento e visa promover seu uso junto às empresas
  locais, informando a indústria sobre suas capacidades. Visa, ainda,
  promover o design nacional ou local no exterior e divulgar as vantagens do design junto ao público, atualizando também os próprios
  designers, além de contribuir para reforçar a imagem da região
  usando o design como identidade. Fazem parte deste formato as
  exposições, as feiras, os prêmios e concursos, as campanhas de promoção de marca nacional, seminários e palestras.
  As políticas públicas de educação em design podem ser feitas
  por meio do incentivo às ações de aproximação entre escola e indústria, sugestão de novos assuntos para o currículo, programas de
  integração dos novos profissionais à indústria e incentivo a cursos
  de pós-graduação e à integração por meio da inserção de disciplinas
  de design em outros cursos.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  181
  
  Inicialmente, pareceu-me que o design finlandês era resultado
  de uma somatória de aspectos (geográficos, históricos, culturais,
  sociais, econômicos) que resultaram na compreensão do real significado do design para a vida cotidiana. Ou seja, a questão moderna
  – entendida aqui como o desenho dos objetos sempre traduzindo as
  condicionantes anteriormente citadas – colocada na e por meio da
  prática e exemplificada em elementos os mais banais, e não de uma
  forma imposta, em que o designer detém o conhecimento do que é
  mais adequado para o usuário.
  A pergunta é: isso é acaso, sorte, temperamento, VISÃO? Não
  existe aquele “mau projeto” com um “design ruim”, nitidamente
  apenas com apelo comercial? Por outro lado, será que isto também
  não tem a ver com o design europeu, completamente diferente do
  design norte-americano, com o qual nós brasileiros estamos mais
  acostumados?
  É fato que em termos de empresas/indústria o Brasil privilegia
  o modelo norte-americano, mas na universidade ainda se adota a
  postura do design moderno europeu1 e é bastante pontual a parceria
  empresa/universidade. Por outro lado, fosse qual fosse o “modelo” – sem entrar na discussão da validade das propostas modernas
  europeias e tampouco na questão da adoção de modelos prontos de
  outras realidades –, a questão foi a não identificação da necessidade
  nacional. Esse deveria ter sido um dos papéis da universidade, pois
  é lógico e evidente que a ótica/visão do mercado é outra (lucro).
  Tal suposição revelou-se como não correspondendo à visão de
  “País das Maravilhas” em termos de design. Isto é, também lá é
  conflituosa essa relação design/público, e com posturas mais ortodoxas do que no Brasil. Por exemplo, o design finlandês é centrado
  
  1 Apenas o ensino do design brasileiro nasce nos moldes do moderno europeu,
  onde o design surgiu da necessidade de se entender o novo ferramental, os novos meios de produção – a indústria – e a consequente necessidade de criação
  de uma nova linguagem decorrente desse mesmo contexto. Já a modernidade
  brasileira toma forma com as políticas de desenvolvimento do governo JK, e
  talvez já seja esta a origem do descompasso entre mercado e universidade.
  
  182
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  nele mesmo, ou seja, preocupação objetual e não contextual. Pensase na cadeira, e não para quem será a cadeira.
  Mas se a Finlândia é considerada a “Meca do Design”, não deve
  ser sem motivos. Assim, novamente, qual foi/é o caminho? E, se
  confirmada a premissa dos fatores socioculturais e históricos, como
  torná-la referência mundial não só para o Brasil? Por outro lado,
  apesar da cópia que de fato existe, essa mesma cópia leva aos poucos
  a uma cultura visual “moderna”. Alguns pontos podem ser ressaltados, resultantes das visitas, entrevistas e leituras realizadas e que
  servirão de subsídios para futuras pesquisas.
  A relação conflituosa design/empresa pode ser identificada por
  meio de alguns elementos. Os industriais – especificamente na área
  de mobiliário doméstico2 –, donos de pequenas empresas familiares, estão acomodados em uma situação econômica confortável,
  sem os riscos inerentes de novos investimentos e sem perderem o
  poder de decisão nem a qualidade de vida e independência conquistadas. Paralelamente, não têm a compreensão do que é design
  realmente, apesar de entenderem que Good design MEANS good
  business, resultando em praticamente nenhum interesse por parte
  dos “grandes designers”, os quais, por sua vez, acreditam não existir problema de mercado, pois sempre vai haver gente com recursos
  para consumir, existindo mercados para todos os gostos e preços,
  apesar de essa visão não ser a mais comum, o que gera uma falta de
  perspectiva de crescimento em termos econômicos e de marketing
  para essa visão “elitista” do design puro, pois o mercado interno não
  tem condições de absorvê-lo – o país é pequeno e a similaridade tecnológica, de materiais e formas é muito grande. De fato, foi recorrente a observação de que o problema do design finlandês é na relação com o mercado, e não na criação. Assim, o design finlandês tem
  
  2 Durante o estágio de pós-doutorado, tive a oportunidade de visitar a região
  tida como principal polo moveleiro na Finlândia, assim como meu contato
  mais próximo na universidade foi com a área de design de mobiliário. Portanto, apenas e tão somente por esse motivo que neste trabalho a questão do
  mobiliário frequentemente aparece como exemplo principal.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  183
  
  um problema de marketing, não de design, diferente da situação no
  final da Segunda Guerra Mundial ou na época da independência.
  A nova geração consegue entender a necessidade de mudança
  de postura, mas questões como o interesse no usuário final, a inovação e design em companhias tradicionais, o design enquanto diferenciador em uma industrialização global, os desafios globais do
  design, a preocupação com produtos globais – não mais produtos
  locais – assim como com o conceito de um produto global, ainda
  não são comuns. Mesmo assim a relação com a indústria, mediada
  pelos profissionais saídos da universidade, é melhor que no Brasil.
  Seria extremamente simplista, para não dizer estereotipado,
  afirmar que o design moderno finlandês dá certo porque ele é básico por natureza e, por outro lado, que o moderno no Brasil não
  funciona porque é/foi imposto. O interessante, seja qual for a situação, é o respeito à própria cultura. Por outro lado, é muito mais fácil
  valorizar algo nascido da sobrevivência ao frio, a guerras, etc. do
  que algo como o design brasileiro, nascido do carnaval, por exemplo. Entretanto, é imprescindível tomar cuidado com as alegorias,
  pois existem também na Finlândia e incomodam do mesmo modo.
  Os programas de indução ao design na contemporaneidade
  também não são antigos, aliás, são mais recentes do que no Brasil.
  A relação é até mais conflituosa entre empresário e usuário e designer. A cópia também existe, só que nós tendemos a querer ser “mais
  realistas que o próprio rei” e sofremos de sérios problemas de autoestima. A complexidade social brasileira, as dimensões territoriais,
  a falta de homogeneidade, entre outros fatores, também fazem muita diferença. Por outro lado, não se pode esperar que designers de
  São Paulo, por exemplo, que têm condições de competir em termos
  tecnológicos, fiquem sempre desenvolvendo projetos alternativos
  ou só o contrário disso.
  Especificamente, ainda no caso da análise do mobiliário doméstico, os valores que regem as escolhas são mais pessoais do que
  qualquer outra coisa, difíceis de se trabalhar. Consegue-se no máximo ir criando uma cultura visual por meio do mobiliário público
  e institucional e mantendo à disposição também esse tipo de reper-
  
  184
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  tório formal para o doméstico. Talvez uma saída seja desmistificar
  o discurso moderno no sentido purista/pejorativo, a modernidade
  real, entender o design como cultura de massa, entender qual é o
  papel decisório da universidade nesse complexo universo.
  De qualquer forma, aqui, como em qualquer outro lugar no
  mundo, a práxis antecede a academia, e especificamente no caso do
  design, seu ensino formal é ainda bastante recente, o que nos faz
  debruçar sobre essas questões sem o distanciamento histórico às
  vezes tão necessário para um julgamento idôneo. E ainda, e como
  consequência, o ensino do design é analisado sob a ótica de outras
  áreas do conhecimento. Por outro lado, alguns teóricos reivindicam
  políticas diferenciadas para países em desenvolvimento devido à
  necessidade de se contemplar mais diretamente as causas sociais.
  O sistema brasileiro é caracterizado por um grande e variado
  número de iniciativas, muitas delas com curta existência, sendo os
  recursos para manutenção dessas iniciativas provenientes principalmente do governo. Em contraste, algumas organizações privadas, sem fins lucrativos (por exemplo, o Sebrae, o Senai e a Federação das Indústrias), fornecem grande parte dos investimentos de
  design no país. Associações profissionais também são importantes
  instituições nesse sistema de promoção do design no Brasil.
  Nas experiências em que se têm conhecimento da parceria empresa/universidade na área de design, ambas as partes mostram
  grande entusiasmo com a potencialidade do uso dos resultados na
  otimização de processos, no lançamento de novos produtos e na
  diminuição de custos, contribuindo para o aumento da competitividade das empresas. Incrementando cada vez mais o diálogo
  entre empresários, presidentes de sindicatos, pesquisadores e professores universitários, no sentido de identificar temas de pesquisa
  de interesse comum, o resultado final seria a formação de redes,
  o fortalecimento da interação universidade/empresa, a prática da
  negociação de projetos e o conhecimento das demandas das indústrias e do potencial de nossas universidades e centros de pesquisas.
  Além disto, seria importante um processo de mudança das políticas
  públicas incluindo maior participação do setor privado no financia-
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  185
  
  mento da pesquisa nos moldes já praticados nos países desenvolvidos. Esse tipo de iniciativa poderia ser um catalisador do processo
  de aproximação das empresas com as universidades e centros de
  pesquisa dentro do conceito de gestão do conhecimento. Isso permitiria aos alunos adquirir experiência acadêmica e maturidade na
  área da pesquisa aliada à experiência empresarial suficientemente
  longa e interessante para que consigam rapidamente um trabalho
  assim que se formassem. Desta forma, as pesquisas desenvolvidas
  poderiam conduzir a resultados aplicáveis nas empresas, as equipes
  dos laboratórios universitários aprenderiam a trabalhar afinados
  com a cultura industrial e dando continuidade às parcerias após o
  fim dos projetos, e por fim, mas não menos importante, os alunos
  estariam mais bem inseridos no mundo das empresas.
  Entretanto, no Brasil ainda é muito reduzido o número de cooperações de empresas com universidades e centros tecnológicos, não se
  tendo ainda um ambiente que induza a empresa a investir em P&D
  com o objetivo de absorver novas tecnologias e pessoal capacitado.
  Na verdade, essas colocações vêm ao encontro das necessidades
  identificadas por vários autores preocupados com a questão da
  cooperação entre universidades e empresas. O processo de inovação
  é um processo de aprendizagem interativo, que envolve intensas
  articulações entre diferentes agentes, requerendo novas políticas
  industriais, tecnológicas e de inovação e novos formatos organizacionais em rede. Nesse contexto, é fundamental o investimento
  na capacitação de recursos humanos, responsáveis pela geração do
  conhecimento. Chama-se a atenção para a capacitação como sendo
  um dos principais eixos estruturantes dos programas de cooperação
  entre universidades, centros de pesquisa e empresas, em que os
  resultados podem ser muito amplos, envolvendo a intensificação
  da inovação tecnológica na indústria, maior participação do setor
  privado no financiamento da pesquisa, a formação de redes de conhecimento tecnológico e mudanças das políticas públicas no setor
  de pós-graduação.
  Sob esse enfoque, para que haja uma evolução no design brasileiro é necessário que este seja alimentado por um desenvolvimento
  
  186
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  cultural e social em todas as áreas, por meio de estímulos ao conhecimento e à criatividade nos vários níveis de educação – desde a
  educação primária até o treinamento profissional –, bem como nas
  diferentes comunidades, em diferentes campos e diferentes lugares. Essa relação retroalimenta-se, se for entendido que o próprio
  design pode ajudar na redefinição daquelas identidades culturais,
  perdidas em várias regiões, a partir dos processos de industrialização e de migração. Em outras palavras, se o design for visto como
  um instrumento para recuperar e revitalizar tradições e indústrias
  locais com o objetivo de transformá-las em vantagens competitivas.
  Desta forma, políticas de design devem abranger ou articular-se
  com políticas que visem não somente ações de “fim de linha”, tais
  como a divulgação, a promoção e as premiações ou com a inserção
  do design nas empresas – sem desmerecer a importância dessas
  ações –, mas que visem também a criação de condições nas quais
  mentes criativas possam ser “desenvolvidas e alimentadas”.
  Historicamente, os esforços de desenvolvimento científico e
  tecnológico no Brasil partiram de iniciativas governamentais, com
  participação bastante tímida do setor privado. Como resultado dessa política, esse desenvolvimento ficou desvinculado da indústria,
  a cargo das universidades e dos centros de pesquisa. Como consequência, o debate em torno da importância das atividades de pesquisa científica e tecnológica ficou, por muito tempo, restrito ao meio
  acadêmico, deixando-se de lado aquele que é o componente capaz de
  transformar ciência e técnica em riqueza, que é o setor empresarial.
  Nas entrevistas realizadas, os principais problemas identificados na formação acadêmica e posterior atuação profissional são
  atribuídos às deficiências curriculares, pois, por definição, estamos
  falando sobre a formação de um profissional que deve estar em
  sintonia com a demanda de mercado na forma em que este se apresentar, ou seja, empresas privadas, órgãos públicos e até mesmo
  a academia. Mas, por outro lado, também conseguem identificar
  com clareza qual é o papel da universidade: a reflexão.
  Pode-se concluir que os resultados desta pesquisa apontam para
  diversas questões que merecem um olhar mais cuidadoso. Primei-
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  187
  
  ramente, as iniciativas de design, mais amadurecidas, começam
  a alinhar-se com programas econômicos tais como certificação,
  qualidade em gestão, registros industriais, entre outros. Este é um
  ponto positivo que pode ser mais bem explorado com vistas à busca
  da competitividade da economia.
  A questão da avaliação dos impactos é também uma preocupação atual em outros países, que há mais tempo vêm investindo em
  programas de design. Como o design sempre acontece junto a outras ações, fica difícil compreender e mensurar sua real importância
  dentro do processo.
  Pode-se dizer também que instituições que promovem os programas de design não trabalham com indicadores precisos, existindo dificuldade em conhecer as bases metodológicas das ações,
  com poucas referências na literatura, o que dificulta a avaliação
  dessas ações. Os resultados finais fornecem dados imprecisos, que
  dificultam uma correta análise do programa para a proposição de
  eventuais correções para sua replicação.
  Acredita-se que proporcionar uma formação em design é responsabilidade do governo, embora não haja evidências de nenhuma
  proposta para moldar essa formação por meio de novos métodos
  de ensino a fim de obter-se benefícios no futuro. Há, ainda, a falta de
  pesquisas na área de design, apesar de o governo patrocinar estudos
  em várias outras áreas de desempenho dos negócios, tais como tecnologia e competitividade.
  Sugere-se que este tema seja mais amplamente debatido dentro dos meios acadêmicos, com o estímulo a estudos regionais e
  setoriais gerando referências e métodos mais bem estruturados, de
  modo a aprimorar a mensuração de impactos econômicos causados
  por programas de design. Essa análise, dadas as características da
  atividade do design, deve ser elaborada em cooperação interdisciplinar, para evitar uma abordagem somente sob a ótica do design.
  Se é consenso a necessidade de entendimento do design pelos
  seus usuários, é oportuno ressaltar a necessidade de formação de
  um profissional com essa visão, para que os produtos sejam adequados às pessoas, e não o contrário, como é sabido que ainda ocor-
  
  188
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  re nessa área. Os cursos de design deveriam oferecer em sua grade
  curricular oportunidades que enfatizassem aos alunos a importância da compreensão das características culturais dos pretensos
  usuários. Neste sentido, uma metodologia de projeto em design
  considerando uma abordagem cognitiva poderia permitir ao aluno
  responder perguntas tais como: como os usuários percebem o mundo? Quais os significados que dão aos objetos de que necessitam?
  Como interpretam a imposição dos produtos que os rodeiam? De
  que forma se relacionam com os objetos projetados pelos designers?
  Em resumo, permitir ao futuro profissional conhecer a realidade
  cultural das pessoas para quem estão definindo aquele universo de
  objetos cotidianos.
  Entretanto, há a necessidade do que poderia ser chamado de um
  “panorama favorável” para que a universidade pudesse ter agido
  dessa forma, e este só pode ser alcançado com políticas em design
  em que exista a priorização do design em si, e não visando apenas
  a competitividade das empresas em curto prazo, principalmente
  no mercado internacional. Do contrário, ainda enfrentaremos as
  constantes frustrações da falta de unidade entre design, empresa e
  sociedade.
  
  REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
  
  AAV, M.; STRITZER-LEVINE, N. Finnish modern design: utopian ideals and everyday realities 1930-1997. New York: Norri & Wang, 1998.
  ABEDESIGN. Brazilian design profile. São Paulo: Blucher, 2008.
  BEZERRA, C. O designer humilde. São Paulo: Edições Rosari, 2008.
  BONSIEPE, G. Do material ao digital. Florianópolis: Sebrae, 1997.
  BORNANCINI, J. C.; PETZOLD, N. I. Criatividade em projeto brasileiro. In LEAL, J. J. Um olhar sobre o design brasileiro. São Paulo:
  Objeto Brasil; Instituto Uniemp, Imprensa Oficial do Estado, 2002.
  BRANDÃO, M.; MAGALHÃES, F. (Orgs.). Brasil faz design. São Paulo: Brasil Faz Design Ltda., 2002.
  . Brasil faz design. São Paulo: Brasil Faz Design Ltda., 2004.
  BRASIL. Programa Brasileiro do Design. Orientação estratégica – PBD
  2007-2012. Diretrizes da Pitce, Governo Federal, 2003.
  BÜRDEK, B. História, teoria e prática do design de produtos. São Paulo:
  Edgar Blücher, 2006.
  CARDOSO, R. Uma introdução à história do design. São Paulo: Edgar
  Blücher, 2004.
  COELHO, L. A. L. (Org). Conceitos-chave em design. Rio de Janeiro: Ed.
  PUC-Rio; Novas Ideias, 2008.
  COUTO, R. M. de S.. Escritos sobre ensino de design no Brasil. Rio de
  Janeiro, Rio Books, 2008.
  GAYNOR, E. Finland, living design. New York: Rizzoli International
  Publications, 1984.
  
  190
  
  PAULA DA CRUZ LANDIM
  
  GRYNSZPAN, F. A visão empresarial da cooperação com a universidade.
  RAUSP, v.34, n 4, out./dez. 1999.
  HESKETT, J. Design. São Paulo: Ática, 2008.
  JULIER, G. From Visual Culture to Design Culture. Design Issues, v.22,
  n.1, winter 2006.
  KORVENMAA, P. The work of architects: the finnish association of architects 1892-1992. Helsinki: The Finnish Building Center, 1992.
  . Tapio vaara. Barcelona: Centre d’Estudies de Disseny, 1997.
  . Rhetoric and action. Design policies in Finland at the beginning
  of the third millennia. Scandinavian Journal of Design History, Copenhagen, Rhodos International Science and Art Publisher, v.2, 2001.
  LEON, E. Design brasileiro: quem fez, quem faz. Rio de Janeiro: Editora
  Senac, 2005.
  LÖBACH, B. Design industrial: bases para a configuração dos produtos
  industriais. s. l.: Edgar Blücher, 2001.
  MANZINI, E.; VELOZZI, C. O desenvolvimento de produtos sustentáveis:
  os requisitos ambientais dos produtos individuais. São Paulo: Edusp,
  2002.
  MIASSAKI, D; POUGY, G; SAAVEDRA J. Panorama das ações de
  design no Brasil. Relatório para agência brasileira de desenvolvimento
  industrial. Brasil: MDIC, 2006.
  MONT’ALVÃO, C.; DAMAZIO, V. (Orgs.). Design, ergonomia e emoção. Rio de Janeiro: Mauad Editora; Faperj, 2008.
  MORAES, D. de. Limites do design. São Paulo: Studio Nobel, 1999.
  . Análise do design brasileiro. São Paulo: Edgar Blücher, 2006.
  NORMAN, D. A. O design do dia a dia. Rio de Janeiro: Rocco, 2006.
  . Design emocional. Rio de Janeiro: Rocco, 2008.
  ONO, M. Design e cultura: sintonia essencial. Curitiba: edição da autora,
  2006.
  PERIÄINEN, T. Soul in design: Finland as an example. Helsinki: Kirjayhtyma, 1990.
  POUTASUO, T. (Ed.) Finnish industrial design. Helsinki: Finnish Society
  of Crafts and Design, 1987.
  RAULIK, G. Panorama internacional das políticas de promoção e incentivo
  ao design. Brasil: MDIC, 2006.
  RICHARDS, J. M. 800 years of finnish architecture. London: David &
  Charles, 1978.
  SEGERSTAD, U. H. Modern scandinavian furniture. Helsinki: Otava
  Publishing Co., 1963.
  
  DESIGN, EMPRESA, SOCIEDADE
  
  191
  
  SANTOS, M. C. L. Móvel moderno no Brasil. São Paulo: Nobel, 1995.
  SPARKE, P. Design in context. London: Quarto Publishing, 1987.
  . An introduction to design and culture: 1900 to the present. 2.ed.
  New York: Taylor & Francis Group, 2005.
  SPARSHOTT, F. The future of aesthetics. Toronto: University of Toronto
  Press, 1998.
  STENROS, A. (Ed.) Visions of modern finnish design. Keuruu: Otava
  Book Printing, 1999.
  THACKARA, J. (Ed.) Design after Modernism. London: Thames and
  Hudson, 1988.
  VASCONCELOS, M. C. R. L.; FERREIRA, M. A. T. A contribuição da
  cooperação universidade/empresa para o conhecimento tecnológico da
  indústria. Perspect. cienc. inf., Belo Horizonte, v.5, n.2, p.167-82, jul./
  dez. 2000.
  WALTER, J. A. Design history and the history of design. London: Pluto
  Press, 1989.
  
  SOBRE O LIVRO
  Formato: 14 x 21 cm
  Mancha: 23,7 x 42,5 paicas
  Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
  1a edição: 2010
  EQUIPE DE REALIZAÇÃO
  Coordenação Geral
  Marcos Keith Takahashi
  
  