text: Nova leitura crítica de Jorge Amado
  Sudha Swarnakar
  Ediliane Lopes Leite de Figueiredo
  Patricia Gomes Germano
  (Orgs.)
  
  SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros
  SWARNAKAR, S., FIGUEIREDO, ELL., and GERMANO, PG., orgs. Nova leitura crítica de Jorge
  Amado [online]. Campina Grande: EDUEPB, 2014, 319 p. ISBN 978-85-7879-328-9. Available from
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  Nova leitura crítica de Jorge Amado
  
  Sudha Swarnakar
  Ediliane Lopes Leite de Figueiredo
  Patricia Gomes Germano
  (Organizadoras)
  
  Nova leitura crítica de Jorge Amado
  
  Campina Grande - PB
  2014
  
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  Sumário
  Apresentação .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 9
  Organizadoras
  
  Jorge, Internacionalmente Amado . . . . . . . . . . . . . . . 15
  Sudha Swarnakar
  
  Os milagres da Tenda: uma leitura da mestiçagem em
  Jorge Amado. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35
  Humberto Luiz Lima de Oliveira
  
  Do Modernismo Paulista ao Regionalismo do
  Nordeste.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 61
  Cid Seixas FragaFilho
  
  Her tongue is tied not her eyes: Amado’s experiment
  with non verbal language in Tereza Batista Cansada de
  Guerra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
  Sudha Swarnakar
  
  Direito e literatura: Tereza Batista Cansada de Guerra e
  a atual legislação brasileira protetiva da mulher .  .  .  . 87
  Lucira Freire Monteiro
  
  Beecher Stowe e Jorge Amado: Uma Visão Jusliterária
  da Injustiça Social .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 115
  Ediliane Lopes Leite de Figueiredo
  
  Fronteiras, Travessias e Passagens... O Entre-Lugar do
  Maravilhoso em O Sumiço da Santa de Jorge Amado. . 139
  Patrícia Gomes Germano
  
  A Incidência do Fantástico em A Morte e a Morte
  de Quincas Berro D’água e Dona Flor e Seus Dois
  Maridos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167
  Marilene Carlos do Vale Melo
  
  Anarquia e Humor: a representação do povo em sua
  subversão dos valores dominantes .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 191
  Luiz Felipe de Queiroga Aguiar Leite
  
  Será um romance proletário?.  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 213
  Geralda Medeiros Nóbrega
  
  Entre Bahias e Musseques: O Diálogo Além Mar de
  Jorge Amado e Luandino Vieira .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 231
  Lilian Barbosa e Sueli Meira Liebig
  
  O Querer-dizer de Jorge Amado no viés popular.  .  . 253
  Maria Divanira de Lima Arcoverde
  
  A Morte e a Morte de Quincas Berro D’água:
  Carnavalização e Processos Estilísticos . . . . . . . . . . 271
  Nefatalin Gonçalves Neto
  
  (Re)Descobertas e Indefinições – entre a representação,
  a sub-representação, faroeste e orixás: uma breve
  leitura de Terras do sem fim, de Jorge Amado . . . . . 293
  Auricélio Ferreira de Souza
  
  Os Autores .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  .  . 321
  
  Apresentação
  Não quero erguer monumento nem
  posar para a história cavalgando a
  glória. Quero apenas contar algumas
  coisas, umas divertidas, outras melancólicas, iguais à vida. A vida, ai,
  quão breve navegação de cabotagem.
  (JORGE AMADO)
  Em 10 de agosto de 1912, o Brasil acolheu no fértil solo baiano o “menino grapiúna”, mais tarde conhecido e
  reconhecido mundialmente como o grande contador de histórias: Jorge Amado. No ano de 2012, o Brasil celebrou o centenário do nosso grande e internacionalmente Amado “Jorge”.
  As comemorações aconteceram das mais variadas formas,
  passando pelo ecletismo dos suportes, pela multiplicidade
  de expressões, assim como ele preconizava em seus textos,
  a poética da diversidade. Congressos, simpósios, colóquios,
  inúmeros concursos, publicações, artigos, palestras, produção
  de TV, novela, gincanas, peças teatrais, desfiles carnavalescos,
  entre tantas homenagens.
  Amado é o escritor brasileiro mais traduzido e a
  figura literária que moldou a recepção da literatura brasileira
  no mundo. Por um lado, ele é o escritor mais popular do Brasil dentro e fora do Brasil, mas por outro lado ele também é
  o escritor brasileiro mais polêmico. Portanto, sua recepção é
  8
  
  mista. Para alguns ele é uma fonte fascinante de informações
  sobre a sociedade brasileira, um embaixador da cultura brasileira, mas para outros ele é um populista com a agenda política, um escritor cujo texto apresenta abundância do sexual e
  sensual como ele retrata mulher. Seja qual for a posição, não
  se pode negar que, antes de Clarice Lispector, ele foi o único
  escritor brasileiro que era conhecido e discutido nos meios
  acadêmicos fora do Brasil. Seus livros são lidos por pessoas
  de mais de cinquenta países. Seu romance, Gabriela, Cravo e
  Canela (Traduzido em Inglês por James L. Taylor e William
  L. Grossman) foi listado como um dos melhores de vinte e
  cinco romances publicados nos Estados Unidos em 1962 (
  Brower et al. , 2001 , p.1) .
  Esta publicação, organizada por Sudha Swarnakar,
  Ediliane Figueiredo Lopes e Patrícia Gomes Germano, é
  resultado de trabalhos produzidos para mais uma celebração
  do centenário do Jorge Amado “Jorge, Internacionalmente
  Amado” na cidade de Campina Grande. O evento foi promovido pela Associação Brasileira de Estudos Comparativos –
  ABRAEC, o Curso de Pós-Graduação em Letras - Literatura
  e Interculturalidade e o Gt Estudos Comparativos Interculturais do Departamento de Letras da Universidade Estadual da
  Paraíba.
  Uma profusão de possibilidades reside no texto
  deste escritor, cujo aspecto fundante é mostrar a capacidade
  performática do constructo literário associada à ampla aceitação junto aos leitores. Todo esse potencial de literalidade
  9
  
  nos levou a questionar o que atrai um grande número de pesquisadores das mais diversas áreas a se debruçar sobre a obra
  de Jorge Amado, já de fundo tão conhecida e compartilhada
  por um grande público que gosta de amar ou odiar, criticar
  ou apreciar seus romances, o que torna o escritor baiano alvo
  constante de traduções diversas. O próprio Amado, referindose ao seu acervo literário, assim se pronunciou: “Publico esses
  rascunhos pensando que, talvez, quem sabe, poderão dar ideia
  do como e do porque” não é difícil perceber que este menino
  de Itabuna, de Ilhéus, da Bahia diz algo a mais em suas obras,
  algo que as aproxima do povo. Sendo simples, é gentil, sendo
  modesto, nunca deixou de ser firme e comprometido e, apesar
  de assumir em alguns momentos de sua empolgante biografia, a identidade de um “Jorge Vermelho” é um brasileiro, um
  baiano; é, sobretudo, um escritor nosso que provoca tradutores de mais de 50 países e os mais variados meios artísticos a realizar leituras e traduções de suas obras, conduzindo
  as inúmeras manifestações culturais brasileiras por trânsitos
  diversos.
  O livro reúne ensaios de pesquisadores brasileiros de
  renome e jovens que apresentam diferentes olhares sobre um
  autor que se mostra aberto às mais diversas análises e interpretações. Cid Seixas Fraga Filho, discutindo o Modernismo
  Paulista e o Regionalismo do Nordeste, apresenta o quadro
  panorâmico do pensamento artístico e social do Século XX e
  mostra como os autores como Jorge Amado e outros jovens
  intelectuais da província inserem a Bahia e a novo movimento.
  10
  
  Humberto Luiz Lima de Oliveira discute o modo
  emblemático da Tenda dos milagres, romance que sintetizaria a
  teoria da formação da cultura brasileira que o escritor baiano
  vê como inteiramente mestiça.
  No eixo concernente à direito dois artigos se referem as relações entre direito e obra de Jorge Amado. Lucira
  Freire Monteiro propõe traçar a relação entre Direito na Literatura, uma revisão legal da realidade esboçada, no romance
  Tereza Batista, Cansada de Guerra. Ainda em torno de direito,
  adotando a perspectiva comparativa que privilegia as relações
  entre literatura e direito, Ediliane Lopes Leite de Figueiredo
  investiga as questões referentes à opressão, à marginalidade,
  ao preconceito, fatores desencadeadores da injustiça social
  que remetem direita ou indiretamente para aspectos jusliterária nas obras Uncle Tom’s Cabin de H. Beech Stowe e Capitães de
  Areia da autoria de Jorge Amado.
  Partindo de reflexões sobre a Teoria da Representação Social Auricélio Ferreira de Souza propõe uma leitura
  da obra Terras do sem fim, de Jorge Amado com o intuito de
  problematizar a questão da representação e da sub-representação social em seus personagens.
  Comparando Jorge Amado e José Luandino Vieira,
  Lilian Barbosa e Sueli Meira Liebig contestam que as obras de
  Jorge Amado como Capitães de Areia, e de Vieira A Cidade e a
  Infância, dialogam e convergem entre si. As autoras salientam
  pontos comuns entre dois escritores promovendo a visualização da realidade social de sua cultura e região através sua escrita.
  11
  
  Homenageando Amado, Sudha Swarnakar faz um
  breve relato da vida e obras de Jorge Amado discutindo a adaptação, tradução e recepção universal de obras de Jorge Amado
  justificando o titulo “Jorge, Internacionalmente Amado”.
  Traçando a passagem social, Geralda Medeiros
  Nóbrega destaca a trajetória de Jorge Amado enquanto
  escritor. Analisando sua obra Cacau a autora contesta que o
  mundo amadiano é voltado para apresentar a vida dos que
  estão à margem, excluídos do progresso.
  A Morte e a Morte de Quincas Berro D’água provoca as
  autoras Marilene Carlos do Vale Melo e Nefatalin Gonçalves
  Neto. O insólito ressaltado pelo discurso fantástico é o foco
  do artigo de Marilene Carlos do Vale Melo. Nefatalin Gonçalves Neto tenta resgatar esta obra para o, “harém dos escritos
  qualitativos de Jorge Amado” por meio da análise de seu viés
  carnavalizado.
  Com enfoque em seu papel de subversão dos valores
  dominantes, partindo de três tópicos: a anarquia, o humor e a
  mestiçagem, o artigo de Luiz Felipe de Queiroga Aguiar Leite
  discute a representação do povo na obra de Jorge Amado.
  Em O sumiço da Santa Patrícia Gomes Germano tenta
  destacar a representação do maravilhoso, o reencenar dos
  mitos e das travessias, a quebra de fronteiras entre a realidade
  consolidada e o insólito sobrenatural.
  Dois artigos se referem o discurso e linguagem na
  obra amadiana. Maria Divanira de Lima Arcoverde mostra
  como “o ícone da literatura baiana” ultrapassa os limites dos
  12
  
  interstícios discursivos e Sudha Swarnakar mostra a riqueza da
  linguagem desse escritor baiano quando apresenta o discurso
  silencioso da Tereza Batista e uso do outros meios linguísticos
  por essa mulher “subalterna”.
  Tirará maior proveito deste livro o leitor familiarizado com a obra de Amado seja o livro ou uma adaptação
  para cinema ou T.V., já que este não é uma introdução à leitura
  dos textos amadianos e sim uma fonte que apresenta novas
  abordagens contribuindo com estudos críticos das obras do
  Amado.
  Organizadoras
  
  13
  
  Jorge, Internacionalmente Amado
  
  Sudha Swarnakar
  
  “É um paradoxo, mas ele conseguiu transformar o regional em universal.”
  (Bruno Barreto)
  Bruno Barreto’s words call our attention to the universality of Amado’s writing that combines well to the thematic title of the Centenary Celebration of Jorge Amado
  “JORGE, INTERNACIONALMENTE AMADO”1 which I
  select as the title of this essay. Proud and pleased, I see how
  this event gathered people from all sort; academic, researchers,
  students, dramatists and general public. This multiplicity of
  group shows on one hand the popularity Amado enjoyed with
  his multiple identities; writer, journalist, historian, communist
  party leader, young rebel, member of Academia Brasileira
  de Letras etc., and on other hand, how this multiple identity
  could attract people from different opinion and liking.
  Fifty years ago, it would have been unimaginable to
  talk about Amado in such an open way. Celebrating Centenary of Jorge Amado, today, I recall Claude Guméry-Emery
  who said:
  Hoje é fácil elogiar Jorge Amado,
  mas não se deve esquecer que em
  outros tempos isso levaria à cadeia,
  da mesma maneira como o escritor
  14
  
  baiano foi parar na prisão pelas idéias
  que sempre defendeu, e que seus livros foram queimados em praça pública, em auto de fé, como se o fogo
  queimasse as idéias. (p.74)2
  The new generation of Brazil has no idea that similar to other leftwing writers, both in Brazil and in other parts
  of world great writers like Jorge Amado paid a heavy price
  for their political affinity.3 During my interview with Jorge
  Amado when I expressed my desire to see his manuscripts
  and letters, his whole expression was suddenly clouded by the
  extremes of emotion as it took him back to his painful past.
  He said, “o comunista não tem passado minha filha! Minhas
  cartas, meus livros, todos foram queimados aqui na praça...”4
  The political persecution also contaminated Brazilian literary opinion. It is not hard to find those who look at
  him with certain reserve or even scorn. When I was going
  to England for my doctorate, a colleague of mine, who was
  professor of Brazilian literature, asked me about my research
  topic. When I named Jorge Amado, along with other English
  and American writers, he did not seem content and said “Porque Jorge Amado?” It was my initiation in Brazilian literary
  world. I had no notion about the reception of Jorge Amado,
  and also had not known much about this Bahian writer, so I
  was astonished at the question yet I answered, questioning
  “Why not Jorge Amado? Today I may use same words but in
  15
  
  a defying or sarcastic tone “Why not HE?”
  According to Eduardo de Assis Duarte Jorge was
  little discussed by Brazilian critics because they were trained
  in modernism so they created a resistance to popular literature produced by writers like Jorge Amado.5 But Anco Márcio
  Tenório Vieira, comes close to my opinion as he says “foram
  quase inexistentes as tentativas de compreender a obra de
  Jorge Amado na academia.” 6
  I have dedicated a big part of my research, apart
  from the doctoral thesis, to his writings and presented Amado
  to Australians, Canadians, Americans, English and also to
  Portuguese and Brazilian audience in conferences and discussion panels talking and publishing papers on themes and
  topics related to Jorge Amado. I confess that I am an admirer
  of Amado. As a constant reader of his works, with each reading I discover a fascinating world created by stories narrated
  in a language which does not discourage his readers to enter
  in the depth of his writing. His humor as well as his satire is
  so subtle that a reader does not need special command of
  Portuguese language to understand it. In his writing, the oral
  and also the non grammatical forms of Portuguese are intermingled so well that the reader does not even note them. His
  famous character Gabriela’s “Queiro não”, “Gosto não” instead of damaging the linguistic quality of text, enhance it as it
  brings the lyrical beauty to his text.
  My reading of Amado has been bit diverted from
  other critics as I try to present the “lesser known Amado”;
  16
  
  Amado who is “feminist” as he raises purely female questions
  such as abortion, rape, female exploitation and discrimination and marriage as any of female writers, Amado whose
  heroes and heroines are the marginalized or socially excluded,
  Amado who condemns the use of plastic surgery for beautification, Amado who is an eco-critic as early as 1940 as he talks
  of the misuse of water and burning of the forests. In a way
  it is an unbiased reading of these multiple faces of Amado,
  that presents him as a great Brazilian writer with his humanity
  and sympathy for marginalized and subalterns one of the reasons for his universal appreciation. According to the updated
  dictionary by Paulo Tavares Amado’s world is crowded with
  approximately 5000 characters. It is a fantastic world where
  we find not only imaginary characters but also real people and
  some of them are still alive.7
  During my research years, I could see that the writer,
  who in part, received scorn and coldness of some literary critics in Brazil, was read and admired both by the socialist countries like Italy, Germany, Russia, Hungry and also by capitalist
  countries like France, United States and England. The critical
  tone, specifically in Russia, France, Italy and United States was
  of praise and admiration. The Italian Feminists admirers of
  Amado decided to rename their “Italian Feminist Club” and
  since 1977 it is known as, “Tereza Batista Home.”8 One of the
  reasons behind such universal acceptance of his writing can
  be explained through Amado himself as in his interview to
  VEJA (1969, p. 4) he explains:
  17
  
  Isto se deve ao fato de que busquei
  ser sempre ser um escritor voltado
  para os interêsses, os problemas, a
  realidade brasileira, dando à minha
  literatura um caráter nacional, além
  do caráter social que a marca e preside. Sou um escritor brasileiro, não
  um papel carbono da última moda
  da Europa ou dos Estado Unidos. A
  isso deve o interêsse despertado por
  meus livros, suas traduções e as tiragens dessas traduções. O que toca,
  atinge e merece a atenção dos leitores estrangeiros é o Brasil, seu chão,
  seus problemas, sua vida, sua côr, seu
  ritmo, seu povo.9
  In Brazilian literary criticism, Amado, along with
  other northeastern writers, is placed in the category of “regionalista” because his text is set in a specific region of Brazil,
  Bahia. Amado also agrees with them as he says, “Bahia é meu
  território físico e moral” (1969, p.4) but if we look at his themes and topics we cannot ignore that they are not limited
  only to Brazil or to his Bahia they are universal. Exploring
  the abandon street children he reminds his readers of Charles
  Dickens, discussing female questions; prostitution, abortion,
  rape and adultery he can be placed along with Zola, Flaubert
  18
  
  or other female writer as a defender of women. Well known
  modern German writer Anna Seghers does not miss to see
  these qualities in Amado and justly names him the “Brazilian
  Balzac.” 10
  The universality of themes in Amado’s writing also
  can be seen as a result of his proximity with a number of
  European writers. For a foreign reader his setting was Brazil
  or more specifically, his Bahia but not his themes. He tries
  to raise humanitarian questions as he selected these themes.
  His literary realism helped him not to be lost in the limits
  of “regional” but to use it as a base, as a platform to denounce social and political absurdities and see them as universal
  problem:
  Não nos pretendíamos modernistas,
  mas sim modernos: lutávamos por
  uma literatura brasileira que, sendo
  brasileira, tivesse um caráter universal; uma literatura inserida no momento histórico em que vivíamos e
  que se inspirava em nossa realidade,
  a fim de transformá-la.
  (AMADO In RAILLARD, 1992, p. 36)
  This universality of focus makes him one of the
  most read and admired Brazilian writers out of Brazil.11 In
  Tereza Batista, cansada de Guerra Amado depicts the marginalized underworld of prostitution which in no way is limited
  19
  
  to Brazilian reality. In many ways this novel seems to share the
  sensibility of not only Emile Zola but also of the American
  novelist Stephen Crane as it makes one recall Crane’s depiction of Bovary slums and Maggie in his novel Maggie: A Girl
  of Streets.12
  Though his novels were very well received by both
  Brazilians foreigners, the critical opinion has been divided
  from the very beginning. In general, critics interpreted his
  success in Europe as an outcome of his political affinity but
  looking at his novels, their themes, characters and their wide
  spread universe which is made of Brazilian soil, and which
  is read by people of all sects, and class, by people of both
  right and leftist ideology we see that such a view has no justification. His affinity with communist party might have hindered his reputation and influenced his reception in Brazil in
  beginning of his career but today it cannot be judged only
  by this singular fact. Translation of his works in fifty different languages and also the adaptation by media (both cinema
  and T.V. serials) of a number of his novels, along with this
  year long celebration of his centenary in and out of Brazilian
  territory13 proves that it was more than his communist ideology that appealed his readers. In my personal view, in general, people cared little about it and are taken by his writing
  which is deeply rooted in his sympathy for the marginalized.
  His defense for the oppressed never seized as his discussion
  of exploitation of working class presented in his early novels
  is substituted with the exploitation of people at margin, the
  20
  
  subaltern; the woman, the prostitute and the street children,
  in his later writing.
  O país do Carnaval, Amado’s first novel, was written
  when he was a young boy of eighteen. Published in 1931,
  by publisher Schmidt, it was very well received. Amado had
  published a collection of poetry A luva and a small novel
  Lenita as coauthor in 1928 he did not include them in the list
  of his complete works. May be it was the tone of these early
  works that made him to discard them as they do not fit in his
  ideology.
  From the very beginning Amado’s writing attracted
  foreign readers. His first novel to be translated in a foreign
  language was Cacau (1933) which was first translated in Spanish by Hector Miri in 1936 and published by Editorial Claridad in Buenos Aires. Then in same year 1936, it was translated
  in Russian by David Vigodsky and published in Leningrad.
  This cycle of translations which started with publication
  of Cacau continues till today. Amado enjoys the longest list
  of English-language translators, including James L. Taylor,
  William L. Grossman, Harriet de Onís, Helen Lane, Margaret
  Neves, Samuel Putnam and Gregory Rabassa. Barbara Shelby
  translated many of his novels; A Morte e a morte de Quincas
  Berro D’Água (1962; The Two Deaths of Quincas Wateryell, 1965)
  and his later novels Tenda dos Milagres (1969; Tent of Miracles,
  1971), Tereza Batista, Cansada de Guerra (1972; Tereza Batista:
  Home from the Wars, 1975), Tietá do Agreste (1977; Tietá, the Goat
  Girl, 1979), O sumiço da santa (1988).
  21
  
  It is also important to note that the translated versions of his works have been published mainly by well known
  publishers in world; Alfred Knopf in United States, “Progress Publishers” in Soviet Union which was before known
  as “Foreigner Publishers”, Pipper and Volk und Welt in Germany, Gallimard in France, Lousada in Argentina and in Portugal mainly by Lyon de Castro. Apart from this, from very
  beginning his works called attention of publishers in Iran,
  Arabian countries, Lebanon, China and Vietnam that resulted
  in translations of his novels in languages like Persian, Arabic, Lebanese Chinese and Vietnamese. The popularity of his
  work in this non-European world can be seen through the
  translation of Seara Vermelha in Hanoi in Vietnamese soon
  after it was published in Brazil. It appears that it was the suffering of the people in draught ridden land that made it more
  appealing for the Asian readers.
  Unlike any Brazilian writers, many of Amado’s
  novels, with strong Brazilian flavor, were written in foreign
  lands. In 1988 he said “Infelizmente eu não posso escrever
  um livro no Brasil. Para trabalhar eu preciso fugir.”14 Two of
  his novels, Subterrâneos da Liberdade and O Sumiço da Santa were
  written in Paris. Tieta do agreste was written in London. His
  displacement to these European capitals were not merely the
  result of his persecution by Brazilian dictatorial regime but
  also were motivated by his need to have privacy and freedom.
  In his interview to Antônio Roberto Espinosa he explains:
  Tieta do Agreste escrevi em Londres,
  22
  
  no ano de 79, e só foi possível fazer esse livro porque estava disposto
  a fazer como fiz com Tocaia Grande,
  passei um ano trancado dentro de
  uma casa, fugindo de casa em casa;
  porque estive trancado numa casa
  nova do João, estive trancado numa
  casa lá no Maranhão, quando descobriram eu tinha que ir para outra lá
  em Petrópolis, que passei mais um
  ano na serra, sem sair [...].15
  Amado’s popularity, in part can be attributed to the
  media adaptation. His work has been constantly been adapted
  for film, television, theater, as well as for comics in Brazil,
  Portugal, France, Argentina, Sweden, Germany, Poland, the
  former Czechoslovakia, Italy and USA. Among the directors
  who have adapted his novels for film and television presentations are Walter George Durst, Alberto D’Aversa, Marcel
  Camus, Nelson Pereira dos Santos, Carlos Diegues, Bruno
  Barreto, Aguinaldo Silva and Luiz Fernando Carvalho. Glauber Rocha and João Moreira Salles made documentaries
  ​​
  about
  Jorge Amado.
  A number of Amado’s novels have been successfully transformed in films or T. V. soap operas. Recently, to
  celebrate his centenary, T. V. Globo presented a newer version
  of his very popular novel Gabriela, cravo e canela. On 15 Sep23
  
  tember 2012, In Salvador, the famous drama society of Bahia
  “Companhia Baiana de Patifaria” presented the first dramatic
  version, by dramatist Claudio Simões, of Jorge Amado’s novel
  O sumiço da Santa. Though as a literary critic I see and argue
  that these media productions have damaged the literary value
  of his work but I cannot deny that they helped in taking this
  writer to a much wider public.16 Calling our attention to the
  role of media Amado says:
  A adaptação de qualquer obra de um
  autor é sempre uma violência, mas
  considero as versões de meus romances para a televisão muito positivas, porque levam a obra a milhões
  de pessoas que não leriam o livro.17
  I agree, Amado has reason as people who had no
  access to his books or who had no ability or time to read his
  novels could familiarize with his works by these media productions. Apart from this his novels also inspired the musical
  notes and the plot for Samba. The cinematic transformation
  of his work projected Amado more as a notorious writer and
  very few will recall today that as most voted congressman he
  wrote a bill for religious freedom which was approved in 1945
  by Brazilian Congress.
  A writer with such wide spread readership, Amado
  was not worried about the future of his works. In an interview given to Veja (17 September, 1969, p. 6) he said:
  24
  
  Se minha literatura tiver algum valor
  artístico e humano, permanecerá. Se
  não tiver, desaparecerá. Mas, de uma
  ou outra maneira, terá exercido seu
  papel no tempo presente. O fato de
  que no futuro não existam os problemas de agora não invalida forçosamente a literatura que trata desses
  problemas nos dias de hoje. O importante é que a literatura atual denuncie a existência dos problemas e
  contribua para que sejam superados.
  Today, after forty four years, with celebrations of his
  birth centenary in different parts of world, we see the truth
  behind these concluding words. He is more alive today than
  ever before. With 20 million of his books sold in 55 countries,
  Amado today is a literary phenomenon.
  Apart from 25 novels, Amado’s vast writing carrier
  comprises of memoirs, biographies, chronicles, poems and
  children’s story. Few of his readers know this face of Amado.
  For me his long story Gato malhado e a andorinha Sinha (1976)
  is a beautiful work of children’s story also his O menino grapiuna (1982), a mixture of history and memory, presented in
  style of autobiography with simplicity and clarity, is his great
  contribution. The narrative technics used by Amado in these
  works hold his reader from the first page itself.
  Though Amado had lived in a number of coun25
  
  tries and his works also have been familiar to many of us, few
  non Brazilians know about Amado’s racial identity. During my
  research I was reading Gregory Rabassa’s criticism on Amado
  and when he referred to Amado as a “Negro writer” I simply accepted it as fact because I also had not seen Amado
  and had no knowledge about the color of his skin. Moreover, Amado’s writing is so sympathetic to the people of color
  that people who had no opportunity to meet him could easily
  mistakenly believe that he was black. But when I first met
  Amado, in Academia de Letras da Bahia, in 1998, during a
  celebration of “Cinquenta Anos de Capitães de areia”, I was
  taken by surprise. The person in front of me was not black as
  I had imagined but as white as many of Brazilians are. This is
  how a writer’s identity which differs from his racial, cultural,
  ethnical or religious identity can be confusing. Similar confusion was created about his birthplace by French publishers. In
  his interview to journalist Antônio Roberto Espinosa Amado
  gives details of his birth to clear this confusion, affirming his
  birth place the small village of Ferradas in a rural area of
  Bahia:
  JA - Eu quero falar um pouco também sobre o meu nascimento porque
  há uma coisa controvertida. Há notícias diferentes, erradas. Há muitíssimos anos, na Enciclopédia Larousse,
  da França, existe um verbete que me
  dá como nascido em Piranji. Piranji é
  26
  
  uma coisa que não existe mais. Deve
  existir outro no Brasil, porque aquele teve que mudar de nome, passou a
  ser Itajuípe. Outro dia, num texto que
  escrevi para uma revista que dedicou
  um número a mim, a Vogue, eu disse
  que não nasci em Piranji, ao contrário,
  Piranji eu vi nascer. Eu assisti ao seu
  nascimento, desde as primeiras casas
  que foram construídas.
  Em geral, me dão como nascido em
  Ilhéus, o que é muito compreensível,
  pois eu fui pra Ilhéus com um ano, ou,
  para ser exato, com um ano e cinco
  meses, pois fui pra lá em janeiro de 14
  e nasci em agosto de 12. Mas eu nasci
  realmente numa fazenda de cacau que
  meu pai estava montando, perto de
  um arraial chamado Ferradas, distrito
  do município de Itabuna. O nome da
  fazenda era Auricídia... hoje, o arraial
  cresceu, chegou lá, chegou até a casa
  onde nasci. Aliás, faz poucos anos,
  eu estive lá e a população foi muito
  generosa comigo, muito cordial, todo
  mundo me esperando na rua...
  Sou nascido em Ferradas, distrito
  27
  
  de Itabuna, sou itabunense, ou seja,
  sou um grapiúna da região do cacau.
  Mas Ilhéus também é minha cidade
  no sentido de que é o lugar onde
  eu vivi a minha infância - a infância, um tempo muito importante na
  vida da gente. E também a minha
  adolescência, as férias. Ilhéus é uma
  cidade extremamente ligada à minha vida, como todo o sul da Bahia,
  toda a região do cacau. Itabuna fica
  a 25 quilômetros de Ilhéus. Quando estava em Ilhéus, ia pra Itabuna
  sempre. Quando morreu meu irmão Jofre, nós fomos pra Itabuna
  porque minha mãe não quis ficar
  em Ilhéus. Passamos lá um ano e
  tanto, foi quando nasceu meu irmão Joelson, que é médico e mora
  em São Paulo. Dos três irmãos, o
  único nascido em Ilhéus é James.
  Assim, eu sou, ao mesmo tempo, um
  menino de Itabuna e Ilhéus [...]18
  Amado’s simplicity and receptive nature is admired
  by all of us who had the privilege to meet him in person.
  Miriam Fraga19 (p.77): comes close to my opinion as she says:
  28
  
  Amado não conhecia limites: além
  das apresentações, dos prefácios,
  das indicações para prêmios, com a
  maior discrição, quase em surdina,
  ele sempre dava um jeito de abrir
  as portas, de facilitar as coisas,
  de aplainar os caminhos. E toda
  vez com a mesma simplicidade,
  modestamente, como se estivesse
  cumprindo uma obrigação.
  Raros, muito raros os escritores, artistas ou simplesmente amigos que,
  de um modo ou de outro, não se fizeram credores de sua generosidade.
  I witnessed this generosity of great master who opened doors of his home to a stranger and allowed me not only
  to have an interview with him but also made me see the simplicity of his nature and the greatness of his heart. To meet
  and talk to Amado is the biggest achievement of my life in
  Brazil. Celebrating one hundred years of Amado, I am proud
  to offer my unpublished interview to the Brazilian readers in
  my upcoming book on Amado. Initially he had agreed for a
  20 minutes interview but the time passed, I was with him for
  almost 2 hours and 30 minutes.
  In his interview given to VEJA magazine (1969, p.
  7) Amado says, “Minha casa esta sempre cheia de gente que
  29
  
  estimo e que também me estima.” I know the truth behind
  these words as I remember my visit to his house. I recall
  the whole scene today as if I am living it again. As a greedy
  person I was more interested in our talk then anything else.
  Hence when we were offered coffee and then later the lunch
  (it was getting close to twelve and Amado has recently recovered from a heart attack) I politely refused to accept it because
  I did not want to spend these precious moments of my life
  drinking or eating. What I wanted was to talk to him and I left
  his house extremely satisfied but without a drop of water and
  I could feel that it hurt his Bahian hospitality. He repeatedly
  said “Ela esta indo seca da nossa casa” he did not know the
  precious food I had received that day in his house.
  I conclude my homage to this great Brazilian writer
  with following citation from Claude Guméry-Emery (p. 74)
  who says:
  Com Jorge Amado aprendemos a conhecer, respeitar, amar, compartilhar
  a cultura afro brasileira, a culinária, a
  capoeira, o candomblé. Aprendemos
  a conhecer, respeitar, amar o outro,
  a identidade do outro, a cultura do
  outro, seja ele quem for.
  Muitas pessoas que criticaram o
  escritor baiano hoje em dia reconhecem que ele abriu caminhos de
  compreensão, de tolerância, de soli30
  
  dariedade, pela via literária, tanto no
  Brasil como no exterior. Jorge Amado sempre exaltou as forças de vida
  (o eros) contra as forças de morte (o
  thánatos). Não é um escritor apenas
  baiano ou brasileiro; é um escritor
  universal que falou de problemas
  universais.20
  After hundred years of his birth we can be certain
  of one thing that though Amado is truly a Bahian or Brazilian
  writer but he is limitless, he is universal and “Internationally
  Loved”.
  Notas:
  (Endnotes)
  1 In November, 2012 my research Group (GT) “Estudos Comparativos
  Interculturais” with a support from Associacao Brasileira de Estudos Comparativos – ABRAEC and PPGLI, Departamento de Letras e Artes - Universidade Estadual da Paraiba, celebrated hundred years of Jorge Amado.
  The event was very aptly titled “JORGE: O INTERNACIONALMENTE
  AMADO” focusing on Amado’s reception in world and bringing forward
  new ways to look at this great Brazilian writer. During the opening ceremony I had privilege to share MY AMADO with the audience. This article
  is framed on the lecture I delivered at this occasion.
  2 see Caderno de Leituras: A Literatura de Jorge Amado. (Org. Norma
  
  31
  
  Seltzer Goldstein) Campanhia da Letras, 1999, p. 74. Also available on cite
  http://www.jorgeamado.com.br/professores/03.pdf . Hereafter cited as
  Caderno de Leituras: A Literatura de Jorge Amado.
  3 I recall specifically Ezra Pound the famous American critic and poet who
  went through more severe political persecution by American government
  because of his leftist ideology.
  4 For details see SWARNKAR, Sudha, Fallen Woman in Twentieth Century
  English and Brazilian Novels: A Comparative Analysis of D. H. Lawrence and Jorge
  Amado. Ph. D. Thesis. University of Warwick, England, 1998.
  5 Eduardo de Assis Duarte, “Eles criaram, então, uma certa resistência a
  uma literatura popular como a dele, que é herança das narrativas do século
  19, do romantismo, e que dialoga com o público” em Diogo Guedes, “Jorge
  Amado segundo a crítica literária” em Jornal do Commercio,04/08/2012.
  6 - For details see Diogo Guedes, “Jorge Amado segundo a crítica literária”
  em Jornal do Commercio, 04/08/2012.
  7 For details see http://www.correio24horas.com.br/colunistas/detalhes/
  artigo/nelson-cadena-personagens-de-jorge-amado.
  8 This branch of Italian Feminist Club is situated in the old palazzo on Via
  Ragabella in Milan, Italy.
  9 Though some words are written differently today, the spelling has been
  maintained as it was in the 1969 edition of Veja.
  10 For details on Amdo’s reception in Germany see Armbruster, Claudius.,
  O ciclo do cacau de Jorge Amado, a politica, a literatura e a recepção alemã.
  www.goethe.de › Principal › Eventos › Metamorfoses do Cacau accessed on 5th
  January 2013.
  11 For a long time he was the only Brazilian writer read abroad. Today
  though Clarice Lispector also enjoys the prestige, Amado loses only in com-
  
  32
  
  parison to Paulo Coelho.
  12 In his novel Maggie: A Girl of Streets (1900) Stephen Crane depicts the
  famous Bovary slum of New York city where girls like Maggie were raised
  and abused.
  13 I myself participated in a number of centenary celebrations. Presented
  papers in September in “100 Anos de Jorge Amado: História, Literatura e
  Cultura” in Ilhéus and in November in “Coloquio Internacional 100 Anos
  de Jorge Amado: O escritor, Portugal e o Neoliberalismo” organized by
  CLEPUL in Lisbon, Portugal.
  14 See the link: http://www.quemdisse.com.br
  15 The interview was given in July 1981 to journalist Antônio Roberto
  Espinosa for Caderno de Literatura Comentada, Editora Abril, the article was
  published with the title “É PRECISO VIVER ARDENTEMENTE”. Here
  after cited as “É PRECISO VIVER ARDENTEMENTE”.
  16 See SWARNAKAR, Sudha, “The Filmic adaptation of Gabriela”
  (2011) A paper presented at LASA 2011, Toronto, Canada; SWARNAKAR,
  Sudha, “Quantas Gabriela(s): Fifty years of Gabriela” a paper presented
  and published in the CD of proceedings of “Colóquio Internacional 100
  ANOS DE JORGE AMADO: História, Literatura e Cultura”, Universidade
  Estadual de Santa Cruz, Ilhéus, Brazil, September, 2012.
  17 Amado’s comment, after he watched the media adaptation of the novel
  in video in Paris, in 1989.
  18 See “É PRECISO VIVER ARDENTEMENTE”.
  19 Caderno de Leituras: a literatura de Jorge Amado, p. 74.
  20 Caderno de Leituras: a literatura de Jorge Amado, p. 74.
  
  33
  
  Os milagres da Tenda: uma leitura da
  mestiçagem em Jorge Amado
  Humberto Luiz Lima de Oliveira
  Introdução
  Quando vemos a reação negativa de setores da
  população brasileira com as políticas de ação afirmativa,
  notadamente no que tange às cotas para ingresso na universidade de candidatos de origens afrodescendente ou indígena, como também daqueles oriundos da escola pública –
  cujo contingente populacional é inteiramente constituído de
  pobres e dentre eles os negros e mestiços majoritariamenteé que podemos compreender o pioneirismo de Jorge Amado
  ao inserir como herói positivo em suas narrativas literárias o
  negro Antonio Balduíno, em seu romance Jubiabá (1935). De
  fato, ao longo da sua carreira de escritor de sucesso, Amado
  povoaria seus textos literários com personagens negras e
  mestiças. E, de modo emblemático, em Tenda dos milagres
  (1969), romance que sintetizaria sua teoria da formação da
  cultura brasileira que o escritor baiano vê como inteiramente
  mestiça.
  Claro que não desconheço as resistências de setores acadêmicos ao conceito de mestiçagem. De fato, poderse-ia elencar uma série de pesquisadores que preferem utilizar outras designações para se referir aos resultados dos
  entrecruzamentos. Dentre outras designações, só a título
  34
  
  de ilustração, podemos encontrar criolização1, diversalité2, hibridismo3 tanto no Brasil quanto na América Latina, e que vão
  dando um certo conforto ao fugir do que pareceria um termo
  problemático4. No entanto, quando procuramos saber qual
  é mesmo o motivo da recusa em aceitar o termo mestiçagem
  encontramos sempre a mesma resposta: “[...] o conceito de
  mestiçagem foi uma cilada da modernidade, pois sob a aparência da aceitação do múltiplo, se encobriu, na verdade, um
  projeto racista que previa a mistura das raças, mas com a predominância da raça branca e o branqueamento progressivo da
  
  1 GLISSANT, Edouard, Le Discours antillais, Paris, Seuil, 1981, 504p.
  2 BERNABE, Jean, « De l’oralité à la littérature antillaise » in (dir.) TETU
  LABSADE, Françoise, Littérature et dialogue interculturel, Sainte-Foy, Presses
  de l’ université Laval, 1997.
  3 BERND, Zilá, Literatura e identidade nacional, 2.ed. Porto Alegre: UFRGS,
  2003,247p.
  4 No entanto, assim como ressignificamos tantos outros conceitos e
  noções que foram durante longo tempo comprometidos, a exemplo de
  Negro, Mulher, Homossexual, Prostituta, enquanto intelectuais brasileiros, com origem na chamada “impureza”, talvez seja tempo de recusarmos
  qualquer noção hegemônica de identidade. Neste sentido, seria bom que
  pudéssemos aceitar que o conceito de mestiçagem pode ser lido fora das
  armadilhas da teoria do branqueamento defendida pelas elites intelectuais
  e políticas do século passado, ou pelos que preconizam uma certa exagerada “fluidez” ou “liquidez” das questões indenitárias, cf BAUMAN,
  Zygmunt. Vida líquida. Tradução Carlos Alberto Medeiros. Rio de Janeiro:
  Zahar, 2007.
  
  35
  
  população [...]5” É interessante observar que, embora aceite
  operar a partir do conceito de híbrido6 ofertado por Canclini,
  esta autora percebe quew também esse termo pode encerrar
  armadilhas perigosas, constituindo-se em mais uma “[...] utopia da pós-modernidade, a qual estaria encobrindo um certo
  imperialismo cultural, pronto a apropriar-se de elementos de
  culturas marginalizadas para reutilizá-los a partir de paradigmas de aceitabilidade das culturas hegemônicas [...]7” .
  De fato, o conceito de mestiçagem esteve carregado
  de negatividade. Não importa qual seja o seu nome, o mestiço vem ao mundo sob o signo da dúvida. Suspeita-se de ser
  doentio, de não ser capaz de autodeterminar-se e mesmo de
  não ser capaz de viver em sociedade. Nele estariam estampados os signos da ‘impureza’ e da “degeneração” da raça. Dele
  seriam as representações mais doentias que a literatura e o
  cinema, posteriormente, iriam oferecer.
  5 BERND, op. cit. p. 18.
  6 É bom não se esquecer que o conceito de híbrido remete diretamente à
  noção de hybris que, por sua vez, remete a “peso excessivo, força exagerada”. A partir do adjetivo híbrido, do latim hybrida, os gregos teriam utilizado esse termo para condenar a misicigenação, vista como “violação das
  leis naturais”. Observe-se também que havia uma forte crença de que o
  híbrido, o miscigenado seria tomado por forças incontroláveis (a fúria ou
  o orgulho, por exemplo). Neste caso, o indivíduo estaria sujeito à incapacidade de autogerir-se e autocontrolar-se, sendo instado por sentimentos
  violentos que as paixãos exageradas(doenças) iriam impulsionar sobre seu
  ser que estaria em permanente estado de desequilíbrio e irracionalidade.
  7 BERND, ibid.
  
  36
  
  Importa saber que, ao indivíduo que seria portador
  de marcas de uma dupla identidade, o modelo binário de pensamento (= ou isto, ou aquilo) consideraria demasiado fora
  dos padrões, excêntrico, logo, inaceitável, um ‘terceiro excluído’, não sendo nem A, nem B. Assim, o mestiço seria apreendido como, “o que não encontra lugar entre os demais”,
  pois que seria “um sem par”, “um sem igual”, isto é, não seria
  idêntico a nenhum dos grupos que o circundam e o comprimem e aos quais poderia alegar uma relação de pertença8.
  No entanto, gostaria de colocar essa questão em outros
  8 Em caráter exemplar, o cinema estadunidense foi pródigo em representar o mestiço de branco e índigena que não conseguia definir o seu espaço,sob o nome de Renegado. Na verdade, este indivíduo não conseguiria
  jamais definir seu grupo de pertença, e pior ainda, em caso de desejar
  optar pelo grupo dominante ou no caso branco-europeu, seria rejeitado,
  pois carregaria consigo as marcas muito evidentes de sua própria estranheza. Basta lembrar, por exemplo, o filme de John Ford, Rastros de ódio
  ( The Searches), de 1956; ou ainda Pequeno Grande Homem (Little Big Man)
  EUA - 1970 (dir.) Arthur Penn, com Dustin Hoffman no papel do mestiço
  Jack Crabb. Na literatura brasileira, O Mulato (1881) um clássico do Naturalismo, de autoria de Aluísio de Azevedo traz o drama de Raimundo que,
  desconhecendo sua cor, ‘branqueado” pela ascensão social, ao mudar de
  domicílio, defronta-se com preconceitos que não consegue entender. No
  que tange à figura da mulata, tanto a literatura quanto a música popular
  brasileira seriam pródigas em defini-la com as marcas do exagero, logo
  da desmedida, e por isso com forte apelo sexual. Cf. QUEIROZ FILHO,
  Teófilo de. Preconceito de Cor e a Mulata na Literatura Brasileira. São Paulo:
  Ática,1975.
  
  37
  
  termos, ou seja, se não seria possível pensar o mestiço como
  sendo aquele que pode transitar - sem esconder por vezes seu
  desconforto, fruto das tensões das negociações nem sempre
  amigáveis, mas sempre possíveis – logo o que passeia, se move
  por e entre culturas diferentes, das quais, como verdadeiro canibal
  devora o que necessita para saciar sua fome de ser e de viver,
  de saber e fazer, de se fazer presente no mundo? É assim que
  compreendo e trago à discussão o conceito de mestiçagem. Sem
  nenhum medo de Ser, sem nenhum receio de parecer “exagerado”. Ou de viver a incompletude do ser que é bem humana,
  como nos mostram a Filosofia do Ocidente e a sabedoria dos
  povos ditos arcaicos ou primitivos.
  Assim pensando, proponho-me, neste trabalho, a fazer
  uma releitura do romance Tenda dos milagres, de Jorge Amado,
  para tentar responder a esta hipótese que me faz acreditar que o
  mestiço é aquele que pode estabelecer diálogo, logo conviver, de
  maneira plural, pois que carregaria em si mesmo toda uma memória genética que o leva a identificar-se com duas ou mais culturas,
  etnias, ou mesmo raças, se quisermos insistir nesta noção que é
  geradora de toda uma série de estereótipos ainda recorrentes no
  imaginário social da sociedade brasileira e até mesmo ocidental,
  sobretudo daquelas que conheceram a escravidão.
  Os milagres da tenda amadiana
  Somente quando nos lembramos do horror das
  teorias raciais é que podemos reconhecer a grandeza, a relevância e a pertinência para nós brasileiros e baianos, negros e
  38
  
  mestiços, da obra amadiana e em especial de Tenda dos milagres
  e da personagem mais instigante, mais humana e mais comovente da literatura baiana. Pois Pedro Archanjo é desenhando,
  moldado e construído para se contrapor às teorias raciais, em
  especial, ao seu maior ideólogo por seu caráter de disseminador: Arthur de Gobineau que foi Embaixador francês na
  Corte imperial brasileira e que se admirava de como eram
  feios os brasileiros!9
  Transplantada das ciências naturais, a noção de raça
  seria utilizada para explicar o desenvolvimento das civilizações, da evolução humana através dos tempos, e, a partir de
  apropriações dos conceitos de mestiçagem e degeneração
  das espécies, intelectuais europeus passariam a temer que o
  entrecruzamento de raças e culturas, por seu caráter de ‘impureza’ gerasse indivíduos doentios ou fracos, cuja debilidade de
  caráter fosse incompatível com a noção de darwinismo social
  então em voga. De fato, sobre o Negro, Gobineau, o principal
  difusor das teorias raciais diria que,
  9 Morando no Rio de Janeiro, Embaixador francês na Corte imperial de
  Pedro II, Gobineau diria que os brasileiros eram incontestavelmente um
  povo feio, logo um resultado ruim da mestiçagem das raças. Aliás, para
  Gobineau e demais teóricos da pureza racial, toda e qualquer mistura ou
  mestiçagem teria como resultado a degeneração. Logo, o mestiço, o brasileiro típico era um degenerado, doentio, incapaz de progresso. Talvez por
  isso, durante muito tempo, décadas, talvez séculos, tenha-se pensado na
  impossibilidade de o Brasil vir a ser um grande país: pelo caráter mestiço
  do seu povo.
  
  39
  
  [...] La variété mélanienne [à pigment
  de peau foncé] est la plus humble et
  gît au bas de échelle. Le caractère d’
  animalité empreint dans la forme de
  son bassin lui impose sa destinée, dès
  l’instant de sa conception. Elle ne
  sortira jamais du cercle intellectuel le
  plus restreint[...] Si ces facultés pensantes sont médiocres ou même nulles,[le Noir] possède dans le désir, et
  par suíte dans la volonté, une vigueur
  souvent terrible. Plusieurs de ses sens
  sont développés avec une vigueur inconnue aux deux autres races: le goût
  et l’odorat, principalement10.
  Quanto à mestiçagem, objeto de nosso trabalho,
  Gobineau diria que, se num primeiro momento seus resultados não são nocivos, pois afinal, um elemento considerado
  “superior” é acrescido a outros considerados “inferiores”,
  e assim fortaleceria o que ‘naturalmente’ seria ‘fraco’, no
  entanto, isto contribuiria, a médio e longo prazo para que o
  elemento dito ‘superior’, no caso a raça e a cultura branco-europeias, fossem pouco a pouco perdendo suas ‘melhores
  10 GOBINEAU, Arthur de, GOBINEAU, Joseph-Arthur, L’inégalité des
  races humaines, in http://www. http://www.philo5.com/Les%20philosophes%20Textes/Gobineau_InegaliteDesRacesHumaines.htm
  
  40
  
  características’:
  [...] Le monde des arts et de la noble
  littérature résultant des mélanges du
  sang, les races inférieures améliorées,
  ennoblies, sont autant de merveilles
  auxquelles il faut applaudir. Les petits ont été élevés. Malheureusement
  les grands du même coup, ont été
  abaissés, et c’ est un mal que rien ne
  compense ni ne répare.[...] La race
  blanche possédait originairement le
  monopole de la beauté, de l’intelligence et de la force.
  (Ibid, os grifos são meus)
  O certo é que, catalogadas de acordo com padrões
  eurocêntricos e numa escala que considerava a civilização
  branco-europeia como superior e, em graus tanto mais inferiores quanto mais se distanciassem do modelo dominante,
  as demais raças eram hierarquizadas, tendo no topo a raça
  branca e na base, num estágio de total despossessão das coisas
  do espírito, os povos sem escrita e sem Estado, apreendidos
  como alteridade radical, exotismo, diferença a ser eliminada
  por sua absoluta estranheza. Sociedade marcada pela herança
  escravagista e pelo passado colonial, o Brasil despontava no
  século XX como uma nação condenada ao atraso econômico
  por sua população, avaliada como “débil ou doentia” por seu
  41
  
  caráter miscigenado (BASBAUM, 1976, p.65-78). Ficava assim
  legitimadas tanto a escravidão dos povos africanos quanto a
  própria colonização européia sobre vastas regiões do planeta.
  As teorias raciais constituíam-se numa contundente:
  [...] investida contra os pressupostos
  igualitários das revoluções burguesas, cujo novo suporte intelectual
  concentrava-se na ideia de raça que,
  em tal contexto, aproximava-se cada
  vez mais da noção de povo. O discurso racial surgia, dessa maneira,
  como variante do debate sobre a cidadania, já que no interior desses novos modelos discorria-se mais sobre
  as determinações do grupo biológico
  do que sobre o arbítrio do indivíduo
  entendido como “um resultado, uma
  retificação dos atributos específicos
  da raça.”
  (SCHWARCZ, 1995, p.46-47)
  É sob a sombra da suspeita de ser uma sociedade
  doentia que o Brasil desponta no século XX, com feridas
  ainda muito recentes de um passado escravocrata, com
  abismos sociais entre as classes e raças, onde predominavam tanto uma tentativa simiesca de copiar o estilo de vida
  da Europa, notadamente da França, quanto uma recusa da
  42
  
  maioria da sua elite intelectual em aceitar a rica contribuição
  da herança cultural africana. Preconceito e racismo grassam na vida social de um país com vergonha de ser mestiço e desejoso de esconder as marcas étnicas que o faziam
  ‘impuro’, isto é, mestiço.
  Protagonista de Tenda dos Milagres (1969), ‘romance
  de tese’, escrito por Jorge Amado, Pedro Archanjo pode
  ser visto como um lídimo representante de um povo que,
  não tendo trabalho organizado, vivendo na penúria e na
  pobreza, consegue manter sua liberdade individual intacta
  na medida em que permanece livre dos grilhões que a moral
  burguesa estabelece como normas de conduta. De fato,
  fora do sistema de produção capitalista, desassistido pelo
  Estado, um povo inteiro, milhares de homens, mulheres e
  crianças, descendentes diretos dos antigos escravos africanos, vivem, no Pelourinho e adjacências, o que o narrador
  chama de “mistério primitivo”, tendo como contraponto
  a imponente Faculdade de Medicina da Bahia, “templo da
  ciência’, onde predominam as teorias raciais, considerando
  o negro e o indígena como raças inferiores, e o mestiço
  dos entrecruzamentos sendo visto como degenerescência,
  ou doença. Na verdade, são esses homens e mulheres que,
  por não terem preço algum a pagar, pois nada recebem do
  Estado - o qual, aliás, não lhes assiste, pois não lhes reconhece a cidadania – por isso mesmo podem vivenciar o
  que Albert Camus considerava uma “barbárie outorgada e
  
  43
  
  fecunda11” e que confirma a existência de uma outra forma
  de viver, pensar, sonhar e sentir que o avanço do capitalismo
  - com a racionalização do trabalho e a domesticação dos instintos - poderia neutralizar, esmaecer ou anular.
  Pedro Archanjo constitui-se no mestiço a quem a
  narrativa investe de positividade, ao torná-lo detentor das
  qualidades da racionalidade que os intelectuais da tradição
  evolucionista negavam, e que tornava pessimista a perspectiva de desenvolvimento real do capitalismo na nação brasileira por ser mestiça. Com a construção desta personagem,
  Jorge Amado mostra a chamada reversão dessa expectativa.
  Ou seja, este herói mulato deverá reconstituir no texto narrativo (= retrato da nação) a formação da identidade nacional,
  inserindo a contribuição da herança africana, em oposição à
  visão das classes dominantes representadas no romance pela
  figura de Nilo Argolo, o qual, em 1901, num congresso no
  Rio de Janeiro, publica A degenerescência psíquica e mental dos povos
  mestiços - o exemplo da Bahia, defendendo a tese de que o atraso
  socioeconômico da sociedade brasileira estaria diretamente
  vinculado à presença do elemento africano e sua “mistura”
  com o sangue branco-europeu, gerando uma “raça inferior”.
  11 Camus apresenta Bahia de tous les saints (Jubiabá), na França de modo
  altamente elogioso e contrapondo a literatura produzida por Amado à
  cerebral, segundo ele, e fria literatura francesa da época. Cf. , Bahia de Tous
  les Saints article d’Albert Camus (Alger Républicain, 9 avril 1939) http://
  authologies.free.fr/amado.htm.
  
  44
  
  Na verdade, o autodidata Pedro Archanjo é uma
  releitura que Amado faz da antropofagia. Falando corretamente línguas estrangeiras, com especial notoriedade para o
  seu “francês de Paris”, além do espanhol, do inglês e do italiano, na biblioteca de Pedro Archanjo há um considerável
  acervo da cultura ocidental: de Franz Boas e a nova interpretação sobre as culturas, a Alexandre Dumas e Gobineau, dos
  mitos gregos ao cordel. É esta sua bagagem cultural tão vasta,
  aliada ao agudo senso de realidade que o faz ser capaz de articular relações, que o leva a escrever seus quatro livros (A vida
  popular na Bahia - (1907); Influências africanas nos costumes da Bahia
  –(1918); Apontamentos sobre a mestiçagem nas Famílias baianas –
  (1920) e A Culinária baiana: origens e preceitos (1930), os quais,
  cem anos depois, vão despertar o interesse de um catedrático
  estrangeiro e que vem à Bahia, exclusivamente, para constatar
  as afirmações de Pedro Archanjo sobre a miscigenação das
  raças e das culturas, como fator positivo, para comprovar que
  “[...] É mestiça a face do povo brasileiro e é mestiça a sua
  cultura”(TM, p.98).
  Por isso, de modo metódico, sistemático, a personagem de Pedro Archanjo será capaz de competir no meio
  intelectual, mesmo se (ou principalmente se) contando com a
  ajuda divina, de Xangô, e da figura da branca-pobre Zabela, a
  “condessa de Água Brusca”, socialmente rejeitada por recusar
  os padrões da moral burguesa.
  Dois mundos, duas cosmogonias: o mistério primitivo e a ruptura da ordem estabelecida pela racionalidade oci45
  
  dental vão confluir para possibilitar que Archanjo se aproprie
  das ferramentas necessárias para a transposição dos umbrais.
  E, para realizar a missão que lhe fora confiada pelos deuses
  afro-brasileiros, Archanjo deverá enquadrar-se na necessária
  disciplina, devendo abandonar a vida boêmia e malandra em
  que até então vivera.
  Portanto, se a narrativa aponta para o papel de
  mediador reservado a Pedro Archanjo, outro espaço ser-lhe-á
  conferido. E, para que possa desempenhar a mediação necessária entre os mundos, ele contará com forças sobre-humanas,
  que o farão ultrapassar as limitações do plano social e econômico. E quem vai orientá-lo, direcioná-lo para a tarefa que lhe
  esperava é Majé Bassan, a analfabeta, a que vive na oralidade,
  no ‘mistério primitivo”.
  É que, numa clara ironia, Jorge Amado brinca com
  os preconceitos e faz com que a voz que chamará Archanjo
  à ordem, que o disciplinará, que o incitará a cumprir sua
  obrigação, seja a voz da guardiã, da detentora do patrimônio
  religioso, cultural e linguístico da tradição africana, a grande
  sacerdotisa Majé Bassan.
  De fato, é esta Mãe-de-Santo quem insistirá para que
  Archanjo passe da oralidade à escritura, preparando-se para
  enfrentar o perigo das idéias racistas, e abra caminho para
  um futuro que não seria tão remoto assim, e que deveria ser
  vivido por sua comunidade (p.97). Eis o que ela diz:
  Soube que tu disse que vai escrever
  um livro, mas sei que tu não está fa46
  
  zendo, o teu fazer é da boca pra fora,
  tu se contenta com pensar. Tu passa a
  vida xeretando de um lado para outro,
  conversa aqui, conversa ali toma nota
  de um tudo e prá quê? Tu vai ser toda
  a vida contínuo de doutor? Só isso e
  mais nada? O emprego é pra teu de
  comer, para não passar necessidade.
  Mas não é para te bastar nem para te
  calar. Não é para isso que tu é Ojuobá.
  (TM: 97)
  Para tornar possível sua missão, os deuses concedem
  dons especiais a Pedro Archanjo:
  Uma versão circula entre o povo dos
  terreiros, corre nas ruas da cidade:
  teria sido o próprio orixá (Xangô)
  quem ordena a Pedro Archanjo tudo
  ver, tudo saber, tudo escrever. Para
  isso fizera-o Ojuobá, os olhos de
  Xangô. [.....] Moço de vinte e poucos
  anos[....]Pedro Archanjo deu na mania de anotar histórias, acontecidos,
  casos, nomes, datas, detalhes insignificantes, tudo quanto se referisse à
  vida popular. Para quê? Quem sabe
  lá. Pedro Archanjo era cheio de qui47
  
  zilas, de saberes e certamente não se
  devera ao acaso sua escolha, tão moderno ainda, para alto posto na casa
  de Xangô: levantado e consagrado
  Ojuobá, preferido entre tantos e tantos candidatos, velhos de respeito e
  sapiência. Coube-lhe, no entanto, o
  título, com os direitos e deveres; não
  completara ainda trinta anos quando
  o santo o escolheu e o declarou: não
  pudera haver maior acerto- Xangô
  sabe os porquês.
  (sic) (TM: 70)
  Maior entre os anjos, por isso, Archanjo, Pedro será
  assim visto por dois mundos diferentes com seus respectivos imaginários: de um lado, será apenas um ‘pobre, pardo
  e paisano’; de outro, um iluminado, um herói com halos de
  luz divina que tem por missão derrubar preconceitos e dar
  visibilidade social à cultura do povo negro-mestiço, resgatando orgulho e dignidade. Portanto, a incumbência de Pedro
  Archanjo é inserir na moldura do retrato da nação outras figuras que, na visão amadiana, compondo a brasilidade, ficaram
  excluídas do retrato indenitário nacional que as elites tentavam forjar.
  Observe-se que, praticamente, ignorado em sua própria terra, depois de “descoberto” pelo “sábio americano”,
  48
  
  Pedro Archanjo passará a ter seu nome veiculado pela mídia,
  recebendo elogios de quem até mesmo o menosprezava. Jorge
  Amado aproveita para brincar com o pensamento subalterno
  que caracteriza grande parte da intelectualidade dos chamados países do ‘terceiro mundo’ ou colonizados, onde os intelectuais, assim como os professores universitários, tornam-se
  orgulhosos comentadores, repetidores.
  Exemplo dos mais significativos do trânsito de
  Pedro Archanjo entre os mundos é o episódio do Terreiro
  d’Ilé Ogunjá. De fato, agonizante, antes de morrer, Majé Bassan, a grande sacerdotisa “[...] Mistura as línguas, usa palavras
  e frases iorubás, [...]” para transmitir a Pedro Archanjo “[...] a
  última lição, o ensinamento derradeiro [...]” (p.167) que o consagrará como babalorixá. Desta forma, doravante será ele o
  grande sacerdote responsável pela tradição, o indivíduo capaz
  de conjurar os deuses, de fazer acontecer o axé, logo de fazer
  o enunciado concretizar-se, plasmar-se no plano do real.
  Assim, quando o comissário Pedrito Gordo chega
  com a milícia para impedir as celebrações e destruir o terreiro,
  Pedro Archanjo perceberá que um resto de respeito e temor
  ainda brilhava no olhar do bandido mais perigoso, Zé Alma
  Grande, ao entrar no espaço sagrado do terreiro, em plena
  noite de festa dos Orixás.
  Adiantou-se o negro maior do que
  um sobrado.Ojuobá percebeu com
  os olhos de Xangô um átimo de vacilação no passo do facínora ao pe49
  
  netrar no recinto sagrado do Terreiro. Samuel Cobra Coral e Zacarias
  da Goméia tomaram posição, prontos para impedir qualquer protesto.
  Procópio prosseguiu na dança, era
  Oxossi,o caçador, senhor da selva,
  rei de Ketu.
  Contam que, nessa hora exata, Exu,
  de volta do horizonte penetrou na
  sala. Ojuobá disse :Larioê, Exu !Foi
  tudo muito rápido. Quando Zé Alma
  Grande deu mais um passo em direção a Oxossi, encontrou pela frente
  a Pedro Archanjo. Pedro Archanjo,
  Ojuobá ou o próprio Exu conforme
  opinião de muitos. A voz se abriu imperativa no anátema terrível, na objurgatória falta!
  -Ogun kapê Dan meji, Dan pe lú
  oniban !
  Do tamanho de um sobrado, os
  olhos de assassino, o braço de guindaste, as mãos de morte, estarrecido,
  o negro Zé Alma Grande parou ao
  ouvir o sortilégio. Zé de Ogun deu
  um salto e um berro, atirou longe
  os sapatos, rodopiou na sala, virou
  50
  
  orixá, no santo sua força duplicava.
  Ogunhê! gritou, e todos os presentes responderam: Ogunhê, meu pai
  Ogun!
  -Ogunkapêdanmeji, danpelúoniban !
  – repetiu Pedro Archanjo:- Ogun
  chamou as duas cobras e elas se ergueram para os soldados!
  Ergueram-se os braços do orixá, as
  mãos de tenazes eram duas cobras:
  Zé Alma Grande, Ogun em fúria,
  partiu para Pedrito [...]. (p.195-196).
  Pedro Archanjo sabe que o mito, mesmo se adormecido no coração do homem, mesmo se esquecido na alma, é
  capaz de despertar ante sua evocação. Desta forma, o antigo
  Zé de Ogun, que abandonara os terreiros para tornar-se criminoso, que repudiava as tradições do povo de santo, em plena
  batalha, vindo para destruir, ele termina por ser convocado
  ao serviço das divindades, voltando a assumir sua antiga identidade, e assim evita a destruição do terreiro e põe em fuga
  o comissário arbitrário, que será demitido da polícia, diante
  dos novos tempos que surgem no cenário social da Bahia que
  Jorge Amado descreve.
  Por isso, pode-se afirmar que Pedro Archanjo é
  uma das mais instigantes e singulares personagens amadianas,
  talvez por se constituir, de fato, numa espécie de alter ego do
  51
  
  próprio escritor, numa projeção das idealizações do papel do
  escritor, enquanto intelectual, e do próprio homem. Na verdade, Pedro Archanjo é uma figura aparentemente paradoxal:
  irresistível sedutor, conquistador de mulheres, exatamente
  para provar o senso moral dos “negros, pardos e mestiços”dos quais as teorias raciais alegavam a degenerescência,- no
  entanto, colocará a honra acima do amor e se negará a trair
  seu amigo-irmão Lídio Corró, deixando de amar a mulher dos
  seus sonhos, o seu verdadeiro amor, a “mais bela das belas,
  Rosa de Oxalá”.
  É que Pedro Archanjo, o invejável macho criado por
  Amado, é, na verdade, um homem sensível, que não apenas
  gosta, mas também ama a mulher, diferente do mito do Don
  Juan e seu fastio pela vida e desprezo pela mulher. Longe
  do conquistador compulsivo que se compraz no ato da conquista, na posse da “presa”, Pedro Archanjo é cobiçado, desejado, pelo seu jeito especial de ser, distanciando-se da figura
  tradicional do “macho predador”. As mulheres o amam em
  completa liberdade. Poder-se-ia dizer que o desejo feminino
  vai ao encontro do desejo do homem que é Pedro Archanjo.
  Por ele suspiram mocinhas e mulheres maduras, inexperientes donzelas e feridas mulheres da vida para quem ele, com
  delicadeza e firmeza, irá oferecer-lhes, não importa a idade,
  ou o momento, o prazer de amar regado com delicadeza e
  erotismo, aliviando os sofrimentos do corpo e da alma.
  [...] Pedro Archanjo, um retado na
  cama, e quanta delicadeza! [...] (p.30)
  52
  
  [...] Ela adormecera a sorrir, no calor das doces palavras de ternura,
  tão boas de ouvir e tão desejadas.
  [...] Rosália praticou em Alagoinhas,
  [...] e Pedro Archanjo a encontrou
  no Terreiro de Jesus comprando laranjas. Só então Rosália soube com
  certeza que era um ser humano e não
  uma coisa, um trapo, uma puta tãosomente [...]. (p.153).
  Lutando em favor do seu povo, como um guerreiro,
  e ao mesmo tempo como um intelectual ‘orgânico’, Pedro
  Archanjo profetizará as transformações sociais que a sociedade brasileira conhecerá, numa clara demonstração do poder
  visionário de seu criador, Jorge Amado, ao fazer seu herói narrativo afirmar que:
  [...] Eu penso que os orixás são um bem
  do povo. A luta da capoeira, o sambade-roda, os afoxés, os atabaques, os
  berimbaus, são bens do povo. [...] Sou
  a mistura de raças e homens, sou um
  mulato, um brasileiro. [...] Amanhã [...]
  tudo já terá se misturado por completo
  e o que hoje é mistério e luta de gente
  pobre, roda de negros e mestiços, música proibida, dança ilegal, candomblé,
  53
  
  samba, capoeira, tudo isso será festa
  do povo brasileiro, música, balé, nossa
  cor, nosso riso, compreende? (p.201).
  Considerações Finais
  A releitura de Tenda dos milagres torna-se mais eficaz
  quando podemos constatar que a ideia de um progressivo branqueamento da população brasileira, tão cara aos adeptos e difusores das antigas teorias raciais, ainda impregnada nas mentes e
  corações de gerações inteiras, esta ideia é cada vez mais desmentida pela realidade. De fato, basta ver a cidade de Salvador, capital
  do Estado da Bahia, ou as cidades do Recôncavo baiano, para
  constatar que, de maneira irreversível, a sociedade baiana é, em
  sua maioria, negro-mestiça12.
  De fato, o que se pode ver na Bahia, sobretudo na
  zona litorânea, historicamente povoada pelos antigos escravos negros, é a consolidação de uma mestiçagem de raças e
  culturas, com uma surpreendente riqueza dos patrimônios
  africanos, europeus e ameríndios, mesmo se, de modo explícito, a depender do espaço social, da situação, e do interlocutor, a coexistência democrática, a inclusão social deva ainda
  constituir-se em objeto de negociação que pode ir da simples
  concorrência à luta, por vezes acirrada, pelo reconhecimento
  dos direitos, logo, indo do diálogo à confrontação.
  12 Os dados compilados pelo IBGE indicam que mais de 85% da população de Salvador se diz negra ou parda, logo mestiça.
  
  54
  
  Esse povo negro e mestiço, mergulhado na maior
  pobreza, sem a assistência dos poderes públicos de modo brutal até o início dos anos noventa do século XX e, que, de modo
  lento, começa a ser integrado graças às políticas de ação afirmativa a partir de 2003, é um enorme contingente populacional
  que jamais teve acesso ao emprego regular, sendo-lhe reservado
  apenas as atividades braçais dada sua baixa escolaridade.
  Enfim, a própria indústria cultural, tal como prevista
  por Amado em Tenda dos Milagres, aciona, promove, difunde,
  veicula e alimenta toda uma ideia de mestiçagem cultural e enfatiza o caráter mestiço do povo baiano. O Pelourinho, cenário
  magnífico onde se desenrola Tenda dos Milagres, serve como
  principal atração turística da Bahia e é, no plano real, majoritariamente povoado por uma população negra e mestiça.
  Por isso, pode-se dizer que, de modo inaugural,
  Amado antevê o que viria a ser uma consolidação da mestiçagem da sociedade baiana e brasileira, por extensão. E, para
  ilustrar a riqueza de um patrimônio cultural e humano que o
  escritor entende ser uma contribuição valiosa para a humanidade, apontando para a possibilidade de uma convivência pacífica entre os povos de diferentes etnias ou raças, é que Amado
  esboça a figura de Pedro Archanjo-Ojuobá, visto por dois mundos diferentes, pertencendo a mundos considerados em oposição, transitando entre culturas e construindo uma nova cultura
  que não exclui as demais, mas as ultrapassa, seleciona o que
  cada uma tem de melhor, elimina intransigências e assim supera
  dicotomias, afasta os perigos de um essencialismo identitário.
  55
  
  Longe das armadilhas das identidades fixas, Amado
  nos mostra que a diversidade não exclui a unicidade, que sob
  a aparente diferença encontra-se a mesma humanidade que é
  sentida, percebida e vivida além de toda fronteira de raça, classe,
  cor, religião, língua... em sua permanente multiplicidade do Um.
  Assim é que posso ler esta personagem carregada de generosidade e amorosidade, uma personagem que nos sinaliza para um
  modo de ser onde prevalece o cuidado. Por isso, posso considerar que esta personagem está no que se convenciona chamar de
  entre-lugar, ou entre dois, em sua celebração do Diverso.
  Enfim, onde tudo era dividido, só Pedro Archanjo filho de um pai que não o conheceu e de uma mãe que o deixaria
  órfão ainda criança - esta personagem que se entregava nos terreiros às divindades, que lia tratados, que debatia com os intelectuais
  da tradição branco-europeia, que nascendo em 1868 já não mais
  conheceria a escravidão, vivendo num tempo onde tudo parecia
  excludente, bipolar, só Pedro Archanjo-Ojuobá foi inteiro :
  Não se dividiu em dois, com hora marcada para um e para outro, o sábio e o
  homem. Recusou subir a pequena escada do sucesso e alcançar um degrau
  acima do chão onde nasceu, chão das
  ladeiras, das tendas, das oficinas, dos
  terreiros, do povo. Não quis subir, quis
  andar para a frente e andou. Foi mestre
  Archanjo Ojuobá, um só e inteiro .(sic)
  (p.141).
  56
  
  Como só pode ser um homem com a consciência de
  si e do mundo, que traz em si mesmo o Sim e o Não, que transita entre mundos e está no entre-lugar, espaço dos que reelaboram as tradições e as atualizam em contínuas traduções.
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  59
  
  Do Modernismo Paulista ao
  Regionalismo do Nordeste
  Cid Seixas FragaFilho
  A partir de 1928, com a guinada telúrica dos modernistas de 22, o Nordeste, até então refratário às novidades
  europeizantes da Semana de Arte Moderna, encontra uma
  possível identidade entre as suas embrionárias vertentes de
  modernidade literária e as propostas “futuristas” e modernistas capitaneadas pela nova metrópole econômica do país.
  Seguindo, inconscientemente, o exemplo pioneiro
  de Gilberto Freyre, em Pernambuco, Jorge Amado e outros
  jovens intelectuais da província inserem a Bahia no quadro do
  pensamento artístico e social do Século XX. Posturas contrárias aos gritos histriônicos da paulicéia desvairada eram vistas como forma de atraso cultural do Nordeste, enquanto os
  escritores dessa região brasileira perseveravam na gestação de
  uma nova consciência crítica que explodiria dois anos depois,
  com o chamado Romance de 30.
  Enquanto a arte concebida pelos jovens do centro
  metropolitano construía sua identidade a partir do alimento
  antropofágico digerido na Europa, os jovens da “roça” tiravam da terra as raízes com que se alimentavam. Mesmo em
  São Paulo, um intelectual como Monteiro Lobato adotou,
  pioneiramente, postura similar a que viria a caracterizar a literatura nordestina, sendo de pronto execrado pela vaia juvenil
  60
  
  e visto como um passadista. Tais fatos – que daqui a dez anos
  serão anciões centenários (quando a Semana de 22 completará um século) – exigem um reexame com olhos do hoje.
  Em fevereiro de 2022 o Brasil estará celebrando a
  aventurosa eclosão da Semana de Arte Moderna, nome pomposo para os três dias de eventos realizados no Teatro Municipal de São Paulo. Artes plásticas, literatura e música foram
  os temas centrais das discussões e performances distribuídas
  na segunda-feira, dia 13, na quarta, dia 15, e na sexta-feira, dia
  17 de fevereiro de 1922. Espera-se que, no bojo do centenário, sejam vistos e compreendidos os fatos que, ao longo do
  século XX, ganharam um estatuto mítico capaz de enublar
  tudo aquilo que não representasse uma aceitação passiva e
  contritamente religiosa dos feitos e fatos traquinados pelos
  seus corifeus.
  O espírito de corpo dos chamados modernistas
  conduzia um rolo compressor capaz de esmagar, como uma
  camada de lama, a todos aqueles que não demonstrassem
  uma aceitação incondicional ao pensamento “novo”. Todos
  conhecem o estigma imposto pelos “vanguardistas” ao “passadista” Monteiro Lobato. Como o furacão da botocúndia
  derrubou os cavaletes da exposição de Anita Malfatti, conjeturada por Lobato como paranóia ou mistificação, os pontasde-lança do modernismo conseguiram, por algum tempo e
  em vários contextos, esvanecer o esplendente vendaval com
  que Lobato enriqueceu a cultura brasileira, desenterrando os
  tesouros escondidos no mato e nas ruas obscuras. As idéias
  61
  
  do Jeca Tatu, ironicamente esboçadas por Monteiro Lobato
  como proposta de construção da identidade nacional, não
  foram percebidas num momento em que o Brasil buscava
  uma fisionomia européia.
  É verdade que a partir de 1928 o modernismo
  brasileiro passou a merecer este adjetivo brasileiro, mas o
  fosso estava cavado e dividia profundamente os territórios da
  arte. Convém lembrar que Oswald de Andrade, passados os
  embates da chamada fase destrutiva do modernismo, mostrou
  o significativo fato de Urupês ser anterior a Pau Brasil e à obra
  de Gilberto Freyre. Reconhecia, assim, o valor e a consistência do pensamento de Monteiro Lobato, aproximando a guinada de 28 do pioneirismo do velho amotinado de Taubaté,
  com a seguinte confissão: “nós também trazíamos nas nossas
  canções, por debaixo do futurismo, a dolência e a revolta da
  terra brasileira.” (ANDRADE, 1971, p.4).
  O episódio constituído pela crítica de Lobato à pintora Anita Malfatti, publicada em dezembro de 1917, oito dias
  após a abertura da exposição, demorou para ser superado,
  especialmente pela declarada opção do autor pela arte clássica e pela crença na sua permanente e irretocável perfeição.
  Contraditoriamente ao que ele realizou como escritor e como
  intelectual sensível à cultura brasileira, no famigerado artigo
  cometeu um equívoco “passadista” ao pontificar: “Todas as
  artes são regidas por princípios imutáveis, leis fundamentais
  que não dependem da latitude nem do clima.” (LOBATO,
  1917/1967, p.60).
  62
  
  Ao tempo em que argüia ferozmente a adesão de
  Anita às vanguardas européias, o escritor exaltava seu talento
  e suas qualidades. No pensamento crítico de Monteiro Lobato
  estava fortemente embutida a proposta de construção de uma
  estética brasileira independente, livre de qualquer herança
  colonial que represente perda de identidade. Daí a intolerância que causou ressentimentos.
  O caso Monteiro Lobato é, para nós, paradigmático
  porque antecipa uma perspectiva artística similar que fez com
  que o modernismo do nordeste só eclodisse plenamente – ou
  só fosse percebido como tal – com o romance regionalista de
  30. As manifestações anteriores, por terem sido confundidas
  como contrárias à modernidade “desvairada”, não foram assimiladas pela historiografia literária brasileira.
  O modernismo paulista figura na memória nacional
  como um inexcedível núcleo do pensamento de vanguarda,
  excluindo de modo maniqueísta toda e qualquer oposição aos
  seus trejeitos, sob a pecha de passadismo. Por isso, convém
  equilibrar a balança assinalando que ele corresponde a um
  momento da história do país dominado pela chamada “política café com leite”. As oligarquias e as elites quatrocentonas
  produziram seu contraveneno, representado pelas manifestações de rebeldia estética da Semana de Arte Moderna. Criouse toda uma mitologia de apanágio ao Modernismo do centro
  econômico do país, anulando qualquer significado possível a
  ser atribuído à construção da modernidade artística em outras
  regiões do país. Na Bahia, por exemplo, nós, bem intencion63
  
  dos intelectuais de província, fomos responsáveis por interpretar os avanços e recuos do pensamento artístico da década
  de vinte como a mais enfadonha forma de conservadorismo.
  Como se sabe, a própria dinâmica social produz, em
  qualquer parte, seus mecanismos de conservação das estruturas envelhecidas e de irrupção das novas formas. Tanto
  no Nordeste patriarcal quanto no Centro Sul capitalista os
  padrões estéticos europeus mais tradicionais constituíam
  moeda de grande valor. A substituição automática das formas
  emboloradas, anteriormente trazidas da Europa, por todo e
  qualquer grito de rebeldia que atravessasse o Atlântico era a
  grande tentação dos jovens artistas brasileiros. Tanto lá, no
  Centro Sul, quanto cá, no Nordeste, o atraso com relação à
  modernidade européia era um fato sensível. As duas regiões
  do país reagiram de modo diverso e de acordo com fatores
  culturais distintos. Ao contrário do que afirmou Lobato em
  1917 – contrariando o que demonstra sua obra – as artes não
  são regidas por princípios imutáveis, nem por leis fundamentais que não
  dependem da latitude nem do clima. As artes são parcialmente condicionadas antes que possam obedecer a princípios imutáveis.
  A grande metrópole econômica do país é marcada, para o
  bem e para o mal, por uma realidade diversa daquela constituída em outras latitudes.
  É desse modo que a obra de Jorge Amado desenvolve, de forma conseqüente e definida, uma vertente identitária da nacionalidade destinada a substituir a figura do índio,
  idealizada por Alencar, por outros atores, incluindo a mistura
  64
  
  de sangues dos diversos cantos do mundo. Desde os árabes,
  que aqui chegaram para mercar suas quinquilharias, até os
  africanos trazidos em porões de aviltantes navios. Assim tem
  lugar de relevo na obra amadiana, o negro real e palpável que
  conseguiu afirmar a sua cultura, a despeito do aniquilamento
  do sujeito propiciado pela escravidão. Centrando a noção
  de valor de um povo mestiço para além da história oficial,
  Amado realiza desde Tenda dos Milagres (obra que explicita
  as questões levantadas com exemplar picardia desde quando
  despiu a camisa-de-força do Partido Comunista), até a madura
  construção de obras como Tocaia grande e O sumiço da santa.
  Desconstruir a herança colonial européia e fortalecer a auto-estima da gente mestiça – ou do povo brasileiro – é
  o que Jorge Amado começou a fazer, a partir dos anos 70, por
  entre as frestas da história contada e por entre as festas dos
  sentidos incendiados na tempestade do texto. O apimentado,
  o gorduroso e o farto uso de frutos africanos, ao contrário de
  diminuir o valor da obra amadiana, como queria uma prestigiada vertente da crítica universitária, vieram a se impor como
  elementos definidores de um valor identitário já simbolizado
  nas coisas da cozinha por Gilberto Freire.
  Quando o escritor traça seu próprio caminho, muitos estudiosos de formação socialista passam a ver Jorge
  Amado como uma espécie de desertor da causa do proletariado. Depois de aderir, com fervor juvenil e sem nenhuma
  crítica, aos princípios do realismo socialista, ele se deixa tomar
  pelo desencanto e do desencontro que se apoderaram da
  65
  
  esquerda após a necrose do totalitarismo stalinista. Os crimes do autoritarismo foram expostos aos olhos do mundo e,
  nesse balanço de perdas e ganhos, houve quem descobrisse
  que os fins não justificam os meios.
  Outros, no entanto, continuaram impermeáveis ao
  senso do lugar comum: os fins não justificam. Mas continuaram usando todos os meios para chegar aos fins sonhados.
  Considerado este quadro, por que os anos sessenta
  trouxeram a negação do valor da obra amadiana? Até a metade
  do século, o arrebatamento pelo seu texto era quase unânime,
  vindo, em seguida, um gradativo obscurecimento crítico. Nos
  anos setenta, esta obra conheceu verdadeiro massacre, tanto
  do ponto de vista político quanto cultural. No Brasil, a exemplo do que ocorreu nos Estados Unidos, setores envolvidos
  com questões raciais apontaram a valorização da mestiçagem
  no universo de Jorge Amado como mistura impura, ou como
  apagamento da pureza racial negra. (Êpa, rei! Este filme já
  passou em algum lugar. E deu no que não deu.)
  De um lado e do outro, o mito da pureza étnica
  gera segregações. Não é exagero afirmar que a obra de Jorge
  Amado chegou a ser rejeitada por duas razões contrárias: de
  um lado, os feitores da pureza africana desconfiavam da construção romanesca de uma civilização negro-mestiça (vendo
  na mestiçagem o embranquecimento); do outro lado, arianos
  e quase-brancos não toleravam a elevação do negro e do mestiço à categoria mítica de herói incondicional (vendo na exaltação da mestiçagem a apologia de raças até então ocupantes
  66
  
  de espaços exclusivamente periféricos).
  A valorização de uma mitologia crioula pela obra
  amadiana punha em pé de igualdade velhos mitos europeus
  e novos mitos afro-brasileiros. Valores, quer sejam politicamente corretos ou não, machistas, patriarcais, ou desconstrutores do estabelecido – valores integrantes dos costumes
  crioulos da Bahia – constituíram a isto que chamo de “mitologia crioula” da obra amadiana.
  Sabemos que a cultura impõe preceitos e preconceitos, mutáveis em vários tempos. Se, hoje, a academia revaloriza a obra de Jorge Amado, convém lembrar que, há dez
  ou vinte anos atrás, os cursos de Literatura das universidades
  baianas, seu lugar de origem, não dedicavam nenhuma disciplina ao estudo dos livros do maior contador de histórias da
  raça brasileira.
  Hoje, estudos de gênero admitem observar o lugar
  da mulher nos romances de Jorge Amado, estudos étnicos
  percorrem a construção do orgulho negro e mestiço, estudos
  culturais encontram importantes estratégias de descolonização do pensamento.
  Mas por que a obra desse contador de histórias da
  civilização mestiça atravessou turbulências e calmarias, quedas
  e baixas na bolsa de valores da crítica da cultura?
  Uma hipótese é que isso decorre do fato de Jorge
  Amado ter sido, de início, um fiel tradutor dos princípios e
  mandamentos do marxismo soviético, para em seguida abandoná-los em favor do flerte mais aberto com os festins da
  67
  
  pequena burguesia. Se o romancista dos primeiros livros
  escrevia para comunista nenhum botar defeito, ao se desligar das imposições do Partido, ele experimentou a liberdade
  absoluta de criar, renunciando inclusive ao princípio segundo
  o qual a literatura deve pôr em primeiro plano a sua função
  de construtora e forma do conhecimento. Livre para criar,
  Amado procura a antítese da obra engajada: a literatura feita
  para divertir.
  Por entre o riso solto e a narrativa de aparência
  meramente anedótica, o romancista produz o melhor da sua
  obra, ocultando e entremostrando, velando e revelando o
  compromisso social por entre as dobras de um tecido alegre.
  Do discurso marcado pelo cumprimento de tarefas partidárias, evoluiu para um discurso pleno de sentidos, armadilhas,
  sugestões e arremedilhos.
  Ora, o leitor habituado ao romance de tese, onde a
  mensagem política sobrepujava o jogo do prazer, veria o novo
  figurino amadiano com a mesma suspeita dirigida à figura intelectual do ex-comunista. Deixar o Partido por discordar das
  suas práticas era um fato considerado equivalente à traição
  aos seus princípios. Daí a metralhadora giratória do patrulhamento ter varrido a obra de Jorge Amado, estimulando-o
  a aprofundar o distanciamento com as práticas ditadas pela
  estética marxista dos anos de ferro.
  Voltando ao título aqui proposto, podemos concluir
  que as diferenças entre o modernismo paulista e a olvidada
  modernidade nordestina permitiram não só a fixação dos tra68
  
  ços mais nítidos do Romance de 30 quando de obras como
  a de Jorge Amado, cujos cem anos o Brasil e o mundo agora
  comemoram, em eventos como este.
  Este trabalho surge pelo honroso convite da doutora Sudha Swarnakar para proferir a palestra de abertura do
  Colóquio JORGE INTERNACIONALMENTE AMADO, na
  Universidade Estadual da Paraíba. Embora conhecesse a professora Sudha através do seu trabalho desenvolvido no Brasil,
  foi através do doutor Humberto Oliveira que tive oportunidade de conhecer – lhe e vir a participar desse evento.
  Referências
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  Aberto, 1998.
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  do modernismo. Salvador: Fundação Cultural do Estado da
  Bahia, 1978.
  AMADO, Jorge. Tereza Batista cansada de guerra. Rio de
  Janeiro: Record, 1972.
  AMADO, Jorge. Tocaia grande: a face obscura. Rio de
  Janeiro: Record, 1984.
  
  69
  
  AMADO, Jorge. O sumiço da santa. Rio de Janeiro: Record,
  1988.
  AMADO, Jorge. Navegação de cabotagem: apontamentos para um livro de memórias que jamais escreverei. Rio de
  Janeiro: Record, 1992.
  ANDRADE, Oswald de. Ponta de lança. 2. ed. Rio de
  Janeiro: Civilização Brasileira, 1971.
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  1928/1929, Salvador, Fundação Cultural do Estado da Bahia,
  1978. (n 1, 66 p., n., 2/3, 70 p., n. 4/5. 90 p.).
  CANDIDO, Antonio. Literatura e sociedade. 5. ed. São
  Paulo: Nacional, 1967.
  DELLA VOLPE, Galvano. Sociologia. São Paulo: Ática,
  1980.
  FREYRE,Gilberto. Tempo morto e outros tempos. Rio de
  Janeiro: J. Olympio, 1975.
  MONTEIRO LOBATO. Paranóia ou mistificação [Crítica
  originalmente publicada em dezembro de 1917]. Idéias de
  Jeca Tatu. São Paulo: Brasiliense, 12. ed. 1967, p.59-65.
  
  70
  
  MOTA, Carlos Guilherme. Ideologia da Cultura brasileira.
  3. ed. São Paulo: Ática, 1977.
  SCHAFF, Adam. História e verdade. São Paulo: Marins
  Fontes, 1978.
  SEIXAS, Cid. Jorge Amado: da guerra dos santos à demolição do eurocentrismo. Salvador: CEDAP, 1993.
  SEIXAS, Cid. Modernismo e diversidade: impasses e confrontos de uma vertente regional. Légua & meia- Revista de
  literatura e diversidade cultural. Feira de Santana: UEFS, v.
  3, n. 2, 2004, p. 52-61.
  SEIXAS, Cid. Triste Bahia, oh! Quão dessemelhante.
  Notas sobre a literatura na Bahia. Salvador: EGBA /
  Secretaria da Cultura e Turismo, 1996. (Coleção As Letras da
  Bahia).
  SERRA. Ordep. Jorge Amado, sincretismo e candomblé. In
  —: Águas do rei. Petrópolis: Vozes, 1995, p. 289-360.
  
  71
  
  Her tongue is tied not her eyes: Amado’s
  experiment with non verbal language in
  Tereza Batista Cansada de Guerra
  Sudha Swarnakar
  Abstract
  Brazilian critics as well as the academics in general
  seem to show a sort of dislike for Amado’s language. Often
  the ironical comment or negative tone does not suppress their
  disapproval of his use of language, ignoring the lyricality, simplicity and stylistic innovation in his novels for instance in
  Terras do sem fim, Gabriela, cravo e canela or in Tereza Batista Cansada de Guerra. Present paper focuses on female silencing and
  the use of non verbal language in Tereza Batista to show how
  this prolific Brazilian writer kills two birds with one stone. On
  one hand it shows Amado’s command on language and on
  the other hand it shows how Amado offers a verbal meaning
  through a non verbal mean making, this otherwise “powerless
  woman” the victim of social and sexual abuse, an “intelligent”
  woman who learns to speak through her eyes. Her tongue is
  tied not her eyes, the most powerful tool her creator could
  offer her to speak.
  Key Words: non verbal language, Jorge Amado, Tereza Batista’s eyes.
  
  72
  
  Resumo
  Críticos brasileiros, bem como os acadêmicos, em
  geral, parecem apresentar uma espécie de antipatia para a linguagem de Amado. Muitas vezes, o comentário irônico ou
  tom negativo não suprime a sua desaprovação da sua língua,
  ignorando a simplicidade e inovação estilística em Terras do
  sem fim, Gabriela, Cravo e Canela ou em Tereza Batista Cansada de
  Guerra. Este ensaio centra-se em silêncio feminino eo uso de
  linguagem não verbal em Tereza Batista para mostrar como
  este escritor brasileiro prolífico mata dois coelhos com uma
  cajadada só. Por um lado, mostra o comando de Amado sobre
  a linguagem e, por outro lado, mostra como Amado oferece
  um significado verbal através de um meio não verbal transformando essa “mulher impotente” vítima de abuso sexual
  e social, numa mulher “inteligente” que aprende falar através
  de seus olhos. Sua língua está amarrada não seus olhos, a mais
  poderosa ferramenta que seu criador poderia lhe oferecer a
  ela para falar.
  Palavras-chave: linguagem não verbal, olhos da Tereza
  Batista, Jorge Amado
  
  73
  
  Most of Amado’s novels are knitted around characters who present a certain class or group stigmatized
  by social and cultural elites. Hence, he uses the vocabulary normally considered inappropriate or obscene, but
  which is strongly marked by situational factors. A number
  of Brazilian critics as well as the academics in general have
  expressed their concern about Amado’s language and there
  is a huge body of criticism about Amado’s language.1 Often
  the ironical comment or negative tone does not suppress
  their disapproval of his language use, ignoring the simplicity
  and stylistic innovation in Terras do sem fim, Gabriela, cravo e
  canela or in Tereza Batista Cansada de Guerra. His language that
  appears with naturalness in the texts, appropriately presents
  the speech of the lower classes. My concern here, however,
  is not to discuss Amado’s language but the lack of language,
  the absence of speech as I cast a glance at his central character Tereza Batista.
  Comparing woman’s situation with the colonized,
  Gayatri Spivack (1988) sees woman in more underprivileged condition and says “[…] the ideological construction
  of gender keeps the male dominant. If, in the context of
  colonial production, the subaltern has no history and cannot
  speak, the subaltern as female is even more deeply in shadow….” The discussion here will show how this subaltern
  1 A wide discussion on Amado’s language is offered by Paulo Tavares
  (1982), Álvaro Cardoso Gomes ( 1988) ABDALA Jr., Benjamin Abdala
  Jr. (1999) and others.
  
  74
  
  woman comes out of shadow and makes herself audible and
  visible.
  Amado depicts her in three different situations.
  First, through the master-slave relationship between Justiniano Duarte da Rosa and Tereza Batista. Secondly, during
  her life with Emiliano Guedes, she lives as a kept woman of
  the most powerful patriarch of the region. And finally, in
  her love relationship with Januário Gereba which offers her
  recognition and fulfillment. The love episode between two
  is short but sufficient to explore her situation in this love
  relationship. The text in this part shows that Tereza does
  not lack feminine qualities: she fights like a man but she
  listens like a woman. As the narrator says: “Ele falando, ela
  ouvindo” (AMADO, p 16). However, now she listens not by
  force, not because of her admiration, but lovingly “ouvindo
  as ondas do mar, o vento nas velas pandas, o marulho nos
  búzios” (AMADO,p. 16).
  Contrary to Gabriela, in whom Amado creates an
  icon of Brazilian beauty and youth, Tereza is presented as a
  woman who is seen, used and abused as female body. First,
  she is presented as an adolescent girl and then as a woman
  but in both depictions she does not fit in the long line of
  sensual women of Amado’s world. In the part of novel that
  presents her as a adolescent girl there is no reference to her
  beauty:
  Pela janela da saleta pobre o capitão
  brechava o olho cúpido na menina
  75
  
  […]. Parecia um moleque, o corpo
  esguio, os peitos apenas despontando na chita da blusa, o saiote
  no meio das coxas longas. Magra
  e comprida, ainda tão sem jeito de
  mulher [...]
  (AMADO, p.60)
  It is only the body, the female body of a girl or a
  young woman which remains as a haunting echo of the more
  subtle reduction of woman, reduced to body parts charted
  in the proceeding, not as a glorified image of femininity one
  sees in the later part. Chapter three of Part One “A Estreia de
  Tereza Batista no cabaré de Aracaju” presents her in a cabaret
  where Saraiva, the poet, exhibits her to his friends, “—Artista,
  admire o supremo modelo, digna de Rafael e Ticiano […] a
  dama mais leve, de ouvido mais fino” (AMADO, p. 6).
  The portrait of Tereza’s extraordinarily lovely body
  described above does not provide a complete picture of her
  beauty. The description here is governed tellingly by the repeated use of word “dama” which constructs her as an alluring
  object of desire. As the story develops, other attributes are
  allotted; her face, her teeth, the skin color are presented as
  the mark of physical beauty but most importantly her tongue,
  which is necessary for speech, is absent.
  In her first physical contact with a man it is her
  female body and not her beauty, her femininity or her speech
  76
  
  that matters. Although Tereza occupies a prominent place in
  the plot, an acute sense of absence of her speech takes over
  the reader because her acts are described by multiple narrators
  more than by her own verbal expression or monologues. In
  Bakhtin’s point of view such characters are made subordinate
  to the control of the author as the narrative voice leaves them
  powerless but I argue that in case of Tereza Batista, Amado
  does not snatch away her power of speech. Though in whole
  novel he presents her as someone who is silent but I argue she
  is not muted she speaks through her eyes.
  Spivack (1988) observes “the relationship between
  woman and silence can be plotted by women themselves” in
  literary world we see it is plotted more by the authors than
  by the characters as it is the author who is troubled by their
  silence. In a number of examples of literary representation
  of woman the power she gains is through her speech or her
  action and often it is not she who speaks but the authorial
  narrator. In Tereza Batista Amado creates an icon of female
  power in a subaltern woman who does not need speech to
  express her feelings or to exercise her power. As further discussion will show life teaches her to be silent.
  Justiniano Duarte da Rosa so overpowers and dominates her through his brutality that for ever she shuts her
  mouth. He conquers her body and takes his pleasure from her
  making her mute for ever. The lengthy descriptive passages,
  describing the rape of Tereza Batista in the novel, give the
  glimpse of brutality to which girls like Tereza were submitted.
  77
  
  After going through such an experience can she get her voice,
  can the subaltern speak? Yes, she will speak, similar to Philomina in Ovid’s Metamorphosis or the Hindi poetess Meera,
  Tereza acquires a different medium to speak out.2 Amado
  delineates a northeastern woman in Tereza who by social law
  is forced to keep her mouth shut but he does not present a
  mute woman as he skillfully gives her those expressive eyes
  to reveal her feelings. Through most of the novel she keeps
  quiet but her sentiments are revealed through her eyes. In
  a number of scenes the narrator calls attention to her eyes,
  exhibiting her feelings and reactions, transmitting messages
  more powerfully than the words could do.
  The first time one meets her she appears to be a
  happy child ‘suor brilha no rosto de cobre, a alegria nos
  olhos’ (AMADO, p. 62).3 Soon this happiness is transformed
  into anger as the narrator says: ‘[e]la se debatia, tentava morder, os olhos em fogo’ (p. 69). However, this fire is soon
  cooled down by the violence she goes through in Justiniano’s
  2 For a detailed discussion of Philomela and Meera see Swarnakar, Sudha
  “Female Silencing in Mythology and in Modern Literature: Ovid’s Philomela and the Hindi Poetess Meera” em Sudha Swarnakar and Maria Marta
  dos Santos Silva Nobrega (org.) Cartografia da Violência: Ensaios Comparativos. João Pessoa: Idéia, 2008, pp. 29-43.
  3 For emphasis, the part of text with specific reference to her eyes has
  been marked with bold letters.
  
  78
  
  farm house. Once in Justiniano’s house, her eyes assume a
  fixed expression as if the young and vibrant girl is frozen.
  The circumstances bring big change in her outlook. From
  a sweet, innocent girl she is transformed in person full of
  hatred. As the narrator says: ‘[n]os olhos de Tereza apenas
  ódio, mais nada’ (p. 101). However, the strength to oppose
  and hatred in Tereza’s eyes disappear as she sees Justiniano
  with an iron and burning coal. I will not repeat the scene (Part
  Two “A menina que sangrou o capitão com a faca de cortar
  carne seca”, Chapter 18) here, as I have discussed in length in
  other articles, yet I will say that it is one of the most powerful
  examples of Amado’s language. Similar to Edgar Allan Poe or
  Lawrence Amado’s language flows with such power that the
  distance between verbal and visual almost disappear. The reader not only read the depiction of brutality but feels, senses
  and smells the burning of tender body part. This seems to be
  few occasion where Tereza is given voice to implore. But the
  speech is taken over again by her powerful eyes and the narrator does not let it pass unobserved as he says “Arregalaramse os olhos de Tereza” (AMADO, p.107).
  Viewed from a feminist perspective, her silence
  during this period is a clear sign of her resistance against
  patriarchal power. For two months the force of brutality
  keeps her quiet and she endures his violence without uttering
  a single word. As Miécio Táti observes: “[...] mulherzinha persistente, sofrida não se discute.” The “epistemic violence” she
  is submitted to in this sexual initiation has profound effect on
  79
  
  young Tereza and she is snatched off of her speech for ever.
  At a very early stage in her life she learns to obey the social
  norms. She knows that her class, her race and her sex prohibit
  her to speak, to speak against the oppressors and the political
  power, against the injustice and the exploitation. She learns to
  speak herself out without uttering a single word.
  During this period hatred and fear become the
  synonym for love and sex. It is Daniel with whom she learns
  the first lessons of love and suddenly ‘dentro de seu peito
  alguma coisa explodiu e os olhos [...] umedeceram-se [...]’
  (AMADO, p.144). This pleasure has no verbal expression it
  has to be shown through her humid eyes. After her affair with
  Daniel when Justiniano takes her, he is taken by Tereza, the
  ‘donzela’, and is pleased by her ‘new virginity’. He decides
  she deserves ‘duas argolas’ but he does not see her face and
  the ‘lampejos de ódio nos olhos de medo, negros de carvão’ (p.169). The hatred reaches its climax as she attacks Justiniano. The text is very well structured here as it shows the
  shift in power from male aggressor to subaltern woman. He
  turns to look at her and sees ‘Tereza de pé, a mão erguida, um
  clarão nos olhos, a beleza deslumbrante e o ódio desmedido’
  (p.176). The verbal language has no space here as the hatred
  which makes her kill him could be expressed only through
  eyes.
  During his first meeting with Tereza in police custody on charge of murder Emiliano Guedes, the powerful
  patriarch of society, does not see her as a beautiful young
  80
  
  woman but as a victim and is taken by sympathy for her. It is
  her eyes that mark her presence more than her youthful body.
  He feels pity for her as he does not fail to note the “fulguração dos olhos negros [...]” (AMADO, p.123).
  The life with Emiliano brings her happiness and
  makes her relax, as the narratorial comment shows: [...] agora
  o óleo do prazer banhara-lhe rosto e corpo, o gosto e a alegria do amor acenderam-lhe nos olhos aquele fogo do qual
  o doutor Emiliano Guedes percebera o fulgor meses atrás’
  (p.172). As the above passage shows that even the pleasure
  of being happy in love, being treated well and having a comfortable life with Emiliano Guides does not make her open
  her mouth, she only speaks through her eyes. She is depicted as a silent listener, rarely giving her opinion. However, in
  contrast to her relationship with Justiniano it is not because
  of force or brutality but because of her admiration for him.
  After her brutal possession by Justiniano she finds solace in
  this master-pupil relationship which develops between them
  and transforms her into his devotee. From a subjugated slave
  she is changed into the body of a woman who behaves with
  the delicacy and comprehension of a lady and as a lady, when
  she comes to know about the sexual scandals of Aparecida,
  Emiliano’s daughter, she does not encourage the gossip and
  keeps the secret.
  In an episode, in Chapter 19 in Part Four “A noite em
  que Tereza Batista dormiu com a morte”, Amado constructs
  a scene where she ascends from womanhood to motherhood.
  81
  
  After she comes to know that she is pregnant she becomes
  extremely happy but she does no express herself through
  words, her joy is expressed through her eyes ‘os olhos negros
  de Tereza cismarentos, absortos’ (p.264)
  The second half of Tereza’s portrayal at this point
  offers an altogether different image of her feelings. The
  use of verb ‘quite’ gives way to phrases dominated instead
  by ‘olhar’. She keeps quiet but her sentiments are revealed
  through her eyes. As Juarez de Gama Batista observes, her
  whole personality is revealed “sempre através da iluminação
  dos olhos, do olhar [...].’4
  The scene where Amado presents her after Emiliano’s death she becomes the focus of both narrator and the
  characters. The doctor who comes to attend Emiliano Guedes seems to be more worried about social aspect then Tereza
  but Nina, the maid servant observes her carefully and expects
  to see her crying, her eyes full of tears. Tereza however, is
  perplexed; she cannot cry and leaves the house with ‘olhos
  secos’ (AMADO, p.316). Her pain at such an occasion could
  not have been expressed through her cry. It had to be expressed internally and silently as it makes the reader see the power
  4 Batista seems to be the only critic who in his brief essay on Tereza
  Batista touches on a number of important issues which I explore in my
  thesis and also in my articles as he just mentions these points never goes
  in depth, makes no effort to analyze or discuss them. Most of his observations, though crucial to understand this novel, are made in a passing way
  in one or two sentences.
  
  82
  
  of her dry eyes and how they speak more powerfully.
  Tereza’s silencing offers an opportunity to show
  Amado’s command and skillful use of a language that is not
  verbal. As we see the novel is full of examples where he offers
  a verbal meaning through a non verbal form, the “eye language” that helps him to empower this otherwise “powerless
  woman” the victim of social and sexual abuse as a “tactful”
  woman who learns to speak in a way that is more effective.
  Her eyes are the most powerful tool her creator could offer
  her to speak. The beauty and skillful use of this non verbal
  form in Amado make it hard to ignore this silent but strong
  woman and also to disagree with critics who overlook this
  stylistic experiment in Amado’s language.
  References
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  AMADO Jorge. Tereza Batista cansada de guerra. 29. ed.
  Rio de Janeiro: Record, [s/d].
  GOMES, Álvaro Cardoso. Literatura Comentada. São
  Paulo: Nova Cultura, 1988.
  BATISTA, Juarez de Gama. A contra prova de Tereza.
  p.178.
  83
  
  SPIVACK, Gaytri C. Can subaltern speak? In Cary and Lawrence Grossberg (eds.), Marxism and the Interpretation of
  Culture. London: Macmillan, 1988.
  SUASSUNA, Luciano. O Brasil sem Jorge Amado. Isto é
  Gente -13/ago/2001, p. 8.
  SWARNAKAR, Sudha. Female Silencing in Mythology and
  in Modern Literature: Ovid’s Philomela and the Hindi Poetess
  Meera. In Sudha Swarnakar and Maria Marta dos Santos Silva
  Nobrega (org.) Cartografia da Violência: Ensaios Comparativos. João Pessoa: Idéia, 2008.
  TÁTI, Miécio. Teresa de guerra, uma nova mulher dos ricos
  desvãos Amadianos. In Journal do Brasil. Rio de Janeiro, 22
  Jan 1973, p.3.
  TAVARES, Paulo. O Baiano Jorge Amado e sua obra. Rio
  de Janeiro: Record, 1982.
  
  84
  
  Direito e literatura: Tereza Batista
  Cansada de Guerra e a atual legislação
  brasileira protetiva da mulher
  Lucira Freire Monteiro
  Resumo
  Considerando que a literatura como arte pode também ser objeto de reflexão do direito, na medida em que permite o dimensionamento da realidade segundo valores estéticos de equilíbrio e forma que o direito também assume, a
  relação entre Direito e Literatura pode ser considerada em
  três vertentes: Direito da Literatura, Direito como Literatura
  e Direito na Literatura. O que se propõe neste artigo é tomar
  essa terceira vertente, sem menosprezo às demais, traçando
  uma revisão legal da realidade esboçada no romance Tereza
  Batista, Cansada de Guerra, particularmente em torno do Estatuto da Criança e do Adolescente Brasileiro (Lei nº 8069 de
  13 de julho de 1990) e Lei Maria da Penha (Lei nº 11.340 de
  7 de agosto de 2006), considerando que a literatura seja um
  âmbito de referenciação da e para a juridicidade dos casos
  concretos. À luz de preceitos jurídicos válidos em nosso país
  o romance de 1972 é passível de reconhecimento de questões
  relacionadas ao gênero feminino mesmo na atualidade, em
  que a problemática do abandono material e intelectual repercute negativamente como afronta a direitos fundamentais e
  reafirma o caso concreto na ficção literária. A abordagem ao
  85
  
  direito na literatura tem denotado interesse em ascensão tanto
  pela interdisciplinaridade no âmbito acadêmico quanto pelo
  caráter pedagógico de mobilização do cidadão comum em
  torno do direito e da justiça. A festejada obra de Jorge Amado
  prima pela veemência de uma realidade nordestina, pelo que
  Tereza Batista Cansada de Guerra é um caso exemplar.
  Palavras-chave: Direito. Literatura. Ficção. Realidade. Jorge
  Amado. Tereza Batista.
  Introdução
  A consideração de que o direito figura como uma
  daquelas instituições que se realizam por meio da linguagem serviu como aproximação de estudiosos do fenômeno
  cultural e desencadeou um movimento interdisciplinar que
  abriu passagem na exclusividade dogmática do direito para a
  narrativa como forma jurídica. Esse movimento conhecido
  como Direito & Literatura (Law as Literature) toma três principais tendências, considerando o direito da literatura, com
  abordagens em torno da responsabilidade dos autores, dos
  direitos de propriedade intelectual, da liberdade de expressão, da regulação dos meios de comunicação, principalmente;
  o direito como literatura, voltado para a semântica da lei,
  a estética discursiva dos tribunais, a linguagem policial e a
  lógica da argumentação jurídica; e, o direito na literatura,
  focando as representações que se fazem em torno do direito
  e da justiça na literatura especializada em seus diversos cam86
  
  pos de abrangência e realização, ou na literatura de cunho
  informacional (seja de entretenimento, de esclarecimento, de
  ideologização), incluindo-se também na literatura ficcional
  (de entretenimento, de ideologização).
  O vetor de aproximação entre os críticos da verdade jurídica está na importância que o significado e a interpretação têm para o direito, e na sua capacidade demiúrgica,
  capaz de fundar realidades cuja existência é eminentemente
  subjetiva. Tem-se por certo que esse poder de criar conceitos
  como “culpa”, “responsabilidade”, “propriedade”, “crime”,
  que são criações linguísticas do direito, faz o direito passar
  da abstração para uma existência real, permeando assim o
  cotidiano de todas as sociedades. É no cenário da sua efetiva
  prática que os indivíduos exercitam a capacidade argumentativa e fazem do direito um instrumento de justificativas
  das necessidades e de convencimento da sua relação com a
  justiça.
  Nisto é preciso lembrar como fez Habermas (2004,
  1
  p.253) , referindo a mobilidade histórica das sociedades, que
  toda ordem jurídica é também expressão de uma particular
  forma de vida, e não apenas o espelhamento do teor universal nelas inscrito. Como ciência que reflete e interfere na
  realidade os conceitos e institutos jurídicos acompanham a
  realidade social, permitindo-se variar conforme as alterações
  1 HABERMAS, Jurgen. A inclusão do outro. 2.ed. São Paulo: Edições
  Loyola, 2004. p. 253.
  
  87
  
  culturais, antropológicas ou ambientais. Também nessa direção lembramos que o direito tem a sua renovação enquanto
  narrativa2, não se configurando apenas como ordem, pois
  ao considerarmos a ordem como uma informação ela só
  existe até quando não tenha sido processada, racionalizada
  e assimilada. Na medida em que passa para o domínio do
  pensamento vivo, como fenômeno da sociedade, o direito se
  confunde com a própria sociedade, como pensa e age, constituindo tipo narrativo, que vivifica a ordem e alimenta a tradição jurídica.
  Assim, o aguçamento da crítica na formação do
  jurista comprometido com as questões sociais surge, como
  chamou a atenção Santos (2005), não apenas de “situações
  ou condições que nos suscitem desconforto ou indignação e
  nos produzam inconformismos”3 sobre o imediato que nos
  rodeiam, pois o jurista atento às questões contemporâneas
  não pode furtar-se ao entendimento daquela conexão entre
  o pensamento de hoje e o seu nascedouro, pelo que qualquer
  2 A informação reduz-se ao instante em que é nova. Vive apenas nesse
  instante, precisa entregar-se inteiramente a ele, e, sem perda de tempo,
  comprometer-se com ele. Com a narrativa é diferente: ela não se exaure.
  Conserva coesa a sua força e é capaz de desdobramento mesmo depois de
  passado muito tempo.” Walter Benjamin. O narrador. In: Textos escolhidos. São Paulo: Câmara brasileira do livro, 1983, p.62.
  3 SANTOS, Boaventura de Sousa. A crítica da razão indolente: contra
  o desperdício da experiência. 5. ed. São Paulo: Cortez, 2005, p.23.
  
  88
  
  das formas de expressão social remete a um esclarecimento,
  um testemunho, uma prova. Importa ressaltar que em nome
  de uma tecnocracia jurídica não se pode limitar a expansão
  dos fundamentos culturais do direito sob pena de disseminar
  uma visão equivocada sobre ele. Muitas vezes em razão da
  cegueira e ignorância que o demasiado racionalismo científico foi/é capaz de provocar, como nos fez ver Saramago4,
  justifica-se uma objetividade para o direito como se ele não
  fosse afeto às questões concretas da sociedade.
  Alias a realidade tem formas variadas de interferir
  nas mentes e na direção que os indivíduos dão à história da
  sociedade. Essas múltiplas formas de ver e contar sobre os
  fatos relevantes da existência humana são repassadas à posteridade através dos mitos, das lendas, das crenças, e criam
  valores, verdade descritivas do mundo. A tradição oral foi
  importante para a organização de todos os grupos humanos.
  A escrita, por sua vez formalizou o pensamento e a lógica
  de educar as gerações, criou canônes e estabeleceu regras. A
  literatura tornou-se com isto um repositório de experiências
  capazes de fornecer de várias maneiras os valores significativos de convivência humana.
  Nisto a integração do direito com a literatura ficcional constitui uma valiosa ferramenta para analisar valores jurídicos segundo as representações e a imaginação
  4 SARAMAGO, José. Ensaio sobre a cegueira. São Paulo: Companhia
  das Letras, 1995.
  
  89
  
  legal5. Na esteira de François Ost as relações entre Direito
  e Literatura não se prestam a uma mera forma de explicação, mas a uma hipótese interpretativa, como tentativa
  de relançar o pensamento num jogo de remissões sempre
  recomeçando 6 O direito como um fenômeno social por
  excelência, às vezes “parece não estar organizado para
  ser socialmente inteligível... A linguagem da lei (e aqui
  me refiro, quer à linguagem legislativa, portanto, escrita,
  quer à linguagem legal aplicada oralmente na sala de audiências) é diferente da linguagem espontânea do dia-adia.”7 Embora essa consideração privilegie na concepção
  de direito a presença da norma, sabemos que o direito
  tem uma abrangência e uma dinâmica que a norma por si
  só não possui. O direito perpassa a maioria das relações
  humanas, por isso está atrelado à cultura, às formas de
  entender e agir cotidianamente.
  No universo acadêmico os estudos culturais e o
  pensamento jurídico crítico convocam variadas dimensões e
  5 James Boyd White. The Legal Imagination: Studies in the nature of
  legal thought and expression. Chicago: University of Chicago, 1985.
  6 OST, François. Contar a Lei. As fontes do imaginário jurídico. São
  Leopoldo: Unisinos, 2004, p.386.
  7 RODRIGUES, Maria da Conceição Carapinha. Discurso judiciário,
  comunicação e confiança. In O discurso judiciário, a comunicação e a justiça. V Encontro anual do conselho superior da magistratura. Coimbra:
  Editora Coimbra, 2008, p. 33 -65.
  
  90
  
  questões da vida social8, quais sejam questões éticas, ideológicas, sociológicas, existenciais, que mesmo relacionadas a
  uma compreensão do direito não são trazidas de modo conclusivo, justamente para permitir uma perspectiva de abertura do direito que o discurso tradicional se encarregou de
  dificultar, especialmente sob o argumento da universalidade,
  centralidade e antecedência. Exige-se cada vez mais na formação jurídica o trânsito por outros campos científicos que
  auxiliem na visão crítica da realidade e do sentido como o
  direito é experimentado socialmente. Isto inclui intercorrências com a geografia, a antropologia, a arte, para além da já
  sabida relação com a história, a política e a filosofia.
  A estética do direito visando ao equilíbrio das relações sociais e da autocompreensão individual, muitas vezes é
  rechaçada pela sua forma. Formalismo e formalidade que o
  caracterizam de modo muito particular permite mesmo uma
  8 Encontramos em Marta Nussbaum. Poetic justice: the literary imagination and public life. Boston: Boston Press, 1995, uma análise da
  contribuição da literatura no desenvolvimento de uma compreensão em
  torno do direito, especialmente entre estudantes e em favor da democracia, não como um movimento exclusivamente ideológico, mas como substrato para uma efetiva e salutar prática do direito. Para ela, a imaginação
  literária contribui para uma postura ética que inclui a preocupação com o
  outro, desconhecido e distante, sobretudo quando a mentalidade econômica tem concorrido para o individualismo e para a dificuldade de se viver
  humanamente com sentido. Sua abordagem à ética do direito na literatura considera que esta favoreça a abertura à alteridade e concorra para o
  conhecimento do outro como sendo o real sentido do direito.
  
  91
  
  visão ampliada em torno da estética. Muitas vezes a linguagem
  da lei e a linguagem dos acadêmicos criam uma ojeriza intelectual à acolhida da sua estética. Há muitas palavras ocas de
  emoção na lei, mas não no direito. A palavra da lei é revestida
  de ordem, por isso não pode ser expressa nem por ódio nem
  por paixão. A palavra do jurista no trabalho judicial é voltada
  para o convencimento, a defesa, a contestação e o julgamento,
  atribuindo significados que vão para além do sentido empregado, sempre implicando na inclusão de valores.
  Não obstante a concretude do direito seja alcançada
  nas relações humanas, sociais e políticas, o direito não pode
  ser equiparado nem à arte (de interpretar) e nem à matemática (de quantificar), mas como uma instância de civilidade
  em cuja pedagogia o afeto, a solidariedade e a autoridade
  devem se manter objetivamente. Por isso a linguagem jurídica precisa acolher a diversidade de testemunhos, seja para
  legislar ou julgar o caso concreto, seja para se manter fiel à
  história e à cultura. Tanto assim a experiência e a memória
  são fundamentos de todo o pensamento jurídico e nisto a
  literatura popular ou especializada são igualmente importantes à lógica da interpretação jurídica.
  Jorge Amado, um contexto em aberto para
  compreender o caráter pedagógico do direito
  Considerando que o direito não surge dos fatos propriamente ditos, mas das narrativas, posto que estas deem
  ao fato o sentido que lhes reveste ou não de juridicidade,
  92
  
  e que “a interpretação artística sempre pretende identificar
  um pensamento consciente específico que coordena toda a
  orquestração na mente do autor quando este diz, escreve
  ou cria sua obra”9, tentaremos extrair pontos de interseção
  entre a ‘realidade’ vertida no cordel Tereza Batista Cansada
  de Guerra10 e alguns princípios jurídicos, pressupostos na
  ‘Lei Maria da Penha’ e no ECA.
  A forma como Jorge Amado busca em Tereza
  Batista envolver o leitor pela relação que faz entre a personagem e situações atemporais e locais, embora mencione localidades sergipanas e baianas, evoca o reconhecimento como
  elemento de possibilidade, leva a um entrosamento do leitor
  com a sua narrativa de modo a suscitar a ideia de veracidade
  de seu ‘relato’. Nisto a hermenêutica filosófica de HansGeorg Gadamer11 faz ver que a compreensão engloba toda
  9 DWORKIN, Ronald. O Império do Direito. São Paulo: Martins
  Fontes, 1999, p.67 e seguintes. Refere o autor: “ Quero dizer que uma
  interpretação é, por natureza, o relato de um propósito; ela propõe uma
  forma de ver o que é interpretado – uma prática social ou uma tradição,
  tanto quanto um texto ou uma pintura – como se este fosse o produto de
  uma decisão de perseguir um conjunto de temas, visões ou objetivos, uma
  direção em vez de outra. Essa estrutura é necessária a uma interpretação
  mesmo quando o material a ser interpretado é uma prática social, mesmo
  quando não existe nenhum ator real cuja mente possa ser investigada”.
  10 AMADO, Jorge. Tereza Batista cansada de guerra. E-book digitalizado por Argo3nauta. Baixado em 25 de junho de 2010.
  11 GADAMER, Hans-Georg. Verdade e método I: traços fundamentais
  de uma hermenêutica filósofica. Petropólis: Vozes, 2004.
  
  93
  
  experiência e autoconsciência que é capaz de assumir o existente humano. O testemunho que é invariavelmente produzido segundo representações constitui uma narrativa, como
  ponto de vista referenciado na experiência ou na tradição
  oral e material. O ‘testemunho’ trazido pelo autor fomenta
  tanto a dubiedade quanto a possibilidade, daí servir de elemento complementar, corroborador na convicção sobre as
  experiências de vida dos personagens.
  Talvez se destaque uma predisposição à parcialidade do testemunho do autor somente justificada na clareza da percepção, na certeza da presença e no empenho
  pelo convencimento. Jorge Amado é contador das aventuras populares, parece não se ater às reflexões filosóficas, ao
  discurso político ideológico, todavia o esboço de realidade
  que oferece é passível de valorações e ratificações. Não é à
  toa que enfatiza matizes de feminilidade, machismo, conservadorismo, coronelismo, enfim caracterizações que ele não
  relaciona explicitamente como problemáticas sociológicas,
  mas leva o leitor torcer em apoio a alguma causa e repúdio
  a outras. Nesse passo configura a abertura do contexto já que
  assim desestabiliza a finitude dos personagens consoante
  a última linha do folheto, uma vez que a forma como os
  descreve e as suas aventuras permite o reconhecimento da
  humanidade que o leitor pode reconhecer e até compartilhar.
  Nessa direção Amado fala de um mundo de humanidades, tal como pede o direito. Assim é que tanto quanto a
  literatura é capaz de despertar para uma compreensão sobre
  94
  
  o humano que há nos personagens, também o direito projeta essa mesma compreensão do humano, em sua forma de
  interpretação da realidade sob a sua própria lógica. O sentido do direito está em possibilitar a passagem da condição
  meramente antropológica para a condição de civilidade, nos
  dizeres de Castanheira Neve12. A literatura como ferramenta
  de compreensão de sentido para o direito não pode se firmar apenas na transposição de um contexto para as preocupações do presente, mas buscar nas experiências narrativas
  do passado um horizonte de sentidos. Uma “fusão de horizontes” que parte da hipótese segundo a qual um âmbito da
  realidade constitui um dado desde um ponto determinado
  da história como um passo no trabalho da compreensão,
  crucial para abrir-se um novo horizonte no presente.
  Os recursos como visores desse horizonte não
  inviabilizam a interpretação, mas auxílio. Assim a edição que
  serviu de fonte para o presente ensaio apresenta não apenas
  relato, mas também imagens como descrições ou testemunhos, recursos complementares, elucidativos da narrativa.
  No direito, ambos são recursos de provas de legítima validade, tanto assim podemos lembrar o retrato falado, cuja
  construção corrobora com a descrição ou narrativa da testemunha, ou da vítima ou da parte processual interessada,
  e que Jorge Amado utiliza para orientar o juízo criativo do
  12 NEVES, António Castanheira. O direito como alternativa humana.
  Digesta I. Coimbra: Coimbra, 1995.
  
  95
  
  leitor como um julgador que coleta provas e tem ali subsídios que substanciem as suas conclusões.
  Alias o cordel é revestido de elementos tão pedagógicos quanto sociológicos, utilizando de normas cultas
  na estrutura gramatical lançando mão da simploriedade
  das aventuras do povo. Em sua tradição literária dissemina
  valores jurídicos, políticos, crenças e modos de agir. Esta
  dimensão está presente em Teresa Batista (TB) como uma
  estratégia de ratificação dos fundamentos das suas experiências, isto é como uma decisão por ‘contar’ sobre um modo
  de vida que é facilmente reconhecido por qualquer pessoa.
  Nisto fornecendo todos os disparates possíveis nas relações
  humanas13 Caracteristicamente o formato xilogravura que
  é utilizado, na literatura de cordel suscita a subjetividade
  em seu aspecto mais criativo. As ilustrações de Calazans
  Neto constituem um aparato colado à imaginação do leitor,
  carimbando imagens cabíveis a qualquer tempo, ratificando
  a ideia de ficção, cevando-nos a afirmar que fotografias não
  calhariam à imaginação criativa da forma como o cordel
  remete.
  Escolha deliberada que viabiliza a abertura do contexto, isto é a atemporalidade e a recorrência. Escrito há
  quarenta anos TB ainda chama a atenção sobre a referenciação da narrativa para a juridicidade de casos concretos.
  13 Weisberg Richard chega a conceber a literatura e o direito em unidade,
  guardadas as devidas diferenças, quando afirma: “law and literature, for all
  their disparities, are one”.
  
  96
  
  Pode-se saber de ‘Terezas batistas’ por todos os cantos do
  Brasil ainda agora. O que justifica a pertinência da literatura,
  particularmente esta, no estudo dos princípios do direito
  brasileiro correspondentes ao problema da violência de
  gênero. Este cordel permite que se percorra da condição
  antropológica até a condição legal dos eventos contados. À
  luz de preceitos jurídicos válidos em nosso país o romance
  de 1972 é passível de um reconhecimento de afronta a direitos fundamentais reconhecidos na recente legislação protetiva das mulheres, crianças e adolescentes. Isto porque
  remete aos usos e costumes perpetuados e em cujo objetivo
  pedagógico da lei está a dissolução da violência persistentemente enraíza na justificativa cultural.
  Discriminação positiva e segurança jurídica:
  a condição de Tereza, de Maria, de Penha...
  Fundamentada na discriminação protetiva, ou discriminação positiva, a Lei 11. 340/2006, reproduz os preceitos constitucionais de defesa dos direitos fundamentais
  do indivíduo14, nomeando as mulheres, tanto quanto faz o
  estatuto da criança e do adolescente – Lei 8.069/1990, como
  14 O pressuposto da lei é assegurar à mulher os “direitos à vida, à segurança, à saúde, à alimentação, à educação, à cultura, à moradia, ao acesso
  à justiça, ao esporte, ao lazer, ao trabalho, à cidadania, à liberdade, à dignidade, ao respeito e à convivência familiar e comunitária”, seguindo os
  fundamentos do artigo 5º da carta constitucional brasileira.
  
  97
  
  estatutos de direitos humanos. A finalidade da lei popularizada como Lei Maria da Penha é promover a entrada do Estado
  nas relações particulares das mulheres, nomeadamente as suas
  relações domésticas e familiares, como garantia de proteção
  aos direitos fundamentais da pessoa. Nesse universo em que
  a mulher se constitui como pessoa, muitas vezes sendo também escrava, vítima ou algoz, o ambiente da vida privada é
  reconhecido pela hegemonia masculina, pelo poder determinado historicamente pela violência requerendo a intervenção
  de uma força ainda mais poderosa.
  Jorge Amado privilegia na completude de sua obra
  o cotidiano do povo, caracterizado por peculiaridades culturais. A vida de Tereza, como a de muitas outras mulheres
  brasileiras, é marcada por muita violência, não como natureza e destino, mas pela ausência de proteção tanto da família
  quanto do Estado. O percurso por ela trilhado decerto tem o
  ímpeto da sobrevivência, e neste a contra hegemonia de “uma
  mulher boa de briga”. Tereza ficou órfã muito cedo e viveu
  sua curta infância com os tios. Foi uma criança livre para correr
  e subir em árvores, mas instruída para lidar com as brutalidades do mundo assimilando um juízo de que um bom guerreiro não chora, como uma persistente na recusa em aprender
  a ter medo. Dimensão de um ambiente violento que tornaria
  a menina valente, mas subordinada a aceitação das condições
  impostas pelo mundo de prevalência da vontade masculina.
  Esse universo em que Tereza desenvolve sua personalidade é
  
  98
  
  próspero para a análise da responsabilidade moral e material15
  da família em relação à criança e adolescente.
  Responsabilidade como um princípio de direito que
  é primordial para proteger a criança da violência dos adultos,
  para garantir que seja preparada para enfrentar o mundo com
  segurança, autoestima e competência. Tereza foi alfabetizada,
  mas sua formação moral foi transpassada pela ética individualista justificada na defesa do status quo (da tia, do tio, do coronel, do doutor, do marinheiro Janú), a resistência à qualquer
  tipo de mudança da tradição hierárquica teria que ser levada
  a cabo com idêntica reação, isto é com igual implemento de
  violência. Por isso torna-se estratégico uma naturalização do
  jogo subconsciente (exemplo disso é o movimento do ‘balaio
  fechado’) como artifício da vida política, permeada também pela irascibilidade. Sua postura frente aos desafios da
  vida social não deixaria de lado igual violência. Não à toa ela
  ganhou fama de “boa de briga”, mas também de ‘favo de mel’,
  ‘destemida’, ‘omolu’, ‘bexiga negra’ e ‘cansada de guerra’, pois
  se a violência é o lastro de sua força, o reconhecimento de que
  15 A responsabilidade civil tem raízes no direito penal, pelo que a culpa e
  o dolo agem subjetivamente e a sucumbência de regras estabelecidas pela
  moral é o que lhe dá sentido e juridicidade. Quando o indivíduo viola e
  ofende as convenções morais e causa dano a terceiro é imputado a reparação penal ou civil. Nos casos em que o ofendido tenha sido criança ou
  adolescente o Estado toma a sua defesa através do Ministério Público,
  considerando que a ofensa à criança é ofensa a toda à sociedade e as
  demais gerações, incidindo mesmo numa afronta aos direitos humanos.
  
  99
  
  a vida é dura e difícil leva-a a perceber o valor da solidariedade, da bondade e de toda sensibilidade feminina.
  Conquanto o princípio da prioridade absoluta figure
  como norma fundamental na atual constituição federal, a
  criança e o adolescente devem estar, obrigatoriamente, entre
  as prioridades das autoridades públicas e da família. O fato
  de ter sido vendida ao Coronel Justiniano, por uma quantia
  irrisória e um bracelete barato faz-nos ver o menosprezo pela
  integridade física como também reafirma a responsabilidade
  da família. Esse abandono à responsabilidade que é ampliado
  na medida em que o seu tio se mostra contrário à venda, não
  por um gesto altruísta, mas porque queria ser ele o consumador da sua virgindade. Limite para o cumprimento da responsabilidade da tia ao perceber as intenções libidinosas do
  marido e que fica entre escolher a manutenção de seu casamento e ‘desfazer-se da menina’.
  Jorge Amado por via indireta permite-nos ver uma
  realidade corriqueira, que permite refletir sobre a importância
  da intervenção estatal como elemento regulador dos interesses da menina Tereza frente aos interesses de seus familiares e
  da sociedade que a “acolhia”.
  Tanta omissão cumula na sua completa falta de
  alternativa e numa condição humana promovida pela perda
  da infância, da inocência e de caminhos civilizados, já que se
  não fosse o coronel a violentá-la qualquer outro a isto se prestaria. Mostra com isto que a família é o primordial espaço de
  desenvolvimento do adulto que produz a sociedade. Tereza
  100
  
  encontrou como possibilidade de saída o meretrício para não
  ser escrava sexual do coronel, mas socialmente escravizou-se
  ainda mais na sua condição desprezível. Amado (2010) traz à
  tona a problemática da desestruturação familiar, das consequências do baixo poder aquisitivo das famílias, da proximidade
  com agentes da violência na comunidade e das estratégias de
  manipulação de que se utilizam. Como também da falta de
  perspectiva para o futuro como condutores de um ciclo prejudicial e que de fato precisa da corresponsabilidade entre o
  Estado e a família. Uma direção em que como caso concreto
  mobilizaria uma revisão da importância histórica do surgimento do estatuto da criança e adolescente brasileiro e da sua
  complementação pela Lei Maria da Penha.
  Bem verdade que apesar da existência dessas leis
  não seja estranho similaridades com situações trazidas pela
  comunicação social, com a diferença de que cada vez menos
  se naturaliza essa destinação, pois tem sido elaborado maior
  discernimento em torno da responsabilidade da família e do
  estado para com os jovens, evocando inclusive a crítica à postura familiar e à falta de providências públicas. Tanto assim,
  o Código Penal brasileiro estabeleceu, em seus artigos 136,
  244, 246 e 247, os crimes de maus-tratos, abandono material,
  intelectual e moral, com penas de detenção e multa, aos violadores dos direitos fundamentais de crianças e adolescentes.
  O artigo 249 do ECA é pertinaz à condição de responsabilidade de quem tendo obrigações familiais, que não é apenas
  dos pais, e na sua ausência os sucedem no poder familiar de
  101
  
  cuidar, educar e proteger. A ausência de providências nessa
  direção constitui infração administrativa e tem como sanção
  o pagamento de multa. Neste caso considera-se a corresponsabilidade e não apenas a condição paterna/materna, e nisto
  a narrativa de Amado remete à atenção sobre a responsabilidade dos tios de Tereza Batista.
  Isonomia de gênero e discriminação positiva
  O domínio do coronelismo e do paternalismo no
  nordeste é trazido por Amado em questões que na atualidade constituem a pauta jurídica e legal não apenas em nosso
  país, mas no mundo todo. A presença da violência familiar
  na memória brasileira é clara, por isso não se pode falar em
  isonomia de gênero descolada de uma discriminação positiva.
  A lei Maria da Penha tem se caracterizado pela virtude pedagógica nas ações afirmativas muito mais do que na punição
  severa aos agressores. Na essência, quer viabilizar à mulher
  o exercício dos direitos fundamentais, a saber: vida, liberdade, igualdade, segurança, propriedade, enfim, a dignidade
  humana. A lei estabelece, portanto, dois critérios para determinar a sua aplicação: primeiro, a mulher como sujeito de
  direito; o segundo, a violência familiar e o abuso afetivo. A
  reação dos setores conservadores, tão vivamente descritos
  por Amado, compõe a reação à constitucionalidade da lei
  sugerindo afronta a isonomia legal e não assimilando o caráter emancipatório da lei enquanto ferramenta política. A Lei
  Maria da Penha pretende garantir direitos fundamentais às
  102
  
  mulheres mediante uma ação afirmativa das mudanças históricas. O ECA, igualmente reafirma a prerrogativa das nossas
  crianças serem os cidadãos da sociedade futura.
  À personagem fora isso o que faltou a vida toda e
  disso se ressentiria por toda a vida. “Sempre em busca de afeto
  verdadeiro, Tereza necessitava de calor humano”. Segurança
  que como princípio de justiça está diretamente associado à
  dignidade humana16 visando proteger o ser humano contra
  tudo que lhe possa levar ao menosprezo, à subserviência, à
  sucumbência de sua personalidade moral e espiritual. A carência afetiva fazia com que visse em Janú não apenas “o ar de
  família, quem sabe a segurança, a alegria, a bondade do doutor, mas a inteireza de homem”. Qualidades que são representadas na imagem de “um homem alto, forte, corado, honesto
  e valente”, e que se consolidam como virtude na medida em
  que são qualidades acompanhadas de compaixão, solidariedade, afetuosidade, virilidade, etc. O imaginário feminino é
  cimentado nessas expectativas em relação à figura masculina,
  constituindo mesmo as representações em torno do que buscar neles para completar-se e reproduzir-se. Tereza preferiu o
  aborto a dar ao seu filho essa luz do seu mundo.
  Mesmo assim, a realidade não escapa dos desvios
  16 SARLET, Ingo Wolfgang. Dignidade da pessoa humana e direitos
  fundamentais na Constituição Federal de 1988. São Paulo: Livraria do
  Advogado, 2002. A dignidade relaciona-se tanto com a liberdade e valores
  do espírito como com as condições materiais de subsistência. Para mencionar um exemplo recente lembrar do caso Yoki.
  
  103
  
  dessas expectativas e a ficção revela-os sem disfarces. Na
  abstração da lei aspectos velados da violência doméstica não
  foram despercebidos, concorrendo ainda mais para reasseverar o lugar das subjetivações e existencialidades no direito, e no
  projeto legal. Tanto assim que o legislador levou em consideração que para compreender a violência das relações íntimas não
  basta ater-se apenas ao seu aspecto social, patrimonial, mas
  também ao jogo de poder e à compensação de forças, tornando-o exclusivo evento para configurar nessa lei a violência psicológica. O artigo 7º inciso II formula uma concepção da violência psicológica, entendida como qualquer conduta que seja
  capaz de causar dano emocional e diminuição da autoestima,
  prejudicando, perturbando ou impedindo o pleno desenvolvimento e nisto inclui aspectos degradantes de variados matizes,
  pelo controle das ações, comportamentos, crenças e decisões,
  mediante ameaça, constrangimento, humilhação, manipulação, isolamento, vigilância constante, perseguição contumaz,
  insulto, chantagem, ridicularização, exploração e limitação do
  direito de ir e vir ou qualquer outro meio que lhe cause prejuízo à saúde psicológica e à autodeterminação.
  A questão da violência sexual ocorrida nos moldes
  da violência doméstica também é trazida à tona segundo o
  clássico dever de favor sexual. Jorge Amado exorbita em situações desse tipo de violência, tanto pela ambiência de prostíbulo onde a personagem vivencia parte de suas cruéis experiências, como também por transitar no universo masculino
  e desfiar todas as concepções de mundo que generalizam o
  104
  
  homem como opositor natural da mulher. Todavia, ainda
  quando diz sobre a bravura com que a personagem revida,
  também descreve um tipo de violência muito peculiar às
  mulheres, e que é a vingança.
  Se a prostituição e o adultério sucumbiram às modernidades legais, o prochenetismo tal como está esboçado nesse
  cordel resiste ao tempo e aos estratos sociais. Bem verdade
  que reelaborado e até celebrizado, a conduta exploratória e
  de dominação do homem sobre a mulher se mantém como
  perversão afetiva ou sexual, e como tal é a tônica de toda
  violência. Quando o autor nos apresenta uma distinção sócio
  econômica entre os prostíbulos, nos mais simples eram aceitos qualquer cliente, e nos mais sofisticados os clientes eram
  ricos e em sua maioria coronéis, estes com mulheres fixas, fornece um quadro semelhante ao fornecido pela mídia nacional17. Violência e revide, Relações íntimas escravizadoras,
  dominação econômica e exploração sexual, ambiente familiar
  desestruturado, são largamente retirados ora da ficção para a
  realidade, ora imprimem na ficção a cruel realidade.
  Curiosamente o contexto que inspirou Amado ainda
  mantém traços fortes na realidade de hoje, quarenta anos
  depois porque ele mostra uma sociedade que está viva e tem
  realização nos seres humanos com todos os seus disparates.
  Apesar dos avanços legais e da disseminação das informações
  sobre os direitos por organismos estatais ou não estatais, a
  17 Para mencionar um exemplo recente lembrar do caso Yoki.
  
  105
  
  efetividade da obrigação do estado ainda é desoladora quando
  sabemos que situações como a de Tereza Batista permanecem
  fora da ação do estado. Não se pode, todavia, dizer que há ineficácia da lei, mas falar-se da disseminação de sentidos que a lei
  é capaz de produzir, como um âmbito de cidadania, sabendose que os resultados demandam tempo. A lei, como discurso
  transformador é digerido pela acidez da crítica, e se mantém
  somente quando encontra consonância com a estatura histórica da sociedade, quando acompanha o seu grau de maturidade
  política nas medidas que impõe, e em cujo fundamento está o
  próprio anseio da sociedade.
  Mesmo que se considere superado o coronelismo em
  sua forma clássica, e que tenha sido retirado do elenco legal a
  prostituição, consequência da liberação sexual e autodeterminação da mulher sobre o corpo, mesmo quando tenha sido abolido
  o pátrio poder como figura jurídica, por ser eminente derivativo
  da sociedade machista em que a autoridade sobre os filhos era
  concernente ao pai e estabelecida a abrangência da responsabilidade familiar sobre os cuidados e educação das crianças, ainda
  assim a comunicação social regularmente dá nota de casos de
  abusos familiares, da exploração sexual, da mantença de prostíbulos. Problema de efetividade dos direitos que derivam de
  fortes emblemas culturais que dificultam o acesso à justiça,
  primeiro pela sofisticação do processo judicial, depois pela
  complexidade com que se elaboram os fenômenos sociais
  envolvendo tradicionais relações de poder. Mesmo assim, o
  embate entre a solidez cultural e as transformações culturais
  106
  
  convoca esforços e instrumentos e o direito neste caso se lhes
  afigura muito bem como intermediário.
  Conclusão
  Os estudos culturais dirigem as atenções para a valorização da subjetividade na produção da ideia, da consciência
  e da realidade e como tendência chega ao universo jurídico
  considerando que o direito não se reduz à linguagem, mas
  como é por ela que se manifesta promove com rapidez e versatilidade a disseminação de sentidos para o valor justiça. A
  importância das micronarrativas como fundamentos culturais
  presentes no direito entra na correnteza desse retorno à linguagem, especialmente pela literatura evidenciando a profusão de mundos e de pontos de vista sobre a realidade que
  interfere diretamente na forma como lidamos com o direito,
  com o tempo, com a sociedade, e conosco próprios.
  Jorge Amado denunciou poeticamente uma realidade dolorosa, cruel e persistente. Tereza Batista é a personagem que carregou em suas costas as experiências de meninas
  que se tornam mulheres condicionadas a um futuro de escolhas limitadas. Tereza pode representar o grito desesperado
  por respeito, segurança, liberdade, que em toda a sociedade
  ecoa. Como escritor cujas obras correm o mundo a leitura
  de Amado tem difundido um quadro sociocultural brasileiro
  dotado de sincera veracidade, apresentando o cotidiano que
  muitas vezes é subdimensionado e subestimado em suas consequências, e aproximando organismos políticos da socie107
  
  dade organizada mundial de uma realidade que mesmo tendo
  sido desenhada de modo estereotipado para atender a uma
  semântica da literatura ficcional, em que a mulher baiana é
  muito sensualizada, a menina pobre e bonita está predisposta
  à sujeição do próprio corpo para vencer na vida, as relações
  conjugais são pautadas num jogo insidioso de interesses e
  disfarces, mesmo assim sua obra possui e reflete a validade
  do fenômeno antropológico na formulação de um direito em
  abertura. Direito que se realiza não apenas pela aristocracia
  jurídica e política, mas pela sociedade organizada capaz de
  auscultar a coletividade e deliberar prevenções e resoluções.
  O romance Tereza Batista Cansada de Guerra perfila a
  mulher forte e inteligente fruto de uma vida de tiranias físicas
  e psicológicas de uma sociedade machista, limitadora, patriarcal, injusta, desigual e muito violenta. Mas também elabora
  pitorescamente um libelo da realidade concreta de muitas
  brasileiras, fomentando o desafio para o estado de direito
  efetivar a segurança jurídica e a promessa de justiça. Amado
  fez Tereza perder o medo de apanhar, de sentir fome, de ser
  sozinha e querer enfrentar a sociedade, dotou-lhe de candura
  e de braveza para enfrentar a peste, a prisão, a autoridade, como
  sobrevivente que não perdeu a capacidade de amar a justiça. O
  direito, como discurso e como prática, está autorizado a fazer
  como Amado, uma transformação na realidade concreta.
  
  108
  
  Referências
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  digitalizado por Argo3nauta]. Baixado em 25 de junho de 2010.
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  para coibir e prevenir a violência doméstica e familiar contra a
  mulher, nos termos do § 8o do art. 226 da Constituição Federal,
  da Convenção sobre a Eliminação de Todas as Formas de Violência contra a Mulher, da Convenção Interamericana para Prevenir, Punir e Erradicar a Violência contra a Mulher e de outros
  tratados internacionais ratificados pela República Federativa do
  Brasil; dispõe sobre a criação dos Juizados de Violência Doméstica e Familiar contra a Mulher; e estabelece medidas de assistência e proteção às mulheres em situação de violência doméstica e
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  estatuto da criança e adolescente e dá outras providências.
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  WHITE, James Boyd. The Legal Imagination: studies in
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  Brown and company, 1973.
  (Endnotes)
  
  111
  
  Beecher Stowe e Jorge Amado: Uma
  Visão Jusliterária da Injustiça Social
  Ediliane Lopes Leite de Figueiredo
  Resumo
  Este artigo apresenta um análise comparativa jusliterária da temática “segregação social” nas obras Uncle Tom’s
  Cabin (1852) - a tradução portuguesa A Cabana do Pai Tomás
  é usada como referência – da autora americana Harriet Beecher Stowe e Capitães da Areia (1937), do escritor brasileiro
  Jorge Amado. A escolha das obras justifica-se pelo fato dessas
  narrativas, embora escritas em períodos, sociedades, culturas
  e línguas diferentes, aproximarem-se ao retratarem a segregação social, tema que suscita uma investigação jusliterária por
  abordar questões referentes à opressão, à marginalidade, ao
  preconceito, fatores desencadeadores da injustiça social e que
  remetem direita ou indiretamente para aspectos de ordem
  jurídica, por isso, desafiadores para um estudo comparativo
  dessa natureza. A análise revela a segregação social, visível
  pela divisão de raças e de classes nas sociedades americana
  e brasileira. Como aporte teórico para esta discussão, lançaremos mão da teoria da Literatura Comparada, aliada à teoria dos estudos Direito e literatura. Dentre as perspectivas de
  abordagem dos estudos jusliterários, destacamos o direito na
  literatura. Esta perspectiva abrange pesquisas sobre a representação do tratamento que o Direito e o Estado dispensam
  112
  
  aos grupos socialmente excluídos. A literatura apresenta-se
  como uma narrativa alternativa para problematizar o direito e
  caracteriza-se como meio discursivo alternativo para dar visibilidade às minorias desfavorecidas.
  Palavras Chave: Literatura. Direito. Beecher Stowe. Jorge
  Amado. Injustiça social.
  “Nada, mais do que a literatura, pode
  nos dar uma ideia exata das verdadeiras condições de liberdade em um
  determinado tempo e em um determinado ambiente; lá onde a letra nua
  da lei é documento manco e incerto”.
  (F. Ruffini)
  A Literatura Comparada se situa na área particularmente sensível da “fronteira” entre nações, línguas, discursos,
  práticas artísticas, problemas e conformações culturais e surge
  como espaço reflexivo privilegiado para a tomada de consciência do caráter histórico, teórico e cultural do fenômeno
  literário, quer insistindo em aproximações caracterizadas por
  fenômenos transtemporais e supranacionais, quer acentuando
  uma dimensão especificamente cultural. No dizer de Susan
  Bassnett (1993, p.1), “Most people do not start with comparative
  literature, they end up with it in some way or other […].” “A maioria
  113
  
  das pessoas não começam com literatura comparada, mas terminam com ela de uma maneira ou de outra […]”.
  Machado e Pageaux (2001, p.134) afirmam que o
  conhecimento da Literatura Comparada leva à concepção
  do fenômeno literário como um fenômeno cultural. O texto
  literário é uma forma especial de comunicação e, consequentemente, de simbolização do mundo. Ainda segundo esses
  teóricos, literariedade e contexto cultural, mesmo social, não
  podem ser dissociados, visto que, pela própria existência do
  público leitor, das relações entre produção literária e realidades sociais, o fenômeno literário é também um processo de
  socialização.
  Para explorar as relações textuais no estudo comparativo é necessário, segundo Guyard (1956, p.55) não apenas mergulhar na pura e simples comparação; é interessante
  ressaltar as diferenças individuais ou nacionais no tratamento
  de uma situação. Ressaltamos, também, Buescu (2001, p.93),
  quando declara que a Literatura Comparada lida com o
  “domínio cognitivo de cruzamento interdiscursivo, interdisciplinar e intersemiótico” para justificar a comparação pela via
  jusliterária das obras A Cabana do Pai Tomás da escritora americana Harriet Beecher Stowe e Capitães da Areia do escritor
  brasileiro Jorge Amado.
  Dentre as várias perspectivas que o estudo comparativo oferece, evidenciamos o tema para destacarmos alguns
  aspectos nas obras. Em confluência com Carvalhal (2003,
  p.168-169), quando declara que a “identificação em textos
  114
  
  distanciados no tempo e no espaço de uma mesma temática, de idênticos recursos de representação, de uma mesma
  tábua de valores (...)” ajuda “a compor a comunidade literária”
  constatamos que o tema, não só uniu as obras, tornando-as
  parte da mesma comunidade literária, mas também conduziu
  a investigação da estrutura da narração.
  Nessa esteira, direito e literatura, como criações
  eminentemente humanas, constroem por meio da linguagem
  uma determinada visão da realidade e refletem, em maior ou
  menor escala, as instabilidades e idiossincrasias de seus sujeitos.
  Gaakeer (2010, p.16-17), assegura que muito embora a função
  do direito possa ser a de impor a ordem, sendo esta um mero
  privilégio para a literatura, ambos se assemelham no objeto de
  descobrir e retratar o homem, bem como no de dar forma e
  significado aos julgamentos e atribulações que lhe surgem ao
  longo da vida. Por esse diapasão, é possível uma interseção
  entre duas obras literárias distantes temporal e culturalmente,
  mas eivadas de reflexões sobre direitos e injustiças sociais. O
  direito e a literatura operam no domínio mágico e sempre transcendental da palavra e encontram-se intimamente relacionados
  ao texto, ao discurso, à narração, aos interditos, às lacunas, aos
  espaçamentos sublimados entre os significados e o inconsciente; enfim, à comunicação, através da linguagem. É através
  da linguagem - construção exclusivamente humana - que o
  homem se relaciona com o mundo exterior, com os outros, até
  consigo mesmo e é através dela que o homem pensa o mundo.
  Estabelecendo a relação entre a literatura e direito
  115
  
  dentro de campo de Literatura Comparada consideramos a
  questão temática da segregação social como o primeiro aspecto
  semelhante que permeia as duas obras. Na obra abolicionista
  da literatura americana, A Cabana do Pai Tomás, a segregação
  é representada pela divisão de raças. Stowe imbuída de um
  propósito de repúdio e de indignação ao regime escravagista
  denuncia a iniquidade da escravatura naquele país. A obra apresenta o conflito vivido entre os escravos norte-americanos e
  os ricos donos dos escravos que são proprietários de terras do
  sul dos Estados Unidos, mostrando quão infame era a escravidão. A secção social, desencadeada pelo racismo é a tônica
  do romance, escrito como contundente manifesto ao Fugitive
  Slave Act (Lei do Escravo Fugitivo). Os indícios de que a obra
  foi escrita como uma resposta abolicionista aparecem durante
  o transcorrer da narrativa. O romance repudia a lei, o direito e,
  consequentemente, a instituição que o protege, o Estado.
  Ouvi falar que uma lei nos proibindo de dar de comer e de beber aos
  escravos que vagueiam pelos campos
  foi votada, no entanto não acreditei
  que uma assembléia seguidora dos
  preceitos cristãos pudesse aprová-la.
  – A tal lei foi aprovada proibindo os
  habitantes desse Estado de dar auxílio aos escravos que fogem de Kentucky. As campanhas dos abolicionistas foram tantas, que os proprietários
  116
  
  daquele Estado vivem em sobreaviso
  constante. E para acalmá-los e lhes
  dar algumas garantias, o Senado de
  Ohio aprovou essa lei.
  (STOWE, 2004, p. 69)
  A Cabana do Pai Tomás, surge na segunda metade
  do século XIX (1852), período pré-Guerra Civil Americana,
  como uma resposta abolicionista à disposição legislativa de
  1850 (Act Slave Fugitive) que, entre outras proibições, determinava que os escravos que tinham escapado dos Estados do
  Norte deveriam ser devolvidos ao cativeiro; que era considerado ato criminoso prestar assistência a escravo fugido; que
  os negros americanos não tinham o direito de solicitar um
  julgamento com júri ou a testemunhar em seu próprio nome,
  mesmo que fossem legalmente livres.
  A história se passa no Sul dos Estados Unidos e
  as personagens são usadas para acentuar como era a vida
  durante aquele período na cultura americana. Stowe, através
  da sua obra, motivou as pessoas a tomarem partido sobre a
  questão da escravidão. O tema é abordado sob o ponto de
  vista de uma cristã convicta, mas nem por isso, é suprimida a
  questão política e legal, bem como o papel da moralidade na
  sociedade da época.
  Capitães da Areia, por sua vez, surge na primeira
  metade do século XX (1937), período conturbado na história
  política brasileira, às vésperas do surgimento do Estado Novo
  117
  
  – instauração da Ditadura Vargas. A história se passa no Nordeste brasileiro e as personagens são usadas para representar
  a camada social infanto-juvenil, órfã, pobre e marginalizada,
  segregada pela sociedade, por um sistema capitalista opressor
  e excluída por uma legislação que atendia aos anseios de uma
  classe aristocrática dominante, o Código de Menores de 1927,
  mais conhecido como o Código Mello Matos. Este diploma
  legal adotava a doutrina da Situação Irregular, pressuposto que
  legitimava a intervenção estatal sobre menores que estivessem
  em qualquer situação das circunstâncias que a lei considerasse
  irregular. Em âmbito jurídico, a expressão “irregular” significa
  patologias sociais, previstas na ordem jurídica, definidas em
  oposição à normalidade. As hipóteses legais definidas como
  tal revelavam claramente o público alvo: a infância e adolescência pobres e marginalizadas (BRASIL, 1982, p.83).
  Na obra amadiana, o tema da infância e da adolescência marginalizada é abordado sob o ponto de vista de um
  escritor engajado, que busca extravasar seus ideais sociais e
  políticos, através das posições que seus personagens ocupam
  no universo sociocultural. As façanhas cotidianas nada sociáveis das personagens para sobreviver em uma sociedade que
  os repelia, transforma-os em “meninos-heróis” e a saga de
  cada um deles transforma-se numa luta em favor da dignidade
  humana.
  A Cabana do Pai Tomás simboliza a cultura e a história de um tempo mais distante na sociedade americana. Esta
  obra, considerada grande clássico da literatura daquele país,
  118
  
  motivou as pessoas a tomarem parte em uma questão sociopolítica de grande complexidade; Capitães da Areia, por sua
  vez, simboliza a sociedade, a cultura e a história de um tempo
  mais próximo na sociedade brasileira. É um grande clássico
  da nossa literatura que traz à tona reflexões sobre as estruturas sociais, o incentivo à luta e à resistência ao poder que
  subjuga, marginaliza e humilha.
  As palavras do crítico comparatista Remak (1961,
  p.3), “[...] o estudo da literatura além dos confins de um país
  particular, é o estudo das relações entre a literatura, de um
  lado, e das outras áreas de conhecimento e da crença […]”,
  faz-nos ver como dois escritores de culturas e sociedades diferentes aproximam-se, ao demonstrarem preocupação com o
  marginalizado e usarem suas obras como meio para reivindicar direito para defendê-lo. É interessante ver como a “comparação de uma literatura com uma outra. É a comparação da
  literatura com outras esferas da expressão humana.”
  Observamos, ao longo do percurso de produção,
  que os dois escritores reunidos neste trabalho, apesar da
  distância temporal e cultural que os separa, aproximam-se
  na forma como combinam literatura e direito e também na
  maneira como conceberam as sociedades em que viveram.
  Tanto Stowe quanto Amado permitem, em suas obras, uma
  travessia entre a literatura e o direito que possibilita uma análise comparativa em que aspectos semelhantes e divergentes
  podem ser ressaltados.
  A literatura vai além da posição geográfica, temporal
  119
  
  e histórica e como representação simbólica dos conflitos, dos
  anseios e das conquistas humanas, assume uma função social.
  Os aspectos histórico-legais relacionados nas obras mostram
  que os autores literalizaram questões de ordem social e legal
  de épocas e de culturas diferentes e, ao mesmo tempo, desenharam literariamente o assombro da injustiça social, traço
  inegavelmente comum entre as obras.
  Capitães da Areia, obra considerada realista/socialista
  da literatura brasileira, também trata da segregação social, no
  entanto o tema é retratado sob o prisma da divisão de classes.
  Amado retira dos bastidores sociais a infância pobre, abandonada e delinquente para revelar o conflito entre pobres e
  ricos, fracos e fortes, órfãos marginais e sociedade oprimida
  e opressora. A obra apresenta o drama da infância ignorada
  e o débito de uma sociedade individualista e preconceituosa
  e de um Estado negligente em leis e em ações para solucionar problemas sociais, considerados primitivos, tais como
  a fome e a miséria, fatores desencadeantes da delinquência
  infanto-juvenil.
  Logo depois transferiam para o trapiche o depósito dos objetos que o
  trabalho do dia lhes proporcionava.
  Estranhas coisas entraram para o
  trapiche. Não mais estranhas, porém,
  que aqueles meninos, moleques de
  todas as cores e idades as mais variadas, desde os 9 aos 16 anos, que
  120
  
  à noite se estendiam pelo assoalho e
  por debaixo da ponte e dormiam indiferentes ao vento que circundava o
  casarão uivando, indiferentes à chuva
  que muitas vezes os lavava [...]
  (AMADO, 2008, p.28)
  Em consonância com Brunel; Pichois e Rousseau
  (1995, p.110) quando afirmam que “numa obra, um tema não
  está jamais isolado; interfere em outros, e seria mais justo falar
  de complexos temáticos,” observamos que a unidade temática análoga nas duas obras se põe à abertura de outros eixos
  que as irrigam: o preconceito, a marginalidade, a opressão complexos temáticos que subsidiam o tema central nas narrativas em estudo e constituem outro aspecto semelhante nas
  narrativas.
  Em ambas as obras, esses elos temáticos não se
  situam no terreno de uma linguagem abstrata, subjetiva.
  As personagens que representam a esfera social dominante
  invocam as personagens que representam as camadas sociais
  minoritárias e excluídas, com arbítrio, ignorância e menosprezo. A repugnância e o desprezo do poderio estatal e social
  para com os espoliados e desvalidos se evidenciam através da
  linguagem envolta de endereçamentos pejorativos e de uma
  nítida aspereza na desqualificação.
  Na obra de Stowe, as personagens negras são cativas das armadilhas da invisibilidade ou da visibilidade calcada
  121
  
  em estereótipos. Não raro, durante o percurso narrativo, são
  observadas formas depreciativas de tratar o negro: “A prima
  entende que domar os negros sem muita severidade é impossível, pois são maus, preguiçosos e velhacos! [...] – No dia
  do juízo, que horríveis contas terão de prestar essas criaturas malditas por sua preguiça inigualável?” (STOWE, 2004,
  p.147, grifo nosso).
  Assim como na Cabana do Pai Tomás, em Capitães da
  Areia também são usados termos e expressões de menosprezo
  para tratar as crianças e adolescentes pobres e desamparadas,
  que também são “invisíveis”, quando é conveniente para a
  corporativa sociedade preconceituosa e para o poder público
  negligente. A marginalidade, o preconceito e a opressão se
  concretizam nos discursos das autoridades estatais, do representante do clero e dos segmentos socialmente privilegiados.
  Os espoliados na obra amadiana, assim como na obra de Stowe,
  são rechaçados e estereotipados: “Esse bando que vive da
  rapina se compõe, pelo que se sabe, de um número superior a cem crianças... [...] - Isso não são crianças, são ladrões.
  velhacos, ladrões. Isso não são crianças.” (AMADO, 2008,
  p.11-81, grifo nosso).
  Como se pode constatar os estigmas da opressão,
  da marginalização e do preconceito se fazem presentes nas
  duas obras de forma categórica. Tanto os escravos, na obra de
  Stowe, quanto as crianças e adolescentes, na obra de Amado,
  são cativos de um sistema social opressor, amparado por um
  sistema legal que os excluía e os deixava à mercê de qualquer
  122
  
  direito à cidadania. A Cabana de Stowe e o Trapiche de Amado
  representam espaços da segregação e de todos os malefícios
  discriminatórios que promovem a injustiça social.
  Trazendo à tona a posição legal frente à injustiça
  social nas obras, observamos que as narrativas colocam questões éticas, morais e de ordem prática de forma problematizadora, com o propósito de ressaltar que mais importante
  do que dar respostas é formular questões fundamentais que
  possam levar a uma reflexão sobre os critérios do direito e da
  justiça. Na obra de Stowe, por meio da estrutura e do conteúdo da narrativa, as vozes discursivas convidam-nos a refletir
  sobre um ordenamento jurídico posto, estabelecido:
  - Na verdade, George, espanta-me e
  inquieta-me o seu estado de espírito.
  Você pretende violar as leis do seu
  país? – Novamente o meu país! De
  fato, o senhor Wilson, possui uma
  pátria, porém, eu tenho alguma, por
  acaso, sendo filho de uma escrava?
  Quais são as leis para nós? Caso não
  as redefinirmos nem as retificarmos,
  não poderemos esperar nada delas,
  afinal servem somente dominarmos
  a fim de esmagar-nos.
  (STOWE, 2004, p. 94).
  Na narrativa amadiana, o discurso legal é proferido de
  123
  
  forma mais subjetiva. A obra traz um recorte da situação social
  do menor pobre e abandonado, ambientado em Salvador, como
  representação desta fração etária em toda a sociedade brasileira.
  Embora não tenhamos na narrativa amadiana nenhuma referência linguística explícita à lei de menores, implicitamente é o
  Código de Menores de 1927, estatuto em vigor na época em
  que a obra foi escrita, o alvo da crítica legal de Amado.
  O artigo 1º, do I capítulo, deste Diploma Legal preceitua: “O menor, de um ou outro sexo, abandonado ou delinquente, que tiver menos de 18 anos de idade, será submetido
  pela autoridade competente às medidas de assistência e proteção contidas neste código.” (CIESPI, s.d.). O narrador, ao se
  referir às crianças e aos adolescentes pobres e abandonadas,
  usa as mesmas expressões insertas no referido Código:
  Não cabe ao juizado de menores
  capturar os pequenos delinquentes.
  Cabe velar pelo destino posterior.
  [...] Ainda nestes últimos meses que
  decorreram mandei para o reformatório de menores vários menores
  delinquentes e abandonados.
  (AMADO, 2008, p.16-17, grifo nosso)
  Nas duas narrativas, em certo sentido, estamos face
  a não-cidadãos absolutos, mas esta condição a que os seres
  humanos estão alçados, dentro do contexto social em que
  os fatos acontecem, está em conformidade com a lei. Na
  124
  
  Cabana do Pai Tomás, esta realidade está em consonância com
  a lei que divide pela cor da pele. Em observância a esta lei,
  que segrega pela raça, acontece a comercialização de seres
  humanos e, em decorrência disso, os maus-tratos, a opressão, o preconceito, a injustiça social.
  Em Capitães da Areia a lei também secciona, mas pela
  condição etária, pela condição do abandono e da orfandade.
  A consequência desse sistema legal vigente, bem como do
  aparato social que o protege, pode ser interpretado como
  uma desconstrução do sentido de justiça, uma vez que opressão, marginalidade, escravidão e direito são contraditórios,
  excluem-se naturalmente. Em ambas as obras, os autores procuram exteriorizar, através dos narradores e das personagens,
  o processo de desajustes sociais, dentro de um contexto legal
  que desfavorece completamente as minorias retratadas (os
  negros, as crianças e adolescentes).
  A partir da análise dos pontos que se assemelham,
  pela estreiteza do tema e dos complexos temáticos, surge
  o despertar para a percepção das diferenças que se estabelecem entre as narrativas. Em ambas as obras, os narradores são oniscientes, podem ser considerados como “agentes
  integrados” no percurso narrativo, quando, ou por meio da
  digressão ou pela “invasão” da consciência das personagens,
  assumem uma posição crítica diante da injustiça social, no
  entanto o estilo e a forma de conduzir essa crítica são bastante diferentes e esse é um dos pontos divergentes que as
  obras apresentam.
  125
  
  Na obra americana, temos uma narradora que faz
  uso de uma estrutura gradual para esvaziar a defesa do leitor pró-escravidão. Em algumas passagens, através de uma
  linguagem “aparentemente inofensiva”, de uma ironia disfarçada, a narradora tenta suavizar o sistema escravagista,
  para, em seguida, retratá-lo como um mal, sem nenhum lado
  benéfico. Em algumas digressões, embora a narradora deixe
  transparecer uma certa indignação em relação ao sistema e à
  lei que o protegia, esta mantém a tônica do discurso ameno,
  refreado por eufemismos e envolto por aura religiosa, como
  estratégias racionalmente elaboradas para revelar a crítica
  sociolegal. Ao longo da narrativa, deparamo-nos com outros
  posicionamentos da narradora que ratifica esta colocação:
  Talvez, quando a raça negra deixar
  de ser desprezada e espezinhada,
  apresente-se nos com as revelações
  mais belas que se possam associar à
  natureza humana. Todas as qualidades que distinguem os negros frutificarão: a simplicidade, a inocência,
  a docilidade, o temperamento afetivo, a deferência que lhes merece
  a superioridade da inteligência e a
  facilidade com que perdoam as injúrias. Essas qualidades todas reunidas farão da raça negra uma das
  manifestações da vida cristã mais
  126
  
  perfeitas, e é possível que Deus, que
  pune aqueles a quem ama, tenha imposto tantos sofrimentos à pobre
  África [...]
  (STOWE, 2004, p.151)
  Na narrativa de Stowe, o discurso abolicionista explícito, parcial e crítico, é transferido para personagens, que, pelo
  respaldo social, poderiam conduzir o leitor à causa abolicionista. No entanto, o grito mais agressivo em prol da liberdade
  e da justiça social é habilmente posto na boca daqueles que
  têm legitimidade para se manifestar: a minoria silenciada que
  sofre literalmente na pele e sente na alma o peso da opressão,
  da humilhação, da marginalização, decorrentes do sistema que
  segrega pela cor.
  [...] E as leis lhe permitem praticar
  todo o tipo de desonras! Acima da
  honra, acima de Deus! Pense bem
  nisto, Sr. Wilson! Não existe uma
  sequer destas arbitrariedades que
  não sejam absolutamente permitidas por suas leis. Podem esmigalhar
  o coração de mãe, de esposa, de marido, de filho, e a ninguém é autorizado falar “Não”! E o senhor terá
  coragem de ainda afirmar que devo
  subjugar-me às leis de meu país?
  127
  
  Não possuo pátria, assim como não
  tenho pai.
  (STOWE, 2004, p.95)
  Em sentido inverso, em Capitães da Areia, Jorge
  Amado incorpora o narrador que constrói a crítica sociolegal
  sem gradação, sem ressalvas linguísticas. Não há preocupação
  em sublimar a linguagem para amenizar o discurso revelador
  da desigualdade, da opressão e da marginalização contra os
  menores abandonados. Sempre que traz o discurso para si,
  o narrador se posiciona de forma racional para exteriorizar a
  condição de orfandade estatal e social da população infantojuvenil naquele contexto e naquela época, como observamos
  nestes trechos espalhados pela obra: “João José era o único
  que lia corretamente entre eles e, no entanto, só estivera na
  escola um ano e meio.” (AMADO, 2008, p.32). “O Sem-Pernas pensa sem compreender. Lembra os dias da cadeia, a surra
  que lhe deram, os sonhos que nunca deixaram de persegui-lo.” (AMADO, 2008, p.125). “Almiro foi primeiro dos Capitães da Areia que caiu com alastrim...” “Os meninos foram se
  levantando aos poucos e afastando-se receosos do lugar onde
  estava Almiro.” (AMADO, 2008, p. 145). “Dora estava triste e
  pensava em voltar ao morro... Do morro sua mãe tinha saído
  num caixão, seu pai metido num saco... Aquelas casas bonitas
  não a quiseram.” (AMADO, 2008, p.172).
  O narrador amadiano se mantém apático em relação
  à questão religiosa, não a utiliza como estratégia sensibili128
  
  zadora para mascarar a crítica que surge a cada capítulo de
  forma mais pungente. Através do uso do discurso indireto
  livre, invade e “usurpa”, subversivamente, os pensamentos do
  padre José Pedro para despejar a sua indignação e transformase no porta-voz consciente e implacável em defesa da causa
  que abraça:
  O padre José Pedro ia encostado à
  parede. O cônego dissera que ele não
  podia compreender os desígnios de
  Deus. Não tinha inteligência, estava
  falando igual a um comunista. Era
  aquela palavra que mais perseguia o
  padre... Ele estava errado, perdera
  aqueles dois anos de tanto trabalho.
  Pensara levar tantas crianças a Deus...
  Crianças extraviadas... Será que elas
  tinham culpa? [...] Os Capitães da
  Areia? Não eram crianças iguais às
  outras... Sabiam tudo, até os segredos do sexo. Eram como homens,
  se bem fossem crianças... Não era
  possível tratá-los como aos meninos
  que vão ao colégio dos jesuítas fazer
  a primeira comunhão. Aqueles têm
  mãe, pai, irmãs, padres confessores,
  e roupas e comida, têm tudo [...]
  (AMADO, 2008, p.157-158)
  129
  
  Percebe-se que enquanto Stowe, talvez movida por
  razões ideológicas, pela formação pessoal e profissão (professora e missionária), pela condição de mulher, na sociedade
  americana no século XIX, encarna a narradora consciente de
  que era necessário subliminar o discurso para relatar a escravidão, não só como um fator sociocultural e político, mas,
  sobretudo, como um mal que envergonhava a humanidade e
  que a tornava refém de um débito para com os irmãos africanos por longos anos.
  Jorge Amado, por sua vez, movido por razões político-partidárias – era filiado ao Partido Comunista Brasileiro
  (PCB), bacharel em Direito e jornalista – incorpora o narrador
  que concentra todas essas funções, pois se posiciona de forma
  iconoclasta, irreverente e sagaz para construir a narrativa em
  que a situação dos menores órfãos e abandonados demanda
  agressivamente por justiça social como direito do indivíduo.
  Os narradores, sob óticas diferentes, através de suas
  obras, metaforizam as condições de miséria, de opressão e de
  segregação humana, como símbolos de culturas, de nações e
  de épocas diferentes. Movidos por ideologias e manifestações
  sociais diferentes, cada um, ao seu modo, conseguiu construir
  uma representação simbólica da realidade em que viveram e
  do mundo social do qual fizeram parte.
  Comparando as duas obras percebemos a grandeza
  dessas narrativas. Harriet Beecher Stowe e Jorge Amado uma mulher e um homem – de épocas, sociedades, culturas
  e línguas diferentes - conseguiram, através de suas criações
  130
  
  literárias, filtrar um sistema legal perverso e segregador e levar
  o leitor para mundos tão distantes e tão próximos.
  Na sociedade americana, em 1865, a lei pôs fim ao
  regime escravagista, mas não ao preconceito, à opressão, à
  marginalização dos negros que continuaram, por muitos anos,
  condenados ao confinamento social pela divisão da “linha de
  cor”. Nas décadas de 1950 e 1960, quase cem anos depois
  da promulgação da lei que aboliu a escravidão naquele país,
  líderes como Reverendo Martin Luther King, um dos pilares
  fundamentais do movimento em defesa dos direitos civis dos
  afro-americanos, lutava para resguardar as conquistas legais
  dos negros. Cinco anos antes de ser assassinado em Memphis
  - 04 de abril de 1968 - Martin Luther King assim se manifestava: “Eu tenho um sonho… de algum dia, qualquer negro
  deste país, qualquer homem de cor no mundo inteiro, ser julgado por seu valor pessoal e não pela cor de sua pele”. Esta
  marcante personalidade americana parecia incorporar Stowe,
  em Uncle Tom’s Cabin.
  Realidade e ficção se misturam em defesa de minorias excluídas e silenciadas por tantos séculos. Embora inúmeras batalhas ainda precisem ser vencidas, as vozes da ficção e
  da realidade não ecoaram em vão. Mais de cento e cinquenta
  anos depois da publicação da obra de Stowe e quarenta anos
  depois do ideológico discurso de Luther King, Barack Obama,
  um homem de descendência negra, caminha livre pela Casa
  Branca e ocupa o mais alto e mais importante cargo político
  dos Estados Unidos, tornando-se assim o primeiro presidente
  131
  
  ‘não branco’ da longa carreira democrática daquele país, já em
  seu segundo mandato.
  A sociedade brasileira, apesar de não mostrar uma
  mudança de consciência social tão significativa para equacionar o problema dos “meninos de rua”, registra transformações
  legais importantes em prol da causa defendida por Amado,
  em Capitães da Areia, há mais de setenta anos. Em 1990, foi
  criado o Estatuto da Criança e da Adolescência (ECA), um
  novo Diploma Legal para proteger e salvaguardar os direitos da população infanto-juvenil. Este Certificado Legal não
  apresenta nenhum caráter delimitador ou excludente, (como
  o Código de Menores de 1927), está pautado, sobretudo, na
  doutrina da proteção integral e alicerçado em princípios constitucionais. Essa nova condição jurídica a que foram alçadas as
  crianças e os adolescentes coloca-os em posição de igualdade
  em relação aos adultos. Hoje, perante a lei, ambos são vistos como pessoa humana, possuindo direitos subjetivos que
  podem ser exigidos judicialmente.
  Considerações Finais
  A riqueza de ideias com que problematizam a segregação social nas obras nos fez concluir que a partir da literatura comparada é possível questionar o direito e sua função em
  uma sociedade e nos conduziu a reflexões e a questionamentos
  sobre o débito sociolegal que as sociedades americana
  e brasileira contraíram com essas frações populacionais,
  consideradas minoritárias e, por isso, excluídas e renegadas.
  132
  
  Isso nos conduziu a um salto no tempo e a breves observações
  sobre o processo de mudanças legais e comportamentais
  ocorridas nas duas sociedades, após a publicação das referidas
  obras, em relação à causa alvo da crítica desses autores.
  A análise comparativa das obras A Cabana do Pai
  Tomás e Capitães da Areia pela ótica jusliterária nos leva a considerar a literatura como autêntico observatório social e que
  através dela podemos entender os homens - princípio e fim
  do direito -, os interesses, os valores, as contradições, conflitos que legitimam ou reivindicam o direito. Resta-nos admirar
  a ousadia de Stowe e de Amado que, através de suas obras,
  fazem ecoar ainda hoje um melodioso canto de clemência e
  de ajuste social às frações sociais espoliadas, excluídas e ameaçadas, e ainda nos proporcionam a possibilidade de realizar
  estudos críticos dessa natureza, através dos quais são lançadas reflexões sobre valores universais como, justiça, igualdade, humanidade e alteridade, expressões tão em voga na
  atualidade.
  Referências
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  Hatoum. 6.ed.reimp. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
  BASSNETT, Susan, Comparative literature: a critical introduction. Oxford: Blackwell, 1993.
  
  133
  
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  BRUNEL, P.; PICHOIS, CL. & ROUSSEAU, A.M. Que é
  literatura
  comparada? Traduçção de Célia Berretini. São Paulo: Editora Perspectiva, 1995.
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  relações e fronteiras. In: DUARTE, João Ferreira; GUSMÃO,
  Manuel. (Org.). Floresta Encantada: novos caminhos da
  literatura comparada. Lisboa: Dom Quixote, 2001.
  CARVALHAL, Tânia Franco. O próprio e o alheio: ensaios
  da literatura comparada. São Leopoldo: Unisinos, 2003.
  CIESPI. Código de Menores – Mello Mattos. Decreto n.
  17.943 A – de 12 de outubro de 1927. Consolida as leis de
  assistência e proteção a menores. Disponível em: <http://
  ciespi.org.br/media/decreto_17.943%20A_12_out_1927.
  pdf>. Acesso em: 15 set. 2010.
  GRAAKER, Jeanne. O Negócio da lei e da literatura: criar
  uma ordem imaginar um homem. In: TRABUCO, Cláudia;
  BUESCU, Helena; RIBEIRO, Sônia. (Coord.). Direito e literatura: mundos em diálogo. Coimbra: Almedina, 2010.
  GUYARD, Marius François. A Literatura comparada. Tra134
  
  dução de Mary Amazonas Leite de Barros. São Paulo: Difusão
  Européia do Livro, 1956.
  MACHADO, Álvaro Manuel; PAGEAUX, Daniel-Henri. Da
  literatura comparada à teoria da literatura. 2.ed. rev. ampl.
  Lisboa: Presença, 2001.
  REMAK, Henry. Comparative Literature, its Definition and
  Function. In: Newton Stalknecht and Horst Frenz (eds).
  Comparative literature: Method and Perspective. Carbondale: Southern University Press, 1961.
  SILVA, Joana Aguiar e. A prática judiciária entre Direito e
  Literatura. Coimbra: Almedina, 2001.
  STOWE, Harriet Beecher. A cabana do Pai Tomás. Tradução de Caroline Ramos Furukawa. São Paulo: Madras Editora,
  2004.
  
  135
  
  Fronteiras, Travessias e Passagens...
  O Entre-Lugar do Maravilhoso em “O
  Sumiço Da Santa” de Jorge Amado
  Patrícia Gomes Germano
  Resumo
  “Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca cuando surge de uma inesperada alteración dela realidade (el milagro) [...]”. Assim alerta Carpentier (1989) quando
  conceitualiza o real maravilhoso. Para o autor, no contexto
  literário, o maravilhoso acontece quando uma alteração da
  realidade, entrevista pela obra, projeta-se numa “consciência
  de fé”, numa adesão particular daqueles que experimentam
  esse “desestabilizar” cosmogônico, não somente no aspecto
  literário, mas, sobretudo, em vivências inusitadas experimentadas por determinado grupo. Logo, cabe à literatura maravilhosa transformar-se numa espécie de “refratário” de experimentações vivificadas e não contraditórias em dada vivência.
  É notório no universo literário amadiano a constante presença
  de cosmogonias mítico-sacrais em convivência, sejam as
  sacralidades afro-brasileiras, com especial relevo para os rituais de matriz iorubá, seja a constante menção ao catolicismo
  e a seus dogmas e, principalmente, a hibridação orquestrada
  entre os dois códigos sacrais. Aqui o nosso olhar analisará a
  representação do maravilhoso, o reencenar dos mitos e das
  travessias, a quebra de fronteiras entre a realidade consolidada
  136
  
  e o insólito sobrenatural alavancados na diegese de O sumiço da
  santa: uma história de feitiçaria (1988), cuja novidade, ao que
  parece, é por em cena as ações maravilhosas ocorridas num
  período quaresmal na cidade de Salvador, mescladas ao reviver mítico queto-nagô. Tais sacralidades aparecem imbricadas
  e compartilhadas entre personagens empenhados em naturalizar o insólito. Como esteio teórico, faremos uso dos estudos de Carpentier (1989); Chiampi (1980); Reis (2005); Prandi
  (2005); Capone (2004); Bastide (2000), os três últimos para
  solidificar as incursões na mitologia de matriz afro-iorubá.
  Palavras-chave: Jorge Amado. Real maravilhoso. Sacralidade.
  Literatura.
  Para início da discussão
  Autor de várias obras e de fácil aceitação junto ao
  público leitor, Jorge Amado apresenta-se como um escritor
  que se reporta ao povo naquilo que produz, sendo agenda
  principal de sua temática as problemáticas do cotidiano, enriquecidas pela simplicidade artística de uma linguagem literária
  estruturalmente mestiça, consciente do potencial da mistura
  como escopo para uma literatura dinâmica, viva, uma performance quase barroca em convívio harmonioso com a singeleza
  de um mero contador de histórias.
  No multifacetado romance, O sumiço da santa: uma
  história de feitiçaria (1988), escrito num intervalo de vinte
  anos, Jorge Amado mostra-se como um “bricoleur” capaz de
  137
  
  unir várias técnicas narrativas empenhadas em arregimentar um texto problematizador da identidade religiosa. No
  universo maravilhoso vivificado na trama, há a inserção de
  uma realidade mágica, livre da hesitação leitor/personagem
  perante o sobrenatural que é típica da literatura maravilhosa.
  “Lo maravilloso comienza a serlo de manera inequívoca
  cuando surge de uma inesperada alteración dela realidade (el milagro)
  [...]”. Assim alerta Carpentier (1989) quando conceitualiza o
  real maravilhoso. Para o autor, no contexto literário, o maravilhoso acontece quando uma alteração da realidade, entrevista pela obra, projeta-se numa “consciência de fé”, numa
  adesão particular daqueles que experimentam esse “desestabilizar” cosmogônico, não somente no aspecto literário, mas,
  sobretudo, em vivências inusitadas experimentadas por determinado grupo. Logo, cabe à literatura maravilhosa transformar-se numa espécie de “refratário” de experimentações vivificadas e não contraditórias em dada vivência.
  É notório no universo literário amadiano a constante
  presença de cosmogonias mítico-sacrais em convivência,
  sejam as sacralidades afro-brasileiras, com especial relevo para
  os rituais de matriz iorubá, seja a constante menção ao catolicismo e a seus dogmas e, principalmente, a hibridação orquestrada entre os dois códigos sacrais.
  O nosso olhar, nesse artigo analisará a construção
  do maravilhoso, o reencenar dos mitos e das travessias, a quebra de fronteiras entre a realidade consolidada e o insólito
  sobrenatural alavancados na diegese de O sumiço da santa: uma
  138
  
  história de feitiçaria (1988), cuja novidade, ao que parece, é
  por em cena as ações maravilhosas ocorridas num período
  quaresmal na cidade de Salvador, mescladas ao reviver mítico
  queto-nagô. Tais sacralidades aparecem imbricadas e compartilhadas entre personagens empenhados em naturalizar o
  insólito.
  O real maravilhoso transcultural no texto
  amadiano
  Comumente o trabalho de Amado é compreendido
  pela crítica como detentor de dois momentos principais: o
  primeiro concentrado numa demarcação político-filosófica
  dos ideais pertinentes ao Partido Comunista e a “propagandear”, através do discurso literário, os fundamentos de um
  Estado-Nação bem enquadrado dos ditames eletivos “apropriados” a essa estrutura; o segundo, que tem Gabriela: cravo e
  canela como marco inicial, inaugura uma nova fase que deixa o
  tom panfletário, por vezes proselitista e doutrinário das obras
  anteriores, com ênfase na divulgação dos paradigmas marxista, para adotar uma expressão textual compromissada com
  um “mínimo de literatura” para um “máximo de realidade”
  (AMADO, 2001a)1. Assim, o autor amplia seus mecanismos
  estéticos graças à liberdade discursiva enfatizada quando o
  rigor do romance de tese é substituído por textos em que
  1 Frase de abertura do romance Cacau (1933) exaustivamente usada pela
  crítica para condenar a “pouca” expressividade estética do autor.
  
  139
  
  tanto a forma como o conteúdo apontam para o trânsito
  entre a prosa documental, naturalista e didática, e os acordes
  do lirismo poético, do subjetivismo e do ressurgimento de
  linhas temáticas antes relegadas ao esquecimento.
  A crítica não entra em consenso quanto à natureza
  dessa mudança. Alguns a veem como radical, outros, como
  mera continuidade. Para Bosi (1970), são crônicas “amaneiradas” e costumes provincianos dissolvidos no pitoresco,
  no apimentado do regional. Para Albuquerque (1999), Jorge
  Amado continua preso às concepções de etnicidade, revalorizando a raça, do ponto de vista cultural e psicológico, na
  medida em que defende a mestiçagem como um ponto de
  partida para personalidades sincréticas sem se ater ao nível
  psicológico das personagens.
  Por vieses díspares, estudiosos como Manzatto
  (1994) e Swarnakar (1998) entendem que não há descontinuidades ou pieguice nesse segundo momento. Manzatto salienta
  que “não existe ruptura entre as duas fases da literatura de
  Amado, entre o narrador social da primeira fase e o escritor
  sorridente da segunda. Mesmo porque, tanto em uma como
  em outra, o que transparece de sua literatura é o engajamento
  pela liberdade” (p.98) uma liberdade que nesse segundo
  momento esforça-se por desconsiderar o dualismo clássico
  assumido nos textos anteriores e passa a celebrar a riqueza
  do encontro, da hibridação, da lógica carnavalizada assumida
  por personagens decididos a viver no entre-lugar, na fronteira
  demonstrando, sobretudo, a fragilidade de toda ordem biná140
  
  ria. Na palavra de Swarnakar, a obra “does not appear to be a
  dividing line in his career.” (p.171) e o Amado continua apresentando o que ela chama “social consciousness”.
  Para Da Matta,
  Em termos literários, a originalidade
  desta fase de Jorge Amado é que, ao
  sério, ele responde com o carnavalesco; ao normativo e ao partidário
  ele contrapõe o pessoal, o singular
  e o milagroso; ao materialismo formalista e retórico, ele ataca com a
  informalidade e com a religiosidade;
  a vida definida como fórmula econômica, ele apresenta o mundo como
  uma complicada teia de relações pessoais que sustenta a esperança nas
  boas amizades e se celebra a relação
  pela relação
  (DA MATTA, 1997, p 128)
  Assim, podemos nos aproximar do romance em
  estudo como um dos representantes máximo dessa vertente
  amadiana em cujo cerne está balizada a noção dos vários hibridismos a que estão sujeitos à dinâmica das relações sociais,
  principalmente àquelas que tratam da demarcação entre o
  natural e o sobrenatural.
  Nessa perspectiva, O sumiço da santa: uma história
  141
  
  de feitiçaria protagoniza, num olhar primevo, ações que problematizam as hibridações próprias das fronteiras, em suas
  amplas possibilidades simbólicas, contexto que desnuda a
  precariedade da divisão, do sedentarismo e celebram a riqueza
  das possibilidades. Para Pesavento:
  [...] as fronteiras não são apenas
  marcos divisórios construídos, que
  representam limites e que estabelecem divisões. Elas também induzem
  a pensar na passagem, na comunicação, no diálogo e no intercâmbio.
  Figurando um trânsito não apenas
  de lugar, mas também de situação
  ou época, esta dimensão da fronteira
  aponta para a instigante reflexão de
  que, pelo contato e permeabilidade, a
  fronteira possibilita o surgimento de
  algo novo, híbrido, diferente, mestiço, de um terceiro que se insinua nesta situação de passagem.
  (PESAVENTO, 2001, p.8)
  Nessa perspectiva, as ações cambiantes de O sumiço
  da santa criam uma ideia do novo como ato insurgente de “tradução cultural” e articulam a criatividade inerente à fronteira,
  não mais geografia de separação, mas território da imprevisibilidade criativa que desorganiza velhas ordens num processo
  142
  
  de contínuo devir.
  A continuidade estabelecida pela fronteira entre
  mundos e entendimento de mundos, encontram aporte na
  visualização das cosmogonias excluídas e que agora são recuperadas por abordagens literárias. Para Bernd:
  As primeiras tentativas de incorporar
  ao patrimônio letrado a visão mítica
  presente nas cosmogonias americanas só foram levadas a cabo pelos
  modernistas graças, sobretudo, ao ingente trabalho de pesquisa realizado
  por Mário de Andrade. Sua tentativa
  de abolir a distância e a hierarquização entre cultura de extração popular
  e cultura letrada foi realmente significativa, tendo sido determinante para
  que a Literatura Brasileira atingisse
  sua maioridade.
  (BERND, 1998, p.141)
  Para Rama (1982), a separação entre o lado mítico
  afro-ameríndio e a literatura, tida como espaço erudito,
  começa a ser realmente rompida com a proliferação de um
  novo contexto literário fronteiriço que surge no Brasil durante
  os anos 60. Essa proposta teve como aporte maior a reutilização das formas mítico-maravilhosas que haviam permanecido
  sob a égide de um isolamento excludente durante anos.
  143
  
  A esse “viés” literário, que recupera as formas arcaicas de um cosmogonias obscurecidas pelo preconceito ocidental, dá-se o nome de “realismo maravilhoso”2 movimento
  que se consolidou num fenômeno universal, mas que conheceu enorme repercussão na América Latina, certamente porque o mundo americano conjuga o verbo interagir.
  De acordo com Chiampi (1980), em 1948 Alejo Carpentier publica na Venezuela o ensaio Lo real maravilhoso,
  texto que mais tarde serviria de prólogo ao romance El reino
  de este mundo. Centrado na apresentação de justificativas
  para as características de suas obras e para explicar ainda, o
  próprio entendimento do mundo latino-americano, o ensaio
  propõe o conceito de real maravilho, ou de realismo maravilhoso para exprimir a existência de uma suposta realidade
  maravilhosa, inerente à América Latina, oriunda da conjunção de uma natureza exuberante com uma cultura de natureza
  mestiça, em cujo locus ocorrem fatos que podem apresentar-se
  como insólitos, irracionais aos olhos do estrangeiro.
  Conforme o autor, essa alteração da realidade deve
  projetar-se uma consciência de “fé”, de crença no maravilhoso de modo que a visualização dele seja possível.
  2 Neste estudo, não se entra em detalhes sobre a proliferação de termos
  que tentam dar conta da inclusão de aspectos míticos nas artes em geral.
  Dessa forma, elenca-se aqui apenas o conceito de realismo maravilhoso
  na perspectiva de Alejo Carpentier estudado por Chiampi (1980), por
  entender que ele melhor responde as propostas narrativas expressas no
  romance em análise.
  
  144
  
  Os pressupostos de Carpentier distanciam-se da
  noção de fantástico propagada pelos contos de fadas e por
  textos de autores europeus, como os surrealistas, por exemplo. Para o autor, é preciso que a noção do maravilhoso extrapole puramente o literário, ou seja, não se apresente apenas
  como “artimaña literária”, mas encontre referência nas situações sociais de um grupo e que se concretize em modos de
  explicação e conhecimento próprios de uma dada cosmogonia para, só então, se fazer presente no texto literário, inclusive
  interferindo na sua configuração.
  De acordo com Esteves e Figueiredo (2005, p. 411), a
  acepção mais comum ao termo realismo maravilhoso, “referese a obras em que duas visões contrastantes de mundo, uma
  mágica e outra racional, apresentam-se como se não fossem
  contraditórias, usando para isso, elementos míticos e crenças
  de grupos étnico-culturais para quem tais contradições não se
  manifestam”. Evidentemente, proporcionando ao texto, no
  que diz respeito ao conteúdo, um caráter fronteiriço.
  Conforme exposto, a inserção de aspectos mítico-religiosos foi uma das pressuposições das narrativas transculturais
  estudadas por Rama (1982). Para o teórico, essa fusão constitui-se o terceiro mecanismo da transculturação que, no âmbito
  das cosmovisões, trabalha, justamente, os legados autóctones,
  as experiências mítico-religiosas relegadas ao silenciamento ou
  à discriminação pela cultura estrangeira, sem, para tanto, abrir
  mão da última, numa atitude de fusão não excludente.
  Assim, o surgimento de realismo-maravilhoso e do
  145
  
  ilogismo, que advêm das contestações vanguardistas, irá caminhar lado a lado, enfatizando às múltiplas associações e às
  relativizações das verdades absolutas tão caras ao realismo do
  romance social. Desse modo:
  Acaba-se por reconhecer a existência
  de um universo disperso, de livres
  associações, de infinita inventividade, que relaciona ideias e coisas, com
  uma mobilidade e ambiguidades únicas. Um universo que, na verdade,
  sempre existiu, mas que permaneceu
  oculto pelos rígidos cânones do positivismo, e que, neste momento, se
  revigora através do movimento irracionalista europeu do século XX,
  permitindo o reaparecimento das
  culturas rurais latino-americanas, que
  agora podiam ser apreciadas sob novos prismas.
  (REIS, 2005, p. 477)
  A narrativa em análise traz uma representação dessa
  fronteira, de espaço movediço onde as tendências literárias
  canônicas do realismo sociológico misturam-se àquelas adquiridas das antigas representações mítico-religiosas de matriz
  africana, ou seja, conferindo ao texto a emblematização de
  realismo maravilhoso, contexto em que o “sobrenatural apre146
  
  senta-se de forma realista como se não contradissesse a razão”
  (REIS, 2005, p.412).
  É por intermédio de várias passagens do texto de
  Amado que o leitor enverada pelo real maravilhoso de um
  mundo transcultural presentes no texto. Um possível ângulo
  para análise é observar a própria titulação da obra “O sumiço da
  santa: uma história de feitiçaria, romance baiano”. A mistura
  condensada no próprio título, que comporta tanto a sacralidade
  católica, como os feitiços mágicos por ela condenados e a referência à localização “baiano” parecem justificar a ocorrência
  das feitiçarias “católicas” em um local especial, um território
  onde “são tantos os deuses e tamanhos os prodígios, que se
  perde a conta dos milagres e já não se atenta neles, comezinhos, corriqueiros” (AMADO, 1999, p.332). Por outro lado, o
  título inicialmente cogitado “A Guerra dos Santos”, mostra-se
  de todo inadequado, já que a narrativa em si é uma celebração
  das possibilidades identitárias móveis e fluidas tantos dos seres
  numinosos quanto das personagens.
  Assim, a perspectiva do real maravilhoso e da transculturação cosmogônica ganha espaço na voz de um narrador
  que enfatiza a naturalidade, a ausência da hesitação das personagens envolvidas perante um fato que contradiz a lógica natural.
  Não há dúvida, não há medo, inexiste a incoerência. O leitor e
  os habitantes desse universo mágico aceitam, de bom grado, as
  “maravilhas” ocorridas na espacialidade e na temporalidade da
  narrativa.
  
  147
  
  No capítulo inicial, intitulado A travessia3 (AMADO,
  1999, p.03), mais precisamente, no subgrupo O desembarque
  (p.10), o narrador dá continuidade ao processo de transculturação cosmogônica e ao relato real maravilhoso, quando narra
  a chegada da imagem de Santa Bárbara à cidade de Salvador e
  enfatiza a transformação mágica da imagem em orixá que, naturalmente, desce da embarcação e toma rumo desconhecido:
  Antes que Mestre Manuel e Maria
  Clara, terminada a amarração do saveiro, fossem cuidar do transporte da
  imagem, a santa saiu do andor, deu
  um passo adiante, ajeitou as pregas
  do manto e se mandou. Num meneio
  de ancas, Santa Bárbara, a do Trovão,
  passou entre Mestre Manuel e Maria
  Clara e para eles sorriu, sorriso afetuoso cúmplice. A ebômin colocou as
  mãos abertas diante do peito no gesto
  ritual e disse: Eparrei Oyá! Ao cruzar
  com o padre e a freira, fez um aceno
  gentil, piscou o olho para o padre. Lá
  3 Ao iniciar o romance com a imagem de uma travessia e de um desembarque,
  Jorge Amado retoma um argumento já desenvolvido em outras obras, como
  por exemplo, O país do carnaval (1931) e Terras do sem fim (1943). O uso
  de embarcações e a metáfora da viagem ainda estão presentes em grande parte
  de seus textos, como Gabriela, cravo e canela (1958), Tieta do Agreste
  (1967), A morte e a morte de Quincas Berro d’água, (2001).
  
  148
  
  se foi Santa Bárbara, a do Trovão, subindo a Rampa do Mercado, andando
  para os lados do elevador Lacerda.
  (AMADO, 1999, p.10-11)
  Conforme exposto, para que o realismo maravilhoso
  não se transforme numa mera convencionalidade literária é
  necessário que a cosmogonia visualizada esteja presente no
  imaginário do grupo que é representado e, portanto, não venha
  a “agredir” a verossimilhança do universo retratado, porque ali
  é admissível esse tipo de situação.
  Talvez resida nesse fato um dos motivos que justificam a preferência por Salvador, espaço consagrado à religiosidade em que o legado mítico de matriz africana convive com
  a racionalidade cosmopolita, conforme fica evidente no fragmento a seguir em que o narrador parafraseia os pensamentos
  de Dom Maximiniano sobre o lugar onde, em diáspora, reside:
  Inclusive sobre essa terra da Bahia
  para onde o destino o conduzira para
  nela viver e trabalhar. Terra onde tudo
  se mistura e se confunde, ninguém é
  capaz de separar a virtude do pecado,
  de distinguir entre o certo e o absurdo,
  traçar limites entre a exatidão e o embuste, entre a realidade e o sonho. Nas
  terras da Bahia, santos e encantados
  abusam dos milagres e da feitiçaria, e
  149
  
  etnólogos marxistas não se espantam
  ao ver imagem de altar católico virar
  mulata faceira na hora do entardecer.
  (AMADO, 1999, p. 36)
  E assim, é possível tanto para o padre como para
  freira e, mais do que tudo, à Maria Clara, a ebômin4, com anos
  de experiência, aceitar a transformação da imagem em um ser
  que pratica ações semelhante a dos humanos, mas que é uma
  divindade iorubá. É pertinente ainda, o posicionamento dos
  etnólogos que, mesmo a par das teorias marxistas, não duvidam
  dessas realidades míticas próprias do local.
  Nesse aspecto, principalmente no que toca à retomada do discurso marxista, observa-se, no fragmento anterior,
  uma tendência autobiográfica do autor, já que ele, por muito
  tempo, orientou seus romances com base na citada teoria, mas
  não se furtou de tornar-se adepto das crenças e rituais candomblecistas. Aliás, o fluxo entre crenças e cosmovisões já havia
  sido abordado em Tenda dos Milagres (1969), quando o cientificismo de Pedro Archanjo não lhe exime das práxis religiosas.
  Com intuito de melhor exemplificar a aceitação do
  maravilhoso na perspectiva de crença, de fé participativa por
  vivências coletivas que não excluem as cosmogonias representadas, (CARPENTIER, 1989), expõe-se, como exemplo, o
  4 O termo Ebômin ou Ebome designa a filha-de-santo com sete anos de iniciação e que tenha se submetido às obrigações rituais de costume. É uma
  espécie de conselheira dos recém-iniciados. Cf. Pessoa de Castro (2001).
  
  150
  
  fragmento a seguir cujo enfoque é, novamente, a transmutação
  do inanimado. Nele, a imagem de São Jorge salva Iansã, metaforizada em atraente negra, de ser estuprada pelo ladrão de obras
  de arte Pergentino Quarta-Série, quando esta descansava no
  ateliê do artista Carybé. Retirado do capítulo Giroflê, o excerto
  demonstra bem a mistura de perspectivas:
  De pau duro, Pergentino Quarta-Série esqueceu a arca de Goa e o tesouro do oriente, abriu a braguilha da
  calça jeans preparando-se para agir:
  [...].
  Não chegou a tocar sequer na dama,
  a sentir o calor e a blandícia da boca
  e do xibiu, pois no mesmo instante
  em que empunhou a vara, do alto da
  estante onde estava colocado, o São
  Jorge de granito, sem desmontar do
  cavalo branco, seguido pelo dragão
  de fogo, saltou sobre ele, investiu
  com a lança dirigida para os quibas e
  a estrovenga do galã das amas.
  (AMADO, 1999, p. 104-106)
  É assim que, no decorrer de variadas passagens,
  somam-se as evidências desse intercâmbio entre valores simbólicos e culturais, antes arraigados ao plano do mítico e do irreal,
  agora interconectados aos acontecimentos verossímeis.
  151
  
  Relevante perceber que a obra se torna ainda mais
  atual em que pese à abordagem a respeito de furtos de obras
  de arte e de quadrilhas especializadas em fraudá-las. Como
  exemplo, o próprio bandido Pergentino Quarta-Série, perito
  em invadir ateliês de artistas plásticos famosos, mas que não
  estranha a intervenção mágico-anímica de um santo – banido
  da hagiografia católica – estátua-personificada.
  Como outro recurso de valorização do sagrado iorubá
  vivificados nessa realidade mágica, o autor constrói um subgrupo intitulado: As águas de Oxalá (p.51) e, a partir de um relato
  mítico proferido pelas rememorações de uma filha de Oxalá –
  tia Gildete –, a história de Iansã, Adalgisa, Manela e Dom Max;
  abre espaço para que o “Deus da criação” do panteão nagô
  possa ser descrito.
  O fato de um relato mítico encontrar-se nas páginas
  iniciais do romance mostra a importância da divindade como
  criador, como se as ações presentes na mitologia servissem de
  parâmetro para quem dela toma conhecimento no presente:
  – Contam os antigos, ouvi de minha
  avó, negra grunci, que Oxalá saiu um
  dia percorrendo as terras de seu reino
  e dos reinos de seus três filhos, Xangô,
  Oxóssi, Ogum, para saber como vivia o
  povo, na intenção de corrigir injustiças e castigar os maus. Para não ser
  reconhecido, cobriu o corpo com trapos de mendigo e partiu a perguntar.
  152
  
  Não percorreu muito caminho: acusado de vadiagem, levaram-no preso e
  o espancaram. Por suspeito meteramno no xilindró, onde, ignorado, viveu
  anos inteiros, na solidão e na sujeira.
  Um dia, passando por acaso defronte
  da mísera cadeia, Oxóssi reconheceu
  o Pai desaparecido, dado por morto.
  Libertado às pressas, cercado de honrarias, antes de retornar ao palácio real
  foi lavado e perfumado. Cantando e
  dançando, as mulheres trouxeram
  água e bálsamo e o banharam; as
  mais belas aqueceram-lhe o leito, o
  coração e as partes.
  (AMADO, 1999, p. 51-52)
  Nas cosmogonias de matriz-africana, principalmente na dos povos iorubás, os mitos representam acontecimentos do passado que não obedecem a uma ordem linear,
  ou seja, cada mito não se liga a outros em ordem cronológica,
  conforme os parâmetros do pensamento ocidental, mas são
  utilizados, pela consulta ao Ifá, a fim de esclarecer as situações
  do presente.
  Para Prandi (2005, p.31), “cada mito atende a uma
  necessidade de explicação tópica e justifica fatos e crenças que
  compõem a existência de quem o cultiva, [...], o mito fala do
  153
  
  passado remoto que explica a vida no presente.” Portanto, ele
  é narrado para estabelecer uma reflexão ou para “moldar” o
  comportamento dos filhos e filhas-de-santo ligados ao orixá
  mitificado.
  A inserção do mito de Oxalá, narrado pela personagem Gildete, irmã de Adalgisa e fiel do candomblé, de certa
  forma, molda o comportamento da personagem, pois ela
  é apresentada como filha do orixá e como ele, encontra-se
  inconformada com o desconserto do mundo, em específico,
  com as injustiças sofridas pela sobrinha Manela, vítima da violência e da intolerância da tia Adalgisa.
  Já na economia da própria narrativa, é interessante
  observar a semelhança entre o mito de Oxalá e a vida da personagem Manela que surge como um “reviver” mitológico, pois
  se Oxalá sofre o distanciamento da família, Manela sofre a
  perda dos pais. Se Oxalá é acusado de vagabundagem, Manela
  é taxada pela tia como libertina e mundana. Se Oxalá é preso e
  vítima de uma surra, Manela sofre os castigos corporais “pela
  taca do couro”, além de ser confinada num convento. Por fim,
  se Oxalá encontra respeito e honrarias, Manela é redimida por
  Iansã que a salva do cativeiro.
  Por esse olhar, entende-se que o realismo maravilhoso faz das cosmogonias de matriz africana e do relato
  mítico de Oxalá um “modelo” para a própria composição
  conteudística do romance. Nele uma espécie de ciclo correspondente à compreensão da religiosidade afro iorubá, para
  quem o futuro é o simples retorno ao passado, porque “para
  154
  
  os antigos sudaneses, nada é novidade, tudo o que acontece já
  teria acontecido antes. Identificar no passado mítico o acontecimento que ocorre no presente é a chave da decifração oracular”. (PRANDI, 2001, p.18).
  Interessante ainda, a visualização de tempo cíclico
  no próprio espaço onde o mito é narrado: a festa da lavagem
  do Bonfim, pelas águas de Oxalá que representam o renascimento, a luta contra qualquer violência e ainda, o subtítulo: O
  vôo da andorinha (AMADO, 1999, p. 56) onde são apresentadas
  as sensações de Manela em plena liberdade. “Sensação de alívio, de bem-estar, o desejo único e urgente de viver, insidiosa
  euforia, doce loucura: a andorinha liberta batia as asas, pronta
  para alçar vôo e descobrir o mundo: Manela ria à toa”.
  A associação da personagem Manela com um pássaro, em muito recupera os relatos míticos das Iyá mi, as mães
  ancestrais dos povos iorubás. Para Augras (2000, p. 18), “na
  simbologia iorubá, o pássaro representa o poder procriador
  da mãe. As penas do pássaro, como as escamas do peixe, aludem ao número infinito de descendentes, que estão, por assim
  dizer, implicitamente presentes no corpo materno.”
  Se Manela aparece como pássaro, como andorinha,
  uma ave conhecida pela independência da fêmea em relação
  ao macho, revive a essência das Iyá mi que eram livres e representadas pelo símbolo maior do feminino, das antigas mães
  ancestrais iorubás: as Elèyé (feiticeiras que se transformam
  em pássaros), identificando-se com Iyá mi Osóronga, a terrível
  mulher-pássaro, chefe das feiticeiras (MARTINS, 2001).
  155
  
  No caso da cosmogonia católica, é interessante
  observar o episódio em que Santa Bárbara chega à Clausura
  das Arrependidas, a fim de libertar Manela, e é, imediatamente reconhecida pela irmã Eunice com quem viajara no
  dia anterior:
  Ao dar com Santa Bárbara do lado de
  fora, postada no passeio, irmã Eunice sorriu, retirou o rosto do postigo,
  puxou o ferrolho, abriu a pequena
  porta embutida no portão. A santa
  retribuiu-lhe o sorriso:
  – Boa noite, Eunice. Que a paz do
  Senhor seja contigo.
  – A bênção, Santa Bárbara. Vosmecê
  por aqui? Veio passar a noite? Entre,
  a casa é sua.
  Santa Bárbara pôs-lhe a bênção e, em
  seguida, estendeu-lhe o papel oficial
  com o carimbo, data, assinatura, os
  requisitos burocráticos.
  (AMADO, 1999, p. 303)
  A religiosa dialoga com a imagem personificada
  e a recebe com naturalidade, conversam animadamente e
  ambas dirigem-se para o quarto de Manela. Já na rua, em
  frente ao convento, após soltar a moça, a Santa desaparece e surge uma “negra, vestida com trapos cor de vinho,
  156
  
  bonita como o quê” (p.306). Esta, “sorriu para Manela, lhe
  entregou o eiru feito de crina de cavalo e se desvaneceu”
  (AMADO, 1999, p. 306).
  As personagens humanas envolvidas na cena não
  demonstram surpresa, espanto ou medo. Todas compreendem o que se passa e aceitam as ações do fantástico, porque
  convivem com tais acontecimentos mítico-sacrais que também são acionados como forma de conhecimento.
  No que diz respeito à questão das fronteiras inseridas
  no texto, é importante observar um outro aspecto, aquele que
  une os antigos sedentarismos culturais, étnicos e religiosos.
  Nas palavras de Bauman (2001, p. 20):
  ao longo do estágio sólido da era
  moderna, os hábitos nômades foram
  mal vistos. A cidadania andava de
  mãos dadas com o assentamento, e a
  falta de “endereço fixo” e de “estado
  de origem” significava exclusão da
  comunidade obediente e protegida
  pelas leis, frequentemente tornando
  os nômades vítimas de discriminação legal, quando não, de perseguição ativa. [...]. No estágio fluido da
  modernidade, a maioria assentada é
  dominada pela elite nômade e extraterritorial.
  Como metáfora dessa inerente mobilidade, como
  157
  
  expressão de um espaço intersticial onde as binaridades mesclam-se, infiltram-se nas fissuras da concepção hierárquica
  criadas para erigir ordens e obediências, pode ser lida a narrativa amadiana.
  Na situação inicial da obra, percebe-se um espaço
  para a metaforização e para ideia de trânsito adquirido pelos
  objetos, práticas, identidades e culturas na pós-modernidade.
  Ao utilizar o título A travessia, Jorge Amado imprime ao texto
  a ideia de fronteira, de entre-lugar (SANTIAGO, 2000) e cria,
  aos olhos do leitor, a perspectiva de passagem, de trânsito,
  de transformação, haja vista esse percurso ocorrer no meio
  aquático. Desse modo, consegue representar a movência da
  fronteira não pelo entendimento da diferença, mas como possibilidade de novas aquisições e de amplas infiltrações.
  Aos cuidados do casal de saveirista, a valiosa imagem
  sacra deixa Santo Amaro da Purificação a bordo do saveiro
  “Viajante sem porto”, rumo à cidade de Salvador, sob as
  ratificações do vigário local Padre Teodoro: “- Velem por ela
  durante a travessia, sobretudo façam atenção na foz do rio, as
  águas são volúveis e o vento sopra forte. Deus que os acompanhe” (AMADO, 1999, p.4).
  Duas alusões ao espaço fronteiriço e à imprevisibilidade a ele inerente são inferidas nesses diálogos em que a
  referência ao nome da embarcação “Viajante sem porto” e a
  volubilidade das águas, que conduzem à incerteza e ao inesperado, são dados marcantes para construir a idéia de fluidez
  e intercâmbio, sem, para tanto, desconsiderar as reviravoltas e
  158
  
  tensões que essas hibridações podem desencadear.
  Por sua vez, o caráter móvel da água pode ser lido
  enquanto similaridade a uma representação das instabilidades a
  que estão sujeitos os seres à era da modernidade tardia. Eliade
  (1991), ao estudar o simbolismo oriundo dos meios aquáticos,
  adverte que as águas são fons e origo, são reservatórios de todas
  as possibilidades de existência; elas precedem toda a forma e
  sustentam toda a criação. O contato com as águas supõe sempre
  uma regeneração e renascimento, porque dissolve o antigo e faz
  nascer algo novo. Desse olhar, compreende-se a travessia de
  Santa Bárbara pela água, a bordo de uma embarcação intitulada
  “Viajante sem porto” como representação das descontinuidades
  vividas na fronteira, um lugar de ambivalências do qual um
  novo pode emergir, conforme acontece.
  Ainda, é relevante a associação feita pelo narrador da
  imagem da santa, de pé na popa da embarcação: “Ali, de pé, a
  majestosa efígie da santa católica semelhava carranca de barco,
  votiva figura de proa, entidade pagã e protetora” (Ibidem, p.4).
  No lugar de fronteira, no espaço aquático, à frente
  da embarcação, a imagem desvela-se da simbologia tradicional
  e adquire a imprevisibilidade advinda do meio fronteiriço no
  qual se encontra e com quem estabelece uma negociação. Rio,
  água, carranca e imagem fundem-se na formação de um ícone
  não só associado à Santa Bárbara do catolicismo, mas também
  à reunião dela com elementos de cunho pagão relegados ao
  folclórico, ou popular.
  Ao chegar à cidade, o inesperado acontece: a imagem
  159
  
  transfigura-se em orixá, infiltra-se em direções desconhecidas
  e percorre caminhos inesperados, indo a lugares, e entre-lugares, negando-se a se dirigir aos espaços que a tradição lhes
  reservou, essencializando a condição sui generis do indivíduo
  na modernidade fluida em que, “ser moderno passou a significar, hoje em dia, ser incapaz de parar e ainda menos de ficar
  parado” (BAUMAN, 2001, p.37).
  É nessa perspectiva de rearticulação ambígua que a
  imagem de Santa Bárbara, quando por ocasião do desembarque
  no cais da capital baiana, assume uma nova condição: a do
  orixá Iansã, sem, contudo, abandonar a identificação católica, vivenciando a condição híbrida, móvel, nômade. Desse
  modo, a própria identidade da imagem-santa-orixá é pautada
  no entre-lugar contingente e hífen que inova e interrompe as
  expectativas, que mais une do que separa.
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  161
  
  ELIADE, Mircea. Imagens e símbolos: ensaios sobre o
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  PRANDI, Reginaldo. Segredos guardados: orixás na alma
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  Janeiro: Pallas, 2001.
  MIGNOLO. Walter D. Histórias locais, projetos globais:
  colonialidade, saberes subalternos e pensamento liminar.
  [Trad.]. Solange Ribeiro de Oliveira. Belo Horizonte: Editora
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  162
  
  TODOROV, Tzvetan. As estruturas narrativas. São Paulo:
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  TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica.
  4.ed. São Paulo: Perspectiva, 2010.
  RAMA, Angel. La transculturación em la narrativa latinoamericana. In: la novela latinoamericana 1920-1980. Bogotá:
  Instituto Colombiano de Cultura, 1982.
  REIS, Lívia Maria de Freitas. Transculturação e transculturação narrativa. In: FIGUEIREDO, Eurídice (org.). Conceitos
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  SWARNAKAR, Sudha. “The Fallen Woman in English
  and Brazilian Novels: A Comparative Analysis of D. H.
  Lawrence and Jorge Amado” University of Warwick, 1998.
  Tese de Ph. D. não publicada.
  
  163
  
  A Incidência do Fantástico em A Morte
  e a Morte de Quincas Berro D’água e
  Dona Flor e Seus Dois Maridos
  Marilene Carlos do Vale Melo
  Resumo
  A narrativa fantástica constitui-se num gênero que, por
  lidar com o insólito, com uma realidade super-humana, com o
  sobrenatural ou com o inexplicável de qualquer tipo ou forma,
  remonta aos princípios da própria literatura. Assim, à luz de teorias sobre o Fantástico, defendidas por Todorov, Louis Vax dentre
  outros, nosso estudo se desenvolve destacando o clima do insólito
  ressaltado pelo discurso fantástico, circunstancialmente manifestado nas narrativas de Jorge Amado – a novela A morte e a morte
  de Quicas Berro d’Água e o romance Dona Flor e seus dois
  maridos – . Nessas narrativas, o fantástico se opera ao nível das
  personagens que desafiam a morte e ultrapassam as leis da natureza. A ênfase do estudo recai sobre o jogo passado/presente,
  vida/morte (morte física e metafísica) das personagens Quincas
  Berro d’Água e Vadinho; o insubmisso Berro d’Água, cuja revolta
  vai além da rebeldia contra a sociedade e contra os limites da condição humana e as determinações do destino; e Vadinho, cuja morte
  em pleno carnaval, ajuda a definir seu caráter: como malandro,
  conhecia a ordem e a desordem e como espírito, volta à vida para
  realizar o desejo mais íntimo de Dona Flor.
  Palavras-Chave: Fantástico. Insólito. Personagem. Morte. Vida.
  164
  
  Introdução
  A primeira ideia que se estabelece como conceito
  de Fantástico é que ele se define em relação aos conceitos
  de real e de imaginário; desenvolve-se partindo de um certo
  abandono da racionalidade. Porém, definir o que é Fantástico
  e que obras pertencem ao gênero, sempre foi uma tarefa difícil, considerando que o termo foi usado amplamente como
  sinônimo da literatura que se contrapõe ao realismo literário,
  ou mais especificamente que transgride as leis de causalidade.
  Louis Vax (1974, p.8) diz que “a narrativa fantástica gosta de
  nos apresentar, habitando o mundo real onde nos encontramos, homens como nós, postos de súbito em presença do
  inexplicável”; Cartex (Lê conte fantastique en france, p.8), afirma:
  “O Fantástico [...] se caracteriza [...] por uma introdução brutal do mistério no quadro da vida real”. Todorov, fala que “na
  verdade o que distingue o fantástico narrativo é uma complexidade diante de um fato inacreditável, a hesitação entre uma
  explicação racional e realista e o acatamento do sobrenatural”. Roger Caillois, em Au Coeur du fantastique (p.161): “Todo
  o fantástico é ruptura da ordem estabelecida, irrupção do
  inadmissível no seio da inaceitável legalidade cotidiana”.
  Sendo assim, é possível observarmos a recorrência
  de termos como: Mistério, Mundo Irreal, Inexplicável, Vida
  Real, Inacreditável, Hesitação, Inusitado, Imaginário, Inadmissível, Absurdo, Sobrenatural, nos diversos conceitos, e que
  se manifestam nas narrativas fantásticas, constituídas como
  gênero, que, por lidarem com uma realidade super-humana,
  165
  
  com o sobrenatural ou com o inexplicável de qualquer tipo ou
  forma, remontam aos princípios da própria literatura.
  Quando, em uma narrativa, se dá um acontecimento
  inusitado que aparentemente não pode ser explicado pelas
  leis naturais, a hesitação experimentada pelas personagens ou
  pelos leitores, diante de um fato insólito, é que caracteriza o
  fantástico. O momento fantástico, segundo Louis Vax (1974,
  p.58), “aquele em que a imaginação se acha surdamente ocupada a minar o real [...].” Isto porque a narração fantástica
  caracteriza-se por manipular, sem entraves, o universo real,
  questionando a lógica racional dos acontecimentos absolutos
  e subvertendo a própria noção de realidade, de modo manifesto em seu discurso, passando a ser usado como recurso
  expressivo para evidenciar a ausência de fronteiras entre o
  real e o imaginário, o natural e o anormal. Logo, o fantástico
  se define como uma percepção particular de acontecimentos
  estranhos.
  São alguns acontecimentos estranhos, inusitados,
  como a ruptura da realidade coesa e contínua, gerada pela
  desconstrução da realidade que conhecemos como verdadeira, que destacamos no estudo da incidência do fantástico
  em Jorge Amado.
  Vale lembrar que o fantástico em Jorge Amado
  não é uma constante. O autor, circunstancialmente, usa esse
  recurso em algumas narrativas, como, por exemplo, A morte e a
  morte de Quincas Berro d’Água e Dona Flor e seus dois marido, Nessas
  narrativas, o fantástico se opera ao nível das personagens que
  166
  
  desafiam a morte e ultrapassam as leis da natureza. A ênfase
  do estudo recai sobre o jogo passado/presente, vida/ (morte
  física e metafísica) das personagens Quincas Berro d’Água e
  Vadinho. Nas duas narrativas, há o jogo de opostos manifestado na questão da dualidade da morte: a morte física X a
  morte metafísica. A primeira se contrasta com a morte metafísica e é entendida como ponto final da existência
  Em A morte e a morte de Quicas Berro d’Água, Amado
  conta-nos, em tom lírico e divertido, a história de Joaquim Soares da Cunha, exemplar funcionário público, honesto pai de
  família, massacrado pela mulher e pela sogra, que abandonou
  a vida respeitável familiar pela vida boêmia de Salvador, unindo-se a prostitutas e vagabundos, transformando-se no bêbado
  Quicas Berro d’Água. Instaura-se, assim, o conflito entre a
  ordem instituída pela sociedade dita burguesa e a liberdade da
  boemia.
  Nessa narrativa, o clima do insólito já se manifesta no
  título, contrariando a expectativa convencional de uma narrativa do tipo biográfico – como Vida e morte de... – ao mesmo
  tempo, subverte a ideia do morrer como fato único, definitivo,
  não repetido. Observando rigorosamente o código do discurso
  fantástico, os acontecimentos são, desde as primeiras linhas,
  dados como problemáticos, a partir da referência à última frase
  de Quincas quando se joga no mar.. “Até hoje permanece certa
  confusão em torno da morte de Quincas Berro d’Água. Dúvidas para explicar detalhes absurdos, contradições no depoimento das testemunhas, lacunas diversas. Não há clareza sobre
  167
  
  a hora, local e frase derradeira”. (AMADO, 1976a, p.7).
  O trecho acima remete à preocupação em buscar
  a verdade dos fatos, definindo o narrador como confiável e
  competente para narrar tais fatos. Porém, feitas as investigações necessárias, esse narrador confessa a irresolução do problema. Assim, duas versões permanecem: a da família, apoiada
  por vizinhos e conhecidos e a dos amigos de Quincas, da vida
  boêmia dos seus últimos anos de vida.
  As versões remetem à dualidade: morte física X
  morte metafísica. A primeira: a tranquila morte matinal, numa
  pocilga miserável da Ladeira do Tubarão, sem testemunhas,
  sem aparato, sem palavras; a segunda, a morte metafísica, no
  mar, comentada e propalada na noite, presenciada por testemunhas idôneas que viram Quincas se jogar no mar, enquanto
  ouviam sua última frase, repetida, mais tarde, de boca em
  boca. “Segundo um trovador do mercado, passou-se assim”:
  No meio da confusão
  Ouvia-se Quincas dizer:
  “- Me enterro como entender
  na hora que resolver. Podem
  guardar seu caixão pra melhor ocasião.
  Não vou deixar me prender em cova rasa no chão.”
  E foi impossível saber o resto de sua oração.
  (AMADO, 1976, p.39, grifos do autor).
  A linha do tempo desenvolve-se em três momentos
  importantes: a 1ª morte – moral (quando deixa a família para viver
  168
  
  a vida boêmia): a 2ª morte-física (no quarto da Ladeira do Tubarão)
  e a 3ª morte – metafísica (no mar, como desejou). A ordem dos três
  momentos está marcada pela linha do tempo lógico, cronológico.
  Assim, avisada da morte de Quincas, a família, preocupada em recuperar o nome e a imagem do homem digno que
  fora, tenta enterrá-lo segundo as normas burguesas. Entregue a
  uma funerária, o corpo de Quincas, livre dos trapos que usava na
  nova vida boêmia, transfigurou-se: “Penteado, barbeado, vestido
  de negro, camisa alva e gravata, sapatos lustrosos [..]. (p. 18)”, voltou a ser Joaquim Soares da Cunha. Durante o velório, se evidencia
  o primeiro momento do Fantástico, que acontece somente para
  a filha de Quincas, enquanto velava o corpo do pai, no quarto
  imundo da ladeira do Tubarão:
  Fisionomia melancólica, fitou o cadáver
  [...] Pousou os olhos no rosto barbeado.
  E levou um choque, o primeiro. Viu o
  sorriso. Sorriso cínico, imoral, de quem
  se divertia [...] um riso que ia se ampliando, alargando-se, que aos poucos
  ressoava na pocilga imunda. Ria com os
  lábios e com os olhos, olhos a fitarem
  o monte de roupa suja e remendada,
  esquecida num canto pelos homens da
  funerária. O sorriso de Quincas Berro
  d’Água. E Vanda ouviu as sílabas destacadas com nitidez insultante, no silêncio
  fúnebre:
  169
  
  - Jararaca!
  Assustou-se Vanda [...] Nem agora
  morto e esticado no caixão [...] ele se
  entregava. Ria além da boca e com os
  olhos, não era de admirar-se começasse a assobiar. E além do mais, um dos
  polegares [...] não estava devidamente
  cruzado sobre outro, elevando-se no ar,
  anárquico e debochativo.
  - Jararaca! – disse de novo, e assobiou gaiatamente.
  (AMADO, 1976a, p.18-19)
  A surpresa e a hesitação tomam conta de Vanda, pensou:
  “Será que estou enlouquecendo? Sentiu faltar-lhe o ar... sua cabeça
  rodava.” (p. 19).
  A chegada de outra personagem, a irmã do morto, tia
  Marocas, não alterou a situação. Entrando no quarto, “Viu a sobrinha decomposta na cadeira, lívida, os olhos pregados na boca do
  morto.” Quincas continuou com o sorriso cínico e debochado,
  além de falar insultos.
  Ampliou-se o sorriso canalha de Quincas ao enxergar o vulto monumental da
  irmã. Vanda quis tapar os ouvidos, sabia, por experiência anterior, com que
  palavras ele amava definir Marocas, mas
  que adiantam mão sobre as orelhas para
  170
  
  conter voz de morto? Ouviu:
  - Saco de peidos! (p.19).
  Até este momento, o fantástico se apresenta apenas
  para a filha, Vanda.
  O segundo momento da narrativa criou o máximo
  efeito do fantástico e orientou para a segunda morte de Quincas. Tudo começou com a chegada dos amigos vagabundos
  e companheiros de farra de Quincas: Curió, Negro Pastinha,
  Cabo Martinho e Pé-de-Vento, que, de certa forma, constituem o elemento desarticulador da ordem moral e possibilitam a manifestação do fantástico.
  Quando surgiram na porta do quarto,
  Pé-deVento adiantou a mão em cuja
  palma estava pousada a jia de olhos
  saltados. Ficaram parados na porta,
  uns por trás dos outros. Negro Pastinha avançava a cabeçorra para ver. Péde-Vento, envergonhado, guardou o
  animal no bolso. A família suspendeu
  a animada conversa, quatro pares de
  olhos hostis fitaram o grupo escabroso.
  Só faltava aquilo, pensou Vanda. Cabo
  Martim, que em matéria de educação só
  perdia para o próprio Quincas. Retirou
  da cabeça o surrado chapéu, cumprimentou os presentes. (p.26).
  171
  
  Incomodados com a presença deles, todos da família
  combinaram voltar no dia seguinte para realizarem o enterro.
  Deixaram o “defunto” à responsabilidade dos quatro amigos
  de Quincas. Juntos, começaram a bebedeira, até decidirem ir
  à festa de mestre Manuel e buscar as mulheres. Agora, morto
  Quincas e com a cachaça enfraquecendo a força da censura,
  surgiu a disputa para saber quem seria o substituto de Quincas
  no coração de Quitéria do Olho Arregalado.
  Ele adora ouvir uma cantiga. Cantavam os quatro... Quincas não perdia
  nem um só gole, nem um som, gostava
  de cantigas. Quando já estavam fartos
  de cantar, Curió perguntou:
  - Não era hoje de noite a moqueca de
  mestre Manuel?
  - Hoje mesmo...
  Quincas estalou a língua. Já estavam
  atrasados, pois ainda tinham de ir buscar as mulheres, Curió expôs suas dúvidas:
  - Tu quer ir?
  - Tou por acaso aleijado para ficar aqui?
  Puseram Quincas em pé. Negro Pastinha comentou:
  - Tá tão bêbado que não se aguenta...
  Vambora, Paizinho.
  Quicas satisfeito da vida, num passo de
  172
  
  dança, ia entre o Negro Pastinha e o
  Cabo Martim, de braços dados...
  (AMADO, 1976a, p. 33)
  O fantástico da situação utilizou-se
  desse momento para tirar os melhores
  efeitos. Enquanto Quincas levantou-se
  do caixão e acompanhou os amigos
  pelas ruas de Salvador, em última peregrinação, buscou realizar seu desejo,
  de escolher o seu próprio destino, o
  de morrer no mar. Assim, cumprindo
  o último ritual de brigas e bebedeiras,
  num misto de ficção e realidade, com
  lances fantásticos de mistério, sobrenatural e inesperado, o herói morreu
  pela segunda vez, no mar, como um
  velho marinheiro, livre das convenções
  sociais.
  No meio do ruído, do mar em fúria,
  do saveiro em perigo, à luz dos raios,
  viram Quincas atirar-se às ondas e ouviram sua frase derradeira. Penetrava
  o saveiro nas águas calmas do quebra-mar, mas Quincas ficara na tempestade, envolto num lençol de ondas e espuma, por sua própria vontade. (p.38).
  173
  
  Comparando os dois textos em estudo, constatamos
  que a morte física de Quincas e a de Vadinho aconteceram
  em circunstâncias semelhantes. Como Quincas Berro d’Água,
  Vadinho, o homem da noite, do jogo, da vadiagem, da rua e
  da alegria, amigo de jogadores, marginais e sem lugar na estrutura social, morreu na rua, em pleno domingo de carnaval.
  Esse é o ponto inicial da narrativa, um momento associado ao
  tempo carnavalesco, tempo de alegria obrigatória e planejada,
  com o inesperado da morte do maior folião baiano de todos
  os tempos: Vadinho.
  A história de Dona Flor pode ser apresentada em
  quatro momentos distintos. O primeiro momento é o da viuvez de Flor, quando morreu seu marido, em pleno Carnaval,
  numa situação que ajudou a definir o caráter de Vadinho. Daí,
  a narrativa volta ao passado e o narrador nos apresenta a relação Vadinho/Flor.
  Falando sobre a viuvez de Flor, Jorge Amado define
  a personalidade de Vadinho como malandro, caloteiro, jogador, mulherengo, amigo da noite, capaz de trazer à sua honrada e leal esposa os maiores sofrimentos. Há aqui muitos
  relacionamentos importantes. Por um lado, a visão exterior
  de Vadinho como malandro e rufião e irresponsável, é complementada por uma visão interna feita pelas recordações de
  Dona Flor e motivada pelo seu amor por esse homem tão seu
  oposto e, ao mesmo tempo, tão complementar a ela e ao seu
  estilo de vida.
  Ocorreu, então, o jogo de contraste: a descrição do
  174
  
  Vadinho feito pelas comadres e amigas de Flor (um Vadinho
  exterior), e a do Vadinho da memória de dona Flor, capaz de
  fazê-la ver todo um outro lado da vida e do relacionamento
  humano que a existência burguesa não deixava perceber. Na
  memória de Flor, Vadinho surgia como malandro e como
  ser do movimento e da própria vida. Como homem que fez
  com que ela pudesse se transformar plenamente em mulher
  capaz de transcender as convenções sociais da hierarquia, do
  poder, do dinheiro e, até mesmo, das propostas monogâmicas
  da religião e da sociedade, significando, para dona Flor, um
  modelo de liberdade.
  Vale lembrar que durante todo o período de viuvez
  de Dona Flor, ficou evidente o esforço das amigas no sentido
  de fazer com que ela se relacionasse novamente com o mundo
  exterior, saindo do luto. Dona Flor resolveu abandonar seu
  estado de individualização dado pela viuvez e luto fechado e
  voltou ao reino dos amigos e do mundo. A perda de Vadinho,
  com sua morte, significou, para Flor, a falta do homem, o que
  logo foi superada com o segundo casamento, em condições
  opostas e bem mais satisfatórias. Este é o segundo momento
  da narrativa, quando Flor entrou em outra relação conjugal,
  casando com o farmacêutico, Teodoro.
  O casamento com Teodoro transcorreu com tamanha tranquilidade que dona Flor escreve em carta a sua irmã
  Rosália: “O tempo passa e o doutor não muda. A mesma palidez, o mesmo sistema, o mesmo tato, sempre igual, um dia
  atrás do outro. Posso dizer o que vai acontecer a cada instante,
  175
  
  no passar das horas, e sei cada palavra, porque hoje é igual a
  ontem” (AMADO, 1976b, p.255).
  Comparado ao segundo marido, Teodoro, Vadinho
  é o sem-vergonha debochado, amoral, diferente de Teodoro.
  Disso Flor tinha consciência. Porém ela começou a pensar
  em Vadinho e a desejá-lo, como se sua vida estivesse incompleta, sem o outro lado que Vadinho representava e exprimia.
  Se estava satisfeita com o segundo casamento (é assim que o
  texto nos permite observar), por que aceitar “aquela” vida de
  antes, cheia de dúvidas, insatisfação e tormento, ao lado de
  Vadinho?
  Assim, no quarto e último momento da narrativa, o
  fantástico se evidencia com a presença de Vadinho na alcova
  de Dona Flor.
  No leito de ferro, nu [...] estava Vadinho deitado, a la godaça, e sorrindo
  lhe acenou com a mão. Sorriu-lhe em
  resposta, dona Flor. Quem pode resistir à graça do pedido, àquela face
  de moceneta e de cinismo...? Nem
  uma santa da igreja, quanto mais ela,
  dona Flor, simples criatura.
  - Meu bem... – aquela voz querida, de
  preguiça lenta.
  - Por que veio logo hoje? – perguntou Flor.
  - Porque você me chamou. E hoje me
  176
  
  chamou tanto que eu vim... – como
  se dissesse ter sido o seu apelo insistente e intenso, a ponto de fundir os
  limites do possível e do impossível –
  Pois estou eu aqui, um bem, cheguei
  indagorinha...
  (AMADO, 1976b, p. 293)
  É o momento fantástico, o acontecimento inusitado,
  inacreditável, marcado pelo sobrenatural, onde se destaca a
  mistura do mundo material com o sobrenatural e apresentação de uma personagem, que, em vez de lutar para resolver
  contradições e dilemas íntimos, aceita os paradoxos e as incoerências que definem bem o humano. E, justamente porque
  se recusa a fazer escolhas e aceitar a vida como experiência
  múltipla, incoerente, se fortalece como ser humano.
  O Fantástico aqui se opera ao nível das personagens:
  Flor e Vadinho. Diferente de Vanda que se surpreendeu com
  as reações de Quincas, morto, não há hesitação nem surpresa
  por parte de Flor. Assim, sem hesitação nem surpresa, a volta
  de Vadinho representa a realização de um grande desejo de
  Flor.
  A insistência de “posse” de Flor se antepõe à resistência dela. É preciso lembrar que desde o início da narrativa, o
  autor deixa passar para o leitor o caráter íntegro e pudico, além
  do sentido de moralidade que caracteriza a personagem Flor.
  Isto cria um certo antagonismo entre o caráter de Flor e o de
  177
  
  Vadinho. Flor nunca aceitou a amoralidade de Vadinho. Porem,
  o pudor e a moralidade de Flor não foram suficientemente fortes para reprimir seus desejos. Daí porque ela aceitou a volta de
  Vadinho, porque no fundo ela precisava de um homem como
  ele. Sendo pudica e moralista, como se explica a “aceitação”
  passiva da volta de Vadinho? Mas não era a vida tranquila ao
  lado de Teodoro que a satisfazia. Assim, se tinha a oportunidade de realizar e materializar (pelo menos essa era a sua ótica)
  seu grande desejo, Flor não deixou escapar. Isso fica evidente
  no jogo de sedução articulado por Vadinho, repetindo momentos da vida dos dois, como quando ele estava vivo:
  Por duas ou três vezes naquele fim
  de tarde, Vadinho lhe repetira com
  voz matreira, num sorriso de motejo:
  - Vamos ver quem pode mais, minha
  santa... Tu com teu doutor e teu orgulho e eu...
  - Tu com o quê?
  - Eu com meu amor... (p. 303).
  Daí, Flor se dividiu entre a existência calma e pacífica
  com o segundo marido e a relação atribulada inconstante com
  Vadinho “morto” para as outras personagens, porém “muito
  vivo” na sua vida íntima. Por isso, se questiona, “aquele era
  um problema novo, nele não pensara Flor e nem soube contestar”. Preocupada com a volta de Teodoro, manda Vadinho
  embora e diz:
  178
  
  Lá vem ele, Vadinho, vai-te embora... Fiquei contente, muito contente,
  nem sabes, de te ver... Foi bom demais...
  - Por que hei de ir, me diga?
  - Ele chega e vai te ver aqui, que é
  que eu vou dizer?
  - Tola, ele não me vê, só quem me vê
  és tu, minha flor de perdição.
  (AMADO, 1976b, p 294)
  Após saber que somente ela, Flor, pode “ver” Vadinho, teve a sensação de alívio. Mas essa sensação remeteu ao
  sentido de perda do marido, pela segunda vez, porque Vadinho
  voltou à vida boêmia de antes. Nesse sentido, percebemos um
  tom de dor e tristeza que se manifesta no texto mascarando
  esse sentimento, se confirma com a afirmativa de Flor: “Antes
  assim [...]” , porque ela tinha consciência, naquele momento,
  que Vadinho não significava a mudança de seu comportamento,
  mas sim, a simples realização de seu desejo mais íntimo. É uma
  situação crítica porque fez com que ela se decidisse por tê-lo a
  seu lado não importando as implicações morais de seu desejo.
  – Encornou... – disse Vadinho aplicando o termo justo. – Agora, nós,
  meu bem [...]
  – Aqui, não... – Pediu dona Flor, gastando os últimos resquícios de pudor
  179
  
  e de respeito ao segundo esposo. –
  Vamos pra sala...
  Na sala, as portas do céu se abriram,
  irrompeu o canto de alegria. Onde já
  se viu vadiar de camisola? Dona Flor
  tão despida quanto ele, um da nudez
  do outro se vestindo e completando. Lança de fogo a traspassou, pela
  segunda vez Vadinho lhe comeu a
  honra, primeiro a de donzela, agora a de casada [...] Lá se foram pelos
  prados da noite até a fímbria da manhã. Nunca se dera assim, tão solta e
  tão fogosa, tão de gula acesa, tão em
  delírio. Ah! Vadinho, se sentias fome
  e sede, quer dizer de mim, mantida
  em regime magro e insosso, sem sal
  e sem açúcar, casta esposa de marido
  respeitador e sóbrio? Que me importa
  meu conceito na rua e na cidade, meu
  nome digno? Minha honra de casada,
  que me importa? Toma de tudo isso
  em tua boca ardida... queima em teu
  fogo a minha decência inata, rasga
  com tuas esporas meu pudor antigo,
  sou tua cadela, tua égua, tua puta.
  (AMADO, 1976b, p. 35)
  180
  
  Como espírito, Vadinho conhecia a vida e a morte
  e como malandro conhecia a ordem e a desordem, o mundo
  das relações pessoais e o mundo das leis e dos regulamentos
  impessoais. Comparando a vida de casada com Teodoro, os
  bens materiais que ganhou no segundo casamento, com relação dos dois antes de sua morte, ele falou a Dona Flor:
  A casa própria, a fidelidade conjugal,
  o respeito, a ordem, a consideração e
  a segurança. Quem te dá é ele, pois o
  seu amor é feito dessas coisas nobres
  (e cacetes) e delas todas necessitas
  para ser feliz. Também do meu amor
  precisas para ser feliz, desse amor de
  impurezas, errado ou torto, devasso
  e ardente, que te faz sofrer. Amor
  tão grande que resiste à minha vida
  desastrada, tão grande que depois de
  não ser voltei a ser e aqui estou.
  E completa Vadinho, sabiamente:
  “Quando era só eu, tinhas meu amor
  e te faltava tudo, como sofrias! Quando foi só ele, tinhas de um tudo, nada
  te faltava, sofrias ainda mais. Agora,
  sim, és Dona Flor inteira como deves
  ser”.
  (AMADO, 1976b, p.366)
  
  181
  
  Na condição de morto que voltou ao mundo dos
  vivos, Vadinho não mudou, em nada difere daquele homem
  quando vivo. Continua o mesmo malandro de antes. De
  certa forma, o autor nos mostrou que a possibilidade do seu
  “retorno” ao mundo dos vivos, pela utilização de elemento
  fantástico, não modificou seu comportamento. Era de se
  supor, que na condição de morto atingisse a redenção e a
  purgação das culpas. Porém, a consciência que está morto
  e, portanto, isento das censuras dos vivos, tendo sua “volta”
  percebida apenas por Flor, sentia-se livre para pensar e agir
  como antes, tanto que se considerava, também, marido de
  Flor. Assim, decidiu ficar e participar ativamente do cotidiano
  de Flor, dando-se o direito de ironizar e fazer gozação ao referir-se a Teodoro, reafirmando que os dois (ele e Flor) estão
  casados.
  - Me deixa dormir, cheguei faz pouco.
  - Tu não pode dormir na sala
  - O que é que tu tem?
  - Já te disse, fico sem jeito.
  [...]
  - Tá bom, tola. Vou para o quarto. O
  meu colega já saiu?
  - Colega?
  - O teu doutor... Não somos os
  dois casados contigo, meu bem [...]
  (p.301).
  
  182
  
  Livre da “visão” das outras personagens e das
  sensações que poderiam ser atribuídas a seus atos, volta
  à vida boêmia, ao convívio dos amigos malandros e, principalmente a assediar as alunas de Flor. Como fazia antes
  da morte. Assim, por exemplo, quis se certificar da originalidade dos seios “[...] da abundante Zulmira Simões
  Fagundes, crioula augusta,[ ..]. quadris soltos independentes, seios de bronze (ao menos pareciam) [...] (AMADO,
  1976b, p. 302).
  Vadinho quis tirar a limpo de uma
  vez por todas o enigma dos seus
  seios: seriam mesmo de bronze ou
  apenas de extraordinariamente rigidez. Para tanto, elevou-se no ar
  e pondo-se com os pés para cima
  e a cabeça para baixo, expiou pelo
  decote do vestido da primorosa da
  nação nagô. (p.302).
  O que aconteceu, no caso de Dona Flor, não foi a
  recusa do ambíguo, mas a busca e a aceitação plenamente
  consciente de dois homens diferentes e, com eles, formar
  um triângulo amoroso perfeito. Até o final da narrativa,
  Flor passou a conviver com os “dois maridos” nesse nível
  de existência ficcional fantástica.
  
  183
  
  Considerações Finais
  No mundo real que é exatamente o nosso, a produção de um acontecimento que não pode ser explicado pelas
  leis deste mesmo mundo familiar, ou se trata de uma ilusão,
  ou então o acontecimento realmente ocorreu. O fantástico
  ocorre nesta incerteza; ao escolher uma ou outra resposta,
  deixa-se o fantástico para entrar num gênero vizinho, como o
  estranho, por exemplo.
  O que há no final da narrativa de Quincas Berro
  d’Água é a história de um homem que abandonou a vida de
  cidadão passou a viver na boemia. Quincas Berro d’Água é
  uma personagem que desafiou a morte. Ele não é um insubmisso, mas sua revolta foi muito além da rebeldia contra as
  mazelas sociais e se expande para uma revolta contra os limites da condição humana e as determinações do destino.
  A sua morte em alto-mar significa um grito de liberdade, porque, irmanado ao povo, aos vagabundos e desqualificados, e ao deixar de ser o pobre Joaquim Soares da Cunha,
  explorado pela família, ganhou uma grandeza que não possuía
  antes, a de escolher o seu próprio destino, ter a morte desejada e escolhida: morrer no mar, com todas as honras de velho
  marinheiro.
  Há ainda diversas interpretações da sociedade sobre
  a morte nas condições da morte do herói, Quincas. A morte
  de um homem, por mais testemunhada que seja por autoridades competentes e objetivas sempre deixa portas abertas para
  o mistério, para as condições próprias do ser humano. Além
  184
  
  disso, quanto mais duvidosa for a morte, mais o espírito da
  morte sobrevive social e psicologicamente.
  Por outro lado, predomina na narrativa de Dona Flor
  e seus dois maridos a luta psíquica da personagem Flor, na tentativa de superar os preconceitos impostos pela sociedade.
  Sem se render a esses preconceitos, se entregou aos desejos e
  instintos e, enfim, se dá o direito de amar dois homens. Jorge
  Amado põe em cena uma heroína que não precisou mais
  escolher entre o bem e o mal, isto porque, dividida entre o
  falecido e sensual Vadinho e a nova paixão pelo metódico
  Teodoro, ela ficou com os dois.
  Contrariando o que afirma Todorov que, no fim
  de uma história, o leitor, quando não a personagem toma,
  contudo, uma decisão, opta por um, ou outra solução, saindo
  desse modo do fantástico, o final das duas narrativas estudadas, o fantástico permanece e possibilita a realização dos
  desejos intensos das personagens: a segunda morte de Quincas Berro d’Água no mar como velho marinheiro e em Dona
  Flor e seus dois maridos é a volta e aceitação de Vadinho e decisão
  de Flor de ficar com os dois maridos.
  Referências
  AMADO, Jorge. A morte e a morte de Quincas Berro d’Água.
  In Os velhos marinheiros. Rio de Janeiro: Livraria Martins
  Editora, 1976a.
  
  185
  
  ______. Dona Flor e seus dois maridos. Rio de Janeiro:
  Livraria Martins Editora, 1976b.
  RODRIGUES, Selma C. O fantástico. São Paulo: Ática,
  1988.
  TODOROV, T. As estruturas narrativas. São Paulo: Ed.
  Perspectiva, 1979.
  TODOROV, Tzvetan. Introdução à literatura fantástica.
  Trad. De Maria Clara Corra Castello. São Paulo: Perspectiva,
  1975.
  VAX, Louis. A arte e a literatura fantástica. Lisboa: Arcádia, 1974.
  
  186
  
  Anarquia e Humor: a representação
  do povo em sua subversão dos valores
  dominantes
  Luiz Felipe de Queiroga Aguiar Leite
  
  Resumo
  O presente artigo analisa a representação do povo
  na obra de Jorge Amado com enfoque em seu papel de subversão dos valores dominantes partindo de três tópicos: anarquia, à luz de José Maurício Gomes de ALMEIDA, para quem
  os personagens de Jorge Amado possuem uma liberdade
  romântica de raiz fundamental; o humor, analisado a partir
  da teoria da carnavalização de BAKHTIN e a mestiçagem,
  trabalhada em diálogo com a antropologia por Ilana Seltzer
  GOLDSTEIN.
  Palavras-chave: Anarquia. Humor. Mestiçagem. Jorge Amado.
  Abstract
  This article examines the representation of people/
  characters in Jorge Amado’s novels, focusing on its role in
  subverting the dominant values from three topics: anarchy,
  following the critical view presented by José Maurício Gomes
  de ALMEIDA, for whom Jorge Amado’s characters have a
  fundamental liberty romantic root; humor, parting from the
  theory of carnivalization of BAKHTIN and mestizaje, char187
  
  ted in dialogue by anthropologist Ilana Seltzer GOLDSTEIN.
  Key words: Anarchy. Humor. Mestizaje. Jorge Amado.
  Introdução
  No âmbito da crítica que oscila entre uma defesa
  da criação imaginária do autor, da representação popular de
  seus personagens, da construção de um modelo social sincrético e mestiço há uma certa controvérsia que “define” a obra
  de Jorge Amado. Um tipo de condenação que vê suas obras
  como tipificadora, pitoresca, simplória linguagem de costumes; principalmente as obras da segunda fase iniciada com
  Gabriela, Cravo e canela (1958). Essa primeira observação é
  fundamental para o desenvolvimento de nossa proposta. As
  obras do autor se dividem em dois momentos distintos: antes
  e depois de Gabriela, cravo e canela. Um primeiro momento
  de obra dita engajada, tendo em vista seu vínculo com o partido comunista, e um segundo momento em que esse vínculo
  já não mais orientava sua produção artística, mas, de acordo
  com o autor, não o impediu de fazer uma literatura comprometida com as questões sociais. Dizia Jorge Amado que descobriu uma forma mais revolucionária de fazer literatura: o
  humor.
  A crítica de postura mais tradicional considera a
  primeira fase do autor e a encaixa nos padrões da literatura
  regional. O romance Terras do sem fim (1943) representaria
  sua forma mais bem acabada. Já a sua segunda fase é conside188
  
  rada de simples narrativas pitorescas, crítica de costumes de
  tensão mínima, como diz Bosi (2006, p.405-407) utilizando
  o esquema teórico de Goldmann; uma literatura comandada
  pelo gosto do mercado, ou seja, claramente, uma literatura
  feita para apenas para vender, como diz Walnice Galvão
  (1976, p.13); ou mesmo narrativas descuidadas e desleixadas,
  sem valor estético.
  É justamente esta segunda fase que mais interessa ao presente trabalho. Não pretendemos realizar um
  confronto teórico com essas posições. Outros trabalhos já
  começaram a estabelecer essas relações (ALVES, 2001). O
  que nos interessa nesta segunda fase é apresentá-la como a
  mais bem orientada de sua obra, mas orientada sob outros
  valores que não o engajamento partidário e corroborar com
  a opinião do autor sobre o comprometimento social de sua
  literatura, utilizando para tal o estudo que a aqui se apresenta: a anarquia e o humor como elementos estéticos e
  ideológicos que trabalham a representação do povo em sua
  subversão dos valores dominantes.
  Antes de entrar especificamente nos tópicos propostos, anarquia e humor, esclarecemos o conceito de povo
  utilizado no trabalho.
  Povo:
  Diz José Maurício Gomes de Almeida (1986):
  [...] o povo em Jorge Amado não
  aparece quase nunca sobre a forma
  de uma classe, retratado no impulso
  189
  
  de movimentos coletivos, mas através do esforço de resistência de alguns indivíduos que compõem este
  “povo” à opressão, à injustiça, à desumanização da vida de cada dia.
  (ALMEIDA, p.73)
  O povo de Jorge Amado não é, sem dúvida, a massa
  totalizante que compõem o país chamado Brasil, mas também
  não são apenas os miseráveis, os em condição de pobreza
  absoluta. O povo é, principalmente, aqueles grupos que
  através da resistência, seja à opressão, à injustiça ou à desumanização cotidiana, como nos diz Almeida, criam alguma
  autonomização, se inscrevem socialmente, politicamente ou
  culturalmente.
  Portanto, lemos a representação do povo na obra de
  Jorge Amado como trabalho estético que visa, através da subversão dos valores dominantes, à incorporação do elemento
  popular nos regimes políticos e sociais, elemento estético que
  construiu e constrói o imaginário baiano e brasileiro.
  Anarquismo segundo José Maurício Gomes de
  Almeida:
  [...] a visão de mundo subjacente à
  obra amadiana tende muito mais
  para um certo anarquismo instintivo, de raiz acentuadamente romântica, do que qualquer outra forma de
  190
  
  marxismo. Como afirmamos, o valor
  máximo no universo do escritor é a
  liberdade concebida em termos de
  liberdade individual: possibilidade
  para cada indivíduo que compõe o
  corpo social de realizar plenamente suas potencialidades humanas.
  A opressão do forte, as desigualdades econômicas são evidentemente
  combatidas como entraves a esta aspiração ideal, mas igualmente o são
  todas as formas de comportamento
  institucionalizado dominantes na sociedade moderna, com seu potencial
  castrador, com sua mal disfarçada
  aspiração a padrões impositivos e
  massificados do viver. É este “fundamental anarquismo” que se encontra
  no centro do universo ficcional do
  criador de Quincas Berro d´água
  (ALMEIDA, p.75).
  Uma constante dos personagens de Jorge Amado é a
  negação das formas institucionalizadas da vida, representada
  pela caracterização da classe burguesa, quase sempre rígida,
  moralizadora, tacanha e redutora.
  Dessa negação, advém a proposta de Almeida: os
  personagens de Jorge Amado têm um anarquismo funda191
  
  mental de raiz romântica. Lembremos que o romantismo nos
  seus primórdios era revolucionário1 Sob o lema da Revolução
  Francesa o Romantismo fez ascender os valores do povo em
  sua ânsia de liberdade. Uma mudança estrutural fundamental
  para a nova sociedade burguesa que surge desenvolvendo os
  valores do capital. Lembremos com Marx (2010, p.27) que
  antes de se tornar hegemônica, “a burguesia desempenhou na
  história um papel revolucionário decisivo”. Antes grupo oprimido sob o julgo dos senhores feudais, tomam o poder. Se
  sobre a, por vezes pejorativamente chamada, classe burguesa
  de hoje não se pode mais reconhecer os traços populares que
  a caracterizava, a sua ânsia de autonomia, de oposição ao julgo
  1 A estética romântica em seu início se vinculava ao povo, aos seus costumes, a suas crenças, dando-lhes voz na “praça pública”. Tomemos Shakespeare como caso salutar, ele é redescoberto pelos românticos e só começa a
  ser visto como grande autor a partir da leitura destes. Em defesa do povo, a
  estética romântica também se punha contra a guerra, como vemos nas telas
  do pintor espanhol Francisco de Goya ou em poemas como de Coleridge
  (apud THOMPSON, p.54) sobre a morte de um soldado comum:
  “De nome sem registro/Morreu o homem insignificante,/Mas ele deixou
  pra trás alguém que nunca rezou suas orações diárias/Sem dele esquecer,
  que a cada história/Da guerra distante prestando total atenção,/Ficava
  pálida e trêmula. Na porta de seu chalé/A infeliz sentará, e com o olhar
  triste/Olhará para a planície, onde sobre os passos dele, que se afastavam,/
  Caiu seu último olhar. Nunca mais ela verá/Seu marido morto, mas torturada de vã esperança/Continuará olhando...”. Um homem simples, do povo,
  não era tema para arte de motivos clássicos com seu ideal de beleza que
  visava à clareza, à simetria e perfeição dos traços, ao Belo enfim.
  
  192
  
  aristocrático e, portanto, dominante, permanece ainda nas
  camadas populares que um dia, ela, a burguesia, foi. Ânsia que
  ideologicamente, como sabemos, foi traduzida nas palavras
  liberdade, igualdade e fraternidade da revolução.
  Liberdade, então, torna-se uma palavra chave para
  caracterizar esse sentimento popular fraterno, igualitário e
  livre que se opõe aos valores dominantes. É neste sentido que
  é utilizado neste artigo o termo anarquia. Do grego anarkhos,
  sem governo, ou seja, não caos e desordem, mas oposição
  ao poder coercitivo que subjuga e limita o florescimento das
  potencialidades individuais.
  Os heróis de Jorge Amado são sempre os vagabundos, as putas, os malandros, os bêbados, mulheres, etc...; figuras que vivem à margem da engrenagem social. Pedro Bala,
  de Capitães da areia (1937), é um menino de rua, capoeirista,
  ladrão e chefe de bando. Lívia, em Mar morto (1936), após
  a morte do marido assume o leme do Paquete voador, o
  barco de Guma, negando o caminho, à época, destinado às
  mulheres: o operariado ou a prostituição. Vadinho, de Dona
  flor e seus dois maridos (1966), é o malandro por excelência.
  Sedutor, atraente, vadio. Pedro Arcanjo representa o povo de
  santo: temática recorrente e fundamental na construção estética do autor. Arcanjo, com sua pesquisa e experiência direta,
  representa o conhecimento do povo em oposição ao conhecimento acadêmico. É o Ojuobá, os olhos do rei Xangô, título
  recebido no candomblé que lhe dá direito a tudo ver e tudo
  saber da lei do santo. Quincas berro d´água nega a vida bur193
  
  guesa antes e depois de morto. Rejeita o velório tradicional
  que sua família lhe quer dar.
  Não é uma perspectiva de classe que motiva os personagens, mas este anarquismo de que nos fala Almeida. E
  aí se impõe uma diferença que torna substancial as divisões
  de fase na obra de Jorge Amado. Por mais que esse anarquismo esteja presente ao longo das duas fases de sua obra,
  alguns “finais infelizes” da primeira fase reduzem as possibilidades estéticas e ideológicas na representação dos personagens rendendo-se aos padrões da literatura partidária. Pedro
  Bala, e outros capitães da areia, acabam “encaminhados na
  vida”, assumindo profissões instituídas e seguindo seus valores. Baldo, de Jubiabá (1935), tem destino semelhante ao se
  tornar sindicalista e seguir à risca as regras do sindicato. É
  o que não acontece com os personagens da segunda fase.
  Gabriela é um de seus principais representantes. Ela não é
  simplesmente ingênua2 , mas sua ingenuidade é representa2 É possível falar-se de uma confusão entre a ingenuidade do povo e
  infantilidade. Possivelmente, a mesma que confundiu a literatura infantil
  nos seus primórdios com a suposta ingenuidade do povo, como nos diz
  Lígia Cademartori (2006, p.39) nas adaptações de Charles Perrault dos
  contos populares: “Na base do trabalho de adaptação, está o conceito
  que a ingenuidade da mentalidade popular identifica-se com a ingenuidade
  da mentalidade infantil. A vocação pedagógica de Perrault é secundária
  e confusa. [...] Talvez nesse momento tenha sido inaugurada a confusão
  que fortaleceu os laços entre literatura popular e literatura infantil e que
  tem por base a aproximação de duas ignorâncias: a do povo, devido a sua
  condição social, e a da infância, devido à idade”.
  
  194
  
  ção estética do povo que nega o patriarcalismo dominante da
  cidade de Ilhéus. A ingenuidade em Gabriela não é sinal de
  inferiorização e infantilização, mas caracterização que a torna
  agente transformador, não mero objeto, como diz Goldstein
  (2003, p.162). Ela aparece no romance em justa oposição ao
  personagem sofrido de Sinhazinha assassinada pelo marido
  e que representa o auge do patriarcalismo burguês tacanho e
  violento da cidade e dos coronéis. Nos diz Swarnakar (1998,
  p.205) que Gabriela introduz mudanças nas normas sociais.
  É nesse sentido que ela é um agente: “Gabriela onwards his
  attention is drawn towards the exploitation of women by men,
  and he thus assumes the position of a social critic, now seeing
  even sex as a form of exploitation in a patriarchal society”
  (Ibidem, p. 174).
  Gabriela também usa o sexo, outra forma de subversão das mais utilizadas dos valores dominantes. No caso
  específico da personagem, dos valores patriarcais burgueses
  da província de Ilhéus. Ela divaga:
  Coisa mais tola, sem explicação: por
  que os homens tanto sofriam quando uma mulher com quem deitavam
  deitava com outro? Ela não compreendia. Se Seu Nacib tivesse vontade,
  bem que podia ir com outra deitar,
  nos seus braços dormir. Ela sabia que
  Tonico dormia com outras, Dona
  Arminda contava que ele tinha um
  195
  
  horror de mulheres. Mas, se era bom
  deitar-se com ele, brincar com ele
  na cama, por que exigir que fosse só
  ela? Entendia não. Gostava de dormir nos braços de um homem. Não
  de qualquer. De moço bonito, como
  Clemente, como Tonico, como seu
  Nilo, como Bebinho, ah! Como Nacib. Se o moço também queria, se a
  olhava pedindo, se sorria para ela, se
  a beliscava, por que recusar, por que
  dizer não? [...] Havia uma lei, não era
  permitido. Só o homem tinha direito,
  não o tinha a mulher?
  (AMADO, p. 313).
  Na visão romântica e subversiva de Gabriela, as relações entre homens e mulheres não dão direito a posses ou
  a limitação do número de parceiros. Tanto que mesmo gostando de deitar com seu Nacib, manteve relações com outros
  homens. Deitar só por deitar, diz a personagem, sem as restrições impostas da sociedade, sem as regras restritivas do matrimônio e as exigências do convívio social burguês e patriarcal.
  Para Gabriela não há final que a institucionalize,
  como Pedro Bala ou Baldo. Ela mantém seu instinto de
  liberdade, só maculado porém não vencido pelo casamento
  que por um tempo aceita e depois volta a negar. Anárquica,
  196
  
  ela é agente transformador das normais sociais de conduta
  imprimindo o valor da liberdade em oposição aos valores
  dominantes.
  Humor
  Não se empreendeu um estudo sério do riso popular, diz Bakhtin nos idos de 1965 quando escreveu A cultura
  popular na idade média e no Renascimento. De lá pra cá os
  estudos sobre o humor, o riso, apesar de terem se desenvolvido, ainda mantiveram uma marca da inferiorização que a
  temporalidade lhes legou. No âmbito das letras, a divisão aristotélica entre arte de imitação de homens superiores e arte
  de imitação de homens inferiores contribuiu para a manutenção desse caráter marginal, desfavorecendo o humor. Sem o
  intuito de abarcar todas as suas facetas e sua historicidade,
  nosso objetivo é discorrer sobre o humor na obra de Jorge
  Amado, considerando-o, como se disse, meio de atuação
  política.
  Tomemos algumas comparações que Bakhtin (2010,
  p.2) estabelece entre Rabelais e o humor. Resumidamente, diz
  Bakhtin sobre Rabelais: 1. é ligado profundamente às fontes
  populares; 2. é também o popular que explica o caráter não
  literário de Rabelais, isto é, sua resistência a ajustar-se aos cânones e regras da arte literária vigente no século XVI até nossos
  dias; e que 3. a única maneira de decifrar seu enigma é empreender em profundidade um estudo das fontes populares.
  Jorge Amado também foi ligado profundamente às
  197
  
  fontes populares. Sabemos que a elaboração estética não exige
  vivência por parte do autor. Mas no caso de Jorge Amado a
  vivência existiu e foi constante com o povo, principalmente
  a partir de sua ligação com o candomblé, tornando-se Ogã3
  antes dos 18 anos e posteriormente Obá4 no terreiro de Ilê
  Opô Afonjá em Salvador. A leitura de alguns críticos, como
  a própria Goldstein, desconsidera essa aproximação com o
  povo como fundamental em sua obra. A grosso modo, a conclusão é que Jorge Amado se apropria dos elementos populares
  para compor suas tramas, mais por eles é influenciado. Não
  pretendemos dar resposta à questão neste curto espaço. Mas
  sugerir que sua aproximação do candomblé como participante
  efetivo, e das fontes populares em geral, foi tal que enformaram
  sua produção artística5. Tomemos a palavra do autor:
  3 Título de título hierárquico no sistema do candomblé. O Ogã já é chamado de pai. Ela não recebe orixá, ou seja, não entra em transe. Possui
  atribuições que vão desde a música à organização do terreiro em dias de
  festas. Pode ser também um protetor do candomblé, uma pessoa bem
  relacionada que estabelece ligações políticas que favoreçam a casa de culto.
  E ainda pode ter cargos de importância dentro da casa como o Ogã de
  faca, aquele que corta, faz os sacrifícios para o orixá.
  4 É uma corte de 12 ministros do orixá Xangô, que existia em Oyó, terra
  do orixá, e foi reinstituída no terreiro do Ilê Opô Afonjá em Salvador. São
  amigos e protetores do terreiro que recebem esse título honorífico. Foi
  instituído pela Iyalorixá Aninha em 1936. São seis Obás da direita e seis
  Obás da esquerda. Cada um tem seus suplentes da direita e da esquerda, o
  Otun e o Ossi, respectivamente.
  5 É o viés que orienta a Dissertação de Mestrado do africano Komoe Gas-
  
  198
  
  Pálida seria a descrição de uma festa
  de candomblé se o conhecimento do
  artista fosse só de observação, mesmo
  que de larga e aguda observação, se não
  houvesse entre o criador e a criação
  um anel de sangue, aliança de noivado e casamento, esse bater de coração
  em uníssono [...] se posso falar de tudo
  isso sem mentir, nem degradar, é porque tudo isso é parte da minha vida,
  de meu ser, de minha própria verdade.
  (SANTOS, 1993, p.86)
  Mas o fato é que não se podem negar as fontes
  populares presentes na obra de Jorge Amado e são justamente
  elas, como em Rabelais, que explicam o caráter não literário
  da sua obra. A obra de Jorge Amado é acusada sucintamente
  falando- de não ter trabalho estético, literariedade6. Nos idos
  ton Yao (1996), ao perceber relações da literatura de Jorge Amado com
  os fundamentos da religiosidade africana. É o que parece sugerir Antonio
  Candido: “À maneira dos primitivos, o Sr. Jorge Amado é concreto. Seus
  personagens se apoiam sempre no dado externo e fazem um só coro com
  as coisas” (apud Goldstein, 2003, p.242). Ainda falta essa pesquisa, mas
  é provável que um estudo de sua obra a partir da teoria autobiográfica
  confirmasse sua ligação estreita com o candomblé e as fontes populares
  em geral.
  6 O momento histórico cultural em que estão inseridas as histórias literárias dos anos sessenta/setenta, últimos momentos da modernidade,
  segundo Silviano Santiago, privilegia os aspectos estéticos do texto sobre
  
  199
  
  de 40, Roger Bastide já desenvolvia estudos sobre a obra do
  autor que enveredaram para a seguinte conclusão: a obra de
  Jorge Amado não pode ser julgada pelos valores da dita literatura canônica que se pautam pela elaboração estética de base
  intrínseca, pois a base da literatura amadiana é a literatura oral,
  a literatura popular e através de seus valores e estética deve ser
  criticada. É nesse sentido que podemos entender a obra de
  Jorge Amado como “não-literária” e, como em Rabelais, resistente aos cânones vigentes. Daí sua análise, como fez Bastide,
  pela compreensão das fontes populares. O humor é uma das
  características mais importantes das fontes populares. Tratemos então, especificamente, sobre o humor em sua subversão
  dos valores dominantes.
  Diz Bakhtin (2010):
  [...] todas as formas e símbolos da
  linguagem carnavalesca estão impregnados do lirismo da alternância
  e da renovação, da consciência da
  todos os outros. É o momento de exacerbamento das teorias formais,
  que tomam como categoria de análise e de avaliação a literariedade. O
  valor, o julgamento positivo estabelece-se pelo refinamento dos materiais
  – a linguagem, a reflexão sobre a mesma, a metalinguagem, a paródia. O
  fazer literário e sua representação tomam como vetor a maior ou menor
  aproximação com o tripé europeu Joyce-Proust-Kafka. O paradigma do
  literário, tomado como universal para a produção do Ocidente, deixa de
  lado o quadro de referências que pudesse identificar a literatura com seu
  momento histórico-cultural (ALVES, 2001).
  
  200
  
  alegre relatividade das verdades e das
  autoridades no poder. Ela caracteriza-se, principalmente, pela lógica
  original das coisas “ao avesso”, “ao
  contrário”, das permutações constantes do alto e do baixo, da face e
  do traseiro, e pelas diversas formas
  de paródias, travestis, degradações,
  profanações, coroamentos, e destronamentos bufões).
  (BAKHTIN, p. 9-10)
  A carnavalização dá atenção às formas que se opõem
  aos valores dominantes e que, ao se oporem, provocam uma
  inversão dos valores estabelecidos. Esta inversão e renovação, em sua ambiguidade, está nos primórdios do carnaval já
  nos tempos gregos, como nos informa Macedo (1997, p.93)
  citando Pierre Grimal:
  De fato, em sua própria etimologia,
  “comédia” significa “canto do kômos”, isto é, o cortejo barulhento,
  cujos participantes, sobretudo na
  estação das vindimas, percorriam as
  aldeias cantando e dirigindo a todos os que fossem encontrados pela
  frente gracejos licenciosos. Na festa
  dionisíaca, os participantes disfar201
  
  çavam-se de animais ou desfilavam
  sobre os mesmos, num ritual festivo
  importante para o estabelecimento
  dos primórdios do carnaval. Por isso,
  nos festivais dramáticos gregos, os
  autores das comédias eram também
  autores de cantos fálicos, e a comédia, segundo Pierre Grimal, guardava
  em si os vestígios de uma festa do
  caos e o prelúdio de uma reposição
  da ordem.
  Se o carnaval é a época da liberdade, a segunda vida
  do povo; o riso, sua mais representativa manifestação, é poder
  contra toda forma de autoridade (BAKHTIN, 2010, p.7). Ele
  inverte as relações hierárquicas e, portanto, investe no confronto com os mecanismos do poder. Se, como dissemos no
  início, a arte (neste caso, a arte que utiliza humor) não cria um
  novo poder que se sobrepõe ao já existente, ele, no entanto, o
  indaga, por vezes o rebaixa ridicularizando-o e forçando-o a
  uma revisão. A ordem estabelecida não pode ter continuidade
  sem esse constante ato revisionista que se quer amoral justamente como forma de manutenção de sua liberdade de atuar.
  Ainda Bakhtin:
  O riso e a visão carnavalesca do
  mundo, que estão na base do grotesco, destroem a seriedade unilateral e
  202
  
  as pretensões de significado incondicional e intemporal e liberam a
  consciência, o pensamento e a imaginação humana, que ficam assim disponíveis para o desenvolvimento de
  novas possibilidades (Ibidem, p.43).
  A destruição da seriedade unilateral e as pretensões de significado intemporal são alguns dos assuntos que
  são tratados em O nome da rosa (1980) de Umberto Eco.
  O riso impediria o julgo da autoridade religiosa. Como nos
  informa Góes (2009, p.216), Jorge de Burgos, personagem
  do romance, acentua o perigo do riso. Ele, o personagem,
  defende que o riso não deve ser livremente permitido visto
  poder ser usado para desacreditar a própria Igreja, ou seja, “o
  riso mata o temor e isso, por sua vez, impede a fé”.
  Assim, a escrita carnavalizada de Jorge Amado, o riso
  com sua força subversiva, depõe contra os valores dominantes. É o que ocorre na narrativa de Gabriela, cravo e canela,
  cujo tom é satírico, mordaz e principalmente irônico. Utilizase constantemente dois elementos carnavalizantes estudados
  por Bakhtin: as grosserias e o baixo corporal. É através dos
  xingamentos, da utilização de palavras de baixo calão, que as
  grosserias assumem a função de degradar e regenerar, portanto, possuem um caráter ambivalente. A atenção ao baixo
  corporal tem a mesma função. O princípio é o rebaixamento,
  isto é, “a transferência ao plano material e corporal, o da terra
  203
  
  e do corpo em sua indissolúvel unidade, de tudo que é elevado, espiritual, ideal e abstrato” (BAKHTIN, 2010, p.17).
  Tiêta do agreste (1977), Gabriela, cravo e canela,
  Dona flor e seus dois maridos, Tenda dos milagres (1969),
  são narrativas cheias de grosserias e erotismo, voltando-se
  ao baixo corporal. Lembremos que o erotismo, o sexo, é um
  dos elementos do baixo corporal mais utilizado como forma
  de oposição aos valores dominantes, como citamos acima.
  Almeida (1986, p.80) relaciona o erotismo com a ânsia de
  liberdade anárquica de que já falamos. Para o autor: “[...] o
  erotismo adquire um saudável sentido de libertação. Tanto
  mais que, na sociedade burguesa, a repressão sempre se voltou com particular ferocidade contra o sexo e o instinto”. E
  mais adiante diz: “uma verdadeira bandeira de insubmissão do
  indivíduo ao meio” (Ibidem, p.83).
  O baixo corporal se manifesta no corpo. O corpo
  é que recebe os afluxos dos xingamentos. Lembremos que o
  corpo é demonizado na Idade Média junto com o paganismo
  dos povos não cristãos. Jaques Legoff (BREMMER; ROODENBURG, p. 73) nos informa que na Idade Média Gregório, o Grande, define o corpo como a “abominável vestimenta
  da alma”. Havia, em suma, uma tendência a vê-lo como pernicioso, instrumento do demônio.
  Daí o riso e o corpo serem elementos renovadores
  em personagens como Gabriela, Tiêta, Dona Flor, Vadinho:
  “O corpo representa e encarna todo universo material e corporal, concebido como inferior absoluto, como princípio que
  204
  
  absorve e dá a luz, como um sepulcro e um seio corporais,
  como um campo semeado que começa a brotar” (BAKHTIN,
  2010, p.24).
  Grosserias, erotismo, corpo, liberdade, carnaval,
  compõem a segunda vida do povo. Só o povo, na leitura de
  Bakhtin (Ibidem, p.17), poderia ser veículo dessa inversão
  proposta pela carnavalização.
  O porta-voz do princípio materialcorporal (princípio da festa, do banquete, da alegria, da festança) não
  é nem o ser biológico isolado, nem
  o egoísta indivíduo burguês, mas o
  povo, que na sua evolução cresce e
  se renova constantemente.
  Os mantenedores da ordem se condenam a uma
  vida sem riso, ou de um riso controlado pelos limites da boa
  apresentação pública como o riso do político. Os poderes
  dominantes jogam com os valores e padrões que mantém
  uma sociedade sob força da coercitividade. Este poder visa
  à intemporalidade, ou dela se veste. Como se veste da seriedade, da imponência, da defesa dos “princípios tradicionais
  da moralidade e bons costumes”. O embate se dá na praça
  pública, no lugar onde os jogos se dão e onde os valores são
  disputados. As classes dominadas são o veículo dessa inversão
  carnavalesca.
  
  205
  
  Considerações Finais
  O efeito carnavalizador irrompe com a ordem estabelecida tendo o elemento popular como principal canalizador dessa reversão que a carnavalização produz. Uma fatura
  desse povo se sobressai em meio às condições adversas. É a
  fatura que se autonomiza, que se inscreve no meio social com
  sua força anárquica e satírica. Esse povo é, principalmente, o
  povo representado por Jorge Amado. Fruto de uma atitude
  anárquica fundamental de base romântica, pois que revolucionária, e de uma veia humorística subversiva, utilizando seus
  próprios elementos culturais populares em uma complexa e
  ambivalente inversão carnavalizante dos valores dominantes.
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  sobre a ideologia nos romances de Jorge Amado. In: Estudos
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  valores negativos da produção literária de Jorge Amado.
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  206
  
  ______. Tenda dos milagres. São Paulo: Martins Editora,
  s/d.
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  contexto de François Rabelais. Trad. De Yara Frateschi Vieira.
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  São Paulo: Cultrix, 2006.
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  Amado: literatura e identidade nacional. São Paulo: SENAC
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  ROODENBURG, H. (Org.). Uma história cultural do
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  207
  
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  Trad. Sueli Tomazine Barros Cassal. Porto Alegre: L&PM,
  2010.
  SANTOS, Itazil Benício dos. Jorge Amado: Retrato incompleto. Rio de Janeiro: Record, 1993.
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  THOMPSON, E. P. Os românticos: a Inglaterra na era
  revolucionária.Trad. Sérgio Moares Rêgo Reis. Rio de Janeiro:
  Civilização Brasileira, 2002.
  YAO, Komoe Gastón. Brasil e África em textos de Jorge
  Amado: convergências reais ou simbólicas de valores negro-africanos e afro-brasileiros. 1996. 134f. Dissertação (Mestrado em Letras) – Faculdade de Filosofia, Letras e Ciências
  Humanas da Universidade de São Paulo, São Paulo. (Mimeo).
  
  208
  
  Será um romance proletário?
  
  Geralda Medeiros Nóbrega
  
  Resumo
  Este artigo se apresenta como um recurso para destacar a trajetória de Jorge Amado enquanto escritor, voltado
  para narrar a vida dos que estão à margem, excluídos do progresso e das condições de vida digna, como está em Cacau,
  romance publicado em 1933. Em nota do escritor, ele explicita: “Tentei contar neste livro, com um mínimo de literatura
  para um máximo de honestidade, a vida dos trabalhadores
  das fazendas de cacau do sul da Bahia”. O romance, espécie de autobiografia ficcionalizada, apresenta um narrador
  consciente de sua função na trama da história, qual seja, a
  sua fidelidade aos companheiros que vivenciam a miséria e os
  mais variados tipos de carência, inclusive de cidadania. A vida
  daquelas pessoas, delineada ao longo da narrativa, dá consistência ao romance, em que a denúncia das injustiças é o percurso trilhado pelo autor-narrador, que apresenta o desfecho:
  “Eu partia para a luta de coração limpo e feliz”.
  Palavras-chave: Consciência de classe. Escrita de si. Proletariado.
  
  209
  
  Introdução
  A obra Cacau, publicada em 1933, é apresentada
  pelo próprio autor, Jorge Amado, que no início do seu texto,
  informa: “Tentei contar neste livro, com um mínimo de literatura para uma máximo de honestidade, a vida dos trabalhadores das fazendas de cacau do sul da Bahia” (p.8).
  O autor ainda pergunta: “Será um romance proletário”? Esta pergunta que o autor faz sugeriu-me o título deste
  artigo, que procurarei, ao longo de minha narrativa, responder
  a esta pergunta, ao mesmo tempo que me deterei na visão
  de mundo do autor e tentarei fazer uma apreciação crítica da
  realidade por ele trabalhada. A exemplo de Ianni (1992) me
  empenho em compreender o presente em suas raízes próximas e distantes porque, em diferentes épocas o pensamento
  social debruça-se também sobre o passado, na tentativa de
  compreender o presente. E vemos que nunca vamos debelar
  as injustiças praticadas contra os que estão à margem do progresso, contra os pobres, contra os oprimidos e contra aqueles
  que não tiveram condições de atingir os parâmetros de uma
  vida digna. É isto que, de princípio, detectamos no romance
  Cacau. Procurarei trabalhar numa perspectiva de uma sociologia da literatura, quando me deterei na análise da visão de
  mundo do autor, a partir da qual se torna possível a interpretação dos diferentes elementos da narrativa, alicerçada
  na ideia segundo a qual podemos chegar a uma interpretação mais ampla, ideia que terá por base o alicerce semiótico
  que possibilitará apreender os sentidos que organizam o texto
  210
  
  desdobrável em semioses diversificadas. Seguindo os passos
  de Goldmann (1972, p.20) acreditamos que “uma obra literária não tem sentido que não seja fundamentado, numa montagem específica do campo dos possíveis [...]”. Goldmann
  associa este campo a uma opção antropológica, que esclarece
  o texto literário, abrindo novas perspectivas ao estudo sociológico da obra.
  Daí se chegar a um consenso quando dizemos que
  o sociologicamente significativo exprime uma certa realidade
  de uma determinada época. Encontra-se no romance Cacau a
  estrutura mental da classe dominada. O escritor testemunha
  a sua fascinação pela cultura popular e manipula personagens
  do meio popular, produtos de sua imaginação, das quais o
  mundo real, de princípio, não poderá comportar, uma vez que
  o universo romanesco não abre espaço para a continuidade de
  suas vivências.
  Quero situar este romance no âmbito de uma cultura
  de resistência, em que o autor modela o seu narrador, aqui
  visto e trabalhado como um ser de linguagem, que eu vejo
  como “imagem de vida”. É um narrador de primeira pessoa,
  que é forjado para estabelecer a visão crítica da realidade, ao
  mesmo tempo que denuncia todas as situações de antivida, a
  começar pela reificação do ser humano. O protagonista está
  preparado para desenvolver a ideologia do autor que se instala
  através de um viés dialético, que se enquadra no pensamento
  de Jameson (1985, p.315), quando assegura que: “cabe pois à
  crítica literária continuar comparando o interior e o exterior, a
  211
  
  existência e a história, persistir em passar julgamento sobre a
  qualidade abstrata da vida no presente e manter viva a ideia de
  um futuro concreto. Possa ela mostrar-se à altura da tarefa”.
  A obra Cacau se adequa a esta visão, quando a relacionamos com a função crítica literária, pela interação do contexto que acopla a forma e conteúdo, de que posteriormente
  falarei. O protagonista, que é conhecido como Sergipano,
  vive os fatos organizados, num romance memorialista, que
  aqui caracterizo como memória ficcionalizada. Com base em
  Antonio Candido (1987) destaco personagens outras, pois
  quando pensamos nelas, pensamos na vida que viveram, nos
  problemas em que se enredaram, na linha de suas vivências,
  traçada conforme uma certa duração temporal, referida a
  determinadas condições de ambiente.
  O sergipano começa narrando a sua vida em Ilhéus,
  na Fazenda Fraternidade, do coronel Manuel Misael de Sousa
  Teles, que os trabalhadores apelidaram de Mané Frajelo e
  Mané Miserável Saqueia Tudo. Este é, pois, o tema desenvolvido no primeiro capítulo.
  No segundo capítulo, que o narrador denomina de
  Infância, ele explicita:
  Pouco me recordo de meu pai. Ficamos muito crianças eu e minha
  irmã, ela com três, eu com cinco
  anos, quando ele morreu. Lembrome apenas que minha mãe soluçava,
  os cabelos caídos sobre o rosto páli212
  
  do, e que meu tio, vestido de preto,
  abraçava os presentes com uma cara
  hipócrita de tristeza. [...] Papai, quando vinha da fábrica me fazia sentar
  sobre os seus joelhos e me ensinava
  o ABC com sua bela voz. Era delicado e incapaz, como diziam, de fazer
  mal a uma formiga. Brincava com
  mamãe como se ainda fossem namorados. Mamãe muito alta e muito
  pálida, as mãos muito finas e muito
  longas, era de uma beleza esquisita,
  quase uma figura de romance.
  (AMADO, 1980, p.14)
  As lembranças, armazenadas pela memória, vêm à
  tona através da percepção sensitiva, transmitida através de
  sensações auditiva, visual e tátil, o que, segundo o pensamento
  de Agostinho (1986, p.258): “A memória armazena tudo isso
  nos seus amplos recessos e em seus esconderijos secretos e
  inacessíveis, para ser reencontrado e chamado no momento
  oportuno”, o que será trabalhado pelo narrador em toda a
  obra.
  A persona destaca que o seu tio, que era sócio de seu
  pai, rouba-lhes tudo e ele vai trabalhar na fábrica como operário até que, há um desentendimento entre eles que o obriga
  a procurar trabalho fora, indo parar numa fazenda de cacau
  213
  
  em Ilhéus. Na sequência da narrativa, o narrador se detém em
  sua nova vida e registra tudo que ouve ou observa. Associa
  a descrição à narrativa e a linguagem, ora visual, ora auditiva, moldava o seu pensamento, destacando os companheiros
  com quem tinha maior afinidade.
  O narrador é treinado para desenvolver uma visão
  crítica que, de princípio, não ultrapassa a fase embrionária. É o
  herói, classificado por Lukács de herói problemático, porque
  não consegue superar os entraves que o mundo apresenta em
  relação a si mesmo e em relação aos outros. Passa o romance
  a ser “a forma representativa da época, na medida em que
  as categorias estruturais do romance coincidem constitutivamente com a situação do mundo” (LUKÁCS, 2000, p.96).
  Este romance que se apresenta como denúncia de
  situações de antivida, vivenciadas pelos trabalhadores das
  fazendas de Cacau, tem, em Jorge Amado, um arauto na defesa
  dos interesses da classe trabalhadora, explorada e vilipendiada.
  O autor, fazendo uso de um imaginário cultural, associado a
  um imaginário linguístico, apresenta-nos um imaginário agrário que serve de esteio para conectar as variadas situações de
  desrespeito ao ser humano, na exploração do homem pelo
  homem:
  “Ninguém reclamava. Tudo estava certo. A gente
  vivia quase fora do mundo e a nossa miséria não interessava
  a ninguém. A gente ia vivendo por viver. Só muito de longe
  surgia a ideia de que um dia aquilo poderia mudar. Como, não
  sabíamos.” (AMADO, 1980, p.47).
  214
  
  O herói, gradativamente, vai adquirindo consciência
  de que existe uma relação entre o mundo e as pessoas que
  nele estão, esta consciência é explicitada em nome de todos:
  “Mais animais do que homens [...]. Eu, naquele tempo, como
  os outros trabalhadores, nada sabia das lutas de classe. Mas
  adivinhávamos qualquer coisa” (AMADO, p.48). Goldmann
  (1976) discute o herói problemático e lembra que o romance
  de herói problemático está ligado estética e artisticamente às
  novas formas de consciência coletiva. Assim, para este estudioso, “o homem só seria autêntico na medida em que se considere ou sinta como parte de um conjunto em devir, e se situe
  numa dimensão transindividual histórica ou transcendente”
  (GOLDMANN, 1976, p.26).
  Bosi (1999), seguindo as pegadas de Lukács (2000)
  e Goldmann (1976), faz uma adaptação da posição destes
  dois estudiosos e apresenta uma hipótese de trabalho, aplicada ao romance brasileiro de 1930 para cá e fala da tensão que se apresenta como relacionamento do autor com o
  mundo objetivo de que depende e com o mundo estético que
  lhe é dado construir (BOSI, 1999, p 390-395). Distribuindo
  o grau de tensão entre o herói e o seu mundo, Bosi apresenta quatro níveis de tensão, assim distribuídos: a) romance
  de tensão mínima; b) romance de tensão crítica; c) romance
  de tensão interiorizada e d) romance de tensão transfigurada.
  Bosi coloca os romances de Jorge Amado na categoria de tensão mínima, mas neste romance Cacau eu discordo, e o situo
  em nível do romance de tensão crítica, uma vez que Jorge
  215
  
  Amado recoloca o homem na sua posição do grupo social e
  diante de si mesmo bem nos moldes de Goldmann (1976).
  Este romance Cacau (1980) é multifacetado: em sendo uma
  obra de memória, há nele ainda uma atuação em torno da
  escrita de si. Romance em que predomina uma visão crítica
  da realidade, que resulta numa literatura de resistência em que
  coloca Amado como um escritor progressista que enfoca o
  povo, (visto aqui como a não elite), em situação privilegiada
  em busca dos “valores autênticos”, de que fala Lukács (2000)
  reforçado por Goldmann (1976). É também um romance de
  contestação e de denúncia e ainda aponta caminhos que salvaguardam os valores que devem ser cultuados e “É nesse
  sentido que se pode dizer que a narrativa descobre a vida verdadeira, e que esta abraça e transcende a vida real. A literatura,
  com ser ficção, resiste à mentira. É nesse horizonte considerado em geral como o lugar da fantasia, pode ser o lugar da
  verdade mais exigente.” (BOSI, 2002, p. 135).
  Logo, a linha do imaginário aponta para uma literatura, que consegue ser comprometida com os efeitos de vários
  imaginários, como o imaginário nacional, o que segundo
  Brandão (2005) se manifesta como indagação, preservando a
  sua natureza difusa que se esbate num imaginário tradicional
  (representativo de forma de exploração institucionalizada),
  imaginário histórico (representativo da época), imaginário
  teórico (que remete para a reação provocada em termos de
  análise), imaginário linguístico (forma socialmente agregadora) e imaginário literário (saber gerado pela literatura). É
  216
  
  o que Brandão (2005, p.12) afirma em relação a outros autores: “a ficção irrealiza a realidade nacional e, simultaneamente,
  realiza o imaginário nacional”.
  O imaginário nacional atua, nesta obra de Jorge
  Amado, como representação da realidade social, em que as
  pessoas e, principalmente, os pobres não tinham direito a
  nada, mormente os trabalhadores rurais. Eis como o narrador
  registra a miséria:
  - Você veio do Ceará logo agora que
  foi uma dinheirama pra lá... Os jornais deram. Eu li: O governo garantia
  que não havia de morrer fragelado.
  - Só Deus sabe. Ele come o dinheiro.
  Minha muié morreu pelo caminho e
  minha fia ficou na rua dos “Sete pecados mortais”.
  - Que rua é essa?
  - É a rua destas... - e apontava a rameira.
  (AMADO, p. 38)
  E, diante do imaginário linguístico, recorrente na linguagem do povo, que remete para uma forma que agregava na
  década de trinta a grande massa da população brasileira, nos
  deparamos com a coerência do escritor, na representação de
  suas personagens.
  O narrador elege a memória como mentora de
  217
  
  suas lembranças e apresenta os companheiros com quem vai
  conviver mais intimamente: “Morávamos quatro na casinha.
  Honório, gigantesco, os dentes brancos sempre a rirem na
  boca negra; Colodino, carpina, que estava construindo barcacas para o coronel, e João Grilo, mulato magro, que sabia
  anedotas”. (AMADO, p. 42).
  Às vezes, reunidos, os amigos questionavam a
  situação de miséria em que viviam e pensavam em como sair
  dela. «Mais animais do que homens, tínhamos um vocabulário
  reduzidíssimo onde os palavrões imperavam.” (AMADO, p.48).
  Acredito, seguindo a orientação de Jameson (1985)
  que a obra e o contexto interagem dialeticamente e isso é uma
  constante nas obras de Jorge Amado. Sei também, seguindo a
  orientação de Goldmann (1973) que a personagem não tem
  existência fora do texto, uma vez que é um ser criado pela linguagem. É preciso, pois, compreender a obra, para ressaltar a
  sua significação e situá-la no contexto sociopolítico e cultural
  para poder explicar a amplitude e cultural para poder explicar
  a sua amplitude no que concerne aos motivos que a fizeram
  vigir, pois trata-se com efeito da significação literária que a obra
  assume. Em Cacau, as personagens não tomam consciência da
  situação, é o narrador (neste contexto, o sergipano) que assume
  a consciência coletiva. O autor encaminha o seu narrador para
  atingir o seu objetivo, no sentido do desenvolvimento de uma
  literatura comprometida com a vida, comprovando que “o fatalismo não é senão a maneira pela qual os fracos se revestem de
  uma vontade ativa e real.” (GRAMSCI, 1978, p. 24).
  218
  
  É necessário, pois, ter conhecimento do que seja
  consciência de classe, para depois encetar o processo de luta
  de classe, que é um processo lento. No romance Cacau, esta
  consciência vai se delineando de modo lento, e o narrador
  vai descrevendo gradativamente as situações e pessoas, envolvidas no contexto, como já referenciei antes: “Eu, naquele
  tempo, como os outros trabalhadores, nada sabia das lutas de
  classes. Mas adivinhávamos qualquer coisa” (AMADO, p. 48).
  Há todo um processo de solidariedade em curso que
  vai dando consistência à consciência de classe, como o posicionamento do narrador em relação às prostitutas:
  Pobres mulheres, que choravam,
  rezavam e se embriagavam na Rua
  da Lama. Pobres operárias do sexo.
  Quando chegará o dia da vossa libertação? O narrador continua: Eu
  fico pensando no dia em que a Rua
  da Lama se levantar, despedaçar as
  imagens dos santos, tomar conta das
  cozinhas ricas. Neste dia, até filhos
  elas poderão ter.
  (AMADO, p.65)
  Quando a família do coronel vem para a fazenda,
  é costume escolher um dos trabalhadores para acompanhar
  Mária, a filha do fazendeiro. A escolha recaiu sobre o sergipano, que se sente humilhado. Um dia foi chamado de ama219
  
  seca, por um dos companheiros e negou-se a denunciá-lo, o
  que provoca em Mária o comentário: “- Não trai os outros, não
  é? Vocês todos não valem o que comem.” (AMADO, p.94).
  O filho do coronel chega à fazenda e começa a assediar Magnólia, a namorada de Colodino, que é pega traindo
  o namorado. A cara de Osório, o coronelzinho, foi cortada,
  com um grande talho. “Colodino surrava-o com o facão. O
  sangue corria. [...] Magnólia, de camisa, num canto, era Maria
  Madalena toda debulhada em lágrimas. Colodino cuspiu: Puta” (AMADO, p. 117).
  O sergipano é escalado para ir buscar um médico
  para Osório e Honório foi contratado para matar Colodino. Observa-se, aí, o gérmen da consciência de classe, pois
  Honório fica ao lado do companheiro, perdendo “quinhentão”. Colodino abraça a todos e promete ao sergipano que
  escreverá para ele, do Rio. “Honório partiu com a repetição
  para a tocaia. Colodino apertou-o nos braços longamente.”
  (AMADO, p.120).
  Honório diz aos amigos que gostava de Colodino,
  mas não o matou porque ele era alugado como eles. “Matá
  coroné é bom, mas trabaiadô não mato. Não sou traído.”
  (AMADO, p.121). O narrador posteriormente conclui que o
  gesto de Honório não era generosidade, mas tinha um nome
  bonito: “Consciência de Classe”.
  A família do coronel volta para Ilhéus. Osório restabelecera-se e antes de viajarem houve festas em que Mária
  recitou Castro Alves e o poeta, amigo de Osório, fez um dis220
  
  curso sobre analfabetismo, o que deu a ideia ao narrador de
  reunir cartas de trabalhadores e rameiras para publicar um dia.
  Assim nasceu Cacau. As cartas eu caracterizo como escritas
  de si, no sentido trabalhado por Gomes (2004, p.19) em que:
  [...] a escrita de si é uma forma de
  produção de memória que merece
  ser guardada e lembrada, no caso
  de correspondência, o encarregado
  dos procedimentos de manutenção
  e arquivamento dos documentos é o
  “outro”, é o outro a quem se destina
  a carta e que passa a ser seu proprietário. [...] Escrever cartas exige tempo, disciplina, reflexão e confiança.
  Há sempre uma razão ou razões para
  fazê-lo: informar, pedir, agradecer,
  desabafar, rememorar, consolar, estimular, comemorar etc. A escrita de si
  e também a escrita epistolar podem
  ser (e são com frequência) entendidas como um ato terapêutico, catártico, para quem escreve e para quem
  lê. (Grifo do autor).
  E as cartas que o narrador tem em mãos apresentam
  este teor. Acrescente-se a estas características o caráter utilitário que as cartas representaram para o narrador, o que resul221
  
  tou na publicação do livro Cacau. Esta técnica utilizada por
  Jorge Amado é o mérito de um escritor que, utilizando várias
  formas de imaginário a que fiz referência alhures, nos brinda
  com uma literatura representativa de um compromisso com
  os injustiçados ao mesmo tempo que aponta caminhos para
  a resistência e a efetiva responsabilidade que o fazer literário
  pode desenvolver.
  O narrador lembra que o livro está sem seguimento,
  o que quer dizer que o romance não possui uma linearidade.
  O Sergipano tornou-se amigo de Mária que queria torná-lo
  capataz. Quando o cacau começou a cair, baixaram os salários para três mil-réis, em que Sergipano chefiou uma revolta,
  decidindo que não voltariam às roças, mas o plano não vigorou, pois João Grilo informou:
  - Nem pense... Chegou trezentos e tantos flagelados que trabalha por qualquer
  dinheiro... e a gente morre de fome.
  - Estamos vencidos antes de começarmos a luta.
  - Nós já nasce vencido... - sentenciou
  Valentim.
  (AMADO, p.131)
  A família do coronel retorna à fazenda e Mária volta
  noiva do amigo de seu irmão. Ela quis falar com Sergipano
  para declarar o seu amor, certificando-se de que também é
  amada e afirma categórica:
  222
  
  - Faremos o irremediável. Papai subirá às nuvens mas, não tem jeito.
  Se conformará. Lhe dará uma roça,
  você será patrão.
  - [...] Não, Mária, continuo trabalhando. Se você quiser ser mulher de alugado... Fez um muxoxo e levantouse. Eu fiquei sentado.
  (AMADO, p.135)
  Por coincidência, neste mesmo dia chegou outra carta
  de Colodino, que tornava a falar em luta de classe. Sergipano é
  chamado para ir para o Rio. Acertou suas contas e retirou cento
  e oitenta mil-réis, saldo de dois anos e decide ir embora.
  Jorge Amado encaminha tudo para um desfecho já
  esperado. O herói resiste a tudo, renuncia a tudo para ser fiel a
  um projeto pré-estabelecido pelo autor. A luta de classe, decorrente da consciência de classe comprova que o autor é socialista, por isto defende a consciência de classe.
  Jameson (2002, p.326) destaca:
  Do meu ponto de vista, o método
  através do qual uma sociologização
  saudável do cultural e do conceitual
  pode escapar de se desintegrar nos
  mais obscenos pluralismos consumistas do capitalismo tardio passa pela
  mesma estratégia filosófica adotada
  223
  
  por Lukács para o desenvolvimento
  de uma análise ideológica de classe a saber: generalizar suas análises das
  ligações construtivas entre o pensamento e o ponto de vista de classe ou
  do grupo, respectivamente, e projetar
  uma teoria filosófica totalmente desenvolvida do ponto de vista em que a
  produção gerativa ou ponto de transferência entre conceituação e experiência coletiva é posta em destaque.
  Cacau, nos diz o narrador:
  Não é um livro bonito, de fraseado,
  sem repetição de palavras. É verdade
  que eu hoje sou operário, tipógrafo,
  leio muito, aprendi alguma coisa. Mas,
  assim mesmo, o meu vocabulário
  continua reduzido e os meus camaradas de serviço me chamam de Sergipano, apesar de eu me chamar de José
  Cordeiro.
  (AMADO, p. 123-124)
  Entre o amor por Mária e o amor pela sua classe,
  o herói assim se expressa: “O amor pela minha classe, pelos
  trabalhadores e operários, amor humano e grande, mataria
  224
  
  o amor mesquinho pela filha do patrão. Eu pensava assim e
  com razão.” (AMADO, p.137).
  O narrador encerra afirmando que partia para a luta
  de coração limpo e feliz e eu encerro esta narrativa dizendo
  que estamos de fato diante de um romance proletário em que
  o tema central é a luta de classe e, assim, Jorge Amado cumpre
  a função precípua de um escritor socialista.
  Referências
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  AMADO, J. Cacau. 34. ed. Rio de Janeiro: Record, 1980.
  BOSI, A. História concisa da literatura brasileira. 3. ed.
  São Paulo: Cultrix, 1999.
  _______. Literatura e resistência. São Paulo: Companhia
  das Letras, 2002.
  BRANDÃO, L. A. Grafias da identidade: literatura contemporânea e imaginário nacional. Rio de Janeiro/Belo Horizonte: Luparina/Fale, 2005.
  CANDIDO, A. et al. A personagem de ficção. São Paulo:
  Perspectiva, 1987.
  
  225
  
  GOLDMANN, L. A sociologia do romance. Rio de Janeiro:
  Paz e Terra, 1976.
  ______________. Crítica e dogmatismo na cultura
  moderna. Rio de Janeiro: Paz e Terra, 1973.
  GOLDMANN, L.; BONHÔTE, N.; LEENHARDT, J.; ELSBERG, J. Sociologia da literatura. Lisboa: Estampa, 1972.
  GOMES, A. C. Escrita de si, escrita da história. Rio de
  Janeiro: FGV, 2004.
  GRAMSCI, A. Concepção dialética da história. 2. ed. Rio
  de Janeiro: Civilização Brasileira, 1978.
  IANNI, O. A ideia de Brasil moderno. São Paulo: Brasiliense, 1992.
  JAMESON, F. Marxismo e forma: teorias dialéticas da literatura do século XX. São Paulo: HUCITEC, 1985.
  ____________. Pós-modernismo: a lógica cultural do capitalismo tardio. 2. ed. São Paulo: Ática, 2002.
  LUKÁCS, G. A teoria do romance. São Paulo: Duas Cidades: Ed. 34, 2000.
  
  226
  
  Entre Bahias e Musseques:
  O Diálogo Além Mar de Jorge Amado
  e Luandino Vieira
  Lilian Barbosa
  Sueli Meira Liebig
  Resumo
  Os escritores Jorge Amado e José Luandino Vieira
  possuem, em comum, além de uma escrita que promove a
  visualização da realidade social de sua cultura e região, uma
  estreita relação de escrita, sendo o segundo apreciador do
  primeiro e tendo-o como uma espécie de protótipo. Entretanto, o conceito prototípico aqui não quer significar cópia ou
  imitação, mas antes um estilo de escrita que vincula os dois
  escritores dentro de um modelo produtor literário que visa ao
  esclarecimento e, ao mesmo tempo, ao deleite do leitor; um
  realismo formal proporcionador de um espaço de resistência via escritura. Dentro desta perspectiva, nosso intuito será
  o de aproximar os dois escritores em questão demonstrando
  como que a escrita de Amado e Luandino, respectivamente
  em Capitães de Areia e A Cidade e a Infância, dialogam e convergem entre si. O recorte analítico será feito entre o último
  conto do livro do escritor angolano e algumas passagens do
  romance do escritor brasileiro para demonstrar como, à luz
  da literatura comparada, o texto angolano nasce da leitura do
  brasileiro. Tendo como escopo a questão do dialogismo bakh227
  
  tiniano, proporemos a filiação temática, engajada e literária
  dos dois escritores em questão e demonstraremos, por meio
  de nossas análises em que medida tais semelhanças (e as possíveis divergências) servem para a compreensão do todo do
  livro tanto de Jorge Amado quanto de Luandino Vieira.
  Palavras-Chave: Literatura comparada. Capitães de Areia. A
  cidade e a infância. Literatura engajada.
  Introdução
  O baiano Jorge Amado foi, por muito tempo, o escritor brasileiro mais lido e publicado no mundo. Sintonizado
  com os ideais implementados pela intelligentsia soviética, Jorge
  Amado cumpre o papel de fazer de sua arte um agente transformador da realidade. Assim, ele expressa a escolha dos temas
  e formas como algo mais que mero processo literário, mas também opção actancial política. Os livros produzidos pelo escritor
  baiano, tal como o romance brasileiro de 1930 e o romance
  americano do entre guerras, reflete a crise social do período em
  questão sob uma perspectiva marxista, reavivando a atividade
  literária de ênfase social e gerando seguidores. Dessa forma,
  é fato que nos países de língua oficial portuguesa, a figura de
  Jorge Amado é extremamente relevante em relação à questão
  de influência e diálogos supranacionais. Tal afirmação, mais que
  lugar comum, é um fato a ser evidenciado, posto que as relações literárias entre os países oficiais de língua portuguesa ainda
  são pouco exploradas em relação à literatura se comparada aos
  228
  
  trabalhos de economia, história, sociologia e antropologia.
  Jorge Amado foi figura proeminente para a produção da geração portuguesa dos Neorrealistas e essencial para a
  Literatura Africana de língua portuguesa que surge a partir da
  década de cinquenta. Autores de tais países afirmam, categoricamente, terem lido e aludem constantemente ao papel seminal da ficção do autor baiano na consolidação das literaturas
  engajadas de Angola, Cabo Verde e Moçambique.
  Eu venho de muito longe e trago
  aquilo que eu acredito ser uma mensagem partilhada pelos meus colegas
  escritores de Angola, Moçambique,
  Cabo Verde, Guiné Bissau e São
  Tomé e Príncipe. A mensagem é a
  seguinte: Jorge Amado foi o escritor
  que maior influência teve na gênese
  da literatura dos países africanos que
  falam português.
  (COUTO, 2011)
  Como demonstra Mia Couto, o papel de Jorge
  Amado é indiscutível na constituição de um sistema literário
  autônomo para os países africanos de língua portuguesa. Um
  sistema que não se erige à sombra da metrópole, mas que se
  constrói em diálogos além-mar com uma literatura que já foi
  pós-colonial e que afastou-se de seu par lusitano para alçar
  novas descobertas literárias. Ou seja, por uma perspectiva
  229
  
  social, quando os países africanos negam a maternidade portuguesa e se aproximam do Brasil – reconhecido pelos africanos
  como “pai” literário – produzem uma negação que, tomadas as
  devidas proporções, se assemelha a um Complexo de Édipo às
  avessas. A visada edipiana se torna possível pela figura de Jorge
  Amado, expoente máximo dessa paternidade literária entre as
  ex-colônias.
  Ao passarmos para o contexto específico de Angola,
  temos que grande parte da história da guerra colonial se confunde
  com a literatura local, sendo esta uma espécie de arma de combate
  para aquela. A literatura deste período é marcada por sua forte
  relação com a brasileira. Escritores que atualmente possuem reconhecimento oficial foram, nos idos anos do conflito, guerrilheiros
  e/ou prisioneiros políticos por conta de produzirem propaganda
  política a favor da independência provinciana e encontraram seu
  modelo literário e/ou leitura de ânimo nos livros saídos do Brasil.
  Um exemplo de figura atualmente reconhecida na cena
  literária angolana e que sofreu por conta da propaganda nacionalista é Luandino Vieira. Nascido em Portugal, sua identificação
  com o espaço africano é tão grande que ao se tornar combatente
  ativo de Angola – mesmo que longe dos campos –, escolhe para si
  o nome de Luandino, que assinala sua identificação com a capital
  do país. O exame da obra de Luandino permite entrever a história
  da luta em prol da libertação colonial de Angola frente aos portugueses e nos fornece elementos que comprovam o relacionamento amistoso entre as letras angolanas e brasileiras. Luandino,
  assim como Jorge Amado, era marxista e sua relação com a litera230
  
  tura engajada é marca de seu projeto estético.
  Em carta enviada da prisão a seu amigo Carlos Everdosa, Luandino expressa seu sentimento político e sua influência
  literária. Em Luanda, antes de ser transferido para o campo de
  concentração do Tarrafal, em Cabo Verde, escreve:
  31-7-64
  Meu caro:
  Faltam poucas horas para embarcar
  no “Cuanza” rumo a cabo Verde - ou
  assim dizem. [...] É muito difícil nesta
  altura dizer qualquer coisa; mas podes
  afirmar aos amigos e companheiros
  que procurarei sempre ser digno da
  confiança que têm em mim; que, nas
  minhas possibilidades e dentro do meu
  particular campo de acção - o estético
  - ... tudo farei para que a felicidade, a
  paz e o progresso sejam usufruídos por
  todos. [...]
  O meu livro, o livro da Linda afinal,
  chegar-te-á talvez com mais trabalhos selecionados para a 2ª edição. Se
  a conseguirem aí em edição de bolso
  era óptimo para ir a concurso da Sociedade Portuguesa de Escritores. Depois
  enviem ao Jorge Amado (Brasil) para
  ver se conseguem uma edição lá. Não
  231
  
  é pelo livro, claro, é pelo que ele pode
  representar como “arma” para a nossa
  libertação [...]
  (EVERDOSA, 1980, p.90).
  Podemos notar, pelo processo de escrita, que o
  discurso forjado por Luandino é marcado pela utopia transgressiva. Sua atuação enquanto escritor é alicerçada em um
  conceito político que visa a autonomia de seu país. Esta possibilidade está marcada textualmente na carta de Luandino por
  meio das reticências utilizadas depois do termo “estético”, ou
  seja, a possibilidade de transcendência de significado expressa
  pelas reticências pode indicar que a atuação do escritor não se
  limita ao signo, mas sugere que exista um envolvimento direto
  entre arte e ação revolucionária.
  A referência de Luandino Vieira a Jorge Amado – que
  apresentava posições políticas progressistas muito próximas às
  suas – revela a importância atribuída por ele a uma edição brasileira do livro naquele momento e reforça o caráter militante e
  engajado assumido pela literatura, que se torna arma de combate
  contra o salazarismo; também importa que o retrato da crueldade imposta pela ditadura fascista sairia de seu âmbito local e
  atingiria o universal, promovendo, quem sabe, uma espécie de
  comoção ou atitude por parte de outros países; por fim, serviria
  ainda como mostra da resistência progressista africana frente
  aos ideais ditatoriais existentes. Assim, ao enviar seu livro a Jorge
  Amado, mais que divulgar sua literatura, Luandino pretendia
  232
  
  expandir seu campo de atuação do literário para o engajado.
  A leitura dos livros do autor angolano nos mostra
  que, até compor Luuanda (sua obra prima), o escritor passa
  por um processo formativo que se inicia pelo convívio com a
  obra de Jorge Amado. Tal nuance pode ser vista claramente ao
  aproximarmo-nos da primeira publicação de Luandino Vieira,
  o livro de contos A cidade e a Infância, editado em 1960. O
  livro reúne dez contos produzidos pelo escritor e que têm,
  como marca maior, a figura dos angolanos como personagens
  principais.
  Dentre os dez contos, o que mais chama-nos a atenção é aquele que encerra o livro, intitulado Companheiros. Nele
  temos um trio de meninos angolanos e pobres que vivem nas
  ruas de Huambo (Nova Lisboa à época), sendo este espaço o
  quarto elemento da narrativa. Como já se prefigura no título
  do livro a questão do espaço, assim como a infância, é altamente significativo para a compreensão das narrativas. Em
  relação ao segundo elemento (a infância), temos três personagens que transitam entre a infância e a juventude. São meninos
  que, com o conhecimento aprendido nas ruas de Nova Lisboa, tornam-se adultos antes do tempo. Sujeitos que aprendem por meio da vivência com a cidade, já que “(...) a terra
  estava no seu corpo. As anharas extensas. A lavra do milho, da
  mandioca. A tentação da cidade também o tocara: não resistira ao chamado das bugingangas, dos panos coloridos da loja
  do sô Pinto.” (VIEIRA, 2007, p.94). Aprendemos, junto com
  as personagens, que viver à margem em África é fundamental
  233
  
  para forjar uma consciência política. Ou seja, as personagens
  aprendem politicamente com seus estados e, principalmente
  por meio do espaço em que vivem e no qual são obrigados a
  sobreviver.
  Interessa notar que eles amadurecem juntamente
  com a cidade, sendo esta que direciona a vida daqueles, pois
  ao experienciarem as derrotas do dia-a-dia, ao invés de desistir, seguem aprendendo “[...] na noite clara da cidade jovem”
  (VIEIRA, 2007, p. 98). É este espaço quem, na verdade, se
  torna a personagem principal das pequenas narrativas. Assim,
  Luandino nos apresenta uma Angola menos colonial e mais
  humana: “ao longo do texto somos introduzidos assim num
  espaço social e humano angolano, específico, inserido num
  espaço geográfico concreto e bem determinado: Luanda e,
  ocasionalmente, Huambo [...]” (FERREIRA, 2007, p.119).
  A cidade, como uma personagem que desponta e se
  torna um elo entre os diversos contos, permite que as personagens de Companheiros sejam vistas com características urbanas: malandros e espertos. Elas não são simples crianças, mas
  seres construídos por um espaço de câmbio, oscilante, em que
  o perigo e o medo acompanham a alegria, a possibilidade e a
  liberdade. Lugar em que as personagens são “prisioneiras do
  acanhado espaço que lhes foi reservado”. O espaço da miséria, da fome, da exploração e da repressão, o espaço do medo
  do negro pela polícia” (FERREIRA, 2007, p.123). Porquanto,
  a descrição de Huambo possui um aspecto político. É mestiço
  por excelência. É este espaço que acolhe indistintamente a
  234
  
  todos e no qual as personagens do conto atuarão.
  Quanto ao outro elemento (infância), temos três
  rapazes, Negro João, “de olhos jovens”, Armindo Mulato, de
  olhos “malandros” e Calumango, de “olhos receosos, espantados” (VIEIRA, 2007, p.93-94). A questão do olhar permeia
  a narrativa e transmite ao leitor um novo grau de personalidade da mesma. O olhar desvela os meandros da narrativa
  e permite-nos entrever as mudanças psicológicas ocorridas
  no texto. Assim, sabemos que Negro João, apesar de ter sido
  apresentado em primeiro na narrativa, ainda é jovem, menos
  malandro. Calumango é ainda um menino espantado, que acha
  tudo que vê novidade; um ente perdido com sua infância no
  meio de um espaço dissoluto. Já Armindo Mulato é o sujeito
  esperto, aquele que nota antes mesmo que aconteça – o mais
  experiente se analisado pela perspectiva visual.
  As três personagens encontram-se nas ruas de
  Huambo e seguem junto a realizar trabalhos que os sustentam nas ruas. Assim, enquanto Negro João vende jornais,
  Calumango e Armindo Mulato engraxam sapatos. Aparentemente, não há nada de atrativo na narrativa que possa chamar
  a atenção dos leitores, mas, como bem esclarece Ferreira, “é
  no subtexto que reside a real intenção significativa do autornarrador” (2007, p.124). É sempre metaforicamente que a
  narrativa se revela. Isso porque são construídas dentro de
  uma realidade social de dominação, ou seja,
  [...] se trata de uma sociedade colonizada, a presença do colono, direc235
  
  ta ou indirectamente, adquire uma
  constante significativa. Assim o universo que se vai desenhando a nossos olhos é marcado pela existência
  de uma disponibilidade real e intensa para a sobrevivência, torneando
  a barreira da humilhação. Daí que o
  enunciado se transforme em denúncia, é a palavra. [...] Libelo que se dimensiona quando o registro é essencialmente feito da fome, da injustiça
  nos comportamentos dos que dominam, seja a que nível for, de repressão ou desse diabólico interveniente
  que é o veneno racial.
  (FERREIRA, 2007, p.121-122)
  Sendo assim, o subtexto propõe um jogo entre revelar e ocultar, como demonstra o narrador logo no início do
  conto: “Palavras que ele queria explicar bem para João e Calumango, mas não podia. Palavras que faziam de todos os portos
  do mundo, portos de todo o mundo” (VIEIRA, 2007, p.94).
  O narrador dispõe a seu leitor que há algo a ser narrado, algo
  em segredo, que transformará os portos do mundo em portos
  de todos. Dessa forma, o subtexto desmascara, subliminarmente, a intenção social da narrativa. A utopia presente no
  excerto permite ao leitor entrever que o jogo proposto pelo
  236
  
  narrador é a troca do aprisionamento colonial por uma vida
  em liberdade, compartilhada. Ou seja, o anseio das personagens é o de trocar a prisão do sufocamento e da exploração
  de Huambo pela “(...) vida livre de Luanda. O mar, sobretudo
  o mar” (VIEIRA, 2007, p. 95).
  O narrador recorre ao mar – metáfora de liberdade
  – para aproximar o anseio de Armindo Mulato ao de seus
  amigos Negro João e Calumango. Tal anseio é tão forte que
  Armindo chega a ver o mar, sente sua presença. É em favor
  dessa liberdade sentida que Armindo Mulato convida seus
  companheiros a “fazer como em Luanda”.
  Entretanto, neste espaço em que a liberdade é
  vigiada, Armindo é capturado pela guarda. Os amigos correm para ajudá-lo, mas Armindo rejeita a ajuda deles assumindo toda a culpa. É neste ponto que temos o maior grau de
  tensão da narrativa, momento em que o alumbramento toma
  conta de todas as personagens. Armindo aceita seu destino
  enquanto o policial, num ato visual, percebe que está só. Afasta-se então arrastando Mulato Armindo, com medo de Negro
  João e Calumango. Temos a força colonial posta em xeque,
  demonstrando seu medo perante o povo e, principalmente
  frente à juventude. O narrador, com tal ação, consegue ficcionalizar os desafios vividos pelos marginalizados que habitam a
  periferia de Huambo/Angola e sublinhar o potencial de resistência dos habitantes dessa periferia mestiça. Assim, notamos
  que são tais subterfúgios que permitem ao narrador elaborar
  um discurso em função de um projeto político.
  237
  
  A luta entre Armindo Mulato, representante do
  povo angolano, e o polícia, representante da PIDE e, mais
  profundamente, da opressão colonial, deixa em aberto novas
  possibilidades de configuração social. É por conta dessa abertura que Calumango transita da inocência infantil para a sapiência malandra: “Sentiu qualquer coisa dentro de si partir-se.
  Os punhos cerraram-se. Não era mais Calumango, rato do
  mato! Não era mais” (VIEIRA, 2007, p. 97). O representante
  do medo, da escuridão e da mansidão se descobre outro, sua
  transitoriedade permite entrever que o olhar ensinado por
  Armindo permanecerá. Assim, o narrador evoca novamente a
  questão visual para encerar seu conto, demonstrando que é o
  mesmo que permite a transformação social:
  Negro João, Calumango, rato do
  mato, lá ficavam na vida!
  Olharam-se ambos. O olhar dizia as
  mesmas palavras do amigo que ensinava a ler, que ensinava a não ter
  medo. As palavras que ele tinha ouvido, desenhadas nos lábios do primo
  marinheiro de muitos portos e muitas águas, cresciam dentro deles. Palavras que faziam de todos os portos
  do mundo, portos de todo o mundo .
  (VIEIRA, 2007, p.98)
  A esperança de Armindo é transmitida, via olhar,
  238
  
  para Negro João e Calumango, e estes assumem a perspectiva
  socialista utópica expressa pelos portos de todo o mundo e
  creem que a situação de opressão será apenas transitória. A
  sugestão revolucionária inscrita na linguagem de Vieira, como
  o mesmo já havia revelado1, demonstra que esta também pode
  ser literária, assim sua narrativa faz com que o leitor conheça de
  perto a realidade dos oprimidos e que se posicione em relação à
  luta por sua libertação. Fazer com que este leitor conheça esta
  realidade não o obriga a adotar uma ação em favor dos angolanos, antes, imprime um caráter optativo, já que a narrativa
  não impõe, mas sugestiona seu leitor e lhe lança o desafio de
  optar ou não por ter portos de todo o mundo. O engajamento
  literário aqui ultrapassa a normatividade do socialismo/comunismo e equaciona a realidade ambivalente de toda sociedade.
  E é aqui que reside uma das grandes qualidades do
  literário no texto de Vieira: a clara possibilidade de participação direta do interlocutor. Isto é, o princípio bakhtiniano de
  dialogismo se aplica a textos nos quais as vozes que se entrelaçam no desenvolver da narrativa discutem entre si e com o
  1 [...] mas depois, quando entramos na luta política pela independência do
  país, que foi feita em nome das camadas que não tinham voz – e se tivessem não podiam falar, e se falassem não falariam muito tempo... – foi aí
  que os escritores angolanos resolveram dar voz àqueles que não tinham
  voz e, portanto, escrever para que se soubesse o que era o nosso país,
  se soubesse qual era a situação do país e, desse modo, interferirem de
  maneira a modificarem essa situação [..] (VIEIRA, 1989, p.10).
  
  239
  
  interlocutor, de maneira a levá-lo a refletir e a se identificar
  sem imposições. Além dessa interação autor-texto-interlocutor possibilitada pelo elemento dialógico, há uma postura
  menos centrada na defesa de uma causa por meio do maniqueísmo barato, antes uma apresentação ficcional próxima ao
  factual de forma engajada e militante.
  Em Luandino Vieira, a literatura age criticamente,
  revelando situações e vivências dos dominados, silenciadas
  pelos dominadores e, mais que isso, dá voz e esperança aos
  primeiros. Dessa forma, sua escrita possui uma forte preocupação com o Outro, um olhar que não se desvia dos problemas, ao contrário, revela-os. Esta preocupação pode ser
  vista também nos romances de Jorge Amado, nos quais a
  expressão literária é juntamente com seus temas e formas,
  uma opção política. Assim, tanto o livro quanto o conto de
  Luandino Vieira revelam grande proximidade com Capitães de
  Areia, escrito em 1937 por Jorge Amado. O tema de meninos pobres e abandonados ao léu do espaço urbano de uma
  metrópole que os esmaga, a perseguição policial e a intenção
  de atingir seu leitor presentes no escritor angolano são muito
  similares no livro em questão de Jorge Amado. Temos que
  este romance serviu de mote para a preparação daquele conto,
  erigindo o diálogo, dentro dos moldes bakhtinianos, enquanto
  proposta estética e política.
  O livro de Jorge Amado inicia-se com uma série de
  cartas escritas à redação do Jornal da Tarde, nas quais há o
  relato de várias histórias sobre os meninos de rua, conhecidos
  240
  
  popularmente como capitães da areia, e sobre o reformatório da cidade. Tal expediente demonstra que o livro trará um
  relato de deflagração sobre o tratamento destes meninos tanto
  na Bahia quanto, por contiguidade, no Brasil. Tal forma de
  narrar, que questiona a realidade nacional de forma polêmica
  encontra nos contos do escritor angolano uma identificação,
  como que uma resposta de Vieira à situação dos meninos de
  rua do espaço de Huambo, metonímia de Angola.
  Assim, não é de se estranhar que tanto os meninos
  de Amado quanto os de Vieira expressem conceitos socialistas de vida: Pedro Bala, protagonista de Capitães de Areia
  e menor abandonado. Após vivenciar uma estadia com os
  menores de rua da Bahia, toma consciência de sua posição
  social e, utopicamente, busca transpor os obstáculos sociais
  por meio de um senso de coletividade, impingindo a si mesmo
  uma presença de valores e ideais de luta em favor dos trabalhadores e oprimidos de toda ordem. Sua voz representa a
  voz dos marginalizados vendidos ao trabalho capitalista e, por
  sua luta, tenta convencer e trazer consigo o leitor, em favor de
  uma vida mais justa a estes homens sem voz e vez. Tal atitude
  coloca Pedro Bala exatamente ao lado de Armindo Mulato,
  a personagem chave de Companheiros que expressa, por sua
  vez, a figura chave que leva os companheiros de rua a terem
  uma atitude utópica de crença na mudança social por meio da
  coletividade. É por isso que as personagens encerram o conto
  abraçadas em busca de um porto de todos.
  Tanto no brasileiro quanto no angolano, há uma
  241
  
  espécie de diminuição da voz narrativa em favor de uma outra
  voz, uma voz autoral que se infiltra nos interstícios da narrativa e dialoga, intratextualmente com o leitor. Um autor
  implícito no dizer de Booth (1980). Essa voz que mistura
  elementos do ficcional e do factual seduz seu visado leitor
  usando efeitos estéticos que mobilizam o mesmo através da
  linguagem para conservar sua atenção, emocioná-lo, mover
  seu ânimo. Ao ceder voz aos marginalizados, os autores em
  questão condenam os malefícios do capitalismo e propõem a
  viabilização de um projeto de sociedade renovada.
  O apelo social, representado por crianças que passam
  fome e não têm roupas transforma a narrativa de Amado em
  uma espécie de epopeia social, que retrata a vida do pobre em
  busca de possibilidades de vitória. Por outro lado, temos um
  Bildungsroman, já que está exposto, de forma pormenorizada, o
  processo de desenvolvimento físico, moral, psicológico, estético, social e político de Pedro Bala. Vemos sua passagem da
  infância para um estado de maturidade, no qual o social transmite um sentido moral, uma mensagem política. Assim, é João
  de Adão quem vai propiciar a Pedro Bala o início dessa aprendizagem por meio das histórias referentes ao pai do protagonista.
  Esta conversão, por meio das narrativas de João de Adão, serve
  de apoio ao narrador para direcionar seu leitor a verificar que
  é a ação em favor do coletivo levada a cabo por Loiro – pai
  de Pedro Bala – que leva seu filho à maturação. O despertar
  de Pedro Bala acontece pela descoberta de que seu pai foi um
  homem respeitado e que lutava pelos direitos de todos. Loiro
  242
  
  torna-se um herói para seu filho. As greves e manifestações
  organizadas pelo pai do protagonista fazem com que seu filho
  tenha em quem se espelhar. O narrador, conduzindo habilmente
  seu leitor, faz com que o mesmo sinta o desejo do protagonista:
  O navio apitava nas manobras de
  atracação. De todos os cantos surgiam estivadores que se iam dirigindo
  para o grande armazém. Pedro Bala
  os olhou com carinho. Seu pai fora
  um deles, morrera por defesa deles.
  Ali iam passando homens brancos,
  mulatos, negros, muitos negros. Iam
  encher os porões de um navio de sacos de cacau, fardos de fumo, açúcar,
  todos os produtos do estado que iam
  para pátrias longínquas, onde outros
  homens como aqueles, talvez altos e
  loiros, descarregariam o navio, deixariam vazios os seus porões. Seu pai
  fora um deles. Somente agora o sabia. E por
  eles fizera discursos trepado em um caixão,
  brigara, recebera uma bala no dia em que
  a cavalaria enfrentou os grevistas. Talvez
  ali mesmo, onde ele sentava, tivesse caído o
  sangue de seu pai. Pedro Bala mirou o
  chão agora asfaltado. Por baixo daquele
  asfalto devia estar o sangue que correra do
  243
  
  corpo de seu pai. Por isso, no dia em que
  quisesse, teria um lugar nas docas, entre
  aqueles homens, o lugar que fora de seu pai.
  E teria também que carregar fardos...
  Vida dura aquela, com fardos de sessenta quilos nas costas. Mas também
  poderia fazer uma greve assim como
  seu pai e João de Adão, brigar com
  polícias, morrer pelo direito deles. Assim
  vingaria seu pai, ajudaria aqueles homens
  a lutar pelo seu direito (vagamente Pedro
  Bala sabia o que era isso). Imaginava-se
  numa greve, lutando. E sorriam os seus olhos
  como sorriam os seus lábios.
  (AMADO, 2008, p. 87, grifos nossos)
  É justamente a fé e a imagem positiva que tem de
  seu pai que transformam a atitude de Pedro Bala. O narrador
  direciona o leitor a notar que foi por conta dos direitos dos
  trabalhadores que Pedro Bala sonhara lutar e, quem sabe, até
  morrer. A marca do sangue paterno, mesmo coberto pelo
  asfalto, faz com que o protagonista do romance assuma uma
  postura de continuidade, de perseverança no sonho do pai, e,
  por contiguidade, com que sua esperança contagie o leitor.
  Há, neste processo narrativo, uma espécie de confronto entre duas posições actanciais: a utopia e o pessimismo.
  Se por um lado Pedro Bala encontra motivos para crer que sua
  244
  
  vida pode mudar, que há alguém em quem se espelhar e de
  que é possível que a sociedade mude, por outro lado temos as
  diversas personagens da narrativa afirmando que isso é deveras impossível. Esse processo de despertar em forma de amadurecimento via embate, presente nos bildungsromane, também
  aparece na narrativa de Vieira, mas de uma forma diferenciada.
  Se em Amado temos um despertar que acontece aos poucos,
  em Companheiros há uma espécie de alumbramento habilmente
  manipulado no texto, de forma a fazer com que as personagens
  não passem por todo um processo de amadurecimento, mas que
  se transformem rapidamente, já que a narrativa de Vieira prima
  pela condensação. As personagens Negro João e Calumango
  despertam para a maturidade por meio de um ato simples de
  seu companheiro, uma ação que os faz despertar para uma visão
  otimista, fundamentada na fé revolucionária e na convicção do
  poder humanizador do socialismo. A aura da estória de Vieira
  está na restituição do marginalizado à condição de herói. Dessa
  forma, os autores se encontram novamente por meio de seus
  processos de revitalização da figura do desclassificado social.
  Há, no livro de Jorge Amado, um capítulo central
  que, por dialogar perfeitamente com o conto Luandino Vieira,
  tomaremos como central em nossa análise. Este capítulo é intitulado pelo escritor baiano, interessantemente, como Companheiros. Além da identificação dos títulos, os motes narrativos
  são parecidos, demonstrando a proximidade dos dois escritores. Na narrativa de Amado, o enredo resume-se à vontade de
  um grupo em fazer greve e, para isso, chamam os capitães da
  245
  
  areia para ajudar, pedindo para que os mesmos impeçam que
  haja furos na greve. Após alguns incidentes, os meninos realizam sua missão e conseguem fazer com que a greve aconteça.
  Ora, o capítulo demonstra, de forma espetacular, como a força
  das massas se sobrepõe ao poder oficial. Os meninos, apesar
  de estarem a margem da sociedade, conseguem transformar a
  mesma por meio de sua união. Essa transformação também é
  expressa no texto de Vieira quando as personagens Negro João
  e Calumango decidem ajudar Armindo Mulato. Mesmo sendo
  representante do poder e tendo a lei ao seu lado, o policial recua
  por medo das duas personagens. Ele é salvo por sua própria
  cobaia, que pede aos amigos que o deixem ir em paz em favor
  da liberdade dos dois que seria cerceada. Este medo expresso
  pelo policial demonstra o respeito que a marginalidade possui.
  Assim, ao fugir das personagens soltas, o representante do cerceamento reconhece a autoridade dos mesmos, respeitando-os. O mesmo acontece com Pedro Bala e seus companheiros;
  quando estes chegam a um bar, são desrespeitados pelos presentes e tentam se impor por meio do dinheiro. Mas o respeito
  só advém quando os presentes ouvem da boca de João de Adão
  que Pedro Bala é filho de Loiro. Ou seja, o respeito alcançado
  por aquele que lutou pelo povo se ressignifica na figura de seu
  filho e dos companheiros do mesmo.
  O cotejo aqui realizado nos permite, por fim, elencar
  alguns parâmetros necessários. É notável, inicialmente, que a
  literatura de ênfase social em língua portuguesa apresenta parâmetros estético-ideológicos que se identificam supranacional246
  
  mente, ou seja, os escritores, para além de sua militância, se
  leem e dialogam entre si, seja presencial ou literariamente, estabelecendo linhas de desenvolvimento da escrita de cunho social
  engajada no contexto de língua portuguesa. As transformações,
  distribuições e desenvolvimento das formas literárias são reciprocas e intercambiam, tendo a figura do baiano Jorge Amado
  como grande gerenciador destes elementos. Assim, é possível
  notar que existe uma problemática no seio das nações de língua portuguesa, mas que estas, no quesito do trabalho literário, trilham um caminho de “(...) construção de um texto como
  resultado de outros textos, através de um trabalho poético de
  absorção e transformação, dentro das produções de cada um
  dos ficcionistas (...)” (ABDALA JR., 1981, p.35).
  Luandino Vieira é uma referência obrigatória no processo de afirmação e consolidação da literatura angolana, já que
  imprime à sua obra uma perspectiva questionadora da realidade
  nacional. Jorge Amado, por sua vez, contrapõe a sociedade ideal
  a modelos sociais mais humanos, denunciando a segregação
  social e racial através de um tratamento estilístico da linguagem
  literária que polemiza a herança canônica. Tais escritores, mais
  que irmãos de escrita, são exemplos vivos de que a literatura
  pode – e deve – ser elemento de transformação social.
  Referências
  ABDALA JR., Benjamin. A escrita neo-realista. São Paulo:
  Ática, 1981.
  247
  
  AMADO, Jorge. Capitães da areia. São Paulo: Companhia
  das Letras, 2008.
  BOOTH, Wayne C. A retórica da ficção. Trad. Maria Teresa
  H. Guerreiro, Lisboa: Arcádia, 1980.
  CHAVES, Rita. O Brasil na cena literária dos países africanos de língua portuguesa. In: http://bibliotecavirtual.
  clacso.org.ar/ar/libros/aladaa/chaves.rtf. Acessado em 28
  out/2012.
  COUTO, Mia. E se Obama fosse africano? São Paulo:
  Companhia das Letras, 2011.
  EVERDOSA, Carlos. Cartas do Tarrafal. In: LABAN, Michel.
  Luandino. José Luandino Vieira e a sua obra. Lisboa: Edições 70, 1980.
  FERREIRA, Manuel. A libertação do espaço agredido através
  da linguagem. Prefácio à 2. ed. (1977). In: VIEIRA, Luandino.
  A cidade e a Infância. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
  VIEIRA, Luandino. A cidade e a Infância. São Paulo: Companhia das Letras, 2007.
  ______. Um escritor confessa-se... Entrevista de Luandino Vieira.
  In: Jornal de Letras, Artes e Idéias. Lisboa, 09/05/1989, p. 10.
  248
  
  O Querer-dizer de Jorge Amado
  no viés popular
  Maria Divanira de Lima Arcoverde
  Introdução
  Jorge, mais do que Amado, se insurge neste colóquio,
  como “o ícone da literatura baiana” que ultrapassa os limites
  dos interstícios discursivos. Considerado um escritor atemporal, suas obras foram publicadas em cinquenta e cinco países e
  quarenta e nove idiomas e adaptada para outras mídias como
  televisão, cinema e teatro. Assim, seus personagens são transformados em parte indissociável da vida brasileira. Amante
  de expressões populares, o discurso de Jorge Amado torna-se
  inconfundível em suas obras literárias. Considerado um escritor coloquial por excelência, embora dominasse a variante
  culta, ele poderia dizer: “Meta a mão na cabaça quem quiser,
  não eu” (CASTILHO, 2008).
  Na visão de Citoaian (2012), não se conhece na literatura brasileira obra social e vida mais densas do que teve
  Jorge Amado. Lutou a boa luta, não se omitiu, não tremeu,
  não foi o “coelho assustado” em que muitos intelectuais se
  transformaram diante da força. Despertou ódios. Teve livros
  apreendidos e queimados. Foi preso, perseguido, exilado,
  expulso da França e proibido (ele e seus livros) de entrar nos
  Estados Unidos. Mas, tudo isso, é um passado heroico que
  não pode ser anulado na base do “esqueçam o que escrevi”.
  249
  
  Dentre os “perigos da literatura”, no dizer de Todorov, está a
  permanência.
  Suas obras relançadas a partir de 2008, pela Companhia das Letras, é um atestado de que mesmo tendo sido
  vítima de “um curto desdém da crítica”, ele se manteve firme
  em seu projeto de cultura popular, pois “Quem engorda o
  gado é o olho do dono”. Em seus propósitos de incorporação
  da linguagem popular, não dispensa as frases feitas, os provérbios, as gírias e os palavrões. Nas palavras do Prof. Eduardo
  de Assis Duarte – da Universidade Federal de Minas Gerais
  (UFMG), o coloquialismo em Jorge Amado é uma característica marcante das marcas literárias da opção militante do escritor baiano. Amado queria “escrever para o povo”, seguindo o
  exemplo de escritores que, mundo afora, abraçaram a utopia
  socialista. Era um contador compulsivo de histórias e se a
  literatura para ele era vida, o seu “querer-dizer” também significava vida. Nesse processo de elaboração, Jorge Amado,
  na reflexão glissantina, “traça um ‘rizoma com o mundo’, irrigando a escrita na delicada busca de deciframento do real,
  tanto em campo estético, quanto nos campos histórico, político e ideológico” (GLISSANT, 2005, p.13).
  Neste sentido, a dinamicidade da criação linguajeira
  de Amado, situada no universo da cultura, se dimensiona
  como um grande diálogo, cuja teia discursiva se desenvolve
  sob a base da materialidade linguística de discursos já-ditos.
  Isto provoca uma produção literária múltipla, levando em
  conta que a literatura é parte inalienável da cultura.
  250
  
  Assim, o trabalho que ora apresentamos, se inscreve
  no Querer-dizer de Jorge Amado no viés popular, volvendo o nosso
  olhar para recortes de retomadas de discursos populares,
  especificamente, enunciados de curta extensão, introjetados
  como redes de significação na obra A morte e a morte de Quincas
  Berro D’Água (2008).
  Os enunciados de curta extensão
  Refletir sobre a linguagem como objeto social, nos
  faz pensar sobre as formações da vida no cotidiano e nas interações verbais que se instauram entre interlocutores, sejam
  por meio de construções complexas ou as mais simples, como
  os provérbios, ou ditos populares, como são popularmente
  conhecidos, slogans, aforismos e tantas outras. Mergulhar
  nesses entrelaçados, cujos fios se sobrepõem e se enredam,
  como a fluir enunciativamente ou a se desalinhar no processo
  de nosso conhecimento, faz com que nos aproximemos dos
  vários sentidos que essas produções evocam.
  Na concepção bakhtiniana, o enunciado concreto
  sempre une os participantes da situação comum como co-participantes que conhecem, entendem e avaliam a situação de
  maneira igual. O enunciado, consequentemente, depende de
  seu complemento real, material para um e o mesmo segmento
  da existência e dá a este material expressão ideológica e posterior desenvolvimento ideológicos comuns. (BAKHTIN;
  VOLOCHINOV, 1999, p.06).
  Em Discurso na vida e na arte, Bakhtin afirma que
  251
  
  um enunciado concreto como um todo significativo compreende duas partes: a) a parte percebida e realizada em palavras
  e b) a parte presumida. Nesse sentido, o enunciado pode ser
  comparado ao entimema, isto é, uma forma de silogismo em
  que uma das premissas não é expressa, mas presumida. No
  entanto, um enunciado concreto é um tipo especial de entimema, pois nas atividades da vida é um entimema social, objetivo. Ele é como uma “senha” conhecida apenas por aqueles
  que pertencem ao mesmo campo social. A característica distintiva do enunciado concreto consiste precisamente no fato de
  que eles estabelecem uma “miríade” de conexões com o contexto extraverbal da vida e, uma vez separados deste contexto,
  perdem quase toda sua significação.
  Nestas esferas de realidade se intercalam os enunciados de curta extensão. Os enunciados de curta extensão são
  também maneira de usar a língua de modo conciso e pitoresco,
  cujo funcionamento atesta uma vertente processual que pode
  ser chamada de formações sociais discursivas. Essa relação
  dos acontecimentos discursivos teria como base mecanismos
  sócio-enunciativos e, mais amplamente, a abordagem da interação verbal, tendo em vista que o discurso verbal é um evento
  social. Ele não está autoencenado no sentido de alguma coisa,
  ou quantidade linguística abstrata, nem pode ser derivado psicologicamente da consciência subjetiva do falante tomada em
  isolamento. É a “alma social” do discurso que o torna belo ou
  feio e que lhe dá significado artístico. O enunciado concreto,
  como afirma Bakhtin, (e não a abstração linguística) nasce,
  252
  
  vive e morre no processo da interação verbal/social entre os
  participantes da enunciação.
  Os enunciados de curta extensão por serem considerados, como um elemento familiar, ao mesmo tempo, apresentam novidades e estranhamento porque rompem com o
  fio do discurso. Assim, são considerados como patrimônio
  comum, de um dizer conhecido por todos, não necessita, de
  comentários metalinguísticos ou mesmo de entoação especial para serem percebidos como um discurso diferenciado.
  Eles são também uma modalidade privilegiada de discurso do
  Outro, configurando o processo da alteridade.
  Neste sentido, ao reenunciar o discurso do outro, o
  sujeito não está assumindo uma atitude passiva, mas interagindo no processo discursivo. Ouvir a voz do outro é caminhar para a constituição de uma subjetividade. A função das
  vozes narrativas amplia-se por meio de enunciados populares, estabelecendo um diálogo entre o “outrora e o agora”.
  A alteridade então se vincula pela emergência do discurso do
  outro, aquele discurso que já foi dito, mas que se evidencia ao
  ser reeditado na reversibilidade do tempo e caracterizado por
  recorrências e analogias.
  São essas recorrências que funcionam como dispositivos de uma memória discursiva. Os fatos do discurso,
  enquanto inscrição material em uma memória discursiva vêm
  restabelecer os implícitos (os pré-construídos, elementos
  citados e relatados, discursos transversos etc). Na visão de
  Pechêux (1999), a questão se dá em saber onde estão esses
  253
  
  famosos implícitos, que estão “ausentes por sua presença”.
  Eles estão disponíveis na memória discursiva como em fundo
  de gaveta, um registro do oculto? Esse efeito de opacidade
  que marca o momento em que os implícitos não são mais
  reconstruíveis é, provavelmente, o que compele a análise do
  discurso a se distanciar das evidências da proposição.
  Dessa forma, a memória como interdiscurso é o
  saber discursivo que faz com que ao falarmos, nossas palavras
  façam sentido. Ela se constitui pelo já-dito que possibilita todo
  querer-dizer. Assim, Jorge Amado, como “sujeito assujeitado”
  é historicamente determinado pelo interdiscurso, pela memória do dizer, afetado pela língua e por algo que falou antes, em
  outro lugar. Palavras já-ditas, às vezes, esquecidas, ao longo do
  tempo e de nossas experiências de linguagem.
  Os enunciados de curta extensão são considerados
  um interdiscurso, um tipo de expressão que, por representarem um valor social, podem funcionar em espaços discursivos distintos, ressaltando um traço relevante pelo fato de
  romperem na cadeia do significante, da qual o falante seria a
  principal fonte, o reconhecimento de que existe uma voz que
  falou antes dele. Ou seja, a voz de uma sabedoria anônima e
  popular, o que estabelece a ruptura, pois como sabemos, o
  usuário desses enunciados julga-se “o dono” desse dizer.
  Dentre outras produções do cotidiano, os enunciados de curta extensão se inserem como caracterizados por
  uma constituição discursiva, marcada por um número reduzido de palavras que são mobilizadas na sua organização frasal,
  254
  
  mas com propriedades linguístico-discursivas próprias. Cada
  um desses pequenos enunciados mobiliza recursos estilísticos,
  temáticos e composicionais bastante específicos. Estes enunciados, na visão de Baronas (2011), se por um lado, precisam
  de um gênero discursivo que os aninhe, que lhes dê guarida,
  por outro, extrapolam todo e qualquer gênero. Eles acabam
  por adquirir autonomia discursiva em relação ao texto primeiro, organizando-se com sentido próprio. Estas expressões
  pertencem geralmente a um alhures discursivo, ou seja, ditos
  em outro lugar por um “sujeito universal” em que nem o contexto situacional nem o cotexto original são recuperáveis linguisticamente. Porém, como afirma Baronas (2011), sabemos
  que eles pertencem à sabedoria de uma certa comunidade.
  Assim, esta linguagem cotidiana, usada nos mais
  diversificados horizontes sociais, em contextos e gêneros textuais variados, vai tecendo as inúmeras tramas que possibilitam o diálogo na abertura de fios que se entrelaçam na configuração dos discursos. Sem nome próprio, todas as espécies
  de linguagens dão origem a essas festas efêmeras que surgem,
  desaparecem e retornam. Por isto, a criação popular não tem
  nome; é coletiva; não tem autoria.
  É nessa perspectiva que esses enunciados se constituem, fazendo parte de uma pluralidade cultural, que não
  pode ser hierarquicamente ordenada ou privilegiada, mas respeitada pela sua inviolável diversidade de modo de ser, de se
  manifestar culturalmente. A cultura passa a ser, então, uma
  força politicamente relevante, caracterizada por uma tendên255
  
  cia que tudo permeia, estreitamente aliada à vida social, cujo
  complexo de valores, costumes, práticas de vida e produções
  discursivas constituem um hibridismo geopolítico, cultural e
  étnico. Essas características sinalizam o entendimento da cultura popular como um saber coletivo, produzido por processos cognitivos e heterogêneos, em função dos quais os indivíduos definem as suas esferas de realidade.
  Esses hibridismos consistem em intersecções entre
  culturas, e estabelece como propósito das ciências sociais
  situar-se entre as culturas nos lugares de cruzamento, fusões,
  conflitos e contradições. Jorge Amado insere em suas obras
  um intercâmbio cultural, ao conceber seus personagens, seus
  dizeres, tão verdadeiros quanto o querer-dizer do autor. No
  entanto, segundo Amorim (2001), na realidade, o autor não
  tem uma verdade acabada sobre seu personagem e ele entra
  em diálogo e se deixa alterar pela palavra do personagem. Para
  esta autora, é esta a condição primeira para o fenômeno do
  dialogismo bakhtiniano em relação à palavra do personagem,
  para que não se funda com o autor, “não lhe sirva de portavoz”. A palavra de um personagem nunca é plena, acabada;
  ela se busca na palavra dos outros, que é quando faz sentido.
  O querer-dizer e o já-dito
  Os discursos literários dialogizam socialmente a linguagem e são produzidos por fios ideológicos que os tecem
  por meio de relações dialógicas. Sabendo-se que a linguagem é
  dinâmica e que retoma os dispositivos teóricos, na perspectiva
  256
  
  bakhtiniana, verificamos que a linguagem “é um produto da
  vida social que não é de nenhum modo congelado ou petrificado: ela está em perpétuo vir a ser e, em seu desenvolvimento,
  ela segue a evolução da vida social” (BAKHTIN, 1999, p. 55).
  Sendo assim, os discursos são produzidos pelas filiações de sentidos constituídos em outros dizeres. O quererdizer não é propriedade particular. As palavras não são nossas. Elas significam pela História e pela língua. Para Orlandi
  (1999), há um “já-dito” que sustenta a possibilidade de todo
  dizer, na funcionalidade do discurso e suas relações com os
  sujeitos e a ideologia.
  Bakhtin, como “fundador da discursividade”, nos dá
  a certeza de que não há nenhuma escrita que não se coloque
  a palavra do Outro. Há sempre um sujeito que fala do outro
  lado (AMORIM, 2001, p.15). Derrida, citado por Amorim,
  também nos ensina que qualquer um pode declarar, sob juramento, que só tem uma língua e essa língua não é sua própria.
  É a língua do outro.
  Desta forma, na esteira destes constructos, situamos
  o discurso de Jorge Amado como um fenômeno em que se
  entrecruzam todos os falares das linguagens sociais. Sua construção literária congrega uma linguagem socialmente típica e,
  em cada momento, histórica, assegurando um diálogo vivo
  que se constitui pelo “querer-dizer”, pelo que “já foi dito” e
  pelo que tem a dizer.
  É neste viés popular que o narrador de A morte e a
  morte de Quincas Berro D’Água (2008) vai tecendo os fios “da
  257
  
  prosa inebriante de Jorge Amado” com todas as confusões
  que permanecem até hoje, “sem que se consiga distinguir o
  que é fato e o que é delírio etílico”.
  Assim é o mundo, povoado de céticos e negativistas, amarrados,
  como bois na canga, (grifo nosso)
  à ordem e à lei, aos procedimentos
  habituais, ao papel selado. [...] tentam
  apagar as horas intensamente vividas
  por Quincas Berro D’Dágua até sua
  partida, como declarou, em alto e
  bom som, (grifo nosso) aos amigos
  e outras pessoas presentes.
  (AMADO, 2008, p.14)
  Podemos observar que os enunciados em destaque
  são materialidades linguísticas de curta extensão, enquadrados como os provérbios, os aforismos, as máximas, dado o
  número reduzido de léxicos que mobilizam a sua organização.
  Na perspectiva discursiva possuem características próprias e
  são reconhecidos como o “já-dito” tendo em vista os aspectos
  composicionais que os especificam, constituindo um gênero
  textual distinto, facilmente reconhecível por fazerem parte do
  “Thesaurus” Cultural de um determinado grupo social.
  Em outro fragmento da narrativa, destacamos as
  seguintes expressões:
  Não tem cara de quem engana mari258
  
  do... Em compensação, devia ser um
  osso duro de roer... Santa mulher?
  Não acredito... (p.22). Não poderia
  mandá-lo plantar batatas... (p.26).
  E Vanda, com o rabo do olho, espiou o morto (p.28). Já Tio Eduardo
  explicava: Caro mesmo é o caixão. E
  os automóveis, se for acompanhamento grande. Uma fortuna. Não se
  pode nem morrer.
  (AMADO, 2008, p. 22-31, grifo nosso)
  Como vemos, Jorge Amado insere expressões populares de curta extensão em seu tecido literário, na certeza de
  que “o discurso do EU supõe uma dupla caricatura”. Isto
  dá a entender que caracterizar o Outro é poder diferenciarse dele, mas ao não ter êxito nessa empreitada, representa,
  ao mesmo tempo, a “caricatura de si mesmo e de suas esperanças” (PONZIO, 2008, p.23). É, pois, no texto literário,
  como sistema simbólico de maior tradição, que encontramos
  a linguagem popular, assumindo um “entre-lugar”, reinando
  como elemento híbrido (SANTIAGO, 2000). Para este autor,
  “a maior contribuição da América Latina para a cultura ocidental vem da destruição sistemática dos conceitos de unidade e de pureza” (p 16). Os conceitos de “pureza e unidade”
  perdem o contorno exato de seu significado; perdem seu peso
  esmagador, seu sinal de superioridade cultural, à medida que
  259
  
  o trabalho dos latino-americanos se afirma e se mostra mais
  eficaz.
  Amado situa-se, assim, neste “lugar aparentemente
  vazio”, cumprindo um ritual que instaura o interdiscurso no
  campo literário, onde teríamos todos os dizeres “já-ditos” em
  uma estratificação de enunciados que representam o dizível.
  Então Quincas Berro D’Água fazia
  seu solene juramento: reservara ao
  mar a honra de sua hora derradeira, (grifo nosso) de seu momento
  final. Não haviam de prendê-lo em
  sete palmos de terra (grifo nosso).
  Ah! Isso não!”(p. 49). (...) seus gritos
  cruzavam a ladeira de São Miguel,
  morriam no largo do Pelourinho,
  eram de cortar o coração.
  (AMADO, 2008, p.51, grifo nosso)
  O saber discursivo de Amado foi se organizando ao
  longo da sua narrativa e produzindo dizeres que representam
  o eixo de sua constituição, ou seja, o interdiscurso. Na ótica de
  Orlandi (1999), as formulações feitas determinam o que dizemos. É preciso que o que foi dito por um sujeito específico e
  em horizonte social particular se apague na memória para que
  o “anonimato” possa fazer sentido em “minhas palavras”.
  Mostramos outro fragmento em que um enunciado
  de curta extensão muito conhecido é usado: “Tinha corrido
  260
  
  a notícia de que Berro D’Água bateu as botas (grifo nosso).
  Tava tudo de luto. Quincas e os amigos riram”... (p.83).
  Verificamos que o discurso dialogizado busca na
  memória discursiva um repertório humorístico por meio da
  linguagem conhecida por todos (BAKHTIN, 1999). A linguagem que provoca o riso nega o discurso de autoridade e
  afirma a relatividade das coisas. O discurso humorístico pertence à esfera particular da vida cotidiana e tem caráter lúdico
  e libertário. O enunciado bateu as botas, como unidade dialógica da língua foi aninhado no querer-dizer de Amado como
  um “já-dito”, pertencendo a um alhures discursivo produzido
  originalmente por um sujeito universal. Este linguajar criado
  pela dinamicidade linguística é sociológico, dialógico e realizado pelo processo da interação verbal. É necessário esclarecer o que Baronas nos assegura:
  Especificamente, as formas linguísticas de curta extensão congregam um
  conjunto de outros pequenos enunciados que, embora possuam características linguísticas semelhantes às
  dos provérbios, não se enquadram
  nesta categoria de formas linguístico-discursivas sobreasseveradas que
  se apresentam como elementos: a)
  relativamente breves, de estrutura
  pregnante no plano do significado
  e/ou do significante; b) em posição
  261
  
  relevante no texto ou em uma passagem do texto de modo a lhe atribuir
  um estatuto de um condensado semântico, o produto de uma espécie
  de sedimentação da realização do
  discurso; c) (...) sua temática deve estar em relação com o intuito do gênero de discurso, do texto em questão;
  d) implica um tipo de “amplificação”
  da figura do enunciador, manifestada
  por um ethos apropriado.
  (BARONAS, 2011, p.62)
  À Guisa de Conclusão
  Ao intentarmos analisar a linguagem popular na
  obra de Jorge Amado, era nosso interesse detectar a transposição de enunciados proverbiais no texto amadiano, tendo em
  vista os provérbios serem objeto de pesquisa em nossos estudos. No entanto, para nossa surpresa, a obra escolhida não
  propiciou este recorte. Direcionamos, então, nossa atenção
  para outros enunciados de curta extensão que, a exemplo dos
  provérbios, compõem um número significativo e inumerável
  de expressões populares, que povoam parte do repertório cultural das pessoas, usadas comumente no cotidiano. Ao registrar a incidência destes enunciados de curta extensão na obra
  A morte e a morte de Quincas Berro D’Água, poderíamos afirmar
  que Jorge Amado tinha o que Maingueneau (2001) chama de
  262
  
  “vocação enunciativa”, ou seja, o processo por meio do qual
  um sujeito se sente chamado a produzir literatura. Prova disso
  é o que Jorge Amado conta em seu livro autobiográfico O
  Menino Grapiuna. Relata Amado que foi um professor de Língua Portuguesa, o Padre Luiz Gonzaga Cabral, o primeiro a
  dizer que ele seria escritor.
  A linguagem de Amado, especificamente, o seu
  léxico precisa ser mais estudado. Esta linguagem chega a ser
  “erótica”, tátil... É mais que envolvente. Chega a ser sedutora.
  Para Castilho (2008), foi ao fundar sua linguagem no imaginário popular que Amado alcançou o seu projeto de literatura
  engajada.
  Affonso Romano de Sant’Anna, no Posfácio da obra
  analisada, nos diz que Amado, fiel à oralidade como fonte de
  sabedoria popular, é um típico contador de histórias. Para ele,
  Jorge Amado constrói um “jogo de espelhos”, um estilo “carnavalizador” como rito de inversão dos costumes, quando o
  avesso ocupa o lugar do certo. É a ficção virando realidade e
  o cotidiano e a fantasia se acoplando tanto quanto a vida e a
  morte. Acrescenta, ainda, que é “o êxito do arlequim sobre o
  pierrô, onde grotesco e sublime dialogam gostosamente. É a
  emergência do lado dionisíaco da existência” (p.101).
  Vimos, assim, que Jorge Amado, mais que um
  romancista, mais que um escritor é aquele que encontrou
  “o entre-lugar” do discurso latino-americano, no dizer de
  Santiago (2000), para ancorar o seu querer-dizer, exercendo
  a potencialidade discursiva presente em todas as camadas
  263
  
  sociais, em uso plural e dialógico. Interdiscursivamente, ele
  intercala em outro gênero as expressões de curta extensão,
  de autoria anônima e fortemente ligadas à tradição cultural,
  marcando desta forma, a alteridade que remete sempre a um
  Outro social.
  O querer-dizer de Amado, marcado por um discurso
  de fácil reconhecimento, é vivificado pelo pragmatismo de seu
  uso no horizonte social, o que faz jus ao reconhecimento de
  suas obras estarem incluídas numa rede social que o destaca
  no cenário cultural e enunciativo do Brasil e do exterior.
  Referências
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  D’Água. São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
  AMORIM, Marília. O pesquisador e seu outro: Bakhtin nas
  ciências humanas. São Paulo: Musa Editora, 2001.
  BAKHTIN, Michael; VOLOCHINOV, V. N. Marxismo e
  filosofia da linguagem. São Paulo: Hucitec, 1999.
  BAKHTIN, Michael. A cultura popular na Idade Média
  e no renascimento. O Contexto de Francois Rabelais. São
  Paulo: Martins Fontes, 1997.
  BARONAS, Roberto Leiser. Enunciados de curta extensão:
  264
  
  gênero de discurso, aforização, Mídia e Política. In: Linguagem em (Dis)curso. Tubarão, SC: v.11, n. 1, p. 59-70, jan./
  abr. 2011.
  CASTILHO, Alceu Luis. O amante da expressão popular. In:
  Revista da Língua Portuguesa. Ano III. n.33. Jul/2008,
  p.23-32.
  CITOAIAN, Ousarme. Jorge Amado. In: Universo paralelo.
  Ago/2012.
  GLISSANT, Édouard. Introdução a uma poética da diversidade. Tradução de Enilce do Carmo A. Rocha. Juiz de Fora:
  Editora UFJF, 2005.
  MAINGUENEAU, Dominique. O contexto da obra literária. São Paulo: Martins Fontes, 2001.
  ORLANDI, Eni. Análise do discurso: princípios e procedimentos. São Paulo: Pontes, 2009.
  PONZIO, Augusto. A Revolução Bakhtiniana. São Paulo:
  Contexto, 2008.
  PECHÊUX, Michel. O papel da memória. In: ACHARD,
  Pierre.et al. Papel da memória. Tradução e Introdução de
  José Horta Nunes. Campinas, SP: Pontes, 1999.
  265
  
  SANT’ANNA, Affonso Romano. Posfácio. In: AMADO,
  Jorge. A morte e a morte de Quincas Berro D’Água. São
  Paulo: Companhia das Letras, 2008.
  SANTIAGO, Silviano. Uma literatura nos Trópicos: ensaios
  sobre dependência cultural. Rio de Janeiro: Rocco, 2000.
  
  266
  
  A Morte e a Morte de Quincas
  Berro D’água: Carnavalização
  e Processos Estilísticos
  Nefatalin Gonçalves Neto
  Resumo
  O escritor baiano Jorge Amado possui uma vastíssima obra, divulgadora da cultura brasileira e composta em
  uma escrita bem peculiar, na qual a visualização da realidade
  social é uma constante enquanto elemento literário. Seus
  romances, traduzidos pelo mundo inteiro e com adaptações
  fílmicas, novelísticas ou para séries televisivas refletem a popularidade da escrita amadiana e sua forte característica ideológica, que erige a bandeira socialista e denuncia os desmandos
  do capitalismo. Entretanto, dentro deste seu complexo rol de
  romances e novelas, em que o social parece emergir enquanto
  elemento precípuo da narrativa há um pequeno texto em que
  a questão política parece ceder lugar a uma espécie de brincadeira literária de alta classe, sendo o espaço do bar e da
  aldrabice o locus de observação do narrador. A morte e a morte de
  Quincas berro d’água, novela que ganhou uma adaptação fílmica
  representa um espaço de diferença na obra de Jorge Amado,
  que merece ser levado em conta e analisado com o mesmo
  rigor que seus romances politizados. Dentro desta proposta
  de voltarmos nosso olhar para esta novela menos valorada do
  escritor baiano e, partindo dos estudos de Bakhtin que ava267
  
  liam os processos de construção do romance, nossa proposta
  é a de resgatar esta obra para o harém dos escritos qualitativos
  de Jorge Amado por meio da análise de seu viés carnavalizado. Nosso intuito será o de demonstrar sua qualidade literária, revelando a performance estilística da narrativa e um jogo de
  alta qualidade em relação ao foco narrativo.
  Palavras-Chave: A morte e a morte de Quincas Berro d’água.
  Carnavalização. Estilística. Jorge Amado.
  Introdução
  Conhecido por seu cariz social, o escritor baiano
  Jorge Amado possui, no rol de sua obra, um romance que,
  aparentemente, foge ao pendor de tratamento literário por ele
  usado. Trata-se de seu A morte e a morte de Quincas Berro D’água,
  livro escrito e publicado em 1959. Considerado um dos clássicos amadianos, o livro relata as aventuras de um respeitável
  cidadão, funcionário público, que um dia muda seu destino e
  abandona sua família para viver como vagabundo.
  A primeira vista, notamos que a questão da realidade
  social não é um elemento que se sobressai no texto, o que
  poderia levar o crítico mais desavisado a dizer que não há
  nele a característica da ideologia socialista de Amado, e que a
  denúncia e os desmandos do capitalismo são deixados de lado
  em favor de um texto cômico e, aparentemente, apolítico.
  Se levarmos em conta que o autor parece ceder lugar,
  em seu escrito, a uma espécie de brincadeira literária de alta
  268
  
  classe, sendo o espaço do bar e da aldrabice o locus de observação do narrador, notaremos então que não é tão sem ideologias
  o livro em questão. Representando um espaço de diferença,
  A morte e a morte de Quincas Berro D’água se filia a um espécie
  de narrativa que provém de fontes populares. Segundo Bakhtin (2008), há uma concepção literária com modo e estrutura
  particular que está “ligado mais profunda e estritamente que
  os outros às fontes populares [...]; essas fontes determinaram
  o conjunto de seu sistema de imagens, assim como sua concepção artística” (BAKHTIN, 2008, p.2). Este caráter popular
  explica sua promissão e seu aspecto “não literário”, ou seja,
  sua resistência ao cânone e às regras de arte vigentes. Esse caráter “não oficial” é hostil à concepção de mundo estabelecido
  e, por seu anti-dogmatismo, impede a harmonização entre as
  imagens populares e à cosmovisão estabelecida pelos princípios
  canônicos e aceitos como corretos. Assim, se olharmos para A
  morte e a morte de Quincas Berro D’água, notaremos que o mesmo
  possui uma resistência em ser canônico, o que nos possibilita
  a perscrutação de mais elementos do mesmo junto às fontes
  populares. A ausência de uma boa análise em relação ao livro
  de Amado decorre da falta de um olhar crítico, que interprete
  o mesmo sem moldes vinculados ao pensamento ideológico
  eurocêntrico e dominante. Um meio de decifrá-lo fora deste
  percurso dominante é “empreender um estudo em profundidade das suas fontes populares” (BAKHTIN, 2008, p.2)
  Assim, o “riso popular e suas formas constituem o
  campo menos estudado da criação popular” (BAKHTIN,
  269
  
  2008, p.3) e, quando examinado, é relevado a escanteio, ocupando apenas um lugar modesto. Entretanto, sua amplitude
  e importância são básicas, pois opõe o mundo com suas infinitas formas à cultura oficial, séria e religiosa. Expressa de
  diversas formas, – as festas públicas carnavalescas, os ritos e
  cultos cômicos, os bufões e tolos, os gigantes, anões e monstros, os palhaços, a literatura paródica, etc. – o riso popular possui “uma unidade de estilo e constituem partes e parcelas da
  cultura cômica popular, principalmente da cultura carnavalesca,
  una e indivisível” (BAKHTIN, 2008, p.4).
  Entretanto, esse riso, carnavalesco por excelência, não
  é um fenômeno literário; é uma forma sincrética de espetáculo e
  de caráter ritual. Essa forma criou uma linguagem toda própria
  que exprime uma cosmovisão carnavalesca una e complexa, de
  diversas matizes e que tem a capacidade de penetrar todas as
  formas. Uma das linguagens suscetíveis de ser penetrada pela
  carnavalização é a literatura. A essa transposição “chamamos
  carnavalização da literatura.” (BAKHTIN, 1981, p.122). É este
  processo de passagem do carnaval para a literatura que se presentifica nos textos tanto de Rabelais quanto de Amado.
  Tal riso, contido na cultura carnavalesca será o patrimônio do povo, que encontra sua forma de expressão via carnaval. Este é geral (de todos), universal (atinge a todos) e ambivalente (nega e afirma simultaneamente). Ele escarnece dos
  próprios burladores e expressa uma opinião do mundo centrada no diferente e tendo na literatura um espaço de expressão.
  Em literatura, esse espetáculo permite a quebra das hierarquias
  270
  
  humanas, gerando o livre contato entre os homens, fato que a
  muito se encontra na literatura prosaica.
  Os festejos cômicos – parte do processo de carnavalização – possuíam uma diferença de princípios. Tais diferenças ofereciam uma outra visão do mundo e das suas relações
  humanas, permitindo visualizar a dualidade do mesmo. Com o
  estabelecimento do regime de classes e de Estado, essas formas
  cômicas adquirem um caráter não oficial e, com o passar do
  tempo, transformam-se em “formas fundamentais de expressão da [...] cultura popular.” (BAKHTIN, 2008, p. 5). Esses
  festejos possuem princípio próprio desprovido de exigências,
  além de se relacionarem ao espetáculo teatral por seu elemento
  de ludismo. Localizado entre a arte e a vida, o carnaval ignora
  a separação, fazendo seus espectadores viverem-no. Rompe as
  fronteiras da espacialidade e da liberdade, possuindo um caráter
  universal. No carnaval, “é a própria vida que representa e interpreta [...] uma outra forma livre de sua realização” (BAKHTIN,
  2008, p.7). Dessa maneira, é este movimento cultural que penetra os meandros da narrativa e dá-lhe novo pendor artístico.
  Há ainda, segundo Bakhtin, as leis, proibições e restrições do
  sistema de ordem comum. Tais ações são revogadas no carnaval. Nele, “um novo modus de relações mútuas do homem
  com o homem” é forjado (BAKHTIN, 1981, p.123). Esse
  espetáculo permite a quebra das hierarquias humanas, gerando
  o livre contato entre os homens Assim, entram nos contatos
  e combinações carnavalescas todos os elementos antes fechados, separados ou distanciados pela visão hierárquica. O carna271
  
  val aproxima, reúne celebra os esponsais e combina sagrado e
  profano, elevado e baixo, grande e insignificante, sábio e tolo,
  dentre outros.
  Insurgindo-se ao comum e às formas corriqueiras, a
  literatura carnavalizada – “literatura que direta ou indiretamente
  [...] sofreu de diferentes modalidades do folclore carnavalesco”
  (BAKHTIN, 1981, p.92) – apresenta aquelas formas de vida
  excluídas pela sociedade e que só são reveladas em momentos do
  extravasamento carnavalesco. O romance de Amado, à luz desse
  processo de desvelamento da exclusão via relações humanas
  diferenciadas, apresenta a vida de uma personagem altamente
  carnavalizada. Se o carnaval não consagrava a estabilidade por
  meio de um elo formal, era, por outro lado, a “abolição provisória de todas as relações hierárquicas, privilégios, regras e tabus”
  (BAKHTIN, 2008, p.8); se a literatura carnavalesca se opõe ao
  perpetuado, a personagem principal da novela que visamos a
  ler, numa encarnação humana deste princípio, “representa e
  interpreta” perfeitamente esta abolição da hierarquia, das regras
  e do tabu. A personagem, ao abandonar sua pacata vida de funcionário público e entregar-se aos chamados vícios mundanos,
  especialmente a bebida, insere-se no rol das personagens carnavalizadas, realizando a vida social de forma avessa à esperada:
  Como pode um homem, aos cinquenta anos, abandonar a família, a casa, os
  hábitos de toda uma vida, os conhecidos antigos, para vagabundear pelas
  ruas, beber nos botequins baratos,
  272
  
  frequentar o meretrício, viver sujo e
  barbado, morar em infame pocilga,
  dormir em um catre miserável?
  (AMADO, 2008, p.24)
  Joaquim sai de seu mundo, do universo do bom pai,
  do bom marido, do homem respeitado e incorpora sua personagem carnavalesca, Quincas Berro D’água. Ao despir-se
  do terno e vestir-se de sua louca fantasia de homem do mar,
  Joaquim carnavaliza-se. A personagem assume a vida daqueles que não se integram ao pensamento ideológico da sociedade burguesa. Assim, essa assunção do escondido, caricato
  possibilita a libertação, uma vida nova e sem regras que só
  poderia ser aceita em dias de carnaval. Para a família, libertação é a primeira morte da personagem – aquela que apaga
  a figura de Joaquim e faz erigir a de Quincas. Entretanto, se
  para estes a libertação é uma morte, para o protagonista este
  é o início de sua verdadeira vida:
  A verdade é que Joaquim só começara a contar em suas vidas quando,
  naquele dia absurdo, depois de ter
  tachado Leonardo de bestalhão, fitou a ela e a Otacília e soltou-lhes na
  cara, inesperadamente:
  – Jararacas!
  E, com a maior tranquilidade desse
  mundo, como se estivesse a realizar
  273
  
  o menor e mais banal dos atos, foise embora e não voltou.
  (AMADO, 2008, p.42)
  Ao chamar a filha e sua esposa de Jararacas, a passagem em questão revela um princípio material da literatura carnavalizada, o chamado Realismo Grotesco. Para Bakhtin, este tipo
  de realismo carrega consigo imagens que são herança da cultura
  popular e de uma concepção estética de vida prática. Esse princípio aparece “sob a forma universal, festiva e utópica” (BAKHTIN, 2008, p. 17), e é profundamente positivo opõe-se a
  toda separação de raízes materiais em si
  mesmo, a todo caráter ideal abstrato,
  a toda pretensão de significação destacada e independente da terra e do corpo. O
  corpo e a vida corporal adquirem simultaneamente um caráter cósmico
  e universal, não se trata do corpo e
  da fisiologia no sentido restrito e determinado que têm em nossa época;
  ainda não estão completamente singularizados nem separados do resto
  do mundo.
  (BAKHTIN, 2008, p.17)
  Seu centro capital são as imagens da fertilidade, do
  crescimento e da superabundância. O traço marcante do rea274
  
  lismo grotesco é o rebaixamento, a “transferência ao plano
  material e corporal, o da terra e do corpo na sua indissolúvel
  unidade de tudo que é elevado, espiritual, ideal e abstrato”
  (BAKHTIN, 2008, p.17).
  O termo grotesco provém de uma pintura ornamental até então desconhecida que foi descoberta em Roma, nos
  subterrâneos das termas de Tito. Essa pintura, por possuir
  uma forma de arte diferente recebeu o nome de grottesca, que
  deriva de grotta (gruta). As características dessa forma de pintura era a do “jogo insólito, fantástico e livre das formas vegetais, animais e humanas que se confundiam e transformavam
  entre si” (BAKHTIN, 2008, p.28). Não havia fronteira entre
  esses reinos, elas são superadas pelo grotesco, que, apesar da
  junção de diferentes realidades possui uma liberdade e leveza
  na fantasia artística. Ao perder laços com a cultura popular, o
  grotesco degenera, se formaliza. Ele ressuscita, mas dotado
  de um novo sentido. Perde seu caráter pejorativo e alimenta
  diálogos com o fantástico e o maravilhoso, instaurando assim,
  uma nova visão de mundo, alicerçada no princípio carnavalesco de expressividade.
  No realismo grotesco, a degradação do sublime tem
  um sentido “absoluta e rigorosamente topográfico” (BAKHTIN, 2008, p.18). O alto é o céu, mas também a cabeça (o
  rosto) e o baixo a terra e os órgãos genitais, ventre e traseiro.
  Seu valor é, ao mesmo tempo, negação e afirmação. O baixo
  no realismo grotesco é sempre a terra que dá vida, é o seio
  corporal, é sempre o começo. Assim, não é de se estranhar que
  275
  
  a família, que ocupa um lugar social topograficamente alto, se
  insurja com a mudança de um de seus adeptos para o baixo.
  Ao assumir sua vontade, Quincas retorna ao seio corporal, ao
  começo de sua vida, agora não mais enquanto homem socialmente aceito, mas sim como sujeito carnavalizado. Essa caracterização de nascimento é afirmada pela narrativa quando se
  dá o novo batismo da personagem:
  Não que seja fato memorável ou excitante história. Mas vale a pena contar
  o caso pois foi a partir desse distante
  dia que a alcunha de berro dágua incorporou-se definitivamente ao nome
  de Quincas. Entrara ele na venda de
  Lopez, simpático espanhol, na parte
  externa do Mercado. Freguês habitual, conquistara o direito de servir-se
  sem auxílio do empregado. Sobre o
  balcão viu uma garrafa, transbordando de límpida cachaça, transparente,
  perfeita. Encheu um copo, cuspiu
  para limpar a boca, virou-o de uma
  vez. E um berro inumano cortou a
  placidez da manhã no Mercado, abalando o próprio Elevador Lacerda em
  seus profundos alicerces. O grito de
  um animal ferido de morte, de um homem traído e desgraçado:
  276
  
  – Águuuuua!
  (AMADO, 2008, p.50-51)
  Esse trânsito da ordem à desordem – visto pelos
  olhos do padrão estabelecido – só é completo quando, carnavalescamente, a personagem é batizada. Este batismo às
  avessas também é uma forma carnavalizada. Ao criar um tipo
  particular de comunicação, o batismo de Berro D’água caracteriza-o enquanto uma “lógica original das coisas ao ‘avesso’,
  ao contrário, das permutações constantes do alto e do baixo
  (da roda), da face e do traseiro, e pelas diversas formas de
  paródia, travestis, degradação, profanações [...]” (BAKHTIN,
  2008, p.10).
  Uma das tendências das imagens grotescas do corpo
  é exibir dois corpos em um: um doador de vida que desaparece
  e outro que está para nascer. O corpo sempre está o quanto
  possível ao lado da vida e da morte: ventre e túmulo, seio que
  alimenta e que sepulta, e nessa tendência “os dois corpos se
  reúnem em um só” (BAKHTIN, 2008, p.23). O pensamento
  grotesco interpreta a luta entre vida e morte dentro do corpo
  como luta da vida velha e recalcitrante contra a nova vida nascente. Esse corpo, que é aberto e incompleto não está delimitado no mundo; o corpo é cósmico e representa o material e
  o corporal em todos os seus elementos. Dessa forma, a figura
  do protagonista carrega consigo essa imagem grotesca ao
  representar em si a morte de um sujeito aceito socialmente e
  o nascimento de um sujeito burlesco, carnavalizado. Essa ima277
  
  gem dos dois corpos em um é urdidamente trabalhada pelo
  narrador na cena em que os amigos Curió, Negro Pastinha,
  cabo Martim e Pé-de-Vento resolvem despir Quincas de suas
  roupas de Joaquim e colocar no mesmo as antigas vestes de
  malandro:
  Negro Pastinha reclamou:
  – Vocês não têm vergonha de disputar a mulher dele na vista dele? Ele
  ainda quente e vocês que nem urubu
  em carniça?
  – Ele é que pode decidir... – disse
  Pé-de-Vento. Tinha esperanças de
  ser escolhido por Quincas para herdar Quitéria, seu único bem. Não lhe
  trouxera uma jia verde, a mais bela de
  quantas já caçara?
  – Hum! – fez o defunto.
  – Tá vendo? Ele não está gostando
  dessa conversa – zangou-se o negro.
  – Vamos dar um gole a ele também...
  – propôs o Cabo, desejoso das boas
  graças do morto.
  Abriram-lhe a boca, derramaram a
  cachaça. Espalhou-se um pouco pela
  gola do paletó e o peito da camisa.
  – Também nunca vi ninguém beber
  deitado... [...].
  278
  
  – Bom paletó... – cabo Martim examinou a fazenda. – Besteira botar
  roupa nova em defunto. Morreu,
  acabou, vai pra baixo da terra. Roupa
  nova pra verme comer, e tanta gente
  por aí precisando...
  Palavras cheias de verdade, pensaram. Deram mais um gole a Quincas, o morto balançou a cabeça, era
  homem capaz de dar razão a quem
  a possuía, estava evidentemente
  de acordo com as considerações
  de Martim. [...] Sentiam-se alegres.
  Quincas parecia também mais contente, desembaraçado daquelas vestimentas incômodas. Particularmente
  grato a Curió, pois os sapatos apertavam-lhe os pés. [...] Pé-de-Vento
  terminava de vestir as calças novas,
  cabo Martim ficara com o paletó. A
  camisa Negro Pastinha trocaria, num
  botequim conhecido, por uma garrafa de cachaça. Lastimavam a falta de
  cuecas. Com muito jeito, cabo Martim disse a Quincas:
  – Não é para falar mal, mas essa sua
  família é um tanto quanto econômica.
  279
  
  Acho que o genro abafou as cuecas...
  – Unhas-de-fome... – precisou Quincas.
  – Já que você mesmo diz, é verdade.
  A gente não queria ofender eles, afinal são seus parentes. Mas que pãodurismo, que somiticaria... Bebida
  por conta da gente, onde já se viu
  sentinela desse jeito?
  (AMADO, 2008, p.75-78)
  Apesar de grande, a citação é necessária, já que a
  realocação do homem em sua condição social realizada no
  excerto acima faz com que, novamente morra a figura de Joaquim, desta vez social e fisicamente e, por outro lado, renasça
  a figura de Quincas Berro D’água, seu oposto. Entretanto,
  mesmo com a morte de um e o nascimento do outro, temos
  como que uma ação duplicitária, de duas faces, afinal não
  há a existência de Quincas sem Joaquim e vice-versa. Desta
  maneira, o narrador incorpora a essência carnavalesca dos
  dois corpos em um por meio de uma manipulação discursiva
  plena ao erigir a figura de Jano como proeminente em sua
  narrativa.
  No grotesco popular, mundo e homem se aproximam. O ser humano é corporificado e reintegrado por meio
  do corpo à vida corporal. Nesse esquema, a máscara possui
  grande importância, ela “traduz a alegria das alternâncias e
  das reencarnações” (BAKHTIN, 2008, p.35). Ela expressa as
  280
  
  metamorfoses do ser e encarna o principio de jogo da vida,
  numa inter-relação da realidade e da imagem. Este esquema
  é fielmente “reproduzido” pelo livro de Amado, já que, mais
  que um ser completo, Quincas e Joaquim são máscaras de
  um indivíduo que viveu parte de sua vida enquanto sujeito de
  expressão da ideologia dominante e, posteriormente, se torna
  um sujeito que enfrenta esta postura, mudando sua posição.
  A cosmovisão carnavalesca, para além do grotesco e
  da inversão topográfica, possui uma policromia exterior que
  demonstra ter sofrido “influência de diferentes modalidades do folclore carnavalesco” (BAKHTIN, 1981, p.107). Ou
  seja, o gênero carnavalesco se insere, deste ponto de vista,
  no estilo joco-sério. Sendo assim, o tratamento dado à realidade será diferencial em relação aos gêneros tradicionais1; esse
  tratamento causará, nos escritos que se filiam a este tipo de
  gênero, três grandes peculiaridades: a primeira será seu ponto
  de partida: a realidade viva e diária. E por ela que pela primeira vez o objeto de representação sério (e cômico) é dado
  sem nenhuma distância épica ou trágica, mas na zona de imediatez e de familiaridade. A segunda é que esses gêneros se
  baseiam conscientemente na experiência e na fantasia livre. E
  a terceira é “a pluralidade de estilos e a variedade de vozes de
  todos esses gêneros” (BAKHTIN, 1981, p.108). Ou seja, eles
  1 Em termos poéticos, pode-se dizer que o gênero romanesco tem três
  raízes: a épica, a retórica e a carnavalesca. O romance, conforme a sua raiz,
  dá predomínio a um desses estilos, sendo que o carnavalesco encontra-se
  no campo do sério-cômico ou joco-sérios.
  
  281
  
  renunciam a uma unidade estilística em favor dos elementos
  da cosmovisão carnavalesca.
  Podemos notar estas três particularidades na novela
  amadiana. Primeiro porque ela parte não de uma pressuposição, mas da realidade de vida de diversas pessoas que habitam
  a sociedade baiana e, consequentemente, brasileira. O objeto
  representado – a vida de um bêbado e sua conturbada morte e
  velório – carrega, em sua expressão, uma exata contraposição
  em relação à épica ou trágica, ou seja, sua zona de familiaridade insere o leitor em contato direto com o ocorrido. A
  ação que se realiza no instante da narração é o princípio de
  condução da narrativa. Não sabemos da vida de Quincas aos
  poucos ao por meio de longos discursos e retomadas, mas
  de imediato e em contato direto, sem mediações. Por outro
  lado, como nos informa Sant’Anna (2008, p.95-98), a novela
  de Amado é baseada em fatos reais, tendo a realidade como
  elemento precípuo de construção da narrativa. Como diz o
  próprio crítico, o texto amadiano tem um sabor de cotidianidade, pois “[...] Jorge Amado tinha um ouvido danado de
  bom para converter fatos particulares em narrativas de utilidade público” (SANT’ANNA, 2008, p.97).
  A segunda peculiaridade se apresenta por meio do
  jogo entre realidade e fantasia que a narrativa carrega a partir
  do momento em que o morto passa a viver e a beber com
  seus amigos. Essa hesitação faz do leitor um participante mais
  assíduo, comprometido com a leitura e sua significação, assim
  como o desenvolvimento da narrativa. Essa postura se dá
  282
  
  porque, conforme Bakhtin, no carnaval não há divisão entre
  atores e expectadores; não se contempla o carnaval, mas vivese nele, e vive-se uma vida carnavalesca, ou seja, uma vida
  desviada da ordem habitual, uma vida às avessas, um mundo
  invertido (monde à l’envers) em que o arlequim alcança êxito
  sobre o pierrô, momento em que o dionisíaco se emergência
  em relação ao apolíneo.
  Por fim, a terceira particularidade se apresenta na
  questão da verdade dos fatos. As vozes sociais da família, por
  um lado, e dos amigos de bar, por outro, se degladiam na
  arena da novela, mas não são jamais veridificadas pelo narrador. Este apenas apresenta as diversas vozes, dando a elas
  oportunidade de manifestação e de posição e expressando um
  momento particular de Jorge Amado em que “a comédia e a
  farsa substituem o drama e a tragédia” (SANT’ANNA, 2008,
  p.101). Nesta novela, ecos da picaresca, da malandragem, do
  realismo mágico e da sátira menipeia2 se imbricam para pro2 Por não caberem dentro dos limites deste ensaio, deixamos apenas apontadas as relações da novela que estamos a analisar com os gêneros citados:
  os ecos da picaresca se manifestam por conta da trajetória de vida da personagem principal, sua “pequena subida na vida” o aproxima de Lazarillo
  de Tormes, primeira personagem picaresca de que temos conhecimento.
  A malandragem aproxima Quincas Berro D’Água a Leonardo Pataca, personagem do romance Memórias de um Sargento de Milícias, do brasileiro
  Manuel Antonio de Almeida, já que os dois são tipos de certa personalidade brasileira, bem analisada por Antonio Candido em seu artigo Dialética da Malandragem. O realismo mágico, como afirma Sant’Anna (2008,
  p. 101) foi como que antecipada por Jorge Amado, já que a semelhança
  
  283
  
  duzir uma narrativa plurivocal, em que as possibilidades convivem de forma aberta.
  Dentro destas características elencadas até agora,
  somam-se quatro categorias que se inter-relacionam e que, em
  conjunto, constroem dão maior força à carnavalização. São
  elas a inversão, a excentricidade, a familiarização e a profanação. Tais categorias existem por conta de que as restrições, as
  leis e proibições, que sustentam o sistema e a ordem da vida
  comum revogam-se durante o carnaval: “revogam-se, antes
  de tudo, o sistema hierárquico de todas as formas conexas de
  medo, reverência, devoção, etiqueta etc.” (BAKHTIN, 1981,
  p.123). Assim, é por elas que o carnaval se sustém.
  A inversão é marcada, principalmente, pela paródia.
  Esta é, por natureza, organicamente própria dos gêneros carnavalizados. Estranha aos gêneros puros, ela aciona a criação
  do “duplo destronante, do mesmo ‘mundo às avessas’. Por
  isso a paródia é ambivalente.” (BAKHTIN, 1981, p. 127). Em
  Bakhtin, o conceito de paródia está agregado ao de carnavalização, posto que considera a festa do carnaval como o grau
  máximo de inversão em um processo cultural. Para ele, um
  entre o brasileiro e o caribenho Gabriel Garcia Marques – maior nome
  do realismo mágico – é grande e visível. Por fim, a sátira menipeia, um
  dos gêneros carnavalescos, traz como tópico principal o chamado diálogo
  dos mortos. Além deste tópico, presente de forma magnifica na novela
  de Jorge Amado, a menipeia é um gênero flexível e mutável, capaz de
  penetrar outros gêneros e é um dos principais veículos e portadores da
  cosmovisão carnavalesca na literatura até nossos dias.
  
  284
  
  dos problemas mais complexos e interessantes da história da
  cultura é o problema do carnaval (no sentido de conjunto e
  todas as variadas festividades, ritos e formas de tipo carnavalesco), da sua essência, das suas raízes profundas na sociedade primitiva e no pensamento primitivo do homem, do seu
  desenvolvimento na sociedade de classes, de sua excepcional
  força vital e seu perene fascínio. Em sua ação principal, a
  coroação-destronamento, há um triunfo do “carnaval sobre a
  mudança” (BAKHTIN, 1981, p.107). É neste contexto que a
  paródia encontra-se com a cosmovisão carnavalesca e permite
  a configuração do mundo às avessas.
  Em Amado, a paródia não acontece em nível narrativo, mas discursivo. No velório, os amigos Curió, Cabo
  Martim, Pé-de-Vento e Negro Pastinha assumem o lugar da
  família, sendo que Negro Pastinha chamada ao defunto de
  paizinho. Os amigos dão bebida para o morto, trocam suas
  roupas (apoderando-se do terno novo, sapatos e camisa, comprados pela família para honrar o falecido), e levam o corpo
  para comer moqueca. Esse processo de inversão faz com que
  a trama se desenvolva e dá a direção à narrativa. É por conta
  dele que a mesma se desenvolve.
  A excentricidade está presente em cada linha da
  novela. A segunda morte desvela, por meio do riso e do
  deboche, que apesar de estar vestido como Joaquim, ele era
  Quincas já havia aderido a sua personalidade e Joaquim passou a ser sua triste fantasia. Para além desta excentricidade, o
  cômico é mesclado com a seriedade, já que para os amigos o
  285
  
  velório é mais uma festa que um momento de luto. Por fim, a
  morte acontece no mar, local excêntrico, contrário aos objetivos da família. Estes queriam ver “Joaquim” enterrado num
  belo caixão, mas Quincas se joga ao mar e deixa o caixão a
  espera do corpo, demonstrando sua forma diferente de morrer e afirmando sua contrariedade à opinião da família.
  As categorias carnavalescas de livre familiarização do
  ser humano foram transportadas para a literatura e contribuíram na destruição das distâncias épica e trágica, introduzindo
  assim no ramo literário a lógica das descidas profanadoras. A
  principal ação carnavalesca “é a coroação bufa e o posterior
  destronamento do rei do carnaval” (BAKHTIN, 1981, p.124),
  e é nessa ação ritual que reside a o núcleo da cosmovisão carnavalesca, a ênfase das mudanças e transformações, da morte
  e renovação. Tempo que tudo destrói e renova, expressa a
  alegre relatividade de qualquer regime ou ordem social. Na
  coroação, instaura-se a ideia de futuro destronamento. Em
  sua ação principal, este processo realiza um triunfo do carnaval sobre a mudança. Assim, a familiarização acontece com a
  figura de Joaquim, que é substituída por Quincas.
  Por fim, a profanação se dá ao nível do discurso, no
  qual o narrador se posiciona positivamente e favor de Quincas e prefere sua posição à de Joaquim.
  O palco das ações carnavalescas era a praça pública,
  pois sua ideia de público e universal permite que todos participem do contato que acaba por se tornar familiar. Esse carnaval público deixa de ser fonte imediata de carnavalização
  286
  
  a partir do século XVII, cedendo lugar à influência da literatura carnavalizada; assim, “a carnavalização se torna tradição
  genuinamente literária.” (BAKHTIN, 1981, p. 131). Assim,
  apesar de Quincas ser velado, ao inicio da narrativa, em seu
  quarto, a narrativa se desenvolverá pelas ruas de Salvador, ou,
  como prefere o narrador, da Bahia. O espaço destronante da
  rua dá voz ao subjugado Quincas e permite que este escolha
  sua morte e seu caixão, impedindo a imposição de imperar.
  Assim, podemos dizer que o carnaval, no romance
  de Jorge Amado, é funcional. Ele não absolutiza nada, mas
  proclama a alegre relatividade de tudo; focaliza a ambivalência de cada imagem revelando sua biunivocalidade. O carnaval é uma grandiosa cosmovisão universalmente popular dos
  milênios passados. Ele opõe-se ao dogmatismo e à seriedade
  oficial unilateral e sombria, gerada pelo medo e hostil aos processos de mudança, tendente a absolutizar um dado estado da
  existência e do sistema social. Dessa forma, ao se valer de um
  discurso carnavalizado, Jorge Amado não abandona seu viés
  político, mas focaliza as mesmas questões por meio de pontos
  de vista diferentes. Assim, é possível a posição de Bakhtin ao
  afirmar que “quanto mais for o conhecimento das relações de
  gênero em um artista, tanto mais a fundo poderemos penetrar
  nas particularidades de sua forma de gênero e compreender
  mais corretamente a relação de reciprocidade entre a tradição
  e a novidade nessa forma” (1981, p. 159). Porquanto, além
  de perceber como se desloca o movimento de um determinado artista, percebemos que o mundo, quando visto pelo
  287
  
  viés carnavalizado, vive em plena fronteira com seu contrário,
  permitindo assim uma forma nova e consciente de perceber
  a realidade.
  Referências
  AMADO, Jorge. A morte e a morte de Quincas berro D’água.
  São Paulo: Companhia das Letras, 2008.
  BAKHTIN, Mikhail. A cultura popular na Idade média e no
  Renascimento. Trad. Yara Frateschi Vieira. 6. ed. Brasília/São
  Paulo: Ed. UNB/Hucitec, 2008.
  ______. Problemas da poética de Dostoiévski. Trad. Paulo
  Bezerra. Rio de Janeiro: Forense-Universitária, 1981.
  BOOTH, Wayne C. A retórica da ficção. Trad. Maria Teresa
  H. Guerreiro, Lisboa: Arcádia, 1980.
  SANT’ANNA, Afonso Romano de. A vida e as vidas de Quincas Berro D’Água. Posfácio. In: AMADO, Jorge. A morte e a
  morte de Quincas berro D’água. São Paulo: Companhia das
  Letras, 2008, p.95-104.
  
  288
  
  (Re)Descobertas e Indefinições – entre
  a representação, a sub-representação,
  faroeste e orixás: uma breve leitura de
  Terras do sem fim, de Jorge Amado
  Auricélio Ferreira de Souza
  Resumo
  Este ensaio propõe uma leitura da obra Terras do sem
  fim, de Jorge Amado com o intuito de problematizar a questão da representação e da sub-representação social em seus
  personagens. Intenta-se, a partir de reflexões sobre a Teoria
  da Representação Social (TRS) sistematizada por Serge Moscovici, associada à crítica de Antônio Candido no que tange
  a relação literatura e sociedade, discutir o conjunto de implicações que a supervalorização da ideologia do autor traz para
  a sua escrita, repercutindo em uma compreensão peculiar da
  história sul baiana, do homem ali subalternizado e do próprio
  espaço que suporta todos esses.
  Palavras-chave: Jorge Amado. Personagem. Representação.
  Sub-representação. Romance de 30.
  
  289
  
  Violência, jagunçagem, amores e sincretismos
  nas Terras do sem fim
  No fluxo de (re)descobertas e indefinições acerca
  da própria dimensão de regional propõe-se neste texto um
  exercício de leitura do romance Terras do Sem-Fim (1942) por
  acreditar que o mesmo reúne elementos convergentes para a
  ideia da diversidade representativa que se fortalece na literatura brasileira a partir da década de 30, inclusive com toda a
  problemática inerente a esse conceito de diversidade.
  Ambientada no Sul da Bahia, a história ocorre no
  início do século XX e em linhas gerais, trata da luta dos coronéis do cacau pela posse das terras devolutas daquela região.
  Contudo, os limites da obra se dilatam para muito além disso:
  o percurso utilizado para contar tal fato passa pela épica nos
  relatos da chegada dos trabalhadores no desbravamento da
  Mata de Sequeiro Grande, a colorida tipificação das prostitutas e aventureiros, pela truculência e austeridade dos coronéis,
  representantes de um interior selvagem e sustentado pela violência da força bruta, chegando a poeticidade de linguagem
  no trato dos dramas humanos dos explorados e violentados.
  Sobre essa obra o autor assim se posicionava no prefácio:
  Há dez anos passados escrevi um romance, pequeno e violento; sobre o
  mesmo tema do cacau, ao qual volto
  hoje. Tinha eu então dezenove anos
  e iniciava minha vida de romancista.
  Nesses dez anos escrevi sete roman290
  
  ces, duas biografias, alguns poemas,
  centenas de artigos, dezenas de conferências.
  Nesses dez anos lutei duramente, viajei, fiz discursos, vivi com meu povo
  a sua vida. Constato com imensa alegria que uma linha de unidade jamais
  quebrada liga não só toda a minha
  obra realizada nesses dez anos como
  a vida que durante eles vivi: a esperança – mais que esperança, certeza,
  de que o dia de amanhã será melhor
  e mais belo.
  Em função desse amanhã, cuja madrugada já se levanta sobre a noite da
  guerra nos campos do este europeu,
  tenho vivido e escrito.
  (AMADO, 1992)
  O romance divide-se em seis partes: O Navio é a
  primeira, e trás o percurso de uma embarcação que parte da
  cidade da Bahia (atual Salvador), dirigindo-se para o sul, especificamente para Ilhéus, lócus do desbravamento da mata para
  a expansão do cacau. Nessa parte segue-se um quadro de descrições tanto da paisagem que ladeia o trajeto, de alguns dos
  protagonistas, bem como de suas expectativas. Comentários
  dão conta ainda das impressões acerca de outros habitantes
  291
  
  das terras do sem-fim. Tem-se assim uma espécie de pré-anuncio do diverso painel que se desenvolverá adiante.
  A segunda parte intitula-se A Mata e a partir da descrição do temporal em uma mata de contornos assombrosos
  e gigantescos, principia a narração dos desbravadores avançando palmo a palmo na escuridão da noite na direção do
  “progresso”. A ambientação parece objetivar a criação de efeitos fantasmagóricos que delineiem o impacto da aproximação
  do mítico, do desconhecido universo ancestral ali existente.
  Medo e violência marcam esses passos: a força do revólver em
  punho dá a Juca Badaró o poder de condutor desse empreendimento, que termina por obrigar os capangas supersticiosos
  a por a ordem na frente do medo. Lançando mão de uma
  movimentação típica da novela, divide espaço nesta parte, lances narrativos da casa do Coronel Horácio, suas posses, casos
  notórios vividos na tomada das terras, bem como martírios de
  sua esposa. Esse painel introdutório das duas famílias rivais
  – Horácio e Badarós – projeta a mata de Sequeiro Grande
  como a morada do sincrético: é o espaço onde habitam tanto
  os valores imemoriais (a natureza bravia e seus recursos quase
  ilimitados), a ancestralidade negra e cabocla, suas crenças e
  matrizes culturais, materializada na figura do feiticeiro Jeremias. Mas é também o marco possibilitador da expansão das
  terras que garantirão a riqueza através de cada nova muda de
  cacau plantada, ainda que regada por muito sangue.
  Gestação de Cidades é a terceira parte, na qual ao
  longo de dez capítulos é narrado o processo de formação dos
  292
  
  povoados no entorno da zona cacaueira de Ilhéus. Assim, do
  incipiente povoado de Tabocas, espécie de depósito de cacau
  seco, a narrativa conduz a um verdadeiro emaranhado, no
  qual progressivamente vão se entretocando dramas e histórias
  envolvendo rameiras, meia dúzia de advogados, dois médicos,
  escola, hospital, ruas enlameadas e o “fuxico” como demarcação de um modo de sociabilidade provinciano e atrasado. É
  digno de nota também o tom de extrema oralidade que se fortalece a partir desse ponto. Veja, por exemplo, o próprio início
  dessa parte quando a repetição da sentença: “Era uma vez três
  irmãs…” remete as estórias e “causos” do povo, passadas de
  boca em boca. As sentenças seguintes, num exercício cíclico,
  dão conta da sina de cada uma dessas três irmãs (Maria, Lúcia,
  Violeta) possível de ser resignificada em inocência, ascensão,
  e decadência.
  Trapaça, manutenção das aparências, o desenho que
  começa a se fazer para a traição de Ester, subserviência da
  igreja, a negativa da escola enquanto espaço de civilidade e
  outras problemáticas da conturbada vida local, são lentamente
  tecidas no interior dessa terceira parte que, como a rítmica de
  um tambor, anuncia a insustentabilidade do clima trágico que
  se aproxima.
  Em O Mar, quarta parte, ganha destaque a figura de
  capitão João Magalhães, que como único engenheiro (ainda
  que falso!) passa a ter papel relevante no conflito estabelecido naquela Ihéus: fazer a medição das terras. Essa função
  é desempenhada não por competência ou consciência do que
  293
  
  ela implica, mas exclusivamente por ganância, tendo em vista
  os lucros que a mesma lhe aufeririam. É, portanto, um agente
  “indireto” ou inconsciente do momento alto do conflito.
  Acirram-se os relacionamentos: são narradas os rompimentos
  (Virgílio abandona Margot) as traições (Ester cede a atracão
  por Virgílio), e até os ainda possíveis “encantamentos líricos “
  (João Magalhães encanta-se com Don’Ana, que desperta para
  a primeira paixão). Os clãs rivais atacam-se ainda mais frequentemente. Encaminha-se o clímax do conflito.
  Momento em que se constitui de fato o enfrentamento, a quinta parte, A Luta, é o relato de como somam-se
  brutalidades e tocaias às artimanhas jurídicas nada ortodoxas de
  Badarós e Horácios na intrincada batalha pela terra. Essa questão, inclusive, repercute por todo o sul da Bahia, dando vulto a
  uma violência agora irrefreável. Cada lado do conflito se fortalece cada vez mais com jagunços, rifles papa-amarelo, facões e
  desejo de sangue. O relato segue e culmina com a supremacia
  de Horácio, que carregará junto com a vitória, um tanto de infelicidade como resultante. O preço do triunfo se incrustará nas
  memórias, posteriormente relatadas ao narrador.
  Espécie de pós-relato, a sexta e última parte, O Progresso, traz o arremate do conflito: quem se assenta no poder
  após redesenhada a cena. Tabocas cresce, emancipando-se, o
  que permite a realização de um antigo pleito: mudar o nome
  para Itabuna. Ilhéus, na esteira das transformações, torna-se
  bispado. Vê-se um Coronel Horácio às voltas com a formação de uma
  possível oligarquia: elege, com o poder que tomara para si, deputado
  294
  
  federal (Doutor Jessé) e prefeito (Azevedo), apontando para
  um novo quadro no cenário político, que na verdade não se
  apresentam tão novo quanto se possa supor. Mortes à tocaia e
  a peleja pela terra, são agora lembranças de um passado rememorado. A mata tombara com sua ancestralidade, assim como
  o feiticeiro Jeremias. Os cacaueiros de agora, multiplicando-se
  e produzem “frutos estupendos”, confirmando a fertilidade
  daquela terra, adubada com sangue.
  Grotesco ou exagerado, como se vê nessas partes,
  o percurso se operacionaliza é pela tentativa do diverso e do
  amplo, tanto dos tipos quanto dos ambientes e tônicas que nele
  se desenrolam.
  Isso posto, é possível perceber que esta obra pretende,
  seguindo o fluxo dos ideais libertários que influenciou a literatura de 30, “ir ao povo”, mostrar o homem do interior, seus dilemas, misérias, virtudes e afetos. Era a ideia de um realismo literário
  como forma viável de não apenas retratar o regional, como nele
  construir plataforma de denúncia e transformação social:
  Não nos pretendíamos modernistas,
  mas sim modernos: lutávamos por
  uma literatura brasileira que, sendo
  brasileira, tivesse um caráter universal;
  uma literatura inserida no momento
  histórico em que vivíamos e que se
  inspirava em nossa realidade, a fim de
  transformá-la.
  (AMADO In RAILLARD, 1992, p. 36)
  295
  
  Nesse romance, portanto, a mata de Sequeiro
  Grande, que é desbravada pelos conquistadores, torna-se mais
  que alvo das disputas entre os coronéis, ela é palco para uma
  diversidade na representação do homem, do lócus interior
  e do tempo que Amado tenta compor em seu texto. Assim,
  também, a família Badaró, cujo patriarca é Sinhô Badaró e a
  família de Horácio Silveira e sua esposa Éster, são índices possíveis a essa proposta de leitura. Cada uma dessas facções vai
  agregando ao seu torno outros coronéis, advogados e jagunços que mais do que aliados na guerra por terras, se apresentam como peças nesse vasto painel de diversidade representativa ou sub-representativa. A violência, talvez o principal fio
  condutor da trama, encontra vastas formas de representação.
  Ela é factual (tocaias, traições, espancamentos, mortes, expulsões, etc.), veja-se o caso de Firmo, que os Badarós decidem
  matar em tocaia por ter se negado a vender as terras pelo
  preço imposto, terras estas que garantiriam acesso natural a
  Sequeiro Grande e, consequentemente, garantiriam a expansão dos domínios. Mas é também violência simbólica, pois se
  por um lado os coronéis são postos com contornos bárbaros,
  de linguagem seca e objetiva, por outro a recorrência a lei –
  ou ao abuso desta – estabelece uma dinâmica nova: o uso da
  palavra (ainda que sustentado em documentos falsos) num
  contexto expropriado de civilidade, com o intuito de subalternizar e silenciar o pobre, na figura dos pequenos proprietários.
  Aliás, a busca de representação do subalternizado é
  também uma constante nessa obra. Negro Damião, Negro
  296
  
  Jeremias, Antonio Vitor, Raimunda, a prostituta Margot e até,
  Ester, que por seu percurso de órfã, romântica, sonhadora,
  casada à força com Coronel Horácio, é uma sem-voz. Em
  maior ou menor grau, eles apontam para aqueles que, vivendo
  numa cena social eminentemente violenta, não têm as condições para seguirem outro percurso senão aquele que as forças
  hegemônicas lhes apontam dentro deste contexto. Veja-se,
  por exemplo, o Negro Damião, jagunço do Sinhô Badaró, que,
  ao tempo em que é um assassino frio, é também um sujeito
  ingênuo, de gestos tolhidos, sociabilidade ou afetos abafados,
  não tendo um grande entendimento da extensão de seus atos
  criminosos e de sua subalternidade no jogo do poder.
  Mais do que em outras obras igualmente ligadas a
  terra e conflitos, como Jubiabá (1935) ou Seara Vermelha (1946),
  Terras do sem fim agrupa personagens que trazem, a pesar de si
  e para além de si, uma vocalidade mais aberta - mas não necessariamente polifônica - ou seja, não parecem ser marionetes de
  forças mais poderosas que eles, como ocorre em Seara Vermelha. Ainda que pressionados ou subalternizados pela violência
  do contexto, mesmo sucumbindo à “lei do lugar”, lei feita na
  base do fuzil papo-amarelo, o qual garante as terras e avia a
  morte no mítico interior baiano, nesse romance as personagens
  são mais “sincréticas” que nos outros, na medida em que possibilitam olhar em vários ângulos a dinâmica daquele conflito.
  Mesmo apontando - segundo a crítica - flancos de
  fragilidade na composição psicológica das personagens, nesta
  obra é diverso o modo pelo qual tais personas experienciam
  297
  
  aquilo que o jogo social vai progressivamente lhes impondo. Se
  não, vejamos: Ester, mulher fina, inteligente e culta, que falava
  francês, admirava e entendia música, não amando seu marido,
  Coronel Horácio (ex-tropeiro, que outrora vivenciara a subalternidade, empregado de roça no Rio-do-Braço, enriquecera
  plantando cacau e se embrutecendo na defesa das posses) vive
  em sofrimento e nos fornece uma visão de tédio, repulsa e
  desejo de distanciamento do conflito e de todo seu universo
  contextual. Ela não é um indivíduo talhado para aquele lócus,
  fato pelo qual se inquieta e anseia por outro modelo de vida.
  Doutor Virgílio, Margot e Capitão João Magalhães trazem
  para a trama a astúcia e perspicácia de um olhar de fora que,
  lançado sob o embate de forças ali instaurado, busca a possibilidade de lucro sem ceder a qualquer sensibilidade que se
  possa formar no que diz respeito aos inferiorizados, humilhados e massacrados à margem desse processo. A malandragem
  por eles enunciada (Virgílio vende “caxixes”, documentos falsos; Margot usa o corpo como moeda de ascensão e Capitão
  João Magalhães vale-se da falsa condição de engenheiro, por
  meio de um anel de formatura (ganho no jogo de pôquer)
  não lhes insere, contudo, no grupo hegemônico do poder. Na
  verdade, servem a esse grupo e tentam se equilibrar individualmente nessa cena brutalizada. O feiticeiro Jeremias, como
  ícone organicamente ligado a mata do Sequeiro Grande, ativa
  uma memória ancestral do negro que vai chocar-se frontalmente com o anúncio do progresso que sub-julga o valor do
  natural, do anímico, manifesto em sua ação altruísta de ajudar
  298
  
  aos que estão ao seu redor, curando e aconselhando-os. Diferente de Damião, Jeremias não se deixa subalternizar, mantém resquícios da memória coletiva negra, defende a mata,
  condena a ação predatória ali estabelecida e morre por conta
  desse conflito.
  Citando apenas estes personagens dentre os vários
  que compõem a trama, é possível perceber como em termos
  de disposição das “peças” a estrutura é fortemente voltada
  para a composição de uma diversidade.
  Esse aspecto é exemplificado já no início da obra na
  construção da cena em que um navio que transporta trabalhadores e coronéis à região cacaueira, fornecendo uma espécie
  de panorama antecipador dos tipos que atuarão, como protagonistas ou como meras peças, no intrincado jogo pelo poder.
  No navio estão dispostos os chefes locais na primeira classe,
  os caixeiros-viajantes, jogadores e prostitutas na segunda, e
  por fim, trabalhadores migrantes, socialmente silenciados,
  mas animados pelos sonhos de enriquecimento, amontoados
  na terceira classe. Essa busca por arquitetar diversidades por
  vezes não é considerada pelos críticos que, vêm nela mais um
  painel de colorido exagerado do que uma base de fato polifônica. Para tanto argumentam que, não apenas no romance
  em questão, mas em grande parte de sua obra, Jorge Amado
  [...] adotou uma fórmula populista,
  criando uma imagem de Brasil mulato onde as relações se resolvem
  por meio da ginga, mas que no fun299
  
  do mascara todas as contradições da
  realidade, diz o crítico Alcir Pécora.
  (PÉCORA)
  [...] Mário de Andrade o criticava por
  ser caudaloso, mas pouco esforçado
  em seu texto. De uma forma geral,
  os modernistas entendiam sua obra
  como um retrocesso, já que não promovia inovações de linguagem e não
  se abria a várias interpretações.
  (ANDRADE)
  Ou ainda que Ele retomou o folhetim romântico do
  século 19. “Mas conseguiu arrastar multidões com isso e criou
  público para o romance brasileiro”, diz Eduardo de Assis
  Duarte. (BORTOLOTI, 2011, p. 9).
  Na obra em questão, se o desejo de Amado foi pelo
  viés da ficção propor um panorama do que o mandonismo
  e violência do coronelismo cacaueiro criou no sul baiano,
  muito disso parece escapar à crítica, para a qual tanto São Jorge
  dos Ilhéus (1944) quanto Terra dos sem fim (1942) se valem de
  uma concepção de história claramente “etapista”, além de
  mostrar um efeito de desencaixe entre os personagens e sua
  função histórica. Mas porque em tão longo período a crítica
  literária parece estar empenhada em apontar nos romances
  desse autor mecanismos que desautorizem sua inclusão na
  categoria de obras relevantes na construção da nova literatura
  300
  
  brasileira? Estaríamos diante apenas de uma situação de má
  vontade? De uma interpretação contextual que supervaloriza
  apenas o fato de sua ampla penetração popular?
  Alguns dos pontos apresentados como negativa a
  essa literatura merecem ser considerados amiúde para que
  possamos compreender melhor essa recusa. A tentativa de
  dar ao homem regional contornos universais, é, na visão da
  crítica, operação que compromete a profundidade psicológica
  das personagens, posto que a ideologia política de Amado
  é, ela própria, já comprometida com uma ideia de “universal” fortemente ligada aos preceitos socialistas/comunistas.
  A dedicatória à Dmitri Shostakovich, compositor e soldado de
  Leningrado em Terra dos sem fim, seria um claro indicador dessa
  ligação.
  A frase inicial: O apito do navio era como um lamento e
  cortou o crepúsculo que cobria a cidade e o trecho que a segue, no
  qual é descrito a chegada do navio (símbolo do progresso e
  da transformação) na cidade interiorana - de “casario de construção antiga” com seus “telhados negros, ruas calçadas de
  pedras enormes” por onde não passava ninguém – (portanto,
  símbolo do atraso e de um modelo de sociabilidade opressor e asfixiante) igualmente pode ser utilizado para argumentar quanto ao endereçamento da ideia de interior oprimido e
  metrópole opressora.
  Em oposição a essa interpretação da crítica, escritores, artistas e intelectuais que defendem a obra de Amado
  afirmam que sua grande criatividade na composição do vasto
  301
  
  elenco de tipos, muitos incorporados ao imaginário brasileiro,
  sobretudo baiano, resulta da sua capacidade de escuta do
  repertório das estórias orais desse povo, conferindo-lhe vasta
  penetração popular e que tal fenômeno, portanto, “libera”
  sua obra da profundidade psicológica que a crítica espera no
  romance de 30. O livro pode ter densidade psicológica e ser um péssimo
  romance. Jorge Amado permitiu que muitos leitores gostassem de literatura e se reconciliassem com os temas nacionais, diz o escritor João
  Ubaldo Ribeiro (In BORTOLOTI, op.cit., p.9). O argumento
  seria, portanto, o de que o apelo popular ocorre porque há
  identificação com o povo, que não apenas se vê representado
  nessa obra, como aprova tal representação, fator que se reflete
  na alta e constante vendagem dos títulos do autor, amplamente reeditado e traduzido.
  Contudo, para confrontar tal argumento é preciso
  lembrar que tratar recorrentemente o povo e suas temáticas, não necessariamente significa representar esse povo no
  que tange a não apenas “pintá-lo”, mas fazer com que sua
  voz (antes conflituosa que uníssona) encontre mecanismos
  de fluxo no eixo da literatura proposta, afinal as teorizações
  acerca da representação via arte, apontam para uma problemática mais profunda do que a mera expressão sucitadora do
  interesse “turístico” pelo pitoresco do(no) regional.
  Arruda (2002), pensado as bases da Teoria das
  Representações a partir da obra fundante A Psicanálise, sua imagem e seu público, de 1961 na qual Serge Moscovici busca, por
  meio das contribuições da sociologia de Durkheim, sistemati302
  
  zar na psicologia social uma teorização sobre a representação
  social, nos ajuda a perceber o peso que o representar ou o
  sub-representar exerce na obra artística. Certamente tal peso
  é que se constituirá como elemento diferenciador em termos
  de diversidade na literatura feita no Brasil antes e depois de
  30, como já vimos, década esta extremamente convulsiva no
  cenário nacional.
  Sobre as contribuições dessa teoria, assim se posiciona Arruda (2002, p.129):
  A Teoria das Representações Sociais
  (TRS) operacionalizava um conceito para trabalhar com o pensamento social em sua dinâmica e em sua
  diversidade. Partia da premissa de
  que existem formas diferentes
  de conhecer e de se comunicar,
  guiadas por objetivos diferentes,
  formas que são móveis, e define
  duas delas, pregnantes nas nossas sociedades: a consensual e a científica, cada uma gerando seu próprio
  universo. A diferença, no caso, não
  significa hierarquia nem isolamento
  entre elas, apenas propósitos diversos. O universo consensual seria
  aquele que se constitui principalmente na conversação informal, na
  303
  
  vida cotidiana, enquanto o universo reificado se cristaliza no espaço científico, com seus cânones de
  linguagem e sua hierarquia interna.
  Ambas, portanto, apesar de terem
  propósitos diferentes, são eficazes e
  indispensáveis para a vida humana.
  As representações sociais constroem-se mais freqüentemente na
  esfera consensual, embora as duas
  esferas não sejam totalmente estanques. (grifos do autor).
  Desse quadro depreende-se que
  [...] no universo consensual aparentemente não há fronteiras, todos podem falar de tudo, enquanto no retificado só falam os especialistas. De
  acordo com ele, seríamos todos “sábios amadores”, capazes de opinar
  sobre qualquer assunto numa mesa
  de bar, diferentemente do que ocorre nos meios científicos, nos quais a
  especialidade determina quem pode
  falar sobre o quê. Arruda.
  (ARRUDA, p.130)
  
  304
  
  Isso posto, pensando o romance em questão, podemos dizer que tanto há a representação consensual, na medida
  em que o canônico cede ao popular (o homem interiorano, sua
  geografia, história, linguagem, costumes e agruras) quanto, dentro desse, um certo exagero que tende a sub-representação,
  entendendo esse termo como o fenômeno pelo qual um elemento é posto na representação, mas não operacionaliza a função que dele se espera. Seria um ícone impotente de sua mais
  primordial condição: possibilitar uma fixação ideológica. As
  razões para a incidência deste fato na obra em questão, devese, talvez, como já afirmara Candido (op.cit. 2006, p.131), por
  certa “preponderância do problema sobre o personagem.” A
  necessidade de trazer um fato esquecido ou perdido – no caso,
  a história do sul baiano – por meio de uma mnemônica ficcional parece, nesse caso, ser posto em maior valorização em detrimento aos personagens que operacionalizarão tal ação, o que
  lhes confere uma rasa psicologia e, como consequência disso,
  um silenciamento de sua potência icônica.
  Numa perspectiva semelhante, Moscovici (2007,
  p.58) nos lembra que:
  As representações que nós fabricamos –
  duma teoria científica, de uma nação, de um
  objeto, etc. – são sempre o resultado de um
  esforço constante de tornar real algo que é
  incomum (não-familiar), ou que nos dá um
  sentimento de não-familiaridade. E através
  delas nós superamos o problema e o inte-
  
  305
  
  gramos em nosso mundo mental e físico,
  que é, com isso, enriquecido e transformado. Depois de uma série de ajustamentos, o
  que estava longe, parece ao alcance de nossa
  mão; o que era abstrato torna-se concreto e
  quase normal [...] as imagens e ideias com
  as quais nós compreendemos o não-usual
  apenas trazem-nos de volta ao que nós já
  conhecíamos e com o qual já estávamos familiarizados.
  (MOSCOVICI,
  
  2007, p.58)
  
  Diante disso, em Amado, e em particular no romance
  em questão, é possível que a nítida influência que os ideais
  comunistas de luta contra as injustiças, garantia coletiva de
  direitos, dentre esses a questão da terra e de modelos produtivos sustentáveis nela empreendidos, tenham sido transpostos
  para o romance, alterando consideravelmente as principais
  matizes do contexto cacaueiro, a saber: o homem, o lócus de
  sua vivência e, consequentemente, os mecanismos pelos quais
  ambos se entre - tocam e se transformam. O desejo, pois,
  de um homem universal, imerso numa contextualidade igualmente universal: a da exploração que precisa ser combatida a
  todo custo, como “[...] madrugada que já se levanta sobre a
  noite da guerra nos campos do este europeu [...]” para usar as
  próprias palavras do autor, contidas no prefácio da obra em
  tela, termina por, inversamente, resultar num homem, numa
  306
  
  terra e num embate, muito mais alinhado com o ideário que o
  autor esperava, do que com a densidade efetivamente representante da sociedade que suporta a trama.
  Sobre esse aspecto, em oportunidade na qual se
  referia a problemática na literatura de Jorge Amado, Antonio Cândido afirma: “nesses romances há um intuito ideológico ostensivo demais, que, por não ser incorporado como
  elemento necessário à composição, parece com frequência
  superposição indigerida1”.
  O feiticeiro Jeremias, a catarse da raça
  Já vai adiantada certa vertente da análise e da crítica
  literária que tem procurado voltar-se para personagens ditas
  “secundárias” defendendo que, perquiridas com o instrumental adequado, revelam novas e profundas dimensões do texto.
  Ocupando geralmente uma posição de subalternidade, essas
  personagens ao passo que silenciadas e negligenciadas pelo
  plano da ação central, podem, por isso mesmo, estar impregnadas de possibilidades em aberto, no que tange a pontos de
  vista plurivalentes tanto dessa ação quanto, e, inclusive, do
  plano de sua criação. Funcionam como testemunhas comportadas, mas potentes em linguagem, posto que, não tendo lugar
  de destaque na cena (o centro do palco), lhes sobra a tangente
  1 In Enciclopédia On-Line de Literatura Brasileira do Itaú Cultural. Verbete Amado, Jorge (1912 - 2001). Disponível em: http://www.itaucultural.
  org.br/aplicexternas/enciclopedia_lit/index.cfm?fuseaction=biografias_
  texto&cd_verbete=12265&cd_item=226 Acesso: 09/10/2012.
  
  307
  
  de todos os outros ângulos.
  Considerando essa perspectiva, a partir desse ponto
  do texto propõe-se um exercício de leitura sobre a personagem Jeremias, de Terra do sem fim. O intuito é investigar como
  pesando sobre ele caracteres como a negritude, a velhice, o
  isolamento e o resguardo da tradição ancestral, este compreende o jogo de poder que se estreita no entorno de Sequeiro
  Grande e, como se posiciona a partir de tal compreensão.
  Se formos contabilizar veremos que o feiticeiro Jeremias não tem uma numerosa aparição na obra, e que, somado
  ao fato de ser negro, pobre e velho, não tendo, portanto voz
  de mando no conflito, tão pouco interessando aos coronéis
  como força de combate, o torna “secundário” na trama. Contudo, a ideia central que resume o conflito entre Badarós e
  Horácios: a terra adubada com sangue é plenamente compreendida por ele no seu momento clímax, mesmo em face da precariedade de seu modus operandi.
  Jeremias se ergue. Desta vez não precisou de bordão para sustentar em
  pé seu corpo centenário. Deu dois
  passos para a porta da cabana. Agora seus olhos quase cegos viam perfeitamente vista a mata em todo seu
  esplendor. E a via desde os dias mais
  longínquos do passado até esta noite
  que marcava o seu fim.
  (AMADO, 1970, p.123)
  308
  
  Mais que isso, a cena em que se dá a “praga ardente”
  por ele lançada sobre os invasores da mata, evidencia que o
  mesmo, ainda que silenciado, tem uma ativa consciência do
  processo predatório que se anuncia como irreversível.
  [...] Sabia que os homens a iam penetrar, iam derrubar a floresta, matar os
  animais, plantar cacau na terra onde
  havia sido a mata de Sequeiro Grande. Enxergou o fogo das queimadas
  se estorcendo nos cipós, lambendo
  os troncos, ouviu o miado das onças
  acossadas, o guincho dos macacos, o
  silvo das cobras se queimando. Viu
  os homens de machado e facões acabando com o resto que o fogo deixara, pelando tudo, pondo a terra nua,
  arrancando até as raízes mais profundas dos troncos.
  (Ibid., p.123-124)
  Talvez essa consciência seja a mais acessa de todos
  os envolvidos, ao ponto de que, justamente por isso, se converta numa verbalização tão arrebatadora, impossível de ser
  vertida por outra personagem. A palavra de Jeremias queima
  antes que o fogo factual chegue à mata.
  As palavras de Jeremias eram para os
  309
  
  seus deuses, os deuses que tinham
  vindo das florestas da África, Ogum,
  Oxossi, Iansã, Oxolufã, Omolu, e
  também a Exu, que é o diabo. Clamava por eles para que desencadeassem a sua cólera sobre aqueles que
  iam perturbar a paz da sua moradia.
  (Ibid., p.124)
  É ele, Jeremias, a ancestralidade até então amordaçada e posta fora do ângulo central, que vocifera agora a
  memória acesa em palavra contra os que, já avançando naquele
  anímico espaço, sedentos pelo poder, conhecerão a fatídica
  sina dos gananciosos: ser soterrados pelos escombros de sua
  própria barbárie. E, por fim, sua cólera verte-se em um fluxo:
  - O olho da piedade secou e eles tá
  olhando pra mata com o olho da
  ruindade.[...] Agora eles vai entrar na
  mata mas antes vai morrer homem
  e mulher, os menino e até os bicho
  de pena. Vai morrer até não ter mais
  buraco onde enterrar, até os urubu
  não dar mais abasto de tanta carniça,
  até a terra tá vermelha de sangue que
  vire rio nas estrada e nele se afogue
  os parente, os vizinho e as amizade
  deles, sem faltar nenhum. Vão entrar
  310
  
  na mata mas é pisando carne de gente, pisando defunto. Cada pé de pau
  que eles derrube vai ser um homem
  derrubado, e os urubu vai ser tanto
  que vai esconder o sol. Carne vai ser
  estrume de pé de cacau, cada muda
  vai ser regada com sangue deles, deles tudo, tudo, sem faltar nenhum.
  (Ibid., p.124)
  O cacau é o começo, mas também é anunciado pelo
  feiticeiro como sendo o fim: - Cada filho vai plantar seu cacaueiro
  em riba do sangue do pai (...)
  Jeremias, tendo consciência de que seu fim antecipa
  o da mata, e de que a organicidade com a aquela natureza rompera-se, leva a exaustão o seu fluxo como se a palavra esvaziasse de seu corpo longevo e gasto, o último sopro anímico.
  “[...] Seu corpo foi cedendo, tinha sido imenso o esforço. Foi
  cedendo, seus olhos cegaram de todo, as pernas se dobraram
  e ele caiu sobre a terra, os pés tocaram no negro Damião transido de medo.” (AMADO, 1970, p.124).
  Esse rompimento já não deixa dúvida: o feiticeiro
  cumprira sua potência de linguagem, dissera-se, literalmente, até
  o auto-aniquilamento, compreendendo que seu sentido prendia-se organicamente ao sentido da mata de Sequeiro Grande.
  Se quanto ao futuro nada pode fazer, posto que velho e inapto
  ao combate, quanto ao presente ele se cumpre: realiza a catarse
  311
  
  possível ao negro criado nos limites da obra em questão.
  Conclusão
  Corroborando a tese de Lukács de que “a vida faz-se
  criação literária”, e pelo que o romance agregou ao curso de
  seu desenvolvimento, espera-se que este possibilite, por meio
  de exercício da leitura, “[...] descobrir e construir, pela forma,
  a totalidade oculta da vida” (LUKÁCS 2009, p.60). Totalidade esta, que em face das novas demandas e configurações
  da experiência humana, necessita obrigatoriamente promover
  o caráter aberto, polifônico desse homem e de seus modus de
  experienciar, seja a construção ou a destruição, o amor ou a
  dor, os afetos e suas diferentes matizes, já que se esclerosara
  a epopéia e sua totalidade fechada. De tal modo, essa compreensão só pode advir da proficiente arregimantação de certos ativadores da tessitura vida x criação literária, em especial
  entre estes, acreditamos estar o processo de representação do
  lócus, do evento e, principalmente, das personas criadas para
  dar sustento às ações que edificarão a obra pretendida.
  Assim, acreditamos que só há de fato obra se a proposta lançada alude, ou mais: ativa, uma experiência identificável
  no plano da vida sócio-históricamente reconhecível pelos receptores de tal proposta. Equivale dizer que a “totalidade oculta da
  vida” de que nos fala Lukács, não pode ocorrer se não por esta
  representação, posto que segundo o pensamento lukácsiano “[...]
  o homem torna-se ao mesmo tempo o escritor de sua própria
  vida e o observador dessa vida como uma obra de arte criada”.
  312
  
  Nessa duplicidade em que se coloca em relação à
  obra literária, tanto autor, quanto receptores, sabem que a
  personagem não é ícone de si, imagem “turística” autoreferenciada, mas eco de muitos sentidos possíveis, ou ainda em
  vias de tessitura na obra e para além dela, pois convertem-se
  em perpétua busca, conforme nos lembra Lukács:
  […] a busca é apenas a expressão, da
  perspectiva do sujeito, de que tanto
  a totalidade objetiva da vida quanto
  sua relação com os sujeitos nada têm
  em si de espontanemente harmonioso — aponta para a intenção da
  configuração: todos os abismos e
  fissuras inerentes à situação histórica têm de ser incorporados à
  configuração e não podem nem
  devem ser encobertos por meios
  composicionais. Assim, a intenção
  fundamental determinante da forma
  do romance objetiva-se como psicologia dos heróis romanescos: eles
  buscam algo. (os grifos são meus)
  (LUKÁCS 2009, p.60)
  Nesse trabalho, em que propusemos um breve exercício de leitura sobre o romance de Jorge Amado, pensamos que
  essa problematização quanto a certos procedimentos ou meios
  313
  
  composicionais largamente utilizados pelo autor, como a “alegorização” — no sentido carnavalesco do termo —, das personagens em detrimento ao processo de representação social,
  gera profícuos pontos de reflexão sobre o já acalorado debate
  em torno do conjunto da obra de Amado. Tais pontos, contudo, a nosso ver, não devem ser encaminhados na direção de
  auferir ou subtrair qualidade artística ao texto, mas sim na de
  fortalecer a instrumentalização das análises e da crítica acerca
  do que esses processos têm a nos revelar sobre o romance brasileiro de 30 e, em especial, sobre as formas de subalternização
  que o mesmo pioneiramente discutiu e que podem ser (re) descobertas ou (re) definidas a partir de um olhar mais atencioso
  para as chamadas personagens secundárias.
  Referências
  AMADO. Terras do sem fim. 27. ed. São Paulo: Martins,
  1970.
  _____________In RAILLARD, Alice. Conversando com
  Jorge Amado. Rio de Janeiro: Record, 1992, p.36.
  ARRUDA, Ângela. Teoria das representações sociais e Teorias de gênero In Cadernos de Pesquisa, n. 117, p 127-147
  nov. 2002. Universidade Federal do Rio de Janeiro.
  BORTOLOTI, Marcelo. Primeira obra de Jorge Amado
  314
  
  completa 80 anos. São Paulo: Folha de São Paulo, 9 abr.
  2011.
  BOSI, Alfredo. História concisa da literatura brasileira.
  39. ed. São Paulo: Cultrix, 1994.
  CANDIDO, Antônio. Literatura e Sociedade. Rio de
  Janeiro: Ouro sobre azul, 2006.
  LUKÁCS, G. A teoria do romance: um ensaio histórico-filosófico sobre as formas da grande épica. 2.ed. São Paulo: Duas
  Cidades; Editora 34, 2009.
  MOSCOVICI, S. Representações sociais: investigações em
  psicologia social. Rio de Janeiro: Vozes, 2003.
  
  315
  
  Os Autores
  Auricélio Ferreira de Souza Mestrando em Literatura e Inerculturalidade pelo Programa de Pós-Graduação
  - PPGLI da Universidade Estadual da Paraíba - UEPB. Atualmente é professor no Deptº de Línguas e Literatura da Universidade Regional do Cariri (URCA).
  Cid Seixas Fraga Filho Doutor em Letras (Literatura Portuguesa) pela Universidade de São Paulo. Foi professor Titular do curso de Letras da Universidade Federal da
  Bahia- UFBA. É ainda coordenador dos cursos de pós-graduação lato sensu do CEDAP em parceria com a Faculdade São
  Luís de França. Pesquisador e autor de renome que pessoalmente conheceu Jorge Amado.
  Ediliane Letite de Figueredo Mestre em Literatura e Interculturalidade e doutoranda em Literatura e Interculturalidade pelo PPGLI – UEPB. Atualmente é professora
  de Hermenêutica Jurídica e Direitos Humanos na Faculdade
  Maurício de Nassau.
  Geralda Medeiros Nóbrega doutorado em Letras
  pela Universidade Federal da Paraíba e pós-doutorado pela
  Universidade Federal de Pernambuco. Foi professora do
  curso de Letras da Universidade Federal da Paraíba (UFPB), e
  da Universidade Estadual da Paraíba. Hoje atua na pós-gradu316
  
  ação, colaborando como professora voluntaria do mestrado e
  doutorado em Literatura e Interculturalidade da UEPB. Pesquisadora e autora de renome com livros e artigos publicados
  sobre Literatura Brasileira.
  Humberto Luiz Lima de Oliveira Doutor em
  Literatura Comparada, é pesquisador, tradutor e Professor
  Adjunto da Universidade Estadual de Feira de Santana. Trabalha na área da Literatura Comparada e francófona. Pesquisador e autor dos livros e artigos publicados em português e
  francês.
  Lilian Barbosa Mestre em Letras. É professora de
  língua espanhola na Universidade Estadual da Paraíba. Atua
  nas áreas de Língua e Literatura Espanhola, Literatura Comparada e Literatura Hispano-americana.
  Lucira Freire Monteiro Doutora em Direito, Justiça e Cidadania pela Universidade de Coimbra - Portugal.
  Professora do Departamento de Direito Privado do Centro
  de Ciências Jurídicas da Universidade Estadual da Paraíba.
  Luis Felipe de Q. A. Leite Doutorando em Literatura e Interculturalidade da Universidade Estadual da Paraíba. Mestre em Ciências Sociais pela Universidade Federal da
  Bahia. Bacharel em Crítica Literária pela Universidade Federal
  de Pernambuco. Professor de Literatura do curso de Licen317
  
  ciatura em Letras da Faculdade São Miguel em Recife e do
  Colégio Divino Mestre em Jaboatão dos Guararapes.
  Maria Divanira de Lima Arcoverde é doutoranda
  do Programa de Pós-Graduação em Literatura e Interculturalidade da Universidade Estadual da Paraíba – PPGLI/UEPB.
  Mestra em Ciências da Sociedade, na área de concentração
  “Linguagens e Cultura” – PPG/UEPB. Coordena o Curso de
  Letras/EAD/UAB/UEPB com publicação em conteúdo de
  Leitura e Produção Textual.
  Marilene do Carlos Vale Melo Mestra e doutora
  em Letras pela Universidade Federal da Paraíba. Atualmente
  é professor da Universidade Estadual da Paraíba. Tem experiência na área de Letras, com ênfase em Literatura Brasileira,
  literatura infanto-juvenil e Filologia Românica.
  Nefatalin Gonçalves Neto Mestra em Literatura
  Portuguesa pela USP com formação em latim. Atualmente
  é professor de latim e de língua portuguesa UFRPE, unidade
  acadêmica de Serra Talhada, realiza pesquisas na área de literatura, duplicidade e fragmentação do sujeito narrativo.
  Patrícia Gomes Germano Mestra em Literatura e
  Interculturalidade e doutoranda PPGLI – UEPB – CAPES/
  CNPQ, com pesquisa na área de tradução intersemiótica
  dos textos amadianos, é professora da Rede Pública Esta318
  
  dual da Paraíba. No âmbito profissional, atuou como Secretária Adjunta de Educação do município de Aroeiras, como
  professora na FURNE/UNIPÊ, além de professora da rede
  pública municipal e estadual de ensino.
  Sueli Meira Liebig Doutora em Letras pela Universidade Federal de Minas Gerais/Universidade da Georgia,
  EUA (2002), na área de Literatura Comparada; Mestra em
  Literatura Anglo-americana pela UFPB (1992). Atualmente é
  professora do graduação e do mestrado em Literatura e Interculturalidade da Universidade Estadual da Paraíba. Tem publicado artigos em diversos periódicos nacionais e internacionais.
  Sudha Swarnakar Ph. D. em Comparative Theory pela
  Warwick University, Inglaterra (1998). Mestra em Lingua e
  Literatura Hindi pela Indore University (1967), Índia e Mestra
  em Lingua Inglesa pela UFPB (1985). Atualmente é professora da graduação e do mestrado e doutorado em Literatura
  e Interculturalidade da UEPB. Tem publicado livros e artigos
  em diversos periódicos nacionais e internacionais. E poliglota
  e trabalha com literaturas de diversas línguas.
  
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