text: Tabulae scriptae
  a metalinguagem e as trajetórias de Henri Pousseur e Willy Corrêa de Oliveira
  
  Maurício Funcia de Bonis
  
  SciELO Books / SciELO Livros / SciELO Libros
  BONIS, MF. Tabulae scriptae: a metalinguagem e as trajetórias de Henri Pousseur e Willy Corrêa de
  Oliveira [online]. São Paulo: Editora UNESP, 2014, 398 p. ISBN 978-85-68334-37-9. Available from
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  TABULAE SCRIPTAE
  A METALINGUAGEM
  E AS TRAJETÓRIAS
  DE HENRI POUSSEUR
  E WILLY CORRÊA DE OLIVEIRA
  
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  Bonis, Maurício Funcia de
  Tabulae scriptae: a metalinguagem e as trajetórias de Henri Pousseur e
  Willy Corrêa de Oliveira / Maurício Funcia de Bonis. São Paulo: Editora Unesp
  Digital, 2014.
  Recurso digital
  Formato: ePDF
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  Modo de acesso: World Wide Web
  ISBN 978-85-68334-37-9 (recurso eletrônico)
  1. Pousseur, Henri, 1929-2009 – Crítica e interpretação. 2. Oliveira,
  Willy Corrêa de, 1938- – Crítica e interpretação. 3. Metalinguagem – Século
  XX. 4. Livros eletrônicos. I. Título.
  15-20471
  
  CDD: 869.93________
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  Este livro é publicado pelo projeto Edição de Textos de Docentes e
  Pós-Graduados da UNESP – Pró-Reitoria de Pós-Graduação
  da UNESP (PROPG) / Fundação Editora da Unesp (FEU)
  
  Editora afiliada:
  
  Para Willy Corrêa de Oliveira,
  Henri Pousseur
  e Orlando Funcia Gomes.
  
  Meus agradecimentos
  a Flavia Camargo Toni: confiança, franqueza,
  paciência;
  ao apoio da Fapesp, que possibilitou as pesquisas na
  Fundação Paul Sacher (na Basileia, Suíça) e na
  Biblioteca Nacional da França (em Paris);
  à Fundação Paul Sacher (Paul Sacher Stiftung),
  na Basileia, pela gentil disponibilização de seu
  espaço e acervo para pesquisa de campo em maio
  e junho de 2011, em especial nas pessoas de Robert
  Piencikowski, Michèle Noirjean e Johanna Blask;
  a Marianne Pousseur e família, à Fundação Paul
  Sacher (Paul Sacher Stiftung), Robert Piencikowski, Angela Ida De Benedictis, Talia Pecker Berio, Centro Studi Luciano Berio, Pierre Boulez,
  Klaus-Peter Altekruse e Irène Deliège, pela gentil
  autorização à utilização e veiculação da correspondência de Henri Pousseur;
  às editoras Suvini Zerboni e Universal Edition pela
  autorização para a reprodução dos fragmentos das
  partituras analisadas;
  a Pascal Decroupet, Elise Simoens e Pieter Bergé,
  pela generosidade no diálogo e na colaboração durante a pesquisa de textos e cartas de Henri Pousseur;
  
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  a Willy Corrêa de Oliveira, pela generosidade de sempre,
  no diálogo crítico (farol); e pela cessão dos materiais para
  esta pesquisa;
  aos amigos de sempre, companheiros de rota, pensamento,
  diálogo, debate: Caroline De Comi, Willy Corrêa de Oliveira, Marcus Siqueira, Rodrigo Lima, Alexandre Ulbanere, Carlos Alberto Vieira, Thiago Mori, Gustavo Motta;
  à Caroline De Comi, mais do que se pode dizer com palavras.
  
  SUMÁRIO
  
  Introdução 11
  1 O passado como vocabulário 19
  2 Primeiro esboço de retrato 97
  3 Segundo esboço de retrato 193
  Conclusões 345
  Anexos 359
  Referências bibliográficas 387
  
  INTRODUÇÃO
  
  No título deste livro convivem, na mesma enunciação, os nomes de dois
  compositores e a expressão latina tabulae scriptae – literalmente, “tábuas escritas”, em oposição às tabulae rasae, tábuas vazias, em branco (ou raspadas,
  para que recebam novas inscrições). Mais que a referência a um conceito preciso, trata-se de uma definição por oposição: a ênfase sobre a metalinguagem
  tem em comum, na obra e no pensamento de Henri Pousseur e Willy Corrêa
  de Oliveira, uma profissão de fé que recusa a tendência à tabula rasa, à eliminação de uma relação consciente com a história, na música de seu tempo.
  Esse texto nasce de um trabalho como compositor, do pensar a música
  como linguagem, do anseio pela expressão e da dedicação constante em
  direção a um domínio (que se sabe inalcançável) do métier, para sentir-se
  muitas vezes sem voz audível, sem vocabulário compartilhado, sem canal
  com um hipotético receptor – sem receptor à vista, na verdade, nem em
  hipótese. A relação com os criadores do passado é o que resta de sonoro, em
  contraposição ao silêncio reinante na prática da música erudita. A atrofia do
  compartilhamento dessa expressão direciona a identificação com o outro,
  com toda a força, para o passado, no qual o falar ressoa em vocabulário
  comum de forma muito mais efetiva do que no tartamudeio individualizado
  da ausência de língua – mesmo feita a ressalva da superação consciente dos
  sistemas do passado, tratando-se da busca de expressão de novas ideias em
  novas soluções linguísticas (clara a distinção entre a operação com a linguagem e a repetição psitácida).
  Este livro conta uma história localizada em meio à música do século XX,
  nas pessoas de dois compositores que aliaram, por toda a sua trajetória, uma
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  reflexão crítica sobre esse estado de coisas e uma busca constante (e sempre
  renovada) de soluções criativas na composição: o belga Henri Pousseur
  (1929-2009) e o brasileiro Willy Corrêa de Oliveira (nascido em 1938).
  Este relato é dividido em três partes: o primeiro capítulo situa o terreno
  do qual partiram as reflexões (e os trabalhos artísticos), fundamentando
  suas bases teóricas e seus prolegômenos principais (personagens privilegiados no rol das referências em quem eles depositam sua identificação); os
  capítulos seguintes esboçam, um a cada vez, um retrato de suas trajetórias
  artísticas.
  No primeiro capítulo, damos voz a uma conversa que situa a discussão
  entre as figuras-chave de Henri Pousseur e Pierre Boulez, em uma mesa redonda no festival de verão de Darmstadt em 1963 – o ano exato em que Willy
  Corrêa de Oliveira renova o contato com Pousseur (cuja influência lhe seria
  determinante no direcionamento de seu trabalho). Após a reavaliação crítica (por seus próprios protagonistas) da experiência com a generalização da
  série na década de 1950, o contexto em que se realizava essa mesa redonda
  é marcado pelo agravamento das divergências sobre a abordagem do legado
  de Webern – e sobre a relação a ser estabelecida com a tradição de maneira
  geral. Se a geração de Pousseur e Boulez já recusava a aplicação das técnicas seriais como as novas tábuas da lei, não era minimamente consensual a
  atitude a ser tomada em relação aos princípios mais gerais que organizavam
  a música erudita como linguagem em sua história (ou que a definiam como
  um campo específico de trabalho, pura e simplesmente). “Não podemos
  ter tabulae rasae e tabulae scriptae ao mesmo tempo” (Butler, 2006, p.242).
  A profundidade da produção teórica de Pousseur e Willy,1 que os acompanha por toda sua vida, foi considerada na parcimônia com que se introduzem, nesse primeiro capítulo, as bases comuns de seu pensamento. A
  busca de uma relação orgânica com a consciência histórica da linguagem,
  na recusa a uma negação do passado (e a uma regressão a uma experiência
  que partisse do vazio, da destruição dos resquícios da tradição), é percorrida desde uma interpretação da abordagem da arte como linguagem na
  historiografia das artes plásticas (e da arte em geral), até uma apreciação das
  discussões sobre essa abordagem na música erudita do século XX.
  1 “Os compositores brasileiros são geralmente chamados pelo primeiro nome, diferentemente
  dos europeus e norte-americanos” (Ferraz, 2005, p.119).
  
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  Nesse contexto introduzimos de maneira mais detalhada a proposta de
  Willy (1979) por uma semiótica musical, e a crise generalizada que se observa
  com a ausência de uma linguagem comum. Essa crise, avaliada por esses compositores em sua relação com o estágio presente do sistema capitalista, leva à
  consciência de uma situação metalinguística irreversível (que só uma língua
  viva poderia reverter). A impossibilidade da definição clara do campo de trabalho a partir de uma prática atrofiada (até o limite mínimo de seu reconhecimento como tal) torna esse trabalho definível apenas em sua relação com a
  experiência histórica, em reflexão isolada sobre o processo de criação. Nessa
  situação metalinguística, opõem-se radicalmente (como comentamos no Capítulo 1) as propostas mais próximas de uma tabula rasa – uma eliminação
  da relação com o passado, para uma experiência que partisse de um “vazio”
  idealizado – àquelas que buscam articular uma relação orgânica com a história, na reavaliação crítica da tradição e dos princípios organizadores do passado da linguagem, suas “tabulae scriptae”. Na utopia de Pousseur, as novas
  “tábuas da lei” nasceriam da superação das antigas, e não de sua negação ou
  destruição pura e simples – afinal, mesmo a defesa da tabula rasa permanece
  embrenhada em uma situação metalinguística generalizada, na ausência de
  uma linguagem comum. “Parece que, se não a atingimos ainda, ao menos
  entrevimos em um futuro mais ou menos próximo uma possibilidade de se
  definir em relação ao passado que não seja mais caracterizada pela dependência, nem mesmo pela dependência da oposição a ele” (Pousseur, 1972, p.143).
  A solução particularizada para esse estado de coisas, em meio ao processo de criação, aponta para as mais agudas diferenças entre os dois casos
  estudados detalhadamente neste livro. Após um primeiro apontamento
  (e uma interpretação) das identificações mais essenciais no processo de
  criação de cada um desses compositores – a saber, a obra de Stravinsky, para
  Pousseur, e a de Mahler, para Willy – parte-se para o esboço de um retrato
  detalhado de suas trajetórias.
  Nesse momento, dada a independência e a autonomia mútua em que
  se desdobram essas duas trajetórias artísticas, o relato separa-se em dois
  esboços de retrato, bem definidos; duas trajetórias de criação que acompanham de forma independente, com soluções particulares em cada caso, esse
  pensamento crítico. Esses dois capítulos (o segundo sobre Pousseur e o terceiro sobre Willy) exercem também a função de demonstrar, na apreciação
  panorâmica de sua produção, o quão longe foram ambos na ligação estreita
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  entre uma profissão de fé mais ampla, uma reflexão sobre a função da arte
  a partir de uma consciência crítica de sua história, e uma criação que fizesse
  corpo com essas preocupações. De maneiras bastante distintas, cada um
  desses compositores vislumbrou ferramentas próprias de estruturação do
  discurso, que restabelecessem uma relação orgânica com a tradição da música erudita como linguagem, ao mesmo tempo em que possibilitassem a
  veiculação clara (dentro dos limites da incomunicabilidade da música atual)
  de suas ideias, de um anseio de expressão e invenção redivivas na dialética
  de seu conflito. Para além da consciência de uma situação metalinguística
  generalizada (demonstrada em sua produção teórica), a aplicação sistemática dessas ferramentas decorre do controle de uma operação metalinguística
  direta, eixo permanente de toda sua produção.
  O detalhamento (exaustivo, em alguns casos) da aplicação dessas ferramentas encontra ainda uma razão de ser quando se verifica o quão influentes foram Willy e Pousseur como pedagogos. Esse registro abre um
  extenso horizonte na comparação entre a especificidade dessas operações
  metalinguísticas e a influência que eles possam ter exercido, das maneiras
  mais diretas às mais indiretas, sobre as gerações de compositores que vivenciaram suas intensas atividades didáticas.
  Falamos mais diretamente da operação metalinguística na obra de Willy
  e Pousseur como cristalização de um pensamento crítico, como detalhamento de uma produção que se coloca como modelo possível, como registro de uma profissão de fé para um momento em que não há linguagem
  comum. Em um livro nascido de um trabalho como compositor como é o
  caso aqui, a concentração das reflexões sobre a obra desses dois compositores acusa o testemunho de uma adesão. Subjaz, latente, como origem e
  catalisadora da pesquisa e do processo de criação, a contraparte musical, no
  trabalho criativo, da nossa identificação com esse posicionamento crítico
  para além de sua defesa textual.
  Acrescentamos ainda a esse texto uma entrevista recente, realizada após
  a conclusão do trabalho, em que se verifica junto a Willy por um lado até
  que ponto o paralelo traçado aqui entre sua trajetória e a de Pousseur correspondeu a um desdobramento consciente ou, por outro lado, de que
  forma seu contato poderia ter consistido apenas de uma breve troca de
  ideias e de influências, sem o conhecimento aprofundado dos trabalhos (e
  do pensamento) um do outro.
  
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  As relações de obras de Pousseur e Willy, organizadas pelos próprios
  compositores, completam a série de anexos. Situando as transformações
  em suas trajetórias criativas por meio das sugestões diretas dos títulos, dos
  textos utilizados e mesmo das dedicatórias, complementam a panorâmica
  esboçada de suas obras nos Capítulos 2 e 3, além de documentarem sua
  produção de forma a abrir a utilidade dos apontamentos deste livro para
  pesquisas futuras. A lista de obras de Henri Pousseur, estabelecida pelo
  compositor e divulgada em seu sítio eletrônico oficial (www.henripousseur.
  net), foi condensada e sintetizada para sua reprodução aqui. Já a lista das
  obras de Willy compostas até o momento (em uma produção que segue
  crescendo intensamente), organizada e gentilmente cedida pelo compositor, foi confrontada com suas partituras e revisada para sua inserção no
  livro.
  
  Como chegamos a esse ponto? Quero dizer: a essa
  música moderna tão distante dos critérios de comunicação ou entretenimento outrora válidos, aos
  quais um bom número de nossos contemporâneos
  frequentemente permanece, não obstante, fortemente ligado (o que não evitou que encontrassem eventualmente valores musicais mais estranhos, tanto no
  espaço quanto no tempo)?
  Isso não decorreria do fato de que a música é não apenas um espelho mas também uma das ferramentas (o
  que já vale para os espelhos...) pelas quais toda sociedade forja sua identidade, articula sua concepção do
  mundo, experimenta algumas de suas estruturas ou
  alguns de seus reflexos emocionais, antes talvez de
  aplicá-los em escalas mais gerais? E não estão as mais
  astutas perspectivas, não apenas sobre o futuro, mas
  primeiro sobre o presente, e sobre o sentido do passado
  (de um passado enfim reavaliado), frequentemente –
  tomando todas as disciplinas juntas – de certo modo
  desalinhadas em relação à sensibilidade, à imaginação, à própria lógica que continua a subordinar (para
  não dizer aprisionar) o mundo no qual elas florescem?2
  (Pousseur, 1998, p.219)
  2 “Comment en sommes-nous arrives là? Je veux dire: à cette musique moderne tellement éloignée
  des critères de communication ou de plaisir précédemment valables, auxquels bon nombre de
  nos contemporains restent cependant souvent encore fort attachés (ce que ne l’a pas empêché de
  rencontrer parfois des valeurs musicales plus étrangères, dans l’espace comme dans le temps)?
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Cela ne proviendrait-il pas du fait que la musique est, non seulement un miroir, mais aussi l’un
  des outils (c’est vrai que déjà les miroirs…) par lesquels toute société forge son identité, articule
  sa conception du monde, expérimente certaines de ses structures ou certains de ses réflexes émotionnels, avant peut-être de les appliquer à des échelles plus générales? Et les vues les plus pointues,
  non seulement sur l’avenir, mais d’abord sur le présent, et sur le sens du passé (d’un passé éventuellement réévalué), ne sont-elles pas souvent – toutes disciplines confondues – en porte-à-faux
  par rapport à la sensibilité, à l’imaginaire, à la logique même qui continuent à sous-tendre (pour
  ne pas dire à retenir prisonnier) le monde dans lequel elles éclosent?”
  
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  O PASSADO COMO VOCABULÁRIO
  
  Loteria do labirinto dos espíritos (abertura)
  Estranhem o que não for estranho.
  Tomem por inexplicável o habitual.
  Sintam-se perplexos ante o quotidiano.
  Tratem de encontrar um remédio para o abuso
  Mas não se esqueçam de que o abuso é sempre a regra.
  A exceção e a regra¸ Bertolt Brecht
  
  No filme Zelig, Woody Allen conta, à maneira de um documentário,
  a trajetória de uma figura das décadas de 1920 e 1930. Recorre a críticos
  e acadêmicos reais, entrevistados de forma verossímil, dando seus depoimentos sobre o personagem fictício; mistura imagens e cenas de arquivo
  da época com trechos filmados à maneira de cenas de arquivo – não apenas
  reproduzindo a época, mas reproduzindo as diferenças de velocidade de
  rotação da película, por exemplo. Utiliza canções compostas especialmente
  para o filme à maneira das canções da época, reproduzindo o ruído e a sonoridade geral que percebemos hoje nessas gravações.
  Mas não é apenas na maneira como ele constrói o filme que se pode
  pensar sobre a metalinguagem (a operação sobre uma linguagem-objeto)
  vendo Zelig; o personagem fictício retratado no documentário é uma espécie de “camaleão humano”: em uma necessidade desesperada de ser aceito,
  de pertencer ao grupo em que se encontra a cada momento, de agradar, ele
  começa incontrolavelmente a se transformar (tanto em sua personalidade
  
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  quanto em sua aparência física) à semelhança de seu entorno. A impossibilidade de encontrar uma personalidade própria e a decorrente apropriação
  das personalidades alheias é logo identificada como um grave distúrbio,
  uma anormalidade psíquica inimaginável em condições normais.
  Em uma sequência do filme assistimos a diversas sessões de terapia,
  como se tivessem sido filmadas sigilosamente, em que uma psicóloga tenta
  revelar as origens do distúrbio de Zelig. Consegue hipnotizá-lo para tentar
  descobrir quais violências ele poderia ter sofrido no passado, como possíveis causas de seu estado particular.
  Meu irmão me batia.
  Minha irmã batia em meu irmão.
  Meu pai batia em minha irmã, meu irmão e em mim.
  Minha mãe batia no meu pai, na minha irmã, em mim e no meu irmão.
  Os vizinhos batiam em nossa família.
  As crianças do bairro ao lado batiam em nossos vizinhos e em nossa família.
  (Allen, 1983)
  
  Enquanto as causas possíveis de um estado similar se encontram por
  toda parte, não há mais como identificar sua origem como caso particular:
  surpreende é que todos à sua volta não tenham tido o mesmo destino, a
  mesma crise de identidade.
  
  16 de julho de 1963 (flashback)
  Willy Corrêa de Oliveira, 24, compositor de vanguarda, de Santos [sic].
  Conseguiu passagem aérea de ida e volta para a Alemanha, vai ao festival de
  Darmstadt, o mais importante, este ano, da música atual. [...] Estava em pânico
  mal contido, primeira viagem, reuniu os amigos para jantar de despedida (cada um
  paga o seu), os maestros Toni e Bologna tinham compromissos, procurei suturar-lhe
  o desamparo, jantamos os dois. Não queria falar, escorava-se no ouvir, não tanto
  minha desatualizada veteranice de Europa, mas o que veio antes e como cheguei
  até lá: à viagem. E se deixei amor. Que é o que deixava – e tudo e a família e os
  amigos e a menina e ele próprio, já lhe pareciam num passado demais, de morte. O
  mundo é que partia – e o deixava. São só três meses! Que raça de consolo. Quem
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
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  sabe Rogério Duprat também conseguiria a passagem: estava no Rio pelejando
  buro-labirinticamente.1 Ainda quis vir até em casa, apanhar uns livros de poesia.
  Tomou um ônibus fantasma aos pedaços, rumo à estação rodoviária: o avião saía
  do Rio no dia seguinte. Agitava o braço com vigor e parecia estar limpando a
  poeira-vidro da parte traseira do cata-osso.
  (Pignatari, 1974, p.170-1)
  
  Primeiro Henri Pousseur, depois Luciano Berio e por fim Pierre Boulez:
  cada um dos compositores presentes à primeira sessão da mesa-redonda do
  Darmstadt Ferienkurse für Neue Musik daquele ano descreve para a plateia
  o curso que veio ministrar, o que geraria um debate mais ferrenho entre os
  próprios palestrantes do que com a plateia.
  Pousseur nomeara suas palestras de “Question métier – Frage Handwerk”. A introdução de seu curso já mostra uma preocupação em refletir
  sobre os problemas atuais da música com a consciência crítica de seu momento histórico, em lugar de uma proposta “técnica” pura e simplesmente.
  Diz que começa por colocar em questão o métier, como aliás se faz há algum
  tempo: “forma-se quase um métier da colocação em questão do métier e o
  próprio métier é uma questão que se coloca perpetuamente” (apud Nattiez,
  2005, p.24-6). Essa introdução é desdobrada na descrição de suas pesquisas
  na época, que seriam publicadas em dois de seus ensaios mais importantes,
  Pour une periodicité generalisée e L’apothéose de Rameau. Ele coloca que consagra uma parte do curso ao problema da periodicidade, que ele já tratara no
  ano anterior, “a possibilidade de analisar as formas no tempo em toda sua
  generalidade a partir de critérios periódicos”; uma recolocação do problema
  da repetição e da memória na estruturação do discurso, como recuperação
  de uma consciência histórica da narrativa musical, após a experiência serial.
  Em seguida, ele diz que conclui dedicando-se a um problema que muito o
  ocupou no ano anterior: a questão da unidade, ou ainda, de colocar em questão a natureza e o significado da ideia de unidade em música.
  
  1 Em seguida Pignatari descreve a ida de Rogério Duprat, que chegou com alguns dias de
  atraso para o início do festival, devido ao emprego de violoncelista da Orquestra Sinfônica
  Municipal de São Paulo: “já com a alma na Europa – e ainda ensaiando não sei que horrorosos compassos operísticos, sob a regência de não sei que inominável maestro da sinfônica,
  dois dias antes da partida” (idem).
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  No domínio do métier, os problemas que ele se colocara nesse sentido
  foram enfrentados a partir do trabalho com a harmonia – no “retomar em
  consideração fenômenos harmônicos que nós havíamos excluído da linguagem musical durante um certo tempo porque era necessário fazê-lo, mas que
  não é mais útil excluí-los de nossos dias de uma maneira assim radical”. Diz
  que já se conquistou “outra linguagem” suficientemente segura de si para
  integrar fenômenos até então vistos com uma certa prudência. Reitera que os
  métodos que ele busca permitem que se mantenha o universo da linguagem
  serial (de maneira “fiel a suas premissas estéticas”) enquanto se integram fenômenos harmônicos mais simples, consonâncias, grupos de intervalos, que
  têm “seu valor harmônico no sentido estrito da palavra” (ibidem).2
  Berio descreve em seguida um curso que ele pretende que reduza os
  “grandes problemas” da música daquele tempo a um nível bastante prático:
  combater o “equívoco estético” de não manter uma consciência histórica
  na relação com os gestos impostos aos instrumentos; “os instrumentos são
  sempre significantes, quer se os use ou não”. Ele partiria do comentário
  de obras suas como Tempi concertati e Circles para mostrar como alguns
  pontos de partida no emprego dos instrumentos contêm “sugestões de
  natureza estrutural” que podem integrá-los. Acrescenta que esse partido
  tomado de uma funcionalidade instrumental baseada na história da linguagem, por assim dizer, o “aproxima do discurso de Pousseur, que falou
  mais sobre as possibilidades de base para conceber o instrumento que não
  integram somente os gestos, mas que tomam também em consideração uma
  experiência passada”. Ele conclui colocando que Tempi concertati é baseada
  sobre relações de densidade e dinâmica, como problemas históricos da linguagem (ibidem, p.26).
  Por fim, Boulez (de forma bem mais longa que seus colegas) coloca
  a proposta de seu curso, “Necessidade de uma orientação estética”, que
  seria posteriormente transformado em um texto publicado sob o mesmo
  nome. Diz que há dois ou três anos ministrara uma série de cursos sobre
  o “trabalho técnico”, tentando fazer uma síntese e um resumo que desse
  a “direção segura a quase todos os elementos da linguagem” (referindo-se
  aos cursos que seriam posteriormente publicados sob o nome de Penser la
  2 A transcrição da mesa-redonda com a participação de Pousseur, Berio e Boulez foi editada
  por Jean-Jacques Nattiez (2005) e publicada pela revista Circuit.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
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  musique aujourd’hui). Infelizmente, faltara um capítulo dedicado à estética
  e à poética, o que fizera com que esse curso tivesse uma lacuna no que diz
  respeito às consequências das discussões técnicas.
  Assim como Pousseur e Berio antes dele, Boulez também reconhece que
  houve graves problemas em sua experiência musical anterior, no exclusivismo do serialismo integral, e dispõe-se a recolocar em questão problemas
  até então deixados completamente de lado – a grande diferença está em
  quais os elementos a serem recuperados e quais permaneceriam na mesma
  direção. Ao contrário de Berio e Pousseur, Boulez não pretende recuperar
  a relação com a história da linguagem (materializada na forma de uma tradição, de um repertório), mas sim a separação entre os aspectos “técnicos”
  e os “estéticos” e, mais ainda, eliminar o “trauma” presente em sua geração
  quanto aos aspectos “estético e poético” devido aos “excessos” cometidos
  pelas gerações anteriores. “Se há insucessos em nossas experiências, creio
  que é justamente em razão da falta de pensamento estético direto e profundo, o que me permite chegar à conclusão que devemos atacar o problema de
  fundo”. Coloca em seguida que é muito difícil ao músico possuir a armadura intelectual para tratar desses problemas: “não sou capaz de manejar
  um certo vocabulário dessas ideias sobre o qual não realizei o trabalho de
  base necessário. Como digo sempre, se eu quisesse me exprimir apenas com
  palavras, não teria mais uso para as notas” (ibidem, p.27).
  Boulez tenta definir seu projeto estético como fundado sobre uma “dúvida permanente, no sentido em que se fala de revolução permanente” –
  uma poética que “não se funda simplesmente sobre resultados”, mas sobre
  uma “destruição permanente de si mesma”, uma poética ao mesmo tempo
  “negativa e positiva no sentido em que ela instaura uma ordem perpetuamente nova que destrói constantemente o antigo em você mesmo”. Para
  que o terreno da criação se torne fértil, seria necessário que o resíduo de
  cada produção seja queimado. A essa experiência ele chama de “apoiar-se
  sobre o vazio”, o que pode parecer um ato puramente negativo, mas que
  consiste em transformar o ato negativo em um ato positivo – essa seria sua
  “concepção profunda da música” (ibidem, p.28).
  Após a exposição dos cursos, segue uma série de perguntas entre os
  três compositores – Pousseur pergunta provocativamente a Boulez se ele
  propõe uma separação entre técnica e estética, como sugere sua exposição.
  Boulez responde que elas não podem ser separadas de forma alguma, mas
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  que ele crê que há certa independência ou “interdependência” entre elas.
  Diz que insistiu sobre esse ponto pois sua geração (ele incluso) teve fobia de
  cair nos erros poéticos ou estéticos do passado, e essa fobia os fizera pensar,
  por alguns momentos, que os problemas técnicos eram mais importantes
  de que realmente eram. O trauma gerado pela geração precedente os levara
  a uma espécie de “hipertrofia da técnica e a uma crença de que a estética
  sobreviveria por si mesma”. Ele gostaria de trazer igualmente para o primeiro plano uma reflexão sobre a estética, para que ela possa ter primordialidade. Tentando definir mais precisamente o que ele entende por estética
  nessa argumentação, exemplifica separando o momento da estruturação
  morfológica e sintática na composição (entendido como “técnico”) da pré-concepção, da motivação que leva à redação, estágio entendido como o da
  “concepção estética”.
  Solidamente fundamentado sobre a mesma tabula rasa que orientara
  a experiência do serialismo integral, Boulez entende que os problemas
  encontrados pela sua geração resultaram não do afastamento de uma consciência da tradição, como sugerem Pousseur e Berio, mas da eliminação
  insuficiente dos rastros das experiências passadas. Mais de que com qualquer outro compositor de sua geração, Boulez compartilha com Pousseur
  o estabelecimento de uma ligação estreita entre a especulação teórica, a
  composição musical e as implicações políticas e ideológicas que eles vislumbram na construção desse pensamento.
  As mesas-redondas daquele festival, nos dias 16, 18, 23 e 25 de julho de
  1963, registram um primeiro sinal de uma divergência profunda na direção
  de suas especulações teóricas, em confronto direto. Gradualmente, suas
  obras registrarão a mesma incompatibilidade de caminhos, e menos de uma
  década depois até sua relação pessoal se torna insustentável. Mesmo nos
  campos aparentemente mais etéreos (em se tratando da música erudita de
  meados do século XX), o vislumbre de implicações político-ideológicas no
  processo de criação já mostra uma igual discrepância, como sugere a referência de Boulez à revolução permanente como destruidora da experiência
  passada para a construção do novo, em oposição à analogia de Pousseur
  entre um socialismo utópico e uma convivência equilibrada entre as diferentes linguagens musicais e repertórios históricos. Do lado de cá do muro
  de Berlim, a influência do pensamento de esquerda sobre esses dois compositores (tal como se observa nesse diálogo em Darmstadt em 1963) não
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  25
  
  deixa de gerar diferenças tão irreconciliáveis entre eles quanto aquelas entre
  a China de Mao e a União Soviética de Kruschev, na mesma época.
  Após a pergunta de Pousseur a Boulez sobre a separação entre técnica e
  estética, Boulez propõe de forma igualmente provocativa uma questão para
  ambos, Berio e Pousseur: notando a ênfase tanto em Berio quanto em Pousseur sobre a referência e mesmo a reintegração de certos elementos – até do
  vocabulário, como problemas harmônicos –, Boulez diz que reconhece que
  se trata de uma operação que visa uma construção futura e não um retorno
  ao passado, mas pergunta se eles realmente creem que seja necessária uma
  reintegração, e ainda, como pode ser evitado o “disparate que se criará entre
  reintegração e realização” (ibidem).
  A resposta de Pousseur é de uma clareza que ilumina de forma condensada muito do que ele defende em seus ensaios posteriores: primeiro
  coloca que não pensa em uma reintegração de “funções gramaticais”, de
  fenômenos físicos já valorizados pela consciência em certo sentido, mas
  na reconsideração de fenômenos objetivos que haviam sido descartados
  porque “variam segundo uma certa potencialidade de significados, seja por
  razões naturais, seja por razões históricas”. É no desafio da manipulação
  desses materiais e de seus significados potenciais que reside a proposta de
  Pousseur, na denúncia do aspecto limítrofe da tabula rasa que provocara o
  abandono de uma série de matérias-primas para a composição. Para além
  dos significados gerados pela relação “física e psicológica” de cada um com
  os materiais do passado da linguagem, interessa a Pousseur a consciência de
  que os materiais carregam a marca do uso que deles se fez na história.
  É sempre a história que os carregou de significados. Como nós estamos na
  história e como nós somos ainda extremamente condicionados pelo que nos
  precedeu, esses elementos são ainda mais carregados de significados. Para responder então a Boulez, eu afirmo que é necessário vislumbrar uma reintegração, mesmo dessas funções gramaticais valorizadas pela consciência operadora
  no curso da história.3 (ibidem, p.33-4)
  3 “Toujours est-il que l’histoire les a chargés davantage de significations. Comme nous sommes
  dans l’histoire et comme nous sommes encore extrêmement conditionnés par ce qui nous a précédé,
  ces éléments sont d’autant plus chargés de significations. Pour répondre alors à Boulez, j’affirme
  qu’il faut envisager une réintégration, même de ces fonctions grammaticales valorisées par la
  conscience opératrice au cours de l’histoire”.
  
  26
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Essas afirmações de Pousseur, observadas com o nosso distanciamento
  temporal, não poderiam mostrar-se mais incompatíveis com o pensamento
  de Boulez, que teria afirmado em uma entrevista que a história lhe pareceria cada vez mais “um grande fardo. Na minha opinião temos que nos livrar
  dela de uma vez por todas” (Carvin, 1993).4
  Se Boulez vislumbra que o aprofundamento e o desdobramento necessário da experiência serial deveriam dar-se por um reforço de seu caráter
  excludente, por uma negação ainda mais aguda das experiências anteriores,
  para Pousseur a coerência estrutural e a unidade entre forma e conteúdo
  almejadas pelo serialismo integral seriam efetivamente conquistadas com
  uma ampliação do repertório das matérias-primas, e portanto com uma
  reintegração dos materiais antes evitados (desde gestos e perfis os mais genéricos até elementos intervalares e acórdicos) e de suas implicações (tanto
  sintáticas quanto semânticas, como será detalhado no capítulo seguinte).
  Uma tal reintegração exige a concepção de um novo projeto harmônico, não
  apenas pela natureza harmônica (no sentido estrito) de uma série de intervalos e acordes na história da música, mas também em sentido amplo, na
  estruturação de um discurso coerente que abarque um grau mais acentuado
  de heterogeneidade entre os materiais utilizados. Nesse momento do debate, Pousseur (apud Nattiez, 2005, p.34) mostra-se mais preocupado com a
  reflexão sobre esse problema no âmbito da sociologia e da filosofia de que
  com o aspecto puramente técnico, que ele elaborará posteriormente: “nossa
  época é a primeira de nossa história – e me parece que isso jamais existiu
  antes – que se volta ao passado para tomá-lo em consideração em toda sua
  extensão e que continua a lhe dar um tal valor”. Ele vê no seu tempo uma
  tomada de consciência da multiplicidade do passado, o que pode ser visto
  como um sinal de decadência, de envelhecimento de uma civilização. Frente
  a essa tomada de consciência, uma jovem geração poderia buscar “regenerar-se” com o esquecimento do passado, voltando-se para o futuro (Pousseur refere-se aqui não apenas à proposta de Boulez de “partir do vazio”
  mas à experiência serial da qual ele mesmo fizera parte na década anterior).
  4 “History seems more than ever to me a great burden. In my opinion we must get rid of it once and
  for all”. Posição semelhante é demonstrada por André Boucourechliev, quando Françoise
  Escal lhe pergunta sobre a influência (ainda que inconsciente) da herança cultural da música
  erudita ocidental em suas obras:
  “– A. B.: Não tenho inconsciente (risos).
  – F. E.: Nenhuma sobredeterminação? Sem peso histórico, sociológico, cultural? Oriundo de
  ninguém e de nenhuma parte?
  – A. B.: Há uma dependência no nível do desencadeamento: mas o que isso pode interessar?
  Depois vem o estilo, a linguagem, a técnica” (Boucourechliev, 1987, p.135).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  27
  
  No entanto, não creio que isso seja possível, que um tal movimento de virar
  as costas possa ser comandado por uma simples decisão arbitrária; não pode
  ser um ato de vontade, momentâneo e racional, mas um ato orgânico que se
  desenvolve pouco a pouco [...]. Penso ao contrário que é por um movimento
  de apropriação desse passado, de domínio, controle ou absorção dele, que um
  movimento adiante pode melhor se realizar. Tomemos Joyce como exemplo:
  sua obra é nutrida por todo o passado, mas ela projeta mesmo assim luzes sobre
  regiões desconhecidas. A história parece nos colocar no limiar de um estado
  de generalização completamente novo. Devemos ser capazes de construir uma
  linguagem que seja suficientemente geral para reintegrar, entre outras, todas as
  funções passadas.5 (ibidem)
  
  Pousseur liga assim o restabelecimento do passado como raiz, como
  condição para uma retomada de uma direção saudável e frutífera para a
  criação em um momento de crise, com a expansão da ideia de generalização. Essa palavra havia sido em um primeiro momento ligada ao serialismo
  (quando aplicado a todos os parâmetros da composição) e nas propostas de
  Pousseur seria conduzida também à periodicidade, à repetição de parâmetros reconhecíveis como organizadora do discurso, e em última instância à
  matéria-prima em si, à gama de materiais que pudessem vir a ser manipulados no processo de criação. O fundamento da preocupação de Pousseur
  está na memória, tanto em sentido estrito, na recuperação de uma narrativa
  musical que priorize a percepção do discurso, quanto em sentido amplo, na
  consciência histórica, na memória da linguagem. Mas esta recuperação não
  poderia mais ocorrer em um retorno puro e simples a uma linguagem do
  passado – nada mais distante da proposta de Pousseur que a repetição de
  soluções passadas. Ele vislumbra uma ação sobre a linguagem, uma operação propriamente metalinguística, tomando a história da linguagem e seus
  parâmetros formadores como objeto.
  
  5 “Cependant, je ne crois pas que cela soit possible, qu’un tel mouvement de détour ne peut pas
  être commandé par une simple décision arbitraire; elle ne peut pas être un acte de volonté,
  momentané et rationnel, mais un acte organique et qui se développe peu à peu. [...] Je pense
  au contraire que c’est par un mouvement d’appropriation de ce passé, de domination, de
  maîtrise ou d’absorption de celui-ci, qu’un mouvement vers l’avant peut le mieux se réaliser.
  Prenons Joyce comme exemple: son œuvre est nourrie par le passé entier, mais elle projette
  tout de même des lumières vers des régions inconnues. L’histoire semble nous mettre au moins
  au seuil d’un état de généralisation tout nouveau. On doit être capable de construire un langage qui soit suffisamment général pour réintégrer, entre autres, toutes les fonctions passées.”
  
  28
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Na busca de uma renovação para a discussão sobre o futuro da música,
  Pousseur afasta-se da “destruição” proposta por Boulez, da revolução permanente que permitiria o “começo a partir do vazio”, virando as costas para
  o passado. Boulez considera primordial a queima do que foi plantado pelas
  gerações anteriores para que o terreno se torne novamente fértil – metáfora
  a que ele periodicamente recorre evocando títulos similares na obra de Paul
  Klee. A postura de Pousseur, por sua vez, situa-se mais próxima do Angelus
  Novus de Klee tal como Walter Benjamin (1994, p.226) o interpreta – as
  costas viradas para o futuro, tentando juntar os fragmentos das ruínas do
  passado que se acumulam até o céu, mas impossibilitado pelo sopro da
  tempestade do progresso, que o impele irresistivelmente para o futuro que
  ele não vê: o anjo da história.
  O debate de julho de 1963 estende-se por mais quatro sessões; gradualmente sente-se o distanciamento da visão de Boulez em relação a Berio e
  Pousseur. Boulez não está presente na sessão do dia 18 (ou pelo menos nos
  momentos que foram transcritos e publicados), e as sessões dos dias 23 e 25
  estendem-se na discussão sobre quais as referências que sua geração buscaria nas gerações anteriores e, mais ainda, qual a relação a ser estabelecida
  com as obras de Stravinsky, Webern, Debussy – debate que já se sugeria nos
  textos anteriores de Boulez e Pousseur e que se encontra bem registrado (na
  definição clara das diferenças entre eles) em seus ensaios posteriores. Nos
  anos que se seguem, a discussão prossegue e ganha força à distância, até que
  o próprio distanciamento encerre o canal de discussão.
  No dia 18, em que Boulez não estava presente, uma questão da plateia
  leva ainda a um depoimento: a pianista e professora turco-canadense Maryvonne Kendergy pergunta a Berio e Pousseur sobre o valor que eles atribuem à imitação e à recomposição na música de seu tempo. Berio ressalta
  que há uma diferença entre a recomposição como prática no conservatório,
  com fins pedagógicos, e uma obra como a de Stravinsky que se situa distante da noção de cópia, buscando uma “interpretação da história e de certos
  objetos históricos”. Pousseur pede para desenvolver ainda essa noção de
  situar-se em relação à história.
  Não se pode jamais dizer nada sem tomar emprestado do passado um
  mínimo que seja. Não se pode falar sem utilizar de qualquer maneira um vocabulário, mesmo se se reduz seu material da maneira mais radical, como fizemos
  há uma dezena de anos, no que se chamava de música serial generalizada, na
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  29
  
  qual realmente se reduziram as dimensões ao que há de mais rudimentar (a
  altura, a intensidade etc.) para estabelecer estruturas estritas e automáticas a
  partir dessas dimensões muito simples. [...] Creio que não é possível falar sem
  referir-se à totalidade da cultura que o carrega ou que o precede. Desde esses
  fatos muito elementares até a recomposição de uma obra inteira, ou seja, o fato
  de tomar uma obra e de reescrevâ-la trazendo modificações que o envolvem
  com ela, tudo isso implica uma questão de grau. Entre esses graus, encontra-se
  a citação, seja de um fragmento preciso de uma obra, seja de um tipo de função
  pertencente a uma linguagem dada, notavelmente no Agon de Stravinsky. Que
  eu saiba, não se trata de fragmentos precisos, mas ele emprega citações de uma
  forma extraordinária, pertencentes aos séculos XIV, XVIII e XX; com elas,
  ele chega quase a compor serialmente com momentos da história. Portanto há
  todas as sortes de graus e de maneiras de situar-se em relação ao passado. Se eu
  disse que nós temos uma atitude nova em relação ao passado – ao menos me
  parece assim na nossa civilização de hoje – é justamente nessa possibilidade que
  ela encontra essa face positiva, essa possibilidade de utilizar conscientemente o
  passado como vocabulário.6 (Pousseur apud Nattiez, 2005, p.38-9)
  
  Essa longa citação de Pousseur inclui algumas das noções basilares que
  norteiam este livro (e que são detalhadas no capítulo seguinte), a saber, uma
  visão da música como linguagem que extrapola o trabalho sobre a sua estrutura interna para buscar uma pertinência sociológica, em coerência com
  6 “On ne peut jamais rien dire sans emprunter au passé et aussi peu que ce soit. On ne peut pas
  parler sans utiliser de quelque manière un vocabulaire, même si l’on réduit son matériel de la
  manière la plus radicale, comme nous l’avons fait il y a de cela une dizaine d’années, dans ce que
  l’on appelait la musique sérielle généralisée, où on a vraiment réduit les dimensions à ce qu’il y a
  de plus rudimentaire (la hauteur, l’intensité etc.) pour établir des structures tout à fait strictes et
  automatiques à partir de ces dimensions très simples. [...] Je crois qu’il n’est pas possible de parler
  sans se référer à la totalité de la culture qui vous porte ou qui vous précède. Depuis ces faits très
  élémentaires jusqu’à la recomposition d’une œuvre en entier, c’est-à-dire le fait de prendre une
  œuvre et de la réécrire en y apportant des modifications qui vous mettent en cause par rapport
  à elle, tout cela implique une question de degrés. Parmi ces degrés, on trouve la citation, soit
  d’un fragment précis d’une œuvre, soit d’un type de fonction appartenant à un langage donné,
  notamment dans Agon de Stravinsky. À ce que je sache, il ne s’agit pas de fragments précis, mais
  il emploie des citations d’une façon tout à fait extraordinaire, celles-ci appartenant aux XIVe,
  XVIIIe et XXe siècles; avec elles, il arrive presque à composer sériellement avec des moments de
  l’histoire. Donc, il y a toutes sortes de degrés et de manières de se situer par rapport au passé.
  Si j’ai dit que nous avons une attitude nouvelle par rapport au passé – du moins il me le semble
  dans notre civilisation d’aujourd’hui –, c’est justement dans cette possibilité qu’elle trouve ce côte
  positif, cette possibilité d’utiliser consciemment le passé comme vocabulaire.”
  
  30
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  uma consciência histórica da linguagem e, ainda, a ideia de que, em suas diversas formas, a metalinguagem pode ser uma maneira de recuperar um trabalho linguístico em toda sua amplitude. O alcance dialético dessas ideias
  e a força de sua aplicabilidade prática fazem com que elas encontrem ressonância entre vários pensadores e artistas do seu tempo; o próprio Pousseur
  aponta em seus ensaios a proximidade das obras de Berio e Stockhausen (na
  década de 1960, ao menos) em relação a esse pensamento. Mas a clareza e a
  profundidade dessas enunciações em seus textos são raramente encontradas
  alhures, assim como o é a dedicação constante, sistemática e esclarecida à
  composição segundo tal profissão de fé. Um autor que se dedica de forma
  igualmente intensa e sistemática a essas discussões, cuja produção teórica e
  musical se desenvolve a partir da influência inicial de Pousseur para seguir
  de forma independente, em paralelo, é Willy Corrêa de Oliveira.
  Talvez não na plateia nos dias 16, 18, 23 e 25 de julho de 1963, mas
  no Festival de Darmstadt pela segunda vez, e em contato estreito com os
  compositores que lá lecionavam, encontrava-se o recifense Willy Corrêa de
  Oliveira, compositor que vinha de alguns anos de aula com George Olivier
  Toni, que “deu ordem e polimento aos meus arquivos, e [...] me aconselhou
  mui propriamente. Sei-o hoje, que estava pronto para dar ouvidos a Henri
  Pousseur” (Oliveira, 2009, p.134-5). Vinha em busca da música nova, dos
  compositores seriais, de uma produção musical que fizesse corpo com o
  estado atual das reflexões sobre a linguagem, lado a lado com a poesia concreta, o legado de Joyce. Assinara meses antes dessa viagem a Darmstadt
  em 1963 o “Manifesto Música Nova”, pedra de toque da recusa à música
  das gerações anteriores – trata-se na verdade da mesma recusa (sintonia
  com alguns anos de diferença de fase) daquela operada pelos compositores
  seriais da década de 1950 (os mesmos que debatem em 1963) em relação aos
  seus predecessores.
  O projeto inicial é aquele ao qual Boulez se agarra ainda naquele ano, a
  queima do que foi plantado antes para a nova fertilização do terreno. Willy
  queima (literalmente) quase tudo que compusera antes das viagens a Darmstadt, atirando-se, assim como os compositores seriais naquele primeiro
  momento, ao desconhecido. Para os compositores que assinaram o manifesto no Brasil, o desconhecido era alcançável – passível de ser conhecido
  com cerca de uma dúzia de horas de voo. Eles preparam peças no que imaginam ser o espírito da música serial (a partir das informações e gravações
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  31
  
  que fora possível obter) para discutir no Festival – Willy teria levado uma
  peça chamada Análise combinatória (Pignatari, 1974, p.170); um de seus colegas de viagem, Rogério Duprat, leva uma peça chamada Antinomies, que
  ele perde no metrô antes de chegar ao festival (Gaúna, 2002, p.52).
  Para os compositores seriais no fim da década de 1950 esse desconhecido deveria ser encarado no nível do métier, da estruturação racional do
  discurso, da aperiodicidade, da perfeita unidade entre forma e conteúdo.
  O curto voo possibilitado por essa proposta é rapidamente reconhecido
  pelos seus próprios difusores, e sua própria unidade como grupo mostra-se
  ilusória: o que os compositores brasileiros veem é uma grande influência da
  música de Cage e das operações de acaso e um debate que divide os antigos
  compositores seriais na definição dos novos caminhos.
  Se seus colegas de viagem parecem ter trazido consigo a influência determinante de Cage, Willy volta com a marca de Pousseur. A força da proposta de uma recuperação crítica do passado histórico na construção de uma
  perspectiva futura une em sua essência as trajetórias de Willy e Pousseur a
  partir desse momento, ainda que elas tenham transcorrido quase integralmente separadas e independentes. Da mesma forma a obra de Willy após
  o contato com Pousseur traz a marca dessa direção, dessa tomada de partido, em soluções sempre marcadamente pessoais – se se pode falar de uma
  influência marcante de Pousseur sobre a obra musical de Willy, trata-se da
  influência de seu pensamento nesse momento de sua trajetória, do vislumbre de uma direção dialética possível na relação entre a herança da música
  de vanguarda da década de 1950 e a consciência da história da linguagem.
  De forma análoga, o levantamento conceitual proposto por Pousseur
  para a música de seu tempo encontra uma complementaridade nos textos
  de Willy Corrêa de Oliveira – são dois pensamentos que correm em paralelo, no questionamento da música de seu tempo e de sua relação com a sociedade desde meados do século XX. Duas construções teóricas que fazem
  corpo com uma longa e intensa trajetória criativa, sendo constantemente
  amparadas, ilustradas e expandidas pelas suas próprias composições.
  Uma diferença de fundo que salta à vista em uma apreciação panorâmica desses dois compositores é o caráter marcadamente utópico da postura
  e da produção de Pousseur, que ainda que em certo isolamento, manteve-se relativamente constante desde a década de 1960, em contraste com a
  trajetória de Willy Corrêa de Oliveira, tão rica em renovações e mudanças
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  críticas e autocríticas quanto no questionamento e na insatisfação constante
  com o estado de coisas. Esse movimento mais rico em mudanças qualitativas, no caso de Willy, faz corpo não apenas com um envolvimento político
  mais direto em um estado de crise mais aguda (no Brasil da segunda metade
  do século XX), mas também com a denúncia e a análise crítica mais incisiva da relação entre a arte e a sociedade sem advogar mais uma relação de
  base com a música de vanguarda da década de 1950 (como faz Pousseur).
  Pelo contrário: Willy insere essa experiência no mesmo contexto crítico da
  relação inexoravelmente insustentável entre a música erudita e o avanço do
  capitalismo, que ele estuda em seus Cadernos (1998).
  Figura 1 – Pousseur e Willy em Darmstadt, 1962
  
  Fonte: acervo pessoal de Willy Corrêa de Oliveira
  
  Findo esse flashback de meio século atrás, mais do que abordar a obra
  e o pensamento desses dois compositores com base no ponto de partida
  encontrado por eles naquele momento, é possível tomar essas ideias-força
  para uma abordagem da música desde o início do século XX, contextualizando assim a produção de Willy e Pousseur em um histórico de suas
  próprias proposições. O estabelecimento de uma referência para um tra-
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
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  balho com a linguagem torna-se um problema quando a prática, a função
  social não mais definem um fazer comum. O distanciamento é inevitável,
  seja para que se estabeleça uma recusa, como quer Boulez, que permita o
  estabelecimento de novos paradigmas (novo distanciamento), seja para a
  reincorporação crítica de uma tradição, com os significados que ela carrega.
  O trabalho com a linguagem para o compositor, desde o século XX, tornou-se o trabalho com uma linguagem-objeto. O processo de criação torna-se
  inevitavelmente referencial se se toma como parâmetro a comparação com
  toda a história da música passada. Uma abordagem da música do século XX
  sob o signo da metalinguagem permite não apenas a contextualização mais
  sólida da especificidade das propostas metalinguísticas de Pousseur e de
  Willy, como também uma definição mais clara para cada um dos conceitos
  fundamentais que serão utilizados neste livro – e que surgiram utilizados
  ainda de forma um tanto livre (ou imprecisa) nestas primeiras páginas.
  
  Em busca de definições
  A concepção da arte como linguagem tem uma presença significativa na
  historiografia durante o século XX, em diversas correntes de interpretação.
  Em seu Philosophie der Kunstgeschichte, Arnold Hauser (1961, p.479) afirma que
  todo artista fala a linguagem de seus predecessores, e de fato, passa longo tempo
  até que começa a falar com sua própria voz; não obstante, é uma simplificação
  excessiva afirmar que todo artista começa com a imitação de outro artista, e que
  toda obra de um primeiro período é cópia de uma obra mais antiga.
  
  A critica à simplificação excessiva dirige-se a Malraux (1951, p. 310),
  que em seu Voix du Silence declarara que “todo artista começa pelo pastiche. [...] A imitação apaixonada é uma operação banalmente mágica, e
  basta a um pintor lembrar-se de seus primeiros quadros, a um poeta seus
  primeiros poemas, para saber que ele encontra lá uma participação, não no
  mundo, mas no mundo da arte”. Coloca que o primeiro Rembrandt não se
  dedica a representar a vida, mas a falar a língua de seu mestre Lastmann;
  “amar a pintura, para ele, é possuir ao pintá-lo o mundo pictural que o
  
  34
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  fascina” (ibidem). “É sobre esse pastiche que todo artista se conquista; o
  pintor passa de um mundo de formas a um outro mundo de formas, o escritor de um mundo de palavras a um outro mundo de palavras, da mesma
  forma que o músico passa da música à música” (ibidem), diz Malraux,
  apontando com clareza o caráter “não-imitativo” da música em relação à
  natureza ou à realidade sensível, em comparação com as outras artes. Não
  obstante, a distância dessa realidade na formação do artista é a mesma,
  independentemente do caráter mais ou menos marcadamente imitativo da
  arte em questão: “o mundo da arte não é um mundo idealizado, é um outro
  mundo; todo artista, para si mesmo, é similar ao músico” (ibidem). Expandindo a rede de relações para além do aprendizado direto (como no exemplo
  de Rembrandt), Malraux (ibidem, p.312-3) afirma que
  esse pastiche não é necessariamente aquele de um só mestre; ele une às vezes
  um professor a um ou mais mestres [...]; ora entre eles mestres bastante diferentes, ora mestres similares [...]. Ocorre que um estilo é pastichado em seu
  conjunto; e mesmo menos que um estilo: um gosto de época, a ourivesaria do
  estilo florentino, a tapeçaria do veneziano, o Expressionismo do último gótico
  alemão, a cor clara dos impressionistas, a geometria do Cubismo.7
  
  A ideia-chave de Malraux nessas páginas é que se abordamos as artes em
  analogia com a linguagem – não importando a que elementos linguísticos
  (se comuns ou não a outras linguagens “não-artísticas”) elas recorrem – devemos abordá-las como linguagens autônomas, cada uma com sua própria
  história e seu modo de jogo particular; mais ainda, que a compreensão
  dessas linguagens e das intenções do artista passa pela relação direta com a
  história das obras (e principalmente com o contato com as obras imediatamente anteriores), mais do que pela natureza intrínseca dos objetos isolados
  que ele opera.
  Hauser acrescenta ao que ele considera uma simplificação por parte de
  Malraux que é indiferente à relação entre Rembrandt e Lastmann ou entre
  7 “Ce pastiche n’est pas nécessairement celui d’un seul maître; il unit parfois un professeur à un ou
  à des maîtres [...]; parfois entre eux des maîtres assez différents, parfois des maîtres apparentés
  [...]. Il advient qu’un style soit pastiché dans son ensemble; et même moins qu’un style: un goût
  d’époque, l’orfèvrerie du style florentin, la tapisserie du vénitien, l’expressionisme du gothique
  allemand finissant, la couleur claire des impressionnistes, la géométrie du cubisme.”
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  35
  
  El Greco e os venezianos: para ele o essencial seria observar que independentemente da relação específica estabelecida por cada artista com seus
  predecessores, todos se expressam primeiramente na linguagem formal da
  velha geração; não há propriamente uma independência do passado, mas
  uma relação concreta com os meios de expressão existentes, ainda que para
  combatê-los (Hauser, 1961, p.479). Hauser relaciona as ideias de Malraux
  com as de Wölfflin antes dele, do quanto uma pintura deve antes a outras
  pinturas do que à observação da natureza. Lembremos de uma formulação
  mais completa de Wölfflin (2001, p.319-20):
  É leviandade imaginar que um artista tenha, alguma vez, podido colocar-se
  diante da natureza, sem qualquer ideia preconcebida. Aquilo que ele adotou
  como conceito para a representação e o modo como esse conceito se desenvolveu, em seu íntimo, são fatores muito mais importantes do que tudo aquilo que
  ele extrai da contemplação direta [...]. A observação da natureza é um conceito
  vazio, enquanto não soubermos sob quais formas ela é observada.
  
  Hauser coloca que Malraux leva a um novo sentido a noção de Wölfflin,
  entendendo que a arte não é simplesmente “rival da natureza, mas a fonte
  em sentido próprio da inspiração artística e do conteúdo da obra a realizar”.
  A operação do artista, seja qual for sua relação com a natureza, reside no
  trabalho com a linguagem, materializada na história das obras – a ênfase do
  pensamento de Malraux estaria sempre na autonomia da arte, na “endogamia e autogênese das convenções artísticas”. Hauser acrescenta ainda que
  antes de Malraux e Wölfflin, o estudioso Konrad Fiedler já afirmava em
  1914 que quando o artista “tenta balbuciar, encontra de pronto um idioma
  em que pode expressar-se” (apud Hauser, 1961, p.479-81).
  Para Hauser a função da arte como linguagem encerra a solução para o
  problema de “chegar a formulações comunicáveis de uma visão interior”,
  mas contém um perigo (para o artista) na tensão dialética entre convenção
  e invenção, nos limites entre o questionamento das conformações linguísticas preexistentes (e portanto padronizadas) e a manutenção do canal de
  comunicação, a preservação da linguagem de partida pura e simplesmente
  (ibidem, p.481-2).
  René Huyghe contribui à mesma ordem de pensamento quando coloca
  que “o homem não vislumbra mais do que aquilo que já conhece, o que
  
  36
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  aprendeu a ver. [...] Da mesma maneira, o artista, por grande que seja,
  parte daquilo que já foi inventado antes dele”, acrescentando que “é sempre fácil encontrar as ‘fontes’, isto é, as obras anteriores em que aprendeu o
  repertório de formas de que se servirá” (Huyghe, 1986, p.27). Mas ainda,
  para além do compartilhamento dessa visão com os autores que comentamos, Huyghe chega a uma distinção das relações entre arte e linguagem em
  tempos e sociedades distintas. Se o pintor, como o escultor, “precisa de uma
  linguagem”, não obstante não se pode deixar de lado a oposição dialética
  entre o dado individual e o dado social em cada artista; “o artista de outrora
  era mais a expressão do grupo humano em que se integrava do que da sua
  personalidade, tornada o principal protagonista nos tempos modernos”
  (ibidem, p.26). Para ele, uma das marcas da arte em tempos de tal exacerbação do individualismo é a negação do passado, na reação contra a convenção
  linguística anterior.
  O “ponto zero” está atingido, daqui por diante; o passado lentamente conquistado e adquirido encontra-se eliminado até nos seus menores traços. [...]
  Aqui estão estes homens, à uma, voluntariamente reduzidos ao seu ponto de
  partida. Reconstituem artificialmente uma situação quase análoga, não já à do
  homem primitivo (passamos muito além disso) – mas à da Pré-História, em que
  colocado perante as forças ameaçadoras que ainda não sabia dominar, nem em
  si nem à sua volta, o nosso primeiro antepassado contactava como o enigma,
  então total, do mundo. E que encontrava? A angústia, a angústia de estar desarmado, superado, entregue ao incontrolável. (idem, 1986b, p.274)
  
  Se por um lado há mais de cem anos a arte moderna levanta-se contra as
  convenções estabelecidas pelo quanto elas não correspondem mais a uma
  nova visão de mundo e a uma nova ordem social, por outro lado a reação
  individualista a essas convenções traz o risco da redução da linguagem ao
  balbucio pré-linguístico primitivo, a uma tabula rasa que elimine a própria
  definição do campo de ação do artista, a uma anomia completa. Hauser
  ressalta o fenômeno dadaísta como um marco do início da “luta sistemática
  contra o uso dos meios convencionais de expressão e a consequente desintegração da tradição clássica oitocentista”. Abandonava-se a “renovação da
  própria linguagem”, o “equilíbrio entre o velho e o novo, entre as formas
  tradicionais e a espontaneidade do indivíduo”, substituindo-os por uma
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  37
  
  contradição: “como poderá alguém fazer-se entender – e é isso, em todo
  caso, o que o surrealismo pretende – e, ao mesmo tempo, negar e destruir
  todos os meios de comunicação?”. Para Hauser (1998, p.962-4) não é uma
  proposta como essa em si que caracterizaria a importância histórica do dadaísmo e do surrealismo, por exemplo, mas o fato de que esses movimentos
  “chamam a atenção para [...] a esterilidade de uma convenção [...] que já
  não tinha qualquer conexão com a vida real”.
  Essa breve colagem de citações não deixa de apontar a influência da filosofia materialista (e mesmo de seu combate contra as tendências idealistas)
  no pensamento sobre a arte desde a segunda metade do século XIX. “Será
  necessária uma inteligência profunda para compreender que ao mudarem
  as relações de vida dos homens, as suas relações sociais, a sua existência
  social, mudam também suas representações, as suas concepções e os seus
  conceitos, numa palavra, a sua consciência?”, pergunta Marx (1987 [1848],
  p.52), em linguagem simples e direta, no Manifesto comunista. “Que prova
  a história das ideias senão que a produção espiritual se transforma com a
  transformação da produção material?” (ibidem). Até René Huyghe (1986b,
  p.253), ao definir o postulado de seu Sentido e destino da arte, coloca com
  clareza essa herança (ainda que o próprio autor a negue):
  Todo este livro está baseado num postulado, cujo desenvolvimento e verificação ele perseguiu ao longo dos séculos, a saber, que o homem de um dado
  tempo e lugar projeta no seu sistema de ideias ou de imagens por meio das
  quais julga exprimir-se, na sua filosofia, literatura ou arte, o reflexo das mesmas preocupações: são, em linguagens diversas, as da sua época, tal como
  está modelada pelas circunstâncias materiais e morais, econômicas, sociais e
  espirituais. O gênio dos indivíduos não faz mais do que dar-lhes um significado
  mais universal e eterno pela amplidão e qualidade que chega a conferir-lhes.
  
  Se a música em suas especificidades é talvez um terreno ainda mais
  movediço para assentar uma analogia com a noção de linguagem, é nesse
  mesmo combate a uma visão idealista (ainda em estreita relação com a “esterilidade das convenções” sobreviventes de que fala Hauser) que se assenta
  essa bibliografia. Em seu Le langage musical, Boucourechliev (1993, p.9)
  começa a definir o alcance dessa analogia colocando que
  
  38
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  como a linguagem falada, a música é um sistema de diferenças [...], e que como
  a linguagem falada, a música possui uma sintaxe, qualquer que seja a multiplicidade das sintaxes musicais das épocas sucessivas. No entanto, contrariamente
  à linguagem falada, a música não é firmemente presa a significados, nem diretos nem simbólicos.8
  
  Para ele a ênfase sobre a sintaxe na abordagem linguística da música
  encerra um enfrentamento da permanência de uma visão romântica que
  se tornou anacrônica: “somos doentes de dois séculos de vã busca de um
  ‘significado’, de um sentido racional da música do qual a linguagem seria
  o ‘portador’... Ora, em música, nada é portador de outra coisa” (ibidem,
  p.12). Como na historiografia da arte que comentamos anteriormente,
  busca-se uma definição mais precisa e menos idealizada da relação entre
  convenção e invenção, entre o indivíduo e a sociedade, entre o papel do
  compositor e o do ouvinte nas operações linguísticas em música. “Terminada a obra, é portanto a estrutura a única realidade que se ergue diante
  de nós, com a qual nós podemos dialogar, que nós podemos interrogar e
  sobre a qual nós podemos dizer qualquer coisa. E associar, livremente”
  (ibidem, p.14). Nesse espaço de associação subjetiva por parte do ouvinte
  – e portanto já alheio à operação do compositor – residiria algo semelhante
  à “produção de sentido” na analogia proposta por Boucourechliev: “o sentido gravitaria ‘em torno’ da estrutura, como uma emanação dela. [...] É um
  modelo em todo caso mais aberto: ele deixa um espaço ao destinatário, à
  sua imaginação pessoal (e ao seu apetite): o sentido é você” (ibidem, p.11).
  Um aspecto sintomaticamente ausente do livro de Boucourechliev é a
  relevância das relações sociais na formação da linguagem musical: no decorrer do livro as transformações históricas da linguagem parecem obras de
  indivíduos isolados. À parte uma breve referência à força da música como
  “sistema de ligação entre os homens”, todo seu trabalho caracteriza-se por
  uma visão da música como linguagem apenas como estratégia material para
  o trabalho sobre a estrutura do discurso. Praticamente não há rastro da liga-
  
  8 “comme le langage parlé, la musique est un système de différences [...] et que comme la langage
  parlé, la musique possède une syntaxe, quelle que soit, la multiplicité des syntaxes musicales des
  époques successives. Cependant, contrairement au langage parlé, la musique n’est pas rivée à des
  significations, ni directes ni symboliques.”
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  39
  
  ção inseparável entre a linguagem e a vida social (para além da intervenção
  individual do compositor), como aquela que se observa nos historiadores
  da arte comentados anteriormente.
  No comentário de Boucourechliev sobre a primazia da sintaxe no trabalho do compositor (sobrepondo-se à operação semântica), ele retoma
  uma máxima atribuída a Jakobson e retomada também por Nattiez, a de
  que “a música é uma linguagem que significa a si mesma” – afirmação que
  tem sua origem no trabalho de um colega de Pousseur na Bélgica (como
  ele, aluno de André Souris e Pierre Froidebise), o linguista e musicólogo
  Nicolas Ruwet, em seu texto Contradictions du langage sériel9 (1959). Essa
  primeira reflexão de Ruwet sobre a linguagem tem um ponto de partida
  problemático, questionando a coerência do serialismo do ponto de vista
  da abordagem linguística da música, e na mesma publicação (um número
  extenso da Revue Belge de Musicologie com o tema “música experimental”)
  ele é acompanhado da resposta de Pousseur, no artigo Forme et pratique
  musicales (republicado em Pousseur, 2004, p.261-78).
  Ruwet começa acusando a música serial de uma contradição entre sua
  pretensa complexidade de concepção e sua simplicidade para o ouvinte, que
  recebe uma informação estática com uma completa “ausência de eventos, a
  não ser eventos muito elementares, primitivos”, como se se tratasse de uma
  música que “renunciasse a criar uma linguagem”. Aponta que os serialistas
  “não têm uma consciência suficientemente clara de o que significa o fato de
  que a música é linguagem”, acusando-os de reduzir a linguagem apenas ao
  termo da parole em detrimento da langue (utilizando a divisão de Saussure),
  dedicando-se à operação sobre o material em detrimento da construção
  de um discurso do qual se percebessem e desenrolassem claramente suas
  relações no tempo. A abolição da operação concreta sobre a memória levara
  à abolição do próprio movimento e portanto a uma música “monótona”,
  “simplista” (Ruwet, 1959, p.83-8).
  Se a crítica aos limites do serialismo tal como praticado na década de
  1950 foi logo empreendida com propriedade pelo próprios compositores
  que o empregaram, o método de Ruwet é que se mostra inicialmente de
  uma simplicidade bastante insuficiente para fundamentar sua crítica. Sua
  argumentação é baseada na ineficiência das diferenciações extremamente
  9 Posteriormente incluído na sua coletânea Langage, musique, poésie (1972).
  
  40
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  precisas intentadas pelos compositores para o ouvinte, no que diz respeito à
  variação das durações e das intensidades, e em sua variação independente,
  um aspecto deveras localizado e elementar para ser significativo na compreensão do discurso ou da proposta serial. O próprio Nattiez aponta em
  Ruwet a falha de observar em suas análises o texto como objeto isolado dos
  problemas linguísticos mais gerais, do sistema de referência histórico, das
  características da obra do compositor estudado, do gênero no qual a obra se
  insere (Nattiez, 1973, p.187).
  A resposta de Pousseur extrapola os pontos levantados por Ruwet para
  desenhar-se como uma visão ampla dos problemas enfrentados pela música na época por um compositor com uma aguda consciência histórica da
  linguagem. “Não é possível explicitar o sentido, a origem, a vida de uma
  forma [...] sem referir-se às relações sociais a que essa forma remete, sem
  evocar as relações que ela estabelece com os indivíduos participantes da
  prática musical em que ela se realiza” (Pousseur, 2004, p.261). O ponto de
  partida de Pousseur já naquela época (ainda muito próximo da experiência
  serial) é claríssimo na consciência histórica da linguagem musical como
  ela se articulava em tempos de prática comum: trata-se de estudar “o que
  é comum às obras de uma época, o reservatório das fórmulas correntes.
  Com isso, tendemos a definir a ideia central, o étimo coletivo que polarizou
  a economia ideológica e linguística desta época, sem talvez se realizar de
  uma maneira absoluta em nenhuma obra em particular” (ibidem, p.262).
  Exemplificando suas premissas a partir do sistema tonal, Pousseur insiste
  em que as relações harmônicas existem apenas em um contexto social bem
  definido; é pela ação do homem, em sua relação dialética com o contexto
  social, que se produzem as bases da transformação da percepção auditiva.
  Para Pousseur, assim como para Willy Corrêa de Oliveira, cujos textos comentaremos em seguida, é uma constante a definição da ação do compositor não apenas pela sua força de invenção, mas vendo-o como um ser social.
  “Os homens fazem sua própria história, mas não a fazem como querem;
  não a fazem sob circunstâncias de sua escolha e sim sob aquelas com que se
  defrontam diretamente, legadas e transmitidas pelo passado” (Marx, 1978
  [1852], p.329).
  Rastros do pensamento marxista pairam, em vagas analogias, nos textos
  de vários compositores contemporâneos – como na referência de Boulez
  à revolução permanente, que comentamos acima. Mas se para alguns a
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  41
  
  referência é pouco mais que superficial, se alguns encerrariam a referência
  na frase seguinte a essa citação de O 18 Brumário de Luís Bonaparte (“a tradição de todas as gerações mortas oprime como um pesadelo o cérebro dos
  vivos”), outros se baseiam de maneira mais sólida sobre esse pensamento,
  em que se vislumbra que a “opressão” da tradição precisa ser superada
  – ideia expressa por Marx (ibidem), inclusive, em uma analogia com a
  linguagem:
  o principiante que aprende um novo idioma traduz sempre as palavras deste
  idioma para sua língua natal; mas, só quando puder manejá-lo sem apelar para
  o passado e esquecer sua própria língua no emprego da nova, terá assimilado o
  espírito desta última e poderá produzir livremente nela.
  
  Tratava-se, no contexto das discussões sobre a linguagem musical na
  segunda metade do século XX, da formação de um “novo idioma”; a grande ilusão, da qual muitos não se afastaram, é a possibilidade da criação
  artificiosa de uma língua (que se pretenda coletiva, universalizante) pelo
  engenho individual.
  Nesse aspecto, Pousseur mostra-se um utópico incorrigível; para ele,
  se a linguagem musical chega a uma situação crítica no século XX por sua
  relação inseparável com a vida social, a ação do homem no sentido inverso
  poderia engendrar uma reação a essa situação. Essa ação, ainda que operada
  apenas no âmbito da estrutura musical, carregaria uma mensagem de outra
  visão de mundo possível – e portanto confirmaria a pertinência de um projeto de linguagem que se pretendesse coletivo ou até universal, mesmo que
  nascido da imaginação individual. Seu comentário sobre a música tonal registra a presença da ideia de Marx sobre a passagem histórica da burguesia
  do papel de revolucionária para o de reacionária com a conquista do domínio político (cf. idem, 1987 [1848], p.36-40).
  Em linhas gerais, pode-se dizer que a formação da linguagem tonal foi um
  dos ramos da elaboração do individualismo burguês. Revolucionária a princípio, por oposição à estrutura hierática e teocrática da sociedade feudal (que
  possuía, ela também, suas formas de expressão e de prática musical próprias),
  dividida pela Reforma e domesticada pela Contrarreforma, ela finda por se
  tornar (corroída então aquela busca da liberdade pessoal por uma sede de auto-
  
  42
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  ridade individual) um sistema petrificado, gerador de alienação, e que os espíritos mais lúcidos desejam ultrapassar.10 (Pousseur, 2004, p.263)
  
  Pousseur nota que no campo musical, essa reação à ordem anterior que
  faz corpo com a reação a uma ordem social estabelecida só poderia se articular, naquele momento, sob a forma do individualismo; o passar do tempo
  revelaria, com o início do século XX, o quanto o individualismo exacerbado
  tornaria a operação com a linguagem necessariamente hermética, culminando na ausência de uma linguagem comum. Webern seria um símbolo extremo da consumação desse individualismo, da torre de marfim, do isolamento
  completo – mas para Pousseur a “resistência” de Webern em seu solipsismo
  aparente contém em si o germe da esperança futura, o embrião de uma nova
  perspectiva fértil para a música nova (como será detalhado no Capítulo 2).
  Na sequência de seu ensaio Pousseur responde mais diretamente a
  Ruwet, reconhecendo a princípio que o primeiro período do serialismo integral, associado ao pensamento pontilhístico (“ponctuelle”), sofria realmente
  de uma certa indiferenciação – e ressaltando que os próprios compositores
  seriais foram os primeiros a afirmá-lo. A reação teórica e empírica a essa
  limitação levou ao que Pousseur entende como um segundo período da
  música serial, com a substituição da noção central “pontual” por aquela de
  “grupo”, que recuperaria a possibilidade clara de diferenciação e de construção de “estruturas mais vastas”. Demonstra que os exemplos musicais específicos citados na crítica de Ruwet já continham exemplos de composição
  com grupos e com fortes diferenciações, incompreendidas pelo linguista.
  Pousseur segue ainda questionando com propriedade a argumentação
  linguística de Ruwet, no que seu ensaio extrapola a relação com este livro.
  Pousseur relembra esse ensaio mais de dez anos depois, acrescentando o
  quanto essas questões foram pouco desenvolvidas (por ainda não lhe serem
  tão claras em 1959), e desenvolvendo adiante sua concepção da linguagem
  musical (e do sentido da abordagem linguística da música) no prefácio
  10 “En gros, l’on peut dire que la formation du langage tonal fut l’une des branches de l’élaboration
  de l’individualisme bourgeois. Révolutionnaire d’abord, par opposition à la structure hiératique et théocratique de la société féodale (qui possédait, elle aussi, ses formes d’expression et de
  pratique musicale propres), divisé par la Réforme et domestiqué par la Contre-Réforme, il finit
  par devenir lui-même (rongée qu’est alors cette quête de la liberté personnelle par une soif de
  l’autorité individuelle) un système figé, générateur d’aliénation, et que les esprits les plus lucides
  souhaitent dépasser.”
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  43
  
  (“contendo uma resposta a Lévi-Strauss”) do livro Fragments théoriques I
  sur la musique expérimentale (1970).
  A resposta a Lévi-Strauss consiste no significativo posicionamento de
  Pousseur contra a tese do antropólogo na introdução de Le cru et le cuit, em
  particular ao ataque ao serialismo como sistema arbitrário, sem relação orgânica com o material que ele utiliza. Pousseur atribui parcialmente a uma imprudência excessiva nas afirmações de Boulez o ponto de partida do ataque
  de Lévi-Strauss à arbitrariedade serial. O próprio Pousseur (1970, p.16) já
  havia demonstrado em diversos textos (aos quais ele se refere nesse prefácio)
  que “longe de negar as propriedades ‘naturais’ da matéria sonora e musical,
  Webern aplicava-se ao contrário a operá-las de uma maneira nova”.
  Sua argumentação segue apontando uma fraca compreensão por parte de
  Lévi-Strauss da origem natural dos intervalos e de suas funções na história
  da linguagem musical, e ainda acusando o embasamento do autor de O cru
  e o cozido sobre uma separação demasiadamente mecânica entre as noções
  de natureza e cultura. Essas mesmas contestações da crítica de Lévi-Strauss
  estão presentes em um texto de Willy Corrêa de Oliveira (1979a, p.139-45)
  publicado originalmente em 1977 e incluído em seu livro Beethoven, proprietário de um cérebro, em que ele empreende ainda uma análise linguística do
  sistema tonal (“executada a quatro mãos com o prof. José Miguel Wisnik”).
  Essa argumentação seria posteriormente expandida – incluindo uma comparação com uma análise linguística da música serial – em seus cursos ministrados na Universidade de São Paulo (cf. Ulbanere, 2005, anexos, p.116-20).
  A densidade e a extensão desses embates entre a visão da música serial
  pelos “estruturalistas” (como Pousseur os agrupa) e a de compositores
  como Willy e Pousseur, dedicados simultaneamente à solução empírica
  dos problemas da música de seu tempo e à especulação e argumentação
  teórica (e mesmo filosófica) que faz corpo com ela, ultrapassam em muito
  a possibilidade de seu tratamento adequado dentro das dimensões deste
  livro – seu alcance pode ser melhor vislumbrado remetendo-se às fontes
  que os registram. No que essa breve introdução ao pensamento de Pousseur e Willy – no contexto dos debates sobre a música de seu tempo – se
  presta mais diretamente a este texto, Pousseur enuncia com clareza algumas
  noções basilares nesse mesmo prefácio a seus Fragments théoriques I sur la
  musique expérimentale, em busca de uma definição de “música experimental”. Em primeiro lugar, para Pousseur, “entre tradição – viva – e experi-
  
  44
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  mentação – realista – não há ruptura de continuidade”. Em segundo lugar,
  “do fato precisamente da grande ausência de um sistema coletivo ao qual os
  compositores modernos pudessem se referir [...], é bem evidente que esses
  compositores têm de ‘experimentar’ de uma maneira muito mais geral e
  mais permanente que seus antecessores” (Pousseur, 1970, p.14-5).
  Essas duas noções basilares (de um lado, a abordagem da música como
  linguagem fazendo corpo com a defesa da permanência de uma relação
  radical da música contemporânea com o repertório histórico e a tradição e,
  de outro, a situação crítica da música desde o século XX na ausência de uma
  linguagem comum), que permanecem como referência conceitual e contextual no decorrer deste livro, foram desenvolvidas de maneira sistemática
  nos textos de Willy Corrêa de Oliveira, de modo que por razões de clareza
  torna-se necessária uma descrição mais detalhada de suas ideias.
  
  O cérebro de Beethoven
  O ensaio de análise linguística do sistema tonal a que nos referimos
  insere-se como uma coda ao livro Beethoven, proprietário de um cérebro11
  de Willy Corrêa de Oliveira (1979a) – uma “‘transcrição’ para livro” de
  uma conferência apresentada dois anos antes, para o sesquicentenário de
  nascimento de Beethoven. Como um reflexo das 33 Variações sobre uma
  valsa de Diabelli – e da estratégia de Beethoven em construí-las sobre a negação do “repertório de banalidades da valsa de Diabelli” (ibidem, p.5) –, o
  livro é estruturado em forma de 33 variações sobre a negação de uma visão
  superficial da obra de Beethoven, como fruto acrítico de exploração mercadológica: “Lutemos (sim!) pela abolição da propriedade privada do ‘objeto
  Beethoven’!” (ibidem, p.30). Entre as variações, cinco “comentários para
  uma escuta” do primeiro movimento da Sonata op.57 (“Appassionata”),
  intitulados “o princípio unificador/organização das alturas”, “a intensidade”, “durações, silêncios, densidades”, “o timbre” e “a montagem”. Entre
  as demais variações, há fotomontagens, comentários analíticos em forma
  11 O título do livro, à parte sua pertinência à proposta (como comentamos em seguida), remete
  ao relato do envio de um cartão do irmão de Beethoven, Johann, com a inscrição “proprietário de terras”, ao qual Beethoven responde com um cartão no qual se lia sob o seu nome
  “proprietário de um cérebro” (Hirnbesitzer).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  45
  
  de aforismos, citações de autores que ressaltaram o pensamento estrutural
  na obra de Beethoven, cartas e relatos de época sobre o compositor, breves trechos de ficção, um “antídoto (para comemorações ‘centenárias’)”,
  um projeto para radiodifusão. E ainda, fragmentado em três partes (como
  havia sido a análise da Appassionata, em cinco partes) para fazer corpo com
  a forma em “fichas” da conferência original, um ensaio sobre semiótica
  musical, a partir da aplicação das ferramentas de Peirce na música erudita.12
  As 33 fichas que guiavam a conferência original13 são estritamente mantidas, em sua ordem e conteúdo, na sua transcrição em livro: a diferença
  principal consiste em que justamente as três partes do ensaio sobre semiótica (que nos ocupam aqui) e as cinco partes da análise da Appassionata constavam como brevíssimos apontamentos a serem desenvolvidos oralmente, o
  que aponta para o fato de eles terem sido redigidos até a sua forma final após
  as conferências, quando da organização do livro (ainda que elas possam ter
  mantido estritamente o seu teor original). As outras diferenças significativas residem em algumas intervenções teatrais, lado a lado com a execução ao
  vivo de todos os exemplos musicais contidos no livro, inclusive o “antídoto
  (para comemorações centenárias)”, com a audição simultânea de todas as
  sinfonias de Beethoven, que não consta do disco compacto que acompanha
  o livro (em que se encontram registrados os demais exemplos musicais). A
  conferência (que consistia na realidade em um grande espetáculo de teatro
  musical sobre a avaliação do legado de Beethoven) continha ainda a execução de algumas passagens de música ligeira, como na execução de Minueto
  (de Benedito Lacerda e Herivelto Martins), na ficha no12, e da rumba que
  acompanha Saraghina, personagem do 8½ de Fellini, na ficha no7.
  12 Segundo o levantamento de José Luiz Martinez, o ensaio de Willy é uma das aplicações
  pioneiras dos conceitos de Peirce à música, após o livro de Wilson Coker (1972). A correspondência mais extensiva das categorias de Peirce à linguagem musical empreendida
  por Martinez mostra que não há discrepância de fato entre o ensaio de Willy e a teoria de
  Peirce, como poderia fazer supor a ausência de um real embasamento no texto de Willy pelo
  próprio Martinez. Há mais propriamente a utilização das ferramentas de Peirce para a definição conceitual de uma visão particular da música erudita como linguagem, amadurecida
  empiricamente no trabalho de Willy como compositor. Já no trabalho de Martinez, trata-se
  de retomar da maneira mais abrangente possível as categorias semióticas concebidas por
  Peirce e aplicá-las a manifestações musicais de maneira genérica, sem uma tomada de partido
  ou mesmo a definição prévia de um campo de estudo determinado: “o conceito de ‘música’
  é, certamente, cultural. Para uma maior riqueza nas análises, tomar-se-á seu sentido mais
  amplo, onde toda e qualquer manifestação acústica, ou qualquer atividade relacionada com
  o fazer musical, pode ser música” (Martinez, 1992).
  13 Que foram gentilmente cedidas pelo compositor para esta pesquisa.
  
  46
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Figura 2 – Fotografia da conferência, com Willy à frente e Hans-Joachim Koellreutter sentado à mesa
  
  Fonte: acervo pessoal de Willy Corrêa de Oliveira; foto de Joel La Laina Sene
  
  Figura 3 – Outro momento da conferência, com Caio Pagano ao piano
  
  Fonte: acervo pessoal de Willy Corrêa de Oliveira; foto de Joel La Laina Sene
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  47
  
  Cada uma das três partes nas quais Willy (ibidem) concebe seu ensaio
  “Por uma semiótica musical” desenha uma distinção de conceitos em três
  categorias – sugere-se um jogo numérico entre as três tríades conceituais e
  as 33 variações que formam o livro. A primeira parte trata dos três níveis
  simultâneos para todo signo musical: sintático (“diz da estrutura, da organização interna do signo, de como se concatenam os signos”), semântico
  (“o significante substituindo o significado”) e pragmático (“a alteração
  do significado original. Um novo significado é adotado por uma comunidade (estatisticamente representativa)”). De partida Willy já enuncia
  categoricamente que “na música a sintaxe se revela como o mais relevante
  nível da linguagem”, aquele que se situa em primeiro plano na organização do universo sonoro, predominante sobre os outros dois níveis que lhe
  são simultâneos. A estrutura musical corresponde a uma “relação direta e
  inequívoca dos elementos componentes de um todo, um intercâmbio de
  informações”, sublinhando-se que “a organização se dá cabalmente, em
  simultaneidade” – as mais diversas informações sonoras, “relacionando-se com os eventos imediatamente anteriores e posteriores e sobretudo
  parte funcional de um todo orgânico. Tudo se relacionando num campo
  sintático; dialético” (ibidem, p.10). A definição de Willy do campo de ação
  do compositor define os limites seguros para a percepção do discurso em
  sua relação com a linguagem em questão, evitando o risco da apreciação
  (que não deixa de ocorrer em boa parte da crítica musical) que informe
  apenas sobre as idiossincrasias do ouvinte, do momento e do contexto da
  escuta, impondo à obra dados que são na realidade externos à linguagem
  (por não se situarem no plano sintático, predominante para a comunicação
  musical).
  Trata da atrofia do nível semântico em música: “em que medida um
  evento musical substitui algo que lhe é exterior? apontado para fora como se
  fora um signo verbal?”. E respondendo ainda à associação comum da música à comunicação sentimental, coloca que “as sensações são do domínio da
  linguagem privada, única para cada indivíduo: variando em decorrência do
  humor, do instante, da cultura” (ibidem). A função que se pode vislumbrar
  para o significado na linguagem musical reside na substituição de informações no seio do próprio campo sintático, ou seja, na consciência da fundamentação histórica de toda operação sintática e portanto no conhecimento
  prévio de um repertório de procedimentos e combinações possíveis.
  
  48
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  [...] o conhecimento do código musical, em revolução permanente, histórico,
  propicia uma constelação concreta de significações (em uma gama que vai do
  sistema de referência – diferente para cada período da história – até as essências
  da linguagem – análise combinatória dos parâmetros do som). O significado é
  função – decodificável univocamente. Uma semântica que se equivale à sintaxe. (ibidem, p.11)
  
  Essa colocação de uma noção concreta possível de semântica musical em
  meio à definição mesma da primazia do plano sintático é uma constante das
  mais valiosas no pensamento de Willy. Não se exclui a operação semântica
  em nome da sintaxe, mas se reconhece sua equivalência, uma vez que diferentemente da linguagem verbal, na música o campo semântico em si não
  opera com significados concretos em um nível pré-sintático. Se a operação
  do compositor se dá sobre o nível sintático, é essa operação que é geradora
  de significado, de uma semântica que se lhe equivalha.14
  Por último, comentando o nível pragmático, Willy aponta que a alteração do significado original de um signo no decorrer da história de sua utilização em uma dada cultura (alteração que possui grande força na linguagem
  verbal, sujeita de fato à “evolução semântica das palavras”) não ocorre na
  relação linguística com o signo musical. “Musicalmente, o signo não sofre
  alterações de significado em sua semântica original”, justamente porque não
  é em sua constituição original, e sim em equivalência com uma ação sobre
  14 É nesse sentido que, por exemplo, Willy considera a primeira articulação em música, na análise linguística do sistema tonal que encerra seu livro (1979a, p.139-40). Ela corresponde às
  funções (semânticas) assumidas pelos materiais musicais em cada sistema de referência específico, ou seja, dentro das possibilidades de combinações sintáticas abarcáveis pelo sistema
  de referência. É também nesse sentido, o da variedade significativa decorrente das combinações possíveis de materiais os mais diferenciados – mas inseridos num mesmo sistema de
  base – que, em linhas gerais, a noção de semântica musical é utilizada por Henri Pousseur,
  como se vê no Capítulo 2. O próprio Pousseur escreveria um ensaio alguns anos depois, Trois
  exemples de sémantique musicale (1997, p.51-78), enfatizando que até certo ponto a música
  é “capaz de falar, de maneira precisa, e de alguma forma ‘de mãos dadas’ com ‘o’ texto”,
  sendo que essa “elocução musical não se efetuava somente no nível dos signos superficiais,
  diretamente apreensíveis, mas que a sintaxe musical, em seus mistérios mais secretos, era
  (como a gramática das línguas faladas) portadora de significados profundamente essenciais,
  que informam a percepção de forma considerável”. Nesse ensaio ele comenta uma monodia
  medieval, uma ária de Gluck e uma composição sua para propor uma “tripla demonstração
  dos poderes semânticos da linha cantada, ‘originários’ em suas propriedades sintáticas as
  mais aparentemente autônomas” (ibidem, p.51-2).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  49
  
  o plano sintático, que se operaria semanticamente com o signo musical. O
  signo musical “produz – quando reouvido por uma consciência musical criativa – a urdidura de signos novos”. Insistir, portanto sobre a comunicação
  musical no plano pragmático, seria não mais tratar do discurso musical em
  si, mas de sua apropriação mercadológica pelos proprietários dos meios de
  produção, no “rentável negócio dos ‘jubileus centenários’” (ibidem, p.11-2).
  A segunda tríade proposta por Willy diz respeito a três níveis de decodificação do signo, dependentes da “natureza da leitura”: o nível denotativo
  (“segundo a definição primeira, dicionarizada”), o nível conotativo-individual (“relação estabelecida entre o decodificador e o signo, a partir
  de um contexto emocional, avaliativamente individualizado”) e o nível
  conotativo-coletivo (“a interpretação de um signo sem que se considere o
  que aparentemente indica e sim um estado latente, lexicalizado por uma comunidade”). Willy ressalta que a proposta de uma semântica que se assente
  sobre a sintaxe, definida no trecho anterior, faz corpo com a decodificação
  num nível denotativo, em que “um significado objetivo é apreendido a partir das funções fixadas pelas inter-relações dos elementos componentes”. É
  o seu papel na operação sintática, a sua função na construção do discurso,
  que dá a definição primeira do signo musical. Willy traz aqui à companhia
  de Peirce uma distinção da linguística, afirmando que no nível denotativo
  de decodificação “tanto a leitura do eixo paradigmático como o entendimento da situação dos signos no sintagma exibem um conteúdo eminentemente estrutural”, ou seja, mesmo antes de uma ação combinatória, o
  repertório dos materiais disponíveis define-se apenas por seu potencial
  combinatório específico, pelas funções que eles podem vir a exercer, e não
  por um significado intrínseco preexistente que o signo carregaria, fosse a
  música mais semelhante à linguagem verbal, por exemplo (ibidem, p.33).
  Os dois outros níveis de decodificação dizem respeito à atribuição de
  significado convencionado, ou seja, sem levar em conta a operação sintática
  particular de cada discurso. O nível conotativo-individual seria “fruto da
  experiência única, pessoal, do decodificador”, em uma escuta demasiadamente subjetiva para informar sobre o dado linguístico do signo musical. Já
  o nível conotativo-coletivo coloca o problema da decodificação semântica
  de significados coletivamente aceitos, que Willy associa à análise de Wilbur
  Schramm, acrescentando que “tais decodificações nada revelam do fenômeno musical enquanto linguagem”, por ignorarem “o fato histórico e a
  
  50
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  essencial invenção pertinente a uma linguagem poética. O que se infere de
  tais leituras são as tentativas de reduções e nivelamentos de uma linguagem
  poética à linguagem verbal” (ibidem, p.34-5).
  A terceira tríade proposta por Willy diz respeito à classificação (oriunda
  da semiótica de Peirce) do signo em três categorias, levando em conta o
  referente (objeto a que o signo se refere). Recupera-se aqui ainda mais uma
  distinção da linguística, entre significante e significado, como duas faces
  inseparáveis do signo, espelhando (respectivamente) a relação entre forma
  e conteúdo, entre “imagem acústica” e “conceito” (Saussure, 2007, p.80-1).
  São essas categorias: o símbolo (em que “a relação entre o significante e o
  significado é operada pela instituição de uma contiguidade”, “uma convenção aceita”), o ícone (em que “o significante se relaciona com o significado pela semelhança que se mostra entre ambos. Desta categoria também
  fazem parte as imagens diagramáticas”) e o índice (em que “a contiguidade
  existente entre o significante e o significado é direta. Uma contiguidade de
  fato”) (Oliveira, 1979a, p.45).
  Willy começa por associar a convenção simbólica à linguagem verbal
  (que também apresentaria como exceção alguns elementos icônicos, como
  aponta também Décio Pignatari), considerando absurda a possibilidade
  de conceber uma linguagem musical assentada sobre essa categoria de
  convenções estabelecidas, uma vez que os significados em música estariam
  nas “malhas de relações” entre “figuras que se plasmam nas possibilidades
  combinatórias de vibrações sonoras e silêncios”, ou seja, em uma semântica
  assentada sobre a sintaxe, como se argumentou antes. Willy apenas reconhece, assim, a existência de alguns símbolos musicais, que ocorrem “na
  tangente ao limite da linguagem; não são avaliados por critérios estéticos”,
  como hinos nacionais, toques militares, marchas nupciais, A internacional,
  entre outros casos muito bem definidos de convenções de significado instituídas e aceitas de forma generalizada (ibidem, p.46).
  Ele se dedica um pouco mais ao ícone musical em duas vertentes: de um
  lado, seu “enunciar de similaridade”, na proposição de imitações de sons
  oriundos de fenômenos não musicais com instrumentos musicais, “uma
  mimese que negue a essencialidade poética da linguagem: a música como
  efeito e não como feito significativo da aptidão humana de engendrar composições”. De outro, seu “postulado diagramático”, em que “a figuração não
  é operada por uma semelhança cabal; antes, tem sua similaridade expressa
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  51
  
  por intermédio de sinais pictóricos convencionais” – o que denunciaria um
  disparate, como proposta de um diagrama musical, mas que na sua estratégia pode ser associado ao “aspecto figurativo” do poema sinfônico. Aponta
  a pretensão de figurar (“seja uma ideia, ou uma sensação, ou uma estória”)
  que é pertinente à composição de um poema sinfônico, baseando-o sobre
  sinais convencionados que significariam “algo que ocorre fora do contexto
  sintático” – mas que fique claro que, para além da decodificação do “código
  icônico” estabelecido, “a valia de um poema sinfônico”, enquanto discurso
  musical, “não se assenta sobre a verossimilhança de suas origens e aparência icônicas; o seu valor há de estar vinculado à organização intestina das
  figuras musicais, do entretecer dessas figuras”. Do ponto de vista da linguagem musical portanto, a percepção de um poema sinfônico, ainda que
  se reconheça a construção dessa correspondência icônica, terminaria por
  preteri-la “em prol da estimativa da sintaxe”, essa sim, para a linguagem
  musical, “significativamente semântica”. A argumentação é exemplificada
  comentando os poemas sinfônicos de Liszt, de uma invenção de tal força
  que prenuncia “o procedimento sintagmático dos criadores do século XX”,
  além de obras de Mahler e Debussy, cuja percepção seria descaracterizada
  na busca de uma pretensão icônica, de uma correspondência com um dado
  extramusical, o que ocorreria de fato em pura perda, no que diz respeito a
  “uma semântica (essencialmente) musical” (ibidem, p.46-9).
  Na proposta semiótica de Willy, portanto, a complexidade do signo
  musical é melhor representada pelo índice – proposta que havia sido brevemente abordada, ainda que de forma bastante distinta, em um texto
  anterior de Wilson Coker (1972).15 Para Willy o índice encarna a essência
  temporal do processo de significação na linguagem musical.
  15 Coker (cujo trabalho não é especialmente centrado sobre Peirce) reconhece o papel fundamental do índice musical na articulação da sintaxe e na compreensão da articulação do tempo
  musical, da relação entre o momento da percepção e a função dessa informação na estrutura
  do discurso. “Os índices musicais sublinham os limites do espaço-tempo musical em que o
  ocorre o movimento”. Mas na sequência de sua argumentação (talvez prejudicada por uma
  relação insuficiente ou muito tradicional com a linguagem musical, a julgar pelas análises do
  repertório), ele não parece vislumbrar o alcance da importância da relação entre essa relação
  indicial e a sintaxe na estruturação do tempo musical. Ao tratar da sintaxe, ele prefere utilizar
  a categoria de Charles Morris do signo lógico (logical sign), associando a construção musical
  diretamente (e algo inadequadamente) à linguagem verbal (Coker, 1972, p.89-141). Outro
  autor a se dedicar, posteriormente, a uma abordagem do signo musical como índice é Karbusicky (1987).
  
  52
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Por mais inconcebível que possa parecer, estamos nos referindo ao acontecimento musical como significante! Mesmo conscientes de que a música não é
  senão um projeto que só se realiza em decorrência da execução. Se não se relaciona o fluxo das figuras sonoras com o significado das estruturas que as tornam inteligíveis, que as movimentam, o evento musical não ultrapassa o nível
  de um significante sem significado. Se o fenômeno musical é compreendido
  como inter-relações dos componentes de uma estrutura orgânica, o significante
  se autorrevela como significado. (Oliveira, 1979a, p.50)
  
  A ênfase sobre a sintaxe das informações musicais no tempo esclarece a
  constituição do índice musical como aberto às combinações que o definirão
  como signo – Willy começa a aprofundar aqui o ato da percepção, a sujeição
  do ouvinte à dimensão temporal na compreensão de um discurso musical.
  A função estrutural de um signo em particular só pode ser apreendida em
  todo seu alcance no vislumbre das relações entre as partes do discurso em
  sua totalidade, ou seja, na ação de decodificação sobre a memória do discurso imediatamente encerrado. Durante o ato da escuta, portanto, o índice
  está constantemente sujeito à atribuição imprevisível de significado em
  função das relações sintáticas, em seu contínuo devir: um “protoíndice”,
  Willy o define, e ainda, em dupla referência a Mallarmé: um “índice virgem”, “um dado lançado na área de uma linguagem poética”. Ele estende e
  esclarece a referência ao Lance de dados de Mallarmé citando três fragmentos da tradução de Haroldo de Campos, em analogia às três categorias da
  percepção de Peirce:
  – primeiridade: o fluxo do acontecimento musical (“antes de se deter em algum
  ponto último que o sagre”);
  – segundidade: o choque – na consciência – de que existe uma estrutura (“... lhe
  embalança o indício virgem”).
  – terceiridade: a significação do fluir do acontecimento musical enquanto estrutura (“o único número que não pode ser outro”). (ibidem)
  
  Completa o ensaio com uma última tríade, uma vez que, em contraste
  com o “protoindíce”, caracteristicamente virgem sob o ponto de vista da
  semântica musical, alguns signos musicais, mesmo exercendo o mesmo
  papel indicial e sintático, carregam consigo uma carga intertextual, em um
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  53
  
  caso (“interíndice”), ou “extratextual”, extramusical (o “extraíndice”).
  Essa carga intertextual faz com que sejam signos musicais em que há significante e significado distintos, em lugar da equivalência entre significante
  e significado que ocorre no signo musical por excelência (o “protoíndice”,
  em que “o significante se autorrevela como significado”). Como exemplos
  de interíndices, arrola citações, paráfrases, paródias; entre os extraíndices,
  manifestações etnomusicais (ou seja, em campos linguísticos claramente
  distintos da música erudita), marchas militares, danças. A maior extensão
  com que Willy trata do índice encerra o seu ensaio na pormenorização do
  funcionamento da linguagem musical no nível do referente (das três categorias de signos de Peirce) em que se opera concretamente o nível sintático
  (cuja definição abrira o ensaio). A última tríade conceitual detalha três tipos
  possíveis de índices pelo grau de sua operação com elementos exteriores (a
  priori) ao discurso em que se encontram:
  O protoíndice se totaliza em sua imediatidade; o interíndice abarca elementos exteriores, mas de mesma natureza linguística; o extraíndice também ultrapassa sua imediatidade – diferenciando-se do interíndice porque o elemento
  exterior a que se reporta não pertence ao código musical. Mais precisamente:
  enquanto a contiguidade do interíndice estabelece liames com o idioleto (sorte
  de sinestesia), o extraíndice aponta para o elemento exterior que causou sua
  contiguidade. O que se verifica é que, a despeito da protoindicialidade ser imanente a qualquer índice musical, uma gradativa polarização vai se efetuando de
  dentro para fora (protoíndice → interíndice → extraíndice). (ibidem, p.50-1)
  
  Willy encerra ainda a reflexão sobre o índice com uma citação de Peirce16 que mostra como um mesmo signo pode apontar para uma rede de
  informações distendidas no tempo: “Um arco-íris – escreve Peirce – é simultaneamente uma manifestação tanto da chuva quanto do sol”.
  O interíndice definido por ele é de particular interesse para este livro.
  “Normalmente o índice desta classe não expressa apenas sua estrutura particular: como uma sinédoque, evoca o conjunto de qualidades que definem
  a marca de sua origem. A amplitude de seu significado há de ser buscada
  na intencionalidade circunscrita pelo contexto” (ibidem, p.51). Vislumbra16 De seu ensaio Some Consequences of Four Incapacities, de 1868.
  
  54
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  -se assim, por vias de uma relação intersintática, uma maior amplitude de
  significado, que extrapola a sintaxe primeira do discurso. A consciência
  histórica da linguagem abre o horizonte para uma rede de operações sintáticas e intersintáticas. Atinge-se assim, talvez, o vislumbre de um novo
  significado para a operação semântica no seio da composição musical: se o
  trabalho com a sintaxe é o campo em que se assentam as resultantes semânticas, um processo de criação em música que leve em conta uma proposta de
  operação semântica teria de se engendrar a partir de uma metalinguagem,
  pela incorporação de materiais eminentemente sintáticos em uma nova
  construção sintática.
  Essa noção geral de metalinguagem, de uma composição musical como
  um ato consciente de linguagem que se refere a uma linguagem-objeto, ao
  lado da proposta mais específica de interíndice são um traço fundamental
  comum na obra de Pousseur e de Willy: um procedimento que ultrapassa
  a aparência inicial de uma marca da linguagem pessoal nesses compositores ou de um recurso recorrente como uma idiossincrasia em seu processo
  de composição, para estabelecer-se de fato como uma profissão de fé, um
  reflexo profundo de uma convicção ética (ainda que no campo restrito da
  música erudita, com a precisão limítrofe que ela possui na expressão de resultantes ideológicas precisas para cada discurso em particular, como uma
  linguagem cuja semântica se assenta sobre a sintaxe).
  A partir de sua visão sobre a linguagem musical, em relação dialética
  estreita entre a estrutura interna da linguagem e o seu dado social (materializado na história das sistematizações engendradas pela prática comum),
  a metalinguagem mostra-se para Willy e Pousseur não apenas como uma
  saída fértil, mas como o registro de uma reação crítica que eles consideram
  imprescindível, dada a situação de crise de linguagem na música atual. Superada uma dicotomia excessivamente mecânica entre tradição e inovação,
  entre a postura conservadora, tradicional, e a postura “de vanguarda”,
  típica da tabula rasa que orientava as experiências dos compositores seriais
  na década de 1950, retorna-se à questão de princípio, como mostra o flashback que abriu este capítulo. Urge definir qual a relação a ser estabelecida
  com a história, com o passado, com as referências para a produção artística – essa questão exige sua recolocação mesmo quando há uma referência
  unânime, como é o caso de Webern para Boulez e Pousseur, por exemplo. O
  entusiasmo inicial com o serialismo integral foi logo questionado pelos seus
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  55
  
  próprios agenciadores – Pousseur empreende as discussões mais ferrenhas
  dentro do seu círculo de confiança; tenta evitar que àquele passo à frente
  se seguissem dois passos atrás. O ponto de partida, a definição do inimigo
  comum, parece claro para esse grupo de compositores; respondida a primeira pergunta (por onde começar?), era imperativo que os participantes
  daquele movimento definissem com mais clareza: que fazer?
  
  (Pignatari, 1956)
  
  Nos primeiros textos de Boulez já se forma um diagnóstico similar ao de
  Pousseur quanto à abordagem da música do passado e na avaliação sobre a
  música do presente, sugerindo um aprofundamento (e uma tomada de partido) em relação a uma consciência histórica do momento para a linguagem
  musical. Até o século XIX, em linhas gerais, predominara a “universalidade”, a linguagem coletiva (Boulez, 1966, p.11), enquanto no momento que
  ele discute (o da escrita do texto, 1951) “é impossível reintegrar o domínio
  coletivo [...], seria no mínimo ilógico não levar em conta o individualismo
  violento que despontou há mais de um século” (ibidem, p.24).
  A diferença de “diagnóstico” para a situação da música atual entre essa
  posição e a de Pousseur é a avaliação de que essa situação configura uma
  
  56
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  crise inevitável para a linguagem musical, uma vez que sua abordagem da
  música como linguagem está calcada sobre a função social que essa arte
  exerceu na história (função que sempre dera o sentido primeiro para a prática musical na sociedade, antes da ação do compositor). Talvez a abertura
  do texto Éventuellement, escrito por Boulez em 1952, ainda não se dirigisse
  a suas diferenças com Pousseur, quando ele diz que “não compartilhamos,
  entretanto, do ponto de vista pessimista de solitários deprimidos que consiste essencialmente em afirmar [...] que estamos vivendo uma assustadora
  decadência”. De qualquer forma, lendo-o retrospectivamente, a diferença
  entre seu posicionamento e o de Pousseur é flagrante. “Desferiríamos como
  uma inefável brincadeira a afirmativa de que raramente um período da vida
  musical foi tão exaltante para se viver?” (ibidem, p.147).
  Um estágio mais agudo das diferenças entre Boulez e Pousseur pode ser
  observado no número 4 da revista Musique en jeu (1971), em que Pousseur
  publica a primeira parte de seu ensaio Stravinsky selon Webern selon Stravinsky, em que ele empreende a análise do ballet Agon de Stravinsky – obra
  que ele apontara na mesa-redonda de 18 de julho de 1963 como uma proposta metalinguística que poderia servir de modelo, pelo quanto ele chega
  “quase a compor serialmente com momentos da história” (Pousseur apud
  Nattiez, 2005, p.39). Nesse mesmo ensaio ele critica violentamente a abordagem de Boulez sobre Stravinsky17 como uma visão insuficiente sobre as
  implicações da organização das alturas (e da noção de harmonia) na Sagração da primavera.
  Pousseur questiona ainda a profundidade mesma das ferramentas utilizadas por Boulez, que comentaria a permanência do tonalismo em Stravinsky “em termos escolares” (sem levar em conta seu sentido poético e
  “psicossociocultural”), e por último, o autoritarismo de algumas colocações
  de Boulez, que partiria de uma “recusa irracional de considerar válido
  aquilo que não está conforme os critérios de validade que se admite para si
  mesmo como indiscutíveis” (Pousseur, 2009b, p.89-91). Trata-se do registro apenas do estágio limite de uma série de provocações (Pousseur aponta
  nesse sentido que Boulez classificara sua pesquisa teórica sobre a metalin-
  
  17 Em especial em textos como Stravinsky démeure, Trajéctoires: Ravel, Stravinsky, Schoenberg,
  e Moment de Johann Sebastian Bach, reunidos em Relevés d’apprenti (Boulez, 1966) – em
  tradução brasileira, Apontamentos de aprendiz (idem, 1995).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  57
  
  guagem como fruto de uma “mentalidade de antiquário”) provenientes de
  visões irreconciliáveis sobre a linguagem musical viva e apaixonadamente
  contrapostas em embates constantes por pelo menos dez anos, naquele
  momento.
  O texto de Boulez publicado na mesma revista, Style ou idée, acaba
  com uma máxima típica do estilo incisivo de Boulez, a mais oposta possível ao pensamento de Pousseur: “eu louvarei a amnésia”. “Não se pode
  escapar ao conhecimento de sua própria cultura, e hoje, ao encontro com a
  cultura das outras civilizações – mas como se torna imperativo o dever de
  volatilizá-las!” (Boulez, 1971, p.14). O ataque a Stravinsky é claramente
  dirigido igualmente a Pousseur: a heterogeneidade resultante da inserção
  de citações e referências ao passado não conduziria, nesses compositores, a
  unificar os disparates por uma “síntese gramatical”, como fizera Berg, por
  exemplo (ibidem, p.7). A referência a Berg como exemplo na direção oposta não deixa de ser curiosa, já que em um texto de 1958 Boulez afirmara
  que em sua “obsessão pela citação” Berg não conseguia “nos emocionar a
  ponto de justificar, em matéria de estilo, essa tentativa de síntese”18 (idem,
  1966, p.324). Para Boulez a metalinguagem falha em depender de uma
  “noção estilística adotada, artificialmente extraída de um contexto histórico, e aplicada, como esquema preexistente, à invenção”. Ele defende a
  abordagem do “estilo” como consequência da ação sobre a linguagem, da
  operação com a “ideia” em vez do mero “jogo” com a citação ao qual Stravinsky teria se reduzido (idem, 1971, p.10-2). Ou seja, se o ato da criação,
  para Boulez, deve partir do “vazio”, da “destruição do passado”, como
  ele afirmava na mesa-redonda de 1963 em Darmstadt, não há lugar para
  uma relação orgânica com a história, e qualquer diálogo com o repertório
  só pode ser uma apropriação artificial do estilo de outrem. Essa visão fica
  bem caracterizada com a redução de toda a obra de Stravinsky (obra de
  uma tal variedade que um comentário detalhado escapa à dimensão deste
  livro) ao mesmo problema de base, sem que se vislumbre a possibilidade
  da efetividade específica de soluções particulares. Stravinsky e Pousseur
  romperam com um princípio moral, não citarás... (a conclusão de Boulez
  sobre a necessidade da volatilização da cultura é colocada como uma “lição
  18 Boulez comentava nesse ponto a conciliação entre o coral de Bach e o serialismo que Berg
  propõe em seu Concerto para violino.
  
  58
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  moral”). De fato, mal há lugar nessa concepção para uma visão abrangente
  da música como linguagem. A defesa violenta do ato isolado do compositor
  sobre a “ideia”, após a destruição dos rastros do passado e a volatilização de
  seu conhecimento cultural, resulta num mero “jogo” com um código autorreferente, bastante similar àquele “jogo” que ele acusa em Stravinsky, dada
  a redução das potencialidades significativas da linguagem.
  A marca constante da visão da música como linguagem no pensamento
  de Pousseur (e posteriormente do pensamento de Willy, em identidade
  com ele) o leva a uma concepção muito mais abrangente e elaborada da
  metalinguagem do que vislumbra (ou a que a reduz) Boulez, aprofundando
  o ponto de partida de Stravinsky e operando de forma muito mais variada
  e significativa, com implicações estruturais muito mais independentes
  da linguagem-objeto do que nas obras de Stravinsky. Essa noção de metalinguagem permeia a obra de Pousseur, como mostra a mesa-redonda
  no início deste capítulo, além de seu ensaio Composer avec (des) identités
  culturelles (de 1986, republicado em Pousseur, 2009b, p.295-345), em que
  ele atenta para o grau de transformação do material de que se apropria
  (para que seja reconhecível como signo preexistente, como “interíndice”)
  e se detém longamente sobre a sintaxe entre os materiais, das “costuras”
  texturais aos choques mais ou menos diretos entre objetos heterogêneos,
  o evidenciar dos pontos comuns entre esses materiais. Aponta que com
  essa proposta metalinguística é possível trabalhar musicalmente com uma
  operação discursiva, no sentido mais completo da palavra, desde que detectados os “conteúdos semânticos” dos objetos incorporados na composição.
  A reflexão de Pousseur sobre a metalinguagem sempre faz corpo com a
  necessidade de uma nova e abrangente operação linguística, na consciência
  de que o estado crítico da linguagem musical, em larga escala, reflete uma
  crise social, um reflexo da “dominação total da economia capitalista”, um
  “câncer do planeta”, “inteiramente governado por uma economia enlouquecida em que todos os aspectos da vida são mais ou menos apodrecidos
  por ela” (Table, 2001, p.36-7). A definição mais precisa dessa noção particular de metalinguagem, comum a Pousseur e Willy, faz-se necessária
  como uma referência conceitual comum que servirá de base ao comentário
  sobre suas obras nos capítulos seguintes.
  Entre as produções teóricas de Pousseur e Willy vê-se uma diferença
  marcante de gerações. A reflexão de Pousseur é marcada pela defesa de
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  59
  
  uma expansão do pensamento serial e por uma reavaliação do legado de
  Webern; ele vislumbra a ressignificação de ambos pela retomada de uma
  relação orgânica com o passado, com a raiz histórica da linguagem, o que
  caracterizaria a possibilidade de um caminho comum para a criação, de
  uma nova comunicabilidade. Aproximadamente dez anos mais novo (e
  distante da origem cultural de Pousseur), Willy mostra desde o início uma
  postura crítica mais distanciada, sem a mesma fé em uma convergência da
  música de seu tempo para um caminho comum. Pelo contrário, é na constatação emergencial de sua heterogeneidade e multiplicidade errantes que
  ele investe na reflexão sobre as dimensões basilares da linguagem. Pousseur
  opera como projeto composicional uma esperança linguística comum a
  partir das premissas seriais e pós-webernianas, no que sua música é acompanhada de perto por seus textos, a desnudar o processo de criação de peças
  que poderiam servir de modelo para esse projeto. Willy, por sua vez, reflete
  em geral de maneira mais distanciada de suas próprias peças, como se essas
  fossem experiências particulares, circunstanciais, de um estado crítico de
  coisas que precisaria ser questionado em suas bases, de modo que o foco
  principal de seus ensaios está na reflexão sobre a linguagem musical e sua
  problematização histórica.
  São duas produções teóricas que se estendem por toda a trajetória desses
  compositores, mas se reúnem e divulgam mais significativamente em dois
  volumes distanciados no tempo, nos dois casos: Pousseur com seus Fragments théoriques I sur la musique experimentale (1970) – complementado
  ainda por Écrits théoriques 1954-1967 (2004) – e posteriormente com Série
  et harmonie généralisées (2009b); Willy com seu Beethoven, proprietário de
  um cérebro (1979a) e posteriormente seus Cadernos (1998).
  Se a essência utópica perseverante no pensamento de Pousseur caracteriza a resistência e a unidade de sua produção teórica em uma direção
  relativamente constante por um espaço de quatro décadas, a acidez e a
  contundência do espírito crítico de Willy fazem corpo com uma trajetória
  de fortes transformações e redirecionamentos, como será observado mais
  de perto no Capítulo 3. Os vinte anos que separam Beethoven, proprietário
  de um cérebro dos Cadernos tornam-nos registros dessa transformação; não
  se contradizem em seus fundamentos conceituais, mas se complementam
  como registros de uma reflexão dedicada, no primeiro caso, à estrutura
  interna da linguagem (em um momento de relação estreita com a música de
  
  60
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  vanguarda sob a influência do universo de Darmstadt), e no segundo caso,
  à sua relação crítica com uma ordem econômica que implode as bases da
  prática social que faz corpo com essa linguagem.
  
  Cadernos da música no capitalismo
  Willy apresenta em 1998, como tese de doutoramento à Universidade
  de São Paulo, seus Cadernos. Os quatro cadernos, em volumes separados,
  não têm uma ordem predefinida para a leitura, excluindo-se o Caderno
  do princípio e do fim (que se inicia com a marca “Início da Introdução” e
  conclui com “Fim da Conclusão”), que deveria ser lido após os outros,
  ou ainda, antes dos outros e novamente depois da leitura dos outros três
  cadernos. Nesse caderno a argumentação é apresentada e desenvolvida de
  forma um pouco mais alongada e linear, de forma complementar à aparente
  fragmentação dos outros cadernos.
  O Caderno de biografia divide-se em três “biografias conjecturais”, “três
  variações biográficas que tipificassem o alcance da noção mesma da profissão de compositor de música erudita na sociedade capitalista moderna”
  – maneira indireta (e muitas vezes irônica) de abordar a autobiografia sem
  que ela entrasse em conflito com a proposta total dos Cadernos. (De fato,
  diversos de seus dados biográficos constam das biografias conjecturais –
  especialmente da primeira, ao lado de pura ficção – o que exige cuidado na
  sua utilização indiscriminada, na presunção da conjectura como fato, como
  já foi feito em trabalhos acadêmicos).
  Na reflexão crítica sobre a música erudita no capitalismo, esse caderno
  tipifica três casos de trajetórias possíveis. No primeiro fala de “um compositor que se faz algum renome” (idem, 1998c, p.6), contendo relatos das
  crises e transformações que fazem corpo com a busca de um trabalho crítico, consciente. No segundo, trata de um compositor de “nome conhecido
  mundialmente (mais como ‘personalidade’ do que por suas ‘criações’)”
  (ibidem, p.7). Paródia em que o nome é colocado antes da criação – ou
  melhor, em que o relato da produção do compositor, no que ela contiver de
  mais estapafúrdio e épatant, melhor serve à glorificação da personalidade.
  No último relato, fala-se de um compositor “de quem nunca se soube o
  nome” (ibidem), que tem seus papéis descobertos após a sua morte, e cuja
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  61
  
  biografia resulta de especulações musicológicas. Três estudos de casos modelares não só sobre o plutarquizar, mas sobre a situação atual do compositor. Não é de se estranhar o quanto a conjectura faz corpo com esses casos,
  especialmente com os dois últimos, como não deixa de ocorrer em tantas
  biografias de compositores publicadas.
  O Caderno de recortes é uma colagem de materiais recortados da imprensa: fotografias, manchetes e notícias de jornal no espaço de um mês
  (setembro de 1996), como sinais da realidade, sintomas do estado de coisas.
  Brotado “da lembrança do diário de trabalho (Arbeitsjournal) de Bertolt Brecht”, aquele que, “forçoso é que se grave no corpo deste escrito, foi a mais
  fundamental influência (ao lado de seu amigoirmão Hanns Eisler) sobre
  o presente trabalho” (idem, 1998c, p.16-8). A disposição em cadernos de
  trabalho, em lugar do diário de trabalho, separa as colagens jornalísticas em
  caderno próprio, separado do corpo do texto, de forma distinta daquela que
  ocorre no Arbeitsjournal. É inevitável pensar em quantos recortes de jornal,
  sintomáticos, estranhíssimos (a ponto de não devermos estranhá-los, diria
  Brecht), não se somariam a esse caderno em mais de dez anos.
  O Caderno de pânico consiste de sete ensaios contundentes e provocativos, com forte dose de ficção – ou de opção por uma argumentação construída dentro de uma forma literária livre. O universo mais recorrente na
  referência ficcional e literária é a atividade acadêmica, os textos apresentados em congressos e conferências, as pesquisas epistolográficas, as análises
  musicais apresentadas em aulas ou palestras.19 O primeiro texto, “Discurso
  do método”20 (idem, 1988b, p.1-13), é escrito parodicamente com um
  empolamento acadêmico delirante; aponta “sobre o papelão da educação
  musical no capitalismo, o papel do educador, [...] os inevitáveis confrontos
  com o papel-moeda” (idem, 1998c, p.9). Escrito como roteiro para uma
  cena, como texto dramatúrgico para uma encenação que ocorreria em lugar
  da esperada conferência; ocorre inicialmente à revelia da percepção de seu
  
  19 Já se nota nessa breve descrição o distanciamento crítico, metalinguístico, dos Cadernos
  como tese de doutoramento, refletindo sobre o fazer uma tese, um memorial, ensaio, artigo,
  análise e seus significados e implicações.
  20 Publicado inicialmente como Música e sociedade (Oliveira, 1991), escrito para apresentação
  no I Congresso sobre o ensino das artes nas universidades (na USP, em 1992) e republicado
  no livro Cinco advertências sobre a voragem (Oliveira, 2010, p.191-214), como registro de
  uma das leituras do texto, no departamento de História da USP, em 4 de setembro de 2009.
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  caráter ficcional, paródico e irônico, cuja profundidade só se revela durante
  a leitura, no questionamento do absurdo advogado pelo palestrante – fusão
  da herança de Brecht com as ideias de Giulio Girardi.21 No mesmo caderno, o texto “Análise composicional”22 (idem, 1998b, p.29-34) dialoga com
  o anterior, colocando em questão “a vigência do material didático” (idem,
  1998c, p.9). Alerta para a tendência historiográfica de tratar do repertório
  de forma independente da prática social (em constante renovação) que faz
  corpo com ele, até que se chegue ao ponto crítico de, na atrofia da prática
  social que caracteriza a incomunicabilidade musical atual, a análise se instituir como um fim em si.
  “Prosa ao anverso (quadrívio)” (idem, 1998b, p.14-28) ocorre como o
  registro de uma conferência imaginária por um de seus espectadores. O
  palestrante adota inicialmente a mesma postura do conferencista do texto
  anterior (marca constante, aliás, na atividade de palestrante de Willy por
  toda sua vida), iniciando por fazer um comentário subjetivo do Prelúdio n.4
  de Chopin na pele de um convidado estrangeiro, e em seguida desmontando a ficção e realizando uma análise crítica da peça, que conduz por fim a
  uma crítica de uma análise que não levasse em conta suas próprias implicações ideológicas.
  “Retrato do artista quando só”23 (ibidem, p.35-41) ocorre na forma de
  um artigo acadêmico (ficcional) sobre a correspondência entre um compositor e um crítico, contrapondo dois pontos de vista opostos sobre a solidão
  do artista contemporâneo – de um lado, a louvação à “liberdade” permitida
  pelo isolamento do artista, de outro, a denúncia de uma falta de função social para a música erudita no capitalismo, o que o condena a seu isolamento
  e à incomunicabilidade.
  O texto “Epígrafe e alguns apontamentos sobre a linguagem” começa
  com a citação de Jacques Bouveresse: “aquele que crê que é possível inventar pura e simplesmente uma outra linguagem esquece que ‘imaginar
  uma linguagem quer dizer imaginar uma forma de vida’ (Investigações
  21 Veja-se o seu Educare, per quale società? (Girardi, 1975), para cuja tradução colaborou Willy
  (Girardi, 2011). Veja-se ainda, de Willy, Cinco advertências sobre a voragem (Oliveira, 2010,
  p.125-31).
  22 Apresentado no Primeiro Simpósio Brasileiro de Música, na UFBA, 1991 e publicado no
  ano seguinte (Oliveira, 1992).
  23 Artigo publicado em Cultura Vozes (Oliveira, 1992).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
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  filosóficas §19) e que uma forma de vida, rigorosamente, não se ‘inventa’”24
  (ibidem, p.42). À epígrafe segue a abertura do ensaio de Willy:
  O mundo capitalista contemporâneo – do ponto de vista da música erudita
  – não possui língua falada.
  Isso deveria ser um absurdo posto que equivale a dizer que determinada
  comunidade não tem língua comum: em resumo, não se comunica. Ou mesmo
  aventurar-se a crer que certa comunidade não tendo língua falada se expressasse
  através de língua morta. [...] Aquilo que afeta ser a fala de uma língua morta não
  passa da imitação dessa língua, [...] a defunta linguagem da música erudita, no
  mundo capitalista, não serve para a comunicação. Ostenta-se, em casos escassos, como objeto vagamente identificável. (ibidem)
  
  Essa linha de pensamento não se dá no abandono da atividade criativa,
  como poderia se supor à primeira leitura – muito pelo contrário, o catálogo
  de Willy mostra uma produção muito mais intensa nos últimos vinte anos
  do que na década de 1970. Ela caracteriza uma produção intensa em direção
  distinta daquela que o norteara décadas antes, com um afastamento marcante da esperança linguística construtiva que Pousseur mostra em seus
  textos, por exemplo (ainda que a insistência de Pousseur nesse projeto utópico o tenha levado à amargura de seus últimos depoimentos e entrevistas).
  A visão materialista sobre a linguagem musical que havia caracterizado
  a produção teórica de Willy e Pousseur nas décadas de 1960 e 1970, num
  embate por um caminho construtivo, por uma solução mais orgânica para
  a composição da música de seu tempo, é complementada nessa reavaliação
  (trinta anos depois) pelo desvelamento de uma incompatibilidade de base,
  de um terreno social, econômico e cultural verdadeiramente infértil para a
  inserção da produção que eles intentavam. Da operação com os rastros de
  linguagem (ou com novos arremedos de linguagem, individualmente engendrados) restam expressões individuais que não alcançam a possibilidade
  de um compartilhamento verdadeiro, de um vislumbre das intenções e
  implicações na relação entre a construção e a percepção do discurso, quer o
  
  24 A citação refere-se ao ensaio L’animal cérémoniel: Wittgenstein et l’anthropologie, de Jacques
  Bouveresse, publicado no mesmo volume com Remarques sur le Rameau d’or de Frazer, de
  Wittgenstein (1982, p.115).
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  compositor busque essa comunicação ou não. Em uma das cartas ficcionais
  do ensaio Retrato do artista quando só, um dos personagens – o crítico – escreve que
  os compositores contemporâneos não vivem dos proventos de suas composições contemporâneas. Geralmente, como outros elementos da classe média,
  eles são executivos, professores, engenheiros, médicos... que compõem. Cada
  um pode inventar sua própria língua, língua desconhecida, porque no fundo ele
  não fala com ninguém. (idem, 1992, p.39)
  
  É exatamente contra essa ordem de atuação, a da aceitação pura e simples de uma solução individual para uma expressão individual, que se situavam as críticas de Pousseur na mesa-redonda de 1963 que evocamos
  no início deste capítulo, em sintonia com a necessidade da recuperação
  de uma relação orgânica com a história que desse à música erudita atual
  a possibilidade de almejar à função social e à dimensão comunicativa (em
  toda sua especificidade, bem se entende) que ela chegou a possuir em sua
  história. Pousseur dizia que “não é possível falar sem se referir à totalidade
  da cultura que o carrega ou que o precede” (Pousseur apud Nattiez, 2005,
  p.39). Em “Epígrafe e alguns apontamentos sobre a linguagem”, Willy
  desenvolve:
  A primeira língua de um homem não se exaure no aprendizado de um vocabulário: é uma forma de conhecimento, de catecismo social; não se aprende
  só os nomes das coisas, mas a unidade das coisas e seus nomes, mais ainda as
  origens de quem diz e aponta para as coisas. Aprender a falar a primeira língua é principiar a entrar no mundo, a comungar com o princípio do mundo,
  a descobri-lo, e não uma decoração de um léxico para as coisas do mundo, e
  para tudo o que ocorre. [...] O aprendizado da primeira língua é, portanto, uma
  forma de conhecimento e não uma forma de tradução. Tanto que o pensamento
  do homem recende à sua língua mãe, se ressente de seu sotaque. (Oliveira,
  1998b, p.45-6)
  
  Mais do que nunca, “não é possível falar sem se referir à totalidade da
  cultura que o carrega ou que o precede”; a enunciação dessa frase em 1963
  por Pousseur já mostra a consciência de uma falácia generalizada no que
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  65
  
  eles acreditavam que seria uma nova prática comum a partir do legado de
  Webern e da experiência serial de modo geral. Se a comunicação na linguagem musical ocorrera, nos sistemas de referência do passado, com a especificidade de uma linguagem em que a semântica se assenta sobre a sintaxe,
  não é no simples engendrar de uma nova sintaxe a partir de experiências
  isoladas que se recupera a comunicabilidade em larga escala. Essa nova
  sintaxe ressente-se de uma prática desaparecida para sua efetividade plena.
  É na consciência desse estado de coisas que Willy e Pousseur vislumbram
  em seus processos criativos o aprendizado da língua morta como substituto
  da comunhão em uma língua-mãe.
  Pousseur e Willy haviam respondido com veemência ao ataque de Lévi-Strauss à música serial (como já comentamos acima), ressaltando entre
  outros argumentos a solidez de seu embasamento sobre dados materiais,
  “naturais”, do fenômeno sonoro. O aprofundamento da discussão leva
  a um questionamento mais concreto não da experiência serial em si, mas
  da situação em que a criação musical se debate desde a desintegração da
  herança tonal e da prática social que a acompanhava: a dialética entre natureza e cultura, cuja necessidade primordial ambos advogam na constituição
  de um sistema de referência coerente na linguagem musical, não pode ser
  devidamente articulada (ao menos não com o mesmo fim, com a mesma
  efetividade) se se entende como dado cultural a ação individual pura e
  simples.
  Raymond Court, outro participante da discussão com Lévi-Strauss na
  época, ao comentar o conjunto vasto das possibilidades fonéticas da laringe
  humana, coloca que quando a criança “sai da fase do ‘balbucio’” opera-se
  uma redução da gama de possibilidades fonéticas, como a “contrapartida
  exata das possibilidades infinitas de expressão que permite a posse de uma
  língua situada culturalmente e fundada sobre um sistema específico de
  fonemas” (Court, 1971, p.17). A infinita riqueza e variedade do material
  sonoro na música contemporânea não seguiria a lógica inversa, em analogia
  ao balbucio primevo na ausência de língua falada? A vasta riqueza material
  da música contemporânea não deixava de denunciar a Pousseur, ao mesmo
  tempo, sua “secura expressiva”, que o levara a buscar com sua música um
  “enriquecimento semântico” perdido (Pousseur, 1970, p.289). No campo
  de ação que lhes resta, Willy e Pousseur recusam o “balbucio” e sua riqueza
  sonora de superfície, para recuperar uma comunicabilidade ainda possível
  
  66
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  nos rastros remanescentes da linguagem. Não pretendem falar em uma língua morta, mas engendrar em suas experiências individuais discursos que
  recuperem o potencial de comunicação que a linguagem musical possuiu no
  passado – não para repetir a música do passado, mas para que seja possível
  exprimir, ainda, ideias musicais no presente.
  Retornando ao Caderno de pânico (antes de adentrar o Caderno do princípio e do fim), o ensaio “Folhas do Caderno de uma desconhecida” (Oliveira, 1998b, p.51-9) discute um argumento comum em defesa do estado atual
  da música contemporânea: o desenvolvimento “autônomo” do material
  musical, que justificaria por si só as características do que se escreve, e
  mais ainda, colocaria a responsabilidade do isolamento do compositor
  e da incomunicabilidade da música contemporânea na incompreensão
  dessa evolução em direção à complexidade. As definições que comentamos
  desde o início do livro, por si sós, já mostram a incompatibilidade entre
  um desenvolvimento autônomo do material musical e a visão da música
  como uma linguagem (e suas transformações em relação estreita com as
  mudanças nas suas funções e na ordem social vigente). Para além dessa
  incompatibilidade, o argumento do “progresso da linguagem” parece exigir o requinte da construção de uma narrativa para a história da música
  em que não apenas não participem as outras esferas da existência humana
  (apenas o trabalho criador individual, em abstrações particulares), como
  ainda uma narrativa em que não participe nem o próprio repertório; uma
  sequência suspeita de poucos gênios e poucas obras geniais sustentariam a
  coerência da incomunicabilidade atual. Rastros desse pensamento, em diferentes graus, povoam desde A evolução da música de Bach a Schoenberg de
  Leibowitz (1951) até A linguagem musical de Boucourechliev (1993), para
  citarmos dois exemplos.
  O último texto do caderno, “Comedy of erros” (Oliveira, 1998b, p.602), cria duas cenas distintas, justapostas, similares; duas profissões de fé
  sobre o serialismo que levam a gargalhadas incontroláveis após a sua enunciação: a primeira por Schoenberg, a segunda por Stravinski, evocação
  variada de uma cena similar, ocorrida numa aula ministrada por Willy na
  USP, em 1980 – vejam-se suas Cinco advertências sobre a voragem (idem,
  2010, p.101-18). Willy compara as duas cenas com a risada incontrolável de
  um amigo em um velório; os semblantes pesarosos em todos os presentes,
  a impingidela da sobriedade, lado a lado com a convulsão do riso – analogia
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  67
  
  com o falecimento de um planeado sistema, de uma profissão de fé artística
  e seu anteparo teórico, de uma reconstrução histórica do repertório com
  vistas à justificação dessa profissão de fé.
  O Caderno do princípio e do fim (idem, 1998c), que foi publicado em
  parte como artigo (excluindo o terço inicial, introdutório (idem, 2007)),
  dialoga com os apontamentos do Caderno de pânico em uma sequência de
  argumentações. Documenta a presença pífia da música erudita no mercado
  fonográfico (avaliada, na época, pela sua presença estatística na prensagem
  de CDs), incluindo nessa pequena produção todo o repertório histórico e
  ainda gêneros paralelos incluídos na mesma classificação – incompatibilidade entre a linguagem e o modo de produção:
  O pouco de música erudita que se transformou em mercadoria, faz exigências muito elevadas. [...] Para o consumo de música do passado, o ouvinte
  carece de preparação histórica e técnica que o habilite a decodificar aquilo que
  ele escuta. Há que situar a obra em seu contexto sociocultural; compreender o
  sistema de referência (de cuja organização do material musical a obra é expressão); as inter-relações de ordem morfológica; ter o conhecimento e a frequentação às obras que possibilite ao ouvinte a distinção idioletal; e consciência (no
  plano mesmo da composição) dos parâmetros do som e suas potencialidades
  linguísticas. De outro modo, aquilo que ele ouve é apenas uma manifestação acústica, sem muito mais. Como trovão ou abalroamento de automóveis.
  (idem, 1998c, p.23)
  
  Outro trabalho de pesquisa seria necessário para verificar o quanto a
  educação musical e a formação musical avançada proporciona sequer aos
  músicos tal relação consciente com o repertório (ainda que nos restringíssemos apenas ao repertório do passado), para que sua relação com seu próprio
  trabalho ultrapasse a sua intuição, sua subjetividade (ou a imitação pura e
  simples do trabalho alheio). Que dizer então do potencial de comunicação
  da música erudita (como expressão que se assenta sobre a operação sintática) na sociedade atual? A consciência histórica de seu estado atual passa
  pela avaliação de uma época inteira (que já dura mais de século) na qual, em
  contraste com as funções sociais que ela exerceu no passado (cuja dinâmica
  cambiante fazia corpo com as transformações na própria linguagem), a crise
  na comunicação coloca em xeque sua própria existência como linguagem.
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Se as “exigências muito elevadas” para a comunicação em música erudita dificultam sua veiculação como mercadoria, o problema é ainda mais
  grave quando se discute não a qualidade (ou a estratégia) do ensino da
  linguagem, visando ou não a formação específica, mas o acesso a ele pura e
  simplesmente: “o poder aquisitivo e custo de manutenção do educando, a
  disponibilidade de tempo de dedicação aos estudos, possibilidades de frequentação das obras musicais, abrangência das relações interdisciplinares,
  exequibilidade dos materiais didáticos necessários” (ibidem, p.25) – isso
  considerando-se a dedicação semanal por anos seguidos.
  Como já comentamos, o resultado dessa dificuldade não é precisamente
  uma elitização da prática musical, e sim sua descaracterização como linguagem, sua incompreensão generalizada, a ponto de não se estranhar a anomia
  a que se pode chegar no assim chamado mercado da música hoje, na falta
  de uma clareza mínima na distinção entre os gêneros, entre as diferentes
  linguagens musicais, entre as atividades elementares da prática musical, absurdos que não são difíceis de observar, mas que (mais uma vez) exigiriam
  um trabalho específico para seu desnudamento apropriado.
  Nesse meio crítico para a música erudita de maneira geral, a parcela mais
  minoritária, mais marginalmente atendida é a criação, no que diz respeito
  às possibilidades para a composição e a circulação da música contemporânea – o que por si só já consiste em um sintoma dos mais agudos para a crise
  da linguagem, como situação oposta àquela que predomina por toda a história da música, em que a circulação via de regra é da música recém-criada.
  As relações de trabalho no capitalismo tornam predominante a condição
  surgida ainda no século XIX, o pré-requisito do tempo livre, do ócio, para
  a possibilidade da criação, isolamento que sobreproblematiza a já difícil
  comunicabilidade da música atual, pela profusão das linguagens possíveis,
  como soluções individualizadas na ausência de linguagem comum. “Tão
  díspares, opostas, várias, inviáveis quantas. Algo próximo da ideia de uma
  Babel construída no pátio de uma casa de orates.” (ibidem, p.27)
  A heterogeneidade nessa profusão linguística invade a produção de cada
  próprio compositor. Que não pareça estranho que “um mesmo compositor
  componha obras híbridas como o Agon, ou que apresente fases distintas –
  (em curto lapso e sem pressão exterior) – como, por exemplo, o serialismo
  integral, incursões pelo Teatro Musical, e até excursões interplanetárias a
  Sirius” (ibidem). Sem o diálogo com o anteparo funcional externo, produz
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
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  de acordo com a especificidade de cada impulso, ideia, momento, e “não
  por passos de caminhada de uma história da música vivida em conjunto,
  por homens de língua comum”. A falta de função exclui a noção de gênero,
  último fator que poderia conferir unidade a uma produção, suplantando-a
  pela de “personalidade artística” (ibidem, p.36). O isolamento do trabalho
  do compositor leva a uma heterogeneidade de propostas e soluções em sua
  produção que, antes de se fazer presente na produção de Willy e Pousseur, já marcara profundamente a obra de compositores tão distintos como
  Schoenberg, Stravinsky, Ives, Ravel, Skalkottas, Eisler, Krenek, Cowell,
  Santoro, Lutoslawski, Penderecki, Arvo Pärt, Paul Dessau e John Cage,
  para citar alguns poucos. A apreciação da heterogeneidade na obra desses
  compositores depende apenas do não-mascaramento de parte de sua produção por não se inserir em determinada profissão de fé, ao contrário do
  que ocorria na avaliação que os serialistas de meados do século XX faziam
  de Schoenberg, por exemplo.
  Se vemos uma perspectiva para a reflexão sobre a composição musical
  erudita hoje no legado de Pousseur e Willy, não é pela adoção de suas soluções pessoais (que ademais já são bastante distintas entre suas obras), mas
  pelo vislumbre de um campo de ação em seu pensamento musical (dentro
  do qual suas obras são exemplos de soluções particulares) que recupere algo
  da força da música erudita como linguagem, a partir da crítica multidirecional do estado atual do capitalismo. A partir desse fundamento crítico,
  o campo de ação do compositor é abordado sob o signo da metalinguagem.
  
  O elo perdido
  A distinção entre linguagem-objeto, a linguagem sobre a qual se fala, e
  metalinguagem, a linguagem com a qual se trata de uma linguagem-objeto,
  parece ter ganhado força a partir do ensaio The concept of truth in formalized
  languages, de Alfred Tarski (1956 [1935]). Sua migração do campo da lógica
  formal para o estudo da arte tornou-se cada vez mais frequente na segunda
  metade do século XX.
  Roman Jakobson, em seu ensaio “Linguística e poética”, insere a metalinguagem como uma das seis funções principais da linguagem, cada
  uma ligada à hierarquia de um dos aspectos básicos do processo linguístico
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  sobre os outros. Segundo sua classificação, a mensagem enviada de um
  remetente a um destinatário precisa de um código comum aos dois para
  ser decodificada, de um contexto (ou referente) para ser compreendida em
  sua especificidade e de um contato (um canal físico) para ser transmitida.
  Na analogia com a linguagem verbal que orienta a proposta de Jakobson,
  a comunicação artística seria caracterizada pela dominância da função
  poética (ênfase sobre a mensagem). Já a função metalinguística (ênfase
  sobre o código) diria respeito à verificação do código para o esclarecimento
  da comunicação ou ao aprendizado da linguagem (Jakobson, 1970, p.1228). Mesmo nesse sentido estrito as ideias de Jakobson já podem oferecer
  uma analogia para a música do século XX, quando ele associa o distúrbio
  linguístico da afasia a uma perda de metalinguagem. A negação da relação
  com o passado, com a linguagem musical histórica como linguagem-objeto, leva o compositor contemporâneo a uma espécie de afasia (no sentido
  discutido em seu ensaio “Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia”). “O recurso à metalinguagem é necessário tanto para a aquisição da
  linguagem como para seu funcionamento normal. A carência afásica da
  ‘capacidade de denominar’ constitui propriamente uma perda de metalinguagem” (ibidem, p.47). A incapacidade de associação e substituição, de
  estabelecimento dos laços de contiguidade próprios da linguagem, levaria à impossibilidade de operar propriamente com o signo musical como
  índice.
  Para além do escopo do ensaio de Jakobson, os fenômenos linguísticos
  não se restringem às categorias por ele definidas. No seio da função poética,
  por exemplo, uma série de procedimentos metalinguísticos pode ser levada
  a cabo sem relação direta com o que ele chama de função metalinguística. Diversos estudos propuseram aplicações do conceito de metalinguagem à criação artística no século XX, como por exemplo Pignatari (1971),
  Campos (1972, 1992) e Chalhub (1986, 1999). Para Willy e Pousseur a
  metalinguagem oferece uma perspectiva concreta de ação, de um trabalho consistente na consciência histórica da linguagem e de suas raízes no
  passado para um posicionamento frente a uma crise de comunicação. Mas
  independentemente da efetividade de suas soluções particulares (que norteia este livro), em boa parte dos discursos musicais desde o século XX (a
  invadir o século XXI) impera a heterogeneidade dos materiais com a referência ao passado. “Paramnésias, paralelismos, paralogismos, paramímias,
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  71
  
  parafasias. Citações, memórias, comentários, pastichos, paródias, paráfrases. Modos de vislumbrar realidade mais oportuna, que se pode operar do
  lado de dentro do texto” (Oliveira, 1998c, p.32). Willy vê a metalinguagem
  como “certo princípio unificador do conjunto” das diversidades da música
  contemporânea em sua heterogeneidade.
  Em lugar de língua viva, comum ao grupo, metalinguagens (individualizadas), a comentar, a criticar, a refletir sobre aspecto/s de linguagem-objeto
  operante na História. A música do século XX remete-nos, quase sempre, a falas
  de tempos de língua viva.
  É porque não há língua comum, e porque os compositores de música erudita, no capitalismo, não suportariam a condenação do silêncio impenitente,
  que se arrojam às metalinguagens. (ibidem, p.31)
  
  Até nos casos extremos de questionamento dos parâmetros organizadores da linguagem, como na obra aberta, nas operações com o acaso e
  na improvisação: “a linguagem se debruça sobre si mesma e alcança-se
  até como processo criativo, quando em tais circunstâncias, o que está em
  jogo é o próprio modo de jogo” (ibidem). A atitude perante a linguagem
  na ausência de sua prática comum dá-se inevitavelmente em acentuado
  distanciamento. Mesmo o trabalho na perspectiva de uma nova linguagem, como na experiência serial, não escapa do signo da metalinguagem.
  Se o simulacro de linguagem engendrado por Schoenberg foi muito acusado
  por sua excessiva dependência, anacrônica, de modelos do passado, uma
  das mais profundas reconsiderações de seu legado e de suas distinções do
  legado de Webern é justamente a de Pousseur, que reencontra na obra de
  ambos a ligação com fundamentos da linguagem, como a direcionalidade, a
  organicidade na estruturação do discurso, sua percepção no tempo, a clara
  diferenciação dos objetos e sua memorização e variação como organizadores
  do tempo e da forma musical.
  A crise de linguagem faz com que a metalinguagem seja a única ação possível. A ênfase sobre o código no vislumbre de um novo substrato linguístico por Schoenberg já se dava em pura metalinguagem; do mesmo modo,
  por mais questionadas que tenham sido suas tentativas de conciliação orgânica dos resíduos tonais com a proposta serial (conciliação que muitas vezes
  resultou de extrema efetividade, como na Klavierstück op.33a), elas foram
  
  72
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  obra de uma ação consciente na permanência de fundamentos da linguagem tais como ele os estudara nas obras do passado.
  E porque não há língua é que a linguagem-objeto se faz essencial, necessária
  como signo do real, índice Histórico, resíduos de realidade, palpável, a palpitar
  através da metalinguagem. Como anseio de realidade. Como sonho em busca
  de uma realidade que a própria realidade nega, aliena. (ibidem, p.31-2)
  
  Distinguem-se, assim, duas dimensões da noção de metalinguagem
  para a música contemporânea. O estado da linguagem musical na crise de
  sua prática social instaura uma situação metalinguística em sentido amplo;
  um momento histórico marcado por uma “nova relação com o passado” e
  sua multiplicidade, como colocara Pousseur (Nattiez, 2005, p.39), como
  fundamento imprescindível de um trabalho que se vê desprovido de sua
  função social. Mais do que nunca, “não é possível falar sem se referir à
  totalidade da cultura que o carrega ou que o precede” (ibidem), independentemente da intenção específica ou da consciência crítica do compositor.
  O distanciamento instaurado entre fala individual e fala coletiva em música
  erudita descaracteriza a operação linguística tal como ela havia sido definida em relação à prática histórica. A permanência dessa operação, como a
  reconstrução de um idioma, como o aprendizado e a aquisição de fluência
  em língua morta (analogia que, ademais, dá conta do longo e árduo processo da formação do compositor hoje), só pode ocorrer como metalinguagem.
  Para além dessa premência em larga escala de uma situação metalinguística, inúmeros compositores desde o início do século XX acusam uma
  ênfase consciente na metalinguagem no processo de criação. Essa convicção
  metalinguística materializa-se no discurso musical por meio de referências
  diretas a materiais, fragmentos de obras, gestos, estilemas – apropriação
  de signos musicais que passam a exercer a função de interíndices. Nesses
  casos, uma reação frente à crise da linguagem parece provocar o movimento
  “de dentro para fora” que Willy comenta na distinção entre os três tipos
  de índices, em Beethoven, proprietário de um cérebro. A ausência de uma
  linguagem comum pende a comunicação musical do protoíndice para o
  interíndice: para que a informação estrutural recupere dados coletivamente
  compartilhados (e ultrapasse o jogo estrutural individual, isolado), busca-se o elemento exterior a que o signo pode se reportar no mesmo universo
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  73
  
  linguístico (e em sua história), inserindo-o no discurso. A ausência mesmo
  desta referencialidade, ou seja, a impossibilidade de associação no seio da
  mesma linguagem musical, levaria à função do extraíndice, à referência
  a qualquer outro substrato da linguagem musical e (chegando ao último
  limite) à percepção do som puro, extramusical.25 A metalinguagem para a
  música atual pode significar a recuperação da operação linguística na música erudita com a ênfase sobre o interíndice em lugar do protoíndice.
  Na mesa-redonda em Darmstadt em 1963, Pousseur vislumbra a utilização do “passado como vocabulário” como ferramenta mais adequada, como superação das dificuldades encontradas na experiência serial
  anterior. Para Pousseur, ao refletir sobre sua experiência empírica com a
  metalinguagem em Composer (avec) des identités culturelles, a tabula rasa
  da qual partia a música de vanguarda da década de 1950 preocupava-se
  exclusivamente com problemas “superficiais, materiais e elementares, e
  de sua organização em uma poética que se qualificaria talvez de virginal
  ou (mais patologicamente?) de amnésica” (Pousseur, 2009b, p.314). Ele
  lembra uma conversa desta época com Stockhausen (que juntamente com
  Berio ele entende como parceiros nessa visão sobre a composição na década
  de 1960) em que eles vislumbram que sua música, em vez de “propor um
  novo vocabulário”, teria a função de
  abrir e articular um espaço suficientemente vasto em que todas as músicas presentes no mundo contemporâneo e na consciência coletiva pudessem encontrar
  um lugar, se reencontrar, se confrontar, dialogar, se casar, se cruzar e portanto –
  resistindo a um nivelamento geral e preservando ao contrário suas propriedades
  distintivas – produzir mesmo uma espécie de super ou metalinguagem englobando-as todas (assim como seus múltiplos cruzamentos) e onde elas pudessem
  aparecer como subsistemas comunicantes.26 (ibidem, p.313)
  
  25 Lembramo-nos aqui novamente da associação de Jakobson da afasia com a perda da metalinguagem, ao lado do “balbucio” pré-linguístico de que fala Raymond Court (1971).
  26 “ouvrir et articuler un espace suffisamment vaste pour que toutes les musiques présentes dans
  le monde contemporain et à la conscience collective puissent y trouver place, s’y rencontrer,
  s’y confronter, y dialoguer, s’y marier, se métisser et donc – tout en résistant à un nivellement
  général et préservant au contraire leurs propriétés distinctives – produire tout de même une sorte
  de super- ou métalangage les englobant toutes (ainsi que leurs multiples croisements) et dont elles
  puissent apparaître comme des sous-systèmes communicants.”
  
  74
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Nesse mesmo texto ele detalha sua visão sobre a operação com a metalinguagem (a partir de sua experiência pessoal) dentro das preocupações
  estruturais de um compositor oriundo da experiência serial (ibidem, p.3159). Considera em primeiro lugar que a relevância do trabalho metalinguístico se dá a partir do reconhecimento da referência externa – ainda que não
  ocorra a identificação exata da origem, consideramos (de nossa parte) que
  ainda assim tal operação pode ser efetiva, pelo reconhecimento do contraste
  na natureza do material e do reconhecimento de um estilema, de um traço
  de outro sistema de referência, ainda que não da obra precisa para a qual se
  aponta. O que Pousseur enfatiza é a riqueza da possibilidade de operar com
  o grau de recognoscibilidade (reconaissabilité) da referência, variando a apresentação do material de forma a jogar com a percepção de seu significado.
  Outro aspecto enfatizado por Pousseur – diretamente ligado ao anterior –
  é a relevância da variação sobre o material externo evocado como uma
  forma de operar com a semântica musical, ao que ele acrescenta como breve
  exemplo a incorporação da canção Frère Jacques (alterada para o tom menor)
  na Primeira sinfonia de Mahler. Essa noção de operação semântica não é
  detalhada por Pousseur, mas é exatamente na avaliação da metalinguagem
  na obra de Mahler que seu significado pode ser melhor vislumbrado, como
  será comentado adiante.
  De qualquer forma, a concepção de um processo de criação em que o
  compositor não operaria apenas sobre a sintaxe, mas teria algum controle
  adicional sobre as resultantes semânticas, faz com que ele chegue à afirmação de que a composição metalinguística não se justificaria plenamente e
  não adquiriria todo seu sentido se não conduzisse a uma “operação discursiva” no sentido mais completo da palavra. Nesse contexto ele enfatiza a necessidade da manutenção da operação sobre a sintaxe, em primeiro plano,
  seja nas “junções” e “suturas” entre as diferentes citações, seja em sua “costura com o tecido” da obra que as incorpora, e ressalta que o conjunto do
  discurso deve ser regido por um “sistema subjacente suficientemente forte,
  claro e lógico”, que unifique todos os materiais a partir de suas semelhanças
  estruturais, de seus denominadores comuns (ibidem).
  O comentário de Pousseur contém uma oposição a uma composição metalinguística que não mostrasse a mesma preocupação estrutural e sintática
  da linguagem musical do passado (ou mesmo da experiência com a generalização da série), confundindo-se com o pastiche ou a colagem pura e simples-
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  75
  
  mente. O assentar dos materiais sobre a construção de um eixo sintático, na
  abordagem da composição como uma operação estrutural orgânica, contrasta
  com o peso trazido pelo termo colagem. Em música a ideia de colagem parece
  desviar o peso da organização de um discurso para o choque entre materiais
  brutos, como um apelo a sua heterogeneidade e não a sua incorporação orgânica em um conjunto – do ponto de vista da estruturação do discurso, soa
  quase pejorativo. O partido tomado da memória, do diálogo com a tradição e
  da recuperação de uma comunicabilidade nos termos da linguagem musical
  em sua história não se confunde, para Pousseur e Willy, com a repetição do
  passado, com neoclassicismos desavisados ou com pastiches ou colagens que
  não privilegiassem o sentido estrutural com a mesma profundidade que o
  serialismo buscava – o que é bastante claro, para além de seus textos, quando
  se observam suas realizações musicais a partir dessas ideias.
  [...] metalinguagem não deveria confundir-se com linguagem-objeto. Servilismo e falta de imaginação. Distante [...] de trabalhos (preciosos) à la manière
  de, com que Ravel – por exemplo – elabora acuradíssimos exercícios; ou com o
  humor (a melancolia!) com que Satie satiriza em plena metalinguagem do gosto.
  (Oliveira, 1998c, p.32)
  
  No texto evocado, além da referência a Ravel e Satie, Willy coloca Mahler e Stravinsky como casos marcantes na tomada de consciência desse
  estado de coisas: “Desde Mahler, a metalinguagem instala-se em lugar da
  língua. De feição e meneios copiosamente declarados nas diversas ‘maneiras’ de um Stravinsky, até ao emascaramento provocado pela novidade
  da alocução Weberniana, a metalinguagem transborda em lugar de língua
  precisa” (ibidem). Mahler e Stravinsky são de fato marcos, em direções
  opostas, do fundamento metalinguístico da música do século XX, como
  será comentado no item seguinte.
  Na estruturação de uma sintaxe com a utilização de interíndices, a recognoscibilidade enfatizada por Pousseur é operada segundo o grau de
  variação e a dimensão (a duração) da referência. No âmbito da integração
  desses materiais em um novo discurso – e portanto das funções que eles
  possam vir a exercer – pode-se vislumbrar um esboço de tipologia dos interíndices no que diz respeito a sua combinação na nova sintaxe (e ao seu
  grau de interferência e participação nesta nova sintaxe), em analogia com a
  
  76
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  operação sintagmática. Em primeiro lugar distinguir-se-ia a alusão e a citação (em escala crescente de dimensão), em que se reconhece a integração da
  referência em um discurso independente das evocações fragmentárias. Em
  segundo lugar estariam a colagem, o pot-pourri, em que o discurso consiste
  na montagem das referências, não havendo propriamente material musical
  relevante além das referências externas. Por último, situamos a variação,
  a transcrição, o arranjo, a paráfrase, as peças à la manière de, em que o
  compositor se apropria de uma obra ou gênero por completo, e a referência
  externa rege o planejamento formal (e o recorte temporal, em última instância). Essas três categorias gerais são plenas de intersecções e superposições
  na imaginação sintática e combinatória do compositor, podendo prestar-se
  apenas como ponto de referência teórico, não possuindo uma aplicação tão
  direta e precisa em música como teriam em outras linguagens.
  Exemplo 1 – Proposta de quadro distintivo das operações metalinguísticas
  
  Uma vez reconhecíveis os objetos de que o compositor se apropriou,
  a decodificação da operação metalinguística passa por diversos níveis de
  interpretação, dos significados mais objetivos aos mais subjetivos. Podemos imaginar outra tríade de categorias levando em conta o referente do
  interíndice – uma tipologia da seleção dos objetos, em analogia à operação
  linguística com o paradigma. Em primeiro lugar estaria a apropriação de
  um fragmento de uma obra específica; em seguida a referência genérica a
  um idioleto de um compositor específico; por último um estilema comum a
  determinada época ou a um gênero específico, um traço claro de um sistema
  de referência. Essas três categorias são bastante genéricas (como as anteriores) e se confundem dependendo da especificidade do fragmento (de sua
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  77
  
  diferenciação, de sua particularidade em meio ao repertório de materiais do
  sistema de referência em que se origina) e também de seu conhecimento ou
  desconhecimento prévio por parte do ouvinte.
  Exemplo 2 – Proposta de rede de relações para a decodificação da operação
  metalinguística, levando-se em conta o referente do interíndice. O vértice
  superior, referente aos traços particulares do compositor, é mais específico
  das referências no seio da música erudita
  
  Estendendo as analogias linguísticas, a decodificação da composição
  metalinguística pode sugerir ainda a ênfase sobre duas figuras de linguagem; em primeiro lugar, as relações metonímicas da parte pelo todo. No
  caso de uma citação, sua inserção em um discurso musical aponta para as
  possíveis associações do fragmento citado à frase completa e à obra original
  completa e, em último caso, à obra do compositor em geral (no caso da
  música erudita, especialmente) e ao sistema de referência da época e seu
  universo de significados a ele associados – como parte inseparável de um
  contexto econômico e político específico, da cultura de uma classe social em
  um momento histórico determinado, da superestrutura e da vida espiritual
  (da visão de mundo) de uma época. No caso de referência a um idioleto ou
  estilema, aponta-se para a associação ao conjunto dos gestos de determinada época, às funções sintáticas (e estruturais em geral) do estilema evocado
  em seu contexto original, e por fim a gêneros musicais específicos e ao sistema de referência da época, com as mesmas implicações do caso anterior.
  Essa pertinência metonímica da composição metalinguística pode ser
  exemplificada pela peça Vue sur les jardins interdits de Pousseur (comentada detalhadamente no Capítulo 2), em que Pousseur utiliza uma canção
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  a cinco vozes de Samuel Scheidt e evoca diretamente a música luterana
  no início do século XVII, criando uma estrutura harmônica que se afasta
  consideravelmente dela mas mantém uma unidade basilar com a citação.
  Ao mesmo tempo, Pousseur retoma um estilema da época ao acrescentar à
  citação a evocação de um caráter gestual de dança renascentista (sem a caracterização muito clara de um gênero específico de dança) ausente no coral
  original, mas pertinente ao mesmo sistema de referência.
  Além disso, a operação do compositor sobre a variação dos elementos
  evocados pode sugerir implicações metafóricas, na substituição por similaridade de significados – quando a manipulação de um objeto o aproxima
  de outro objeto (de origem distinta), e a inserção de ambos em uma nova
  sintaxe ressalta o potencial das associações externas para que aponta cada
  um. Um exemplo dessa sugestão metafórica pode ser visto na peça Água-tinta: meu pai cantava, de Willy Corrêa de Oliveira, em que ele aproxima
  gradualmente, mais por um isolamento de motivos comuns às duas citações
  do que por variação motívica propriamente dita, a canção popular norte-americana Nature Boy e a Quarta balada de Chopin (como será comentado
  mais detalhadamente no Capítulo 3).
  
  Esboço de percurso
  A historiografia da música do século XX ainda se ressente de uma narrativa que ultrapassasse o âmbito dos manifestos e dos discursos dos próprios
  compositores e pudesse calcar-se sobre a percepção do repertório segundo
  as bases de comunicação da linguagem em sua história e, em última instância, verificasse qual a relação estabelecida com a história em um momento
  de crise da linguagem. Em um estado metalinguístico generalizado da prática musical, pode-se verificar não obstante se há ou não ênfase consciente
  (por parte do compositor) na metalinguagem no processo de criação. Uma
  série de iniciativas no decorrer do século XX empenharam-se na criação de
  novos “simulacros” de linguagem, na perspectiva da continuidade linear de
  uma suposta evolução autônoma do material musical e dos procedimentos
  composicionais. A tão advogada “ruptura” com o passado na era moderna
  age no nível da eliminação de procedimentos e técnicas particulares e em
  uma tentativa de manutenção (no âmbito individual) da mesma relação
  com a linguagem que se operava coletivamente no passado.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  79
  
  Ainda que inseridas na mesma condição metalinguística geral, na
  mesma ausência de uma prática comum, essas iniciativas contrastam com
  a referência consciente a materiais do passado, com seu uso deliberado por
  compositores que operam com uma clara convicção metalinguística. Esse
  poderia ser um traço distintivo mínimo para nortear uma narrativa sobre a
  história da música moderna e contemporânea que levasse em conta a situação histórica e social da linguagem, para além de suas consequências diretas
  no trabalho específico de alguns compositores. Tanto o trabalho que busca
  sua coerência na sua relação com a linguagem passada quanto aquele que
  busca a tabula rasa ocorrem em pleno distanciamento. Paira sobre ambos a
  sombra da metalinguagem.
  Por um lado, a ênfase sobre o código caracterizaria uma operação metalinguística desde o dodecafonismo até boa parte da música (assim chamada)
  de vanguarda desde meados do século passado. Mas para além dessa classificação, a relação orgânica e radical com o passado (como raiz da criação
  no presente) está fortemente presente em toda a música de Schoenberg e
  mesmo na de Webern. A metalinguagem pode ser vista como a consciência
  (ainda que isolada, particular) da necessidade da manutenção das relações
  dialéticas entre convenção e invenção, entre tradição e criação, entre informação e redundância,27 por exemplo, como os sistemas de referência
  engendrariam, de formas diversas, em cada momento da história da música. Se a metalinguagem se coloca como a possibilidade da manutenção
  de uma comunicação musical, de acordo com as definições semióticas que
  discutimos anteriormente, para que uma obra escapasse definitivamente
  dessa categoria teria que negar as bases dessas premissas. Encontramos
  obras no século XX que se situam no limite dessa classificação, seja pela
  distensão temporal exagerada, seja pela indiferenciação generalizada entre
  seus materiais ou pela ênfase sobre um discurso em outro campo linguístico (como o teatral, por exemplo) que atrofie a construção do discurso
  propriamente musical, ou ainda pela tentativa de eliminação das relações
  mnemônicas, da contiguidade indicial, que ocorreria se fosse levada às
  últimas consequências a “amnésia” advogada por Boulez. Mais que forma27 Lembremos aqui da “lei de Zipf”, comentada por exemplo por Décio Pignatari (1971, p.67)
  como “princípio do menor esforço” ou da menor “media provável de trabalho requerido”, e
  também por Willy em suas aulas, como a busca do “máximo de informação com o mínimo
  de material” (Ulbanere, 2005, anexos, p.31, 34, 155).
  
  80
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  doras de um campo de ação “não metalinguístico”, essas obras aparecem
  não só como casos isolados, mas ainda parecem se definir em relação a essa
  tradição linguística, afirmando uma negação localizada de suas premissas,
  o que não deixa de se constituir como metalinguagem. A compreensão de
  uma proposta de negação da tradição que não almeje a constituição de uma
  nova base de comunicação, ou seja, que não se situe independentemente,
  passa necessariamente pelo conhecimento dessa mesma tradição, para que
  tal proposta se situe em relação a ela.
  Casos ainda mais isolados poderiam ser verificados, num levantamento
  que escapa ao escopo deste livro: por exemplo, se a “amnésia” da qual fala
  Boulez realmente se coloca em prática com tal veemência em sua própria
  obra, para além do tom combativo de seus ensaios. Comentando a memória
  do material e da direcionalidade harmônica que caracterizam a conclusão
  da primeira seção de sua peça Sur incises, por exemplo, ele evita a associação
  com qualquer fundamento histórico da linguagem, evocando a reação a essa
  repetição como um “reflexo de Pavlov”, ou seja, uma reação independente
  da consciência linguística (Boulez apud Sommer, 2006).
  Um último obstáculo colocar-se-ia, ainda, à construção de uma narrativa
  histórica que contrastasse a utopia linguística com a crítica metalinguística, a
  saber, a heterogeneidade e a profusão de tendências distintas na produção de
  um mesmo compositor (que já comentamos). Não seria possível, por exemplo, reduzir essa distinção a oposições polares como Schoenberg e Stravinsky
  para a primeira metade do século XX, Boulez e Pousseur para a segunda – a
  variedade da obra desses compositores e suas implicações particulares extrapola uma interpretação assim simplista, que resultaria superficial.
  Restaria de maneira mais objetiva um levantamento, desde meados
  do século XX, das iniciativas mais claras da operação metalinguística no
  processo de composição, da incorporação consciente de materiais e procedimentos do passado (das mais variadas formas) como referências distanciadas, inseridas em uma nova sintaxe. Pousseur (2009b, p.313) lembra
  a obra de Bernd Alois Zimmermann28 antes dele, a de Frederic Rzewski
  após, e seus companheiros de viagem na década de 1960, Berio e Stockhausen. Pousseur aponta para aquela que seria na sua opinião uma espécie de
  tríade formadora da nova composição metalinguística, como sucessora da
  28 No mesmo contexto metalinguístico, a obra de Zimmermann (2010), na concepção do compositor, não operava com citações, mas com a unidade de um “tempo esférico”.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  81
  
  experiência serial (incorporando suas conquistas): seu Votre Faust, que
  problematiza as discussões da obra aberta e da indeterminação, além da
  relação com a ópera e o teatro musical; Sinfonia, de Berio, que apontaria
  para uma solução no âmbito de um discurso fechado de longa duração para
  um grande grupo instrumental; Hymnen, de Stockhausen, no campo da
  música eletroacústica (idem, 1972, p.105). É relevante ainda que Pousseur
  tenha elencado obras que denotam também uma preocupação extramusical: se Votre Faust discute em seu libreto a situação social do compositor,
  Sinfonia contém uma homenagem ao recém-falecido Martin Luther King
  (que Pousseur também homenagearia em seu Crosses of Crossed Colors), e
  Hymnen faz conviverem em uma mesma sintaxe hinos nacionais das mais
  diversas origens (incluindo a Internacional), com todo o potencial simbólico que eles carregam (além de constituírem referências a um repertório
  externo à música erudita, o que também é significativo para Pousseur).
  Ainda em relação à música da segunda metade do século XX, em levantamentos sobre a recuperação de materiais do passado (sob a forma
  das denominações genéricas de citação e colagem), Alain Galliari (1995)
  acrescenta a esses os nomes de Luis de Pablo, Giuseppe Sinopoli, Pierre
  Henry (em La Dixième Symphonie), ao lado de propostas mais irreverentes
  de Georges Aperghis e Mauricio Kagel. J. Peter Burkholder,29 por sua vez,
  inclui George Rochberg, as primeiras composições de Arvo Pärt, Peter
  Maxwell Davies, algumas obras de John Cage, Alfred Schnittke,30 Michael
  Tippett, Hans Werner Henze, Dieter Schnebel, Murray Schafer, Peter
  Schat e Louis Andriessen. Antes de abandonar esse inevitavelmente limitado levantamento, lembramos aqui os nomes de George Crumb, György
  Kurtág e o apontamento ao conjunto da obra de Luciano Berio, como trabalhos assentados sobre uma relação sólida com o passado, ainda que não recorram diretamente a materiais reconhecíveis em suas obras com a mesma
  frequência que Willy e Pousseur.31
  29 Em seu verbete “Borrowing”, no New Grove Dictionary of Music and Musicians.
  30 A influência de Pousseur sobre Schnittke no recurso a esse procedimento está registrada em
  sua correspondência, como aponta Schmelz (2011).
  31 Na opinião de David Osmond-Smith (1991, p.54), a “popularidade” do exemplo metalinguístico mais conhecido na obra de Berio (o terceiro movimento da Sinfonia) tende a
  distorcer a relação do compositor com a música do passado, uma vez que se tratava de um
  experimento mais ou menos isolado na ampliação de seu vocabulário harmônico – o que não
  deixa de apontar para o estabelecimento de uma relação concreta com diversos procedimentos harmônicos na história da música.
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Para Pousseur (1975, p.19), a metalinguagem na obra de Berio mostra
  uma ênfase na formação de novos objetos, na “sonoridade”, em contraste
  com a busca do próprio Pousseur da unidade estrutural e da operação semântica em uma nova proposta discursiva. Nesse sentido é que a metalinguagem na obra de Berio é permeada de um lirismo melódico (que sugere
  a relação com a tradição vocal italiana) e de um recurso frequente à música
  folclórica (e popular em geral) – uma breve comparação entre as propostas
  desses dois compositores é proposta no Capítulo 2.
  A multiplicidade da produção musical na ausência de uma linguagem
  comum dificulta um levantamento preciso dessas iniciativas. Um tal levantamento genérico perde até muito de seu sentido, limitando-se a uma coleção de experiências individuais – além do fato de que os levantamentos que
  comentamos dizem respeito apenas a alguns compositores que utilizaram
  materiais do passado de forma reconhecível, enquanto a gama das operações metalinguísticas se estende além dessa prática específica. Assim, um
  panorama histórico mais concreto da metalinguagem na música erudita do
  século XX teria que levar em conta, de maneira ampla, seus prolegômenos:
  de um lado, as ocorrências metalinguísticas no seio da operação com a linguagem em toda a história da música (em que esse procedimento faz corpo
  com diversas formas de intertextualidade), e de outro, os sinais que podem
  ser encontrados, ainda no século XIX, por exemplo, como apontamentos
  para a situação metalinguística futura.32
  Um exemplo de sinal dessa ordem pode ser visto, excepcionalmente,
  em uma obra de Brahms. Compositor que ainda opera diretamente no
  seio da linguagem tonal, sua defesa da permanência dessa tradição – no
  contexto em que ele vê a torrente da música de sua época desaguar num
  pântano (MacDonald, 1993, p.356) – leva-o a casos extremos, que contraditoriamente antecipam uma operação metalinguística direta. O terceiro
  movimento de sua Sonata para violoncelo n.1 op.38 é construído em referência à fuga, em profunda reverência ao modelo de Bach (revelado por
  Mendelssohn poucas décadas antes). A utilização desse modelo por si só
  32 Algumas iniciativas incipientes nesse sentido encontram-se nas contribuições de J. Peter
  Burkholder para o Grove Dictionary of Music and Musicians (nos verbetes “Borrowing”,
  “Collage”, “Quotation”, “Allusion”, “Modelling”, “Intertextuality”), nos artigos de Zofia
  Lissa (1973, 1976) e no trabalho de Françoise Escal (1984), que inclui uma apreciação sobre
  uma obra de Pousseur.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
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  não situaria essa obra como distinta da operação corrente com a linguagem
  no século XIX – o que chama a atenção, nesse caso, é a relativa ausência de
  materiais originais. Quase à maneira de Mahler, Brahms monta uma forma
  sonata plena de fugati com materiais preexistentes – e diga-se, materiais
  relevantes na fundamentação da tradição por cuja permanência ele advoga.
  O primeiro tema desse movimento – do qual é derivado ainda o segundo
  tema – é uma variação bastante próxima sobre o tema de uma fuga de
  Bach.
  
  Exemplo 3 – Início do Contrapunctus XVI (“inversus a 3”) de A arte da fuga
  de Bach
  
  Exemplo 4 – Início do terceiro movimento da Sonata para violoncelo e piano
  op.38 de Brahms
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  No desenvolvimento, as variações harmônicas partem de uma apresentação do primeiro tema invertido e em stretto – superposto a uma imitação
  nona menor acima. Submetido a essas transformações, ele passa a soar
  como uma variação não mais de Bach, mas de Beethoven. Como se Brahms
  demonstrasse uma identidade profunda no seio da tradição: uma espécie de
  filiação genética, em sua obra, a uma linhagem que incluísse o último Bach
  e o jovem Beethoven como fundamentos do tonalismo na música germânica
  da segunda metade do século XVIII. Ao trabalhar de forma assim direta
  com essas fontes, Brahms acaba utilizando o sistema tonal apenas como
  veículo de acomodação dessa justaposição, que ganha a força de um ideograma (no sentido em que discutiremos a música de Mahler, em seguida).
  
  Exemplo 5 – Compassos 91 a 94 do terceiro movimento da mesma Sonata de
  Brahms, aparição da inversão do tema principal em stretto (e em oitavas), com
  imitação nona acima (no início do desenvolvimento, em que esse material
  ocorrerá ainda sobre outras regiões harmônicas)
  
  Exemplo 6 – Primeiro movimento da Sonata para piano op.2 n.3 de Beethoven (compassos 115-20): surgimento de um episódio em meio ao desenvolvimento, em que ocorre o mesmo motivo em oitavas, com imitação à
  distância de nona
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  85
  
  Iluminações
  O apontamento futuro que observamos no exemplo de Brahms, se bem
  que ainda em meio à operação com a linguagem, só viria a ser uma prática
  generalizada da operação metalinguística direta a partir da obra de Mahler – compositor que se situa no limiar entre o rastro da linguagem tonal e
  o recurso crítico, distanciado, a essa tradição. Se podemos perceber casos
  mais próximos desse limiar antes dele, como Liszt,33 e operações metalinguísticas ainda mais claras e diretas na geração seguinte a ele, como em
  Charles Ives e Maurice Ravel, o caso de Mahler parece representativo de
  uma encruzilhada, de um ponto sem retorno.
  No que diz respeito à contextualização do conjunto da obra dos compositores sobre os quais se fundamenta este livro, duas experiências extensas
  (e diametralmente distintas, em certo sentido) com a metalinguagem servem de eixos para a compreensão de suas implicações. No distanciamento
  crítico assumido por Willy (em geração posterior a Pousseur) com relação
  à experiência serial e à música de vanguarda das décadas de 1950 e 60 de
  modo geral, é significativo que seu trabalho sobre a metalinguagem, ainda
  que influenciado num primeiro momento por Pousseur, seja calcado na
  reflexão sobre a obra de Mahler – no que ela se liga mais fortemente à reavaliação (e às possibilidades de ressignificação) dos mais variados materiais
  musicais, de todas as origens. Pousseur, por sua vez, permanece de tal
  forma ligado à ideia-força serial, da qual ele foi efetivamente um dos maiores fundadores no século XX (e a partir da qual ele advoga uma expansão
  e uma efetiva generalização de procedimentos, em sentido amplo), que seu
  trabalho com a metalinguagem se baseia sobre a experiência mais imediatamente próxima, na música de seu tempo, com Stravinsky – compositor
  cuja trajetória metalinguística abarca, entre os materiais encontrados, também a obra de Webern (como se já fizesse parte do passado), no que ela se
  33 A generosidade e o virtuosismo de Liszt (virtuosismo que não se reduzia à sua capacidade
  pianística mas se estendia ao seu domínio da linguagem como criador) tornam-no um protagonista dos mais fundamentais em uma apreciação histórica da metalinguagem como ela era
  empreendida ainda na operação com a linguagem comum. Em uma apropriação de matérias-primas que abrange do passado remoto até seus contemporâneos – e os experimentos harmônicos mais inauditos – toma como profissão de fé a atitude que apontamos no exemplo de
  Brahms (em meio a cuja obra ela surge, de tão inusitada, mais como um sinal indelével de seu
  tempo).
  
  86
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  torna particularmente significativa para Pousseur. Deste modo é possível
  situar, brevemente, quatro casos-chave ao longo do século XX, em gerações
  fortemente distintas, passando por Mahler, Stravinsky, Pousseur e Willy –
  especialmente no que os dois primeiros iluminaram o trabalho de Willy e
  Pousseur, respectivamente.
  
  Mahler
  Os recursos utilizados por Mahler poderiam sugerir em sua obra um
  simples desdobramento do século XIX, na incompreensão da relação particular que ele estabelece com o passado – relação em que consiste a essência
  de sua proposta. Boucourechliev (1993, p.88-92), por exemplo, apenas
  vê uma força de expressão na obra de Mahler enquanto representativa do
  “crepúsculo e da crise – crise da poética, crise do conhecimento humano”,
  uma última tentativa de afirmação “de uma tonalidade em vias de perder
  suas forças”. De fato, Mahler trabalha com a forte influência do universo
  harmônico de Wagner e Liszt. E recorre insistentemente ao Lied e à grande
  forma sinfônica, esta última na herança de Bruckner – o mesmo Bruckner
  cuja iluminação de situar em lugar do desenvolvimento tonal uma operação
  de “amplificação de massa e volume” (sobre a repetição transposta dos
  objetos apresentados, eliminando a ênfase sobre a variação motívica) é vista
  como pobre e “fastidiosa” por Boucourechliev (ibidem).
  Mas se há uma força na obra de Mahler como um dos prolegômenos
  da música de todo o século XX (reconhecida não apenas por compositores
  como Willy, Pousseur e Berio mas por boa parte dos estudos sobre sua
  obra), essa força reside na nova relação que ele empreende com a música
  do passado, com a referência externa ao discurso. Se são muito nítidas as
  referências à música popular e às marchas militares em suas sinfonias, por
  exemplo, uma escuta mais atenta começa a desvelar a reflexão histórica
  que ele empreende na relação do scherzo com a música popular na história
  da música sinfônica. Essa reflexão materializa-se em suas sinfonias na manipulação das referências precisas seja ao minueto do século XVIII, seja à
  valsa do século XIX, seja ao Ländler germânico. Essa perspectiva de escuta
  abre-se quando se conectam na memória do ouvinte cada um dos materiais
  que engendram o arcabouço formal (reminiscente do tonalismo, como
  ferramenta organizadora) com o repertório sinfônico dos séculos XVIII e
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  87
  
  XIX. No primeiro movimento da Quarta sinfonia todo o universo gestual
  e harmônico de meados do século XVIII serve de material básico para a
  composição; mais frequentemente, até, ele opera com citações diretas, reconhecíveis. Dialogam com funções temáticas referências as mais diversas,
  em um mesmo discurso: o Adagio do Quarteto op.135 de Beethoven e trechos do Parsifal de Wagner, no último movimento da Terceira sinfonia (cf.
  McGrath, 1974); a abertura Manfred de Schumann e trechos do Concerto
  para piano n.1 de Liszt, no primeiro movimento da Sexta sinfonia (conexão
  que consiste em um dos eixos do Adagio para orquestra de Willy, como comentaremos no Capítulo 3); motivos melódicos da Sinfonia Dante de Liszt
  e novamente do Parsifal de Wagner, no último movimento da Primeira sinfonia. Alguns estudos apontam a permanência da relação da obra de Mahler
  com citações de Schubert (Whaples, 1984) e Brahms (McGuinness, 1977),
  além dos levantamentos detalhados de Constantin Floros (2000) e Henri-Louis de La Grange (1984).
  Em seus Cadernos, em uma avaliação da importância de Mahler para
  sua própria produção, Willy vê o trabalho com a força dos significados
  veiculados em cada objeto musical de que ele se apropria: “uns pesados
  de cargas que trazem da História da Música, e outros pejados de usos do
  povo, produzidos por eles mesmos. Os materiais musicais não são avaliados segundo conceitos de valores estéticos, são buscados porque repassados de sentidos que o uso sagrou” (Oliveira, 1998a, p.19). Na preservação
  e no reconhecimento de seus significados originais, abre-se a possibilidade
  de uma montagem, de uma combinação desses sentidos sagrados pelo
  uso, no vislumbre de uma operação semântica com a linguagem musical.
  Mahler aparece como um “agenciador e bricoleur destes materiais”, que se
  propõe a “concatená-los com propósitos polissêmicos. [...] a contiguidade
  entre objetos musicais, na maioria das situações, tão distintos, reclama (a
  partir dos contextos orientados por Mahler) ressignificações in extremis”.
  E vislumbra as consequências de uma montagem que não provoque a
  relação de contiguidade apenas pela justaposição dos objetos no tempo:
  “a sobreposição de objetos musicais significativos se mostra como uma
  espécie de ideograma chinês; e neste ponto preciso, uma curva envolve as
  relações que se estabelecem através das justaposições e das sobreposições:
  polifonia de polifonias. Simultaneamente, polifonias semânticas e sintáticas” (ibidem, p.19).
  
  88
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  No contexto da redação de seu ensaio “Por uma semiótica musical”, publicado em Beethoven, proprietário de um cérebro (idem, 1979a), Willy redigira também um breve ensaio sobre Mahler, Pluralidade de leituras (idem,
  1976). Nesse ensaio fica clara uma proposta de análise de sua obra que leve
  em conta uma definição mais precisa do que Willy e Pousseur entendem
  como uma “proposta semântica” na composição metalinguística. Em uma
  linguagem em que a semântica se assenta sobre a sintaxe, a única maneira
  de emular uma operação semântica, uma “operação discursiva em seu sentido mais completo” como vislumbra Pousseur, é na combinação metalinguística de materiais que já carreguem consigo uma carga de informação
  no nível sintático. A composição com o interíndice pode ser caracterizada
  pela seleção de elementos (em analogia ao eixo paradigmático) que por si
  só já apontem para uma sintaxe prévia, e por isso impliquem resultantes
  semânticas (musicais) antes da operação combinatória. A operação com o
  eixo sintagmático, assim, não apenas engendra as resultantes semânticas
  pelo assentar dos materiais em uma nova sintaxe: gera novos conteúdos
  semânticos a partir da combinação de objetos musicais identificáveis, carregados de significado pela força do uso que deles se fez em sua história.
  Nesse sentido pode-se falar de sua leitura em analogia com a leitura de uma
  “mensagem verbal”.
  Cada obra de Mahler é uma tessitura de SINTAGMA de sintagmas: sintagmas que se redefiniram pelo uso, atingindo o estado paradigmático. Importa, na
  utilização que faz Mahler destes sintagmas-paradigmas, que são tratados como
  se fossem motivos ampliados. E analisados como motivos ampliados – sem que
  se descodifiquem semânticas particularizantes – resulta em algo parecido com
  uma ampliação de articulações de estruturas de motivos e de frases. (Se insisto
  nas “ampliações”, insisto porque verifico neste particular, uma direção para a
  compreensibilidade das durações das obras de Mahler). (ibidem)
  
  Willy enfatiza mais uma vez a força das sobreposições das referências
  como uma espécie de ideograma musical – ideia-força que já tivemos oportunidade de comentar (cf. De Bonis, 2010a, p.75-8) e à qual retornaremos
  no Capítulo 3, tal sua permanência na obra de Willy. “Esse repertório – um
  conjunto restrito de signos – se transforma, manipulado por Mahler (por
  meio de justaposições e sobreposições) em frases e ideogramas prenhes
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  89
  
  de renovadas significações. Significações e renovadas significações são
  as constantes do discurso mahleriano” (Oliveira, 1976). A referência ao
  ideograma reflete a marca da influência dos poetas concretos, que recuperam os estudos de Ernst Fenollosa – por meio de Ezra Pound – sobre a
  possibilidade de utilizar a influência da escrita chinesa na criação poética
  nas línguas ocidentais.34 A associação dessa proposta à manipulação das
  citações e referências externas na música de Mahler aponta para a constituição de um novo signo, uma espécie de “índice ao quadrado”: um objeto
  que encerra em sua textura interna, simultaneamente, dois ou mais objetos
  reconhecíveis com implicações semânticas próprias. Sua fusão em um novo
  objeto engendraria uma terceira resultante semântica, na conjunção unitária de dois interíndices – “componentes de um mesmo complexo em que as
  contradições se resolvem em uma NOVA SINTAXE que só os criadores do futuro viriam conscientemente estabelecer as regras do jogo: metalinguagem
  e linguagem-objeto” (ibidem).
  É de Willy ainda a sugestão de uma distinção fundamental entre Mahler
  e Stravinsky como dois pilares da composição metalinguística no século
  XX: se na obra de Mahler a ênfase é no trabalho com o significado, Stravinsky se dedicaria a uma operação no plano do significante.35 Mahler
  conserva muito dos significados originais no perfil dos materiais de que
  se apropria e joga com novas resultantes semânticas na operação desses
  materiais em uma nova sintaxe. Stravinsky, muito mais distante que Mahler das referências do passado, não efetua de fato uma reaproximação, mas
  uma recuperação do material, uma recirculação dos estilemas. Dilui, em seu
  tratamento, os significados implicados por eles – aproxima-se da paródia
  de uma forma rara de se encontrar em Mahler. Mesmo os materiais mais
  banais e musicalmente pobres ganham em Mahler um significado renovado, são frequentemente imbuídos de uma dimensão trágica acentuada,
  longe da referência irreverente. Stravinsky enfatiza o reconhecimento desses materiais como significantes de outros sistemas de referência, atrofiados
  em suas implicações semânticas originais pela interferência do compositor,
  por distorções localizadas, em uma sintaxe que mantém os contornos de
  
  34 Vejam-se os trabalhos Ideograma, organizado por Haroldo de Campos (1977) e “Poema,
  ideograma” de Augusto de Campos (Campos, A. et al., 1991, p.181-6).
  35 Vejam-se os registros de suas aulas em Ulbanere (2005, anexos, p.76-9 e 214-9).
  
  90
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  suas fontes. Essa distinção entre a metalinguagem na obra de Mahler e Stravinsky pode ser associada ainda à distinção que sugerimos anteriormente
  entre as tendências metafórica e metonímica, respectivamente.
  
  Stravinsky
  O terreno virgem proposto pela música de Stravinsky, em que se opera
  com a referência concreta e reconhecível aos sistemas musicais do passado
  (esvaziando-a de sua semântica particular), foi determinante para a trajetória de Pousseur – uma metalinguagem em que a operação sobre os estilemas
  revela o quanto eles rescendem ao sistema de referência em que surgiram.
  Já comentamos a ênfase combativa com que Pousseur (2009b, p.93) enfrenta a visão de Boulez sobre a obra de Stravinsky em seu ensaio Stravinsky
  selon Webern selon Stravinsky (de 1971), em que ele analisa a harmonia e a
  estruturação das alturas no ballet Agon, “obra-dobradiça na qual Stravinsky
  toma e dá a medida, tanto de seu passado quanto de seu futuro”– ensaio
  extenso, de uma análise detalhada, que cabe resumir aqui em seus aspectos
  mais reveladores.
  Pousseur mostra a identidade profunda existente entre os materiais intervalares do Agon e das últimas obras de Webern (como por exemplo entre
  o Pas-de-deux da peça de Stravinsky e a série das Variações para orquestra
  op.30 de Webern), assim como a utilização sistemática pelos dois compositores dos acordes perfeitos maiores-menores como “caracterizadores e
  diferenciadores harmônicos”, articuladores de discursos “em maior escala”
  (ibidem, p.98). Esses acordes, imbricados em diferentes transposições, formam no decorrer do Agon unidades que remetem a outras sistematizações
  harmônicas, como por exemplo o “modo II” de Messiaen e a escala que
  Pousseur chama de “modo de Liszt” (frequente na Sinfonia Fausto daquele
  compositor), estranhando sua ausência entre os “modos de transposição
  limitada” elencados por Messiaen (cf. Messiaen, 1944 apud ibidem, p.106).
  Na fanfarra final dos Four duos, Pousseur observa que os mesmos acordes
  antes utilizados em referência ao universo serial e weberniano ressurgem
  com a função de distribuir a força das polaridades “clássicas” criando espaços
  harmonicamente direcionais mas sem uma única direção referencial, mantendo a harmonia em “estado de vigília extrema constante”, procedimento
  harmônico que, de resto, Pousseur já observara na obra de Webern em textos
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  91
  
  anteriores.36 Pousseur (2009b, p.119-20) vê no Agon uma extensa arquitetura na unidade dos agregados verticais, “arcobotantes” a sustentar a expansão
  e a irradiação de uma “verdadeira árvore sonora”.
  Tratando em seguida do início do balé (pela primeira vez, já que Pousseur optara por iniciar seu ensaio pelos trechos do Agon que dialogam
  diretamente com a influência de Webern), Pousseur vê ao mesmo tempo,
  no Double pas-de-quatre, tanto a formação de uma “polifonia polimodal
  quanto o surgimento de uma figura nas flautas que, se a princípio tem sua
  origem em fragmentos do ciclo de quintas e de acordes maiores-menores,
  mostra em última análise uma relação com a figura weberniana inicial”.
  Manipulada pelo procedimento dos “ciclos” que Pousseur havia exposto
  no ensaio L’Apothéose de Rameau, essa figura seria um dos polos da passagem “de um universo cromático a um diatônico” (ibidem, p.128).
  Essa variedade de materiais e estilemas de que Stravinsky se apropria ultrapassam a pertinência puramente harmônica: Pousseur aponta para uma
  “dialética muito ramificada” entre a harmonia e os “modos de articulação
  (compreendendo elementos rítmicos, melódicos, temáticos etc., e compondo toda uma escala de graus de ‘paródia’ estilística, graus que interferem
  por sua vez na escala histórica dos estilos aos quais se referem)” (ibidem,
  p.132). Pousseur demonstra nesse ensaio sua proposta na mesa-redonda
  de 1963, em Darmstadt, de que Stravinsky (no Agon) comporia serialmente
  com momentos da história: considera que ele “acrescenta ao sistema ‘genético’ weberniano novos e importantíssimos eixos de variação, com os quais
  toda sua experiência anterior, e particularmente sua exploração (crítica, inventiva) de múltiplas músicas preexistentes haviam-no familiarizado” (ibidem, p.129). Ele incorpora na imagem prospectiva que tece de Stravinsky
  toda sua obra conhecida como “neoclássica” como etapa formadora para a
  grande síntese que ele opera e demonstra no Agon – a unidade estrutural
  possibilitada pela experiência serial seria o passo final, a organização do
  discurso metalinguístico em um nível superior. O planejamento estrutural
  completo do Agon constitui para Pousseur uma
  forma serial do mais alto nível, como uma generalização particularmente eficaz
  do princípio distributivo articulando os níveis mais baixos. [...] Isso talvez se
  36 Como “Le chromatisme organique d’Anton Webern” (Pousseur, 2004, p.15-28) e “De
  Schoenberg à Webern: une mutation” (ibidem, p.29-60).
  
  92
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  exprima o mais evidentemente por uma variação de cores estilísticas, da qual se vê
  bem que ela está bem longe de uma simples colagem, já que repousa sobre um
  metabolismo extraordinariamente ativo, sobre a circulação onipresente de elementos moleculares comuns a todas as organizações especializadas e suscetível,
  para produzi-las, de combinar-se de múltiplas maneiras (o que os tornará evidentemente capazes de comunicar e cooperar em um nível mais alto).37 (ibidem,
  p.136)
  
  Essa citação mais extensa mostra como Pousseur defende no Agon a
  sua própria obra, pelo quanto ele a vê representada, premonitoriamente,
  na obra de Stravinsky – de forma bastante análoga ao comentário de Willy
  sobre Mahler, aliás. Cabe notar ainda que o vislumbre de Pousseur de que
  as múltiplas maneiras de combinar os “elementos moleculares comuns”
  com as “organizações especializadas” (ou seja, traços linguísticos pertinentes a sistemas de referência do passado) os tornarão aptos a “comunicar e
  cooperar em um nível mais alto” corresponde de maneira bastante similar
  ao “sintagma de sintagmas” e seu potencial de operações semânticas que
  Willy vê em Mahler. A diferença mais acentuada entre essas duas abordagens é que Willy enfatiza em Mahler a força dos significados particulares
  de cada material em referências gestuais mais precisas, enquanto Pousseur
  ressalta em Stravinsky a possibilidade de uma nova sistematização do discurso a partir da montagem das referências a sistemas e gêneros do passado
  (e não a obras, fragmentos e gestos particulares extraídos do repertório). De
  um lado o peso da memória da história das obras, do outro a evocação do
  significado histórico dos estilemas.
  É relevante que para Pousseur a referência fundamental para a metalinguagem seja Stravinsky, como um compositor que lida com as referências ao
  passado em distanciamento acentuado, na perspectiva do estabelecimento
  de uma nova linguagem, e até como um compositor que chega em um último momento à experiência serial. A herança serial e o legado de Webern,
  
  37 “forme sérielle au plus haut niveau, comme une généralisation particulièrement efficace du
  principe distributif articulant les niveaux les plus bas. [...] Cela s’exprime peut-être le plus évidemment par une variation de couleurs stylistiques, dont on voit bien qu’elle est très loin d’un
  simple collage, puisqu’elle repose sur un métabolisme extraordinairement actif, sua la circulation
  omniprésente d’éléments moléculaires communs à toutes les organisations spécialisées et susceptible, pour produire celles-ci, de se combiner de multiples façons (de que les rendra évidemment
  capables de communiquer et coopérer à plus haut niveau).”
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  93
  
  imperativos para Pousseur (e para boa parte de sua geração), aproximam-no por toda sua trajetória de um ideal linguístico futuro, do vislumbre da
  possibilidade de uma nova sistematização comum da linguagem. Pousseur
  encontra em Stravinsky um elo para um esboço (muito particular) de interpretação da música do século XX segundo o materialismo histórico, como
  se uma avaliação adequada de algumas peças-chave da produção musical
  de seu tempo mostrasse uma evolução linear, um acúmulo de transformações quantitativas (do atonalismo livre à Escola de Viena, a Webern, e a
  Stravinsky) que possibilitariam uma mudança qualitativa de relevo, com a
  metalinguagem, a partir da década de 1960.
  Ao mesmo tempo, a fundamentação do trabalho de Willy sobre Mahler
  mostra a valorização de uma obra que expõe a força de significação (e ressignificação) do passado em uma nova sintaxe, mas cuja ênfase não é sobre
  o engendrar de um novo sistema e sim sobre a semântica dos materiais.
  A obra de Willy é uma mostra da efetividade da proposta de Mahler para
  além de seu contexto original, como uma forma de substituir a utopia de
  uma nova sistematização da linguagem por um ideal de comunicabilidade
  em experiências particulares. Se ainda há nessa proposta uma forte permanência do pensamento serial como ferramenta (e nesse sentido a obra de
  Mahler coloca-se paralelamente como mais um recurso), não há nela um
  ideal de linearidade na expansão ou na continuidade da experiência serial,
  mas antes uma busca de soluções para a criação a partir de uma avaliação do
  estado crítico da linguagem.38
  Os diálogos propostos com a obra de Stravinsky, por Pousseur, e com
  a obra de Mahler, por Willy, serviram de ponto de partida para duas trajetórias criativas paralelas, independentes, ambas sob o signo da metalinguagem – tendência para a qual a influência de Pousseur sobre Willy foi
  determinante. É na abordagem panorâmica dessas duas trajetórias, com a
  escolha de algumas obras-chave para análises mais detalhadas, que se de38 Observe-se que, se fundamentamos a reflexão sobre a premência da metalinguagem em um
  momento de crise da linguagem e da prática comum nos textos tardios de Willy Corrêa de
  Oliveira, já em uma entrevista de 1978 ele afirmava que vivemos num “momento metalinguístico, por causa da falta de uma linguagem objeto que só virá com a transformação do
  homem” (referindo-se à possibilidade de uma nova época histórica, menos iníqua, engendrar uma nova situação linguística comum e universalizante, que permitisse a operação
  direta no nível da linguagem-objeto). Nesse sentido ele vislumbrava a composição de seu
  tempo como fruto de “uma consciência da linguagem mais do que a criação de uma linguagem” (Oliveira, 1978a).
  
  94
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  senvolve este livro, dedicando-se separadamente a Pousseur (no Capítulo 2)
  e Willy (no Capítulo 3).
  Em momento de crise de linguagem, de sua prática social, e também das
  soluções associadas à música de vanguarda de meados do século XX (e de
  um questionamento cada vez mais generalizado de suas premissas básicas),
  a produção de Willy e Pousseur oferece dois exemplos dos mais profundos,
  abrangentes, modelares e prospectivos para a criação musical. Em meio à riqueza e à diversidade de suas trajetórias, vemos uma abertura de horizontes
  no processo de criação, no que diz respeito à profundidade de significados
  implicada nas operações discursivas e à infinita variedade de materiais que
  passam a ser incorporados organicamente na construção estrutural. O amplo
  alcance de suas reflexões, ao lado da análise de suas obras, fornece preciosas
  ferramentas (ao lado de diversos exemplos de suas aplicações possíveis) com
  as quais as ideias-força de sua produção se mostram úteis para além de suas
  soluções particulares. Na permanência engravescente de tempos sombrios,
  de um terreno infértil e hostil para a vida social e para uma comunicação
  musical efetiva, essas ideias-força não são apenas um exemplo de profundo
  comprometimento entre a reflexão e o empirismo, entre teoria e criação
  artística; são um verdadeiro guia para a ação, um farol na busca de um caminho que recuse o niilismo, que supere a sua redução a um solipsismo.
  
  Apêndice ideogrâmico
  À guisa de conclusão desta reflexão primeira, propomos a justaposição de três fragmentos, para que dialoguem entre si e para que com eles
  dialoguemos.
  “[...] somente a aceitação e a resistência dessa solidão extrema, desse aparente
  solipsismo, poderiam quebrar o círculo infernal em que se debatia, fratricida,
  a música moderna”, diria Pousseur (2004, p.265) na sua avaliação do legado de
  Webern.39
  39 “[...] seules l’acceptation et l’endurance de cette solitude extrême, de cet apparent solipsisme,
  pouvaient briser le cercle infernal où se débattait, fratricide, la musique moderne”. Necessidade
  de isolamento em um primeiro momento, no engendrar de soluções práticas, estruturais;
  Pousseur passaria boa parte das décadas seguintes combatendo a tendência do legado de
  Webern de restringir-se a uma generalização do solipsismo.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  95
  
  Só quando o homem se reorganizar socialmente, de modo a sublimar o ego
  até à abrangência dos outros, vivendo, pois, uma nova dimensão ideológica, só
  então uma arte NOVA será possível. [...] Até que uma sociedade nova, SOLIDÁRIA,
  possibilite o surgimento de uma arte nova, socialmente necessária, a partir do
  aprofundamento espiritual que a energia transformadora (coletiva) propicie;
  até lá, aqueles que não tenham percebido isto, estão desde já, condenados aos
  desregramentos do solipsismo mais cruel. (Oliveira, 1998c, p.46)
  Solipsismo (solipso + -ismo) s. m. Vida ou hábitos de solipso ou de indivíduo
  solitário.
  Solipso (latim solus, -a, -um, sozinho + latim ipse, -a, -um, o próprio) adj.
  s. m. 1. Que ou quem vive só para si. = egoísta. 2. Que ou quem gosta de viver
  sozinho. = celibatário, solteirão. 3. Que ou quem é dado a prazeres solitários. 4.
  Que ou quem se masturba. = masturbador, onanista. (Dicionário Priberam da
  Língua Portuguesa)
  
  2
  
  PRIMEIRO ESBOÇO DE RETRATO
  
  Apontamentos para uma trajetória de Henri Pousseur
  A partir do catálogo de obras de Henri Pousseur, organizado pelo próprio compositor,1 percebem-se linhas divisórias mais ou menos nítidas
  retratando os momentos em que as suas preocupações criativas sofrem
  transformações significativas. Um conjunto de obras formado por Sonatine
  para piano (1949) e pelas peças para coro misto Sept versets des Psaumes de
  la Pénitence e Missa Brevis (ambas de 1950) é o que se preservou da primeira produção de Pousseur.
  Segundo seu próprio relato, após um breve contato com René Leibowitz, o encontro com Pierre Boulez foi determinante para a tomada de
  conhecimento da música de Webern e da importância da experiência serial,
  o que se reflete imediatamente em suas obras seguintes: Trois chants sacrées
  para soprano e trio de cordas (1951), primeira peça escrita nesse momento,
  denuncia essa forte influência. Pousseur declarar-se-ia “convertido” nesse
  momento à herança weberniana, tal a “irradiação” e o entusiasmo de Boulez, ao lado da “clareza de seu julgamento teórico (e a possibilidade de uma
  nova riqueza musical que revelava sua obra)” (Pousseur apud Faure, 1962,
  p.113).
  Nascido na pequena Malmedy, no extremo oeste da Bélgica – região de
  rica confluência cultural na fronteira com a Alemanha, da qual os desas-
  
  1 Disponível em: http://www.henripousseur.net. Veja-se ainda o Anexo B.
  
  98
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  tres da guerra fizeram palco de massacres e longas disputas territoriais –,
  Pousseur não parece ter buscado seus caminhos musicais fora de sua terra
  natal antes de seu encontro com Boulez, na França. De fato, no decorrer de
  seus estudos ele já tomara contato com músicos interessados na música de
  vanguarda e com parte do repertório da música moderna.
  Talvez o primeiro e mais intenso difusor da música moderna e do dodecafonismo na Bélgica na primeira metade do século XX tenha sido André
  Souris (1899-1970), que entre suas múltiplas atividades no país foi compositor, escritor, regente, musicólogo e pedagogo (professor de harmonia no
  Conservatório de Bruxelas). Participante ativo no movimento surrealista
  na década de 1920, manteve contato estreito com Leibowitz e Boulez. Um
  parceiro quinze anos mais novo que Souris na difusão desse repertório
  na Bélgica foi o compositor e organista Pierre Froidebise (1914-62), que
  aparentemente tomou contato com o dodecafonismo por meio de Souris e
  aprofundou sua relação com esse repertório pelos livros de Leibowitz e de
  seus encontros com o próprio Leibowitz, com Messiaen e com Boulez.
  Pousseur estudava órgão no Conservatório de Liége quando se aproxima da geração de compositores belgas de seis a sete anos mais velhos que
  ele, alunos de Pierre Froidebise, como Edouard Senny e Célestin Deliège, e
  lembra-se de já em 1950 ter sido fortemente impressionado pela escuta da
  Segunda cantata de Webern em um concerto.
  A partir desses primeiros contatos incipientes com a música dodecafônica e os livros de Leibowitz, o encontro com Boulez mostrou-se de uma
  influência muito mais definitiva para Pousseur de que o ambiente belga
  que o apontara nessa direção. Esse primeiro encontro ocorreu em Royaumont, em 1951, no centro cultural da abadia que promovia festivais anuais
  com debates e concertos relacionados ao tema em pauta. Em 1951, Boris
  de Schloezer convida André Souris e Pierre Boulez para ministrar palestras
  e Pierre Froidebise para se apresentar ao órgão. Pousseur acompanha seus
  colegas mais velhos a Royaumont e tem a oportunidade de travar um contato direto e mais sólido com as pesquisas do próprio Boulez, que o atraem
  mais de que seu ambiente belga de origem (Wangermée, 1995, p.300-27).
  Não obstante, a defesa acerba de Pousseur da pesquisa e da transformação
  do ambiente musical em seu país o mantém em estreita interlocução com
  Souris e Deliège, como demonstra sua correspondência.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  99
  
  Em carta de 27 novembro de 19512 – e portanto pouco posterior ao primeiro contato entre Boulez e Pousseur, e imediatamente posterior ao envio
  da partitura da Segunda cantata de Webern a Pousseur por Boulez – Pousseur refere-se a Boulez como um “farol em nosso caos”: aquele que melhor
  compreendeu “onde a música chegou e o que há a fazer”. Esse ponto da
  carta está acompanhado de um desenho de Pousseur, que se autorretrata
  navegando confiante a guiar-se pela luz de um hierático e caricato farol-Boulez, passando ao largo de um livro de Leibowitz, um Stravinsky nadando e um largo Milhaud boiando. O peso do encontro marcante com Boulez
  na obra de Pousseur e seu depoimento nessa carta são um contraponto
  revelador para seus debates na década seguinte, que acabariam levando
  ao seu afastamento: a intensidade das provocações e de suas diferenças
  decorre, de um lado, do grau de intimidade que eles haviam adquirido por
  mais de dez anos (por mais que as cartas mostrem sempre uma formalidade
  muito mais acentuada de que na correspondência entre Pousseur e Berio,
  por exemplo) e, de outro, do respeito que Pousseur tinha por Boulez como
  uma espécie de guia para sua geração naquele primeiro momento. Quando
  as premissas da experiência serial começam a ser questionadas pelos seus
  próprios praticantes, é de Boulez que Pousseur cobra de maneira mais
  aguda uma sintonia na reflexão teórica, uma parceria mais estreita na definição dos novos caminhos, pela solidez de seu posicionamento naquele
  momento primeiro. Mesmo que as provocações mútuas e as diferenças cada
  vez mais acentuadas entre suas realizações musicais propriamente ditas
  tenham levado ao seu afastamento no início da década de 1970 (que seria
  apenas um pouco atenuado com o passar do tempo, com poucas trocas de
  correspondência e raros encontros presenciais mais de vinte anos depois),
  após o falecimento de Pousseur em 2009 (pouco antes de completar seus 80
  anos) Boulez (2009) publicou uma nota reconhecendo a importância de sua
  proximidade inicial:
  Companheiro na pesquisa, na descoberta, na solidariedade, um companheiro de longa data, testemunha primordial, criador de obras que revelaram novos caminhos, esse foi Henri Pousseur. Um dos primeiros colegas com
  
  2 Conservada na Fundação Paul Sacher (PSS-SHP).
  
  100
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  quem realmente me senti em sintonia – na época eles eram muito raros em um
  ambiente geralmente hostil, mais do que indiferente. [...] ele era provavelmente
  o mais obstinadamente utopista de todo o grupo – [reunido] episodicamente
  em Darmstadt.3
  
  Chama a atenção nessa nota, ainda, a declaração bastante rara (por parte
  de Boulez) do sentimento de grupo em torno dos compositores reunidos em
  Darmstadt, no espírito de várias declarações de Pousseur em seus textos.
  Ao final dessa nota Boulez mostra a intenção de deixar de lado definitivamente (ainda que tarde) as diferenças que o afastaram de Pousseur pelas
  últimas décadas de suas vidas, assentadas (como comentamos no Capítulo
  1) na discordância quanto à relação a ser estabelecida com o passado e a
  história da linguagem na música de nosso tempo:
  Quero prestar homenagem à honestidade e ao rigor do itinerário que o levou
  para longe dos caminhos conhecidos, sem contudo olhar nostalgicamente para
  trás para uma glorificada era de ouro. Não! Ele pertencia absolutamente ao seu
  tempo, marcando-o com sua originalidade e com a profundidade de sua visão.4
  (ibidem)
  
  Os frutos dessa sintonia são vistos nas grandes diferenças entre as peças
  compostas por Pousseur após os primeiros contatos com Boulez. As transformações constantes nos rumos de suas obras denotam a profundidade de
  suas experiências. Prospection (1952-3) para três pianos (a uma distância de
  um sexto de tom entre si) é a primeira peça rigorosa de Pousseur no espírito
  do serialismo integral e do pontilhismo, inclusive transcendendo desde o
  ponto de partida a referência ao material de base cromático, com estruturas
  seriais a partir da divisão da oitava em 36 alturas distintas. Mostra já uma
  
  3 “Companion in research, in discovery, in solidarity, a longstanding companion, a prime testimony and creator of works that revealed new paths, such was Henri Pousseur. He was one of
  the first colleagues with whom I really felt in syntony – at the same time these were rather rare in
  an environment that was generally hostile, more than indifferent. [...] he was probably the most
  obstinately Utopianist of the whole bunch – episodically in Darmstadt.”
  4 “I wish to pay homage to the honesty and rigour of the itinerary that took him far from the beaten
  track, without however looking back nostalgically to a glorified golden age. No! He belonged
  absolutely to this age, marking it both with his originality and his depth of vision.”
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  101
  
  independência completa não apenas da relação mais direta com Webern
  como também da obra de Boulez, ao mesmo tempo que mostra uma forte
  consciência (weberniana) da necessidade da condensação temporal para sua
  efetividade e clareza, tal o estilhaçamento das informações que até então
  organizavam a percepção do discurso musical.
  As peças seguintes, Symphonies à quinze solistes (1954) e Quintette à la
  memoire d’Anton Webern (1955), fazem parte daquele que é talvez o momento de maior identidade entre aquela geração de compositores, com a
  utilização da “técnica de grupos”, ao lado de obras como Le marteau sans
  maître (1953-5) de Boulez, Gruppen (1955-7) de Stockhausen, Serenata
  (1957) de Berio. Pousseur (1972, p.103) coloca que, em oposição aos “pontos” característicos da escrita serial imediatamente anterior, os “grupos”
  permitiriam que se delimitassem mais claramente os “formantes” da obra,
  a partir da recuperação de “possibilidades momentaneamente excluídas do
  vocabulário musical, como os ritmos relativamente regulares, as sobreposições harmônicas bem definidas”. Nos textos Pour une periodicité genéralisée
  e L’Apothéose de Rameau os comentários de Pousseur sobre a “técnica de
  grupos” sempre remetem a uma necessidade de organização do discurso
  no tempo que se perdia nas primeiras experiências com o serialismo integral. Um pontilhismo governado pela não-repetição gera uma variação
  constante que no decorrer de pouco tempo já se torna demasiadamente
  homogênea. O “congelamento” de alguns parâmetros (entendidos então
  como “grupos”, caracterizados em contraste com o isolamento dos “pontos” no pontilhismo serial) seria gerador de diferença, permitindo a identificação de informações recorrentes. Em meio ao planejamento nivelador do
  serialismo integral, a identificação dessa diferença permite a organização de
  um discurso direcional mais coerente e até de maior duração, por permitir
  a operação com a memória, com variações, contrastes, repetições (ou, como
  diria Pousseur, com sua periodicidade).
  Nesse momento de forte identidade entre esses compositores observamos as primeiras obras eletrônicas mais maduras e articuladas (atividade
  à qual Pousseur se dedicará por toda a vida), como as composições Séismogrammes (1954) e Scambi (1957), obras eletrônicas de Pousseur, que escreve ainda em 1958 Rimes pour différentes sources sonores, obra mista para
  orquestra e fita magnética – na mesma época em que Stockhausen compõe
  Studie I e II (1953-4) e Gesang der Jünglinge (1955-6), e que Berio trabalha
  
  102
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  sobre Thema (Omaggio a Joyce) (1958) e sobre Tempi concertati (1958).5
  Em 1958 Pousseur funda (e passa a dirigir) o estúdio de música eletrônica Apelac em Bruxelas, que a partir de 1970 passa a integrar o Centre de
  Recherches et de formation Musicales de Wallonie (em Liège). Após seu
  falecimento em 2009, o instituto foi renomeado Centre Henri Pousseur –
  Musique électronique/Musique mixte.
  Nesse mesmo momento Pousseur já inicia a expansão do universo serial
  e da técnica de grupos (em peças como Exercices para piano, de 1956, e
  Madrigal I para clarinete, de 1958) para abarcar também as relações intervalares evitadas pelo serialismo por suas fortes relações com a música do
  passado. Esse procedimento já se mostra como um embrião das redes harmônicas (reseaux) que Pousseur elaborará como uma expansão em grande
  escala dos princípios seriais. Já em 1963 ele aponta que, a partir da técnica
  de grupos, “apostaria de bom grado que a próxima evolução irá numa direção tal que todos os tipos de expressão musical conhecidos até o presente se
  tornarão novamente utilizáveis” (Pousseur, 1972, p.103). Essa expansão,
  por fim, conduzirá à operação metalinguística com os próprios materiais
  históricos, que são recolocados no processo da composição como se pela
  atração provocada pela recuperação de seus intervalos formadores.
  Nesse estágio ainda embrionário da expansão de materiais a serem tratados de forma serial tal como vislumbrada por Pousseur, esses quatro
  compositores compartilham ainda suas primeiras experiências com obras
  abertas, todos com uma clara intenção (ao menos a princípio) de opor-se
  à chance music de John Cage. Nesse primeiro momento, para eles, não se
  tratava de operar com a aleatoriedade ou o acaso pura e simplesmente, mas
  de controlar uma operação deliberada com a indeterminação no discurso
  musical. O serialismo até então operara com os mais altos graus de determinação no processo de composição, buscando ao último limite as correspondências entre o planejamento estrutural e o discurso em sua versão final.
  As primeiras obras abertas de Pousseur e Boulez recuperam, por um lado,
  a indeterminação historicamente presente na relação compositor-intérprete (recolocando de forma potencializada a participação do intérprete na
  
  5 A “gênese intertextual” de Tempi concertati, em estreito diálogo com Pousseur (e com sua
  peça Scambi), foi detalhadamente estudada (a partir da correspondência dos compositores)
  por Angela Carone (2010).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  103
  
  realização do produto final). Por outro lado, situam ainda o planejamento
  estrutural novamente como um momento potencial na geração do discurso,
  e não como um fim em si, como certa voga analítica pôde fazer crer. Com
  a obra aberta, a cada realização da peça, uma nova obra possível é gerada a
  partir da mesma estrutura de base, desmistificando em certa medida o controle sobre todos os parâmetros da composição advogado anteriormente.
  Além de Scambi, obra eletrônica aberta, Pousseur escreve nesse contexto
  Mobile para dois pianos (1957-8), Répons (móbile para sete músicos, 1960)
  e Caractères para piano (1961).
  A abertura das resultantes possíveis de uma estrutura de base, ao lado
  de improvisações controladas, parece ter significado para Pousseur uma
  confirmação da necessidade de uma ampliação dos horizontes semânticos de suas pesquisas musicais, ao lado de uma expansão dos materiais
  a serem utilizados no processo da composição. Afinal, tanto a partir das
  experiências mais determinadas, como as derivações do pensamento serial
  (da técnica de grupos à utilização de intervalos antes evitados), quanto
  das mais indeterminadas, com as obras abertas (em que a improvisação
  controlada pode fazer surgir os mais variados procedimentos e materiais,
  inclusive aqueles evitados na música serial até então), toda a experiência
  recente conduzia a um questionamento da tabula rasa da música do passado
  empreendida em nome de certa herança de Webern, tal como eles a praticavam (veja-se o Capítulo 1). Pousseur, na época, discute em profundidade
  essa questão em textos como La question de l’ordre dans la musique nouvelle
  (de 1963), Pour une periodicité genéralisée, La série et les dés (ambos de 1965)
  e L’apothéose de Rameau (de 1968), este último dedicado a Pierre Boulez,
  que se opõe abertamente à expansão do serialismo e à recuperação da noção
  de harmonia tal como Pousseur as advoga.
  Em uma carta de Pousseur a Célestin Deliège de 21 de abril de 19556, escrita ainda na época das experiências com o serialismo integral, ele enfatiza
  o quanto uma renovação técnica e uma renovação poética não poderiam
  ocorrer uma sem a outra, em estreitíssima interdependência dialética. No
  decorrer das buscas dos compositores seriais, Pousseur sente uma necessidade de renovação não apenas nos aspectos técnicos que comentamos até
  6 Conservada na Coleção Henri Pousseur da Fundação Paul Sacher, na Basileia (PSS-SHP –
  Korrespondenz).
  
  104
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  agora, mas talvez de maneira ainda mais forte nos aspectos “poéticos”, por
  assim dizer. Ao final do ensaio Pour une periodicité genéralisée ele coloca
  que a experiência serial engendrou tal domínio de novos materiais musicais que já se torna possível “descongelar” a capacidade de confrontá-lo
  com as “quase indispensáveis energias da harmonia propriamente dita, ou
  ainda com as de uma métrica de certo modo igualmente ‘harmônica’”, mais
  abundante em fenômenos simples de periodicidade. Superando o “anátema
  das exclusões atonais e seriais”, esse procedimento resultaria numa “eficácia estrutural e expressiva consideravelmente engrandecida”. Ele enxerga
  nessa abertura de horizontes na composição musical uma “multiplicação
  de pontos de vista de comparação” que traria consigo “um enriquecimento
  semântico importante, na medida em que a tomada em consideração dos
  parâmetros históricos e geográficos, literários e pictóricos, e de muitos
  outros ainda, alargará ao extremo o campo das significações desvendadas
  pela música”. A importância desse enriquecimento, para Pousseur, reside
  sobretudo “em vista de certa secura expressiva muito frequentemente glorificada no decurso de um passado recente” (idem, 1970, p.289, grifo nosso).
  Num espírito profundamente ligado à experiência serial e à sensação de
  um movimento nascido da identidade entre compositores de uma mesma
  geração, Pousseur enxerga nessa renovação poética e técnica a necessidade
  da elaboração de um novo sistema universalizante: abrangente o suficiente
  para dar conta das resultantes semânticas que ele almeja (e para ao mesmo
  tempo superar as deficiências da relativa estreiteza do serialismo integral e
  da tabula rasa da história da música que ele engendra) e ao mesmo tempo
  capaz de tornar-se (por essa mesma abrangência) o motor de uma nova linguagem comum, em uma correspondência utópica entre ideais sociais e estéticos que transcende a solução de problemas composicionais particulares.
  Pousseur vê uma simetria entre o ideal socialista e o questionamento da
  tradição artística burguesa. Para Pousseur, a obra de Webern contém em
  potencial a realização de um sistema musical que espelhe relações igualitárias entre suas partes. No texto La question de l’ordre dans la musique
  nouvelle, ele compara a operação da música de vanguarda com a assimetria
  e a indeterminação com um “anarquismo moderno”, cujo excesso levaria
  a uma “desordem patológica” – a mesma alcançada pelo “exclusivismo
  clássico” (análogo à “hierarquia burguesa usurpadora”), com o excesso da
  simetria e da determinação, resultado da “exorbitante ênfase sobre o ‘eu’”
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  105
  
  que esse mesmo anarquismo combate. Esses extremos opostos (aparentemente referentes às primeiras experiências “anarquistas” da música de vanguarda, de um lado, e a um tradicionalismo conservador, quiçá neoclássico,
  de outro) careceriam de uma nova ordem – Pousseur deixa claro que, em
  sua opinião, esse “anarquismo” combatente “perderia seu objetivo, se
  negasse a necessidade de toda ordem, de toda disciplina”. Para ele, a obra
  tardia de Webern representa uma saída dialética em que a tradição volta a
  fazer-se presente, após um questionamento de suas implicações ideológicas
  originais e um confrontamento constante com princípios de “abertura e
  de relatividade”. A analogia se encerra, portanto, na perspectiva socialista
  como saída para a crise; na premência da dialética, no engendrar de uma
  nova ordem que não negue a história, não rompa pura e simplesmente com
  o passado, mas permita sua transformação orgânica: “Somente uma proporção correta, uma tensão equilibrada (que pode, aliás, se realizar de maneira infinitamente variada) engendra uma ordem livre, viva e significante,
  ao mesmo tempo multiplicidade e comunicação, individuação e reconhecimento” (idem, 1972, p.96-7).
  Esse tom utópico, mediando uma livre analogia entre um ideal político
  e sua contrapartida na estrutura musical, permeia inúmeros textos de Pousseur por toda sua vida. Mesmo em seus textos mais críticos e lúcidos em
  que ele esboça uma interpretação materialista histórica da música erudita
  na sociedade capitalista e da situação crítica em que ela se encontra no século XX, ele busca relacionar diretamente o marxismo a uma solução técnica
  musical que o espelhasse estruturalmente, algo que só parece se realizar no
  plano simbólico.
  Na mesma carta a Celestin Déliège de 21 de abril de 1955, Pousseur coloca com toda clareza que “uma vez que o criador não pode mais se referir a
  uma linguagem preexistente, a uma linguagem comum, ele deve criar uma
  linguagem própria a cada obra que produz. Avançando por aproximações,
  ele deve edificar um sistema singular que se identifica finalmente à própria
  obra”. À sombra de Schoenberg, a identidade de Pousseur com sua geração incita-o a buscar também uma identidade de base na busca de novas
  soluções a partir da expansão do serialismo, na década seguinte. Da mesma
  forma que, em confrontamento teórico direto, o texto Apothéose de Rameau
  é dedicado a Boulez, a quem a referência é sempre presente também no
  ensaio Stravinsky selon Webern selon Stravinsky (de 1971), La série et les
  
  106
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  dés é dedicado a Berio e Stockhausen, citados por ele em diversos ensaios
  dessa época como representantes das mesmas buscas, como “companheiros
  de armas”, em peças como Sinfonia de Berio (1968) e Hymnen (1966-7) de
  Stockhausen.
  Em L’apothéose de Rameau a elaboração de um sistema abrangente a
  partir da expansão do serialismo é detalhadamente descrita passo a passo,
  da maneira como Pousseur a levou a cabo por quase toda a década de 1960,
  com todos os percalços teóricos e conquistas parciais. Nesse momento, a
  elaboração de um “sistema referencial bastante intrincado” (nas palavras
  de Pousseur) passa não apenas pela incorporação dos materiais harmônicos
  e intervalares os mais diversos, mas também pela absorção no conjunto,
  de maneira orgânica, de citações de obras preexistentes, desde obras de
  toda a história da música ocidental até obras da geração de Pousseur. Ele
  chega a afirmar que a principal obra relacionada a essa busca, Votre Faust,
  seria “praticamente feita apenas de citações, mais ou menos relevantes [...],
  mais ou menos deformadas ou desenvolvidas e consequentemente mais ou
  menos reconhecíveis” (idem, 2009b, p.37). A radicalidade dessa proposta
  reside mais fortemente na maneira como ela é enunciada do que na obra de
  Pousseur propriamente dita, à maneira de um manifesto.
  Na percepção dessa obra há extensas seções em que nenhuma citação
  é identificada, ou por elas estarem suficientemente transformadas em um
  novo conjunto, autônomo e homogêneo (e portanto o fato de um fragmento
  de obra de outrem ter sido o ponto de partida para a composição interessa
  apenas ao processo de composição, e não à percepção da obra em si), ou por
  tratar-se de citações fragmentárias de obras webernianas ou pós-webernianas, caso em que, a não ser que se trate de referência clara a momentos
  marcantes da obra original, a ausência de heterogeneidade entre o fragmento
  de citação e o contexto em que ele é inserido anula a percepção da referência,
  tratando-se novamente de um conjunto de informações percebido como
  autônomo e homogêneo. Há outras seções em que, devido à especificidade
  da obra a que se faz referência e da sua relação com a cena que transcorre, a
  alusão a uma obra preexistente ocorre como um sinal, quase com a função de
  sonoplastia, em um plano distinto ao do discurso musical. Na escuta de Votre
  Faust, apenas nas seções que contêm longos trechos provenientes de obras
  preexistentes, claramente transfigurados e mesclados a novos materiais,
  ocorre de fato a escuta do trabalho com a citação como um procedimento
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  107
  
  efetivo, procedimento tão ou mais inovador do que o observado nas seções
  em que ele aplica um serialismo expandido pela reincorporação de intervalos
  antes evitados e da periodicidade rítmica e linear, como no Prologue dans le
  ciel, por exemplo.
  De qualquer forma, um dos pontos de partida para uma operação assim
  extrema continua sendo, além da busca semântica e expressiva aliada à
  expansão dos recursos “técnicos” na composição, a parceria com Michel
  Butor. A procura por essa parceria, a partir da leitura por parte de Pousseur
  do texto Musique, art réaliste de Butor, já deriva das buscas anteriores de
  Pousseur; ainda assim ele afirma que o fato de Butor ter feito “um abundante e belíssimo uso de citações literárias levavam-me a vislumbrar a
  integração paralela de citações musicais” (idem, 2009b, p.37).
  No ensaio L’apothéose de Rameau, a princípio, são descritos os processos
  utilizados para a composição de Votre Faust, desde as chamadas tabelas de
  intervalos, classificando-os a partir de suas relações na série harmônica, até
  os ciclos de transformações seriais, que conservam princípios estruturais
  de uma série de base ampliando as resultantes harmônicas e intervalares
  possíveis.
  
  Votre Faust
  Nos anos 1960, época em que a intensa atividade didática de Pousseur
  leva-o de Darmstadt e Colônia à Basileia e aos Estados Unidos, ele empreende um grande projeto composicional que o ocupa por praticamente
  toda a década: a “fantasie variable genre opéra” Votre Faust, em colaboração com o escritor Michel Butor. A parceria entre os dois inicia-se por
  iniciativa de Pousseur, impressionado com a leitura do texto Musique, art
  réaliste de Butor, que vinha de encontro com uma série de questionamentos
  de Pousseur na mesma época, num contexto de crise das soluções seriais
  que Pousseur levara a cabo juntamente com Boulez, Stockhausen, Berio
  e outros compositores na década de 1950. Nessa primeira experiência de
  Pousseur com novas soluções para a organização das alturas e com novas
  propostas de operações semânticas, ele encontra um terreno fértil para essas
  experiências no suporte que o “gênero-ópera” lhe fornece, por mais que
  esse gênero seja recolocado criticamente em questão, abordado de forma
  não convencional e submetido a uma “fantasia variável”.
  
  108
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Verdadeira criação coletiva, com colaborações constantes tanto de Pousseur no libreto quanto de Butor na função e nos meios de expressão musicais, Votre Faust retoma o mito de Fausto, que já era conhecido e difundido
  por longo tempo antes da mais famosa realização por Goethe, passando
  pela forte influência que ele exerceu sobre a música do século XIX e do início do século XX (não apenas na versão de Goethe mas também em outras
  como as de Lenau e Nerval), e ainda pela poesia de Valéry e seu Mon Faust
  (do qual provém mais diretamente a referência do título), para recolocá-lo
  sobre a figura do compositor de vanguarda em meados do século XX. Pousseur projeta-se na figura do protagonista, um compositor chamado Henri,
  que estuda a música de Webern, e cujas falas nas primeiras partes da ópera
  são diretamente tiradas de ensaios de Pousseur. O jovem compositor vê-se
  num dilema: um diretor de teatro, à guisa de Mefistófeles, oferece-lhe todos
  os recursos e o tempo necessários para compor uma ópera; o único requisito
  é que seja um Fausto.
  Numa tal rede (aberta) de referências e autorreferências, as colagens,
  alusões e citações fazem corpo com a própria proposta dramatúrgica, além
  de encontrarem um terreno bem menos problemático que o da composição
  musical pura e simples para que Pousseur experimentasse suas novas propostas. Mais ainda do que na música vocal em geral, na ópera a música está
  sempre sendo diretamente associada a conteúdos semânticos imediatos. Ao
  mesmo tempo, o peso da responsabilidade sobre a estruturação do discurso
  no tempo recai inteiramente sobre a dramaturgia. A passagem do tempo
  numa ópera é organizada musicalmente – ainda é a estruturação do som que
  rege o fluir do discurso. Mas se o tempo do discurso é musical, a organização desse mesmo discurso no tempo, a problematização formal, sua duração total estão a cargo da dramaturgia. Pesam mais nesse campo as relações
  no espaço, a evolução dos personagens, a narrativa e sua carga dramática do
  que o pensamento musical propriamente dito.
  Em uma carta de 10 de janeiro de 1966,7 Berio relata a Pousseur a forte
  impressão causada pela audição de fragmentos de Votre Faust. “Mesmo
  que se trate de fragmentos e, em parte, de ‘fundos históricos’, não se pode
  
  7 Cartas conservadas na Coleção Henri Pousseur da Fundação Paul Sacher, na Basileia (PSS-SHP – Korrespondenz mit Luciano Berio).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  109
  
  ouvi-los de passagem: as implicações são tão importantes!”8 Ele afirma a
  Pousseur a efetividade do diálogo entre linguagens musicais de diferentes
  origens assentadas sobre uma sólida estruturação de base, num desdobramento do pensamento serial: “me dou conta claramente dos poderes
  dessa polifonia de gramáticas e de sua unidade profunda. Merci, cher sacré
  Henri!”9 Na mesma carta, ainda, declara como se sente identificado ao potencial semântico das experiências de Pousseur: “Espero que você não me
  considere um intruso, caro Henri, mas não posso me impedir de me sentir
  profundamente envolvido a essa crescente ‘história’ de VF que significa,
  significa, significa e significa, de uma forma quase perturbadora, de cada
  lado que a olhemos”.10
  Mais de dois anos depois, em uma carta de 31 de julho de 1968, ele
  chega a deixar claro que essa seria uma das influências mais fortes para a
  criação do célebre terceiro movimento de sua Sinfonia: “O 3o ‘movimento’ é
  edificado sobre o 3o movimento da II Sinfonia de Mahler com uma centena
  de superposições (citações): uma espécie de pequeno ‘Votre Mahler’ (‘Votre
  Malheur’?), se tu quiseres”.11 Ainda na carta de 31 de julho de 1968, Berio
  comenta em seguida que havia pensado em utilizar um trecho das Symphonies à 15 solistes como citação de obra de Pousseur, mas que preferiria empregar um fragmento da peça que ele sabe que Pousseur compõe naquele
  momento, Couleurs Croisées, baseada sobre a canção de protesto americana
  We shall overcome – exemplo direto da solidarização de Pousseur com os
  movimentos sociais norte-americanos, com os quais toma contato na época
  em que leciona na Universidade de Nova Iorque em Buffalo (de 1966 a
  1969). Essa peça é a primeira peça mais representativa (como um discurso
  
  8 “Même s’il s’agit de fragments et, en partie, ‘fonds historiques’, on peut pas l’écouter en passant:
  les implications sont tellement importantes!” (Carta enviada em 10 de Janeiro de 1966. PSS-SHP, Korrespondenz mit Luciano Berio, 1966).
  9 “Je me rends clairement compte des pouvoirs de cette polyphonie de grammaires et de sa unité
  profonde. Merci, cher sacré Henri!” (ibidem).
  10 “J’espère que tu ne me considère pas un intrus, mon cher Henri, mais je ne peut pas m’empêcher
  de me sentir profondément mêlé à cette grandissante “histoire” de VF qui signifie, signifie, signifie et signifie, d’une façon presque troublante, de chaque coté on la regarde” (ibidem).
  11 “Le 3ème ‘mouvement’ est bâtis sur le 3ème mouvement de la IIème Symphonie de Mahler
  avec une centaine de superpositions (citations): une espèce de petit “Votre Mahler” (“Votre
  Malheur”?), si tu veux” (Carta enviada em 31 de Julho de 1968. PSS-SHP, Korrespondenz mit
  Luciano Berio, 1968).
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  musical fechado de longa duração) dos procedimentos comentados por
  Pousseur no ensaio L’Apothéose de Rameau.
  Note-se no comentário de Berio um jogo de palavras que não apenas
  relaciona a composição de Sinfonia a Votre Faust, a história do mito de
  Fausto à história da música como comentada por Mahler (gerando ainda,
  com o pronome possessivo, uma rede de significados na projeção de Mahler
  – como Pousseur e Butor fizeram com Fausto – sobre o ouvinte), mas pode
  sugerir ainda que Berio vislumbrava a possibilidade de que sua “apropriação” das ideias de Pousseur o incomodasse (a pronúncia francesa do nome
  de Mahler tendo o mesmo som da palavra malheur, infelicidade). A utopia
  de uma nova relação agregadora com o passado e as diferentes linguagens
  musicais como Pousseur vislumbra parece incompatível com tal incômodo
  – Pousseur chega a citar Berio e Stockhausen e suas obras em diversos textos dessa época, alguns dedicados a eles como “companheiros de armas”.
  Em carta enviada em 7 de agosto de 1968, Pousseur responde amigavelmente enviando algumas páginas do rascunho de Couleurs Croisées e invertendo o jogo de palavras: “e eis que me deleito em ‘atirar os olhos’ (para
  retomar uma canção de Votre Faust) ‘sobre tua infelicidade’ (ou sobre meu
  mahler...?)”.12
  A presença da obra de Pousseur na Sinfonia de Berio é assim materializada a partir dos rascunhos a duas pautas de Couleurs Croisées, com indicações aproximadas para a orquestração. Esse material surge na Sinfonia em
  harpa, piano e órgão elétrico, nos compassos 350 e 351, após o texto falado
  pelo narrador que reproduzimos abaixo (trecho ao que tudo indica escrito
  pelo próprio Berio). Além das referências aos títulos da peça de Pousseur e
  da canção por ele evocada (“crossed colors”, “We shall overcome”), ocorrem
  diversos termos ligados à ideia de um levante popular, ou ao menos de uma
  transformação social (a esperança de algo diverso, a força para erguer-se, a
  coragem, a escolha de um caminho, a busca por uma causa, o ultrapassar
  de um estágio de ruído incessante), até que se chega ao prenome de Pousseur propriamente dito, com uma ideia muito próxima ao pensamento de
  Pousseur, a de que a sensibilidade para com os problemas da música de
  
  12 “Et voilà, je me réjouis de “jeter les yeux” (pour reprendre une chanson de Votre Faust) “sur
  ton Malheur” (ou sur mon mahler...?)” (Carta enviada em 7 de Agosto de 1968. PSS-SHP,
  Korrespondenz mit Luciano Berio, 1968).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  111
  
  sua época teriam uma estreita relação com a sensibilidade para as questões
  sociais.
  [...] waiting alone, in the restless air, for it to begin, while every now and then
  a familiar passacaglia filters through the other noises, waiting, for something to
  begin, for there to be something else but you, for the power to rise, the courage to
  leave, picking your way through the crossed colors, seeking the cause, losing it
  again, seeking no longer. We shall overcome the incessant noise, for as Henri says,
  if this noise should stop there’d be nothing more to say. (Berio, Sinfonia, p.64-6)
  
  Essa mesma ideia-força que Pousseur experimenta pela primeira vez
  em Votre Faust serviria de base para diversas criações puramente musicais
  por toda a sua vida, uma tendência que ele compartilha com Berio por
  toda sua trajetória. A operação metalinguística direta, no entanto, não se
  mostra tão frequente na obra de Berio quanto na de Pousseur. Para além de
  algumas obras que trabalham extensamente nessa direção, como o terceiro
  movimento da Sinfonia que comentamos, Cries of London (sobre a música
  da Renascença) e alguns trabalhos que operam de maneira distanciada com
  materiais folclóricos e populares de modo geral (como Coro, Voci e Naturale), a relação direta de Berio com a música do passado e as outras linguagens
  musicais é muito mais nítida no campo da transcrição e do arranjo do que
  na maior parte de suas composições. Ele distingue com isso sua reverência
  aos mestres do passado (e à riqueza dos cantos de tradição oral) de seu
  processo de composição propriamente dito, incorrendo de maneira menos
  extensiva que Pousseur sobre uma reintegração orgânica efetiva desses
  materiais.
  Assim, ele registra em meio a seu catálogo de obras uma série de trabalhos, por toda sua vida, cujo respeito aos originais não configura uma nova
  composição propriamente dita, sobre peças de autores tão variados como
  Puccini, Verdi, Mahler, De Falla, Brahms, Hindemith, Schubert, Mozart,
  Bach e Monteverdi (além de músicas folclóricas e populares de diversas
  origens). Não obstante essa distinção, Berio compartilha boa parte das
  reflexões de Pousseur sobre a linguagem, especialmente em campos diretamente ligados a essas reverências: na expansão do universo harmônico após
  a experiência serial, na recuperação da carga semântica e expressiva dos intervalos (no sentido estrito da história da cultura ocidental), na utilização de
  
  112
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  traços melódicos claros – que dialogam inclusive com o lirismo da tradição
  vocal italiana.
  No contexto da estreia de Votre Faust, no entanto, a avaliação desta obra
  especificamente chega a gerar um estremecimento na relação entre os dois
  compositores. No texto Notre Faust (1969), Berio ataca a concepção de
  Butor para um libreto, considerando-a ingênua e por vezes até didática, não
  alcançando a mesma efetividade da música de Pousseur. Pousseur (1969)
  teria respondido já na época às críticas de Berio, com o texto Si, il nostro
  Fausto, indivisibile, mas o mais grave estremecimento de suas relações viria
  quando da publicação de um número da revista Contrechamps em homenagem a Berio, em 1983: Pousseur encontra ali republicado o mesmo texto,
  não apenas sem que ele o tivesse consentido, mas em uma situação em que a
  intenção de Berio em tornar o texto novamente público fica clara.
  Pousseur envia duas cartas a Berio em 3 de novembro de 198313; uma
  mais agressiva, que ele não chega a assinar, e outra com os ânimos um pouco
  mais apaziguados, mas ainda bastante contundente, que ele assina, chegando a vislumbrar um possível rompimento das relações até ali tão amigáveis
  entre os dois. Nessas cartas Pousseur ressente-se da falta da “solidariedade
  ativa” que ele diz que os colegas compositores mantinham uns com os outros na juventude, substituída por uma atitude em que, segundo Pousseur,
  Berio atacaria apenas na intimidade (em cartas privadas) seus colegas em
  posições de influência e de poder (como se observa sobre Boulez na carta de
  Berio a Pousseur de 9 de novembro de 1969), e quanto aos colegas em posições mais difíceis, ele não se importaria em afirmar-se por sobre a imagem
  deles. Berio responde (carta de 23 de dezembro de 198314) tentando manter
  intacto o respeito e a amizade com Pousseur, declarando que a crítica que ele
  fizera e reiterara ao Votre Faust era não apenas extremamente sincera como
  também, em sua opinião, uma defesa da música de Pousseur, ao separá-la do
  texto de Butor. Por fim, Berio ironiza a colocação de Pousseur sobre o tratamento diferenciado dado aos colegas em posições de poder ou em situações
  mais difíceis, dizendo que se essa espécie de autopiedade é um papel que
  Butor quer representar, que o faça da melhor forma possível. A contenda
  atenua-se, num primeiro momento, pelo espaço dado na mesma revista, no
  13 PSS-SHP, Korrespondenz mit Luciano Berio, 1983.
  14 Ibidem.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  113
  
  número 4, a uma resposta de Pousseur a Berio (intitulada “Les Mésaventures
  de Notre Faust: lettre ouverte à Berio”), em forma de carta aberta, em que
  Pousseur explicita sua visão de que não apenas há uma relação inseparável
  entre a música e o texto de Votre Faust, como a própria música que Berio
  elogia havia em grande parte sido originada de sugestões de Butor. Pousseur
  detalha então as dificuldades colocadas pela produção e pela direção de cena
  na ocasião da estreia de Votre Faust no Piccola Scala em Milão, que teriam
  tornado a tal ponto impossível a realização da intenção dos autores que eles
  exigiram que a última récita fosse realizada em forma de oratório, sem a
  cena, não havendo entendimento possível com o régisseur (Pousseur, 1985,
  p.108-9). As inovações sobre o formato tradicional da ópera nessa “fantasia
  variável” parecem ser a origem mesma da incompatibilidade desta obra com
  a produção regular de óperas tradicionais nos teatros, causa maior dos problemas não apenas na produção da estreia mas em todas as produções ocorridas enquanto Pousseur vivia. No texto em resposta a Berio, Pousseur tenta
  argumentar que a efetividade da ópera seria garantida pela série de produções parciais bem-sucedidas, fossem elas radiofônicas, em forma de filme
  para a televisão (Les Voyages de Votre Faust), ou com difusão eletroacústica
  apenas. Mas as produções completas, até uma produção mais recente feita
  em Bonn em 1999, não parecem nunca ter agradado o compositor ou sequer
  tê-lo feito ver realizada a intenção inicial dos autores.15
  Pousseur e Butor reconcebem os meios pelos quais a narrativa se desenrolaria no tempo numa ópera: em Votre Faust os personagens são sempre representados por atores, o libreto é inteiramente falado por eles. Toda a parte
  musical fica a cargo de um pequeno grupo de câmara e alguns cantores
  (visíveis ao público, sobre tablados espalhados pela cena), e os eventos musicais podem ser parte integrante da ação (exemplos em uma palestra, sons
  imitados da realidade de forma verossímil ou executados em instrumentos
  presentes na cena), comentários às ações (prelúdios, interlúdios) ou uma
  narrativa paralela, mais à maneira da ópera. Porém o enredo propriamente
  dito nunca é cantado pelos personagens, o que remete à ideia de Brecht da
  música para o teatro épico, em que ela fosse comentário que reforçasse as
  demonstrações e as descrições, em lugar de ambientação ou sugestionamento emocional.
  15 A julgar pelo seu comentário em uma entrevista recente (Pousseur, 2005, p.19).
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  O último e mais duro golpe à dramaturgia operística convencional (e ao
  mercado da produção de ópera na época, o que dificultou a encenação de
  Votre Faust por toda a vida de Pousseur) é a inserção da obra aberta no teatro
  de ópera: a participação do público na escolha do direcionamento do enredo
  (via votações nos intervalos), que constitui a essência da “fantasia variável”
  tal como concebida por Butor e Pousseur. Decisões simples do público (a
  escolha amorosa do protagonista, a sua forma de locomoção e destino de
  viagem, por exemplo) direcionam a ação para uma realização específica
  dentre as várias imaginadas pelos autores, de modo que a própria duração
  do espetáculo pode variar muito, e apenas uma parte relativamente limitada
  da música composta por Pousseur será ouvida em uma dada apresentação.
  De fato, por um bom tempo em que Berio tenta contribuir para que
  Votre Faust fosse encenada, a reação dos teatros não é à música, mas às
  modificações na estrutura tradicional da produção. Berio chega a escrever
  para Pousseur (carta de 21 de novembro de 196916) que concorda com um
  diretor de uma possível montagem em Hamburgo na questão de que a formação de câmara de Votre Faust não seria ideal para um grande teatro de
  ópera. Berio chega a sugerir que Pousseur reescreva a obra, ainda que em
  versão mais reduzida (e não mais como obra aberta) para grande orquestra,
  adaptando a intenção original para o formato mais tradicional dos teatros
  de ópera. Pousseur chega a sugerir em carta a Berio (de 24 de outubro de
  1983) que em suas investidas operísticas Berio teria se conformado com
  uma opção confortavelmente segura de ter sua composição aceita, em vez
  de colocar em questão o gênero em sua inteireza, como era a proposta de
  Votre Faust.17 O compositor belga Claude Ledoux parece concordar de
  alguma forma com Berio, dizendo que um grande problema prático para a
  encenação da “ópera” de Pousseur, seu maître à penser, é a necessidade de
  que os músicos preparem com antecedência uma partitura de grande dificuldade com várias horas de duração para apresentar apenas uma pequena
  parte, aquela que resultar das escolhas do público em cada ocasião. “A obra
  torna-se assim mítica por ser quase impossível de ser apresentada, salvo
  pela loucura da parte daqueles que quiserem fazer justiça a um dos grandes
  16 PSS-SHP, Korrespondenz mit Luciano Berio, 1969.
  17 Um aprofundamento do debate entre Pousseur e Berio nessa época poderia ser iluminado
  por uma comparação entre Votre Faust e Opera (1970), uma espécie de paródia caleidoscópica de diversos estilos musicais composta por Berio sobre seu próprio libreto.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  115
  
  momentos do espetáculo contemporâneo, o que felizmente existe de quando em quando” (Ledoux, 2009, p.37).
  
  Miroir de Votre Faust
  Durante a longa gestação de Votre Faust, consciente da função diversa a
  ser operada pela música em uma obra como essa, Pousseur empreende uma
  série de obras-satélites, discursos musicais independentes e relativamente
  breves a partir dos materiais que ele experimentara na “ópera”. Nessas peças
  ele coloca pela primeira vez na perspectiva da composição musical propriamente dita as inovações que ele pretendeu em discursos fechados, controlando a organicidade caso a caso, a clareza formal, a unidade dos materiais.
  Um exemplo pode ser observado na obra Miroir de Votre Faust (Caractères II), em três movimentos, para piano e soprano ad libitum (1964-5).
  O primeiro movimento (Le tarot d’Henri) é um desdobramento da peça
  Caractères, de 1961, em que o pontilhismo serial é submetido a uma forma
  aberta, em que o pianista efetivamente recorta, monta e opera a partitura
  com alto grau de responsabilidade sobre a ordenação de materiais quase
  sempre bem determinados. Há quatro folhas duplas com “janelas” a serem
  recortadas (revelando o conteúdo da folha de trás) e duas folhas duplas
  sem “janelas”. Os materiais frequenciais básicos são fragmentos de alturas determinadas, cada um fazendo referência a um universo harmônico
  distinto, desde a escala diatônica e a escala de tons inteiros até o serialismo
  weberniano e pós-weberniano. O perfil das durações, gestos e articulações
  permanece quase completamente em aberto, contendo apenas algumas
  sugestões e indicações de ordem geral. Os andamentos e as intensidades
  seguem indicações mais definidas, ainda que com as “janelas” o material a
  ser submetido a essas indicações permaneça em aberto.
  O segundo movimento do Miroir de Votre Faust (La chevauchée fantastique), que conta com a presença opcional de uma soprano, contrasta fortemente (e propositalmente) com o anterior. “O segundo movimento é uma
  pequena fantasia um tanto humorística (percorre-se o século XIX em alta
  velocidade)” (Pousseur apud Hubin, 2004, p.32), uma espécie de demonstração do método de Pousseur de forma exagerada e deliberadamente linear,
  a partir de citações “verdadeiras ou não”, segundo Pousseur – referências
  a fragmentos de peças históricas propriamente ditas ou apenas a estilos e
  
  116
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  procedimentos históricos (fazendo referência aos mesmos materiais que
  compuseram o primeiro movimento, agora de forma sempre determinada).
  Pousseur busca não apenas demonstrar a todo custo que o material harmônico weberniano e pós-weberniano tem suas raízes fincadas na evolução
  histórica da harmonia e não na ruptura com ela; mais do que isso, ele faz
  com que a audição de sua peça torne inevitável a audição das origens históricas de seus materiais. Desfaz radicalmente qualquer possibilidade de
  avaliação do pontilhismo e do serialismo nesta peça como ruptura com a
  história da música, com a presença (corporificada) da música do Classicismo e do Romantismo – Um “glissando estilístico imperceptível”, do Orfeu
  de Gluck até a música do próprio Pousseur. “Eu queria desenvolver uma
  metagramática absorvendo todas as gramáticas, inclusive as mais recentes,
  e que permitisse colocar Monteverdi e Webern sobre o mesmo denominador comum, com muitas outras coisas” (ibidem).18 Para além do argumento
  subjacente a essa composição, Pousseur engendra a peça a partir de referências externas mas sempre deixando clara uma mesma estrutura de base,
  que contraria o espírito de uma colagem como justaposição pura e simples.
  Ele frisa que se trata de uma “peça cimentada sobre um grande número de
  correspondências motívicas” (Pousseur, 2004, p.332).
  Pousseur descreve essa peça como uma “fantasia romântica” para piano,
  que começa por uma “variação muito fiel do esquema harmônico da cena
  de Gluck, como o jovem Beethoven a comporia” (ibidem, p.331).
  Exemplo 7 – Compassos 1 a 3 e 11 a 13 de La chevauchée fantastique de
  Pousseur
  
  Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition
  
  18 “Je voulais développer une métagrammaire absorbant toutes les grammaires, y compris les plus
  récentes et qui permettent de mettre Monteverdi et Webern sur le même commun dénominateur
  avec beaucoup d’autres choses.”
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  117
  
  Exemplo 8 – Início da “Dança das fúrias”, na primeira cena do segundo ato
  do Orfeu e Eurídice de Gluck.
  
  O comentário de Pousseur sobre o “jovem Beethoven” é já uma contextualização da obra de Beethoven como tributária de Mozart: o início de La
  chevauchée fantastique funde o material da cena de Gluck com um fragmento do segundo grupo temático (na região da submediante menor) da Sonata
  em fá maior K332 de Mozart.
  
  Exemplo 9 – Compassos 29 e 30 da Sonata K332 de Mozart.
  
  Em Votre Faust todos os materiais dessa peça recebem, para além de
  seu significado na reflexão sobre a história da harmonia, o peso da relação
  semântica de seu contexto de origem com o contexto em que são inseridos.
  Orfeu, em seu dilema e seu desafio moral, seria um dos Faustos da história
  da ópera evocados por Pousseur, ao lado de Tannhäuser, Lohengrin, Don
  Giovanni (veja-se o Exemplo 25). No segundo movimento de Miroir de
  Votre Faust, em que persistem praticamente citações literais apenas (seja
  de peças específicas ou de estilos históricos), a operação mais delicada é a
  transição gradual entre elas. O “percorrer do século XIX em alta velocidade”, como diz Pousseur, exige o controle da unidade motívica no decorrer
  das transformações de cada variante, juntamente com a inserção cuidadosa
  da nova função a ser atribuída a cada intervalo específico, gradualmente.
  Pousseur afirma que os “elementos mais ‘perigosos’ para a tonalidade, em
  especial as dissonâncias ‘não resolvidas’, estavam presentes desde o começo” (ibidem, p.332). Além de constituir um caráter de unidade para a peça
  
  118
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  toda, esse recurso é efetivo por permitir lidar com um material tonal em diluição gradual até a música pós-weberniana por meio da sensação constante
  de instabilidade, gerando a atração por novos materiais.
  Dessa forma, chamam a atenção as transições entre os materiais tal
  como Pousseur as empreende. O primeiro afastamento do material inicial
  conduz à região de dó maior. A modulação é operada por referências cruzadas: o material inicial que fundia Gluck e Mozart à maneira do “jovem
  Beethoven” é por sua vez fundido a motivos da Sonata em dó menor K457
  de Mozart, até chegar a uma referência à canção Der König in Thule D367
  de Schubert. No exemplo seguinte, o volteio em fusas e as appoggiaturas
  (por si sós já fortemente ligadas ao compasso12 da Chevauchée, como se
  vê no Exemplo 7) provêm do segundo grupo temático da exposição do
  primeiro movimento da Sonata em dó menor de Mozart (nas colcheias
  da mão direita), e o motivo em mínimas com o salto descendente e o semitom ascendente deriva da canção de Schubert. Esse salto seguido de
  semitom na direção oposta soa como uma inversão do motivo anterior em
  colcheias.
  
  Exemplo 10 – Compassos 27 a 32 de La chevauchée fantastique, em que se
  transita da referência a Mozart à referência a Schubert.
  
  Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition
  
  Após um breve retorno ao material inicial, as mesmas appoggiaturas da
  sonata de Mozart conduzem a nova modulação e a um tema que Pousseur
  descreve como uma variação “à Mendelssohn” de uma ária de Orfeu na
  ópera de Gluck, a partir das transformações que ele opera nas cenas de Votre
  Faust. Ele não comenta, no entanto, o quanto o tratamento aplicado a esse
  trecho recende a Mahler.19
  
  19 Ouça-se por exemplo o Andante da Sexta sinfonia, em comparação com o Exemplo 11.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  119
  
  Exemplo 11 – Exemplo da transfiguração “mendelssohniana” (em torno do
  compasso 53 de La chevauchée fantastique) do trecho das súplicas de Orfeu
  aos espíritos infernais na ópera de Gluck, em exemplo dado pelo próprio
  Pousseur (2004, p.333)
  
  Essa fusão de Mendelssohn e Gluck inclui não apenas a ênfase sobre
  o fragmento escalar descendente, como nos compassos iniciais da peça de
  Pousseur, mas também sobre as appoggiaturas (assim como no trecho do
  exemplo anterior) e sobre a figura pontuada, que já aparecia nos compassos
  12 e 30 e passará a ser determinante para a passagem ao material seguinte.
  A evocação da harmonia romântica (e da escrita pianística referente a
  Schumann e Liszt) conduz a um uso cada vez maior de acordes errantes,
  em primeiro lugar acordes diminutos, em seguida acordes aumentados, que
  surgem num primeiro trecho isolado (intercalado a ocorrências da fusão
  entre Gluck e Mendelssohn) já evocando a rítmica do tema do primeiro
  movimento da Sinfonia Fausto de Liszt, que logo passa a predominar, já em
  acentuado afastamento dos materiais tonais (e sempre sobre a figura rítmica pontuada, transmutada nas figuras de mínima e semínima).
  Exemplo 12 – La chevauchée fantastique, aparição de um fragmento do tema
  da Sinfonia Fausto (compassos 90-4)
  
  Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Os materiais da Sinfonia Fausto conduzem quase imperceptivelmente a
  um momento inteiramente baseado sobre fragmentos melódicos do Tristão
  e Isolda de Wagner; forma-se “uma valsa cujas harmonias se tornam cada
  vez mais dissonantes, até que o tema de Liszt, em harmonização cromática,
  dê o sinal de um declínio da ordem tonal” (ibidem, p.333) – a suspensão
  harmônica nesses materiais introduz rapidamente relações por tons inteiros, e essas mesmas relações por tons inteiros passam não apenas a se
  suceder cromaticamente, como a se superpor ao tema da Sinfonia Fausto,
  chegando muito perto da utilização do total cromático.
  A partir da sequenciação cromática de agregados de tons inteiros, que
  Pousseur chama de “curto pastiche do Schoenberg atonal” (ibidem), alcança-se também de forma direta a música dodecafônica – como ocorre aliás
  no início da Sinfonia Fausto, chegando a doze sons sem repetição a partir de
  quatro tríades aumentadas deslocadas em cromatismo descendente. Assim
  que se desfaz o universo dos tons inteiros em harmonizações cromáticas,
  inicia-se uma polifonia dodecafônica que logo chega a tal densidade de
  variações harmônicas (com diversas elisões e repetições fragmentárias) que
  a referência direta à série se encontra fortemente diluída.
  
  Exemplo 13 – La chevauchée fantastique: aparição, na mão esquerda, da versão original da série; na direita, de sua inversão um tom acima (compassos
  138-9)
  
  Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  121
  
  Exemplo 14 – La chevauchée fantastique: elaboração do material do exemplo
  anterior (compassos 143-5)
  
  Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition
  
  Uma leitura sugerida por Pousseur para esse longo caminho harmônico
  percorrido num curto espaço de tempo é que “música dodecafônica schoenbergiana deve ainda muito à herança de Beethoven” (ibidem). O trecho
  mostrado no exemplo anterior cristaliza essa ideia, utilizando uma referência ao início do Adagio do Terceiro quarteto de cordas op.30 de Schoenberg
  (compare-se o início do exemplo anterior com a parte dos violinos no exemplo abaixo).
  Exemplo 15 – Início do Adagio do Terceiro quarteto de cordas op.30 de
  Schoenberg
  
  O material do Exemplo 13 é em seguida submetido a uma espécie de
  “desenvolvimento harmônico” (em livre analogia – dodecafônica – com o
  sistema tonal e o legado de Beethoven) típico de Schoenberg, tal como ele
  
  122
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  empreende em obras como o Quinteto de sopros op.26 ou a Klavierstück
  op.33a.
  Esse momento de “fantasmagoria dodecafônica”, em dez compassos de
  forte referência a Schoenberg, é sucedido pela referência a Webern. Assim
  como ocorrera em relação a Schoenberg e a todos os casos anteriores, Pousseur refere-se tanto ao material histórico em questão quanto ao tratamento
  dado a esse material pelo compositor a que ele se refere. A mesma série que
  ele utilizara nos dez compassos anteriores é agora utilizada não apenas gerando agregados tipicamente webernianos, como sua manipulação faz com
  que ela se aproxime de diversas séries de Webern, pela predominância de
  agregados formados por semitons e terças menores.
  Exemplo 16 – La chevauchée fantastique: conclusão da elaboração dodecafônica (compassos 148-50)
  
  Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition
  
  Segue uma lembrança dos Chants Sacrés, primeira obra serial de Pousseur (de 1951), uma referência à primeira frase da soprano no primeiro
  movimento, Veniet Dominus et non tardabit, ainda com uma última superposição da série anterior.
  Exemplo 17 – Início da parte vocal (compassos 7-11) do primeiro movimento
  dos Trois chants sacrés de Pousseur
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  123
  
  Exemplo 18 – Compassos finais de La chevauchée fantastique (compassos
  151-4)
  
  Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition
  
  As séries utilizadas no final de La chevauchée fantastique têm uma forte
  relação entre si e com as referências evocadas por Pousseur. Já comentamos
  a referência a Schoenberg e seu Terceiro quarteto de cordas op. 30. Nesse
  trecho dodecafônico, Pousseur utiliza a série mostrada no exemplo abaixo –
  assinalamos com colchetes o grupo intervalar mais frequente, formado por
  uma terça menor e um semitom (resultando ainda em uma terça maior), e
  com arcos o segundo grupo mais frequente, formado por uma terça maior e
  um semitom (resultando ainda em uma quarta justa):
  Exemplo 19 – Série utilizada no final de La chevauchée fantastique
  
  Predominam nos grupos intervalares dessa série, em sequência, referências aos intervalos mais característicos dos materiais tonais que ocorreram
  no início da peça, em resultantes que incluem sempre uma terça maior e um
  semitom. Essa série pode ser entendida como uma variação da série do Quarto quarteto de cordas op.37 de Schoenberg, de modo a torná-la mais próxima
  da série dos Trois chants sacrées de Pousseur, que aparecerá em seguida. A
  semelhança dos grupos de quatro notas na série de Schoenberg é estreita com
  a série utilizada por Pousseur, sendo necessária apenas a troca de lugar da
  nota 8 com a 9 na série de Schoenberg para chegar ao primeiro, ao terceiro e
  ao segundo grupos de quatro notas da série usada por Pousseur nessa peça.
  
  124
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 20 – Série do Quarto quarteto de cordas op.37 de Schoenberg,
  assinaladas numericamente as notas da série utilizada por Pousseur em La
  chevauchée fantastique
  
  Pousseur chega assim a uma série que já prenuncia diversas relações
  presentes na série de seus Trois chants sacrées. A série usada em La chevauchée fantastique também poderia ter sido obtida por meio de algumas
  permutações na série dos Trois chants sacrées, iniciando-se pela segunda
  nota (e transformando a primeira em décima segunda) e combinando alternadamente as notas 7 a 12, como mostra o exemplo seguinte.
  Exemplo 21 – Série de Trois chants sacrées de Pousseur, assinaladas numericamente as notas da série utilizada por Pousseur em La chevauchée fantastique
  
  A geração de Pousseur debatia sobre a herança de Schoenberg e Webern, com a presença de uma forte tendência (ao menos da parte de Boulez)
  a apropriar-se apenas de uma parte das propostas de Webern que lhes
  fosse útil, separando-a do contexto que a gerara. Nesse sentido a peça de
  Pousseur pode ser entendida mesmo como humorística; num momento de
  defesa da tabula rasa do passado, em que nem a obra de Webern permaneceria na sua inteireza ou na concepção original, provocar no seio de uma
  composição original a escuta literal de materiais tonais (tratados e operados
  como tal, sem distanciamento – a princípio) que conduzem de forma linear
  à música da sua própria geração soa como uma forte provocação.
  Mais que um registro de uma provocação em meio a uma disputa teórica, a peça contém uma demonstração das reflexões de Pousseur, mas como
  simples demonstração pareceria mais limitada ou menos efetiva do que de
  fato ela resulta. A inserção da voz feminina entoando uma versão da Can-
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  125
  
  ção do rei de Tule gera uma interessante simultaneidade de planos bastante
  distintos, já que o piano permanece em fluxo contínuo, independente da
  linha vocal, e esta, em seu próprio fluxo intermitente, retrata de maneira
  muito menos direta a transformação harmônica. Um desdobramento desta
  superposição de planos é levado a cabo na peça Jeu de Miroirs de Votre
  Faust, que compreende o ciclo Miroir de Votre Faust inteiro sobreposto a
  uma série de inserções da fita magnética de Votre Faust, que não apenas
  independem do fluxo do discurso pianístico como chegam por vezes a
  encobri-lo completamente.
  Eu não queria me contentar com as colagens. Nos pontos de sutura
  desenvolve-se qualquer coisa de particular: duas coisas estranhas juntam-se e
  produzem uma energia.20 Fazem-se aparecer coisas estranhas, inesperadas. Trabalhei muito nesse sentido em Miroir de Votre Faust.21 (Pousseur apud Hubin,
  2004, p.32)
  
  O inesperado a que Pousseur se refere surge não apenas nas transições
  entre as citações no segundo movimento, mas nas relações provocadas entre
  essas citações e os materiais do primeiro movimento, no decorrer do terceiro
  movimento do ciclo. Parece, enfim, que a força de La chevauchée fantastique
  reside em grande parte em sua audição no conjunto de Miroir de Votre Faust.
  Ouvida ao lado do repertório histórico a que se refere, manter-se-ia clara e
  efetiva sua proposta (que afinal seria inimaginável em qualquer outro momento histórico), mas se perderia o choque provocado por Pousseur entre
  ela e o longo primeiro movimento do ciclo, que acaba de ocorrer. Pousseur
  expande a proposta da obra aberta de Caractères (1961) no primeiro movimento dos Caractères II (o outro título de Miroir de Votre Faust) inserindo
  materiais harmônicos históricos em quatro tipos básicos: escala diatônica,
  escala cromática, escala de tons inteiros, modo de Liszt. A carga de significados que esses materiais históricos carregam consigo parece ter reforçado
  20 Note-se o quanto essa afirmação de Pousseur aproxima-se da noção de ideograma que
  Willy identifica nas operações metalinguísticas na obra de Mahler e utilizaria extensamente em sua obra, como voltaremos a comentar no Capítulo 3.
  21 “Je ne voulais pas me contenter des collages. Aux endroits de soudure on développe quelque chose
  de particulier: deux choses étrangères se joignent et produisent une énergie. On va faire apparaître
  des choses étranges, inattendues. J’ai beaucoup travaillé là-dessus dans Miroir de Votre Faust.”
  
  126
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  em Pousseur a nostalgia das operações semânticas que só esses materiais
  históricos engendram, e que se perdera na música de vanguarda com a interdição mais ou menos velada à sua reutilização (já que boa parte da música
  moderna se define não por uma ação afirmativa em um novo sistema, mas
  a partir da negação pura e simples dos procedimentos que a antecederam).
  Essa nostalgia conduz Pousseur a um breve trabalho com esses materiais
  harmônicos em seu universo original de perfis dinâmicos e texturais, e ele
  encontra uma função para essa digressão em relação ao ciclo completo.
  Findo o percurso pela história da harmonia que constitui o segundo
  movimento, “o terceiro movimento reúne os dois, as citações intervêm nas
  janelas, nas constelações” (ibidem, p.32). No terceiro movimento (Souvenirs d’une marionette), o trabalho sobre a estranheza, a heterogeneidade, a
  verdadeira direção do ciclo: a fusão da colagem com a forma aberta, como
  um procedimento que coloca em questão não apenas o planejamento formal tradicional mas a transformação de conteúdo que isso implica. Não
  apenas a função dos materiais no discurso transforma-se radicalmente (e
  imprevisivelmente), mas também a própria definição dos materiais a serem
  utilizados é recolocada: a abertura de horizontes nas combinações sintáticas
  leva a uma abertura de possibilidades semânticas pari passu a uma abertura
  do leque de materiais passíveis de utilização, uma vez que a organicidade
  do conjunto tal como esta era entendida anteriormente já é de certa forma
  colocada de lado com a suspensão do controle das funções sintáticas.
  Construído inteiramente por citações e referências a estilos históricos, o
  segundo movimento dura menos de um sexto da duração total de Miroir de
  Votre Faust. Após uma avaliação do conjunto, o segundo movimento (La
  chevauchée fantastique), com suas referências diretas a materiais históricos,
  parece exercer a função de fornecer a matéria-prima para o terceiro movimenton – como se se demonstrasse que, a partir da consciência de que a evolução histórica da harmonia conduzira às pesquisas atuais, qualquer material
  pertencente a esse processo histórico pudesse ser ricamente reaproveitado,
  uma vez que se alarguem os procedimentos até então estritos do serialismo. Em Souvenirs d’une marionette os elementos carregados de significados
  históricos (diretamente ligados ao segundo movimento) aparecem tanto em
  forma determinada quanto indeterminada, e são sujeitos a uma montagem
  aberta de longa duração, a partir das mesmas quatro folhas com “janelas” a
  serem recortadas (idênticas às do primeiro movimento, Le tarot d’Henri).
  
  Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition
  
  Exemplo 22 – Fragmento de uma das folhas comuns ao primeiro movimento (Le tarot d’Henri) e ao terceiro
  movimento (Souvenirs d’une marionette) de Miroir de Votre Faust, com “janelas” a serem recortadas
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  127
  
  Fonte: Pousseur (1967) © Universal Edition
  
  Exemplo 23 – Fragmento de uma das folhas com informações determinadas em Souvenirs d’une
  marionette, mostrando alguns dos materiais que podem surgir por meio da abertura das “janelas”
  das outras folhas. Veem-se aqui, na ordem, elementos dodecafônicos, referências a Tristão e Isolda, à
  Sinfonia Fausto, sequências por tons inteiros e um fragmento tonal em dó menor
  
  128
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  129
  
  Como o próprio Pousseur coloca:
  Os recortes, fragmentações e outras amputações que as janelas e suas prescrições combinatórias efetuam sobre essas citações ou pastiches provocam
  certo rompimento de sua forte coerência, o que lhes permitirá, permanecendo
  todavia mais ou menos identificáveis e preservando as vantagens dessa identificação possível, conjugar-se de maneira mais fácil e orgânica com os materiais
  do Tarot.22 (Pousseur, 2009b, p.60)
  
  O terceiro movimento de Miroir de Votre Faust não apenas realiza a síntese entre os dois movimentos anteriores, mas ao mesmo tempo engendra a
  síntese da obra aberta com a metalinguagem. Alia a abertura de horizontes
  semânticos a operações com o acaso e a indeterminação e resolve o problema da heterogeneidade dos materiais pela própria fragmentação temporal
  do discurso.
  
  Échos de Votre Faust
  Em outra série de peças derivadas de Votre Faust, chamada Échos de
  Votre Faust (1969), Pousseur consegue uma vasta gama de contrastes de
  caráter e expressividade entre as sete peças do conjunto a partir do controle
  de materiais musicais bastante distintos, mas sempre a partir de procedimentos “harmônicos” similares – algo marcante como desdobramento do
  princípio serial, já que o resultado é claramente mais multiforme e rico em
  contrastes do que a música de vanguarda composta até então. Nos movimentos La ligne des toits e Les herbes des yeux, por exemplo, fica clara a
  utilização dos procedimentos descritos no ensaio L’Apothéose de Rameau,
  no sentido de um serialismo expandido a abarcar os intervalos evitados até
  então pelos compositores seriais por sua alta carga de significados histori-
  
  22 “Les découpages, morcellements et autres amputations que les fenêtres et leurs prescriptions combinatoires font subir à ces citations ou à ces pastiches, provoquent un certain éclatement de leur
  forte cohérence, ce que leur permettra, tout en restant plus ou moins identifiables et en préservant
  les avantages de cette identification possible, de se conjuguer plus facilement, plus organiquement, aves les matériaux du Tarot.”
  
  130
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  camente associados. Mas não ocorre nesses movimentos nenhuma citação
  reconhecível, sequer uma alusão ou referência estilística. Para além dessas
  semelhanças, esses movimentos são extremamente contrastantes, La ligne
  des toits (para violoncelo solo) mais linear, melódico, sobre figuras rítmicas regulares; Les herbes des yeux (para flauta e piano) muito mais móvel e
  pontilhístico.
  No movimento Insinuations (para mezzosoprano, flauta, violoncelo e
  piano), uma realização da Canção de Mefistófeles, já há uma referência
  mais clara ao Wiegenlied de Marie no Wozzeck de Berg, que segundo
  Pousseur foi transfigurada à maneira de uma canção de jazz ou mesmo
  de cabaret (idem, 2004, p.322-3). A rigorosa estruturação intervalar em
  quartas e semitons sucessivos (sobre um ritmo simples) a partir de um
  motivo básico extraído de Wozzeck gera uma forte simetria das estruturas
  internas.
  Já o movimento Grande loterie du labyrinthe des fantômes (também
  para o quarteto completo), derivado de uma das cenas de Votre Faust que
  transcorrem em uma feira de variedades, é quase integralmente construído por colagens de fragmentos mais ou menos literais, em sua maioria de
  óperas famosas. Pousseur comenta a referência, nessa cena específica, a
  diversas formas de espetáculos tradicionais bem caracterizados, como um
  espetáculo francês de marionetes (um “petit faust”), um gabinete alemão
  de figuras de cera, dioramas do duque de Parma, anúncios bíblicos ingleses utilizando uma música de igreja fortemente influenciada pela ópera
  (ibidem, p.325). De acordo com cada uma dessas referências, temos versões mais ou menos transfiguradas de fragmentos do Messiah de Händel,
  da Ave Maria (baseada sobre o Prelúdio em dó maior de Bach) e do Faust
  de Gounod, Tannhäuser, Carmen, Tosca, Traviata, Rigoletto, Orphée aux
  Enfers, Don Giovanni. Separada da cena como peça musical autônoma,
  soa como uma colagem que reflete sobre o kitsch, sobre o que há de mais
  vulgar e mais popularmente conhecido e repetido na história da ópera.
  Reforça o ar vulgar a separação destes trechos operísticos de seu contexto
  cênico, que poderia ainda conferir força dramática a cada um destes fragmentos. Superpostos e justapostos dessa forma, ao mesmo tempo em que
  eventualmente podem soar como referência a uma improvisação livre,
  constituem uma das primeiras experiências na época com uma colagem
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  131
  
  de elementos muito claramente reconhecíveis que não pode prescindir de
  um planejamento harmônico rigoroso de base. Pousseur planeja transposições constantes para cada segmento de frase citado, de modo que a melodia seja sempre claramente reconhecível, mas as resultantes harmônicas
  evitem constantemente os contextos originais e resultem em agregados
  similares.
  Por exemplo, nos compassos reproduzidos a seguir, que ocorrem após
  quatro compassos do piano solo executando distorções harmônicas sobre
  motivos do bacanal da ópera Tannhäuser de Wagner, observa-se claramente
  a colagem na superposição dos eventos de todos os instrumentos do grupo
  de câmara utilizado por Pousseur em Échos de Votre Faust.
  
  Exemplo 24 – Compassos 41 a 45 de Grande loterie du labyrinthe des fantômes,
  de Échos de Votre Faust
  
  Fonte: Pousseur (1969) © Universal Edition
  
  Os fragmentos colados por Pousseur são originários, na ordem, da Habanera da Carmen, de Bizet (ao piccolo), do coro dos peregrinos de Tannhäuser, de Wagner (na voz), da Chanson du Roi de Thulé do Faust de Gounod
  (no violoncelo), da primeira ária de Cavaradossi na Tosca, de Puccini, além
  de uma figura de acompanhamento do Prelúdio n.1 do Cravo bem-temperado de Bach (ambos ao piano), tal como utilizada por Gounod em sua Ave
  Maria, com sua estrutura harmônica modificada.
  
  132
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 25 – Fragmentos citados por Pousseur na colagem mostrada no
  exemplo anterior
  
  Fragmentos da Habanera do primeiro ato de Carmen, executados pelo piccolo na colagem de
  Pousseur no exemplo anterior. O primeiro fragmento ocorre uma décima primeira acima,
  enquanto o segundo aparece já bastante transfigurado, mantendo-se apenas o desenho geral
  da linha melódica
  
  Melodia do coro dos peregrinos da ópera Tannhäuser de Wagner, marcante já desde a abertura
  orquestral, que ocorre na voz feminina na colagem de Pousseur, um trítono acima e ritmicamente simplificada, sobre texto de Michel Butor.
  
  Início da Chanson du roi de Thulé, da personagem de Margherite no terceiro ato da ópera
  Faust, de Gounod. Executada pelo violoncelo na colagem de Pousseur, a primeira semifrase
  uma sexta maior abaixo e a segunda quinta abaixo, para iniciar sobre o mesmo dó que encerra
  o fragmento anterior
  
  Fragmento mais célebre da primeira ária do personagem Cavaradossi, no primeiro ato da
  Tosca, de Puccini. Executado na região grave do piano na colagem de Pousseur, a primeira
  semifrase no tom original e a segunda um tom acima
  
  Podemos observar o planejamento harmônico deste trecho da colagem
  de Pousseur a partir da representação seguinte, em que se vê não apenas
  o controle da densidade e do perfil pelo campo de tessitura, mas a predominância inicial de formações por quartas, seguidas por formações com
  trítonos até uma presença mais marcante das terças nos compassos finais.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  133
  
  Exemplo 26 – Resultantes harmônicas na colagem do Exemplo 25, em Grande
  loterie du labyrinthe des fantômes, de Pousseur
  
  Miroir de Votre Faust e Échos de Votre Faust são os dois ciclos de peças
  derivadas de Votre Faust publicados na época de sua composição. Posteriormente Pousseur derivaria dessa imensa obra várias outras peças, como
  Parade de Votre Faust (1974), Les ruines de Jeruzona (1978), La Passion
  selon Guignol (1981), Aiguillages au carrefour des immortels (2002), Il sogno
  di Leporello (2005). Algumas composições da mesma época, anteriores a
  essas novas derivações, compartilham os mesmos problemas composicionais em discursos musicais mais complexos, além de independentes
  da origem fortemente ligada à cena dos materiais de Votre Faust. No livro
  L’Apothéose de Rameau, publicado em 1968, Pousseur comenta (ao lado
  de Votre Faust) o processo de composição da peça orquestral Couleurs
  Croisées, que além de se basear (como ele demonstra) na canção de protesto We shall overcome (muito utilizada nos movimentos pelos direitos
  civis afro-americanos), abarca em sua estrutura citações mais ou menos
  reconhecíveis de obras de Ives, Copland e Cecil Taylor, além de compositores como Schoenberg e Stravinsky, que além de serem referências
  importantes para Pousseur naquele momento, imigraram para os Estados
  Unidos.23
  Outro ensaio basilar de Henri Pousseur, Stravinsky selon Webern selon
  Stravinsky (publicado em 1971), sobre a riqueza da unidade construída a
  partir de materiais híbridos – especialmente na organização das alturas no
  Agon de Stravinsky –, possui também uma obra musical a demonstrar sua
  
  23 Assim como ele elaborara, sobre a peça Miroirs de Votre Faust (1964-5), uma versão com a
  superposição de uma parte de Votre Faust em fita magnética, elaborada e pré-gravada em
  estúdio, sob o nome de Jeu de miroirs de Votre Faust (1966-7), da mesma forma ele retrabalha
  a peça orquestral Couleurs Croisées (1967) na peça Crosses of Crossed Colors (1970) para pianos, rádios, toca-discos e voz feminina.
  
  134
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  pertinência para a composição em seu tempo. Pousseur já havia concebido
  a criação coletiva Stravinsky au futur ou l’apothéose d’Orphée, em 1971,
  quando do falecimento do compositor russo. Mas a peça que ele compõe
  diretamente a partir das discussões daquele ensaio é L’effacement du Prince
  Igor (1971), para orquestra. Dick Witts (1977) demonstra como essa obra é
  estruturada a partir da série das Variações op. 30 de Webern e de materiais
  harmônicos do Agon.
  Paralelamente a uma produção constante em meios os mais diversos, da
  música eletroacústica ao teatro musical, passando por obras abertas (e de
  improvisação coletiva) em diferentes graus de indeterminação, duas obras
  compostas nessa época ilustram de maneira exemplar as discussões deste
  livro: Vue sur les jardins interdits e La seconde apothéose de Rameau.
  
  Vue sur les jardins interdits
  Em 1973 Henri Pousseur escreve a peça Vue sur les jardins interdits, para
  quarteto de saxofones, utilizando como material de base para a composição
  a peça Herzlich tut mich erfreuen, de Samuel Scheidt (1587-1654) (SSWV
  366, parte do quarto volume dos Geistliche Konzerte, composta por volta
  de 1640). Escrita a cinco vozes, a peça consiste de uma série de variações
  polifônicas em quatro partes sobre o coral apresentado no início. Uma obra
  de um período de formação da linguagem harmônica tonal, ainda cheia de
  ambiguidades modais (como o próprio Pousseur comenta em uma nota de
  programa), serve de ponto de referência para a aplicação do sistema harmônico de redes (reseaux) do compositor, caso raro que demonstra de maneira
  clara o funcionamento do sistema a partir de uma única referência, sem a
  rica descontinuidade e a multiplicidade de referências e direções que caracterizam obras como Votre Faust, Couleurs Croisées e La Seconde Apothéose
  de Rameau. Pousseur utiliza apenas a primeira enunciação coral, notando
  que a peça de Scheidt “se caracteriza por uma escrita homofônica (à rítmica “irregular”, alternando métricas binárias e ternárias) e comportando
  apenas tríades perfeitamente consonantes” (Pousseur apud Bosseur, 2007,
  p.221). Ele encontra assim uma “matriz muito homogênea” para depreender dela um arcabouço tonal referencial a ser retrabalhado, amplificado,
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  135
  
  sistematicamente deformado, até obter “fenômenos sonoros muito afastados de sua origem (quase mais próximos de sons eletrônicos)” (ibidem). O
  ideal de uma unidade harmônica essencial entre os primórdios do sistema
  tonal e a música pós-weberniana é demonstrado de maneira inversa em Vue
  sur les jardins interdits: parte-se dos agregados mais ruidosos, conduzindo
  muito gradualmente ao material harmônico tonal e à citação da peça de
  Scheidt propriamente dita, e gradualmente se retorna a materiais similares
  aos iniciais. Pousseur afirma manter sempre a escritura coral do original,
  gerando finalmente a impressão de que a citação de Scheidt é que teria sido
  gerada pelos agregados harmônicos do século XX e não o contrário – mergulho na memória, partindo de nossas águas turvas em busca do vislumbre
  cristalino da vida nas suas profundezas, logo abandonadas no retorno ao ar
  respirável.
  A peça presta-se a uma demonstração da sistematização harmônica
  vislumbrada por Pousseur dada sua concisão e sua relação precisa com
  uma peça em especial – a manutenção da escrita coral a quatro vozes a
  que o compositor faz referência só reafirma a vocação modelar da obra,
  quase um pequeno tratado da composição com suas reseaux ou um pequeno manifesto pela sua efetividade. Pousseur dá vários sinais não apenas de
  consciência dessa especificidade no processo de composição da peça, como
  deixa a entender que essa seria a verdadeira proposta ou pelo menos o valor
  maior da obra: encarando-a como uma espécie de “exercício-modelo” de
  encadeamento harmônico a quatro vozes segundo o sistema das reseaux,
  em um espaço de mais de vinte anos ele a adapta para diversas formações
  instrumentais, “estritamente preservada em seu texto musical”, segundo
  suas próprias palavras (Pousseur apud Gonneville, 2001b, p.46). Parece
  ter sido a única obra que o compositor encarara dessa forma, como se a
  composição inicial fosse apenas um arcabouço da estruturação das alturas e
  esse arcabouço bastasse em si mesmo enquanto interesse e como proposta
  musical – algo à maneira da Arte da fuga. Cada atribuição a um efetivo instrumental diverso, associando essa estrutura subjacente a uma resultante
  tímbrica específica, constituiria a cada vez uma peça autônoma. A análise
  que empreendemos aqui, portanto, se faria válida para todas essas obras,
  no que diz respeito à sua estruturação harmônica. Encontramos em seu
  catálogo de obras:
  
  136
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Vue sur les jardins interdits (1973) para quarteto de saxofones;
  Deuxième vue sur les jardins interdits (1974) para órgão;
  Troisième vue sur les jardins interdits (1974) para quinteto de sopros;
  Quatrième vue sur les jardins interdits (1974) para orquestra;
  Cinquième vue sur les jardins interdits (1982) para quarteto vocal;
  Sixième vue sur les jardins interdits (1984) para trio de cordas;
  Septième vue sur les jardins interdits (1996) para quinteto de clarinetes.
  Chama mais ainda a atenção o fato de que a terceira, a quarta e a sétima
  versões são adaptações de outros autores, inseridas por Pousseur na mesma
  lista das adaptações feitas por ele mesmo, confirmando mais uma vez o fato
  de que para ele a essência maior dessa composição é a estrutura harmônica
  subjacente.
  Em segundo lugar, ainda, é significativo que Vue sur les jardins interdits
  seja uma de suas obras (ao lado do Prologue dans le ciel de Votre Faust e de
  Naturel para trompa solo) incluídas em uma de suas composições mais extensamente ligadas (e representativas) à sua profissão de fé como compositor, La seconde apothéose de Rameau, obra de 1981 para conjunto de câmara
  de 21 instrumentistas, pendant de seu ensaio sobre as reseaux, L’apothéose
  de Rameau, de 1968. Em uma estruturação um tanto mais aberta (no que
  diz respeito à organização formal e à multiplicidade de citações utilizadas),
  longos trechos utilizam como base as alturas de Vue sur les jardins interdits,
  entrecortadas por outras citações, como demonstraremos mais adiante.
  Uma hipótese a ser considerada para a motivação de Pousseur em compor uma peça tão estritamente ligada a uma única peça de referência – “um
  só modelo que convinha particularmente bem” (Gonneville, 2001b, p.26)
  – como uma demonstração de um programa de sistematização harmônica
  seria a eventual necessidade de retomar o trabalho de composição nesse
  sentido após um período de extensos trabalhos eletrônicos (como Huit
  études paraboliques e Paraboles-mix, ambos de 1972, ou ainda Ex Dei in
  machinam memoria, de 1971). Além de Vue sur les jardins interdits, a única
  obra puramente instrumental no catálogo de Pousseur entre 1972 e 1973 é
  Mnémosyne II para piano (que consiste na verdade em uma realização de
  Pierre Bartholomé sobre um sistema aberto de improvisação proposto por
  Pousseur).
  
  Exemplo 27 – Início de Herzlich tut mich erfreuen, de Samuel Scheidt
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  137
  
  138
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  O início da peça de Scheidt corresponde à apresentação completa da melodia e sua harmonização coral, a partir da qual o compositor tece uma série
  de variações. A organização da melodia pode ser descrita como a-a-b-a’, em
  que as frases a afirmam mais fortemente a região de tônica (com tendência
  melódica descendente na voz superior, chegando ao ponto culminante
  grave) e a frase b constitui um mínimo afastamento antes de reafirmá-la
  (em movimento melódico ascendente na voz superior, chegando ao ponto
  culminante agudo).
  A ambiguidade modal na peça de Scheidt pode ser traduzida de dois
  modos. Por um lado, comparando-a com o repertório histórico anterior,
  como uma harmonização no modo dórico, sobre ré, utilizando-se frequentemente das alterações modais as mais comuns (elevação do sétimo grau
  como sensível e do terceiro grau como picardia), e apenas pontualmente de
  alterações mais distantes (em b, elevação do quarto grau como sensível do
  quinto e rebaixamento do sexto grau). Por outro lado, pode-se entender a
  peça como oriunda de um período de formação da linguagem tonal, olhando-a retrospectivamente, tendo em mente a dimensão das consequências
  históricas de tais experiências harmônicas primeiras. Nesse sentido, a peça
  situar-se-ia na tonalidade de ré menor, notando-se o uso abundante do acorde alterado sobre o quarto grau (subdominante maior) e da picardia (tônica
  maior) – gerando um conjunto híbrido com elementos do campo harmônico
  de ré maior. Preferimos essa segunda leitura para a análise comparativa dos
  fragmentos de Scheidt na peça de Pousseur, não por defender nenhuma pertinência maior dessa segunda possibilidade de análise, mas por ser aparentemente essa a abordagem preferida por Pousseur sobre o material original
  ao cotejá-lo com os materiais harmônicos que o sucederam historicamente.
  A “rítmica irregular” a que Pousseur se refere, alternando métricas
  binárias e ternárias, poderia ser descrita reescrevendo a primeira frase da
  seguinte forma:
  Exemplo 28
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  139
  
  Seguindo esse mesmo princípio, a frase b teria como mais um dado contrastante (além de um primeiro afastamento da região da tônica) a utilização
  apenas das divisões binárias.
  
  Exemplo 29
  
  Essa representação rítmica a partir da adaptação da partitura à notação moderna em alternâncias constantes de fórmulas de compasso, assim
  como comentamos anteriormente sobre a análise harmônica tonal, não
  representa a forma mais adequada de veicular a música de Scheidt. Perde-se, de imediato, a noção do fluxo polifônico interno de uma harmonização
  a cinco vozes. Essas descrições aproximam-se de uma versão hipotética
  que Stravinsky faria desse coral – e é exatamente nesse sentido que tentamos registrar a maneira como Pousseur parece ter abordado a peça de
  Scheidt, ao escolhê-la como símbolo da harmonia do século XVII, com
  o objetivo de inseri-la no mesmo contexto harmônico (com os mesmos
  “denominadores comuns”) de materiais os mais diversos, mas sempre
  posteriores.
  É por essa variação métrica intrínseca à frase a do coral de Scheidt que
  Pousseur afirma que a peça se encontra “a meio-caminho entre coral e
  dança” (Pousseur apud Bosseur, 2007, p.221). Todas as citações do coral
  na peça de Pousseur ocorrem como se o original fosse uma dança instrumental e não um coral sobre texto religioso. Os contrastes métricos são
  ainda mais valorizados, assim como as pequenas movimentações internas
  no encadeamento harmônico, que não ocorre homofonicamente como no
  original.
  
  140
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 30 – Exemplos da transformação rítmica operada por Pousseur
  sobre o coral de Scheidt, segundo Bosseur (2007, p.223). A rítmica do
  original de Scheidt transcrita por Bosseur é ligeiramente diferente da que
  encontramos na edição Ugrino
  
  Essa movimentação rítmica surge na peça tão gradualmente quanto
  os materiais harmônicos tonais e as citações fragmentárias de Scheidt:
  o espírito meditativo, pode-se dizer até religioso, situa-se na peça nos
  momentos mais distantes da citação, ao lado dos materiais harmônicos
  os mais dissonantes. A seguir a sugestão semântica do título, a aparição
  da citação seria uma espécie de vislumbre do Parnasso (termo diretamente relacionado ao programa escrito por Pousseur para a peça La
  seconde apothéose de Rameau), em meio a uma meditação sobre a morte
  de um amigo, o compositor Bruno Maderna (1920-73), falecido durante
  a composição de Vue sur les jardins interdits – a peça é dedicada à sua
  memória.
  A análise de Michel Gonneville (2001a, p.54) do material harmônico de
  Vue sur les jardins interdits, em meio a seu estudo de La seconde apothéose
  de Rameau, faz uso de uma técnica (segundo suas próprias palavras) próxima “à set-theory de Forte et alii”. Gonneville ainda comenta que a pertinência “poiética (ou genética)” de uma tal análise não foi verificada junto
  a Pousseur, mas revelara-se a ele uma ferramenta adequada.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  141
  
  Exemplo 31 – Tabela dos agregados utilizados na peça de Pousseur, segundo
  Gonneville (2001a, p.54)
  
  Em outra análise da mesma peça, Jean-Yves Bosseur (2007, p.221-31)
  retoma as classificações de Gonneville, alterando aqui e ali as conclusões e as
  classificações dos materiais, porém sempre utilizando a mesma ferramenta de
  base. Nos dois casos, não se descreve o quão próximas são as relações entre os
  materiais do início e do fim da peça, assim como não se coloca a relação entre
  esses materiais e a peça de Scheidt – apenas se insere o acorde-tipo tonal numa
  sequência de agregados formados por intervalos gradualmente crescentes.
  De nossa parte, consideramos que dado que um dos interesses principais da escolha desta peça para análise são as prospecções harmônicas de
  Pousseur, seria importante propor uma descrição (ou uma reconstrução)
  possível do processo de composição (o que de resto resulta tão hipotético
  quanto qualquer análise estrutural) desta peça a partir do sistema das reseaux de Pousseur. Não que a peça não subsista como obra independente da
  afirmação do sistema. Não pretendemos que uma estratégia de análise de
  uma obra se pretenda privilegiada a priori por uma pretensa filiação genética ou por uma ilusória chave a desvendar os “segredos” da criação. Se uma
  obra subsiste como tal é por independer das análises posteriores que tentem
  justificá-la e para isso frequentemente incorram numa redução do escopo
  de leituras possíveis do objeto.
  Pensamos apenas que ao propor uma alternativa de leitura da estruturação harmônica dessa peça, partindo dos textos teóricos do próprio
  compositor, aproveitamos a oportunidade que se nos apresenta para tentar
  vislumbrar mais de perto a visão do compositor sobre sua própria obra e o
  pensamento que teria dado origem a ela.
  
  142
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  A harmonia dos jardins proibidos
  Em L’apothéose de Rameau, ao comentar a composição da peça orquestral Couleurs Croisées, Pousseur descreve uma proposta elaborada de sistematização harmônica para materiais inicialmente heterogêneos. Após
  comentar as tabelas de intervalos e os ciclos utilizados em Votre Faust, ele
  descreve como na composição de Couleurs Croisées ele buscou a realização
  de uma síntese dos diversos procedimentos (além dos dois principais expostos anteriormente) utilizados em Votre Faust, concebida como um sistema de redes (reseaux) e projeções.
  Eu não inventei essa técnica de redes. É uma técnica que eu descobri progressivamente [...]. Submeti-me à escola da História, não somente fazendo colagens
  mas desenvolvendo uma gramática de tal sorte que cada estilo histórico preenche um caso entre outros, com casos que não haviam sido ocupados ainda, que
  se desenvolvem entre aqueles que se conhecem e mesmo além deles (incluindo o
  ruído e o som complexo).24 (Pousseur apud Gonneville, 2001b, p.25)
  
  Pousseur parte de dois conceitos basilares do sistema tonal: o acorde
  perfeito de quatro sons (com dobramento de oitava) e o ciclo de quintas.
  Ele imagina uma representação espacial, em três dimensões, que abarque
  ambos: para tanto, abandona a representação circular do ciclo de quintas,
  que representaria apenas as classes de alturas (ignorando o campo de tessitura). Assim, como pontos equidistantes em um sistema de coordenadas
  tridimensional, as notas do acorde perfeito de quatro sons se encontrariam
  numa rede em que o eixo “x” corresponde aos deslocamentos de quinta, o
  eixo “y” aos deslocamentos de oitava, e o eixo “z” aos deslocamentos de
  terça maior. A representação de Pousseur acaba resultando em uma espécie
  de matriz tridimensional que considera apenas um ponto de deslocamento
  no eixo “z” (formando a segunda matriz mais distante do observador, uma
  terça maior acima da primeira).
  24 “Je n’ai pas inventé cette technique des réseaux. C’est une technique que j’ai progressivement
  découverte [...]. Je me suis mis à l’école de l’Histoire, non seulement en faisant du collage mais
  en développant une grammaire de telle sorte que chaque style historique remplisse une case parmi
  d’autres, qui n’étaient pas encore occupées, qui se développent entre celles qu’on connaît et même
  au-delà (y compris le bruit ou le son complexe).”
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  143
  
  Exemplo 32 – Proposta de representação de uma reseau a partir da tríade
  perfeita maior
  
  Com essa representação ele demonstra que todos os acordes perfeitos de
  um campo harmônico tonal podem ser obtidos em uma mesma rede, e que
  as transposições mais comuns do acorde principal acontecem sobre pontos
  próximos nessa rede. Para sua utilização mais direta, Pousseur monta uma
  representação funcional da rede sobre a partitura, distinguindo os planos
  tridimensionais pelas diferenças nas cabeças de nota. Nessa representação,
  entre cabeças de nota da mesma cor, o eixo vertical corresponde aos intervalos de oitava e o horizontal ao de quinta. Entre as notas com cabeças de nota
  de cores diferentes situam-se os intervalos de terça maior, imaginando que
  as notas pretas estariam em uma profundidade maior, em um plano mais
  afastado do que as brancas.
  Exemplo 33 – Representação sobre a partitura da rede anterior, ignorando
  os extremos do registro
  
  144
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  A partir da representação da rede tonal, Pousseur mostra exemplos
  de uma rede que conteria os materiais harmônicos da primeira frase do
  material básico para a composição de Couleurs Croisées, a canção de protesto americana We shall overcome. Ele conserva o nome dos eixos (oitava,
  quinta, terça) e mostra como mantém os mesmos encadeamentos harmônicos da canção sobre novas redes, em que um ou mais eixos são deslocados para outros intervalos. No exemplo abaixo, ele mantém o ponto de
  partida sobre o fá2 (no “tenor”) e aplica aos eixos os intervalos substitutos
  – comparando o primeiro compasso da primeira linha com o primeiro
  compasso da segunda, por exemplo, apenas o eixo da terça foi substituído por quartas justas. O fá2 permanece como ponto de partida comum
  entre as redes, com exceção da última rede, que é deslocada para a oitava
  inferior por uma questão de espaço no pentagrama (dada a extensão dos
  intervalos).
  
  Exemplo 34 – Exemplo dado por Pousseur (2009b, p.77) de uma rede tonal e de suas deformações segundo os deslocamentos dos eixos de oitava,
  quinta ou terça para outros intervalos, tal como ele opera na peça Couleurs
  Croisées
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  145
  
  Esse exemplo demonstra como, a partir de uma mesma referência harmônica preexistente, se pode chegar às mais variadas formações acórdicas
  a partir de substituições intervalares em cada um dos eixos constitutivos da
  rede, sucessivamente. Esses novos agregados seriam formados pela aplicação das superposições de alturas da tríade perfeita sobre uma rede de outra
  natureza.
  Em boa parte de Vue sur les jardins interdits, a referência dá-se sobre a
  rede harmônica relativa a ré maior, abarcando dentro da tonalidade maior
  a tonalidade menor e as ambiguidades entre modalismo e tonalismo – por
  mais que os trechos diretamente derivados de Scheidt estejam em ré menor.
  Ignorando assim o campo harmônico sobre o modo dórico e analisando
  a primeira frase da peça tendo como referência à tonalidade de ré menor,
  teríamos:
  
  Exemplo 35 – Primeira frase do coral de Scheidt, interpretada na tonalidade
  de ré menor, com empréstimos modais sobre o quarto grau e o primeiro grau
  (picardia)
  
  A utilização da rede de ré maior como referência seria uma visão invertida sobre a análise harmônica que propusemos para a peça de Scheidt:
  justamente a tônica menor é que seria vista como o acorde à parte na rede,
  em que os acordes maiores sobre primeiro, quarto e quinto graus estabeleceriam relações mais diretas entre si. Se imaginarmos que a fundamental do
  acorde a ser utilizado pode encontrar-se alternadamente em qualquer um
  dos planos, a mesma rede pode conter em si os acordes básicos das tonalidades maior e menor sobre uma mesma tônica, ou seja, todos os acordes
  decorrentes das ambiguidades modais do coral de Scheidt.
  
  146
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 36 – Representação bidimensional de uma rede contendo as funções
  harmônicas principais das tonalidades maior e menor sobre uma mesma
  tônica
  
  Ao aplicar essa noção à nossa análise de Vue sur les jardins interdits,
  adaptamos essa disposição do tetracorde tonal de modo a melhor demonstrar as operações de Pousseur: nessa peça o deslocamento do eixo da oitava
  ocorre quase sempre na linha do baixo (no sentido de um encadeamento harmônico propriamente dito), isolando uma formação triádica nas
  vozes superiores. Desse modo, na análise das redes nessa peça, situamos
  o dobramento da oitava sempre uma oitava abaixo da nota fundamental
  da tríade, em vez de uma oitava acima (e portanto uma quarta acima da
  quinta na tríade perfeita) como fora colocado por Pousseur naquele ensaio (2009b, p.68). Assim, na nomenclatura utilizada para a descrição das
  redes segundo Pousseur, as indicações “8a: 8a / 5a: 5a / 3a: 3a” (relativas
  à rede tonal, por exemplo) dizem respeito nessa análise à oitava abaixo,
  quinta acima e terça acima da fundamental. Em todas as redes expostas
  como exemplo nessa análise, assinalamos os acordes derivados delas da
  seguinte forma: em colchetes, na diagonal ou na horizontal, as tríades
  formadas pelos eixos equivalentes aos de quinta e terça; em linhas tracejadas, na vertical, a nota que completa o tetracorde, equivalente ao eixo das
  oitavas.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  147
  
  Exemplo 37 – Três representações de dois acordes perfeitos de quatro sons
  pertencentes à mesma rede, na ordem: sobre uma matriz tridimensional,
  sobre a representação da rede em duas dimensões e sobre a partitura
  
  148
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 38 – Procedimento análogo ao realizado na rede do exemplo anterior, mas agora sobre uma rede que desloca o eixo das oitavas (na horizontal)
  para o intervalo de quinta (8a: 5a)
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  149
  
  Em Vue sur les jardins interdits a utilização de projeções estritas do
  material original sobre as redes (como Pousseur comenta em L’apothéose
  de Rameau sobre a peça Couleurs Croisées) não parece tão rigorosamente
  presente quanto a estratégia de desdobramento das redes sucessivas.
  Muitas vezes Pousseur prefere sacrificar a projeção exata de um material
  na nova rede para buscar na nova rede a mesma relação intervalar presente no original, de modo a animar o reconhecimento da citação transfigurada, ainda que sua posição na nova rede não corresponda a uma projeção
  estrita.
  
  As redes em torno da citação de Scheidt (p.9 a 11)
  Pousseur afirma que não escreveu a peça do começo ao fim, mas que
  partiu da citação do coral de Scheidt e escreveu alternadamente nas duas
  direções, dali até o começo e até o fim da peça. Esse ponto de partida para
  a composição da peça poderia ser entendido analisando-se em primeiro
  lugar a seção central. A partir do segundo sistema da p.9 até o final do primeiro sistema da p.13, todas as redes utilizadas mantêm um plano idêntico, aquele que contém a tríade perfeita (eixos de quinta e terça maior),
  deformando apenas um dos eixos, o da oitava. É um primeiro campo de
  deformação do original, mantendo a tríade como referência mais próxima e aproximando-se aos poucos da harmonia tonal propriamente
  dita – cujos acordes basilares, para Pousseur, consistem no tetracorde
  com o dobramento da oitava, e não na tríade perfeita apenas, como já
  comentamos.
  A primeira dessas redes substitui as relações de oitavas por trítonos (8a:
  trítono / 5a: 5a / 3a: 3a), o que gera uma limitação nas variações de acordes
  a serem formados sobre esse eixo (dois tipos de agregados apenas). Por
  esse motivo, para gerar uma variedade maior de acordes, a rede precisa ser
  estendida nas outras direções. Pousseur usa essa rede de maneira bastante
  estrita, a deixar clara a proposta da peça: todos os acordes deste trecho estão
  “em posição fundamental”; ocorrem mudanças na disposição das vozes
  superiores, mas o eixo da oitava (transformado em trítono) está sempre no
  baixo.
  
  150
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Os movimentos melódicos da voz inferior, como em vários outros momentos da peça, utilizam-se dos intervalos mais marcantes do baixo no
  coral de Scheidt, eventualmente acrescidos de uma oitava: graus conjuntos
  em tons inteiros (no espaço de uma terça maior apenas, como na frase a do
  original) e semitom descendente (como na aparição da alteração modal na
  frase b do original). Nesse caso, ao privilegiar os movimentos do baixo em
  graus conjuntos sobre dois tons inteiros, Pousseur reproduz estritamente,
  em diversos momentos da peça, a relação existente entre os acordes no início do coral de Scheidt.
  
  Exemplo 39 – Início da primeira frase do coral de Scheidt, assinalados os
  trechos em que o baixo se move em graus conjuntos sobre tons inteiros
  
  A seguir, apenas dois acordes rapidamente veiculam a primeira aparição
  na peça dos acordes perfeitos tonais. Estabelecem a mesma relação que os
  dois primeiros acordes do coral de Scheidt, mas sobre dó maior, em andamento mais lento. Como logo adiante os mesmos acordes aparecerão uma
  quinta acima, vamos apresentá-los como pertencentes a uma rede centrada
  em sol, para incluir essas duas aparições. Em forte contraste irrompe, f, em
  movimentações rápidas, uma nova rede que desloca o eixo das oitavas para
  a sétima maior (8a: 7aM / 5a: 5a / 3a: 3a). Nesse caso também predominam
  os movimentos do baixo em tons inteiros no espaço de uma terça maior,
  como na rede comentada anteriormente.
  
  Pousseur (1974) © Suvini Zerboni
  
  Exemplo 40 – Segundo sistema da página 9, redes utilizadas e demonstração das transições entre elas: a primeira transição
  dá-se pelo último acorde utilizado como tríade superior da primeira rede, dó maior, o mesmo que abre a rede tonal que
  segue. A transição seguinte dá-se pelo acorde de sol maior, que é bruscamente seguido de um acorde distante, mas a rede
  que segue parte da tríade de sol maior como eixo central, e é sobre esse acorde (nas três notas superiores) que se encerra a
  frase com uma fermata longa.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  151
  
  152
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Como variação dos materiais que acabaram de ocorrer, dois acordes
  isolados (agora sobre sol maior) retornam (em pp) ao acorde-tipo tonal,
  trazendo novamente o caráter da citação de Scheidt, em contraste à grande mobilidade dos materiais anteriores. Seguindo a variação, irrompe em
  contraste outra rede que desloca o eixo das oitavas, desta vez para a décima
  (ou terça) maior (8a: 3aM / 5a: 5a / 3a: 3a, gerando como resultantes acordes mais próximos dos acordes tonais, podendo ser vistos como acordes
  maiores com a sexta menor acrescentada ou como acordes aumentados com
  sétima maior).
  Imediatamente surge nova rede deslocando o eixo da oitava (para o intervalo de sexta maior, 8a: 6aM / 5a: 5a / 3a: 3a), no momento em que surge
  na voz superior um desenho melódico muito similar ao do coral de Scheidt,
  mais acelerado. Essa rede em particular gera acordes “retrospectivamente”
  mais próximos dos acordes tonais (em um sentido simbólico de percorrer inversamente a história da harmonia), com acordes híbridos “maior/
  menor”. De resto, acordes caros às análises que Pousseur empreende das
  obras de Stravinsky (ver Pousseur, 2009b, p.96).
  
  Pousseur (1974) © Suvini Zerboni
  
  Exemplo 41 – Primeiro sistema da p.10. O eixo em sol da rede anterior mais uma vez faz a ligação com a rede que inicia
  esse sistema, novamente centrada sobre a tríade de sol. Como essa tríade é bastante reiterada nas últimas três redes, a
  ligação com a rede seguinte faz-se pelo baixo em sol (sob a tríade de si maior, no início da frase e como um dos eixos da
  rede) e não mais pela tríade superior. Já na ligação com a rede seguinte, é relevante a presença da tríade de si maior que
  encimava o sol – um dos eixos da rede seguinte, ela também encerra essa frase. Mas talvez a ligação mais relevante entre
  esses dois trechos (confirmando a relevância do baixo já na ligação das redes anteriores) é o movimento melódico na voz
  inferior, utilizando-se das mesmas notas em relações de tons inteiros (ou ainda, ao final da frase, do mesmo grupo de notas
  transposto um tom acima). Veja-se a relação direta destes movimentos com o original de Scheidt (Exemplo 39).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  153
  
  154
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Segue um fragmento minimamente mais longo (quatro acordes) de
  acordes perfeitos tonais, citando o início do coral de Scheidt, agora centrado sobre si (já introduzindo a ambiguidade maior/menor – em uma leitura
  tonal – que caracterizará a citação de Scheidt). Novamente, o encadeamento
  de acordes perfeitos é bruscamente contrastado com movimentos rápidos
  em nova rede, que desloca o eixo da oitava para a nona maior, novamente
  privilegiando o movimento do baixo em tons inteiros (8a: 9aM / 5a: 5a / 3a:
  3a). Os acordes resultantes já são tipicamente tonais, equivalentes a acordes
  maiores com sétima menor.
  Retorna imediatamente o mesmo encadeamento de acordes perfeitos
  evocando o início do coral de Scheidt, agora centrado sobre lá (novamente
  incorporando alguma ambiguidade entre tonalidades maior e menor). Ligeiramente mais longo, com cinco acordes, revela já boa parte da primeira
  frase da citação que está prestes a irromper. Se a rede anterior a esses acordes perfeitos deslocava o eixo da oitava em uma segunda maior (para a nona
  maior), a rede que surge agora desloca-o novamente uma segunda maior,
  na direção oposta, para a sétima menor (gerando agregados equivalentes a
  acordes maiores com nona maior, 8a: 7a m / 5a: 5a / 3a: 3a). Os gestos mais
  próximos da citação são desta vez utilizados na mesma rede juntamente
  com as figuras mais móveis.
  
  Pousseur (1974) © Suvini Zerboni
  
  Exemplo 42 – Segundo sistema da p.10 (acrescido dos quatro primeiros acordes da p.11). A tríade de si maior que predominara nas redes anteriores tem aqui uma rede “tonal” gerada em torno de si, com a ambiguidade entre as tonalidades
  maior e menor que leva à conclusão do fragmento sobre a tríade de ré maior. As ligações com as redes seguintes dão-se
  por meio de cadências: os acordes formados pela rede seguinte têm já um perfil tonal, como tríades maiores com sétima.
  A rede inicia com o ré maior da rede anterior cadenciando sobre o sol maior com sétima e encerra-se com um mi maior
  com sétima cadenciando sobre lá maior (em nova rede “tonal”). A passagem desta rede para a seguinte volta ser operada
  por um acorde pivô, fá maior.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  155
  
  156
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Os quatro acordes seguintes poderiam ser vistos como um último passo
  antes de conduzir à citação propriamente dita: partem das tríades quinta
  acima do original, sobre o acorde de sol menor, estruturadas segundo uma
  rede que desloca o eixo da oitava para a quinta justa (8a:5a / 5a: 5a / 3a: 3a).
  O eixo da quinta é portanto duplicado, gerando acordes ambíguos – todo
  tetracorde conterá duas relações de quintas. O início sobre sol menor quebra a predominância até esse ponto das referências à citação de Scheidt no
  modo maior, conduzindo diretamente às relações exatas entre os três primeiros acordes da citação. Essa rede é utilizada por Pousseur como a mais
  próxima da rede dos acordes perfeitos – é apenas com acordes provenientes
  dessa rede (que substitui as relações de oitava pelas de quinta) que ele interromperá, por duas vezes, a rede dos acordes perfeitos que veicula a citação
  de Scheidt.
  Em seguida é citado (segundo a estrutura harmônica original) o primeiro fragmento de Scheidt, com a rítmica alterada – em todas as aparições literais do original daqui em diante a rítmica é constantemente variada para a
  valorização dos contrastes constantes entre agrupamentos binários e ternários. Após a cadência em ré maior, há um brusco contraste com a reaparição
  (em andamento mais rápido, em f ) dos cinco últimos acordes na rede “8a:
  5a” – com a linha do baixo meio-tom acima, e as tríades superiores sexta
  menor acima. Segue a continuação da frase em ré menor, como no original
  de Scheidt. A cadência sobre ré é mais uma vez contrastada pela rede “8a:
  5a”, desta vez com a linha do baixo um tom abaixo e as tríades superiores
  uma quarta acima do original.
  
  Pousseur (1974) © Suvini Zerboni
  
  Exemplo 43 – p.11, primeiro e segundo sistemas. A citação de Scheidt na tonalidade original surge, envolvida de início por
  fragmentos de frases na rede “8va: quinta justa”. Estabelecida a citação como plano autônomo, em pp, irrompem em f as
  redes “não tonais”. Estabelecem-se mais claramente as relações motívicas entre os fragmentos nas outras redes e a citação,
  tecendo ligações de outras ordens (mais efetivas que as ligações harmônicas “diretas” nos trechos anteriores).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  157
  
  158
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  A partir desse momento segue um trecho mais longo inteiramente
  baseado sobre os acordes-tipo tonais, sem interrupções de redes de outras ordens. Recapitulando as redes descritas até este ponto (relativas às
  p. 9-11), pode-se verificar a estratégia de Pousseur na ordenação dessas redes, assim como as transições entre cada uma delas em cada caso.
  Assim que se estabelece a tríade maior na relação entre os eixos relativos à
  terça e à quinta, o eixo relativo à oitava desloca-se desde as relações mais
  dissonantes às mais consonantes. Na ordem estabelecida, os primeiros
  deslocamentos do eixo da oitava geram com a fundamental da tríade maior
  (composta pelos dois outros eixos) os intervalos de trítono, sétima maior,
  terça maior e sexta maior, respectivamente. Em relação à tríade maior,
  essas quatro relações geram o acréscimo de um semitom, mas a resultante
  é gradualmente menos dissonante, com os dois últimos acordes equivalendo a um acorde de sexta acrescentada e a um acorde “maior/menor”,
  respectivamente.
  
  Exemplo 44 – Os primeiros quatro acordes resultantes das primeiras quatro
  redes apontadas anteriormente, utilizadas a partir do segundo sistema da p.9
  da peça, momento em que os eixos relativos à quinta e à terça se estabilizam
  formando a tríade maior, e o eixo da oitava desloca-se progressivamente
  
  Em seguida o eixo da oitava é deslocado para as relações de nona
  maior, sétima menor e quinta justa com a fundamental da tríade formada pelos outros eixos. Os acordes resultantes dessas redes são formados predominantemente pelo acréscimo de relações de segunda maior,
  como acordes maiores com sétima, com nona e com décima primeira,
  respectivamente.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  159
  
  Exemplo 45 – Os três acordes resultantes dos últimos deslocamentos do
  eixo relativo à oitava antes de chegar à estrutura harmônica tonal e à citação
  de Scheidt
  
  Nota-se ainda no planejamento estrutural de Pousseur a importância do
  ciclo de quintas (que será referencial para toda a peça, aliás) na condução ao
  trecho tonal propriamente dito da peça. A rede que efetua as transições com
  a rede de acordes perfeitos (interrompendo seu fluxo ainda por duas vezes)
  é aquela que substitui o eixo das oitavas por quintas justas. Se mantivermos
  um único acorde como referência para a demonstração da transformação
  das redes pelo deslocamento do eixo das oitavas nesse trecho da peça, veremos que a evolução desses deslocamentos se dá pelo ciclo de quintas.
  
  Exemplo 46 – Relações intervalares resultantes das redes que antecedem a
  citação, expondo o ciclo de quintas formado pelos deslocamentos do eixo da
  oitava (apenas a nota ré não está nessa ordem, mas antes da nota fá)
  
  A única interrupção nesse ciclo é o deslocamento para o baixo em ré,
  que representa o movimento inverso, descendente, pelo ciclo de quintas em
  direção a dó – ou ainda, poderia ser entendido como a última referência à
  estrutura triádica tonal que se anuncia, já que os últimos deslocamentos do
  eixo das oitavas percorrem uma tríade maior (como se vê no Exemplo 45).
  O baixo na quarta (sol) não é utilizado por gerar apenas um dobramento, ou
  seja, a resultante não seria percebida como outro acorde-tipo.
  
  160
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  A citação em desenvolvimento (p. 11 a 13)
  A partir desse ponto (em que a citação não é mais interrompida por
  redes harmônicas ou acordes-tipo de outras naturezas) segue um trecho
  em que a citação é submetida a uma série de modulações, à maneira de um
  desenvolvimento – operação que, de resto, só se mostra possível a partir das
  relações tonais de estabilidade e instabilidade. Depois dos vários deslocamentos das redes harmônicas na peça, nesse momento a rede estabiliza-se
  sobre o acorde-tipo tonal e os deslocamentos ocorrem no interior dessa
  estrutura, a partir das possibilidades que só ela oferece, a partir de seu significado histórico. Essa manipulação sobre a citação de Scheidt explicita
  ainda sua utilização a partir de uma retrospectiva histórica da evolução da
  harmonia, já que o coral é submetido a uma forma de desenvolvimento que
  só amadureceria mais de um século após sua composição – como seria de se
  esperar, não há nenhum procedimento similar na peça de Scheidt.
  Exemplo 47 – Vue sur les jardins interdits, p.11-2
  
  Pousseur (1974) © Suvini Zerboni
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  161
  
  Exemplo 48 – Vue sur les jardins interdits, início da p.13
  
  Pousseur (1974) © Suvini Zerboni
  
  Pousseur mantém estritamente, por todo este “desenvolvimento”, o
  mesmo procedimento utilizado nas operações sobre as redes harmônicas que
  analisamos anteriormente: permanecem as relações entre os acordes tal como
  na frase original, e por meio de alguns acordes pivôs, operam-se as transições
  para outras redes harmônicas (nesse caso, para outras regiões harmônicas
  propriamente ditas). É a partir das ambiguidades entre modalismo e tonalismo contidas no original de Scheidt que Pousseur orienta o desenvolvimento:
  nas regiões alcançadas, surgem os mesmos acordes alterados sobre o primeiro e o quarto graus (na interpretação tonal). As regiões escolhidas, por sua
  vez, seriam a região próxima de dominante menor (v) e as relações (igualmente próximas) de mediante (M) em relação à tônica e à dominante menor.
  Pousseur impregna esses afastamentos da mesma ambiguidade presente nos
  acordes, utilizando as relações de mediante menor (m) ao invés de maior.
  Com isso resultam as regiões de dominante menor (v, próxima), mediante
  menor (m, indireta), e “mediante menor da dominante menor” (“vm”), o
  que resulta na região de subtônica menor (subt, indireta e remota).25
  A citação não aparece na peça com função “temática”, como apresentação de um material básico; ao contrário, surge em lugar do desenvolvimento, no único lugar de uma peça em que poderia ocorrer um desenvolvimento
  tonal – e de fato, ocorre uma espécie de desenvolvimento tonal nesse momento da peça, mas como o que o antecede não é da mesma natureza, não
  seria possível uma ideia de desenvolvimento, de instabilidade a partir do
  movimento modulatório que se instaura após o estabelecimento da estabilidade harmônica. Pousseur tenta estabelecer a um tal ponto a unidade
  25 A classificação das regiões harmônicas (próxima, indireta, remota) segue o Structural Functions of Harmony de Schoenberg (1969).
  
  162
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  estrutural entre os materiais harmônicos que o desenvolvimento a partir
  da citação apareceria como uma derivação dos mesmos materiais. O que
  Pousseur opera na realidade é uma inversão na relação entre consonância
  e estabilidade, e entre dissonância e instabilidade – deixando claro, porém,
  que tais relações não são efetivas e diretas nem na linguagem tonal, por mais
  que aparentemente (e talvez estatisticamente em um grande número de
  peças) as seções instáveis de peças tonais possam conter um grande número
  de acordes dissonantes. Essa predominância das dissonâncias diz respeito
  mais diretamente a trechos em harmonias suspensas ou errantes (vagrant,
  nos termos de Schoenberg), que não são pré-requisito para a construção de
  um desenvolvimento tonal como o são os estabelecimentos temporários de
  outras regiões harmônicas (o que pode ser efetuado por cadências simples,
  sem nenhuma ocorrência marcante de acordes dissonantes). Em Vue sur les
  jardins interdits, a seção central é a mais consonante da peça toda, mesmo
  sendo aquela em que a harmonia se move à maneira de um desenvolvimento – o que confere à aparição relativamente longa da citação um caráter
  informativo, em constante mutação.
  
  As redes anteriores à citação
  Analisando a peça na ordem inversa de sua audição, retrospectivamente – como sugere o comentário de Pousseur, quando ele afirma que compusera primeiro a parte central e depois partira dela nos dois sentidos –,
  encontramos um procedimento similar ao que descrevemos sobre as p.9
  e 11: um acorde-tipo permanece fixo por várias redes em lugar da tríade
  perfeita, deslocando-se apenas o eixo equivalente à oitava. Esse acorde fixo
  que substitui a tríade perfeita, nesse primeiro momento, é formado pela
  superposição de segunda maior e terça menor, resultando no intervalo de
  quarta justa em lugar da quinta – ou seja, retirando a prevalência da terça
  maior nos agregados resultantes, mas mantendo a relação de quinta justa
  por meio de sua inversão.
  Outro dado que chama a atenção nesse momento é a manutenção do encadeamento inicial de Scheidt como referência: a sequência simétrica ré-lá-sol-fá-sol-lá-ré, na voz inferior no início do coral de Scheidt (veja-se o Exemplo
  39), é reproduzida na primeira rede da p.8, que estende a simetria (a partir
  do mesmo motivo) para si-fá-mi-ré-lá-sol-fá-sol-lá-ré-mi-fá-si. A mesma
  simetria (sobre outras alturas) ocorre em outra rede na página seguinte.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  163
  
  Todas as redes utilizadas nesse trecho mantêm inalterados os eixos relativos à quinta e à terça deslocados para a quarta justa e a segunda maior,
  respectivamente (5a: 4aJ / 3a: 2aM). Assim como ocorre nas redes imediatamente anteriores à citação com a tríade perfeita, é sob esse agregado que
  se desloca o eixo das oitavas, também em movimentos por quintas justas,
  ainda que não mais sucessivamente, mas de duas em duas notas. A direção
  geral na transformação dessas redes é das relações mais consonantes às mais
  dissonantes, como se vê pelos acordes-tipo resultantes em posição fechada
  no exemplo abaixo:
  Exemplo 49 – Redes formadas pela manutenção dos eixos “5a: 4aJ / 3a:
  2aM” e pelos sucessivos deslocamentos do eixo da oitava, até o sol relativo
  à primeira rede com tríades perfeitas
  
  O trecho anterior a esse (p.7) é ainda mais afastado das redes tonais, eliminando o intervalo de quarta dos acordes formados pelos eixos de terça e
  quinta, e introduzindo relações por tons inteiros. Em um primeiro momento
  estabelecem-se nos eixos relativos à quinta e à terça as relações “5a: trítono /
  3a: 2aM” (ou seja, apenas deslocando o eixo da quinta meio tom acima em relação às posições anteriores), e sob essa estrutura desloca-se o eixo da oitava.
  Exemplo 50 – Deslocamentos do eixo da oitava sob as relações “5a: trítono
  / 3a: segunda maior”
  
  Algumas redes (como a formada por “8a: 3aM / 5a: trítono / 3a: 2aM”),
  por gerarem resultantes pertencentes a uma mesma escala de tons inteiros,
  são de “transposição limitada” (para usar os termos de Messiaen). Nesses
  
  164
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  casos Pousseur utiliza simultaneamente (nos mesmos encadeamentos) as
  duas transposições da rede que, juntas, percorrem o total cromático. Na
  rede “8a: 6aM / 5a: trítono / 3a: 2aM”, que ocorre em seguida, como as
  resultantes verticais (eixo das oitavas) são equivalentes a um acorde diminuto, utilizam-se três transposições para chegar ao total cromático.
  O momento anterior a esse (p.4 a 6), por sua vez, é marcado pela manutenção das relações por tons inteiros (primeiramente na forma da escala
  propriamente dita, depois na forma da tríade aumentada) sobre deslocamentos do eixo das oitavas – em alguns pontos essas redes são interrompidas por breves referências a uma rede mais próxima das relações tonais,
  com a tríade perfeita superposta a uma sétima menor (em lugar da oitava).
  Exemplo 51 – p.4 (segundo sistema) e p.5 (primeiro sistema)
  
  Pousseur (1974) © Suvini Zerboni
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  165
  
  Exemplo 52 – Representação dos deslocamentos do eixo da oitava sob relações de tons inteiros nos eixos da terça e da quinta, nas redes utilizadas
  entre as p.4 e 6
  
  Ao chegar a uma rede em que a tríade aumentada é superposta ao eixo
  da oitava justa (caso da sétima rede exposta no exemplo acima), cada rede
  contém apenas as três notas do acorde, já que todas as relações intervalares
  são simétricas. Nesse caso cada rede é considerada como um ponto de uma
  rede maior, explicitada pela ordem dos acordes no encadeamento. No texto
  La question de l’ordre dans la musique nouvelle, escrito em 1963 (portanto
  anterior a L’apothéose de Rameau) Pousseur (1972, p.100-1) já aponta que
  as relações geradas pela mobilidade (no tempo) dos acordes de quinta aumentada teriam de ser representadas em quatro dimensões.
  
  Exemplo 53 – Redes de tríades por tons inteiros (8a: 8a / 5a: 5a aum / 3a:
  3a) projetadas em uma rede maior: terça menor (na horizontal), segunda
  menor (na vertical), segunda maior (na diagonal ascendente da esquerda para
  a direita), origem dos acordes utilizados ao final da página 6
  
  166
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Ainda mais afastadas das redes tonais que essas redes, aquelas utilizadas entre as p.2 e 4 geram na maior parte dos casos agregados próximos a
  clusters de diferentes constituições, eventualmente alternados com algumas
  formações por tons inteiros ou tríades perfeitas. A primeira rede utilizada
  na peça é a mais distante possível dos acordes-tipo tonais: “8a: 9a m / 5a:
  2aM / 3a: 2a m” (sempre em relações cromáticas); gera (em posição cerrada) agregados equivalentes a clusters por superposição de segundas menores. O primeiro agregado (fá-lá-fá-sol) corresponde a tal superposição a
  quatro vozes, enquanto os dois seguintes incluem uma relação de uníssono
  ou oitava, por meio da utilização (na mesma rede) da nota superior no eixo
  relativo à oitava, ao invés da inferior (ré-ré-mi-ré / ré-dó-ré-mi, veja-se
  a rede no exemplo abaixo).
  
  Exemplo 54 – Vue sur les jardins interdits, p.1
  
  Pousseur (1974) © Suvini Zerboni
  
  Aos poucos introduz-se em cada agregado um intervalo de segunda
  maior sobre as segundas menores (em relação à posição cerrada), ao utilizar-se – em oposição à posição cerrada – uma rede que inclui a escala de
  tons inteiros (nas relações entre os eixos de quinta e terça) sobre relações de
  sexta maior no eixo da oitava (gerando acordes diminutos em sua resultante
  vertical).
  Recapitulando as redes e os acordes-tipo resultantes do começo da peça
  até a ocorrência da citação (ou seja, desde os agregados mais dissonantes
  até as tríades perfeitas), teríamos a sequência representada no exemplo
  seguinte.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  167
  
  Exemplo 55 – Tabela representando, em sequência, as redes utilizadas da
  p.1 à p.11; observem-se as reincidências dos mesmos tipos (com os mesmos
  três intervalos), e o congelamento de alguns intervalos conferindo uma
  direcionalidade para os tipos de agregados. A mudança na natureza das redes
  é marcada pelas barras mais espessas.
  (compasso 33)
  
  5a 2M 3M 2M 3M 2M 3M 3M 3M TR 3M 4J 3M 3M 5J 4J 3M 3M 3M 3M 3M
  3a 2m 2M 2m 3m 2m 2M 3m 2M 2M 2M 2M 2M 2M 3M 2M 2M 2M 2M 2M 2M
  8a 9m 6M 9m 7M 9m 7M 7M 6M 9m 7M 6M 7M 6m 7m 6M 9M 5J 9M 6M 6m
  (compasso 53)
  
  5a 5+
  
  5J
  
  5+
  
  5J
  
  5+
  
  5+
  
  5+ TR TR TR TR TR 4J
  
  4J
  
  4J
  
  4J
  
  4J
  
  3a 3M 3M 3M 3M 3M 3M 3M 2M 2M 2M 2M 2M 2M 2M 2M 2M 2M
  8a 6M 7m 7m 7m
  
  8J
  
  7m 7M 3M 7M 6M 7m 7M 7m
  
  (compasso 66)
  
  5a
  
  5J
  
  5J
  
  5J
  
  4J 3M 6M 7M
  
  (compasso 76)
  
  5J
  
  5J
  
  5J
  
  5J
  
  5J
  
  5J
  
  5J
  
  5J
  
  5J
  
  5J
  
  5J
  
  (compasso 99)
  
  5J
  
  5J
  
  3a 3M 3M 3M 3M 3M 3M 3M 3M 3M 3M 3M 3M 3M 3M 3M 3M
  8a TR
  
  8J
  
  7M
  
  8J
  
  3M 6M
  
  8J
  
  9M
  
  8J
  
  7m
  
  5J
  
  8J
  
  5J
  
  8J
  
  5J
  
  8J
  
  Na primeira parte da tabela observa-se o afastamento gradual dos agregados cromáticos, mais dissonantes, até que predominem as formações
  por tons inteiros, o que ocorre após a primeira barra divisória (mais espessa, compasso 33), nas cinco formações finais. É nesse momento que
  se configura o procedimento que comentamos anteriormente: a variação
  entre modelos de acordes (enfatizando o contraste tímbrico) dá lugar a uma
  variação harmônica sobre acordes de uma mesma família, variando-se apenas o eixo da oitava. Essa variação ocorre sobre tríades derivadas da escala
  de tons inteiros até o final da segunda parte da tabela, quando se reforçam
  as relações por quartas, até que na terceira parte (a partir do compasso 66)
  se forma a tríade perfeita e sob ela o eixo das oitavas gradualmente chega à
  oitava justa propriamente dita (compasso 76). A barra divisória nesse ponto
  indica o início da citação de Scheidt, que assim como as outras formações
  harmônicas, não ocorre por corte brusco, mas sim por condução gradual,
  misturando-se por algum tempo ainda a redes de naturezas diversas.
  No exemplo anterior ficam claras também duas características do encadeamento das redes harmônicas de Pousseur (para além dos encadeamentos
  acórdicos, que comentamos anteriormente). No início, a inserção de uma
  
  168
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  nova rede é mesclada com a permanência da rede anterior, introduzindo
  gradualmente a mudança das resultantes. A alternância de redes (ou seja, de
  acordes de naturezas diversas) substitui de certo modo os encadeamentos
  de acordes dentro de uma mesma rede, tal como ocorre posteriormente. As
  recorrências sucessivas das mesmas redes mostram como essa alternância
  é mais acentuada no início da peça, até que na terceira linha apenas a rede
  relativa aos acordes perfeitos tonais se repete até se firmar e permanecer por
  mais tempo, quando ocorre a citação de Scheidt.
  Outra característica desses encadeamentos, quando não ocorrem os
  sucessivos contrastes e reiterações das redes, é a transição gradual entre
  redes de características diferentes por meio de pequenos e constantes deslocamentos em um dos eixos apenas, enquanto os outros dois permanecem
  idênticos. Esse procedimento já ocorre entre a sexta e a sétima redes na
  tabela anterior e fica mais claro a partir do final da primeira linha.
  
  As redes após a citação
  Depois de uma reflexão sobre os materiais harmônicos mais diversos
  a partir de sua pertinência histórica, propondo um desenvolvimento tonal
  completo (em meio a uma peça composta em 1973), a sequência desse desenvolvimento segue a mesma lógica. As modulações levam os materiais tonais a
  um enfraquecimento da percepção de estabilidade. Um passo seguinte dessa
  manipulação seria a substituição do acorde-tipo tonal, formado pela superposição de terças, por um acorde-tipo resultante da superposição de quartas
  (lembremo-nos da força de impulsão para além da tonalidade que Schoenberg
  atribui a esses acordes em seu Tratado de Harmonia). O ciclo das quartas é
  exposto melodicamente (sobre a rede 8a: 5a / 5a: 7a m / 3a: 4aJ), em oposição
  aos encadeamentos de acordes que caracterizam a peça – reminiscente da
  figura marcante das trompas na Sinfonia de câmara op.9 de Schoenberg, uma
  das peças-símbolo para uma história da harmonia ocidental, como cristalização de uma reflexão harmônica que Pousseur expande em obras como essa.
  O trecho seguinte retoma pela última vez as relações acórdicas tonais,
  apoiando-se sobre a aparição do intervalo de sexta menor a partir da tônica
  (configurando os acordes do sexto grau e do quarto grau – sem alteração), o
  que reforça a afirmação da tonalidade de ré menor, além de estabelecer uma
  relação direta com o fim da frase b no coral de Scheidt (único momento em
  que surge essa relação intervalar, em lugar da sexta maior predominante).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  169
  
  A partir deste momento fica claro que os acordes formados por superposições de quartas serão predominantes nas redes harmônicas da peça daqui
  em diante, assim como o tinham sido os acordes perfeitos sobre diferentes
  deslocamentos do eixo da oitava nas redes anteriores à citação. Todas as
  redes a partir daqui que mantêm o eixo da quinta (5a: 5a) e deslocam o
  eixo da terça ora para a segunda maior, ora para a quarta justa (3a: 2aM ou
  3a: 4aJ), geram acordes resultantes formados por superposição de quartas,
  sobre diferentes deslocamentos do eixo da oitava (analogamente às redes
  sobre tríades perfeitas que ocorreram anteriormente na peça).
  A primeira das redes seguintes (3a: 2aM) volta a fazer referência a uma
  sequência harmônica contida no coral de Scheidt, porém transformada pela
  sua inserção em uma rede de quartas. Na segunda rede (8a: 9aM / 5a: 5a
  / 3a: 2aM) os acordes utilizados, na sequência, correspondem a posições
  simétricas em três transposições da rede, que se situam diretamente conectadas. A terceira rede repete o mesmo procedimento sobre a rede “8a: 5a”,
  que aparecera como a última rede a se relacionar com a citação antes que ela
  passasse a predominar.
  Nesse momento, excetuando-se a última rede, todas geram acordes
  resultantes formados pela superposição de quartas em lugar da tríade, com
  deslocamento do eixo da oitava – inclusive a rede “8a: 5a”, que volta a ser
  utilizada aqui e por isso é representada como antes e não pela superposição
  de quartas. Mas equivalem-se perfeitamente os acordes resultantes das
  redes “8a: 5a / 5a: 5a / 3a: 3a” e “8a: 9a m / 5a: 5a / 3a: 2aM” (essa última
  correspondendo ao acorde de quartas nas notas superiores).
  A única relação direta entre os encadeamentos de Pousseur e os de
  Scheidt que restava até então (além da derivação das estruturas harmônicas) já era um tanto frágil: o volteio de terça menor, intervalo marcante nos
  movimentos melódicos da voz superior no coral de Scheidt (quase sempre
  preenchidos por graus conjuntos como notas de passagem). Na frase a do
  coral, essa figura ocorre duas vezes a partir de lá, sendo a segunda uma inversão da primeira (lá-dó-lá, lá-fá-lá). Na frase b, ocorre entre si e ré, eixos
  marcantes para o final do desenho melódico ascendente. Além dessas ocorrências, a figura tem sua importância na voz inferior: a única aparição do si
  na peça, informação harmônica marcante, ocorre por salto de terça menor
  no baixo (sol-si), em “falsa relação” com o si na voz superior. E ainda, no
  início da frase a, os pontos de apoio do baixo (ainda que mais distanciados)
  são ré, fá e ré.
  
  170
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 56 – Frases a e b do coral de Scheidt, apontadas as relações melódicas de terça menor
  
  Esse intervalo é reiterado já no início da p.14, e orienta as relações intervalares na voz inferior nas duas redes seguintes, que ainda têm um caráter de
  encadeamento harmônico, que aos poucos se torna cada vez mais estático. A
  terça como intervalo organizador na voz inferior é logo substituída pela quarta
  justa, que passa a impregnar a maior parte dos acordes nas vozes superiores.
  Após a referência aos acordes-tipo tonais ao final da p.14, retornam as
  construções harmônicas por quartas, alternadas com a rede “8a: 5a”, e aos
  poucos se desfaz qualquer relação motívica ou gestual com o coral de Scheidt. Passa-se rapidamente por uma rede de tríades em tons inteiros sobre
  uma sétima maior (como deslocamento do eixo da oitava, rede “8a: 7aM
  / 5a: 5a aum / 3a: 3a”) e chega-se a um caráter mais próximo ao do início
  da peça, em acordes estáticos já bastante distanciados da estrutura tonal
  (redes que mantêm os eixos de 8a: 9a m / 5a: 5a, com o eixo relativo à terça
  alternando-se entre 3a: 4aJ e 3a: trítono).
  A partir deste ponto, as redes já utilizadas mesclam-se a acordes estáticos de tipos variáveis, de tal modo que em alguns momentos não faz
  mais sentido falar de redes completas, e sim de acordes-tipo de diferentes
  constituições. As duas últimas redes expostas correspondem a apenas um
  acorde cada uma, num primeiro momento. A primeira dessas redes ainda é
  um desdobramento das redes por superposição de quartas, enquanto a segunda introduz o intervalo de trítono em lugar da terça, o mais dissonante e
  o mais afastado da tríade perfeita desde a citação de Scheidt. A ênfase sobre
  a variação das estruturas harmônicas de base chega a um extremo em que a
  informação reside sobre a cor local de cada acorde e não sobre o universo
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  171
  
  harmônico resultante de encadeamentos sobre um mesmo modelo de agregado, como ocorria em toda a seção central da peça. Esses novos acordes
  “estáticos” podem ser lidos, no sentido da reflexão sobre a história da harmonia representada nessa peça, como representantes das conquistas harmônicas do século XX, do tratamento mais livre da dissonância, pari passu
  com uma valorização inaudita do timbre como parâmetro composicional – e
  do conteúdo tímbrico de cada agregado do discurso harmônico. Muitos encadeamentos ocorrem agora entre acordes provenientes de redes diferentes.
  Exemplo 57 – Segundo sistema da p.16 de Vue sur les jardins interdits
  
  Pousseur (1974) © Suvini Zerboni
  
  Assim como a rede “8a: 7aM / 5a: 5a aum / 3a: 3a”, utilizada desde a
  p.15, essa última rede introduzida na peça apoia-se sobre tons inteiros (em
  lugar das quartas) para a formação da tríade (nos eixos equivalentes à terça
  e à quinta), sobre o deslocamento do eixo da oitava para a sétima maior.
  A estrutura dessa nova rede, no entanto, não provoca relação direta com a
  superposição de tríades, tal como as redes de tons inteiros anteriores. Sua
  função na peça é também diversa, gerando acordes estáticos, em oposição à
  mobilidade daquelas redes. A ênfase sobre a cor local dos acordes observa-
  
  172
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  -se na própria manipulação da rede: o primeiro acorde derivado dela (fá-fá-dó-ré) não é formado como os outros, já que no eixo referente à oitava
  (substituída pela sétima maior) utiliza a nota superior ao invés da inferior.
  Em todos os acordes do exemplo anterior a terça menor volta a ser o intervalo organizador dos encadeamentos: nos acordes derivados da primeira
  rede apontada, ela orienta os encadeamentos tanto na voz superior (si-sol)
  quanto na inferior (fá-lá); naqueles derivados da segunda, esse procedimento ocorre apenas na voz superior (fá-ré).
  Exemplo 58 – Vue sur les jardins interdits, p.17
  
  Pousseur (1974) © Suvini Zerboni
  
  Pousseur afirma que esse trecho final, com seus acordes estáticos, talvez
  remeta ao pesar causado pela morte de Maderna. Ele ainda relaciona essa
  estaticidade com o final de Symphonies pour instruments à vent de Stravinsky (Gonneville, 2001b, p.10). Stravinsky compôs primeiro o coral que
  encerra a peça, publicado em versão para piano em 1920, em um volume
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  173
  
  com peças de diversos compositores chamado Le tombeau de Claude Debussy. Boucourechliev (1982, p.186) comenta que a peça “não é a expressão
  direta de um sentimento de luto, a mímica sonora de um lamento, mas um
  discurso altivo, formas que transpõem e ritualizam esse sentimento: um
  coral impassível, litanias instrumentais hieráticas”. Pousseur, por sua vez,
  não empreende aqui uma referência direta a Stravinsky, mas engendra sua
  própria transposição de seu luto em um coral igualmente grave e circunspecto. O exemplo abaixo mostra as formações harmônicas predominantes
  no coral final de Symphonies pour instruments à vent, que possuem em
  comum com as formações finais de Vue sur les jardins interdits a ênfase
  sobre as relações de quinta justa e semitom, porém inseridas sempre no
  contexto dos acréscimos de notas inesperadas sobre tríades perfeitas.
  Exemplo 59 – Dois encadeamentos predominantes no coral final de Symphonies pour instruments à vent de Stravinsky, e à direita os acordes finais da peça
  
  Recapitulando as redes e os acordes-tipo resultantes desde o final da
  citação de Scheidt até o final da peça, (ou seja, desde as tríades perfeitas
  até os agregados mais dissonantes), teríamos a sequência representada no
  exemplo seguinte.
  Exemplo 60 – Tabela representando, em sequência, as redes utilizadas da
  p.13 à 17. Observem-se as repetições dos mesmos padrões de acordes
  5a
  
  7m
  
  5a
  
  7m
  
  5a
  
  5a
  
  5a
  
  5a
  
  5a
  
  5a
  
  5a
  
  5+
  
  5a
  
  3a
  
  4a
  
  3a
  
  4a
  
  2M
  
  2M
  
  3a
  
  4a
  
  3a
  
  2M
  
  3a
  
  3a
  
  4a
  
  8a
  
  5a
  
  8a
  
  4a
  
  8a
  
  9M
  
  5a
  
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  6m
  
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  5a
  
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  5a
  
  5+
  
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  TR
  
  3a
  
  8a
  
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  5+
  
  5a
  
  5a
  
  5+
  
  5a
  
  5a
  
  TR
  
  3a
  
  TR
  
  9m
  
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  4a/2M
  
  2M
  
  TR
  
  4a/2M
  
  2M
  
  TR
  
  7M
  
  7M
  
  9m
  
  7M
  
  7M
  
  9m
  
  174
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Logo de início vê-se que os contrastes entre os tipos de acordes resultantes pesam mais nesse momento do que a manutenção de um mesmo perfil
  de acorde sobre os deslocamentos de um dos eixos, como ocorrera nas redes
  anteriores à citação.
  
  Panorama do planejamento harmônico geral
  Procedendo a uma tentativa de classificação dessas redes a partir da natureza dos acordes resultantes, a direcionalidade harmônica de toda a peça
  pode ficar mais clara, como se vê no exemplo seguinte.
  Exemplo 61 – Classificação das redes e o planejamento de sua distribuição
  pela peça, dividindo-as em agregados cromáticos, escalas de tons inteiros,
  tríades aumentadas, quartas e tríades perfeitas (no que diz respeito à natureza
  das resultantes dos eixos superiores, relativos à terça e à quinta)
  página
  
  1
  
  2
  
  3
  
  4
  
  5
  
  6
  
  7
  
  8
  
  9 10 11 12 13 14 15.1 15.2 16.1 16.2 17
  
  Agregados X X X X
  cromáticos
  
  X
  
  Esc.T.I.
  (híbrida)
  
  X X X X X
  
  X
  
  Esc.T.I.
  (estrita)
  
  X X
  
  X
  
  Tríade aum.
  (híbrido)
  
  X X
  
  Tríade aum.
  (tons int.)
  
  X
  
  Quartas
  (híbrido)
  
  X
  
  Quartas
  (estrito)
  Tríade perf.
  (híbrido)
  Tríade perf.
  (estrito)
  
  X
  
  X
  
  X X
  
  X X
  
  X
  
  X
  X X X
  
  X
  
  X
  
  X
  
  X
  
  X
  
  X
  
  X
  
  X
  
  X
  
  X
  
  X
  
  X
  X
  
  X
  
  X
  
  X
  
  X X X X X
  
  Na tabela acima, demos prioridade na classificação das redes (segundo
  a estratégia da análise que acabamos de descrever) à natureza da tríade
  formada pelos eixos relativos à terça e à quinta, sob os quais ocorrem os
  mais diversos deslocamentos do eixo da oitava. Para dar conta dessas ca-
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  175
  
  racterísticas das vozes superiores sem deixar de lado a resultante do acorde,
  incluindo o eixo da oitava, dividimos as categorias em “híbridas” e “estritas”, as primeiras correspondendo à formação referida (tríade perfeita,
  escala de tons inteiros etc.) apenas nos eixos de quinta e terça e as “estritas”
  correspondendo às resultantes completas, incluindo o eixo da oitava. Fica
  clara assim, nessa tabela, a presença de uma variedade maior de acordes-tipo quando Pousseur se utiliza de agregados mais dissonantes, de natureza
  cromática; eles estão sempre acompanhados de acordes de outras naturezas,
  em oposição ao que acontece nas p.10, 11 e especialmente 12, momento
  caracterizado pela manipulação da citação de Scheidt em seu “idioma”
  original apenas.
  Como era de se esperar, não há uma única direção linear dos agregados
  mais dissonantes aos acordes tonais. Mas fica claro que o afastamento inicial dos agregados mais cromáticos em direção aos acordes perfeitos dá-se
  priorizando as relações de tons inteiros, utilizando pouco as formações em
  quartas; enquanto no caminho inverso, desde a citação até o fim da peça,
  utilizam-se mais as formações por quartas em detrimento daquelas em tons
  inteiros. Por último, vê-se que o caminho que conduz à citação de Scheidt é
  mais longo que o caminho de retorno – por esse motivo dividimos as p.15 e
  16 em duas colunas na tabela, a deixar claro como os caminhos harmônicos
  se modificam de forma mais acelerada nessa parte da peça.
  Por um lado, a eficiência formal da peça é reforçada pela liquidação mais
  breve de procedimentos que já ficaram claros em sua primeira enunciação;
  uma retrogradação “estrita” do caminho harmônico, uma vez clara para o
  ouvinte como estratégia, tornar-se-ia facilmente redundante, retórica apenas. Por outro lado, a paixão matemática e numérica que observamos nos
  textos de Pousseur (acompanhada de reflexões hermenêuticas e políticas)
  convida a outra interpretação. A citação como revelação, como epifania,
  que surgiria “naturalmente” dos materiais harmônicos mais distantes,
  porém ordenados segundo princípios comuns, teria de surgir em um momento igualmente significativo do tempo em que a peça transcorre. O
  momento mais representativo para essa “aparição” é a primeira vez em que
  a citação ocorre no tom original, que coincide com a primeira enunciação
  completa de uma semifrase. A partir desse momento, o material tonal passa
  a predominar e Pousseur opera uma espécie de desenvolvimento harmônico; mas o choque da aparição da citação já transcorrera, no momento em
  
  176
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  que aquela semifrase é enunciada. Pousseur organiza a partitura em 34 sistemas, e a primeira semifrase completa da citação, no tom original, ocupa
  quase completamente o 21o sistema da peça. Números contíguos na série
  de Fibonacci, mostram como a citação secciona aureamente a peça inteira.
  Retornando ao Exemplo 60, a segunda parte da tabela diz respeito ao
  momento em que surge pela primeira vez o acorde que encerrará a peça, que
  passa a exercer um papel predominante a partir de sua aparição. Este último acorde, a ser enunciado quatro vezes antes do fim da peça como acorde
  estático de longa duração, pode ser entendido como uma nova derivação
  da rede “8a: 9a m / 5a: 5a / 3a: trítono”, já apontada no Exemplo 59, mas
  desta vez derivando o acorde a partir da nota superior no eixo equivalente à
  oitava, como já ocorria no exemplo anterior. Esse acorde tem um significado especial para as discussões harmônicas de Pousseur, o que é explicitado
  na peça La Seconde Apothéose de Rameau, que desdobra extensamente as
  estruturas de Vue sur les jardins interdits. Esse último acorde corresponde à
  resultante da superposição das quatro notas do marcante motivo inicial do
  primeiro movimento da Segunda sonata para piano de Boulez, motivo que
  ainda é melodicamente recorrente no terceiro movimento da sonata. Esse
  motivo abre a peça La Seconde Apothéose de Rameau, de Pousseur, que faz
  dele largo uso (assim como da série completa da Sonata).
  Exemplo 62 – Início da Segunda sonata de Pierre Boulez
  
  Encerrando a longa reflexão sobre harmonia que é Vue sur les jardins
  interdits, Pousseur argumenta sobre a relação efetiva que a harmonia que
  eles construíam em suas obras pós-webernianas articulava com a história da
  harmonia (de Scheidt a Boulez); as propostas trazidas por Webern permitiriam (a partir de uma maior generalização dos princípios seriais) a genera-
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  177
  
  lização dos princípios de Rameau (tese defendida no ensaio L’apothéose de
  Rameau, que se torna o verdadeiro programa da peça La Seconde Apothéose
  de Rameau).
  
  La seconde apothéose de Rameau
  O tratamento rigoroso dado aos materiais harmônicos que descrevemos em Vue sur les jardins interdits pode ser visto como o procedimento responsável por uma relativa despreocupação com a informação sobre
  outros parâmetros composicionais nessa peça. Como já comentamos, ela
  parece definir sua proposta na demonstração da realização de um modelo
  estrutural, das mais variadas formações de agregados de alturas a partir
  de um mesmo material de origem, o coral de Scheidt. Com esse fim em
  mente, Pousseur parece ter conscientemente deixado com um grau menor
  de variação a textura polifônica ou mesmo o aspecto rítmico e métrico, que
  apenas se desdobra a ponto de caracterizar materiais harmônicos diversos,
  sem chegar a propor uma informação suficiente por si próprio.
  À maneira de um grande encadeamento harmônico modelar, Pousseur
  utiliza Vue sur les jardins interdits como um dos materiais básicos para
  a peça La Seconde Apothéose de Rameau26 (de 1981), na qual ele tenta,
  ao mesmo tempo, demonstrar a efetividade e a pertinência das propostas
  composicionais discutidas já havia mais de dez anos (em especial no ensaio
  L’Apothéose de Rameau), mas também realizar uma espécie de peça programática a retratar o debate que o afastara de Boulez – em uma tentativa
  (aparentemente sem sucesso) de recolocar a discussão sobre bases mais
  amicais, não mais sobre a forma de mútuos ataques diretos, mas sobre a
  forma de uma reflexão musical propriamente dita. É um depoimento apropriadamente metalinguístico, uma obra que procura abarcar todo o escopo
  das discussões sobre obras de outrem (também de Webern, mas particularmente de Stravinsky) que eles haviam empreendido.
  O “programa” para a peça segue o modelo das apothéoses ou tombeaux
  barrocos, homenagens em reverência a outros compositores, uma maneira
  26 Para uma orquestra de câmara formada por madeiras, metais, piano, percussão e cordas
  graves.
  
  178
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  retomada pelos compositores franceses no início do século XX de modo
  a explicitar sua relação com o passado, uma prática nem sempre explícita
  durante o século XIX – entre os exemplos mais significativos temos as hommages de Debussy a Rameau e Haydn, os tombeaux de Debussy e Dukas
  compostos por De Falla e o Tombeau de Couperin de Ravel. É o próprio
  Couperin (1668-1733) que se insere como um dos fundadores dessa rede
  de referências, em duas obras em especial. Em 1724 ele publica em Paris
  uma série de dez peças sob o nome de Les goûts réunis ou Nouveaux concerts
  à l’usage de toutes sortes d’instruments de musique, augmentés d’une grande
  Sonate en Trio intitulée Le Parnasse ou L’Apothéose de Corelli. A sequência
  dos nomes de cada movimento dessa sonata em trio constitui uma espécie
  de programa, seguindo passo a passo a chegada de Corelli ao Parnasso, sua
  recepção pelas musas, o provar da água da fonte de Hipocrene. Essa primeira apothéose, inserida no ciclo Les goûts réunis, já consiste em uma defesa
  enfática, na maturidade do compositor, da síntese entre o estilo italiano e o
  estilo francês que ele empreendera em toda sua trajetória. No ano seguinte, ele publica Concert instrumental sous le titre d’Apothéose composé à la
  mémoire immortelle de l’incomparable Monsieur de Lully. Da mesma forma
  que a apothéose anterior, o nome dos movimentos sugere um programa,
  em que Lully, enquanto rege um concerto nos Champs Elysées, é interrompido pela descida de Apolo, que lhe oferece um lugar no Parnasso, ao
  que seguem os rumores de inveja e os lamentos de seus contemporâneos.
  À ascenção de Lully ao Parnasso segue a sua recepção por Corelli e suas
  musas italianas, e o agradecimento de Lully a Apolo, sucedendo-se os estilos contrastantes. A síntese dos dois estilos que segue é já característica
  da expressão de Couperin, com as descrições “Apollon persuade Lulli et
  Corelli que la réunion des goûts français et italien doit faire la perfection de
  la Musique”, seguida de “Air léger pour deux violons, Lulli jouant le sujet,
  et Corelli l’accompagnant. Second air. Corelli jouant le Sujet à son tour, que
  Lulli accompagne”. Ao movimento final da obra: “La paix du Parnasse,
  faite aux conditions, sur la remontrance des muses françoises, que, lorsqu’on y
  parleroit leur langue, on diroit dorénavant Sonade, Cantade, ainse qu’on prononce Ballade, Sérénade, &c”. Como ocorre em vários textos de Pousseur,
  Couperin assume no texto final o tom satírico já sugerido anteriormente, ao
  aliar a proposta formadora de suas composições a uma ácida crítica de seus
  contemporâneos.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  179
  
  Em referência ao estilo desses textos, Pousseur escreve o fantástico programa de La Seconde Apothéose de Rameau: “No Parnasso, anjos noviços cuja
  condição incita à modéstia e cujos nomes não serão portanto pronunciados
  discutem inflamados sobre as virtudes de um ramo ancestral e da utilidade de
  ainda colher seus frutos”. Inserindo-se humildemente como noviço no Parnasso dos mestres do passado, Pousseur começa o programa evocando suas
  diferenças com Boulez (o outro “anjo noviço”) em relação à pertinência da
  noção de harmonia para a música nova. Ele utiliza um jogo de palavras entre
  Rameau e rameau (ramo), colocando a herança de Rameau na teorização harmônica como o colher dos frutos desse ramo. Adjetivando essa palavra com
  “ancestral”, sugere outro jogo de palavras, como se Rameau e sua produção
  fossem o ramo de uma árvore genealógica da qual eles descendessem diretamente. O segundo parágrafo do programa coloca ainda Webern, Schoenberg
  e Stravinsky como tributários da mesma preocupação harmônica.
  Contudo o arcanjo Antoine reitera as lições do antigo jardineiro, provando
  com trabalhos originais que sua aplicação prática pode naturalmente ser bem
  mais diversificada do que aquela feita em seu tempo.
  Consequentemente, os serafins Arnold e Igor visitam unidos o retiro do
  velho eremita para persuadi-lo a esquecer a cegueira das gerações precedentes
  e rogar que ele assista à festa que se planeja em sua honra.27 (Pousseur, La
  Seconde Apothéose de Rameau, partitura, 1981, p.1)
  
  Se as discussões sobre a harmonia no seio da geração serial pós-weberniana são retratadas na peça de Pousseur por citações de peças suas e de sua
  geração, ao lado de novos materiais seriais, a sequência do programa aproxima pouco a pouco esses materiais dos de Webern, Schoenberg e Stravinsky,
  até que se inicie a celebração em honra de Rameau, antecedida pela Hommage à Rameau de Debussy: “Desde antes de seu retorno, o bem-aventurado
  Claude-Achille prepara uma homenagem circunstancial, na qual ele propo27 “Cependant, l’archange Antoine réitère les leçons de l’ancien jardinier, tout en prouvant par des
  travaux originaux que leur application pratique peut naturellement être bien plus diversifiée que
  celle faite en son temps.
  En conséquence, les séraphins Arnold et Igor visitent de concert la retraite du vieil ermite pour
  le persuader d’oublier l’égarement de précédentes générations, et le prier d’assister à la fête que
  l’on organise en son honneur.”
  
  180
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  rá, para reparar as ingratidões perpetradas contra o santo e garantir que elas
  não possam se reproduzir, de ‘esquartejar seu rosto’ às dimensões do firmamento” (ibidem). A expressão final, “esquartejar seu rosto” (“écarteler
  son visage”), é uma das colocações marcantes nas discussões entre Boulez e
  Pousseur, utilizada primeiro por Boulez em relação a Webern (como prógono de um serialismo autônomo das relações de alturas do passado) e depois
  por Pousseur em relação a Rameau, em referência sinedóquica à harmonia
  (em L’apothéose de Rameau). Nesse contexto a expressão aponta à referência
  crítica, que transcende a homenagem, a repetição ou a apropriação, depreendendo da influência de outrem a elaboração de novos caminhos.
  Gonneville (2001a) demonstra como duas obras preexistentes de Pousseur servem de base para La Seconde Apothéose de Rameau: o Prologue dans
  le ciel (de Votre Faust) e Vue sur les jardins interdits. Essas duas peças são
  desdobradas em fragmentos que são intercalados (mantendo-se sua ordem
  como na peça original) também com citações mais ou menos transfiguradas
  dos compositores a que Pousseur se refere. Dessa forma, estraçalhadas em
  fragmentos dos mais diversos tamanhos, essas duas peças acompanham a
  duração completa da Seconde Apothéose de Rameau como panos de fundo
  alternados.
  Ele mostra ainda como o Prologue dans le ciel já era em si construído
  a partir de desdobramentos seriais sobre materiais de Webern, Boulez,
  Stockhausen, Schoenberg, Stravinsky e do próprio Pousseur. A peça inicia
  com a referência ao universo serial pós-weberniano no qual se iniciaram as
  discussões a que Pousseur se refere. Aos poucos a presença de materiais
  relacionados a Webern (especialmente à Segunda cantata) predomina, até
  que se chega ao momento do programa em que Schoenberg e Stravinsky
  apareceriam unidos em nome da recuperação do legado de Rameau. Em um
  momento seguinte a referência à Hommage à Rameau de Debussy conduz
  a citações de Rameau mais ou menos transfiguradas, coincidindo com o
  momento em que surge a citação de Scheidt em Vue sur les jardins interdits.
  Esse momento é sucedido por seções indeterminadas, de improvisação
  dirigida, até alcançar o acorde final de Vue sur les jardins, que coincide com
  o material inicial da peça, o motivo inicial da Segunda Sonata de Boulez.
  Como breve ilustração da organização harmônica de La Seconde Apothéose de Rameau e de suas resultantes semânticas, apontamos aqui a maneira como Pousseur engendra a aparição unida de Schoenberg e Stravinsky. A
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  181
  
  partir do compasso 171, em que ocorre um trecho de Vue sur les jardins que
  utiliza redes que incluem relações por tons inteiros (originalmente na p.7
  daquela peça, como comentamos já no Exemplo 51), os fragmentos de Vue
  sur les jardins são alternados com curtas citações literais – primeiramente
  do Canticum Sacrum de Stravinsky, os três primeiros compassos do terceiro movimento, em que o órgão (no original) expõe as seis primeiras notas
  da série. Assim como a rede que a antecede, a citação de Stravinsky expõe
  quase exclusivamente relações por tons inteiros, excetuando-se apenas a
  ocorrência de uma segunda menor.
  Exemplo 63 – La Seconde Apothéose de Rameau, compassos 171 e seguintes,
  em que ocorre um trecho de Vue sur les jardins interdits (com sua reseau apontada ao lado) e em seguida uma citação do Canticum Sacrum de Stravinsky
  (ambos os materiais em madeiras e metais)
  
  Finda a citação, retorna imediatamente a sequência do fragmento anterior de Vue sur les jardins, que é interrompido assim que se encerra o trecho
  relativo à rede em questão (que ainda resulta em tríades de tons inteiros nas
  vozes superiores). A interrupção é engendrada pela citação dos primeiros
  compassos do Concerto para piano de Schoenberg, logo se retornando à
  sequência do fragmento de Vue sur les jardins. Nesse caso a proximidade
  entre os materiais é melódica, já que o início da melodia citada do Concerto
  ocorre sobre quatro notas (mi, si, ré, fá) muito presentes na voz superior
  do fragmento que a antecede.
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 64 – Compassos 176 e seguintes de La Seconde Apothéose de Rameau, em que ocorrem, em sequência, dois fragmentos de Vue sur les jardins...
  nos sopros (apontados aqui com suas respectivas redes) intercalados por uma
  citação do Concerto para piano op.42 de Schoenberg (ao piano solo)
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  183
  
  Após uma breve rememoração de materiais anteriores, em menos de
  vinte compassos retornam essas alternâncias entre fragmentos de Vue sur
  les jardins interdits, Canticum Sacrum e o Concerto para piano de Schoenberg, manipulados agora de outra forma. A partir do compasso 201 desenrolam-se sete compassos em que o perfil rítmico e melódico da frase inicial
  do solista no Concerto para piano de Schoenberg é enunciado utilizando-se
  a série do Canticum Sacrum de Stravinsky. Nos rascunhos e anotações do
  compositor28 para essa peça ele denomina esse material de “pseudo-Schoenberg: série Stravinsky”. O perfil do acompanhamento é ligeiramente
  variado, acrescentando-se uma linha a mais na polifonia, no clarinete baixo.
  Emenda-se imediatamente a sequência do fragmento de Vue sur les jardins,
  que se inicia repetindo encadeamentos já realizados acima e segue com a
  frase simétrica (derivada de Scheidt) da p.8 daquela peça.
  Exemplo 65 – Material “pseudo-Schoenberg”, em piano, clarinete baixo e
  fagote, seguido de novo fragmento de Vue sur les jardins... nos sopros (com
  suas respectivas redes indicadas abaixo), tal como ocorrem a partir do compasso 201 de La Seconde Apothéose de Rameau
  
  28 Materiais conservados na Fundação Paul Sacher (PSS-SHP), na Basileia.
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Segue imediatamente (do compasso 213 ao 218) o fragmento que Pousseur, em seus rascunhos, chamou analogamente de “pseudo-Stravinsky:
  série Schoenberg”: seis compassos que enunciam o perfil melódico e rítmico do início do terceiro movimento do Canticum Sacrum de Stravinsky,
  utilizando em lugar da série original a série do Concerto para piano de
  Schoenberg (tal como enunciada no início daquela peça).
  A rede que antecede o material “pseudo-Stravinsky” reforça as relações
  intervalares de quarta e oitava justa, abundantes no fragmento que a segue:
  a quarta é melodicamente enfatizada no primeiro e no quarto compassos do
  “pseudo-Stravinsky”, e toda a melodia ocorre duplicada em oitavas. Findo
  o fragmento, retorna a sequência do fragmento de Vue sur les jardins, reforçando ainda mais as relações por quartas e encerrando o trecho em que se
  mesclam as referências a Stravinsky e Schoenberg.
  Exemplo 66 – Material “pseudo-Stravinsky” e novo fragmento de Vue sur
  les jardins interdits, ambos em madeiras e metais, a partir do compasso 213
  de La Seconde Apothéose de Rameau
  
  O fragmento “Pseudo-Stravinsky” é puramente melódico, com dobramentos de oitava, percorrendo a série do Concerto op.42 de Schoenberg em
  lugar da série original do Canticum Sacrum de Stravinsky. No fragmento
  “pseudo-Schoenberg” ocorre uma manipulação serial mais intrincada,
  colocando-se em questão a relação estabelecida por Schoenberg entre a
  série (exposta tematicamente na melodia) e a harmonização no acompa-
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  185
  
  nhamento. Pousseur jamais utilizaria a série dessa forma desavisadamente:
  assim como no trecho de Vue sur les jardins interdits em que ocorre um
  procedimento análogo a um desenvolvimento harmônico tonal, aqui ele se
  apropria da maneira característica de Schoenberg de operar a série, compõe
  “à maneira” de Schoenberg.
  O fragmento “pseudo-Schoenberg” segue aproximadamente a disposição serial do acompanhamento da frase original do Concerto op.42, que não
  ocorre completa na citação anterior (Exemplo 64). No original, a melodia
  percorre a versão original da série de forma linear, repetindo apenas (como
  motivo melódico) as notas 9, 10 e 11 antes do surgimento da nota 12. Já no
  acompanhamento, a variedade harmônica é gerada pela busca de arpejos
  de acordes a partir de diferentes sequências para as mesmas notas, já que
  a mesma forma serial (a original) é utilizada no acompanhamento e na melodia. Na primeira frase do Concerto op. 42 o acompanhamento utiliza os
  grupos de notas 4-5-6, 6-1-3, 3-2-4, 9-10-11-12, 7-8-12 e 7-8-11, até que
  se reinicia a série na forma original, das notas 1 a 7 (até o início do compasso
  9), como se vê no exemplo abaixo.
  
  Exemplo 67 – Frase inicial (ao piano) do Concerto para piano op.42 de
  Schoenberg
  
  No fragmento “pseudo-Schoenberg”, em que esse trecho é transfigurado por Pousseur com a utilização da série do Canticum Sacrum de Stravinsky, a melodia segue exatamente a mesma disposição serial do original
  de Schoenberg, tomando-se apenas a liberdade da utilização eventual de oitavas destacando alguns pontos da linha. Já no acompanhamento, Pousseur
  opera com a mesma liberdade que Schoenberg procedera na busca de variedade harmônica para o acompanhamento: a partir do terceiro compasso a
  disposição serial é praticamente idêntica à de Schoenberg (3-4-2, 9-10-11-
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  12, 7-8-12, 7-8-11, 1-2-3-4), mas nos dois primeiros compassos, Pousseur
  evita a forte sugestão de um acorde de lá bemol maior que ocorreria com a
  nota 4 no baixo, simultânea à nota 2 na melodia e seguida novamente da
  nota 4 já no início do compasso seguinte.
  Exemplo 68 – Material “pseudo-Schoenberg”, em piano e clarone
  
  Em lugar do arpejo 4-5-6, Pousseur utiliza o arpejo 8-6-5, e em lugar do
  arpejo 6-1-3 no segundo compasso, ele utiliza o arpejo 9-1-3. Invertendo
  a posição das notas 6 e 5 e colocando a nota 8 no lugar da 4 (no primeiro
  arpejo), Pousseur consegue um resultado harmônico mais próximo do
  procurado por Schoenberg, as três notas à distância de quarta justa: no
  primeiro compasso, a primeira nota da melodia, em relação à primeira e à
  última nota do arpejo (no tema original do Concerto, dó-fá-si; no “pseudo-Schoenberg”, sol-dó-fá). Ao mesmo tempo, a utilização da nota 9 em lugar
  da 6 no segundo arpejo gera uma tríade de si bemol maior entre as notas do
  baixo nos primeiros tempos dos três primeiros compassos, o mesmo acorde
  que as notas 2, 3 e 4 da melodia original geravam e deixam de gerar com a
  utilização da série de Stravinsky.
  Os tratamentos harmônicos e seriais mesclados aos materiais de Vue
  sur les jardins interdits neste trecho de La Seconde Apothéose de Rameau
  ilustram procedimentos que abundam por toda a peça, tanto na evocação
  a materiais do Prologue dans le ciel como pano de fundo (alternadamente
  com Vue sur les jardins interdits) quanto na transfiguração de materiais
  evocados, como por exemplo a enunciação de fragmentos da Segunda sonata de Boulez ou do Zeitmasse de Stockhausen substituindo as estruturas
  de alturas originais por escalas de tons inteiros, pentatônicas ou diatônicas
  pura e simplesmente. Da mesma forma fragmentos de Rameau surgem
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  187
  
  intactos (na companhia de fragmentos de Scheidt em regiões harmônicas
  conflitantes) ou transformados à maneira da tonalidade expandida do
  século XIX.
  
  Obras “tardias”
  Os procedimentos harmônicos utilizados por Pousseur e comentados
  até aqui, ao lado de suas consequências para o discurso (das resultantes
  semânticas às experiências com a forma musical), se fazem presentes em
  toda a obra subsequente de Pousseur, o que mais que um sinal de coerência
  ou lealdade a um discurso teórico, atesta a abrangência e a efetiva variedade
  de novas possibilidades criativas dos procedimentos que ele desenvolve a
  partir da década de 1960. Vue sur les jardins interdits, a peça que escolhemos
  como representativa do pensamento de Pousseur (por ser dedicada a uma
  rigorosa sistematização harmônica a partir de um material preexistente), foi
  composta em 1973 – entre o ensaio L’apothéose de Rameu e a peça La seconde
  apothéose de Rameau, que também comentamos. Pousseur compôs Vue sur
  les jardins interdits aos 44 anos, 22 anos após seu encontro com Boulez – 22
  anos das mais agudas transformações, reflexões e descobertas. Após toda
  uma fase de definição de caminhos e de uma série de inúmeras experiências,
  essa peça mostra o compositor com um domínio de todos os materiais e
  procedimentos com que ele se pusera a trabalhar nos anos anteriores e com
  um fim claro – com uma direção muito bem definida. O período que segue
  à composição dessa peça é o mais produtivo para o compositor, que permanece em plena atividade até seu desaparecimento, 36 anos mais tarde.
  Pousseur permanece igualmente ativo em uma larga gama de vertentes e gêneros musicais diversos, que transcendem as questões discutidas
  neste livro, como o teatro musical (quase sempre em parceria com Michel
  Butor), com obras como Leçons d’enfer (1990-91) e Don Juan à Gnide
  (1996), ou obras de música eletroacústica pura – como Liège à Paris (1977),
  Seize paysages planétaires (2000) – ou mista – como Nouvelle invitation
  à l’Utopie (1973), Tales and Songs from the Bible of Hell (1979), L’École
  d’Orphée (1989).
  É possível destacar ainda, em difíceis classificações como essas em um
  catálogo tão grande e variado como o de Pousseur, uma série de obras pro-
  
  188
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  vindas da mesma nostalgia da riqueza semântica perdida com a música
  serial (e recuperada em sua obra posterior) – obras de menor pretensão, mas
  nem por isso negligenciáveis ou menos bem-sucedidas, associáveis à prática
  do “à la manière de”, à apropriação direta dos traços distintivos do discurso
  de outrem, à maneira de Van Meegeren. No caso de Pousseur, como seria
  de se esperar, a presença de referências as mais distintas e variadas em um
  mesmo ciclo de obras gera grande parte de sua força, pelo choque entre as
  diferentes apropriações.
  O ciclo foi denominado de “dicté par...”, em lugar de “à la manière de”,
  diminuindo de certa forma o afastamento da referência, identificando-se
  “o mais exatamente possível” (Pousseur, 2009b, p.321) ao compositor em
  questão. As primeiras peças do conjunto são de 1980, Le bal de cendrillon
  para piano, “dicté par...” no0: P. I. Tchaikovsky, seguida por Fantaisie et
  Fugue, ligada a Schoenberg (com a data “1930” ao lado de seu nome), em
  três versões: “dicté par...” no1a, para quarteto de cordas, “dicté par...” no1b,
  para instrumento melódico grave e piano, “dicté par...” no1c, para orquestra (em arranjo de Claude Ledoux). A peça seguinte no ciclo é Variations
  para clarinete e piano, “dicté par...” no2, Anton Webern 1940. Em 1983 é
  acrescentada Hermes II para violino solo, com o subtítulo “dicté par...” no3,
  Béla Bártok. No ano seguinte ele segue com a série, agora em referências a
  compositores ainda anteriores, representando as obras com números negativos, na Sonate des Maîtres viennois para piano: “dicté par...” no-1a, Ludwig
  van Beethoven 1795; “dicté par...” no-1b, Wolfgang Amadeus Mozart, 1780;
  e “dicté par...” no-1c, Franz Schubert 1810.
  A data colocada ao lado dos nomes dos compositores diz respeito à
  época da produção do compositor em que Pousseur busca “inserir-se” – o
  momento particular de sua trajetória que ele tenta emular. Em relação a
  Schoenberg ele evoca 1930, data intermediária entre as peças de sua produção dodecafônica mais madura – entre obras como o Terceiro quarteto
  op.30 (1927), as Variações para orquestra op.31 (1928) e a Klavierstück
  op.33a (1929), de um lado, e a Klavierstück op.33b (1931), o Concerto para
  violino op.36 (1936) e o Quarto quarteto op.37 (1936), de outro. Em relação
  a Webern ele elege 1940, data de conclusão da Primeira cantata op.29 e das
  Variações para orquestra op.30. Ainda assim, todos as diferenças entre as
  referências a Webern e a Schoenberg nesse caso residem para além da estrutura basilar: os “dicté par...” de números 1 e 2 utilizam todos a mesma série,
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  189
  
  que pode ser vista como uma variação da série do op.31 de Webern que a
  aproxima da série do op.28 (baseada sobre as notas B-A-C-H). Pousseur
  utiliza-se da série da Segunda cantata op.31 de Webern para compor uma
  espécie de obra póstuma, apontando que a relação serial entre clarinete e
  piano poderia fazer crer que se tratasse de um “bastante convincente op.32
  daquele compositor” (2009, p.321).
  Exemplo 69 – Série dos “dicté par...” n.1 e 2 de Pousseur, assinaladas as
  aparições do motivo B-A-C-H em forma retrogradada e variada
  
  Exemplo 70 – Série da Segunda cantata op.31 de Webern, assinalados os
  grupos de três notas que permanecem idênticos na série de Pousseur
  
  Os procedimentos que comentamos desde Votre Faust até Vue sur les
  jardins interdits e La Seconde Apothéose de Rameau, por sua vez, continuaram a ser largamente utilizados em toda a trajetória de Pousseur em obras
  de longa duração e intrincadas elaborações a partir de materiais preexistentes, mantendo algo ainda do espírito das apoteoses barrocas, como nas duas
  apoteoses de Rameau – obras que permanecem intimamente ligadas aos
  procedimentos que comentamos, com diferentes graus de reconhecimento
  dos materiais a que se faz referência. Entre elas podemos apontar Die Erprobung des Petrus Hebraïcus (1974), “teatro musical de câmara” (em versão
  francesa denominado Le procès du jeune chien, em parceria com Butor), um
  grande monumento a Schoenberg; Nuit des nuits para orquestra (1985),
  em que ele se debruça sobre Bach, em especial sobre as Variações Goldberg
  (cujo interesse harmônico ele já comentava em 1963, no texto La question
  de l’ordre dans la musique nouvelle); Dichterliebesreigentraum para solitas,
  coro e orquestra (1992-3), imensa elucubração sobre o Dichterliebe op.48
  de Schumann, ciclo ao qual Pousseur dedica seu livro Schumann le poète
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  (1993);29 Aquarius-Memorial para piano e orquestra (1994-9), colossal e
  variadíssimo ciclo de obras dedicado a Karel Goeyvaerts; La guirlande de
  Pierre para soprano, barítono e piano (1997), coletânea de canções compostas nos mais variados contextos, diversas ligadas a situações íntimas
  ou familiares, com materiais provindos tanto da história da música erudita
  quanto da música popular, incluindo a referência a uma canção-símbolo da
  Comuna de Paris, Le temps des cerises.
  Esse último levantamento um pouco acelerado da obra mais recente de
  Pousseur ocorre nessa velocidade devido, em primeiro lugar, à extensão de
  sua enorme produção. Ao mesmo tempo, parece relevante apontar como
  a ênfase direta sobre a metalinguagem em sua obra não é episódica nem
  restrita a um período de formação ou de discussões mais acirradas com seus
  colegas. A referência perceptível a obras preexistentes, a gestos do passado
  e de outras culturas musicais é um fio condutor, um dos eixos sobre os quais
  toda sua produção se assenta, um recurso de base sobre o qual ele opera por
  toda sua vida. A julgar pela sua vasta produção teórica, trata-se ainda de um
  procedimento ao qual ele se refere mesmo quando não há citação ou alusão
  reconhecível para o ouvinte, dada a sua consciência da situação metalinguística em que se encontra a música hoje.
  Desde as discussões no seio do serialismo a atitude de Pousseur em relação à música do passado é de uma crítica dialética, de uma incorporação
  orgânica das forças que permanecem como um enriquecimento das perspectivas futuras. Pousseur nunca abandona sua postura anticapitalista ou as
  referências a Marx e Mao Tse-Tung, não obstante o caráter utópico de muitas de suas proposições. É talvez devido a sua consciência da dificuldade de
  uma analogia mais direta entre ideologia política e estrutura interna da obra
  de arte que ele reforça o caráter utópico de suas proposições. Nesse sentido,
  a responsabilidade do compositor para com a linguagem em tempos de crise
  parece ser para ele uma questão de ética, uma prestação de contas com o
  passado, uma reverência à força que os compositores do passado não perderam em animar a imaginação musical do presente. Pousseur opera nesse
  campo imaginário, sem pudores em trabalhar com todo o material musical
  já conhecido, mas sem concessões a um pensamento musical conservador.
  29 Pousseur afirmara que Dichterliebesreigentraum lhe era tão importante quanto Votre Faust
  (Pousseur apud Hubin, 2004, p. 36).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  191
  
  A análise excessivamente detalhada de uma peça-chave, de um lado, e a
  panorâmica a vol d’oiseau de sua obra posterior, de outro, podem situar essa
  forma específica de metalinguagem como um dos fundamentos de toda sua
  obra. A vontade da organização de um substrato de sistema de referência
  comum, ainda possível em meio aos escombros da linguagem, no meio do
  caminho entre o aprofundamento das pesquisas seriais, a recuperação da
  noção de harmonia em seu sentido o mais amplo possível e a materialização
  (a presença palpável) da história da música por meio de citações, alusões
  e referências das mais literais às mais transfiguradas – em poucas palavras, pode-se tentar definir assim a face sonora da utopia de Pousseur, tal
  como ele a legou em sua música: uma utopia das mais realizáveis, das mais
  realistas – dentro da operação particular a que o modo de produção reduz o
  artista. Por mais enfático que seja Pousseur na defesa desse ideal, ele mostra
  a consciência de que sua realização plena se daria num plano coletivo, em
  sintonia com uma nova função social, o que só viria com uma transformação econômica estrutural. Para ele a aparição “distendida” de uma música
  “superiormente útil” só poderia ser esperada quando existisse no planeta
  “um estado bem melhor das relações humanas; mas quem sabe se sua busca
  bem compreendida não poderá contribuir um tanto, ainda que pouco, a
  apressar essa mutação?” (Pousseur, 2009b, p.154).
  A crítica ao serialismo integral, a proposta de uma recolocação do problema da harmonia e a referência ao passado fazem corpo com uma ação
  sobre a percepção, como bem nota Floriana Cagianelli (1978, p.20-2) em
  seu livro. Pousseur é um dos primeiros a expandir o universo da estruturação das sonoridades, no contexto do serialismo da década de 1950, para
  além de sua ineficaz homogeneidade de informação – problema que não é
  necessariamente combatido nas operações com o acaso e a indeterminação,
  no teatro musical ou na música eletrônica. Essas tendências imediatamente
  subsequentes concentraram a tal ponto o processo de criação sobre a transformação radical da natureza dos materiais musicais (e dos objetos sonoros
  de modo geral) que a operação com a memória é frequentemente relegada a
  um segundo plano; em casos extremos, a noção mesma de discursividade é
  colocada em xeque. Tendo em vista a percepção do discurso no tempo e as
  resultantes semânticas associadas à variedade das operações com a sintaxe,
  Pousseur percebe que as estratégias iniciais da música de vanguarda levaram a um atrofiamento dessa dimensão. É na manutenção dos princípios
  
  192
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  organizadores da música serial em diálogo com a recuperação – sempre
  renovada – dos elementos que estruturavam a percepção do discurso na
  música do passado que Pousseur propõe sua obra.
  A consciência da força do diálogo com uma narrativa clara, com a estruturação da memória dos materiais e suas transformações no tempo,
  ao lado da reincorporação de materiais do passado em meio à herança do
  pensamento serial, em pleno enriquecimento das resultantes semânticas
  possíveis – essa tendência que se encontra episodicamente em obras de
  Berio e Stockhausen (especialmente na época de seu contato com seu colega
  belga) –, é uma constante na obra de Pousseur, sempre acompanhada de
  uma reflexão teórica de um alcance, uma profundidade e um embasamento
  que não encontramos em nenhum de seus pares. A consistência de sua
  produção téorica torna-a autônoma em relação às obras musicais que a
  acompanham, soluções particulares para uma problematização crítica de
  largas implicações.
  Merci, cher sacré Henri! [...] Espero que você não me considere um intruso,
  caro Henri, mas não posso me impedir de me sentir profundamente envolvido
  a essa crescente “história” [...] que significa, significa, significa e significa.30
  
  30 Carta de Berio a Pousseur de 10 de janeiro de 1966. PSS-SHP, Korrespondenz mit Luciano
  Berio, 1966.
  
  3
  
  SEGUNDO ESBOÇO DE RETRATO
  
  Pânico
  Ao publicar um livro que dialoga em estreito paralelo com seus Cadernos (mais de dez anos depois), um livro que resultaria da publicação de uma
  série de palestras em que ele comenta e reavalia sua trajetória de profundas
  transformações e mudanças de trajeto (das mais graduais às mais bruscas),
  Willy nomeia o novo volume de Cinco advertências sobre a voragem (Oliveira, 2010). Na contracapa, a definição de dicionário para voragem: “aquilo
  que sorve ou devora. Sorvedouro. Turbilhão. Redemoinho no mar, qualquer abismo. Fig. Tudo que subverte ou consome”. Nos Cadernos (idem,
  1998), o volume que continha uma série de ensaios sobre a linguagem musical e sua relação mefítica com o capitalismo ganha o nome de Caderno de
  pânico (idem, 1998b).
  Se já dissemos que a visão da música contemporânea sob o signo da metalinguagem e o sentido dessa operação no processo de composição chegaram a Willy sob forte influência de Pousseur, a relação dialética e conflitual
  da identificação com a referência exterior extrapolam essa influência em
  um momento particular e parecem ser uma constante na trajetória de Willy
  – difícil equilíbrio entre um agudíssimo espírito crítico e a inadaptação
  constante; mal-estar na pele, na classe, na nação, no modo de produção.
  No percurso do pensamento de Willy a tensão dialética constante legitima o espírito crítico para além da combatividade circunstancial – caso
  bastante incomum nos discursos sobre arte contemporânea e sobre suas
  
  194
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  implicações ideológicas, sua relação com a sociedade e o modo de produção.
  O espírito crítico em constante reavaliação é o motor de uma autocrítica
  em que a combatividade violenta pode mudar de alvo – redirecionamento
  estratégico que reconhece a vida, em todas suas dimensões, como algo em
  movimento. Algo como a afirmação de Brecht (1967, p.66) (outra identificação fundamental para Willy) sobre a possibilidade de o mundo atual ser
  representado pelo teatro, desde que fosse “apresentado como transformável”. Em identificações profundas com referências diversas (e cambiantes)
  que oscilam do reflexo especular ao afastamento crítico, um estado de pânico em diferentes graus de expansão (e de controle) impulsiona a fuga da
  voragem de um mundo hostil.
  Uma vez controlado e organizado, tanto no embasamento crítico quanto na personificação do outro, o impulso fugaz transmuta-se em ideal, em
  esperança concreta, profissão de fé. E como “o mundo não se moldou aos
  livros”, a busca (e o combate) pela imagem de uma esperança concreta, próxima, realizável, leva a “crises profundas e renascimentos inimagináveis”
  (Oliveira, 2006). Dessa combatividade, Brecht diria em Sobre a violência:
  “do rio que tudo arrasta se diz violento / porém ninguém diz violentas / as
  margens que o comprimem”. O equilíbrio difícil entre essa inadaptação e
  a crítica acerba aproxima-se de uma síntese na passagem do tempo, com a
  reavaliação distanciada a que Willy se entrega já em seus Cadernos (Oliveira, 1998), mas mais acentuadamente ainda em seus livros Com Villa-Lobos
  (idem, 2009) e Cinco advertências sobre a voragem (idem, 2010). Mas se o
  distanciamento da síntese contextualiza cada batalha particular, nem por
  isso se tira a legitimidade de cada combate, nos termos da época em que foi
  travado.
  A defesa acerba (ou panfletária até, eventualmente) de um conjunto de
  ideias é inseparável das ações concretas com as quais faz corpo. Passado o
  calor do momento e modificada (com o tempo) a realidade à qual se dirigia
  a ação, a ponderação no distanciamento traz a oportunidade não apenas de
  situar de maneira mais abrangente essa relação entre teoria e prática, mas
  também de separar a pertinência de um pensamento da maior ou menor
  efetividade de uma de suas realizações práticas (ou ainda, da urgência de
  uma contrapartida material provocada não por uma ordem particular de
  ideias, mas por uma situação histórica e social bem definida).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  195
  
  A discussão e a reflexão sobre personagens históricos marcados pelo
  seu radicalismo corre esse risco (que buscamos evitar aqui): reduzir,
  mesmo na reavaliação distanciada, a dimensão de um pensamento ao seu
  extremismo circunstancial, em vez de ver naquele radicalismo a batalha
  por uma relação orgânica com as raízes de uma prática que se vê ameaçada.
  Vêm à mente como exemplos dessa generalização (e eventuais vítimas
  dessa visão redutiva) personagens como Mário de Andrade, Pierre Boulez, Hanns Eisler, o próprio Henri Pousseur – para permanecer apenas no
  terreno da música e não seguir a analogia com o radicalismo político, que
  se sugere imediatamente. O caso de Willy não é diverso: é talvez dos mais
  representativos.
  A ênfase na busca por uma nova raiz, por um solo fértil, é especialmente pertinente em situação infrutífera para a criação. É esse radicalismo que
  pode vir a incorrer na personificação de outro – ou da imagem que se faz de
  outro. Em um momento de ausência de linguagem comum, não há a referência concreta (ou a permanência palpável) da prática viva anterior. Mais
  ainda, em situações extremas de desligamento com essa prática, não há
  sequer o acesso concreto à história dessa tradição. O “pastiche” que Malraux comenta como primeiro estágio da produção do artista confunde-se
  metalinguisticamente com a identificação acentuada, com a fusão da personalidade artística, até que o aprofundamento da consciência histórica da
  linguagem permita uma produção pessoal que caminhe em paralelo com
  as referências (por mais fortes que elas permaneçam). Essa personificação
  temporária pode decorrer tanto da força de identificação e da adequação
  do modelo quanto da ausência de referências, que faz com que o personificante se agarre com todas suas forças ao ramo de outras florações que
  aviste.
  Em uma coleção de narrativas de memória de Passagens de sua infância,
  ocorridas até seus 10 anos de idade, Willy, no “Postlúdio”, conta de sua
  irmã que ria de que ele, ao sair do cinema, tivesse incorporado os gestos de
  Vittorio Gassmann: “o limite entre a realidade e o devaneio era tênue, praticamente indistinto: consoavam o que passava pela minha cabeça e o mundo
  de fora pelos pés” (Oliveira, 2008), em “avaria” da ordem daquela do Zelig
  de Woody Allen. Em outro momento conta de um almanaque infantil do
  qual seduziam-no os quadrinhos, até que viesse a fixação por uma reprodução lá contida, o autorretrato de Goya (da prancha 1 dos Caprichos): a busca
  
  196
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  por conhecer suas obras, por lápis de cor e cadernos de desenho: “vivi bom
  tempo sendo Goya, e nada além”. A fixação mudava de direção, e de longa
  ocupação, até que um contato marcante levou a uma personificação mais
  profunda, de raízes mais perenes, numa espécie de narrativa de transição da
  infância para a adolescência. Em “Vistoso almanaque” conta:
  Até que outra arte me possuísse por inteiro durante nova temporada. E mais
  outras se sucederam, como a paixão pela construção de uma guilhotina de 1789,
  aquando da Queda da Bastilha, ou a época das artes médicas, as esculturas em
  gesso (a canivete), a produção solística em terra firme dos filmes que assistia
  nas sessões de sábado à tarde (capa e espada, cowboy, Flash Gordon), até o
  dia em que vi À noite sonhamos (A Song to Remember) e de então só tive olhos,
  ouvidos e vida para Chopin, e não cessou de sessar até aqui. Acabou-se o que
  era doce. (ibidem)
  
  Em “Globi” narra o acesso a um repertório de música erudita que fornecesse um ambiente para uma relação minimamente frequente com a
  história da linguagem, muito parco; nas lembranças da escuta do rádio na
  infância, obras de concerto as mais ligeiras, como fragmentos de Ponchielli,
  abertura de L’Amico Fritz, Hora staccato, Móto perpétuo, Árias ciganas de
  Sarasate (ibidem). Já em algumas memórias de sua adolescência, tendo
  aulas de piano, a audição ao rádio do “Batuque de Lorenzo Fernandez, ou
  então quaisquer das três sonatas de Beethoven, coisas de Chopin (sempre
  aquelas), Lecuona, Ketelbey, o intermezzo da Lenda do Beijo, uma ou duas
  das Rapsódias húngaras, a mesmíssima do Sarasate, volta e meia voltava”
  (idem, 2009, p.15-6), ao lado do nome de Villa-Lobos – só do nome, como
  não seria de se estranhar, tratando-se de compositor vivo.1 Na identificação
  com a imagem de Chopin vislumbra-se todo um universo inexistente em
  lugar daquele em que se vive; “inicialmente eu nem pensava em composição, pensava realmente em tocar Chopin. Em ser Chopin, viver Chopin”
  (idem, 2010, p.49).
  
  1 Relendo esse parágrafo recém-escrito, em São Paulo, meio século depois, não parece menos
  incoerente hoje (e aqui) de que na Recife de 1950 que alguém ainda se direcione à atividade
  de compositor.
  
  Exemplo 71 – Menino, no Recife, peça n.8 de Caderno de desenho (1993). Soa como retrato da infância quando Chopin, entremeado a modalismos nordestinos em transfiguração cromática. Susto mozartiano encerra a memória remota, com uma
  escala descendente do Concerto no 24 K491 (primeiro movimento)
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  197
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  A construção detalhada desse universo exige o máximo de informação
  possível, resultando numa busca efusiva que conduz ao autodidatismo:
  Willy conta nas Cinco advertências sobre a voragem a trajetória da leitura
  das biografias de Chopin à escuta de Bach e Mozart como suas referências,
  ao estudo detido sobre tratados, livros de teoria, harmonia, contraponto,
  ramificando suas leituras (durante a adolescência) para a literatura e as artes
  plásticas. Afastando-se da ideia de tornar-se pianista e compensando-a com
  “um trabalho com a linguagem”, aproxima-se da referência nacionalista,
  sobre a qual pairava a figura de Villa-Lobos. Já longe do Recife, no Rio de
  Janeiro, conta da sua aproximação com Bartók, com as “implicações de um
  cromatismo extremo com o modalismo” (ibidem, p.58).
  Se o acesso ao repertório de música erudita em sua infância era parco,
  a memória da audição frequente de músicas da tradição oral, cantigas de
  roda, pregões, aboios fornecia em primeira mão um material para uma proposta de música nacionalista, tal qual se propagava e se discutia nos círculos
  de convivência da música erudita. A uma confluência do cromatismo bartokiano e da memória do folclore nordestino (cuja utilização como material
  fazia corpo com o discurso nacionalista e a figura de Villa-Lobos) viria
  somar-se, quando de seu estabelecimento em São Paulo, a descoberta da
  música medieval e renascentista, sob a influência da proximidade com o regente Klaus Dieter Wolff – como sugere sua primeira “biografia conjectural” (idem, 1998a, p.5). Essa mesma biografia já aponta que suas passagens
  por Rio e São Paulo forneciam a convivência mais corrente com o repertório
  (histórico e não contemporâneo, bem entendido) em discotecas públicas,
  escolas de música, concertos. Essa confluência gerava uma produção aparentemente abundante; “bem recifense, e que ao mesmo tempo tivesse um
  cunho medieval e renascentista, [...] uma música ilusoriamente acontecida
  num passado que o Brasil nem conheceu, mas eivada de Bartókismos de
  oitiva (por assim dizer)” (idem, 2010, p.61).
  O levantamento das obras desse primeiro período da produção de Willy,
  até cerca dos 22 anos, consistiria hoje em garimpo musicológico dos mais
  árduos. Com algumas exceções, as peças dessa época foram destruídas
  pelo compositor quando de sua aproximação da música de vanguarda, tal
  a transformação em seu universo referencial. Um exemplo dessa produção,
  que antecede o contato do compositor com as pesquisas da música contemporânea propriamente dita, é a Canção polifônica IV, em que o piano
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  199
  
  funciona como uma espécie de alaúde estendido e amplificado percorrendo
  modalismos expandidos (veja-se o Exemplo 128). Vale notar que mesmo
  trabalhando como autodidata e dialogando com a tendência dominante da
  música nacionalista, Willy opera a partir dessa proposta como um metalinguista, orientando-a segundo a influência da recuperação do repertório
  medieval e renascentista.
  O trabalho constante ao longo das pedras do autodidatismo convergiu
  para um amadurecimento determinante: “De 1960 a 1962 estudei com
  George Olivier Toni que ajudou a pôr ordem no meu passado e aparelhou-me com ferramentas precisas para um trabalho consciente” (idem, 2006).
  Nascido em 1926 e ainda atuante como pedagogo, regente e compositor,
  Toni foi aluno de Hans Joachim Koelrreuter e Camargo Guarnieri, pivôs
  (de lados opostos) das querelas entre nacionalistas e vanguardistas no Brasil
  nas décadas de 1940 e 1950. Foi um dos grandes impulsionadores da vida
  musical em São Paulo na segunda metade do século XX, na difusão de repertório como regente (com ênfase em campos pouco apresentados como o
  repertório brasileiro do século XVIII e a música contemporânea), na formação de algumas gerações de compositores e na criação de orquestras e instituições de ensino (como a Escola Municipal de Música e o departamento de
  música da Universidade de São Paulo).
  Na época da aproximação entre Willy e Toni, este dirigia a Orquestra de Câmara de São Paulo, que já em 1961 apresentaria a peça Música
  para Marta de Willy em concerto na 6a Bienal de São Paulo. Willy recorda
  como Toni se ofereceu para lecionar gratuitamente e começou a lhe “abrir
  o campo” para a música nova, a escola de Viena, a análise mais detalhada
  de obras de Bartók, descoberta “crucial” de um pensamento estrutural na
  composição, em lugar de “um Romantismo defasado no tempo” (idem,
  2010, p.61-3). Ele sugere o quão significativo era na época vislumbrar no
  processo de composição um tal domínio da natureza do material sonoro
  que desse conta de um testemunho do estágio atual do homem “como ser
  criador”, transcendendo suas relações funcionais, que ademais já haviam
  se diluído há algum tempo no Ocidente (ibidem, p.80-6). Essa afirmação
  sintoniza com o capítulo sobre a arte no livro Marxisme du XXème siècle de
  Roger Garaudy, citado por Willy no mesmo contexto.2 Para o compositor,
  2 Vejam-se as Conclusões.
  
  200
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  cuja formação musical acompanhava seu estudo do marxismo e sua relação
  com o Partido Comunista Brasileiro, a identidade entre essas abordagens
  da arte e da sociedade cristalizavam naquele momento um caminho seguro,
  modelar, prospectivo a percorrer.
  Willy sugere em sua primeira “biografia conjectural” que algumas partituras e discos trazidos de uma viagem à Europa por Gilberto Mendes
  em 1959 (contendo obras de Webern, Stockhausen, Boulez, Nono) foram
  recebidos inicialmente com escárnio, inclusive com a confecção de paródias
  (estridentes e acompanhadas de estapafúrdias justificativas matemáticas).
  “E ríamos. Mas, pouco a pouco, o riso menor, desaparecendo, o pejo se apagando e fui eu quem caiu em sua graça” (Oliveira, 1998a, p.6). O ambiente
  cultural entre Santos e São Paulo, nessa época, é lembrado como de uma
  efervescência que fazia corpo com essa renovação, com a busca de novas
  soluções que acompanhassem as descobertas artísticas mais contundentes.
  “Importantíssimo naquele momento, o contato com os poetas concretos
  (que me ofertaram Joyce e Mallarmé), e a amizade diária de Gilberto Mendes, Rogério Duprat, Gastão Frazão, Roldão Mendes Rosa, Marcelino – o
  escultor; o Clube de Cinema de Santos” (idem, 2006).
  Nesse momento surge a oportunidade da sua participação no festival
  de Darmstadt, com a concessão de uma bolsa de estudos, para o contato
  direto com as novas referências almejadas, em particular com Henri Pousseur, Pierre Boulez, Karlheinz Stockhausen, Luciano Berio, Luigi Nono.
  De duas idas ao festival (em 1962 e 1963) Willy retorna com a influência
  marcante de Henri Pousseur. “Toni e Pousseur foram, verdadeiramente,
  meus mestres, o que me evita sobrevalorizar o autodidatismo” (ibidem).
  Antes do amadurecimento e da incorporação plena de uma proposta
  metalinguística como a de Pousseur, seria necessária no entanto uma fundamentação nova, uma reavaliação detalhada propriamente, sobre a história da música erudita, o que se mostra nitidamente na obra de Willy alguns
  anos depois, no início da década de 1970. Se o jogo metalinguístico está
  presente em sua produção da década de 1960, é ligado a outras influências
  do repertório vivenciado em Darmstadt, a saber, o happening, o teatro musical, a música aleatória, as operações de indeterminação e improvisação
  (ao lado da influência de John Cage), ao lado de uma provocação ácida do
  meio musical, do ambiente dos concertos, do “gosto” duvidoso predomi-
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  201
  
  nante quando se abandona a repetição obstinada de obras consagradas do
  século XIX.
  Se Willy compartilha esse espírito provocador, na época, com os representantes da “poesia concreta” de São Paulo (Haroldo de Campos, Augusto
  de Campos e Décio Pignatari), é a partir de sua influência que ele chega a
  uma nova referência, “uma descoberta tão incrível quanto foi a de Chopin”,
  na literatura de James Joyce. Willy (Oliveira, 2010, p.65-77) comenta nas
  Cinco advertências sobre a voragem seu encantamento pela imaginação estrutural de Joyce no planejamento do Ulysses, no sentido de cada “técnica
  precisa para cada capítulo” dentro desse planejamento, na riqueza “polifônica” do material literário, na rede de relações intersemióticas, expandindo
  em seguida o comentário para o Finnegans Wake. A ideia-força de uma
  composição musical que incorporasse a influência da obra de Joyce amadurecera em Willy antes de seu contato com Pousseur – como já demonstra
  uma das partituras que ele leva ao Festival de Darmstadt, Um movimento
  vivo, sobre poema de Décio Pignatari.
  
  Influências concretas
  A influência dos poetas concretos paulistas sobre a obra de Willy mostra-se não apenas na utilização de seus textos mas na modificação dos procedimentos da composição vocal de modo geral. Os poetas concretos já
  levantavam em seu “plano-piloto para a poesia concreta” a ideia de isomorfismo (derivada da psicologia da Gestalt) em lugar da relação entre forma e
  conteúdo na narrativa tradicional.
  ao conflito de fundo-e-forma em busca de identificação, chamamos de isomorfismo. paralelamente ao isomorfismo fundo-forma se desenvolve o isomofismo
  espaço-tempo, que gera o movimento. o isomorfismo, num primeiro momento
  da pragmática poética concreta, tende à fisiognomia, a um movimento imitativo do real (motion); predomina a forma orgânica e a fenomenologia da composição. num estágio mais avançado, o isomorfismo tende a resolver-se em puro
  movimento estrutural (movement); nesta fase, predomina a forma geométrica
  e a matemática da composição (racionalismo sensível). (Campos; Pignatari;
  Campos, 1975, p.157)
  
  202
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Eles chamam a atenção para as inter-relações estruturais entre a semântica, a visualidade dos signos e a fonética na construção do poema – em
  tendência defendida como “verbivocovisual”, a partir de termo cunhado por James Joyce.3 O manifesto “por uma nova música brasileira”, de
  1963, de que Willy é um dos signatários, acusa a influência direta, inclusive remetendo o leitor ao conceito de isomorfismo no “plano-piloto para
  a poesia concreta”.4 A analogia não é direta, no entanto: trata-se aqui de
  uma espécie de transposição intersemiótica, em que a forma de uma obra
  musical é construída fazendo referência a outra obra de arte, autônoma, de
  acordo com sua forma poética particular. A novidade da proposta estaria
  na busca de poemas que não se estruturassem segundo rimas ou métricas
  regulares como na narrativa tradicional: a busca de novas soluções formais
  e estruturais na poesia poderia fomentar as novas estruturações buscadas
  pelos compositores de vanguarda, se estes refletissem de alguma forma
  na estrutura musical a estrutura poética. Se nos poemas concretos a noção
  de isomorfismo diz respeito ao “conflito de fundo-e-forma” inerente ao
  poema, na música de Willy, para além do isomorfismo na estrutura musical
  (que de resto já permeia a composição musical há séculos), traça-se em diagonal o isomorfismo poesia-música, em uma correspondência de estruturas
  e significados entre dois corpos relativamente autônomos. Essa proposta
  aproxima-se ainda da de Boulez (1966, p.58), que reforça a relação fonética
  do poema com o pensamento tímbrico na composição, além de apontar
  para a derivação de uma estrutura musical em livre analogia com uma estrutura formal visual no poema:
  
  3 O termo comprime as raízes latinas para a “palavra”, sua enunciação sonora, sua decodificação visual. “Up to this curkscraw bind an admirable verbivocovisual presentment of the world
  renowned Caerholme Event has been being given by The Irish Race and World.” Na tradução
  de Donaldo Schüler: “Até a curva da saca-rolha um admirável presentamento verbivocovisual do mundialmente famoso Evento de Caerholme estava sendo dado pela The Irish Race
  and World” (Joyce, 2002, p.300-1). No comentário do tradutor, trata-se da “irradiação de
  uma corrida de cavalos que evoca experiências literárias desde a primeira linha. O presentamento verbivocovisual reconcilia visão e audição, sentidos que, como os filhos de Abraão,
  disputam a primasia. Presente está a substância verbal, ausentes estão os referentes” (ibidem, p.393).
  4 Tivemos a oportunidade de comparar com mais detalhe esses dois manifestos em De Bonis
  (2010a).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  203
  
  se escolho o poema para instaurá-lo como fonte de irrigação de minha música e
  criar assim um tal amálgama que o poema se encontre como “centro e ausência”
  do corpo sonoro, então não posso me limitar apenas às relações afetivas que
  essas duas entidades mantêm entre si; então, impõe-se um tecido de conjunções
  que comporta, entre outras, as relações afetivas, mas que engloba, por outro
  lado, todos os mecanismos do poema, desde a sonoridade pura até sua ordenação inteligente.5
  
  Em 1962, Willy escreve a peça para coro Um movimento, sobre poema
  de Décio Pignatari (veja-se a p.55). O poema, publicado em 1956, tem
  um eixo vertical sobre a letra “m”. A proposta isomórfica da composição
  de Willy transpõe esse eixo para o dó central e concebe toda a partitura
  graficamente, acompanhando a estrutura visual e as sugestões gráficas de
  movimento do poema.6
  Após uma série de experiências com o teatro musical e o happening na
  década de 1960, da qual a peça Ouviver a música é um dos poucos registros
  sobreviventes, no início da década seguinte Willy retorna a dedicar-se
  à música vocal com poemas concretos. De janeiro a abril de 1970 Willy
  compõe 3 Canções para barítono e piano, sobre poemas dos três poetas concretos paulistas. A notação das canções traz uma similaridade com certas
  obras de Henri Pousseur: a notação gráfica proporcional (1 cm equivale a
  1 segundo) é levada a um ponto em que até a presença de acidentes perturbaria a disposição dos signos no espaço. Willy opta por uma alteração nas
  cabeças de nota: nota sem acidente tem cabeça redonda; o sustenido é substituído por uma cabeça de nota em forma de triângulo (como seta apontada
  para cima); o bemol dá lugar a uma cabeça de nota em forma de triângulo
  invertido (como seta apontada para baixo). Em partituras como Madrigal
  3, de Pousseur, a ocorrência de acidente altera a cabeça da nota entre círculos cheios ou vazios, dispostos também via notação gráfica proporcional
  na partitura.
  
  5 “si je choisis le poème pour l’instaurer source d’irrigation de ma musique et créer de ce fait un
  amalgame tel que le poème se trouve ‘centre et absence’ du corps sonore, alors, je ne peux me
  limiter aux seuls rapports affectifs qu’entretiennent ces deux entités; alors, un tissu de conjonctions s’impose qui, entre autres, comporte les rapports affectifs, mais englobe par ailleurs tous les
  mécanismes du poème, de la sonorité pure à son ordonnance intelligente.”
  6 Veja-se o comentário do compositor sobre esta peça em Oliveira (2010, p.86-97).
  
  204
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  A primeira das 3 canções é sobre poema de Augusto de Campos:
  Exemplo 72 – Flor da pele, de Augusto de Campos
  
  flor
  
  da
  
  boca
  
  da
  
  pele
  
  do
  
  céu
  
  pele
  
  do
  
  céu
  
  da
  
  flor
  
  da
  
  boca
  
  céu
  
  da
  
  flor
  
  da
  
  boca
  
  da
  
  pele
  
  boca
  
  da
  
  pele
  
  do
  
  céu
  
  da
  
  flor
  
  Estruturado como uma matriz, o poema vai além da sugestão de quatro
  frases possíveis articulando as quatro palavras em ordens diferentes com
  três preposições. Lendo-se as sequências de quatro palavras da esquerda
  para a direita, da direita para a esquerda, de baixo para cima e de cima para
  baixo, temos dezesseis ordens distintas para as quatro palavras. Ainda
  assim, não se encerram as 24 combinações possíveis – a seleção das frases
  completas que se leem (com as preposições, da esquerda para a direita)
  induz a semântica erótico-amorosa da leitura do poema. Há ainda a montagem com os grupos de palavras duas a duas, tomando-se os versos dois a
  dois (os dois primeiros e os dois últimos). Para além das montagens entre
  as palavras principais, as preposições sugerem duas leituras significantes,
  pode-se ver tanto “dada” quanto “dado”, referencias possíveis ao Dadaísmo e ao Coup de dés de Mallarmé.
  O poema sugere uma influência da música serial sobre a poesia concreta, a partir da conhecida referência de Webern (em seu Concerto op.24) ao
  “quadrado mágico”, o múltiplo acróstico latino:
  SATOR
  AREPO
  TENET
  OPERA
  ROTAS
  
  Derivando assim a composição da peça do pensamento serial (e do isomorfismo em relação ao poema), Willy atribui uma nota (em uma região
  fixa do campo de tessitura) a cada sílaba do primeiro verso do poema, for-
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  205
  
  mando uma sequência de nove alturas sem repetição. Aplicando a esta série
  os pressupostos de Costère (vejam-se as p.239-44) pode-se observar uma
  tendência inicial ao afastamento das notas mais polarizadas (dó entre as
  três primeiras notas, dó entre as notas 3, 4 e 5 – somando-se à memória do
  dó inicial). Entre as notas 4 e 8 ocorre uma espécie de “motivo em espiral”
  que conduz à polarização sobre lá (vejam-se as p.218-9). Esta, imediatamente alcançada, é contradita por seu trítono, mi – o que “retroativamente” anima uma polarização sobre a nota 7, sol.
  Exemplo 73 – Correspondência entre sílabas e alturas na primeira das 3
  Canções
  
  Mesmo havendo repetição da preposição “da”, elas são associadas a
  notas diferentes. Assim, os fragmentos de frases que se repetem geram motivos musicais recorrentes, como em permutações sobre fragmentos da série
  e suas variações. Dentro das nove notas já ocorre uma relação como essa: as
  notas 6, 7 e 8 são o retrógrado da inversão das notas 1, 2 e 3.
  A referência ao dodecafonismo segue na complementaridade das alturas: as três notas ausentes da melodia, mi, fá e fá, são extremamente
  frequentes na parte do piano. A primeira canção tem a dedicatória “in memoriam Arnold Schoenberg”.
  A segunda canção foi composta sobre um poema de Décio Pignatari
  (“um movimento”) que Willy já musicara oito anos antes, na peça para
  coro homônima. Na versão para canto e piano a abordagem é diversa da
  peça coral, em movimentos melódicos em ziguezague dos mais estreitos aos
  mais amplos, interrompidos por uma citação. A palavra “nuvem” é cantada
  sobre materiais da peça Nuages, de Debussy: barítono e piano dividem na
  região médio-grave as oscilações iniciais das madeiras, transpostas décima
  segunda abaixo. Também quinta abaixo surge a melodia do corne-inglês,
  antecipada de modo a superpor-se à primeira figura, de forma diversa do
  original.
  
  206
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 74 – Citação de Nuages de Debussy em meio à segunda das 3 Canções, sobre o texto “nuvem”
  
  Os tais movimentos melódicos em ziguezague, após a citação, parecem
  ter sua origem revelada nos movimentos oscilantes de segundas e terças do
  trecho de Debussy.
  A terceira canção utiliza um poema de Haroldo de Campos (“poesia
  em tempo de fome”) que viria a ser reutilizado por Willy no ano seguinte,
  na peça Und wozu Dichter im dürftiger Zeit? O material básico da canção,
  enunciado no início da melodia (13 notas, com uma repetição apenas), foi
  reutilizado por Willy na segunda canção de Und wozu Dichter... e no quinteto de sopros Phantasiestück II.
  A peça Und wozu Dichter im dürftiger Zeit?, para soprano, violão e quarteto de cordas, consiste de duas canções sobre poemas de Haroldo de Campos. A primeira utiliza o poema “mais menos”,7 e a segunda o poema “poesia
  em tempo de fome”, baseado no verso de Hölderlin (da elegia Brot und Wein)
  que Willy evoca no título da peça. Essa segunda canção é uma versão de câmara da terceira peça das 3 canções; a melodia permanece a mesma (transposta uma décima primeira acima, para soprano), enquanto a parte instrumental
  é largamente variada e reelaborada. Na primeira peça o segundo violinista é
  convidado a executar, por vinte segundos, a citação de uma peça à sua escolha que evoque fome, a ele e a quem ouça a peça (idealmente).
  7 Para uma análise do poema “mais menos” que colabora com a escuta da peça de Willy, veja-se Clüver (2006).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  207
  
  Exemplo 75 – Segunda página da primeira canção de Und wozu Dichter
  im dürftiger Zeit?, em que o segundo violinista é convidado a escolher uma
  citação de uma peça que expresse “fome”, por vinte segundos
  
  A peça joga com a notação gráfica em vários níveis de indeterminação,
  especialmente na parte instrumental, enquanto a voz tece variações sobre
  
  208
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  um material reminiscente do pensamento serial (mas tratado de forma
  menos estrita). A citação, que consiste no momento de maior indeterminação na peça, convida à tentativa de estabelecer uma relação semântica entre
  as duas canções, ligando o significado da citação a ser escolhida na primeira
  com o sentido das palavras cantadas na segunda. Vale comentar que em
  uma de suas várias aparições a palavra “fome” é indicada em Sprechgesang,
  contribuindo para a compreensão do texto.
  Essas citações apontadas como sinais evocados pelo texto em meio a
  uma obra vocal ocorrem ainda em Cicatristeza para soprano solo, sobre
  poema de Augusto de Campos (1973), em Exit para soprano e percussão,
  sobre poema de Haroldo de Campos (1978), e em Materiales sobre poema
  de Hector Olea (1980). Cicatristeza reflete as múltiplas possibilidades
  de leitura do poema de Augusto de Campos pela montagem de seus oito
  blocos; após a execução na ordem prevista pela partitura, a cantora transita
  entre fragmentos dos oito blocos movimentando-se continuamente entre
  oito estantes de partitura, por dois minutos. O bloco 4 consiste de uma
  citação escolhida pela cantora, de 15 segundos, “que a lembre de um acontecimento pesaroso de sua vida”.
  Exemplo 76 – Blocos 6 e 7 de Cicatristeza, com a evocação do tango.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  209
  
  Como na Phantasiestück I (comentada mais adiante), sugere-se a citação de um fragmento do Das Lied von der Erde de Mahler, um volteio
  em segundas torno de uma nota central, que posteriormente se estrutura
  em um arco melódico mais desenvolvido – fruto da variação dos motivos
  principais, em Phantasiestück I, e uma melodia episódica, em Cicatristeza. No bloco 6, ainda, a partitura sugere a organização aproximada das
  alturas para que a cantora conceba um tango, acompanhada pelas próprias
  palmas – gênero cujos textos são intimamente ligados às duas palavras
  principais que se depreendem da leitura do poema, tristeza e cicatriz
  (Exemplo 76).
  A peça Exit para soprano e percussão, composta sobre poema de Haroldo de Campos, alterna materiais improvisados e indeterminados a linhas
  seriais e microtonais na voz, além de texturas precisas em superposições
  rítmicas e métricas na percussão. Pontualmente são sugeridas duas breves
  citações a ilustrar (e a fortalecer a caracterização) de sugestões sensuais no
  poema. Em texto inédito sobre a peça, Willy (Oliveira, 1980) comenta sua
  leitura do poema: em primeiro lugar, a disposição tipográfica, o “choque
  do preto (tipográfico) e do branco [...] do papel”. Mais adiante, comenta a
  ação da percussão em dois níveis: um moto perpétuo nos tímpanos figura a
  página branca, enquanto o resto dos instrumentos participa em “contágio
  semântico do texto impresso”. Diz ainda do texto organizado em cinco blocos semânticos, dos quais o terceiro fala do eros:
  entrada pelos poros
  um ombro
  
  a nu
  
  cabelos
  
  Ainda no texto, sobre as palavras “a nu” no poema e sua ligação com a
  sílaba “ca” no verso seguinte: “as appoggiature projetam o arrebatamento
  diante da nudez: este momento interliga-se ao seguinte para a aparição da
  nuca junto aos cabelos. Os ‘cabelos’ ondulam na citação de um fragmento
  da mazurca op. 50 n.3 de Chopin”. No original, nos compassos 9 a 12 da
  mazurca de Chopin, o movimento escalar suspende as variações motívicas
  dos quatro primeiros compassos em um arabesco repetido literalmente; a
  estrutura dá lugar ao estilo cursivo. Na citação, o delírio aparece descontex-
  
  210
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  tualizado, sem o acompanhamento, em vocalise da cantora, soando ainda
  mais delirante na tessitura vocal do que soava no piano.
  
  Exemplo 77 – Citação da Mazurca op. 50 n.3 de Chopin em meio à peça Exit
  
  Willy comenta ainda o papel da percussão, em “contágio semântico”,
  nesse momento da peça: “seis apitos assoprados de tal modo que apenas
  aflore um silvo acariciante”. Compõe a textura, ainda, a citação do ritmo
  inicial dos tambours no Boléro de Ravel (a indicação Bol entre entre os instrumentos). Ela se anuncia logo antes da citação da mazurca, cala quando
  esta irrompe, e reinicia assim que ela cessa, permanecendo em meio à textura instrumental que comenta o texto que acaba de ser cantado. No texto
  de Willy, o comentário sobre a citação do Boléro: “Não era de se desprezar
  – aqui – o comparecimento deste indício de erotismo”.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  211
  
  Exemplo 78 – Momento em que o tambour segue com a figura rítmica do
  Boléro de Ravel, após a citação de Chopin. O início da figuração rítmica do
  Boléro é sempre marcado por uma seta vertical
  
  Uma peça que mereceria um tratamento mais detalhado, dada a quantidade de implicações que contém na reflexão sobre a linguagem musical e
  sua relação com o texto (e com a poesia concreta em particular) é Memos,
  para soprano e percussão, sobre poema de Augusto de Campos (1977).
  O poema consiste de 42 “blocos” semânticos, de quatro letras cada (em
  fontes tipográficas diferentes), organizados em três colunas verticais de 14
  blocos cada. A tendência à leitura na direção tradicional afasta o leitor da
  compreensão sintática, fazendo-o identificar o significado em alguns dos
  blocos de quatro letras. Há ainda a identidade entre diversas fontes tipográficas, que anima uma espécie de “jogo da memória” entre os blocos. A
  decifração de um sentido verbal no poema ocorre ignorando a divisão dos
  blocos e lendo seguidamente as letras em cada coluna, de cima para baixo,
  
  212
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  antes de seguir para a próxima coluna: “como parar este instante luz que
  a memória aflora mas não sabe reter / amargo este momento a mais que a
  memória morde mas não consegue amar / e passas sim passa assim passa
  memória assassina do momento que pas”. A fugacidade do instante e seu
  conflito com a memorização (e sua identidade com o “amar”, o “saber de
  cor”) na passagem do tempo são de uma tal importância para a linguagem
  musical que se esclarece a sua escolha por Willy para uma composição em
  larga escala. A identidade da partitura de Willy com o poema é descrita
  em um estudo de Claus Clüver (1982), Concrete Poetry into Music, que
  traduziu o poema para o inglês – a cada bloco semântico corresponde um
  fragmento em alturas indeterminadas para a soprano, refletindo também a
  memória interna dos blocos semânticos.
  Se a leitura do poema permite (e nesse caso, convida para) a decodificação do texto de várias formas, alternada ou simultaneamente, sua “transposição intersemiótica” na linguagem musical representa essa diversidade
  de leituras em três seções diversas, sucessivas. Para Clüver a primeira parte
  corresponde à primeira leitura do texto, antes de uma decodificação mais
  efetiva, em que o peso da memória da linguagem é mais presente do que a
  memória do discurso que começa a ser observado. Em nossa opinião é mais
  relevante aqui a representação do processo de criação do poeta, no levantamento dos fragmentos de linguagem em sua memória antes de qualquer
  operação combinatória – assim é que Willy atribui essa seção inteiramente
  à participação dos intérpretes, que executam por um minuto (em intensidades do ppp ao p) citações do repertório erudito ou popular em sua memória,
  enquanto a cantora canta fragmentos melódicos em bocca chiusa, de memória, que lhe sejam significativos.
  A segunda parte, essa sim primeiro estágio da leitura do texto, corresponde à associação dos blocos semânticos aos blocos musicais: a percussão
  representa as quinze fontes tipográficas (utilizando desde texturas complexas até uma “polifonia de cantigas infantis” acompanhadas por palmas),
  enquanto a cantora incorpora a dificuldade da leitura do poema (que leva
  “ou à decodificação sucessiva final, ou a um abandono cansado da leitura
  (tout court)”) na definição da ordem de apresentação de seus blocos.
  A terceira parte representa a leitura linear, em discurso fechado, acompanhando todo o texto já decodificado, utilizando em montagem definitiva todos os materiais musicais contidos nos blocos da seção anterior,
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  213
  
  esclarecendo com isso diversas associações entre texto e música que davam
  origem aos blocos musicais anteriores, como aponta Clüver. Duas citações
  mínimas, recorrentes como motivos na terceira parte (mas já presentes nos
  blocos da segunda parte), são dignas de nota. Um salto descendente acentuado da voz de criança, proveniente (como Willy teria apontado a Clüver)
  do Gesang der Jünglinge de Stockhausen, aparece como sinal das primeiras
  memórias, da formação da consciência e do aprendizado da linguagem.
  Em outro momento, surge uma figura proveniente do último movimento
  (Der Abschied) de Das Lied von der Erde de Mahler – um dos sinais mais
  recorrentes na obra de Willy sinaliza aqui a despedida, o fim da memória, o
  “assassinato do instante”.
  
  LIFE: madrigal
  A peça LIFE: madrigal, para coro, foi composta em 1971 sobre um
  poema de Décio Pignatari e é provavelmente a peça de maior dimensão e
  complexidade na obra coral de Willy Corrêa de Oliveira. Pode ser vista
  também como uma síntese do pensamento coral de Willy até a época, levando a uma dimensão inexplorada os procedimentos composicionais sugeridos em outras obras, unindo a presença da Renascença – dominante nas
  primeiras obras de Willy, como mostram as poucas peças sobreviventes de
  sua fase nacionalista e também obras corais – e o isomorfismo com a poesia
  concreta, além de ser a primeira peça em que ele trabalha extensamente
  com a metalinguagem. Sob este viés ela é um primeiro passo para sua produção subsequente.
  O poema de Pignatari desenrola-se em seis folhas, partindo de um traço
  vertical que se desenvolve como motivo gráfico até chegar à palavra LIFE,
  tal como é tipografada no título da revista americana. O traço vertical inicial
  (próximo ainda da grafia do “aleph”, primeira letra do alfabeto árabe), no
  contexto do poema, é interpretado como a letra I, e é por uma gradual acumulação de variações gráficas sobre ele que se forma a palavra: na primeira página I, na segunda L (a adição de um traço menor na vertical), F (inversão do
  anterior com adição de mais um traço horizontal, menor ainda), E (mais um
  traço horizontal, ou ainda, a somatória dos dois signos anteriores), o ideograma chinês 日 (com adição de mais um traço vertical), e por fim a palavra LIFE
  (o poema, em sua disposição original, é apresentado nas páginas seguintes).
  
  214
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Interpretando os materiais gráficos do poema à maneira de motivos
  musicais, podemos nomear o traço vertical inicial como um motivo A e o
  traço horizontal como um motivo B. As letras, assim, corresponderiam à
  seguinte variação motívica:
  Exemplo 79 – Interpretação “motívica” do desenvolvimento dos signos
  gráficos no poema LIFE
  I
  
  A
  
  L
  
  A+B
  
  F
  
  inversão de A+B acrescida de um B’
  
  E
  
  A+2B+B’
  
  日
  
  2A+2B+B’
  
  O ideograma 日 corresponde à palavra sol (em chinês), remotamente originado de pictogramas circulares com um ponto no meio (veja-se
  Campos, 1994, p. 262). O poema mostraria como as palavras “vida” em
  inglês e “sol” em chinês se originam nos mesmos sinais gráficos, para além
  da identidade semântica. Ele é construído sugerindo um movimento de
  formação das palavras, como etapas da vida, da criação, com um signo por
  página, cada página correspondendo a uma etapa desse processo. O poema
  é pensado assim como uma forma de vida, com seu processo de formação (a
  partir dos elementos mais básicos) distendido no tempo; o processo é autoexplicativo e autorreferente, culminando na palavra “vida”.
  Outras leituras ainda são possíveis, como por exemplo a partir da simetria irradiada pelo sol (o ideograma 日), antes e depois dele as mesmas
  quatro letras ocidentais, desorganizadas de início e estruturas em uma
  palavra com significado após a passagem por ele. Ou ainda, em certo sinal
  dramático, a palavra “hilfe”, “socorro” em alemão, termo mais próximo da
  disposição inicial das letras (I, L, F, E), ainda completado pela sugestão do
  H como letra ocidental mais próxima daquele ideograma.
  O grito de socorro encontraria um eco na citação escolhida por Willy
  como material básico para a peça: os vários “Ahi”, gritos que antecedem
  o lamento “che m’ancide”, como ecos de crimes e torturas na mente de
  Gesualdo, no madrigal Moro lasso (do Sexto livro de madrigais, de 1611).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  221
  
  Exemplo 80 – Transcrição do madrigal de Gesualdo em notação moderna,
  incluindo o primeiro momento em que a polifonia é interrompida pelos
  gemidos de dor
  
  O fragmento de Gesualdo, para além de sua riqueza harmônica (nas resultantes de uma polifonia cheia de cromatismos), surge como a origem da
  criação da obra, da vida do discurso. É o traço primeiro na escrita da peça,
  do qual se desenrolará sua estrutura (em relação direta com o I do poema),
  mas também pode ser lido como uma representação histórica: o fim da
  Renascença como berço do pensamento harmônico e de uma escrita mais
  livremente cromática, elementos essenciais para a estruturação do discurso
  desde então. Para além da formação do sistema tonal, vem à mente a profunda identidade sentida com a música de Gesualdo por um compositor
  como Stravinsky em pleno século XX. Pesa aqui o distanciamento temporal
  do material musical evocado, convidado a ser ouvido em sua importância
  histórica mas em perspectiva sincrônica, em diálogo com a nova estrutura,
  e não diacrônica. Essa fronteira, que nem sempre é claramente definida no
  caso de Stravinsky, é o ponto de partida na obra de Willy: nunca se confunde a citação com o novo discurso.
  A forma da peça é pensada como uma transposição da forma do poema
  em música, isomorficamente, como uma segunda versão, musical, do
  poema (como deixa claro o título). Não há na peça a acumulação de motivos
  como na solução gráfica do poema. No campo visual o poema já é isomór-
  
  222
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  fico, na identidade entre os signos, sua disposição gráfica e seu significado.
  O campo sonoro é deixado de lado nessa estrutura, já que a identidade entre
  os signos das diferentes línguas nesse caso é gráfica e não fonética. A obra
  de Willy comenta o sentido formativo do poema até a formação da palavra
  “life”, percorrendo as etapas da criação da palavra, representando musicalmente estágios da vida sobre os fonemas do texto pronunciados em inglês.
  Ela corresponde assim a uma leitura do poema inteiro, retrospectivamente,
  já que tanto a língua inglesa como a compreensão dos sinais como partes da
  palavra “vida” só ocorrem no momento final da leitura do poema. A relação
  com o texto ocorre no nível da estrutura, e só pode portanto ser apreendida
  com o prévio conhecimento do texto.
  A peça de Willy divide-se em seis seções, uma para cada página do poema:
  portanto, uma para cada das letras I, L, F, E, uma para o ideograma 日,
  e uma para a palavra LIFE. O isomorfismo mais imediatamente aparente
  consiste na identidade fonética e formal por toda a peça com cada momento
  (cada página) do poema. As únicas citações ouvidas na peça estão em seus
  extremos: todo o discurso desenrola-se entre as duas, tornando mais aguda
  sua distinção semântica e sua diferença estrutural. Nesse desenrolar do discurso é relevante o papel organizador da direcionalidade harmônica de uma
  citação à outra.
  Da direcionalidade gráfica à harmônica
  
  A citação no início da obra exerce um papel determinante no planejamento da direcionalidade harmônica por toda a obra, como demonstra o
  próprio comentário do compositor sobre a partitura. A citação de Gesualdo
  está predominantemente ancorada sobre o ré, predominante também na
  seção I (apesar da presença marcante do acorde mi-sol-dó). A zona L opera
  um afastamento a mi, e transita a uma conclusão sobre si. A zona F, mais extensa, parte novamente de mi e retorna ao ré inicial por uma densa sequência
  de acordes. Um longo trecho que encerra a zona F opera com alturas indeterminadas e ruidagens vocais, até o início da seção E, mais extensa ainda,
  dividida em quatro subseções (segundo sugere o comentário do compositor).
  A primeira retoma o fragmento de Gesualdo, movendo-se a partir de ré; no
  final da segunda subseção chega-se a uma polarização sobre dó (pela primeira vez). Na terceira subseção polariza-se sol, e na quarta parte-se de ré – que
  entra constantemente em conflito com a polarização sobre mi. Segue a zona
  日, sobre alturas indefinidas, e a citação final ancora-se sobre dó.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  223
  
  Exemplo 81 – Plano das polarizações em LIFE: madrigal
  I
  
  ré
  
  L
  
  mi => si
  
  F
  
  mi => ré => (indefinida)
  
  E
  
  ré => dó => sol => ré/mi
  
  日
  
  (indefinida)
  
  LIFE
  
  dó
  
  Note-se que para além da recorrência do centro frequencial em ré, há a
  ausência de um centro de alturas predominante (para o qual os outros polos
  converjam) no plano harmônico da peça, dado que todas as polarizações
  ocorrem sobre alguma relação da escala de tons inteiros. Entre as seções e
  subseções da peça predominam os caminhos para polarizações a um tom
  inteiro de distância, nesse caso de ré a mi e vice-versa e de ré a dó (na seção
  E, espelhando a relação entre as polarizações do início e do fim da peça).
  Note-se também a simetria no planejamento das polarizações: não apenas
  de mi a ré na seção F e de forma inversa de ré a mi no início da seção E, mas
  também a relação de ré a mi a si nas seções I e L invertida para sol, ré e mi
  no fim da seção E.
  A relação de tom inteiro entre regiões de polarização é comum na obra
  de Willy Corrêa de Oliveira, como comentaremos na análise de obras posteriores, em que é muito frequente o conflito entre as polarizações de sol
  e lá. Esse procedimento garante ao mesmo tempo a clareza de uma direcionalidade harmônica no decorrer da peça e a manutenção de uma tensão
  subjacente, no nível da estrutura, posto que nessas relações (assim como
  nas outras relações polares de LIFE: madrigal) a convergência das alturas se
  direciona a uma polarização sobre outra nota, ausente da peça.
  Em LIFE: madrigal tais notas ausentes seriam a nota lá, sugerida pelas
  polarizações de ré, mi e si nas zonas I, L, F, e a nota sol, sugerida pelas
  polarizações sobre dó, ré, e sol na zona E. Nessa peça, quando se sugere
  momentaneamente esta conclusão sobre os eixos sugeridos, eles aparecem
  simultaneamente, lá e sol, nos extremos da tessitura, confirmados por suas
  outras notas polarizadoras, fá, sol, la, impossibilitando (ainda que momentaneamente) a definição de um polo central para todas as polarizações
  da peça.
  
  224
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 82 – Final da seção E de LIFE: madrigal
  
  Ciclo de vida
  
  Em publicação paralela à partitura (LIFE: madrigal, comentários e reduções para dois pentagramas), Willy coloca que a primeira seção “tem algo
  de nascimento dentro do espírito da peça”; cada seção da peça corresponde
  a uma fase da vida, em isomorfismo com uma leitura semântica do poema.
  Nesse sentido a primeira seção é a primeira infância da peça.
  Willy comenta que o fragmento de Gesualdo é o equivalente à letra I do
  poema, como material básico para o desenvolvimento musical. Na forma da
  peça, contudo, ele pode ser visto como uma introdução ou no mínimo como
  a abertura da primeira seção. No mesmo texto o compositor comenta que
  essa primeira seção se baseia sobre as notas mi-do-sol, “as três notas que
  não estão contidas na citação”, as alturas complementares ao fragmento de
  Gesualdo: “de resto, um acorde fundamental para o nascimento da música
  contemporânea”. A relação entre Gesualdo e a nova música é reforçada
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  225
  
  quando observamos que essa mesma estrutura acórdica é formada pelos
  intervalos entre as primeiras notas de cada naipe na citação de Gesualdo (ré
  nos contraltos, fá nos baixos e sopranos, lá nos tenores).
  Exemplo 83 – Citação de fragmento do madrigal Moro lasso de Gesualdo
  no início de LIFE: madrigal
  
  Há uma relação direta com o fragmento de Gesualdo não apenas pela
  tríade aumentada, mas também pela pronúncia inglesa da letra I, idêntica
  aos gemidos do madrigal. Desenvolvendo a sugestão semântica do fonema,
  nessa seção a partitura pede que uma contralto solista emita a letra eroticamente, repetindo-a “a piacere, como se estivesse atingindo o orgasmo
  sexual”. Esse elemento pode ainda sugerir uma leitura dessa seção como
  ligada à origem da vida, ao ato da reprodução.
  Ainda um material desta primeira seção foi retirado da estrutura interna
  do fragmento de Gesualdo, na parte do tenor no início da seção I, deduzindo uma série de 9 notas sem repetição a partir das primeiras aparições de
  cada uma dessas notas na citação. Somando essa sequência à tríade aumentada com as três notas complementares à citação, temos o total cromático.
  
  226
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 84 – Início da seção I de LIFE: madrigal
  
  A segunda seção (L, correspondendo ainda a uma fase formativa, uma
  segunda infância) ocorre em contraste mais acentuado com a citação de
  Gesualdo, em polifonia mais linear, trazendo em comum com ela apenas as
  oscilações de segunda menor. Seguindo a interpretação fonética do trecho
  anterior, duas leituras propõem-se a partir da pronúncia da letra L como no
  inglês. Em ligação com a interpretação coital da seção I, a seção L poderia
  ser uma representação da fase oral, num jogo de significados com o prazer
  oral – sugerida ainda pela ação da língua na produção desse fonema. Na
  peça, a partitura sugere em um dado momento que o cantor proceda “como
  se estivesse gargarejando” utilizando a letra L, seguindo uma sugestão
  gráfica de alturas. A sugestão aqui poderia ser a formação da linguagem, a
  produção dos primeiros fonemas articulados.
  A zona seguinte (F, correspondendo à adolescência) é um pouco mais
  longa, “como resultado da entrada de mais um componente gráfico”; se cada
  seção corresponde isomorficamente a um momento do poema, quanto mais
  sinais gráficos no papel, maior a duração da seção. A seção é construída como
  uma reflexão harmônica, de clusters a uma série de acordes em “dupla polarização”, em conflito entre ré e mi. Sobre a pronúncia inglesa da letra F, há um
  largo momento de variações rítmicas sobre alturas indefinidas. É o clímax do
  desenvolvimento motívico e textural da peça, a seção estruturalmente mais
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  227
  
  elaborada e variada. Sua maior dramaticidade e concentração de tensões e
  contrastes corresponderia ao espírito de descoberta da adolescência.
  A seção E, correspondente à idade adulta, é inteira composta por variações sobre a citação de Gesualdo. O ritmo regular da citação é pouco utilizado; variam-se especialmente sua constituição harmônica – na alternância
  entre formações triádicas comuns, acordes aumentados e acordes de quinta e
  sexta menor acrescentada – e a linha melódica serial deduzida do fragmento
  no início da seção I. Os intervalos constituintes destes acordes são desmembrados e intercambiados dando origem a novas combinações harmônicas.
  Exemplo 85 – Fragmento da seção E de LIFE: madrigal
  
  Os motivos melódicos nessas variações, para além da série melódica,
  oscilam entre intervalos contidos nos acordes e os intervalos melódicos do
  fragmento de Gesualdo: segundas maiores e menores, terças, trítono. Em
  um último momento desta seção ocorre uma referência a um procedimento
  dos madrigais renascentistas, as oscilações em terças paralelas “como um
  projeto semântico, não harmônico: os madrigalistas utilizavam estes acordes para SIGNIFICAR o amor”.
  
  228
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 86 – Desenhos melódicos em terças paralelas no final da seção E
  de LIFE: madrigal
  
  A seção equivalente ao ideograma 日 é uma montagem (a cargo do regente) dos materiais não-cantados utilizados na peça: gemidos sexuais,
  risadas, ruidagens a partir das consoantes do texto, o gargarejar sobre a letra
  L. O comentário à partitura sugere que a seção soe “cheia de vida”, criada
  no instante pelos intérpretes, uma irradiação de energia criativa (como a
  solar no ideograma) – pode ser lida como representação do destino ou da
  indeterminação no correr da vida. Nessa seção de improvisação dirigida,
  pode-se ver ainda a analogia entre essa irradiação solar e a função do regente
  (a mesma que por vezes, patologicamente, remete a Luís XIV). A orientação na partitura indica que o regente orienta e interfere “para um melhor
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  229
  
  resultado do conjunto sobre a livre improvisação coletiva (soma de interferências individuais)”. É relevante ainda que no decurso da peça as seções
  são cada vez mais extensas conforme a densidade do desenvolvimento do
  material (em analogia com a maior densidade do signo gráfico) em paralelo
  à ideia de amadurecimento no decorrer da vida – mas essa seção, indeterminada, deve durar no máximo dez segundos, de modo a não comprometer a
  organicidade formal da peça.
  A seção final corresponde à palavra LIFE, como no logotipo da revista
  americana, sem serifas. Significaria a “via pragmática da vida” e consiste
  inteiramente da citação do hino protestante Glória, glória, Aleluia em dó
  maior, “respeitada sua paupérrima harmonização (como está apresentado,
  no hinário das igrejas protestantes)”. Pode ser lida como a representação da
  morte na peça: um símbolo do capital, em oposição extrema com a riqueza
  de conteúdo do fragmento de Gesualdo no início.
  
  Exemplo 87 – Citação de hino protestante no final de LIFE: madrigal
  
  230
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  A audição do hino ao final, em sua simplicidade explícita logo após o
  trecho mais indeterminado, pode induzir à percepção de uma paródia – o
  choque entre os dois caminhos mais opostos, assim brusco, pode levar a
  um reflexo humorístico: na apreciação do conjunto e na associação com o
  poema é que surge associado à revista, como símbolo para a política cultural
  norte-americana, para uma doutrinação pobre como é pobre a harmonização do hino, a serviço do imperialismo, em plena Guerra Fria. O tratamento do hino nesse caso, exposto sem reelaboração harmônica nem variação do
  perfil polifônico – ou da escrita coral – representa a banalidade ao lado da
  música de vanguarda, apontada pela improvisação anterior, profissão de fé
  característica da época em que a peça foi composta.
  Um afastamento crítico desse universo décadas depois, aliado à reavaliação metalinguística do repertório, permitiria a inúmeros compositores
  referir-se a materiais pobres como esse em novos contextos – e é nessa
  recontextualização que a sintaxe pode levar a uma ressignificação dessses
  materiais, em que sua aparente pobreza original (sob o ponto de vista da
  complexidade estrutural pura e simples) seja colocada em questão. Cerca
  de vinte anos depois da composição de LIFE: madrigal o próprio Willy
  trabalharia o coral protestante em novas soluções pianísticas e harmônicas
  (e formais, com eventuais colagens) em Velhos hinos cantados de novo, ciclo
  de 12 peças para piano de 1991.8
  Outra relação direta entre o universo do madrigal renascentista evocado
  com Gesualdo e a peça LIFE: madrigal está nas referências amorosas e
  eróticas durante a peça (em que beiram a obscenidade), abundantes (das
  formas indiretas e codificadas às mais diretas) em todo o repertório coral
  profano do século XVI. Outras obras de Willy, como Noturno em torno de
  uma deusa nua (2002) e Em teu crespo jardim (em duas versões, de 2001 e
  2004), relacionam-se até mais diretamente com essa temática, sem a referência ao repertório madrigalesco. Nessa última peça, sobre poema de
  Carlos Drummond de Andrade (em versões sucessivas para voz solo e para
  voz e objetos executados por percussionista), a delicada sugestão erótica
  no texto é expandida pela cantora, que já nos últimos versos transita gradualmente para uma série de gemidos, suspiros e gritos contidos, até a representação de um orgasmo ao final. Em LIFE: madrigal essas ocorrências
  8 Veja-se nosso comentário sobre o ciclo em De Bonis (2010b).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  231
  
  fazem parte, ainda, do projeto isomórfico com o poema de Pignatari, como
  uma parte da representação da vida – em estreita identidade com a obra de
  James Joyce. Sobre as tão discutidas referências sexuais no Ulysses de Joyce
  é capital o comentário de Stuart Gilbert, que conclui sintomaticamente com
  a palavra que dá vida ao poema de Pignatari e à peça de Willy:
  Na prática vemos que quase todas as grandes obras, desde a Bíblia, que tratam do universo como um todo e encontram uma coerência em todas as obras
  de Deus, têm de incluir alguma obscenidade em sua exposição dos fenômenos
  da vida.9 (Gilbert, 1952, p.21)
  
  Generalização da metalinguagem
  Se o conjunto de peças que acabamos de comentar tem em comum o
  projeto isomórfico com a poesia concreta, na orientação da composição
  vocal em uma nova clave, LIFE: madrigal é um forte exemplo de como essa
  linha de força em sua produção dialoga estreitamente com uma profissão
  de fé mais fundamental (e de influência mais permanente) em toda sua
  trajetória: a operação metalinguística, ao lado de uma visão crítica de várias
  tendências mais próximas à tabula rasa da música de vanguarda.
  A composição vocal permanece uma linha de força constante em sua
  produção, de forma talvez mais acentuada de que na de Pousseur. Em um
  momento crítico para a estruturação musical (na ausência de uma linguagem comum), o atrelamento a um discurso estruturado em outra linguagem
  foi um recurso frequente, um eixo na organização do discurso musical,
  em que ele tem o seu desenrolar atrelado a um discurso de outra natureza,
  em contágio intersemiótico (essa tendência frequente pode ser observada
  mesmo nas trajetórias de Schoenberg e Webern, por exemplo). Essa preocupação, essa busca de uma organização coerente do discurso musical de
  forma autônoma (comum a inúmeros compositores do século XX) conduziu Willy a um trabalho cada vez mais aprofundado com a metalinguagem,
  a partir da influência da ideia-força de Pousseur.
  9 “In practice we find that nearly all great works, from the Bible onwards, which treat of the
  universe as a whole and discover a coherence in all God’s works, have to include some obscenity
  in their presentation of the phenomena of life.”
  
  232
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Após o retorno dos festivais de Darmstadt, a influência do happening e
  do teatro musical na obra de Willy é apontada pelas peças Ouviver a música,
  de 1965, e pelo ciclo de peças para piano Kitsch, (1967-8). Mas já é nítida
  em Kitsch, como será em sua produção posterior em geral, a ênfase acentuada na reflexão sobre a história da música erudita e na recuperação de uma
  relação orgânica (e crítica, sempre) com a tradição. É nesse sentido que sua
  obra pode ser apenas parcialmente contextualizada em relação ao “marco
  histórico” frequentemente evocado, a publicação do manifesto “por uma
  nova música brasileira” em 1963.
  Nascido em meio ao impacto dos primeiros contatos com o festival de
  Darmstadt sobre uma nova geração de compositores (entre eles, além de
  Willy, Gilberto Mendes, Rogério Duprat, Damiano Cozzella), o manifesto
  não sintetiza com clareza uma unidade de proposta entre seus participantes.
  Representa mais concretamente uma tomada de posição contra uma música
  anacronicamente calcada na permanência dos processos de criação do século XIX, com frágeis implicações estruturais, quando se trata de materiais
  que não se coadunam aos procedimentos composicionais. Nesse sentido,
  alinham-se estreitamente com a proposta (e com os manifestos) da poesia
  concreta, opondo-se diametralmente a tendências genericamente (e muitas
  vezes imprecisamente) classificadas como nacionalistas ou neoclássicas.
  Os festivais de Darmstadt frequentados pelos compositores signatários do manifesto (e especialmente o festival de 1963) traziam a marca das
  discussões sobre a incorporação da aleatoriedade no discurso, sobre as
  operações com a indeterminação e com um repertório abundante de peças
  que trabalhavam com o teatro musical. Por mais permanente que seja a
  influência do teatro musical nas obras de Willy e Pousseur, em suas obras
  esse aspecto é sempre sujeito a uma sobredeterminação, a uma estruturação
  global mais determinante para o discurso – assim como eles operam com a
  improvisação dirigida e a indeterminação em suas composições. Entre os
  signatários do manifesto Willy e Gilberto Mendes são aqueles que mantêm
  uma relação mais permanente com a criação no campo da música erudita
  – Rogério Duprat, ao lado de uma produção bastante esporádica nesse sentido, se dedicaria mais extensamente a arranjos de música popular, como
  o fariam também Júlio Medaglia, Damiano Cozzella e Sandino Hohagen.
  Se apenas com os nomes de Willy e Gilberto mal se define um grupo
  propriamente dito de compositores, a influência mais marcante do teatro
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  233
  
  musical, da obra aberta e do acaso na obra de Gilberto Mendes a afasta
  consideravelmente da obra de Willy, de sua preocupação estrutural, da
  recuperação do potencial discursivo da linguagem que ele pretende. Assim
  como se pode observar no caso de Pousseur, a ilusão do pertencimento a um
  grupo que compartilhasse as mesmas preocupações em criações artísticas
  da mesma ordem, um simulacro utópico de linguagem comum, desfaz-se
  quando se aprofundam as reflexões sobre as implicações dessa produção
  e quando fica claro o pouco alcance da proposta inicial (que exatamente
  por essa limitação parece um claro denominador comum, num primeiro
  momento).
  Entre as obras de Willy dessa época, se por um lado Ouviver a música10
  leva a operação com a indeterminação a um limite extremo (no convite à
  produção do discurso por parte dos intérpretes a partir de sugestões visuais,
  gráficas ou figurativas, por toda uma seção da peça, até que se chegue à
  improvisação livre em seguida), Kitsch, por outro, é uma primeira mostra
  possível da influência de Pousseur, contendo já uma larga preocupação estrutural e metalinguística que permanecerá em sua produção posterior. De
  fato, a percepção da peça parece redirigir-se, criticamente, à própria noção
  do kitsch: como primeira experiência metalinguística mais ampla em sua
  produção, o ciclo é marcado por uma forte estrutura de base que permite a
  incorporação orgânica de gestos os mais diversos – eles são percebidos não
  como apropriações externas, mas como desdobramentos do material inicial.
  Nesse sentido, a unidade estrutural é mais rigorosa nessa peça do que em
  várias outras obras posteriores, em que a referência direta a materiais preexistentes provoca diferentes graus de heterogeneidade no discurso. É uma
  peça que denota ainda uma forte influência do pensamento serial (sem uma
  aplicação estrita de seus preceitos, como será comentado), procedimento
  que garante a unidade desse conjunto de peças antes da operação metalinguística com a qual ele começa a dialogar. Com o aprofundamento das
  operações metalinguísticas em suas obras e o afastamento de uma aplicação
  dessa natureza (em larga escala) de princípios derivados do pensamento se10 Apresentada na 8a Bienal Internacional de Arte de São Paulo (em 1965) em concerto retratado como “escandaloso” pela mídia da época – um levantamento das reações a esse concerto
  pode ser encontrado em Ramos (2011, p.149-51). Apresentado no Teatro Municipal de São
  Paulo, além da peça de Willy, o concerto contou ainda com peças de Maiusumi, Webern,
  John Cage, Henri Pousseur e Gilberto Mendes e com a direção de Toni e Diogo Pacheco.
  
  234
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  rial, cada obra de Willy buscará uma solução particular, uma realização de
  um pensamento musical específico: não se propõe um novo sistema, uma
  ferramenta prévia à abordagem de cada material, em operações particulares
  de ressignificação.
  O material básico que unifica Kitsch é uma série de 48 notas (na qual é
  relevante a polarização da nota ré – veja-se o Exemplo 88) e um conjunto
  de 51 acordes derivados dessa série de frequências – a série é exposta melodicamente ao início do ciclo. A gama dos desdobramentos desse material
  abrange desde o universo pontilhístico do serialismo integral,11 na primeira
  peça, até o teatro musical, na peça final (em que surge como gesto final em
  uma peça de montagem aleatória, reminiscente da experiência com a música concreta). Passa-se ainda, nesse trajeto, pela incorporação de materiais
  da música popular, na quarta peça (com a utilização de uma parte pré-gravada de uma bateria de jazz).
  A segunda peça, por sua vez, utiliza o mesmo material para engendrar a
  recuperação de uma série de gestos do Romantismo, em contraste acentuado com a primeira. Essa impressionante variedade de referências não evoca
  a abertura formal ou a indeterminação; pelo contrário, recusa a montagem
  lúdica, o jogo estrutural, quando desfigura em cada uma dessas referências
  a organização das alturas do contexto original. Essa desfiguração ocorre
  inclusive em relação à música serial, já que a série não corresponde mais à
  não-repetição na enunciação do total cromático, reintroduzindo relações de
  polarização entre as alturas.
  A terceira peça do ciclo reflete sobre o processo de criação, fornecendo
  apenas o material e as regras do jogo para que o intérprete os combine. Essa
  terceira peça é apresentada com o título de “make it yourself”, ao lado do
  nome do pianista (como autor da versão apresentada). Essa peça expõe,
  assim, o material básico de todo o ciclo (a série de frequências, em forma
  linear, e a série de acordes, em uma disposição em espiral) e complementa-o no espírito da proposta de Pousseur de uma generalização mais ampla
  do serialismo que incorporasse o trabalho com materiais do passado: um
  conjunto de sete fragmentos, originários de obras para piano de Chopin,
  Debussy, Mozart, Bach, Bartók – nesse caso, fragmentos do repertório
  11 Universo que aqui é enriquecido por uma direcionalidade mais clara na organização das
  alturas, como se vê no Exemplo 118.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  235
  
  comum ao intérprete (protagonista no processo de criação), aos quais se
  acrescenta um fragmento de Stockhausen da Klavierstück XI. Esses fragmentos são ouvidos na peça como glosas de gestos de obras da história:
  devem servir de modelos de agógica, rubato, fraseado, andamento, “inter-relações de dinâmica”. Todas as frequências devem provir da série da obra
  e não das citações: vislumbre de uma música serial que fosse percebida
  com a variedade dos gestos do passado, sem perder com isso a riqueza dos
  gestos pontilhísticos (que permanecem com a evocação do fragmento de
  Stockhausen).
  Como primeira obra representativa de uma operação metalinguística de
  implicações estruturais mais profundas, o ciclo Kitsch pode ser visto como
  um marco do início de um novo momento na produção de Willy. Essa
  nova produção logo coincidiria com o início da atividade como professor
  de composição na Universidade de São Paulo (na qual ele permaneceria de
  1971 até sua aposentadoria, em 2003) e com o aprofundamento do estudo
  dos mestres do passado que o leva a uma incorporação mais efetiva e pessoal
  da proposta de Pousseur. Se a atividade didática de Willy (e sua produção
  ensaística na época) traz a marca do pensamento estrutural e da abordagem
  da música como linguagem, desde 1967 (início da composição de Kitsch)
  sua obra coloca-se em clara oposição à tendência dadaísta frequente na
  década de 1960.
  Willy reforça seu autodidatismo constante na constituição de uma direção mais fértil para enfrentar as contradições que abundam no meio musical, na situação social (limítrofe) do compositor e da criação, nas propostas
  contidas nos manifestos artísticos da época. Sua reminiscência desse momento nos Cadernos, quando relata a sua identificação profunda com a obra
  de Chopin, de Mozart, de Schumann, de Mahler, ocorre em uma apropriação da maneira de Schoenberg – no relato do compositor austríaco sobre o
  quanto, em seu próprio autodidatismo, ele devia seu conhecimento da tradição ao estudo das obras de Bach, Mozart, Beethoven, Wagner e Brahms,
  acrescentando como figuras secundárias também os nomes de Schubert,
  Mahler, Strauss e Reger (Stein, 1984, p.173-4). A força das soluções observadas por Willy em cada um desses compositores solidifica passo a passo a
  pedra fundamental do edifício da linguagem a ser reerguido como referência, como farol para uma produção em diálogo construtivo e prospectivo
  com a história. Willy recorda que o estudo desses compositores o ocupou
  
  236
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  por anos a fio, ora com alguns desses compositores simultaneamente, ora
  concomitantemente (Oliveira, 1998a, p.16).
  Entre os apontamentos de seu aprendizado renovado ele elenca, em
  Chopin, além da fusão dialética entre “razão e sentimentos”, a “sinergia
  da sobreposição de acontecimentos musicais de diferentes naturezas”, o
  “ouvir e pensar em polifonia de polifonias” (ibidem, p.12-3), um conjunto
  que preserva a diferença de cada entidade, mas tem sua participação regulada por um forte princípio unificador – seguindo com exemplos em seus
  noturnos, mazurcas, estudos, prelúdios.
  Em Mozart, observa o interesse de sua ciência no trato da diversidade de informações para uma época tão fragmentada e de tal acúmulo de
  informações como a nossa. Aprendamos de Mozart a “sabedoria de juntar
  materiais musicais ‘heterogêneos em uma só entidade temática’”, citação
  direta, dessa feita, do aprendizado que Schoenberg credita à obra de Mozart. Willy compara a ideia-força do trato da informação por Mozart com o
  rondó: se Beethoven, por exemplo, opera na hierarquia das funções estruturais dos materiais, de modo que “elementos subsidiários são factualmente
  subalternos e compostos segundo tais exigências” (ibidem, p.15), Mozart
  coloca todos os materiais em pé de igualdade, diferenciados e organizados
  pelas funções que vêm a exercer como cláusulas do discurso.
  De Schumann, como já apontamos uma vez (De Bonis, 2010a, p.65-75),
  Willy apropria-se com força da “distinção entre brevidade e condensação”,
  diferença entre um material exíguo não desenvolvido e uma “densidade
  alta de uma ideia extremamente desenvolvida, sintetizada no mais mínimo
  espaço de tempo possível” (Oliveira, 1998a, p.16-7), num prenúncio muito
  particular das ideias de Webern. Essa síntese revelou-se na música como
  fruto de um contágio intersemiótico, de um compositor que, superando a
  dúvida entre o caminho da literatura ou da música ao optar pela segunda,
  permanece um “poeta incorrigível”: renova sua abordagem do material
  musical em derivações da condensação que caracteriza a operação sobre
  o material verbal na poesia – outra espécie de projeto isomórfico, em que
  a analogia não se dá sobre a estruturação do discurso, mas na constituição
  interna de cada objeto em particular. Na obra de Willy da década de 1970
  a presença da condensação schumanniana, marcante em algumas peças,
  dá-se na elaboração dos materiais em discursos de mais longa duração – a
  permanência dessa referência de base revelar-se-á em condensações tão ou
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  237
  
  mais acentuadas, em peças brevíssimas, em sua obra posterior, como será
  comentado mais adiante.
  Em seguida, como já foi detalhado no Capítulo 1, Willy comenta a presença de Mahler, que para além das aparências, não se encontra no polo
  oposto à brevidade; “recolhe falas, conversas dos outros, que ele junta
  como um poeta junta palavras”. A dimensão “polissêmica” da polifonia
  de Mahler, na montagem dos objetos levando em conta a carga da história
  que trazem – e chegando, como comentamos, a uma dimensão ideogrâmica
  em suas superposições – se torna agenciadora das outras influências. É um
  aprendizado que traz consigo a ferramenta para a apropriação simultânea
  dos outros aprendizados – personificação de um metalinguista inveterado.
  O fundamento sólido na história da linguagem que Willy apreende
  do estudo detalhado desses compositores levaria à profundidade da sua
  reflexão sobre a linguagem em seus ensaios Por uma semiótica musical. Na
  avaliação de sua própria produção, especificamente, dois campos mereceram sua atenção mais detida, para que se tornasse possível a estruturação de
  um novo discurso sobre bases sólidas de comunicação. Willy recupera, de
  um lado, a discussão sobre o problema da forma, com suas implicações na
  organização do discurso no tempo, nas relações mnemônicas, na unidade
  e na organicidade do conjunto. De outro lado, investe, como Pousseur, na
  questão harmônica – com uma diferença fundamental: Willy não busca a
  constituição de um novo sistema de referência possível (por mais amplo e
  abrangente que ele pudesse ser), como busca Pousseur, representante da
  geração que viveu intensamente o serialismo integral como um simulacro
  de uma linguagem prospectiva. Tanto no campo da harmonia quanto no
  da forma, interessa a Willy a recuperação de traços distintivos mínimos da
  linguagem, acima das distinções de cada sistema de referência, como pilares
  (a serem reerguidos) do discurso para a criação.
  A operação metalinguística direta ocorre na recuperação das influências
  dos compositores estudados, de gestos dos sistemas de referência históricos, de fragmentos reconhecíveis de obras apontando para a importância da relação radical com a tradição na composição. Ao mesmo tempo, a
  consciência de uma situação metalinguística generalizada, para além de
  cada processo de criação particular, leva à reavaliação dos fundamentos
  da linguagem para a recolocação em suas bases das cláusulas do discurso
  nesse campo linguístico específico, na ausência de uma linguagem comum.
  
  238
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Nesses dois níveis de atuação, há uma identidade profunda entre a postura
  (e a tomada de partido) de Pousseur e Willy, acima das diferenças de suas
  soluções particulares. E nesse sentido, antes da apreciação da relação mais
  direta entre a obra de Willy e a desses compositores, cabe um comentário
  sobre algumas ferramentas para a construção do discurso, recuperadas (e
  reveladas em novas iluminações) por Willy.
  
  Sociologia das alturas
  Se a ênfase de Pousseur na elaboração de um simulacro de sistema de referência para a dimensão harmônica (como comentamos sobre suas “redes”
  no capítulo anterior) incide sobre a unidade estrutural entre os agregados
  verticais (e em eixos de referência que mesurem afastamentos e aproximações em suas variações), o esforço de Willy recai sobre a recuperação de
  uma percepção clara das relações de direcionalidade – é uma ênfase sobre a
  comunicabilidade de cada solução particular. O trabalho com a definição de
  uma hierarquia de frequências, com a constituição de centros frequenciais
  como polos de referência na organização das alturas, opera a recuperação de
  um dado histórico fundamental para a organização do tempo musical; um
  traço distintivo dominante que permite a definição de regiões de variadas
  dimensões pela pertinência estatística das frequências e de suas atrações –
  seja pela constituição de uma ou mais alturas como polos de atração, seja
  pela ausência de uma polarização dessa ordem.
  Essa noção de direcionalidade harmônica, como de resto ocorre com as
  teorias harmônicas em geral, tem pouco embasamento (em um nível muito
  elementar) em relações “naturais”, vibratórias – trata-se de um trabalho
  com a percepção em um contexto sociocultural específico, no âmbito de
  uma linguagem em particular. A tabula rasa almejada pela música de vanguarda da década de meados do século XX esforça-se por eliminar todo e
  qualquer resquício do tonalismo (e dos gestos do século XIX em particular). Pousseur já apontava, logo em seguida, como essa eliminação artificial
  ocorre em pura perda: perdem-se cláusulas organizadoras do discurso que
  são pertinentes à linguagem da música erudita de maneira geral e não a
  um ou outro sistema em particular. Por certo tempo, a polarização pura
  e simplesmente foi vista como um dos rastros tonais a serem eliminados,
  assim como o intervalo de oitava (em L’apothéose de Rameau Pousseur já
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  239
  
  combatia essas duas eliminações, recontextualizando seu significado e suas
  potencialidades). Em Penser la musique aujourd’hui, por exemplo, Boulez
  (1963, p.48-9) considera incoerente com a organização das alturas proposta
  por Webern a ocorrência de relações de oitava sobre mi no segundo movimento das Variações op.27 para piano. Sob o ponto de vista de uma escuta
  linguística da direcionalidade harmônica, recuperando seu elo com a tradição sem reintegrar os sistemas do passado, essa mesma oitava sobre mi
  pode ser interpretada como um dos pontos de referência para a organização
  das alturas de toda a peça, ocorrendo como eixo de simetria no segundo
  movimento, enquanto em toda a seção final do terceiro movimento Webern
  polariza o mesmo mi bemol na região grave da tessitura, sempre no mesmo
  registro, em notas longas, manipulando a série para que ele predomine na
  memória sobre as outras frequências.
  Willy comenta em suas aulas (cf. Ulbanere, 2005, anexos, p.135-8 e
  p.144-6) como ele trabalhava nessa direção, a partir da análise do repertório
  e de experiências em suas obras (e considerava a elaboração de um trabalho
  acadêmico sobre o assunto), quando depara com um livro trazido por uma
  amiga, em 1972, que não só empreendia essa análise do repertório e uma
  proposta de controle das polarizações, como também desenvolvia essa ferramenta de modo a calcular com precisão relações cadenciais e coeficientes
  de estabilidade e instabilidade para intervalos e acordes de qualquer dimensão. Tratava-se de Mort ou transfigurations de l’harmonie, de Edmond
  Costère (1962).
  Costère já iniciara uma ampla teorização dos sistemas harmônicos históricos em Lois et styles des harmonies musicales (de 1954), mas nem a referência a esse livro anterior, nem a incorporação de sua visão teórica parecem ter
  sido tão pertinentes na busca de Willy quanto as ferramentas que Costère
  elabora no quinto e no sexto capítulos do livro de 1962. A partir de apontamentos em análises fragmentárias de diversas obras (incluindo peças
  seriais), Costère argumenta que uma cinética “natural” das alturas e de suas
  afinidades permanece, perene, “desde as música primitivas até as músicas
  de vanguarda”. Sua fundamentação residiria em primeiro lugar na “ressonância harmônica”, na “afinidade primordial entre dois sons claramente
  diferenciados”, gerando os intervalos de oitava e quinta justas (e por consequência o de quarta justa). Em seguida argumenta que o “deslizamento
  natural dos sons na escala ininterrompida das alturas” gera outro “intervalo
  
  240
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  espontâneo, aquele que une dois sons imediatamente vizinhos do meio sonoro, como o semitom de nossa escala temperada” (Costère, 1962, p.66-7).
  Se o fundamento exclusivamente “natural” e o critério de “deslizamento” podem ser questionados na abrangência com que Costère os aplica
  (como se concernessem a toda e qualquer linguagem musical humana), sua
  coincidência com os fundamentos cinéticos e as afinidades entre alturas
  tanto dos primeiros modalismos quanto de toda a trajetória do sistema
  tonal tornam sua conclusão legítima para a linguagem da música erudita
  em toda sua história, desde suas mais remotas origens. Essa fundamentação
  que transcende os sistemas de referência particulares para ser pertinente ao
  fundamento da linguagem explica sua permanência nas inúmeras ocorrências que Costère encontra no século XX – e que abundam muito além dos
  breves exemplos que ele aponta.12
  A partir dessa referência inicial, em que, no sistema temperado, qualquer nota tem relações atrativas diretas consigo mesma, com os semitons
  superior e inferior e intervalos de quinta superior e inferior (além das transposições de oitava por toda a tessitura dessas cinco classes de alturas), já
  seria possível analisar as relações de polarização dentro de intervalos, entre
  as notas de um mesmo acorde e em sucessão melódica. A série utilizada por
  Willy em Kitsch, antes do conhecimento da teoria de Costère, mostra como
  ele já havia chegado a conclusões similares empiricamente.
  Exemplo 88 – Análise da série utilizada em Kitsch
  
  No exemplo acima, mostramos como a construção dessa série é orientada por dois recursos básicos: de um lado, as polarizações bem definidas
  (pelo uso de todas as notas polarizadoras de cada centro de alturas enfatizado), assinaladas por linhas tracejadas, e seu contraste com as suspensões da
  
  12 Menezes (apud Pousseur, 2009a, p.195), em nota de rodapé, aponta como diversos traços do
  pensamento de Pousseur, na direção de uma recuperação das relações direcionais na música
  contemporânea, convergem com a teoria de Costère.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  241
  
  polarização por meio das relações por tons inteiros, assinaladas por arcos.
  De outro lado, onde se assinalam os colchetes em linhas contínuas no exemplo anterior, ocorre uma espécie de motivo em espiral; a polarização do ré,
  predominante na série, é sempre obtida por um conjunto que não apenas
  perpassa as suas notas atrativas (como relações de força atemporais), mas
  também percorre um movimento direcional de alturas que aponta para o
  novo centro.
  Exemplo 89 – Representação em espiral do movimento direcional das alturas
  (nas polarizações sobre ré) na série de Kitsch
  
  No exemplo acima temos uma representação em espiral das notas utilizadas na polarização do ré na série de Kitsch (nos registros de sua apresentação original), em sentido anti-horário. A única nota ausente é lá bemol,
  o que se explica pela sua distância de um trítono em relação a ré: as duas
  possuem as mesmas notas polarizadoras, portanto sua presença simultânea
  perturbaria uma polarização mais bem definida. A mesma espiral é utilizada também em sentido anti-horário e suas notas não são utilizadas sempre
  em sequência linear: eventualmente o sentido da rotação é invertido em
  meio à figura, ou grupos de notas juntam-se simetricamente acima e abaixo
  do polo. O que é relevante é a distância simétrica dessas alturas (no total
  cromático) em relação ao polo ao qual a espiral se direciona. Quando uma
  figura como essa é colocada em movimento, a aproximação (ou o afastamento) simétrica por meio das atrações predominantes de semitom gera
  como resultante uma força centrípeta (ou centrífuga, respectivamente) em
  relação à altura central. Esse movimento de polarização traduzido em uma
  figura melódica acabaria se tornando um sinal extremamente recorrente
  na obra de Willy, como uma espécie de módulo simultaneamente serial e
  direcional.
  
  242
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Além da definição dessas relações atrativas, Costère expande sua teoria para gerar duas ferramentas de especial interesse para a composição.
  Primeiro ele apresenta as “tabelas de afinidades”, em que representações
  matriciais levam a conclusões precisas sobre as relações de afinidade entre
  acordes (ou escalas) e o total cromático, situando e contextualizando todas
  as atrações possíveis. Em seguida, ele propõe um cálculo da estabilidade
  (ou da instabilidade) específica de um acorde, independentemente de seu
  contexto. Pelas afinidades naturais e culturais entre os doze sons, um acorde pode ser definido isoladamente como estável ou instável em comparação
  com a estatística da relação entre um acorde com o mesmo número de notas
  e o total cromático.
  Como cada som constitutivo se encontra ligado a cinco dos doze sons pelas
  afinidades recíprocas de oitava, de quinta e de semitom, é um potencial total
  de cinco unidades multiplicadas por quatro que coloca em jogo um agregado
  de quatro sons como SOL SI RÉ FÁ. Se há equilíbrio perfeito entre estabilidade
  e instabilidade, haverá uma repartição uniforme desse potencial atrativo de
  vinte unidades sobre o total dos doze sons, de modo que o valor médio teórico
  do potencial de cada um deles será de 20/12. Resulta então que o potencial de
  afinidade de uma entidade de quatro sons em estado de equilíbrio perfeito entre
  estabilidade e instabilidade é de 20/12 multiplicado por quatro, ou seja entre
  seis e sete unidades de potencial atrativo.13 (Costère, 1962, p.95)
  
  Costère calcula e expõe esse potencial médio entre estabilidade e instabilidade para acordes de três a dez sons.14 Somando o número de afinidades
  entre as notas constitutivas de um acorde, chega-se ao valor de seu potencial
  
  13 “Puique chaque son constitutif se trouve relié à cinq des douze sons par les affinités réciproques
  d’octave, de quinte et de demi-ton, c’est un potentiel total de cinq unités multipliées par quatre
  que met en jeu une agrégation de quatre sons comme sol si ré fa. S’il y avait équilibre parfait entre
  stabilité et instabilité, il y aurait une répartition uniforme de ce potentiel attractif de vingt unités
  sur le total des douze sons, en sorte que la valeur moyenne théorique du potentiel de chacun de
  ceux-ci serait de 20/12. Il en résulte donc ceci: Le potentiel d’affinité d’une entité de quatre sons
  en état d’equilibre parfait entre stabilité et instabilité est de 20/12 multiplié par quatre, soit entre
  six et sept unités de potentiel attractif.”
  14 A fórmula à qual ele chega para calcular o coeficiente médio entre estabilidade e instabilidade
  poderia ser expressada como [(N x 5) / 12] x N, onde N significa o número de notas do
  acorde. Representada assim, essa fórmula poderia ser reduzida para 5N2/12.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  243
  
  atrativo, que comparado à média de acordes com aquele número de notas
  aponta se o acorde analisado é estável ou instável. No exemplo dado por
  Costère, sol-si-ré-fá, temos uma “densidade atrativa total” (nas palavras
  de Costère) de 2 + 1 +2 + 1 = 6 unidades, o que o caracteriza como instável
  (independentemente de sua função em um ou outro sistema de referência,
  bem entendido).
  É certo que a elaboração dos agregados e das entidades e das resultantes
  verticais de uma peça passa por inúmeras preocupações mais pertinentes
  que esse cálculo, que permanece mais útil talvez como ferramenta de análise (seja dos objetos no decorrer da composição, seja da peça acabada) do que
  como recurso gerador. No caso específico de Willy, cabe aqui um parêntese: em algumas de suas peças um acorde isolado pode ser utilizado como
  interíndice, comprimindo em uma entidade apenas (independentemente
  da sua forma de veiculação e distensão no tempo) uma rede de relações sintáticas (com o contexto no qual se insere) e intersintáticas.
  Alguns acordes escolhidos por Willy, agregados marcantes para a história da harmonia, são utilizados pelo significado particular que carregam
  (de acordo com as associações semânticas de sua origem). Seu Prelúdio 2,
  de 1975,15 é construído como uma reflexão sobre a natureza dos agregados
  verticais; a parte A apropria-se de acordes “com nomes, reconhecíveis pelas
  marcas que deixaram no curso da História” (Oliveira, 2006): o “acorde de
  Tristão” de Wagner, o “acorde do desespero” do Scherzo n.1 de Chopin, o
  “acorde místico” do Prometeus de Scriabin, o acorde da peça Farben op.16
  n.3 de Schoenberg, o acorde da “Dança das adolescentes” da Sagração da
  primavera de Stravinsky, os dois acordes opostos (tríades perfeitas à distância de um trítono) de Petrushka, também de Stravinsky.
  Em contraste de material (dentro da mesma proposta), a parte B da peça
  “articula-se através dos mais anônimos de todos os acordes: os clusters”
  (ibidem), que enquanto negam a constituição interna e a própria noção
  tradicional de acorde, não deixam de remeter historicamente à marca de
  Henry Cowell. As movimentações dos clusters pelo campo de tessitura dialogam, ainda, com gestos do Prelúdio 1. Antes do retorno dos acordes “com
  
  15 Comentários anteriores sobre essa peça incluem os de Menezes (2002, p.326-8), ao lado de
  uma peça de Menezes escrita sob essa influência, TransFormantes I e Salles (2005, p.219-22)
  – neste último, ao lado de uma interpretação da obra de Willy do final da década de 1980.
  
  244
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  nomes” ao final do Prelúdio 2, a transição entre os clusters e esses acordes é operada por acordes mais densos, mais complexos e historicamente
  posteriores: autocitações das experiências harmônicas do próprio Willy nas
  peças LIFE: madrigal e Impromptu para Marta.
  Já tivemos oportunidade (cf. De Bonis, 2009) de mostrar como, décadas
  mais tarde, Willy expandiria essa operação com os acordes “com nomes”,
  ampliando a gama de suas funções estruturais, na composição do Noturno
  em torno de uma deusa nua em 2002. Se seu planejamento em ABA propõe
  outra solução da mesma proposta (do contraste entre os clusters e os desenhos melódicos e harmônicos claros), a utilização do “acorde de Tristão”,
  do “acorde místico” e do acorde da Sagração da primavera ultrapassa o
  significado amoroso – e sensual – que carregam para dialogar polifônica e
  polissemicamente com citações da música popular brasileira que veiculam
  significados similares no campo pessoal. Willy convida à percepção desses significados (e à sua relação com os outros materiais) nos comentários
  que acompanham a peça, que ele pede que sejam enunciados pelo pianista
  quando da execução.
  O conjunto das ferramentas de Costère permite um enriquecimento
  considerável das operações sintáticas em música (e de suas resultantes semânticas), em uma recuperação renovada de procedimentos como a geração
  de eixos melódicos de atração, os gestos cadenciais e (como já comentamos)
  a introdução de mais um recurso para a definição em larga escala de regiões,
  de recortes temporais no discurso e das suas inter-relações, seja entre os
  diferentes polos sucessivos (ou simultâneos), seja no contraste entre a suspensão e a confirmação das polarizações. Essas ferramentas ressurgem
  reduzidas aos seus dados mais essenciais, destituídas das particularidades
  de cada sistema de referência em particular em que elas possam ter sido
  pertinentes, para iluminar um processo de criação que se pretenda erguer
  sobre a consciência da história da linguagem.
  
  Linguagem e memória
  Um ensaio de Willy que complementa sua reflexão sobre a linguagem
  em Beethoven, proprietário de um cérebro (e escrito aproximadamente na
  mesma época) é Música: a forma ABA (Oliveira, 1977). Não se trata de um
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  245
  
  ensaio sobre a “forma ABA” como modelo, como se encontra em alguns
  tratados, mas sobre a força da relação temporal ABA. Registrada em um
  sem número de obras na história da música, essa relação é pensada aqui
  como uma “chave para a apreensibilidade mensagística” pelo quanto ela
  agencia uma operação elementar com a memória, organizadora maior de
  um discurso prioritariamente indicial.
  A partir da premissa de seu ensaio Por uma semiótica musical (comentado no Capítulo 1), retomada aqui – “signos musicais não apontam para
  um sentido além de sua própria estrutura interna” – Willy argumenta que
  uma linguagem cujos enunciados ocorrem “somente uma vez e pela primeira vez no tempo” não poderia simplesmente depender da memória. A
  compreensibilidade de um discurso musical depende de que a memória seja
  “fatualizada”:
  [...] musicalmente é imprescindível que a proposição se repita para que se torne
  memorável. Ocorre, que pela repetição a proposição pode se comunicar, se tornar inteligível, mas também se esvaziar no banal. Que se evitando a monotonia,
  não se incorra em justaposição entrópica: informe. (idem, 1977, p.83-5)
  
  Em Por uma semiótica musical, já se aponta como a essência sintática
  e indicial da linguagem musical se configura em estreita ligação com a
  natureza temporal do discurso musical. Ele só informa em suas relações
  temporais – são elas as diferenciadoras de entidades que assumem funções
  sintáticas e indiciais em música. O enfoque no texto Música: a forma ABA
  é sobre o processo de composição, a responsabilidade do compositor consciente da natureza da linguagem: informar com índices temporais, “na continuidade irreversível do tempo fluindo”. Para isso é que é necessário que
  “a memória se torne factual” – que o próprio discurso estabeleça parâmetros
  de comparação claros entre os índices, permitindo a identificação clara de
  suas funções sintáticas em cada contexto particular.
  Partindo-se desse enfoque, a forma ABA apresenta uma solução: a informação 1 (A) é sucedida por uma nova informação 2 (B) que serve de suporte
  para a repetição da informação memorável A: a memória factualizada. Quando
  falando de B, nos referimos à ideia de suporte, tentávamos enfatizar o caráter
  dependente e subsidiário, desta proposição. A se torna inteligível pela repe-
  
  246
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  tição, mas não pela banal repetição, e sim pela intercalação de B que tornou a
  repetição possível, em pleno ganho. (ibidem, p.85)
  
  Willy vê assim na proposta ABA uma tensão sintática, em que o contraste é suporte para a repetição, articulando ao mesmo tempo as necessidades de se informar pela variação e pela repetição.16 O problema que se
  coloca em seguida é o sentido dessa justaposição: a informação contrastante
  como motor do discurso coloca em jogo a própria coerência do discurso, na
  relação específica entre a natureza de A e de B.
  Devemos assinalar que B deve ter relacionamento com A em função de um
  contraste estabelecido. A ideia contrastante B deve propor diferenças, mas se
  relacionar, através de algum princípio unificador com A, como fator de organicidade. [...] A interação da memória e do contraste como possibilidade de informação, (inteligível), opõe-se à banalidade, que se revela mera repetição, como
  condição optimal para a comunicação de uma linguagem não simbólica. (ibidem)
  
  Por fim, a relação dialética entre esses materiais não informa apenas
  de sua presença coerente em um mesmo discurso ou da cinética e do jogo
  sintático em sua montagem e sua sucessão. A incorporação de um jogo
  dialético de tal ordem em um modelo generalizante transcende a representação de funções sintáticas elementares para constituir-se como um
  exemplo modelar – não como um esqueleto formal a ser preenchido, mas
  como um modelo elementar para um problema linguístico fundamental,
  na estruturação coerente e informativa do tempo do discurso na sua relação
  com a natureza dos materiais empregados.
  É considerável ainda que a forma ABA se revela optimal pela teleologia das
  funções expressas, por um lado, e, por outro, por sua natureza morfológica:
  uma sintaxe que se corporifica pelas relações de reciprocidade de seus elementos componentes. Sendo a forma ABA um arquétipo susceptível de ser
  modulado, variado e veículo de propostas significativamente diversificadas, se
  qualifica por este caráter abrangente, formativo, como uma protoforma. Uma
  protoforma essencialmente musical. (ibidem)
  16 Relembramos aqui a “lei de Zipf”, já comentada no Capítulo 1 (cf. nota 27).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  247
  
  Willy não se refere ao ABA, portanto, como projeto formal estanque,
  mas como um modelo referencial abstrato que guie a estruturação das diferenças no tempo musical. B não representa uma seção diversa iniciada após
  um corte: a ênfase nesse texto reside sobre a constituição clara de zonas de
  informação, sobre as implicações dessa constituição para uma linguagem
  não simbólica e sobre as potencialidades mais efetivas de explorar o germe
  de informações em cada material de forma pertinente às especificidades da
  linguagem, independentemente da estratégia específica da montagem dessas seções (se operadas por tipos diversos de cortes ou transições).
  Se os exemplos com que ele ilustra e aprofunda esse corpo teórico são
  todos pertinentes ao universo tonal clássico e romântico, é novamente em
  uma estratégia metalinguística, na fundamentação sobre a história da linguagem, que ele busca edificar uma referência geral o bastante para ser aplicada na composição contemporânea (à distância dos sistemas de referência
  originais). Ele incide assim sobre exemplos de Schumann, Beethoven e
  Chopin para verificar as funções possíveis de B, em busca de seu sentido
  intrínseco – como se “a finalidade expressa na estruturação de B” dotasse
  essa seção “de uma força capaz de pôr em movimento a definição extrema
  de A” (ibidem, p.86).
  Em primeiro lugar ele define a pertinência da forma ABA em dois níveis: como “proposta temática”, caracterizando uma proposição completa
  em meio ao discurso, e como “proposta morfológica”, como estratégia para
  o discurso. Modelo de um equilíbrio ideal (a ser engendrado em cada caso
  particular) entre repetição e variação, imagem do conflito dialético entre
  informação e organicidade, em um discurso indicial no tempo, a efetividade
  da protoforma ABA pode ser aplicada das estruturações temporais mais
  reduzidas às mais extensas.
  Para além dos dois níveis de aplicação do ABA, Willy elenca três tipos
  mais gerais: um ABA literal (em que B funcionasse “como um espelho
  que permite a reflexão direta de A”), um ABA’ (em que B permite uma
  modificação do objeto refletido) e por fim um ABA (em que B funcione
  como uma proposta “capaz de causar uma transfiguração de A em A”,
  uma espécie de A-B- “A transfigurado”) (ibidem, p.86-94). Os dois primeiros casos são exemplificados por peças com uma marcante unidade na
  proposta estrutural, com uma correspondência direta entre as estratégias
  da proposta temática e da proposta morfológica: A Siciliana do Álbum para
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  a juventude de Schumann, para o “ABA literal”, e o Adagio da Sonata op.2
  n.1 de Beethoven, para o ABA’. Para as propostas temática e morfológica
  do ABA (em que o retorno de A ocorre transfigurado), usa como exemplos
  dois Noturnos de Chopin.
  Essas associações por si só já são extremamente significativas: em primeiro lugar a escolha de dois casos de soluções mais individualizadas, no
  Romantismo, para os casos extremos (literal e transfigurado), e a escolha
  de um exemplo do Classicismo para o caso mais geral, o ABA’. E para além
  dessa correspondência, o caso mais geral (o ABA’) é coerentemente fundado sobre o exemplo de Beethoven, modelo maior da confluência entre
  prática comum e invenção estrutural unívoca.
  Se a força dessas ideias, de maneira talvez mais nítida ainda de que os
  princípios harmônicos comentados acima, percorre toda a obra de Willy
  Corrêa de Oliveira, algumas obras suas da década de 1970 colocam-se
  como realizações modelares bastante claras dessas propostas, como por
  exemplo os 2 Prelúdios e os 3 Instantes, para piano (ambos os conjuntos
  publicados em 1977, embora os prelúdios datem de 1971 e 1975, segundo o
  catálogo organizado pelo compositor).
  Vale notar que a reconsideração do significado de uma forma do passado, retomada da história da linguagem, não denota a ausência de um
  trabalho com as experiências formais da música do século XX. Ao comentar
  as “figuras sonoras abstratas” que o atraíram em Debussy, “movimentos
  puros, cristalizações de componentes acústicos estáticos, à feição de pontos,
  linhas, massas, texturas, transparências, flutuações”, Willy observa que
  essas figuras (ou módulos), são extremamente breves, e harmonicamente
  a-direcionais, o que permite encaixes tão justos e simples como o das peças de
  um dominó. Geralmente, Debussy repete (às vezes mais de uma vez) uma determinada figura sonora antes de acoplá-la à próxima, porque muito consciente de
  que a linguagem musical se faz compreensível através da memória. [...] Mas é
  certo que a FORMA, quando se atinge esse limite da escrita, resulta diretamente
  da oposição dos módulos, e de uma desejável direcionalidade que não é mais
  determinada pelo plano harmônico (das alturas). Os materiais engendram a
  própria forma. Sem dúvida são ensinamentos de enorme interesse quando se
  constata que uma harmonia tonal não está mais disponível para indicar com
  segurança sobre matérias de encaixes e direcionalidades. (idem, 1998a, p.21)
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  249
  
  Reveladora a estratégia contrária à de Boucourechliev (1998, p.33) em
  seu Debussy: la révolution subtile, que parte da escrita polifônica de Debussy ao piano para observar sua ação sobre o espectro sonoro e apontar em
  seguida a opção consciente pela estratégia das justaposições e repetições em
  bloco, da “duplicação”. Willy observa a tempo a consequência da natureza
  do material nos aspectos harmônico e formal, concluindo que é essa natureza harmônica que convida a uma justaposição em bloco. A sedução pela
  abstração das figuras vem acompanhada de uma consciência da problematização formal que elas trazem, como mais uma realização possível, diversa
  do ABA como protoforma. A novidade do material implica um novo pensamento formal, mas essa novidade não exclui, para Willy, sua pertinência
  no mesmo universo linguístico, na mesma problemática entre construção
  e compreensibilidade de um discurso em linguagem não simbólica como a
  música, em suas inúmeras faces distintas.
  Nesse ponto observamos mais uma convergência entre Pousseur e
  Willy, como mostra uma carta de Pousseur a Berio de 31 de julho de 1958.17
  Pousseur comenta suas impressões dos concertos que assistira em Colônia
  e Darmstadt com peças de seus colegas (a maior parte delas ainda em versão provisória, vindo a ser retrabalhada depois) como Quaderni I de Berio
  (que depois integraria a obra Epifanie), as três Improvisations sur Mallarmé
  de Boulez (ainda inacabadas, depois integrariam a obra Pli selon pli), Anagramma de Mauricio Kagel e Kontakte de Stockhausen (música eletrônica
  que posteriormente seria ampliada incluindo piano e percussão).18 Após
  comentar a péssima execução das obras de Berio e Boulez e o seu encanto
  com a mesma obra de Boulez quando reexecutada em Darmstadt e com
  Anagramma de Kagel, Pousseur comenta com alguma ironia a obra de
  Stockhausen, duvidando do caráter profético que o próprio Stockhausen
  atribuía a ela:
  
  17 Conservada na Fundação Paul Sacher (PSS-SHP, Korrespondenz mit Luciano Berio, 1958).
  18 Cabe notar que, dada a imprecisão da organização cronológica de sua correspondência pelo
  próprio Pousseur (com algumas correções posteriores de data, com sua própria grafia) e o
  repertório comentado, o concerto a que ele se refere pode ser a edição de 1960 do Festival da
  Sociedade Internacional de Música Contemporânea (ISCM) em Colônia, portanto dois anos
  depois da data contida nessa carta.
  
  250
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  São talvez os mais belos sons eletrônicos que se produziram até o presente.
  Mas aquilo a que eles “servem” é extremamente didático e se estende por meia
  hora! Tudo, no detalhe, é muito belo, marcante; dessa forma, eu assisti a montagens, no estúdio: tudo me encantava. Mas na duração! Karlheinz a justifica
  pelo fato de que tudo é sempre renovado, que são sempre outras combinações,
  outras possibilidades, mas estas não são tão pertinentes, sua pertinência não é
  proporcionada (ao menos, me parece, após duas audições integrais, somente) à
  grandeza absoluta dos tempos aos quais elas se aplicam. É como uma floresta
  onde cada árvore é muito bela para se contemplar: ela foi cuidadosamente
  podada pelo jardineiro do Senhor Conde, de modo que não há sequer uma folha
  a mais. E é certo que duas árvores não se parecem: há carvalhos, faias, plátanos
  – e entre as faias, uma tem um ramo que pende um pouco para a direita, outra
  tem o tronco um pouco mais liso, na terceira, há uma velha coruja que se aninha, sempre pronta para alguma reprimenda. Mas como o solo é plano por toda
  parte, quando se sai dessa floresta bem conservada, não se chega a fazer uma
  ideia de sua geografia geral.
  Claro, tudo depende da ideia que se faz de uma forma musical, de sua função, do que ela quer de nós e do que se pode fazer dela, e talvez seja eu, enfim,
  que tenha uma concepção retrógrada (penso nisso seriamente!).19
  
  A concepção “retrógrada” a que Pousseur se refere, contextualizada em
  meio aos problemas musicais que ele se coloca por toda sua trajetória, diz
  19 “Ce sont peut-être les plus beaux sons électroniques que l’on ait produits jusqu’à présent. Mais
  ce à quoi ils ‘servent’ est extrêmement didactique et s’étend sur une demi-heure! Tout, dans le
  détail, est très beau, remarque; ainsi, j’ai assisté à des montages, en studio: tout m’enchantait.
  Mais, sur la longueur! Karlheinz la justifie par le fait que tout est toujours renouvelé, que ce sont
  toujours d’autres combinaisons, d’autres possibilités, mais celles-ci ne sont pas assez pertinentes,
  leur pertinence n’est pas proportionnée (du moins, il me semble, après 2 auditions intégrales,
  seulement) à la grandeur absolue des temps auxquels elles s’appliquent. C’est comme une forêt
  où chaque arbre est très beau à contempler: il a été soigneusement nettoyé par le jardinier de
  Monsieur le Comte, de sorte qu’il n’y a pas une feuille en trop. Et certes, pas deux arbres ne se
  ressemblent: il y a des chênes, des hêtres, des érables – et même parmi les hêtres, l’un a un branche
  qui penche un peu vers la droite, l’autre a le tronc un peu plus lisse, dans le troisième, il y a un
  vieil hibou qui niche, toujours, prêt à donner quelque leçon. Mais comme le sol est plat partout,
  quand on sort de cette forêt bien entretenue, on n’arrive pas à se faire une idée de sa géographie
  générale.
  Bien sûr, tout dépend de l’idée qu’on se fait d’une forme musicale, de sa fonction, de ce qu’elle
  nous veut et de ce qu’on peut en faire, et c’est peut-être moi, tout compte fait, qui ai une conception rétrograde (je pense ça sérieusement!).”
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  251
  
  respeito a uma recuperação metalinguística da comunicabilidade possibilitada pela organização clara do tempo de cada informação, de sua relação
  orgânica com o discurso, da função exercida por cada parte e da inserção
  viva de cada parte não como uma seção independente, um simples módulo
  em uma montagem, mas um órgão de um ser vivo; um membro que articula o movimento do conjunto pela sua relação com os outros membros. Não
  se trata aqui de uma crítica à obra de Stockhausen ou à eficácia de uma peça
  em particular (que, aliás, tem sua percepção completamente modificada
  com a participação instrumental acrescentada posteriormente), mas à tendência a uma experimentação formal que não leve em conta a compreensibilidade do discurso no tempo da mesma forma que ocorria na história da
  linguagem e nem consegue substituí-la por uma nova proposta efetiva o
  suficiente – dada a ausência de um substrato linguístico comum que orientasse uma percepção tão detalhada, com tantas implicações estruturais,
  em uma arte que segue a passagem inexorável do tempo (uma linguagem
  que exige a reescuta do discurso completo para que se aprecie novamente
  cada objeto).
  A crítica de Pousseur certamente se expande para grande parte do repertório experimental que ele ouvia, no risco da elaboração e da sedução
  com o objeto se sobreporem à atenção de sua natureza temporal e das implicações dessa natureza em cada caso particular (seu alerta para esse risco
  nos parece cada vez mais atual e pertinente, na audição de parte da música
  criada nas últimas décadas e neste início de século XXI). Nesse sentido ele
  a desenvolve em diálogo crítico com Berio, como que a convocá-lo para
  tomar parte (ou partido) em uma questão essencial do pensamento composicional (assim como ele faz em seus ensaios, referindo-se sempre aos
  seus pares).
  A identificação das partes de uma peça não serviria ao seu desmembramento em blocos independentes e pouco relacionados, como parte da
  bibliografia didática pode sugerir, mas sim para a melhor avaliação da organicidade do conjunto na relação dialética entre momentos diversos mais
  ou menos bem definidos. Nesse sentido é que a protoforma vislumbrada
  por Willy, em seu estado mais elementar (como um germe mínimo das mais
  variadas possibilidades formais), é pertinente em uma reconstrução do
  sentido possível da linguagem, na metalinguagem de seus sentidos consagrados pelo uso, na permanência referencial do ABA como uma distensão
  
  252
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  temporal do fundamento mnemônico da linguagem, gerando a necessidade
  de um conflito constante entre repetição e variação, entre informação e redundância. Distendidas no tempo, variação e repetição geram (nesse modelo elementar) a operação permanente com a memória: um mesmo conjunto,
  orgânico, pende em um segundo momento para a variação e em um terceiro
  novamente para a reiteração da enunciação inicial, modificada (pela memória, sempre) do contraste que acaba de ocorrer. Se “B” é ao mesmo tempo
  “A” e “não-A” (é ao mesmo tempo unido organicamente com “A” e contém
  sua negação, sua natureza contrastante própria), num momento seguinte o
  retorno de “A” não é mais uma repetição pura e simples, pois se situa após
  a enunciação de “B”, enquanto o primeiro “A” abria o discurso, não sendo
  antecedido por nenhuma informação.
  O modelo formal proposto por Willy contém a atribuição da função a
  ser exercida por cada membro do discurso, seu papel sintático, indicial,
  estrutural. É nessa concepção formal, que contém uma identificação também com a visão de Pousseur,20 que se dilui uma crítica eventual à operação
  metalinguística quando ela veicula um material externo de forma reconhecível, como se essa presença de outra sintaxe perturbasse a organicidade do
  conjunto, atraindo a percepção para outro discurso (de forma a não deixar
  clara a ação do compositor, na apropriação do discurso de outro): é bastante
  nítido, na amplitude da visão de Pousseur e Willy sobre a linguagem, que
  no caso específico de suas obras a referência externa é sempre operada de
  forma a exercer uma função sintática e estrutural diversa, o que não apenas
  modifica a percepção do objeto evocado como impossibilita a associação
  pura e simples com o discurso original. Apenas uma percepção sonora que
  não levasse em conta a discursividade da linguagem musical e seu fundamento temporal elementar observaria no objeto isolado o mesmo papel
  sendo exercido em contextos completamente diversos; seria ouvir um objeto sonoro a não exercer papel algum – no caso da citação, corresponderia
  a não compreender sequer a função de um fragmento em seu contexto histórico original: um afastamento da concepção da música como linguagem
  
  20 Note-se, além da carta a Berio sobre a peça de Stockhausen, a análise de Vue sur les jardins
  interdits, de Pousseur, no capítulo anterior, como um exemplo modelar não apenas do sistema harmônico das “reseaux”, mas de um grande ABA com alongadas transições entre um
  e outro momento.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  253
  
  que iguala sua percepção à de “uma manifestação acústica, sem muito mais.
  Como trovão ou abalroamento de automóveis” (Oliveira, 1998c, p.23).21
  Esses dois eixos fundamentais de reflexão sobre a linguagem, a direcionalidade harmônica (o trabalho com as polarizações), de um lado, a partir
  de ferramentas de Costère, e a preocupação formal, de outro, a partir do
  trabalho com a “protoforma ABA”, refletem-se como os recursos mais específicos, materiais, com os quais Willy orienta seu processo de criação. São
  dois recursos concretos para a colocação em prática da reflexão semiótica
  mais abstrata que ele empreende em Por uma semiótica musical. A presença
  constante dessas ferramentas estabelece um terreno sólido para a realização
  das soluções mais diversas, para a contextualização dos objetos mais díspares, das texturas mais abstratas às citações e referências gestuais à música
  do passado. Na década de 1970, as referências diretas mais relevantes na
  operação metalinguística são, como comentamos, as obras de Schumann,
  Mozart, Mahler e Chopin, presenças que podem ser apontadas mais ou
  menos claramente em cada uma de suas obras dessa época, obras que refletem sobre os significados carregados pelos materiais da história da música,
  em uma força que se dirige “de dentro para fora” do discurso.
  
  Centrífuga
  Zal
  A presença da obra de Chopin como referência nas composições de
  Willy é tão amplamente difundida e ao mesmo tempo tão raramente evocada de forma direta, que quase não faz sentido o levantamento de sua
  ocorrência particular. Já comentamos como, no início primeiro da formação
  do compositor, a obra de Chopin era sinônimo de música erudita, e quase
  inexistia, a princípio, referência que a acompanhasse, a não ser provocada
  por essa mesma convivência. “Continuo discípulo de Chopin, e disto meus
  rabiscos dão testemunho, assim espero”, diria Willy (idem, 1998a, p.14).
  21 Não excluímos aqui que manifestações acústicas ricas como trovões e batidas de automóveis
  possam ser ouvidas como música, bem entendido. Essa possibilidade, herdeira da música
  concreta (e de seus desdobramentos eletroacústicos), sempre ocorre na imaginação propriamente musical do ouvinte, que vislumbra a inserção desses objetos sonoros em contextos
  discursivos e temporais propriamente musicais.
  
  254
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Que Chopin tenha sido a fonte de uma relação com a linguagem que
  desse conta da presença simultânea, em plena e riquíssima contradição, da
  razão e de toda a elaboração estrutural, de um lado, e da força de expressão
  emocional, do horizonte e da força de significados associáveis, de outro
  – nessa pura afirmação não sairíamos, ainda, do terreno da idiossincrasia
  ou do relato biográfico. Se diversas experiências no seio da música contemporânea afastaram-se desse trabalho com o lirismo e a expressividade, em
  meio à multiplicidade da ausência de linguagem comum, possivelmente
  um número ainda maior de obras, mesmo em meio à música de vanguarda,
  tenha enveredado exatamente por esse mesmo caminho.
  As primeiras obras de Willy mostram a presença de Chopin no imaginário do compositor de forma pontual, como um sinal de suas referências, mas
  ainda sem um trabalho mais detido com sua obra especificamente. Na Sinfonia-signos, de 1960, um grande painel de colagens da música de mercado
  à música contemporânea, em um dado momento (a partir do compasso
  145) surgem, defasadas, duas citações com a mesma duração aproximada:
  a peça op.10 n.4 de Webern, completa, e os compassos 33 a 48 da Mazurca
  op.30 n.2 de Chopin (que já comentamos como um sinal surgido em meio
  à peça Exit, de 1980). Opostos completos: o pontilhismo, a não repetição e
  o “cromatismo orgânico” (expressão de Pousseur) de Webern sobre a melodia acompanhada de Chopin, a harmonização tonal, a periodicidade do
  ritmo de dança e a repetição obstinada do mesmo motivo, oito vezes seguidas, na mão direita. Esse pequeno ideograma musical seria retomado por
  Willy, 46 anos depois, como a primeira peça de seu Álbum de bagatelas para
  orquestra, a Bagatela n.1 (Signal), de 2006. Essa mesma presença fragmentária observa-se em Ouviver a música, de 1965, e em Kitsch, de 1968, antes
  de se cristalizar como um trabalho mais extenso em suas peças posteriores.
  Além da referência direta a fragmentos de obras de Chopin, Willy começa a operar com o comentário sobre a referência ao universo gestual pianístico do Romantismo veiculado por sua obra (e muitas vezes evocado sem a
  referência direta). Ambas estão presentes, por exemplo, em Impromptu para
  Marta de 1971, que joga com uma especulação harmônica, polifônica e gestual – e com fragmentos do Noturno op.32 n.1 e da Valsa op.64 n.1 de Chopin em uma obra a ser apresentada em duas versões: na montagem prevista
  pela partitura e em montagem proposta pelo próprio pianista, lado a lado.
  A composição do Prelúdio 1 no mesmo ano que essa peça acusa o trabalho detido de Willy sobre Chopin provavelmente simultâneo ao trabalho
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  255
  
  sobre Gesualdo (e o universo coral e contrapontístico renascentista) revelado em LIFE: madrigal, também de 1971. O Prelúdio 1 é inteiramente
  baseado sobre desdobramentos harmônicos e gestuais da Mazurca op.63
  n.3 de Chopin, que surge, em fragmento literal, como coda da peça, assim
  como no Instante 3, de 1977: as duas peças são largamente baseadas em uma
  exploração polifônica do piano, em ampla variedade de figuras e de suas
  variações pelo campo de tessitura, que recende ao mestre polonês – assim
  como recende a ele a ênfase sobre o intervalo de terça, em meio à invenção
  harmônica, como traço expressivo historicamente significativo.
  Na obra posterior de Willy, em que é muito intensa a produção para
  piano, alguns sinais da presença de Chopin (com o comentário sobre o gesto
  romântico) chamam a atenção, como por exemplo na escrita pianística geral
  dos Velhos hinos cantados de novo, de 1991, nas sete Valsas (compostas entre
  1991 e 2002), no Noturno em torno de uma deusa nua (2002), no estudo
  L’éternel printemps (1990). Mas sinais mais claros, diretos, citações são mais
  raros e saltam à vista quando surgem, como em Água-tinta: meu pai cantava (primeiro estado), para piano (1994), que comentaremos mais adiante.
  Willy (Oliveira, 2006b) afirma em um Prólogo aos prelúdios e instantes,
  destinado a um registro de sua obra:
  Penso que foi por volta dos Prelúdios e dos Instantes que comecei os trabalhos da maturidade: Percebi que já não imitava. Que eu queria dizer coisas. Já
  não escrevi por que as coisas ditas por outros queriam me dizer. Mesmo algo
  antes dos Prelúdios e Instantes já percebi primeiros indícios de que os Anos de
  Aprendizado estavam concluídos. Irritava-me o estar sempre atento ao que os
  Modelos dissessem para que eu me movesse a reafirmá-los em minhas cópias.
  [Sempre foi assim, pois que não se nasce falando, mas mesmo assim].
  
  Se por um lado o período do estudo detido (autodidata) das referências
  do passado consiste no início de uma produção madura na trajetória de
  Willy, por outro lado essas referências, quanto mais fortes elas fossem, mais
  o afastavam de seus próprios discursos, da tentação da imitação. Assim,
  se encontramos um trabalho mais extenso com sinais provindos de Schumann, de Mozart, de Mahler (como comentamos a seguir), entre outros, a
  presença subliminar de Chopin parece ser tão forte e tão significativa que
  talvez tenha sido evitada na busca de seus próprios caminhos.
  
  256
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Ele sugere na primeira de suas “biografias conjecturais”:22 “se eu tivesse
  nascido em 1810, ou eu seria aquele que teria escrito a música que ele escreveu ou teria sido paralisado por ela. Me esmagaria – se contemporâneos
  – sua existência demasiado forte” (idem, 1998a, p.12). Perigo semelhante,
  aparentemente, à força da influência de Pousseur, que animou uma convivência esporádica na década de 1960 mas que, não obstante a amizade e a
  admiração perenes, levou a um afastamento (presencial) gradual na mesma
  medida em que Willy encontrava seus caminhos e suas soluções musicais
  maduras. De fato, é muito rara a referência direta a Pousseur por parte de
  Willy em seus escritos, à exceção da reverência no seu reconhecimento
  como um de seus mestres. A identidade que defendemos e apontamos
  ao longo deste livro entre essas duas trajetórias, entre sua visão sobre a
  linguagem musical, entre suas soluções paralelas para os mesmos problemas, parece ter ocorrido à distância e até no desconhecimento mútuo da
  produção musical de cada um após a década de 1960, após uma influência
  determinante que serviu como ponto de partida.
  
  Esfinges schumannianas
  Em duas peças instrumentais compostas em 1973, Willy relaciona-se com a obra de Schumann como ideia-força. O sexteto Phantasiestück
  III e a peça Gesang des Abends para flauta solo têm vários materiais em
  comum, como se os elementos lineares, frequenciais e semânticos da peça
  solo fossem desenvolvidos e expandidos no sexteto. As datas de conclusão da composição das peças, no entanto, apontam o contrário: como se o
  material abundante no sexteto encontrasse ainda uma realização condensada, mais de acordo com as durações schumannianas, em uma peça mais
  breve para instrumento melódico solista. No mesmo ano é composto ainda
  o Adagio para orquestra, que também acusa uma forte presença da obra de
  Schumann no imaginário do compositor.
  Gesang des Abends baseia-se sobre as quatro notas básicas do Carnaval
  de Schumann, na ordem lá-mi-si-dó (tal qual aparecem no início da Valse
  noble e do Eusebius do op.9, na ordem A.S.H.C.). No Carnaval, em dife-
  
  22 Que, de resto, devem sempre ser lidas com a atenção ao limite da realidade, ainda que a
  primeira delas se aproxime substancialmente de um verdadeiro “ensaio de autobiografia”,
  como consta em seu subtítulo.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  257
  
  rentes disposições, as quatro notas formam a estrutura subjacente comum a
  todas as peças do ciclo, revelada em um momento da partitura sob a denominação de “esfinges”, confirmando a sugestão de uma mensagem cifrada.
  As letras se refeririam ao vilarejo de Asch, onde ele tivera um encontro
  marcante (supostamente com Ernestine von Fricken, em 1834), além de
  integrarem seu sobrenome. Seguindo as possibilidades da grafia musical
  alemã – associando a letra “s” alternadamente a “Es”, mi bemol, ou juntamente à letra “a”, a “As”, lá bemol – ele prevê três possíveis significados
  musicais: mi-dó-si-lá, lá-dó-si, lá-mi-dó-si.
  As quatro notas definem quatro zonas de Gesang des Abends, segundo a
  direcionalidade harmônica: todos os materiais em torno de cada uma dessas
  notas priorizam a polarização da nota central em questão. As notas em si são
  enunciadas apenas com sua frequência determinada; os outros parâmetros
  ficam a cargo do intérprete. Nas frases que seguem às notas-chave, chama a
  atenção a variedade de perfis lineares. O momento relativo à nota lá (o primeiro da peça), por exemplo, pode ser analisado segundo as categorias expostas
  por Pousseur (1970, p.241-90) em seu ensaio Por uma periodicidade generalizada. As linhas do início poderiam ser comparadas a uma onda dente-de-serra: após a linha quase senoidal que abre o segundo sistema pode-se ver,
  no crescendo de p a ff, variações lineares análogas à modulação de frequência
  (sempre segundo Pousseur); no início do terceiro sistema temos (tanto rítmica quanto melodicamente) o que Pousseur compara à onda retangular.
  Exemplo 90 – Início de Gesang de Abends
  
  A peça não possui nenhuma citação musical direta, mas há uma citação
  textual na partitura, como “direcionamento psicológico” para a interpretação. Há um extenso trabalho com o “caráter”, com a sugestão semântica
  de um ambiente psicológico e expressivo, em referência ao procedimento
  romântico. Os contrastes entre tais caráteres são os mais pronunciados possíveis, gerando de fato uma grande variedade entre os diferentes materiais
  
  258
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  e suas variações; sua “tradução” direta é o que menos importa, chegando
  inclusive a preferir-se a eliminação de qualquer referência à motivação
  semântica inicial da composição, já que sua percepção se encerra na subjetividade do ouvinte.
  Nesse caso particular (como na obra comentada a seguir), não se fala do
  caráter específico (como em tantas obras de Schumann), e sim dos personagens que veiculam tais significados. As duas primeiras seções da peça
  (sobre lá e mi) são baseadas sobre elementos musicais associados (por
  Schumann) a Florestan; as duas seções finais (sobre si e dó) remetem a
  características (musicais) de Eusebius. Na divisão entre as duas seções de
  Gesang des Abends, há na partitura a citação em alemão “Eusebius ainda
  acrescentou isso; era um tanto supérfluo mas seus olhos brilharam de alegria” (em tradução livre).23
  Phantasiestück III (para violino, viola, violoncelo, piano, trompa e
  trombone) expande o trabalho com os significados a partir da obra de Schumann, chegando à exigência de que os instrumentistas leiam uma série de
  fragmentos de textos de Schumann como guia para a interpretação de cada
  uma das seções da peça – nomeadas, na partitura, a partir das duas personae.
  – Florestan I (piano e cordas apenas): com o material melódico da
  seção relativa ao mi de Gesang des Abends, somado a uma série de
  apojaturas móveis pelo campo de tessitura (inclusive com o ataque
  direto de baquetas sobre as cordas do piano). Surge no violino um
  material melódico de doze notas sem repetição, que não é utilizado
  como série dodecafônica de base para a peça, mas reaparece de forma
  literal ou variada em outras seções. A série parte das quatro notas
  básicas do Carnaval.
  Exemplo 91 – Material serial apresentado na seção “Florestan I”
  
  23 “Ganz zum überfluss meinte Eusebius noch folgendes; dabei sprach aber viel Seligkeit aus seinen
  Augen.”
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  259
  
  – Eusebius I (tutti): mais estático, com notas longas em oscilações de
  afinação, com duas ocorrências de uma citação (da mão esquerda do
  piano) da peça Eusebius do Carnaval de Schumann e de mais um longo
  arco melódico derivado das quatro notas-esfinges, além da amplificação do ataque da esteira de uma caixa clara sobre as cordas do piano.
  Ao final da seção, ressurge na trompa o material melódico serial.
  Exemplo 92 – Início da seção “Eusebius I”, de Phantasiestück III
  
  – Florestan II (tutti): pontilhístico, sem citações diretas ou desenhos
  melódicos, com rápidas movimentações de acordes e apojaturas
  pelo campo de tessitura, os ataques são variados pela utilização das
  baquetas, de uma borracha e de uma moeda sobre as cordas do piano.
  – Eusebius II (trombone e piano): a partir das quatro notas-base forma-se uma melodia no trombone, com um acompanhamento textural
  obtido pela amplificação eletrônica de ataques de bolas de pingue-pongue sobre as cordas do piano. Entre as alturas do trombone e do
  piano perfaz-se o material serial apresentado no início da peça.
  – Florestan III (tutti): mais curto, de maior variedade polifônica entre
  fragmentos lineares e acórdicos, seguidos por gestos móveis indeterminados pelo campo de tessitura (em notação gráfica), uma espécie
  de rememoração condensada de elementos de Florestan II.
  – Eusebius III (tutti): mais estático, contrapondo movimentos lineares
  em apojaturas sobre um pano de fundo em oscilações de afinação,
  uma variação de Eusebius I.
  – Florestan IV (tutti): uma improvisação dirigida, em que três elementos se alternam entre os instrumentos: a improvisação livre, a
  
  260
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  execução de um fragmento Eusebius da peça como se fosse um fragmento Florestan, e a citação de uma peça de Schumann à escolha do
  instrumentista.
  – Eusebius IV (tutti): textural, sobre variações tímbricas de poucas
  alturas (dó, si, mi, lá). Surge no trombone uma versão comprimida
  (com as distâncias intervalares reduzidas pela metade) do material
  serial do início da peça.
  
  Exemplo 93 – Versão comprimida do material serial, utilizada em “Eusebius
  IV”. As setas nos acidentes indicam quartos de tom acima ou abaixo
  
  – Florestan V (tutti): de grande mobilidade polifônica entre fragmentos melódicos, blocos de acordes, notas repetidas, com uma citação
  transfigurada ao piano de Chiarina, do Carnaval.
  Exemplo 94 – Seção “Florestan V”, de Phantasiestück III.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  261
  
  – Coda – 1a seção (tutti): em choque com as seções anteriores (marcando o início da coda), superpõem-se duas citações de Schumann,
  o Adagio e Allegro op.70 na trompa e o Quarteto op.47 nas cordas,
  por dois minutos. O pianista escolhe uma das duas peças para acompanhar, enquanto o trombonista é instruído a “destruir” o perfil da
  peça – não pela intensidade, mas por oposição de materiais harmônicos, rítmicos e melódicos. Conseguido seu objetivo, o pianista passa
  a acompanhar a outra peça, reiniciando o jogo com o trombonista.
  – Coda – 2a seção (tutti): o trombonista perturba o conjunto, gerando
  ressonâncias ruidosas na caixa do piano e tentando desconcentrar os
  outros instrumentistas com a vara do instrumento e com sons ruidosos. Assim que hesitem, devem parar de tocar. Quando todos se
  silenciarem, o trombonista pula do palco e sai da sala atravessando
  a plateia, citando descuidadamente e alternadamente melodias do
  Carnaval op.9. Assim que ele deixa a sala, o piano (fora do palco)
  executa os últimos nove compassos (com dois tempos de anacruse)
  da primeira peça do Gesänge der Frühe op.133 de Schumann.
  Nessa peça, por um lado, as citações têm uma relação estrutural com os
  materiais musicais originais, reconhecendo-se sua origem comum no Carnaval op.9. Por outro lado, a ocorrência das citações de Schumann contribui
  para esclarecer a proposta semântica, derivada diretamente de sua obra,
  mas modulada em resultantes de caráter e interpretação, além de intervenções cênicas – quando a semântica transcende o discurso musical. Como
  uma larga reflexão sobre a obra de Schumann, a obra oscila de maneira
  bipolar entre os significados musicais das duas personae, e como na vida de
  Schumann, não se chega a uma síntese ou a um equilíbrio.
  Em cópia anotada da partitura que surge em meio à terceira “biografia
  conjectural” de Willy vemos associadas a cada uma das seções que comentamos acima as anotações “entusiasmo, alucinação”, “obsessão”, “melancolia”, “euforia” e “depressão”, entre outras. Nota-se como a comparação
  que fazemos com os distúrbios psíquicos de Schumann nessa peça não
  dizem respeito a um aprofundamento da analogia entre psicopatologia e
  música: ela se situa mais concretamente sobre a variedade acentuada de
  caráter entre os momentos da peça, análoga à que ocorre na obra de Schumann e à qual ele mesmo associava a uma ou outra persona.
  
  262
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  De modo geral, o discurso caminha da determinação mais precisa à
  indeterminação do teatro musical ao final. A intervenção do trombone na
  coda, superposta às citações mais literais e mais longas da peça, pode representar a explosão da loucura sobre uma personalidade instável, o estabelecimento da desordem em lugar do discurso (com a substituição dos dados
  musicais pelos extramusicais em primeiro plano). É relevante a presença
  solística do trombone em meio ao teatro musical final, que pode ser vista
  como uma reminiscência da Sequenza V para trombone de Berio (composta
  em 1965).
  Na peça a loucura final pode assumir um ar de paródia, um caráter
  humorístico pelo absurdo inesperado na atitude do instrumentista. Nesse
  sentido ela se aproxima de diversas peças de Willy da década de 1960, como
  Ouviver a música, derivadas do espírito do happening. Aqui o happening
  irrompe apenas na coda de uma peça densamente estruturada, mas mantém seu caráter sardônico e de questionamento e suspensão do ritual do
  concerto.
  
  La flamme d’une chandelle
  A partitura do septeto La flamme d’une chandelle, composto por Willy
  Corrêa de Oliveira em 1976, inicia com uma epígrafe de Gaston Bachelard:
  Se eu ergo os olhos do livro para olhar para a vela, em lugar de estudar, eu
  sonho. Então as horas oscilam no vale solitário. As horas oscilam entre a responsabilidade de um saber e a liberdade dos devaneios, essa tão fácil liberdade
  do homem solitário.24 (Bachelard apud Oliveira, 1976)
  
  A tensão dialética entre a fantasia enlevada do compositor e a construção lúcida do discurso povoa cada página da peça. Na dimensão da fantasia estão a memória, a evocação, o significado subjetivo (emocional) das
  músicas que povoam nossa memória, que povoaram nossos dias. Diversas
  citações encontram seu lugar em meio ao discurso, em diferentes graus de
  
  24 “Si je lève les yeux du livre pour regarder la chandelle, au lieu d’étudier, je rêve. Allors les heures
  ondulent dans la solitaire vallée. Les heures ondulent entre la responsabilité d’un savoir et la
  liberté des reveries, cette trop facile liberté d’un homme solitaire.”
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  263
  
  manipulação, das mais transfiguradas às mais literais. A própria imagem
  da chama, que rouba o momento do trabalho consciente e seduz ao sonho,
  faz-se presente na peça: o trompista acende uma vela previamente posta à
  frente de cada um dos outros instrumentistas, sai do palco; as luzes se apagam. O trompista executa um solo fora do palco, como pano de fundo para
  a fantasia do sexteto restante, que se alterna (em momentos definidos) entre
  citações fragmentárias e improvisações dirigidas – os músicos são convidados a improvisar segundo a chama de sua vela.
  Na dimensão da construção do discurso, a busca de unidade e organicidade começa desde os primeiros materiais expostos, calcados no segundo
  movimento do Concerto n.18 K456 de Mozart. Uma relação fundamental
  entre La flamme d’une chandelle e o concerto de Mozart reside no papel
  central assumido pelo piano na peça, com uma função diversa no conjunto
  da que exerce no concerto de Mozart, como se poderia esperar, mas de todo
  modo como um eixo dentro do conjunto instrumental, como o instrumento que anuncia sozinho o início e o fim da obra, que possui um momento
  marcante executado independentemente do ensemble nas páginas 6 a 8,25
  uma espécie de cadência como solista das p.9-11, além de pontuar sozinho
  diversos cortes e divisões formais e ser o veículo para a maior das citações
  (em solo ou em duo com o violoncelo ou a viola, por exemplo). O momento
  que quebra esse eixo em torno do piano é o momento em que se rompe o
  comportamento tradicional dos músicos em concerto, a iluminação da sala
  e a determinação de todos os parâmetros: o momento citado anteriormente,
  em que o eixo passa a ser a trompa fora do palco, enquanto os outros instrumentistas improvisam (p.22-4). É uma quebra da hegemonia do piano
  como instrumento central que ao mesmo tempo ocorre como quebra da
  previsibilidade do modo de jogo entre os instrumentistas, tanto no âmbito
  da escrita camerística quanto na dimensão do jogo estrutural e da abertura
  formal.
  Todo material de La flamme d’une chandelle se origina do tema do Andante
  un poco sostenuto de Mozart. Cada fragmento recende à sua origem temática.
  
  25 A partitura de La flamme d’une chandelle tem 29 páginas, sem a divisão constante em compassos – utilizamos assim a numeração de página como guia para a descrição da análise da
  peça.
  
  264
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Os fragmentos, modulações estruturais, se concatenam para a formação de
  momentos/movimentos (cada um expressando seu próprio conteúdo gestual)
  em uma série de variações sobre o que pode ser dito e o que pode ser calado.
  (Oliveira, A Tribuna, 11 de setembro de 1976)
  
  A referência a Wittgenstein reforça a tensão presente na peça e na epígrafe de Bachelard sobre o pensamento estrutural (o que pode ser dito) e a
  fantasia (o que só pode ser calado). A aparição estilhaçada, fragmentária
  de materiais do Concerto remete a sua semântica original, a seu conteúdo
  gestual. A fantasia estrutural em sua manipulação convida outras citações,
  por extensão da operação semântica.
  O espírito da variação comentado por Willy orienta o original de Mozart, um tema com cinco variações. Por extensão, a pertinência mnemônica do primeiro material ouvido em La flamme pode levar a percebê-lo
  como uma espécie de refrão, fazendo a analogia da peça de Willy – em sua
  variedade de materiais utilizados – não com o tema com variações, mas com
  o rondó. A ideia-força da relação entre Mozart e o rondó que comentamos
  anteriormente, pela abundância de informações heterogêneas que ele operava, ganha sua concretização musical nessa obra:
  A localidade, a posição que determinada informação ocupa ao longo do
  sintagma é decisiva para o seu significado. As funções é que servem de anteparos, de alicerces para o assentamento das multiplicidades de informações.
  [...] A assíndese como técnica de interligação das informações torna ainda mais
  aliciante o feito mozartiano para um compositor de hoje. Procurei remontar
  à proposta das funções e remontá-las em meu trabalho. O máximo que me
  acerquei deste ideal pode ser examinado na Flamme d’une chandelle. (idem,
  1998a, p.16)
  
  A primeira página da peça expõe um material melódico original ao
  piano, à maneira da anunciação de um cantus firmus que antecede a polifonia construída sobre ele (como em tantas obras renascentistas). Este tema
  concentra em si todos os motivos principais da peça. Para tanto, como se
  pode prever, ele é inteiramente baseado sobre o movimento do concerto
  de Mozart, mas em momento algum desse tema acontece uma citação. A
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  265
  
  obra de Mozart é utilizada como fonte de materiais, que de início aparecem
  sempre transfigurados.
  O elemento fundamental desse material, o mais presente, é também o
  mais presente em toda a peça, em uma clara intenção de que ele funcione
  como princípio unificador. Para assumir esse papel, ele é constituído de
  relações tão claras quanto elementares: um grupo de três notas, formando
  um afastamento de segunda menor e um retorno à nota inicial, que resulta polarizada. A não confundir com uma bordadura: nem no original de
  Mozart nem na peça de Willy a nota intermediária é secundária, acessória
  ou ornamental para o motivo. Esse motivo, com essa exata constituição,
  aparece exatamente como tal em três planos dos primeiros oito compassos
  do Andante do concerto de Mozart: nas três primeiras notas do baixo, no
  terceiro e quarto compassos da melodia nos violinos (uma quinta acima) e
  no contracanto nas palhetas duplas nos compassos 5 e 6 (uma quinta acima,
  invertido).
  
  Exemplo 95 – Primeiros compassos do segundo movimento do Concerto
  K456 de Mozart
  
  266
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  No material inicial de La flamme d’une chandelle, o princípio unificador (em sua forma literal) ocorre entre as notas de 1 a 3 (sobre sol), 8 a 10
  (sobre dó), 12 a 14 (sobre lá). Note-se ainda que as notas sobre as quais
  esse motivo ocorre em cada uma das três vezes contribuem para a polarização da primeira nota enunciada, sol. Seu intervalo formativo, a segunda
  menor, ocorre ainda sem a formação do motivo completo, entre as notas 5
  e 7, 16 e 17, 19 e 20, considerando ainda que as notas 4 e 6 são repetições
  da nota 3 a formar um novo motivo rítmico, e a nota 18 uma repetição
  da nota 17: das vinte notas dessa seção, apenas as notas 11 e 15 não estabelecem de forma direta a relação motívica fundamental de segunda
  menor.
  
  Exemplo 96 – Início de La flamme d’une chandelle, “tema” enunciado pelo
  piano
  
  Para além desse “cromatismo orgânico” evidente na construção do tema
  de La flamme d’une chandelle – para utilizar a expressão cunhada sobre a
  obra de Webern por Henri Pousseur –, o tema é calcado mais diretamente
  sobre materiais provenientes do Concerto de Mozart de que sobre a variação
  do princípio unificador.
  Assim, após o primeiro motivo com a bordadura de segunda menor
  sobre sol em notas longas, segue um motivo contrastante em fusas, baseado nos primeiros dois compassos da melodia de Mozart: a partir de
  um eixo melódico sempre reiterado, uma terça maior descendente e uma
  quarta justa descendente. Em Mozart ele ocorre sobre o quinto grau (ré
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  267
  
  em sol menor); na peça de Willy ocorre quinta abaixo, iniciando sobre o
  sol que vinha sendo polarizado e concluindo sobre o ré que acaba afastando a polarização sobre sol. Seu agrupamento em quatro fusas recorda
  ainda a primeira variação motívica sobre esse material no concerto de
  Mozart: já entre os compassos 4 e 6 as relações de quarta, terça e semitom são variadas sobre grupos de notas de mesma duração (veja-se o
  Exemplo 95).
  A primeira frase desta seção, definida por uma ligadura na partitura,
  agrupa esses dois primeiros motivos mais uma conclusão sobre dó-si,
  cada um timbrado a três oitavas de distância, com um salto de décima
  quinta entre si. A origem destas duas últimas notas, no entanto, parece
  pertencer ao mesmo momento do concerto de Mozart em que surge o seguinte material: um arpejo de lá bemol maior em primeira inversão, seguido da oscilação em segunda menor sol-lá – sempre timbrados em oitavas
  distantes ao piano, por vezes com intensidades distintas (à maneira das
  primeiras Klavierstücke de Stockhausen). É o momento em que, em meio
  ao jogo das variações sobre o tema entre piano e orquestra no concerto de
  Mozart, irrompe em alta densidade um material novo – o momento em
  que Mozart olha para a vela... Em meio à terceira variação, mais motivicamente distanciada do tema (apenas calcada sobre sua estrutura harmônica), temos, do compasso 105 ao 107:
  
  Exemplo 97 – Concerto K456 de Mozart, compassos 105 a 107, com a primeira aparição das notas dó-si-dó-mi-lá-sol-lá nessa ordem (assinaladas
  pelos círculos), tal como no tema de La flamme d’une chandelle. Ao mesmo
  tempo ocorrem dobramentos das mesmas notas, em diversos registros do
  campo de tessitura, nas madeiras.
  
  268
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  A concentração estrutural em Mozart não é menor de que no material
  inicial de La flamme d’une chandelle. O desenrolar da obra tal como ele a
  tece ocorre em função do sistema de referência da época e do gênero do
  concerto para piano e orquestra – contexto em que ele imagina variações
  as mais ricas a partir de pouquíssimos materiais. O material inicial de La
  flamme d’une chandelle pode ser visto como uma análise da estrutura motívica subjacente do movimento inteiro do concerto de Mozart: filtrados os
  motivos principais nas sete primeiras notas, o que segue são os materiais
  ainda acrescidos por Mozart durante o processo, com a variedade e imprevisibilidade que marcam sua produção.
  Segundo Willy, o Concerto de Mozart
  propõe uma série de variações que se revelam como movimentos que transcendem as muralhas de relações estruturais. Ao mesmo tempo: as variações sobre
  um tema (no campo de uma sintaxe de nível complexo e sutilíssimas inter-relações) e variações semânticas sobre o tema – sentido como anima – prenhe dos
  mais diversificados gestos da paixão. Em continuidade, em transformações.
  (Oliveira, A Tribuna, 11 de setembro de 1976)
  
  No tema com variações de Mozart o aspecto estrutural seria transcendido pelo semântico, em especial no irromper da terceira variação que comentamos acima, a mais distanciada do tema. A aparição marcante de novos
  materiais, inesperados, em meio ao tema com variações, é sintetizada no
  material inicial de La flamme d’une chandelle: ele resume o Andante inteiro
  do concerto de Mozart a seus materiais mais essenciais. Acompanhando
  assim a escuta dos momentos do Concerto de Mozart em que se transcendem as relações estruturais, a terceira parte do “refrão” inicial da peça de
  Willy é baseada sobre um material novo ainda acrescentado por Mozart
  para a coda do Andante do Concerto K456: décima menor ascendente, nona
  menor descendente, oitava ascendente, seguidos de trítono descendente e
  conclusão em semitom descendente (este último novamente timbrado em
  oitavas cada vez mais distantes). Os três primeiros intervalos ocorrem como
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  269
  
  tais um tom abaixo no concerto de Mozart, sempre conduzindo à cadência
  em sol (compassos 188 a 190):
  Exemplo 98 – Compassos 187 a 191 (coda) do Concerto K456 de Mozart
  
  Eles surgem um tom acima no “refrão” de Willy a contribuir para a cadência em lá, confirmada pelas polarizações que seguem. O salto de trítono
  permeia esse momento do concerto de Mozart (compassos 194 e 195), ainda
  que não de forma contígua com os motivos anteriores. Da mesma forma o
  semitom descendente é o intervalo predominante nesses cinco compassos,
  mas não na relação direta que assume no material inicial de La flamme d’une
  chandelle.
  Essa manipulação intervalar ao final da primeira seção de La flamme d’une
  chandelle deixa clara a intenção de que esse material, com claro recorte de
  começo, meio e fim, seja ouvido como “modulante” – que para além das impossibilidades de ouvir um sistema harmônico comparável ao sistema tonal
  (na amplitude das relações que ele engendra) em uma prática atonal, configura no limite do possível uma região de “estabilidade” em torno de uma
  clara polarização de partida (sol), um momento de indefinição temporária
  da direção harmônica e uma polarização clara sobre outra nota na conclusão
  do trecho (lá). A oposição entre esses dois polos permeia toda a peça, como
  “regiões polares” fundamentais a se alternarem entre as diferentes seções.
  
  Exemplo 99 – Quadro comparativo entre o material inicial de La flamme d’une chandelle e suas origens no Concerto
  de Mozart: compassos 1 a 6, 105 a 107, e 187 a 191.
  
  270
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  271
  
  Montagem referencial
  
  A partir do material inicial, que toma função análoga à de um refrão,
  tece-se uma série de variações no septeto, em diferentes relações entre o
  piano e o conjunto, sempre em relação direta com o material inicial e em
  relações indiretas variadas (e eventuais) com materiais preexistentes – do
  próprio Concerto de Mozart a citações fragmentárias de outras peças da
  história da música.
  Uma das principais funções estruturais assumidas pelas citações em La
  flamme d’une chandelle é pontuar a divisão formal ou servir de transição
  entre seções, agindo diretamente sobre as polarizações, confirmando-as,
  suspendendo-as ou ainda conduzindo a um novo polo de atração.
  A primeira citação literal mais marcante surge na p.11: a parte do piano
  nos compassos 40 e 41 do concerto K456 de Mozart (na extensão que encerra a segunda variação) aparece transposta uma quarta justa abaixo, centrando-se sobre a nota lá. Na Flamme, essa citação encerra um momento
  em que o piano atua como solista e conduz ao retorno do septeto completo,
  mantendo o centro harmônico (em lá) do trecho anterior.
  Exemplo 100 – La flamme d’une chandelle, p.11
  
  Na p.13, seguindo-se a um longo trecho sobre lá (reiterado inclusive
  com a citação anterior), um arco linear desenhado por toda a tessitura aguda
  do piano impõe-se sobre os gestos desvanecentes na viola e no violoncelo
  para conduzir a uma cadência sobre si, nota central da seção seguinte. A
  modulação é operada por uma citação dos compassos 25 a 27 do Noturno
  op.62 n.1 de Chopin, melodicamente centrados sobre lá (como a quinta do
  acorde de ré menor). Nesse momento, em meio à construção do discurso
  no Noturno, ocorre a suspensão das “muralhas das relações estruturais” e o
  
  272
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  sonho impõe-se momentaneamente à razão – já no original de Chopin e da
  mesma forma em sua citação em La flamme d’une chandelle:
  
  Exemplo 101 – La flamme d’une chandelle, p.13
  
  Bem mais adiante, na p.21, surgem em cello e piano os compassos de
  11 a 17 da terceira peça das Phantasiestücke op.73 de Schumann. Uma das
  poucas citações realizadas em música de câmara na peça, remete ao perfil
  tonal na relação entre os instrumentos, numa forma de diálogo (em melodia
  acompanhada) ausente no resto da peça. Essa citação opera a modulação do
  si (predominante até o momento) para a polarização sobre dó, conclusão
  melódica da citação. O trecho de Schumann parte do lá – terça no baixo do
  acorde de fá maior – e conclui sobre dó como terça do acorde de lá maior.
  As improvisações dirigidas que se seguem são todas centradas sobre a nota
  dó – a um trítono de distância do sol inicial, esse novo centro predomina
  nas seções centrais de La flamme d’une chandelle (Exemplo 102).
  Na p.27 um gesto cadencial do piano (predominantemente em clusters)
  traz de volta o compasso 41 do Concerto K456 de Mozart, transposto uma
  quarta abaixo – tal como aparecera na p.11 (Exemplo 100). Em uma seção
  que varia as seções iniciais da peça, a citação que já ocorria fragmentária
  naquela seção ocorre ainda mais reduzida, apenas como um apontamento
  em meio à estruturação da memória interna do discurso.
  Na p.29, como coda de toda a peça, o piano enuncia sozinho a frase
  marcante da coda do Concerto K456 de Mozart, dos compassos 194 a 197.
  A citação afirma a polarização final de La flamme d’une chandelle sobre
  a nota sol, estabelecendo o centro harmônico da peça ao confirmar sua
  direcionalidade de volta à sua polarização inicial (Exemplo 103).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  Exemplo 102 – La flamme d’une chandelle, p.21
  
  Exemplo 103 – La flamme d’une chandelle, p.29
  
  273
  
  274
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Todos esses momentos, identificáveis nos exemplos anteriores (e nos
  que seguem) pela indicação do número de página, podem ser associados
  a um esboço de descrição do plano geral da peça. Os nomes associados às
  seções, entre aspas, estabelecem a analogia do planejamento harmônico da
  peça com as funções estruturais da harmonia em um rondó tonal (no contexto da reflexão sobre Mozart operada nessa peça).
  Exemplo 104 – Tabela representando o planejamento harmônico e formal
  da peça e sua relação com as citações
  p.1
  
  A1: “refrão”*
  
  Apresentação do “tema” ao piano solo, centrado sobre SOL
  sol,, e conduzindo ao final para lá
  sol
  lá.
  
  p.2-5
  
  B: “copla 1”
  
  Baseada nos cinco “pontos” marcantes ao final do tema,
  centrado sobre lá (e conduzindo de volta a sol ao final).
  
  p.6-8
  
  A2: “refrão”
  
  Retorno das notas iniciais do tema, sobre sol
  sol.. Material que SOL
  se tornaria o Instante II,
  II, ao piano, sobre figuras do Concerto
  de Mozart (Exemplo 109). Breve transição sobre lá (p.8).
  
  p.9-12
  
  C: “copla 2”
  
  Melodia (dodecafônica) conduzindo de sol a lá
  lá,, seguida SOL
  de cadência do piano que conduz igualmente de sol a lá
  lá.. +
  Uma citação do Concerto de Mozart à p.11 estabiliza a LÁ
  polarização sobre lá
  lá.
  
  p.13
  
  “transição”
  
  Aparição de citação do Noturno de Chopin como “modulação” de lá a si
  si.
  
  p.14-20
  
  D: “copla 3”,
  
  LÁ
  a
  SI
  SI
  a
  ?
  
  p.21
  
  “transição”
  
  Phantasiestück de Schumann em cello e piano, realizando
  a “modulação” de si
  si para dó
  dó.
  
  p.22-25
  
  A3: “refrão”
  
  Predominância de dó
  dó em um grande painel com três
  planos principais: solo de trompa (fora do palco), ci- DÓ
  tações do Concerto de Mozart e improvisações sobre o
  movimento da chama. Encerrado por uma enunciação
  das três primeiras notas do tema sobre ré
  ré.
  
  p.25-29
  
  E: “copla 4”
  
  Retoma as figuras iniciais de B (copla 1), apresentando o
  material que se tornará o Instante 11,, transitando de ré para
  lá (confirmando essa passagem na p.27 com a mesma citação ocorrida em C, copla 2). A trompa, que não improvisara em D (copla 3), improvisa em seguida (p.28), sobre as
  mesmas figuras do Concerto de Mozart utilizadas em A2.
  
  p.29
  *
  
  Aumento da densidade polifônica e da variedade das informações sucessivas (e superpostas). Predominância do
  “desenvolvimento” si
  si no início (com sugestões de mi
  mi),
  ), seguida de trechos
  sem um centro mais nítido (p.18-9). Retrabalha materiais de C (copla 2, figurações rápidas ao piano, p.14-7) e
  de B (copla 1, os “cinco pontos” finais do tema, p.18-20).
  
  LÁ
  
  “coda”
  
  SI
  a
  DÓ
  
  RÉ
  a
  LÁ
  
  Citação do Concerto de Mozart ao piano solo, encerran- SOL
  do a peça sobre sol
  sol.
  
  Entre aspas como citações de procedimentos históricos, propriamente.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  275
  
  Fragmentos flamejantes
  
  Para além de seu papel na estrutura formal e harmônica, sinais mais
  fragmentários de citações permeiam toda a peça. Sua presença contribui a
  deixar clara a intenção de unidade estrutural para além da heterogeneidade
  patente entre o sistema tonal evocado nas citações e a abstração atonal do
  resto da peça. Os materiais sobre os quais Willy constrói suas abstrações
  estão presentes nas citações e surgem muitas vezes isolados da citação, pairando em meio à textura abstrata como sinais intermediários entre os dois
  planos do discurso. Eles veiculam, assim, ao mesmo tempo, a intenção semântica levantada com a epígrafe de Bachelard e revelam com isso o transbordar do processo de composição sobre o discurso formal estruturado. Na
  escuta estrutural da peça, esses sinais operam uma tensão entre a estruturação de um discurso abstrato e a memória (com sua carga emocional) das
  obras do passado – que neste caso já estavam intimamente ligadas à própria
  escolha e organização dos materiais básicos a serem utilizados.
  Nesse sentido podemos entender alguns fragmentos como sinais de
  obras de outrem, menos recorrentes que o princípio unificador em segunda menor do Concerto K456 de Mozart, que surge isolado de seu contexto
  em praticamente todas as seções da peça. Na p.4 surge talvez o sinal mais
  recorrente em toda a obra de Willy, uma oscilação em apojaturas de tons
  inteiros sobre sol e lá alternadamente, à maneira do canto de um sabiá –
  posteriormente isolada como peça breve e descrita como a memória de um
  pássaro na infância do compositor, nos ciclos de peças para piano Recife,
  infância: espelhos (1989) e Miserere (1999-2013) (Exemplo 105).
  Na p.7 uma série de fragmentos escalares de quatro notas com pequenas
  mas constantes variações cromáticas remete a um motivo predominante na
  quarta variação, maggiore, do Concerto K456 de Mozart (Exemplos 106 e 107).
  Em alguns momentos da peça, surgem ainda fragmentos de obras de Béla
  Bartók. Na p.11, um motivo em semitons ascendentes seguidos de notas repetidas, que permeava todo o quarto movimento (Nachtmusik) da suíte Out
  of Doors; na p.15, um motivo em ritmos pontuados em oscilações de segunda maior, proveniente do primeiro movimento do Concerto para orquestra.
  Por mais que na busca de uma semântica particular possam veicular-se
  outros sentidos (o motivo em notas repetidas, inclusive em outras obras de
  Bartók, pode ser visto como uma representação de desassossego), há um
  pensamento modular, um encaixe de blocos preexistentes em meio ao jogo
  da construção estrutural.
  
  276
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 105 – La flamme d’une chandelle, p.4
  
  Exemplo 106 – Início da quarta variação do Concerto de Mozart, apresentada
  nas madeiras
  
  Exemplo 107 – La flamme d’une chandelle, p.7
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  277
  
  Um terceiro papel ainda é atribuído às citações, que poderia ser uma
  espécie de revelação da estrutura subjacente na composição da peça. Na
  p.23, em meio à improvisação dirigida (sobre alturas definidas) e ao solo
  de trompa fora do palco, longos trechos do Concerto K456 de Mozart são
  reproduzidos para serem inseridos em pontos definidos. São indicados para
  execução ao piano solo – compassos 22 a 29 do concerto, a entrada do solista
  na abertura da primeira variação (indicada com a letra B) – ou em música de
  câmara: piano e viola (letra C) realizam as partes de piano solista e primeiros violinos (respectivamente) dos compassos 52 a 59 do concerto (em meio
  à segunda variação); flauta e oboé realizam (respectivamente) as partes de
  primeiros violinos e oboés 1 e 2 (alternadamente) dos compassos 4 a 8 do
  concerto, em meio à enunciação do tema (letra A).
  Exemplo 108 – La flamme, p.23, citações do Concerto de Mozart a serem
  inseridas na improvisação
  
  Os três papéis comentados aqui como funções estruturais exercidas
  pelas citações, a saber, sua participação no recorte formal e na direcionalidade harmônica, suas aparições fragmentárias a contribuir para a unidade
  geral do discurso e suas aparições mais extensas como a revelar a estrutura subjacente da qual se originam os materiais básicos da composição
  
  278
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  – nenhum deles conduz a peça a ser ouvida como uma colagem, ou menos
  ainda, como uma série de variações sobre um tema de Mozart (como pode
  parecer à leitura dos trechos anteriores). O foco da composição é claramente
  e a todo momento a invenção camerística e a estruturação da abstração a
  serviço de uma operação semântica, com a manipulação metalinguística de
  materiais preexistentes (ainda que nem sempre reconhecíveis). As citações
  com alguma dimensão relevante para serem claramente percebidas como
  tal surgem na p.11 (Mozart, dois compassos), p.13 (Chopin, três compassos), p.21 (Schumann, sete compassos), p.23 (Mozart, num total de dezoito
  compassos em meio às improvisações) e p.29 (Mozart, sete compassos).
  Não fossem esses momentos, as citações seriam fragmentárias demais para
  serem relevantes como referências a outras obras, estariam num plano estruturalmente secundário.
  A presença desses trechos mais longos de citações deixa clara a intenção
  de Willy em estabelecer uma relação entre as referências externas e o discurso estruturado, em induzir em contaminações entre a escuta subjetiva e
  a percepção arquitetônica. Mas a presença predominante de momentos em
  que não se ouvem referências diretas e em que a fantasia estrutural é tecida
  de forma autônoma deixa nítido que o foco é a invenção e não apenas o comentário. Quando se tecem variações sobre o material enunciado no início,
  não se ouve mais a relação direta com as obras citadas, apenas sua relação
  concreta com o “refrão”. Na p.6, toda a parte do piano é baseada nas notas
  da p.1, em notas longas na região aguda e em variações sobre os motivos
  inicial e final do tema, em gestos rápidos na região grave.
  Exemplo 109 – La flamme d’une chandelle, p.6
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  279
  
  Na p.18, forma-se um diálogo entre o piano e o sexteto restante, inteiramente baseado sobre o motivo final do “refrão”, expandido pelo campo de
  tessitura e variado em resultantes harmônicas alternantes.
  
  Exemplo 110 – La flamme d’une chandelle, p.18
  
  Na p.9, uma série dodecafônica é formada a partir dos motivos do tema,
  eliminando ao mesmo tempo as repetições que caracterizariam a aura tonal
  da relação direta com a citação. Como no tema da peça, parte-se de sol e dos
  intervalos de segunda menor, quarta justa e terça maior (sol-fá-dó-fá).
  Esse motivo inicial de quatro notas é repetido em sua inversão, iniciando-se
  em lá (lá-si-mi-si). As quatro notas finais da série diluem as polarizações
  sobre relações de tons inteiros (dó-ré-mi-sol), apesar de que as três últimas
  notas sugerem a polarização sobre lá (nota repetida após a conclusão da
  série). Essa sequência em tons inteiros dialoga com o acorde aumentado,
  também sobre lá, formado pelas notas 3, 4 e 5.
  A oposição entre sol e lá presente no tema e em toda a peça é assim reiterada na série, que é apresentada sobre as notas pedal lá (no clarinete) e ré
  (no violoncelo), eixos comuns às polarizações sobre sol e lá. A série é enun-
  
  280
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  ciada à maneira de um tema secundário, como uma citação de um sistema
  de referência: a peça não é construída segundo a técnica dodecafônica.
  Exemplo 111 – Série apresentada na p.9 de La flamme d’une chandelle
  
  Se o material intervalar dessa série é largamente variado e reelaborado no
  decorrer da peça, não fica claro um desdobramento extenso de procedimentos seriais. Sua apresentação em oitavas, enfática, com figurações variadas
  entre os instrumentos mas sem outro material superposto (excetuando-se o
  “pedal” do clarinete que enfatiza lá bemol como eixo entre sol e lá), parece
  mais uma referência clara à apresentação linear do total cromático sem
  repetição, ou seja, ao serialismo como procedimento histórico, do que a
  adoção (ainda que pontual) da técnica serial estrita, propriamente dita.
  Exemplo 112 – La flamme d’une chandelle, p.9
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  281
  
  Nesses casos, como na maior parte da peça, a invenção textural, harmônica, estrutural não passa pela relação direta com as citações – estabelece-se
  apenas, na memória, a unidade motívica entre as citações e o resto da peça.
  Mais do que veicular uma obra do passado e fazer com que ela seja ouvida
  com outros ouvidos, a invenção – em primeiro plano – é que é enriquecida
  pelo eventual diálogo com obras do passado.
  Uma última referência, velada, dá-se no campo gestual: boa parte do repertório de gestos pianísticos e da relação entre piano e sexteto, assim como
  as tensões e distensões intervalares, sugerem a música do Romantismo
  como material básico, como ponto de partida. Mesmo quando não se trata
  de uma citação, em relações harmônicas atonais, permanece uma expressividade intervalar, uma sensação cadencial, acompanhada eventualmente de
  arpejos e perfis que remontam ao repertório gestual romântico.
  O universo evocado pelas citações impregna a estruturação abstrata
  da peça de pulsões passionais, arroubos, melancolia, de uma dramaticidade que a estrutura e a abstração pura e simples não carregariam. Na
  reflexão e nos devaneios que permeiam o ato da composição, aqui e ali
  encarnam-se – desavisadamente talvez – outros criadores, outras paixões,
  outras linguagens, e a verdade estrutural alça voos que só em sonhos se
  vislumbram.
  A incorporação dessas referências pelo decorrer do discurso, veiculadas
  pela variedade de procedimentos que comentamos aqui, faz corpo com a
  variedade de informações que percorre a peça toda, a exemplo do trabalho a partir do ideal mozartiano. Se o planejamento estrutural da peça de
  forma geral parte da referência ampliada e variada ao rondó, sua unidade
  remonta à relação desses materiais com o “tema” inicial (o refrão), independentemente de sua relação direta ou não com as citações – essas, quando provindas do Concerto de Mozart, aparecem também como variações
  possíveis do tema de La flamme d’une chandelle. A intensa transfiguração
  dos materiais do refrão, ao lado do choque provocado pela aparição de
  citações literais, perturba essa unidade, invocando a sua função estrutural
  (seu papel a ser exercido no rondó) para uma unidade que transcenda essa
  profusão de informações. O caso extremo, nesse sentido, é a aparição literal de citações de obras sem relação direta com o Concerto de Mozart, como
  os fragmentos de Schumann e Chopin – ainda que episódicos e em estreita
  
  282
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  relação com a direcionalidade harmônica, sua aparição faz corpo apenas
  com a operação metalinguística na peça, e não com a unidade estrutural
  entre seus componentes internos. São trechos dos mais acerbos embates
  dialéticos na construção do discurso.
  
  Agenciamentos mahlerianos
  A relação de Willy com a obra de Mahler faz-se presente em toda sua
  produção, retrospectivamente – mesmo nos momentos em que ele ainda
  não havia travado um contato mais detido com sua obra. Willy empreende com a ideia-força mahleriana uma relação tão fundamental quanto a
  estabelecida com Pousseur, ou ainda, com a que Pousseur estabelece com
  Stravinsky: adoção de uma ferramenta ampla e efetiva o suficiente para
  rearticular a ligação radical com a história da linguagem. Nesse sentido,
  mesmo a personificação de Chopin, na sua infância, já prenunciava em
  Willy a presença de Mahler. E para além dessas “encarnações” simbólicas,
  a música desses mestres do passado faz-se presente nas novas obras, em
  carne viva.
  Seu quinteto de sopros Phantasiestück II, de 1973, já lidava diretamente
  com a herança de Mahler, assentado sobre a construção de eventos simultâneos de naturezas distintas – de superposições de camadas temporais
  diferentes (especialmente em um momento de improvisação coletiva sobre
  algumas indicações de frequências) – apontando para a carga semântica
  trazida pelos materiais (justapõem-se em dado momento os acordes do
  início da Klavierstück op.19 n.6 de Schoenberg com uma terrível escala
  cromática descendente do primeiro movimento da Terceira sinfonia de
  Mahler): “polifonias semânticas e sintáticas”. Em dado momento convida
  cada instrumentista para que escolha um fragmento da participação de seu
  instrumento no repertório sinfônico (“de Haydn até por volta de 1910”)
  para ser superposto à polifonia.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  283
  
  Exemplo 113 – Phantasiestück II, p.13, momento em que alternadamente
  os instrumentistas são convidados a inserir citações – no lugar dos blocos
  entre aspas
  
  Outra camada de significados é a relação entre Mahler e Schoenberg,
  evocando a influência marcante de Mahler sobre a Escola de Viena, especialmente em seu período atonal, anterior à formulação do dodecafonismo. A peça de Willy é aberta por uma série, apresentada ao fagote (e
  
  284
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  submetida em seguida a uma série de permutações). De maneira diversa
  da de Pousseur, que opera com resquícios do serialismo como rastros de
  um simulacro de linguagem vivido por ele, Willy utiliza eventualmente as
  séries como objetos particulares, mais pelo significado histórico dessa operação de que por uma estruturação propriamente serial do discurso. Esses
  momentos seriais autônomos acabam por configurar uma nova ordem de
  objetos, lineares mas não propriamente temáticos – informações estáticas
  bem caracterizadas.
  A seção final da Phantasiestück II consiste de uma citação do material
  inicial do Ländler do segundo movimento da Sinfonia n.9 de Mahler, em
  que logo os acordes que respondem à figura do fagote são substituídos
  pelos acordes da Klavierstück op.19 n.6 de Schoenberg. Como coda da peça
  de Willy, em homenagem a Mahler, ele se une à voz de Schoenberg, que
  compusera essa peça para piano sob o pesar da notícia da morte de Mahler.
  O peso do significado desses dois acordes da peça op.19 n.6, como um símbolo do falecimento de Mahler, vislumbrado por Schoenberg (contraparte
  musical de uma de suas pinturas), faz com que eles sejam um sinal frequente na obra de Willy, ao lado de uma série de acordes que surgem como sinais
  históricos em suas obras, como comentamos anteriormente.
  Em meio ao comentário da relação mais direta das obras de Willy com
  sua visão da obra de Mahler, transitamos de sua produção camerística para
  a orquestral, meio a que ele volta a se dedicar com o Adagio, em 1973, após
  os primeiros experimentos na década anterior (em especial a Sinfonia-signos, de 1960). Nessa transição cabe como breve apontamento o quanto
  Willy dialoga claramente com esses meios de expressão como funções da
  linguagem, recuperando de algum modo um arcabouço de suas constituições históricas.
  Se um trabalho polifônico intenso, ao lado de uma construção harmônica direcional, permeia esses dois meios de expressão, sua realização é
  distinta em cada um. Em sua música de câmara fica clara uma preocupação
  quanto ao papel de cada instrumento no conjunto, a função a ser exercida
  por cada um em um equilíbrio que dá sentido ao corpo instrumental (ainda
  que possa haver eventualmente um peso maior sobre um deles, até por sua
  maior vocação polifônica, como no caso do piano em La flamme d’une chandelle). Já em sua obra orquestral, para além do trabalho aprofundado sobre
  o timbre (e sobre a “alquimia” do espectro sonoro, nas experiências de fusão
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  285
  
  entre “formantes” de diferentes composições), chama a atenção a operação
  com o critério de “massa”, colocando em primeiro plano o problema da
  densidade como denominador comum histórico do campo orquestral.
  O Adagio pode ser visto como a realização musical de uma ideia-força
  derivada de Mahler. Quando Willy fala da operação com os materiais preexistentes pela força de sua carga histórica de significados, em “polifonias
  semânticas e sintáticas” resultantes do potencial ideogrâmico de suas sobreposições, ele vislumbra que “é possível que se possa ler as justaposições
  [...] como uma mensagem verbal (com princípio, meio, e fim) como, de
  resto, já efetuamos com a ‘sexta sinfonia’: tal como a música seria capaz
  de uma prosa cediça no limiar do equilíbrio que se tende numa revelação
  poética”. E complementa: “Estive tão próximo desta música, e quase me
  apropriei destas ideias, quanto me foi possível, no Adagio para orquestra,
  no Concerto para piano e orquestra, e em Sursum corda para orquestra de
  cordas” (Oliveira, 1998a, p.19). Ele não esclarece quando e onde teria sido
  efetuada essa leitura da Sexta sinfonia de Mahler; um lugar propício para
  verificá-la, ainda que apenas nas resultantes semânticas da linguagem musical (mas articuladas “como uma mensagem verbal”), é o Adagio.
  A partir de sugestões nas reminiscências da própria Alma Mahler, é
  difundida na literatura mahleriana a interpretação da Sexta sinfonia de
  Mahler como um autorretrato, em particular na associação dos temas
  principais do primeiro movimento a Gustav e Alma, respectivamente, e
  de seu destino trágico no último movimento. O Adagio, como reflexão
  póstuma a esse drama, não dialoga com a iluminação do “tema de Alma”
  (o segundo tema do primeiro movimento da Sexta sinfonia): reflete ao
  mesmo tempo sobre o trabalho de Mahler com o tempo e a polifonia, e
  sobre a origem do primeiro tema da Sexta: ou seja, sobre a natureza de seu
  autorretrato. A formação instrumental incomum é escolhida a dedo, como
  no engendrar de uma paleta particular: flauta, oboé, clarinete (a um, as
  madeiras); trompas, trompetes, trombones (a três, cada um); tuba; cordas
  – espécie de fusão da orquestra de solistas weberniana (nas madeiras) com
  os metais mahlerianos. Mais marcante ainda nesse sentido é a atuação da
  tuba como solista, em diversos momentos da peça. Em vez de comentar
  mais detalhadamente o Adagio a partir das conclusões a que se pode chegar após a análise da partitura, optamos por colocar alguns apontamentos
  sobre a escuta desse discurso no tempo, de forma a melhor revelar a força
  
  286
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  dos significados implicados pela peça durante a sua percepção estrutural.
  Dessa forma boa parte das relações estruturais subjacentes são reveladas apenas ao final do comentário, com implicações retroativas sobre a
  percepção da peça.
  Ouvem-se abrindo o Adagio dois painéis estáticos, sucessivos (nas cordas), que repartem da mesma forma o total cromático pela tessitura, sob
  perturbações dos demais instrumentos: cada ataque dos sopros modifica
  consequentemente a iteração na produção daquela mesma classe de alturas,
  nas cordas. A utilização de dois acordes de doze sons nesse momento veicula uma carga de significados que aprofundam o universo trágico sugerido
  pela referência a Mahler. Na reavaliação (na memória) dos materiais ouvidos, após o esclarecimento da referência àquele compositor, o agregado que
  contém o total cromático pode ser associado a suas primeiras utilizações.
  Se Mahler já utilizara de maneira marcante um acorde de nove notas no
  Adágio de sua Décima sinfonia, pouco tempo depois (e sob forte influência
  de suas obras) Alban Berg inseriria um acorde de doze alturas distintas, estático, sob o primeiro verso da terceira canção do ciclo Altenberg-lieder op.4.
  Sua relação com o verso cantado sugere que ele figure de alguma forma o
  vislumbre para além da existência, da realidade (“Über die Grenzen des
  All blicktest du sinnend hinaus”). A associação mais direta de significados
  com esse acorde, também em obra de Berg, é no grito mortal (Todesschrei)
  de Lulu na ópera homônima, proferido na orquestra no momento do seu
  assassinato.
  
  Exemplo 114 – Na ordem: o acorde de doze sons no início do Adagio de Willy,
  o acorde da Décima sinfonia de Mahler e os acordes de doze sons da canção
  op.4 n.3 e do terceiro ato de Lulu, ambos de Berg
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  287
  
  No início do Adagio, como a transformação gradual na tipomorfologia
  dos dois painéis de doze notas é operada por ataques sucessivos nos sopros
  sobre cada uma de suas alturas, ouvimos como resultantes duas séries de
  doze sons. Esses dois painéis, enunciados de forma bem distinta, são separados ainda por uma sequência de três acordes nos metais. Bastante utilizados isoladamente, eles possuem não obstante uma relação direta com as
  séries: o acorde com duas segundas menores no interior de um trítono contém as quatro primeiras notas da primeira série, enquanto os dois acordes
  de tons inteiros perfazem as seis primeiras notas da segunda série.
  Exemplo 115 – Duas séries e três acordes, materiais apresentados no início
  do Adagio de Willy
  
  Tanto essas duas séries quanto os três acordes são os principais geradores das alturas de toda a peça. Se, por um lado, esses materiais básicos para
  a construção da peça têm relação direta com um material preexistente na
  história da música, que aparece em citação literal em dado momento, por
  outro lado o Adagio não tece com a construção de La flamme d’une chandelle
  uma analogia estrutural além dessa semelhança. Não há a analogia clara
  com a função temática ou com gêneros do passado. A relação mais direta
  sugerida pela relação entre o caráter da peça (com suas relações sugeridas
  com Mahler) e sua construção é com o universo expressionista e até com o
  atematismo praticado pela Escola de Viena por volta da década de 1910 –
  que por sua vez também revelava forte influência mahleriana.
  Após a apresentação dos dois “painéis” de doze sons (que pode ser chamada de “abertura”), segue um primeiro trabalho sobre a superposição de
  tempos distintos, entre figuras ágeis constantes nas madeiras, “manchas”
  
  288
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  em ruidagens variáveis nas cordas e um contraponto entre uma melodia
  lentíssima, grave (sobre a primeira série), e um contracanto um pouco
  mais móvel (formado por uma fragmentação da inversão da segunda série).
  Nessa densa polifonia (que podemos chamar de seção A), há uma mobilidade constante no que diz respeito à polarização das alturas, em contraste
  com a ausência de centro claro nos painéis iniciais. A sugestão mais clara de
  um polo no início da peça é sobre o lá destacado no grave (sob duas de suas
  notas polarizadoras).
  Segue um “episódio” (doravante seção B) em que se desenvolvem as figuras ágeis (ora sobre alturas definidas, ora indeterminadas) entrecortadas
  por acordes graves. Esse momento ocorre primeiro de forma mais esparsa,
  por toda a orquestra, e em seguida de forma mais densa, somente nas cordas. Nesse ponto transita-se do trabalho sobre as fioriture para o desenvolvimento das ruidagens, em jogos texturais que começam com movimentos
  rápidos de glissandi (em tremolo e punta d’arco), somando-se em seguida a
  pizzicati aleatórios até chegar gradualmente a outro “acorde integral”. Se
  no início as cordas veiculavam o total cromático, aqui elas emulam uma categoria (muito brilhante) de ruído por toda a extensão dos naipes completos
  de cordas: a execução de movimentos circulares atrás do cavalete em todas
  as cordas dos instrumentos. A conclusão ruidosa desse episódio é bruscamente sucedida pela primeira citação na peça, que não ocorre de forma
  literal: uma versão transfigurada de um gesto orquestral (uma espécie de
  “empilhamento”) da Quarta sinfonia de Schumann.
  
  Exemplo 116 – Primeira aparição da figura “empilhada” (nas cordas e nas
  madeiras) no primeiro movimento da Quarta sinfonia de Schumann, compassos 43 e 44 (repetido nos compassos 45 e 46)
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  289
  
  Exemplo 117 – Variação do mesmo motivo no desenvolvimento da peça de
  Schumann, compassos 94-97, repetidos nos compassos 98-101 (sempre por
  todas as cordas e madeiras)
  
  Exemplo 118 – Aparição variada do mesmo motivo no Adagio de Willy
  (p.11), com a mesma indicação de andamento Lebhaft, empilhando-se sobre
  as cordas. Até a sua aparição quase idêntica entre violinos I e II é mantida
  nessa transfiguração
  
  Essa breve citação ocorre sob um pano de fundo de movimentações
  aleatórias (a partir de sugestões gráficas) de notas pedais, nas trompas e
  trombones. A apresentação dessas figuras encerra, de certa forma, a apresentação das categorias de materiais a serem utilizados na peça. Segue uma
  série de montagens e elaborações (texturais e polifônicas) dos materiais
  ouvidos até esse momento, em um gradual acúmulo de tensão e informação. Podem-se apontar como reminiscentes de Mahler, nesse “desenvolvimento”, a variedade direcional na organização das alturas (em analogia
  à “tonalidade evolutiva” de suas sinfonias) e a força dramática dos longos
  
  290
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  arcos melódicos nas cordas, que surgem nesse momento do Adagio como
  possibilidades de desdobramento das séries iniciais.
  
  Exemplo 119 – Adagio, p.11. Pano de fundo de notas pedais sobre o qual
  ocorre a citação transfigurada de Schumann
  
  Essa movimentação das polarizações, que até esse ponto da peça não
  deixavam uma direção clara (transitando por centros sem relações atrativas
  entre si como lá, mi e fá), é intensificada no material que segue imedia-
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  291
  
  tamente ao momento melódico anterior: um grande pontilhismo, exasperado, de agregados os mais diversos, de clusters a variações dos acordes
  principais (apresentados no início da peça). A predominância de texturas
  as mais variadas em movimento contínuo, em fluxos simultâneos de movimentações internas contrastantes, é rompida aqui com a ocorrência de um
  só evento, com a predominância de acordes curtos ou rapidamente repetidos entrecortados por silêncios.
  Essa seção, que remete remotamente aos grandes blocos acórdicos e aos
  painéis polifônicos de LIFE: madrigal, mereceria um estudo mais detalhado de suas estruturas harmônicas que escapa à dimensão deste livro (como
  escapa igualmente a análise do desdobramento específico dos materiais
  de base na organização das alturas por toda a peça). A direção geral das
  polarizações tende novamente a lá, e a aparição imediata de uma citação
  de Mahler (em que os acordes são enfaticamente enunciados em rítmica
  periódica) modula a audição desse trecho como uma transição – uma passagem, durante a escuta da peça, para significados de outra ordem (que, por
  sua vez, transformam a percepção das resultantes semânticas dos materiais
  já ouvidos, na memória).
  Essa outra ordem de significados irrompe, de fato, em outra orquestra: a da Sexta sinfonia de Mahler, com instrumentos que não compõem
  o efetivo do Adagio, apenas da citação.26 Irrompem: os compassos 1 a 5
  do primeiro movimento da Sexta de Mahler, o ritmo de marcha, a figura
  pontuada em semitom ascendente, traços marcantes do “autorretrato” de
  Mahler. Antes da esperada irrupção do primeiro tema, transita-se imperceptivelmente para um fragmento da abertura Manfred, de Schumann,
  que se revela como a origem dos materiais do tema de Mahler – não apenas da figura rítmica, como de um de seus traços mais característicos, o
  arco ascendente (veja-se sua semelhança no Exemplo 122). O percurso de
  Schumann a Mahler, de Manfred a Gustav, é percorrido de forma contínua no Adagio: como se Manfred e a Sexta sinfonia fossem narrativas sobre
  o mesmo protagonista. Ao extenso campo interpretativo que se abre na
  
  26 A saber: oboé II, clarinete II, dois fagotes, caixa clara.
  
  292
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  associação do autorretrato musical de Mahler ao personagem do drama de
  Lord Byron (a começar, por exemplo, pela complicada relação de Manfred
  com sua irmã), adicione-se o motivo descendente que Mahler superpõe ao
  arco ascendente do Manfred de Schumann. Esse motivo descendente no
  trombone remete ao Concerto n.1 para piano de Liszt, peça que, se não
  sugere associações extramusicais diretas, encerra na dramaticidade de
  sua forma cíclica em larga escala um peso comparável ao de obras como
  a Sinfonia Fausto e a Sonata em si menor, também indiretamente associada ao mito de Fausto por alguns de seus discípulos (veja-se Horowitz,
  1982).
  
  Exemplo 120 – Willy, Adagio, p.17. Inclui a citação dos compassos 2 a 5
  do primeiro movimento da Sexta sinfonia de Mahler e em seguida metade
  do compasso 62 (com anacruse) da abertura Manfred op.115 de Schumann
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  293
  
  Exemplo 121 – Sequência da p.17 do Adagio de Willy, com a sequência da
  citação de Schumann (compassos 62 a 65 do original) e o retorno à citação de
  Mahler: compassos 35 e 36 (com anacruse) da Sexta sinfonia – que incluem
  a citação (por Mahler) do motivo do Concerto de Liszt, nos trombones
  
  Exemplo 122 – Início da p.18 do Adagio de Willy
  
  294
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  No último dos exemplos acima, em que se fecham as aspas com o encerramento das citações, Willy retira a harmonização e os contracantos, mantendo apenas o baixo e a melodia (nos segundos violinos) dos compassos 37
  e 38 (com anacruse) da Sexta sinfonia de Mahler. Nos primeiros violinos,
  superpõe homofonicamente o arco ascendente que originara a melodia de
  Mahler: aquele apresentado no Manfred de Schumann (compassos 62 e
  63, com anacruse). Todo o trecho das citações, assinalado entre aspas na
  partitura, pode ser lido como um discurso condensado na forma de dois
  ideogramas, uma espécie de ABA e coda. O primeiro ideograma é construído por uma sutil justaposição, da qual se percebe idealmente uma única resultante: Schumann na pele de Mahler. O segundo ideograma, que encerra
  esse pequeno discurso, ocorre por sobreposição, pela simultaneidade das
  referências anteriores, com todas as dissonâncias implicadas – imagem de
  um choque entre faces diversas da mesma personalidade.
  Segue uma retomada da vocação polifônica da seção A em um novo perfil, mais denso em variações harmônicas pela tessitura (reminiscência dos
  blocos de acordes da transição para as citações) de que em profusões lineares. Logo essas linhas saem do segundo plano e tecem uma nova polifonia
  de tempi (mais estrita) entre as linhas de velocidade moderada em madeiras
  e trompetes e a linha mais pesarosa da tuba (cujo papel de solista também
  rememora o início da peça). O retorno da ênfase sobre lá anuncia uma espécie de coda, na memória de seu papel nas polarizações da peça. Um breve
  retorno à polifonia acórdica (e de fragmentos lineares), agora distorcida por
  glissandi, quartos de tom e oscilações de frequência, conduz a uma codeta.
  Na pontuação final da peça, dois grandes agregados, sucessivos, se superpõem: o acorde de doze sons inicial, nas cordas (com o baixo em lá), e outra
  disposição do total cromático, que dilui a vaga referência sobre lá no acorde
  anterior com relações de tons inteiros: fá, no baixo (reforçado por duas de
  suas notas atrativas, acima), e si, no extremo agudo.
  Exemplo 123 – Acordes finais do Adagio
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  295
  
  Se o surgimento dos ideogramas “entre aspas” nessa peça, com citações
  literais de materiais próximos ao tonalismo interrompendo um discurso
  de grande variedade textural, impõe um alto grau de heterogeneidade na
  percepção da peça, a unidade do conjunto transcende a reflexão sobre o
  universo mahleriano. A referência à obra de Mahler, em toda sua profundidade, abre por si só uma rede de referências que recontextualiza procedimentos explorados no Adagio, como a polifonia de tempi distintos, o caráter
  expressionista, a função de cada instrumento (e de sua relação com o campo
  de tessitura) na operação com a densidade da superposição de eventos
  simultâneos. Mas a reavaliação do conjunto na memória das relações entre
  os materiais apresentados (especialmente após a revelação das citações)
  aponta para uma unidade estrutural mais profunda. Como ocorre em diversas peças suas desse período, em meio a soluções as mais diversas, a citação
  acaba por abrir para o ouvinte o acesso à origem dos materiais musicais
  utilizados em toda a obra.
  Já comentamos como o Adagio é estruturado a partir de duas séries principais e de três acordes; da mesma forma apontamos como os acordes são
  diretamente extraídos das primeiras notas de cada uma dessas séries. Após
  a escuta das citações, e especialmente do ideograma final – que enfatiza a
  transformação operada por Mahler a partir de um fragmento de Schumann
  –, pode-se associar diretamente cada uma dessas séries a um dos materiais
  que forma o ideograma. Em última instância, poderíamos chamar a primeira de “série Mahler” e a segunda de “série Schumann”, pelo quanto elas são
  calcadas sobre cada um dos arcos ascendentes do ideograma final (Exemplo
  122), excluindo-se as notas repetidas.
  
  Exemplo 124 – “Série Mahler”, utilizada no Adagio. As sete primeiras notas
  são extraídas das primeiras notas da frase de Mahler, excluindo as repetições.
  As cinco notas complementares são formadas por variações dos grupos de
  notas iniciais, como mostram o arco e o colchete assinalados
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 125 – “Série Schumann”, utilizada no Adagio. As sete primeiras
  notas são extraídas das primeiras notas da frase de Schumann, excluindo as
  repetições
  
  No caso da “série Schumann”, as cinco notas finais, complementares às
  sete primeiras para a formação das doze notas sem repetição, são mais claramente justificadas em relação com a primeira série, a “série Mahler”. As
  notas 6,7 e 8 da segunda são a inversão transposta das notas 6, 7 e 8 da primeira. Ao mesmo tempo, as notas 6, 7 e 9 da segunda são idênticas às notas
  9, 10 e 11 da primeira. E as últimas notas (11 e 12) da “série Schumann”,
  por sua vez, são idênticas às notas 1 e 2 da “série Mahler”, permitindo que
  se liguem por uma elisão direta.
  Outra explicação provável para a construção da segunda metade da
  “série Schumann” estaria em outra referência histórica, cruzada, no nível
  estrutural. A utilização eventual (e bastante livre) da técnica dodecafônica como uma ferramenta no Adagio e em diversas peças de Willy aponta
  para uma relação concreta com o estudo das obras da Escola de Viena, sem
  que essa referência surja de modo tão frequente como citação nas obras de
  Willy (à exceção dos acordes da peça op.19 n.6 de Schoenberg). É bastante
  relevante, nesse contexto, que as notas 6 a 12 da “série Schumann” utilizada no Adagio, com uma simples troca de posições das últimas notas – ou
  seja, dispondo-as na ordem 11, 12, 6, 7, 8, 9, 10 –, tornem-se idênticas à
  enunciação serial do nome de Arnold Schoenberg na homenagem rendida
  por Alban Berg a seu mestre.
  Como abertura de seu Kammerkonzert (1925), escrito por ocasião do
  aniversário de 50 anos de Schoenberg, Berg insere um “motto” musical,
  acompanhado de uma breve citação de um dito alemão (comum nas obras
  de Grimm): “Todas as coisas boas vêm em três”.27 O “motto” consiste de representações melódicas dos três nomes da Escola de Viena (Arnold Schoen-
  
  27 “Aller guten Dinge sind drei”, em tradução livre.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  297
  
  berg, Anton Webern, Alban Berg) segundo a notação alemã. A enunciação
  do nome de Schoenberg corresponderá às notas 5 a 12 da série da peça de
  Berg. Excluindo-se a nota lá inicial, pode-se ver sua identidade com a segunda metade da segunda série do Adagio e verificar a presença de Schoenberg, retratado por Berg,28 ao lado da apropriação de Schumann realizada no
  autorretrato de Mahler, na obra de Willy.
  Exemplo 126 – Início, ao piano solista, do Kammerkonzert de Alban Berg.
  Substituindo “Es” (mi bemol) por “S” na notação alemã, percorrem-se as
  notas correspondentes às letras A, D, S, C, H, B, E, G, como representação
  do nome de Arnold Schoenberg
  
  Uma obra que expande ainda o trabalho de Willy em relação com a
  ideia-força de Mahler é seu Concerto para piano e orquestra, de 1978. O
  conflito entre polarizações sobre sol e lá, assim como diversos materiais de
  La flamme d’une chandelle, permeiam o Concerto. O refrão propriamente
  dito, em sua sequência integral de alturas, é o material exclusivo sobre o
  qual é construída a peça para piano Instante II de Willy, de 1977 – a ideia
  central do Instante II é diretamente ligada ao trecho da p.6 de La flamme
  d’une chandelle. De fato, foi sobre a interpretação da peça Instante II por
  Caio Pagano que surgiu o ensejo da composição do Concerto para piano e
  orquestra, de cuja coda o Instante II constitui toda a parte do piano29 – veja-se o comentário mais extenso do compositor em seus Cadernos (1998a,
  p.22-7).
  A nota de programa para o Concerto conta como sua composição teve
  duas fortes motivações externas, antes mesmo da elaboração do material:
  uma delas, a promessa a Caio Pagano sobre a inserção do Instante II; a
  outra, a certeza de uma citação a ocorrer – antes mesmo da definição con-
  
  28 Berg, que em pintura já havia sido retratado por Schoenberg quinze anos antes.
  29 Veja-se um comentário sobre o Instante II em Ferraz (2005, p.118-20).
  
  298
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  creta do contexto em que ela se inseriria. Os primeiros compassos do Motete dos passos, de Manoel Dias de Oliveira, ouvido na Semana Santa de
  1978 em Prados.30 Esse enclave do século XVIII mineiro em meio à ruidosa
  densidade orquestral do Concerto é apenas um sinal dos tensos conflitos subjacentes que transparecem nessa peça, como será comentado. Essa
  apropriação faz corpo com o processo de criação do Concerto, que em seus
  primeiros estágios parece ter sido mais rapsódico que o usual. Foi escrito
  “em forma de diário”,31 transformando a peça numa “espécie de autobiografia (musical): proliferariam citações (algumas transformadas) de meus
  trabalhos anteriores” (ibidem, p.23).
  A acomodação dessas informações no mesmo discurso, nesse caso, caberia a um momento posterior, mas a orientação geral do trabalho não parte
  de nenhuma referência externa clara (perceptível), mas da apresentação de
  materiais bem caracterizados: um tema melódico, marcado pelo conflito
  direto das polarizações entre sol e lá, e uma série de doze sons. Como é
  comum na obra de Willy, a série não é utilizada de modo estrito, mas de
  maneira modular, como um dos recursos organizadores e caracterizadores
  para parte dos materiais da peça. Nesse caso, tanto o tema melódico quanto
  a série trabalham no mesmo sentido: organizar as polarizações da peça em
  seu conflito entre sol e lá – nesse sentido, a estrutura completa da peça
  integra as duas inserções preestabelecidas, tanto o Instante II (centrado predominantemente sobre sol, dirigindo-se ao final para lá) quanto a citação
  de Manoel Dias (assentada sobre lá). Esse ponto de partida “rapsódico”
  ainda contribui para uma profusão de informações distintas ainda maior
  de que a ocorrida em La flamme d’une chandelle (em sua reflexão sobre a
  multiplicidade de informações em Mozart). Essa renovação constante da
  informação ao lado de sua integração em um plano harmônico claro sustentam a percepção do Concerto em sua longa duração (cerca de vinte minutos
  contínuos).
  Após uma série de desdobramentos desses materiais iniciais, chega-se
  a um núcleo mais indeterminado da peça, em que surgem fragmentos de
  
  30 Esse material, entre outros do mesmo compositor, foi utilizado também por Willy em Passos
  da Paixão (1978) para coro misto.
  31 O compositor remete-se com essa afirmação à leitura, na época, de La fabrique du Pré do
  poeta Francis Ponge, também escrito “em forma de diário”.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  299
  
  peças de Willy como La flamme d’une chandelle e as Phantasiestücke II e III.
  A uma improvisação do pianista a partir de materiais determinados pelo
  compositor segue uma improvisação do regente, na montagem de blocos de
  informações determinadas relacionadas ao tema inicial. No encerramento
  das improvisações começam a surgir aos poucos citações mais reconhecíveis. Um arco melódico na trompa é trazido da Phantasiestück I de Willy
  (1972); em outro instante o mesmo instrumento enuncia uma melodia
  ouvida em sua infância, transfigurada, em música de câmara com o piano,
  antes da sequência camerística (flauta, violoncelo e piano, e em seguida,
  clarinete, oboé e piano) trazer outro sinal da infância, um canto de sabiá em
  apojaturas.32
  Aos poucos a predominância da autocitação dá lugar a uma referencialidade mais múltipla, em que as operações com a memória transitam intensamente de sua produção pessoal para a reflexão sobre a história. Citações
  fragmentárias surgem como apontamentos mais diretos de uma operação
  metalinguística que, de resto, já estava presente nas suas obras evocadas nas
  autocitações. Após um episódio que engendra objetos complexos com oscilações e glissandi a partir de um lá central nas cordas, duas enunciações de
  instrumentos solistas (sobre o silêncio da orquestra), justapostas, compõem
  um breve ideograma: as duas figuras simétricas de três notas no clarinete
  dos compassos 41 a 44 da Sinfonia op.21 de Webern e os dois gestos cromáticos da tuba em meio ao terceiro movimento da Sétima sinfonia de Mahler33
  (ambos ligeiramente modificados). Seguem citações mais definidas, até o
  fim da peça, de Claviharpsicembalochord para cravo e das peças para piano
  Impromptu para Marta e Kitsch (do segundo movimento, Nocturne), entremeadas pela aparição do fragmento de Manoel Dias (também centrado
  sobre lá).
  O conflito constante entre as polarizações faz corpo com uma intensificação cada vez maior dos contrastes entre as informações, em cortes bruscos, choques entre materiais díspares, polifonias heterogêneas, a serviço de
  32 Esses três materiais são hoje mais claramente identificáveis, em retrospecto, pela sua reutilização por parte do compositor. A melodia da trompa compõe os materiais melódicos principais de Madrigale para sete instrumentistas (2003); a melodia lembrada de sua infância tem
  duas harmonizações em meio ao ciclo de peças para piano Recife, infância: espelhos (1989), e
  o canto do sabiá integra tanto esse último ciclo citado quanto o ciclo Miserere (1999-2011).
  33 Motivo que aperece no número de ensaio 152 da edição Dover (Bote & G. Bock).
  
  300
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  uma montagem cada vez mais fragmentária. Uma das polarizações sobre lá
  que sucede a citação mineira é apontada pela citação de uma figura rítmica
  dos tímpanos, da Sexta sinfonia de Mahler, transportada para a nota mais
  grave do piano. A coda do Concerto, confirmando o plano inicial da composição, veicula o Instante II completo (peça que em si já era derivada dos
  materiais de La flamme d’une chandelle), superposto a múltiplas apojaturas
  pela orquestra, em um primeiro momento, e depois a um pano de fundo
  oscilante, em expansão, nas cordas. A enunciação dessa peça completa
  perpassa a última trajetória de sol a lá, refletindo a direção das polarizações
  da peça inteira.
  A tensão acentuada entre esses dois polos nessa peça distingue-se do
  equilíbrio mais apaziguado expresso, por exemplo, em La flamme d’une
  chandelle. A exasperação dos materiais de modo geral e a aproximação
  entre estruturas harmônicas organizadas e ruidagens perturbadoras (cada
  vez mais presente), no Concerto, aproximam-se do Adagio, mas talvez mais
  ainda de peças mais próximas a ele como Sursum corda. O caráter autobiográfico do Concerto, como peça que expande seu trabalho direto com
  a metalinguagem para um uso abundante da autocitação, revisitando sua
  trajetória como compositor e conduzindo para um grau de tensão permanente que o tempo do discurso não “resolve”, é representativo do momento
  que vivia o compositor. Willy comenta em sua primeira “biografia conjectural” como o Concerto e Apocalipsis de Solentiname para oboé (1980) eram
  representativos de um momento de crise que o levaria a uma interrupção
  temporária de sua atividade como compositor, crise de uma relação insustentável entre uma consciência política crítica ao capitalismo e uma relação
  com um resquício (parco) de “mercado da arte”, crise de um ideal social e
  humano que legitimasse a criação artística pura e simplesmente, em meio
  à hedionda ditadura militar no Brasil, em meio a movimentos concretos
  de oposição não apenas ao regime, mas ao sistema e seus fundamentos
  ideológicos.
  No campo pessoal, ainda (como ele comenta em Cinco advertências
  sobre a voragem), o enquadramento desses mesmos problemas no contexto
  de uma crise moral, de uma transformação profunda em suas profissões
  de fé propriamente, direciona a força de seu trabalho e de sua reflexão
  “de fora para dentro”, para o questionamento das próprias premissas que
  orientavam sua trajetória até então. “Desisti de minhas malas abarrotadas
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  301
  
  e afastei-me – enfastiado – com a roupa do corpo, e a necessidade de melhor compreender a dialética, e de estudar (e avaliar) as artes dos povos (de
  antes da industrialização)” (Oliveira, 2009, p.135). Por algum tempo ele se
  afasta do meio musical erudito e do próprio repertório da música erudita,
  empreendendo uma longa pesquisa nos campos da música folclórica, das
  músicas dos movimentos de trabalhadores, do repertório produzido nos
  países socialistas.
  
  Centrípeta
  Polarizações acerbas
  Se a interrupção temporária da composição, ao lado da ênfase em um
  trabalho mais diretamente funcional sobre outras linguagens musicais (e
  um estudo intenso desses repertórios), é relevante em uma visão panorâmica sobre sua trajetória, essa mesma visão distanciada dilui sua importância
  direta na avaliação de sua produção. Lê-se, em meio a suas biografias conjecturais, que “o propalado silêncio que se tem atribuído ao compositor,
  desde inícios da década de oitenta, é tão falso quanto sobrecarregá-lo de um
  trabalho colossal às escondidas” (idem, 1998a, p.33).
  Não bastasse a consistência de encontrarmos ainda em seu catálogo,
  nessa época, com a parcimônia condizente com a busca de novas soluções
  (e com profundas mudanças de trajetória), as cinco canções com piano dos
  Cantares por Diamantina (1981), outras cinco com clarinete na Cantata de
  aniversário para o amigo Koelrreuter (1985) (todas sobre poemas de Brecht)
  e duas canções sobre um mesmo poema de Rafael Alberti, Tengo que seguir
  cantando (1986), vemos entre 1986 e 1987 o início de uma extensa produção
  que não se interrompeu mais de peças breves para piano, como marca do
  seu retorno à composição na música erudita – com profundas modificações,
  por um lado, e em identidade essencial com suas propostas anteriores, ao
  mesmo tempo.
  Do ponto de vista da avaliação de sua trajetória, o foco recai sobre a
  intensidade de sua produção posterior, e não em uma breve interrupção.
  Que esperar da composição em uma linguagem que não exerce uma função
  social direta na sociedade de que faz parte? De um campo da linguagem que
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  perde sua prática comum? Se a produção tardia dos compositores desde o
  século XIX mostra eventualmente um decréscimo na intensidade da produção (casos como o de Rossini, Charles Ives, Rachmaninoff, Sibelius),
  nada mais natural do que a trajetória de um compositor em época crítica
  para a criação musical como o século XX ser marcada por percalços e dificuldades. Não revelam o mesmo estado de coisas a intensidade inconstante
  da produção de compositores como Varèse, Boulez, Scelsi?
  No caso de Willy, não chama a atenção apenas o aumento da intensidade de sua produção nas últimas décadas (inclusive em comparação
  com toda sua trajetória anterior), mas a permanência de uma atividade
  intensa mesmo em seu afastamento temporário da música erudita na década de 1980, com uma experiência em outros campos linguísticos que
  deixaria marcas em sua produção posterior. Paralelamente à manutenção
  de suas atividades na Universidade de São Paulo, Willy passa a trabalhar
  intensamente com “trabalhadores enormemente conscientes, articulados
  com a ação, sindicalistas no ABC”, articulando “uma escola de música,
  um coral, um grupo de instrumentistas” e compondo o repertório para
  utilização nas greves, além do entretenimento local34 (idem, 2010, p.134).
  Compõe nessa mesma época o Hino do Movimento dos Trabalhadores
  Sem Terra, realização simultânea de um trabalho musical com uma função
  social direta e que se mostrava ainda prospectivo em sua relação com um
  projeto de ação política em um dos momentos mais sombrios da história
  brasileira.
  Além de sua operação com materiais de músicas folclóricas e populares
  em geral, das mais diversas origens, Willy trabalha em uma clave reminiscente dos trabalhos de Hanns Eisler e Cornelius Cardew. A analogia com
  esses dois compositores é das mais reveladoras, pelo quanto ambos, em
  contextos muito distintos, distinguiram seu trabalho no campo da música
  erudita de seu trabalho politicamente engajado, seja em atividades paralelas, seja em momentos específicos de cada uma de suas trajetórias. Se os
  traços distintivos de diferentes extratos de música popular são perceptíveis
  nessas iniciativas (e no caso de Willy, também traços da referência a Eisler,
  em particular), são modulados em favor de que esse trabalho exerça sua
  34 Veja-se sua participação nas gravações de 1982 em homenagem ao operário Santo Dias,
  assassinado pela polícia militar, no CD Santo Dias (2003).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
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  função comunicativa da forma mais direta: com a ênfase na música vocal,
  na compreensibilidade do texto cantado (e em sua própria clareza, em si),
  no vigor confiante e inabalável do movimento rítmico.35
  A permanência imediata dessa experiência em sua produção posterior
  dá-se apenas pontualmente, na reflexão metalinguística sobre as obras referenciais de Eisler e Cardew. Esses traços gerais que acabamos de descrever
  são perceptíveis em duas peças para piano dedicadas a esses compositores,
  especificamente: Hanns Eisler in memoriam: für das Volk der DDR – estudo
  para piano de 1989, em forma de variações sobre a canção Das Ferne Lied,
  de Eisler – e An die Nachgeborenen (in memoriam Cornelius Cardew), de
  1993, baseada sobre cantos de protesto brasileiros. Em referência paralela,
  há uma forte proximidade de significado (mais ainda do que no tratamento
  do material) com as variações The People united will never be defeated!, compostas por Frederic Rzewski sobre a canção chilena de protesto El pueblo
  unido jamás será vencido, escrita por Sergio Ortega.36
  Em uma entrevista de 2003, Rzewski comenta o contexto distanciado
  em que ele se refere à música engajada em suas composições como o retrato
  de um momento histórico e social específico (no que ele se aproxima do
  distanciamento de Pousseur, aparentemente): após comentar o caso de
  Cornelius Cardew e mais especificamente o de Sergio Ortega, Rzewski
  afirma que, assim como muitos outros, ele se ressente de não ter encontrado
  a oportunidade da criação de música engajada para um movimento político
  consistente que a solicitasse, como ocorrera com Ortega. Comenta que tal
  oportunidade o teria conduzido com prazer para essa atividade sobre outras linguagens musicais, para a criação de canções para os sindicatos, por
  exemplo (Rzewski, 2003).
  O traço mais permanente da experiência de Willy com a música engajada em sua produção posterior é a retomada de uma relação orgânica com a
  infinita variedade das outras linguagens musicais de que a música erudita
  (e especialmente a música de vanguarda) se afastara. Falamos em retoma35 Veja-se um comentário detalhado dessa experiência e de seus fundamentos conceituais na
  terceira das Cinco advertências sobre a voragem (Oliveira, 2010, p.99-140), além dos trabalhos de Zeron (1991) e Ikeda (1995).
  36 Ortega, por sua vez, é outro exemplo na música erudita sul-americana cuja relação com os
  movimentos sociais no Chile da época de Allende o levou à produção de música politicamente engajada.
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  da, mas a partir das pesquisas e do trabalho do início da década de 1980 a
  relação de Willy com esses materiais é muito mais profunda, o que levaria
  a uma presença cada vez maior, correspondentemente, das figuras de Béla
  Bartók e Villa-Lobos. Já comentamos sobre a reavaliação que Willy faria de
  Villa-Lobos em livro, duas décadas mais tarde. No entanto, desde meados
  da década de 1980, a produção de Willy começa a dar sinais de um trabalho
  sólido que propõe um raro diálogo com obras como For Children, Microcosmos, First Term at the Piano. Ainda que não se note referência direta a Villa-Lobos (e ao que tudo indica Willy apenas empreenderia uma apreciação
  de suas obras muito mais tarde), pode-se traçar um paralelo entre diversos
  trabalhos de Willy e a clave de trabalhos como as Cirandinhas, Brinquedo
  de roda, os onze volumes do Guia prático – redescoberta de uma nova complexidade, quiçá mais desafiadora, na escolha de cada elemento que se fará
  presente em pleno respeito ao original. A presença condensada dos traços
  do original nessas peças não deixa de ser uma permanência do trabalho
  sobre Schumann, do qual se evocam nesse caso específico obras como Kinderszenen e Album für die Jugend.
  Na avaliação desse repertório fica claro que seu retorno à composição
  no campo da música erudita dá-se de forma independente de um retorno
  a uma convivência ou participação no meio musical em geral. Esse retorno
  coloca-se mais concretamente como uma reação à perda da funcionalidade
  direta da música engajada tal como ele a produzira durante a década de
  1980, crise advinda de profundas transformações na conjuntura política
  e geopolítica mundial e consequentemente nos movimentos sociais (e em
  suas perspectivas globais).
  Uma produção extensa nasce de uma preocupação constante com as
  mesmas questões de linguagem que sempre o moveram, mas agora em
  uma clave diametralmente distinta: na meditação isolada, na permanência do trabalho criativo e do pensamento crítico no foro íntimo. A ênfase
  sobre a produção para piano solo e para voz e piano faz corpo com essa
  tendência – como o faz também sua intensidade. Ciclos de peças breves
  para piano solo, em alto grau de condensação, percorrem sua produção
  de forma constante em obras como Nove peças fáceis (1987), Sete ou oito
  peças mais fáceis (1987), Recife, infância: espelhos (com dezesseis peças
  para piano, de 1989), Velhos hinos cantados de novo (doze peças, 1991), Ca-
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  305
  
  derno de desenho (quinze peças, 1993), Com ilustrações de Franta Richter:
  sete pequeninas peças para piano (1994), até ciclos mais recentes como L’art
  d’être grand-père (dois volumes, em um total de 38 peças, 2005) e Miserere
  (21 peças, 1999-2013). Somem-se a essas peças mais de quarenta canções
  com piano, em claves (múltiplas) bastante distintas de seus trabalhos anteriores sobre a poesia concreta, sobre poemas de autores tão diversos quanto
  João Cabral de Melo Neto, Bertolt Brecht, Carlos Drummond de Andrade, Rainer Maria Rilke, Paul Celan, Florivaldo Menezes, Affonso Ávila,
  Carlos Ávila, Jorge Koshyiama, Donizete Galvão, Alexandre Barbosa
  de Souza.37
  Mais do que uma operação metalinguística na ordem de seus trabalhos
  anteriores, talvez caiba melhor relacionar essa produção de Willy como
  uma ênfase sobre a memória: não apenas sobre a memória pessoal (que é
  largamente presente nessas peças), mas sobre todo um campo da memória
  musical e cultural em geral que se perdera na tabula rasa das músicas de
  vanguarda. Nesse sentido pode-se pensar em uma metalinguagem da memória ou, ainda, na operação sobre a memória como metalinguagem: um
  trabalho sobre o registro de discursos musicais de outra ordem, tal como
  eles se apresentam na memória do compositor, com a força de significados
  que carregam (e que agenciaram sua memorização, ainda que por razões
  extramusicais). No texto A forma ABA: linguagem e memória, de 1977,
  Willy defendia a necessidade de a memória das informações materiais,
  no discurso, tornar-se factual. Sua operação com a memória no processo
  de criação, décadas depois, dá-se em outra ordem de significados: nesse
  momento, a memória musical, em sentido amplo (enfatizando-se agora o
  campo pessoal, biográfico), é que é “factualizada” nas peças de Willy.
  Na apreciação dessa produção, além dessa nova chave em uma relação
  com a memória de outra natureza, são abundantes os contágios intersemióticos acusados pelo próprio compositor, que incorrem em distinções
  particulares entre cada um desses ciclos, como por exemplo na reflexão
  sobre a relação com as artes plásticas – com o desenho, em Caderno de
  desenho (1993), e em um ensejo despertado pela obra de Rouault, em Mi37 Uma reflexão sobre cinco canções dessa época foi empreendida pela soprano Caroline De
  Comi (Silva, 2004).
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  serere (1999-2013). Uma ligação talvez ainda mais profunda é tecida com
  a literatura. No prefácio a Recife, infância: espelhos, Willy vislumbra um
  trabalho musical na ordem dos contos de Isaac Babel e das “estrofes curtas
  do texto Infância em Berlim por volta de 1900 de Walter Benjamin” (1989).
  Mais tarde Willy se dedicaria ao polo oposto do contágio intersemiótico: na redação de seu livro Passagens (2008), modula para a literatura a
  operação com a memória que ele experimentara nesses ciclos de peças para
  piano. No Prelúdio às Passagens, Willy coloca ao lado da condensação nas
  obras de Babel e Benjamin os trabalhos sobre a memória de Dylan Thomas,
  de Rilke (nos Cadernos de Malte Laurids Brigge), o Mémoires d’une autre vie
  de Francis Carco. Nesse livro (na verdade uma “obra aberta”, uma caixa
  de cartões), a presença da música é que é inevitável, invadindo um denso
  espaço literário. A carga de significados trazidos pelos materiais colhidos
  na memória, já comentada junto às partituras, é desenvolvida aqui, expandindo inclusive as possibilidades de decodificação de peças específicas em
  meio ao Caderno de desenho, às Nove peças fáceis, aos Velhos Hinos cantados
  de novo, Recife, infância: espelhos, Noturno em torno de uma deusa nua. Em
  meio a uma série de cartões de passagens da memória, integra-se o comentário à partitura de uma das peças do Miserere (
  ), que já constituía um
  breve conto completo no original.
  Já tivemos a oportunidade de comentar o quanto o ciclo de peças para
  piano Miserere (em suas quinze primeiras peças, concluídas até a redação
  daquela obra) estende a relação de Willy com procedimentos comuns a
  toda sua trajetória, como a operação metalinguística direta com materiais
  preexistentes, sua eventual combinação à maneira de um ideograma e o
  teatro musical (veja-se De Bonis, 2010a). A operação detida sobre a memória, por mais extensa que seja na produção do compositor nas últimas décadas, constituiu um novo campo de ação que se manteve em paralelo com
  uma produção mais próxima de suas propostas anteriores. Nesses trabalhos
  sobre a memória, o respeito mais acentuado ao original condensa a operação
  sobre o significado, quase diluindo a operação discursiva mais extensa. A
  duração das peças percorre a definição sintática mínima do original e a operação do compositor dá-se em um sutil esculpir no tempo, até a constituição
  de um novo objeto – objeto distinto, mas claramente derivado daquele na
  memória e que compartilha essa memória para além do inconsciente.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
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  Exemplo 127 – Peça n.10 de Recife, infância: espelhos; realização pianística
  da melodia que aparecia transfigurada no Concerto para piano e orquestra,
  em música de câmara para trompa e piano
  
  No que tange aos objetivos mais diretos deste livro, a operação discursiva
  mais extensa, ao lado de uma operação metalinguística direta que faz corpo
  com essa sintaxe em larga escala, permanece presente na produção do compositor. Ao lado das duas obras mais extensas para piano que comentamos,
  tombeaux de Eisler e Cardew, e do estudo para piano L’éternel printemps
  (1990), encontramos uma série de peças camerísticas para instrumentos
  solistas e duos, formações algo raras na produção anterior de Willy, em
  trabalhos como Que trata de España para violão (1993), Comté e toques de
  aquarela para violoncelo e piano (1998), Suíte para violoncelo e contrabaixo
  (1999), Viola azul para viola solo (1999), In memoriam Philadelpho Menezes
  para flauta doce (2000), Solitude para trompete solo (2001), Suíte para cello
  desacompanhado (2002), as quatro Árias para clarone (2005). Permeia essa
  produção, na mesma clave da profundidade e da variedade de tratamento
  dos materiais de sua produção anterior, um apaziguamento mais equilibrado das tensões internas do discurso, uma síntese entre abstração e lirismo
  que se aproxima mais de peças como os Prelúdios e os Instantes para piano
  e de La flamme d’une chandelle de que do expressionismo exacerbado de
  peças como o Concerto para piano e orquestra e Sursum corda para orquestra
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  de cordas. Ao mesmo tempo, a gama de materiais de que o compositor se
  apropria em sua operação metalinguística expande-se consideravelmente,
  como já comentamos, efetuando uma síntese ainda mais significativa entre
  traços de sua produção desde sua juventude até a influência da música de
  vanguarda.
  Willy revisita, por exemplo, uma canção de juventude, a Canção polifônica IV, sobre poema de Roldão Mendes Rosa, escrita em 1958, com a
  fusão vislumbrada por Willy na época entre as influências do modalismo
  nordestino, da música renascentista e medieval e do cromatismo da música
  do século XX. Baseando-se no mesmo poema e acentuando seu caráter
  meditativo, escreve uma nova canção, Soneto de maio (1999); nessa peça
  de esparsas e móveis polifonias entre piano e voz, insere em dois pontos
  um enclave, fragmento de fado português, que comenta o tom saudoso do
  poema.
  
  Exemplo 128 – Trecho entre as p.1- 2 de Canção polifônica IV (1958)
  
  Fonte: Oliveira (2006)
  
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  Exemplo 129 – Trecho entre as p.1-2 de Soneto de maio (1999), com a aparição
  da citação da melodia portuguesa à mão direita, após a fermata.
  
  Fonte: Oliveira (2006)
  
  A variedade e a profundidade dos procedimentos utilizados pelo compositor pode ser observada mais extensamente em suas obras para formações maiores, como o quinteto A truta e o peixe-boi (1998), Instantâneos
  desde o peixe-boi para contrabaixo e piano (1998), os dois Quartetos de
  cordas (2001), os dois septetos denominados Madrigale (2003 e 2009),
  as nove peças para diversas formações do Caderno de canções com percussão (2004) e as dezesseis peças do Álbum de bagatelas para orquestra
  (2006-11).
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Os acontecimentos de água põem-se a se repetir na memória38
  A truta e o peixe-boi, escrita para uma apresentação conjunta com o
  Quinteto “A truta” D667 de Schubert, é acompanhada de um comentário
  bem-humorado sobre a relação do compositor com a vida aquática. A referência à “truta” no título da peça não aponta apenas para o Quinteto de
  Schubert, mas para uma rede de referências, da canção de Schubert que dá
  título a ele (Die Forelle D550, tema para variações no quarto movimento do
  Quinteto) à sua ondulosa recriação para piano solo por Liszt (S563/6).
  A peça de Willy é dividida em cinco “aquários”. O primeiro é um painel
  sobre a memória de Schubert: após uma breve abertura, que justapõe o primeiro arpejo do Quinteto “A truta” a uma série de doze sons, um conjunto
  de regras de jogo bem definidas convida os instrumentistas a efetuarem, em
  diálogo estreito, a montagem da simultaneidade de citações à sua escolha.
  Exemplo 130 – Série utilizada em A truta e o peixe-boi. Transita da referência
  ao espaço “tonal” de lá maior, referente à tonalidade principal do Quinteto,
  para ré bemol maior, tonalidade original da canção de Schubert. A série é
  utilizada largamente como um conjunto de quatro agregados de três notas,
  nem sempre na ordem estrita
  
  O segundo “aquário”, em oposição ao primeiro, tece um painel polifônico como retrato da memória do peixe-boi no parque Amorim, no Recife,
  ao qual seu pai o levava, na infância. A um trabalho inicial com a série apresentada na abertura, segue uma superposição de ruidagens em contrabaixo
  e piano (em ataques bruscos sobre cordas graves), sob a enunciação de um
  hino protestante (Cristo valerá) nas cordas restantes, hino que “me sabe
  àquele quarto ou quinto ano de minha vida, no Recife”39 – melodia que já
  havia sido retrabalhada por Willy em Recife, infância: espelhos (peça n.12)
  e Velhos Hinos cantados de novo (peça n.8). Silenciadas suas ruidagens, em
  dado momento (à escolha do instrumentista) o piano inicia a enunciação
  38 João Cabral de Melo Neto, O poema e a água.
  39 Comentário à partitura de A truta e o peixe-boi (Oliveira, 1998).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  311
  
  de outro canto protestante, em caráter oposto, superpondo um andamento
  distinto: triplo ideograma.
  Exemplo 131 – Trecho da p.2 de A truta e o peixe-boi, em que dois cantos
  protestantes se superpõem (um nas cordas, outro ao piano), simultâneos a
  golpes fortes (staccati) e a tremolos sobre o ponticello, no contrabaixo
  
  O piano encerra sozinho o segundo aquário, com uma citação literal
  dos últimos compassos da canção Die Forelle de Schubert, remontados em
  nova ordem.40 O terceiro e o quarto “aquários” revisitam duas presenças
  ictíacas nas artes do século XX: Poissons d’or (do segundo livro das Images
  de Debussy) e a “nênia pelo olho do peixe morto que aparece na cena final
  da Dolce Vita, de Fellini” (ibidem).
  O terceiro resulta numa espécie de colagem de rara extensão na obra de
  Willy; ouve-se a peça de Debussy completa, de forma literal, ao piano (a
  partitura de Debussy é mesmo colada em meio ao manuscrito de Willy).
  Sobre ela, tecem-se longas linhas nas cordas solistas, com breves intersecções em duos e trios entre as enunciações mais alongadas de contrabaixo,
  viola, violino e violoncelo (na ordem), até a participação do grupo completo
  ao final. Forma-se uma transfiguração do perfil de melodia acompanhada:
  sobre as harmonias de Debussy, as linhas nas cordas alternam momentos de
  definição clara de polarizações de alturas (ora em sintonia, ora em conflito
  com as polarizações no Poissons d’or) com momentos melódicos baseados
  40 Surgem os compassos 49, 50, 51, 47, 52, 53 do original. O compasso 47 inserido fora da
  ordem como reaparição inesperada do acorde de dominante, veicula ainda algumas alterações cromáticas na característica figura ascendente na mão direita.
  
  312
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  na série apresentada nos outros aquários. Em um momento surge, ao violino, uma versão transfigurada do tema da copla em minore do terceiro
  movimento (rondó) do Concerto para violino op.61 de Beethoven.41
  Exemplo 132 – Compassos 126-9 do terceiro movimento do Concerto de
  Beethoven (parte do violino solista)
  
  Exemplo 133 – Final da p.7 e início da p.8 de A truta e o peixe-boi. Sobre uma
  colagem do piano de Debussy, o violino percorre o perfil linear da melodia
  de Beethoven utilizando, na ordem, as notas 4, 5, 6, 7, 8, 9, 3 e 1 da série da
  peça, iniciando uma escala formada por quatro tons inteiros e três semitons,
  e pelos dois intervalos finais do original
  
  41 Essa mesma melodia é citada, não de forma transfigurada mas literal, em meio às ruidagens
  do Quarteto de Cordas n.2 de Willy, no qual sugere uma breve epifania, melódica, tonal.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  313
  
  Já o quarto “aquário” começa com uma montagem que alterna encadeamentos harmônicos derivados da série principal com variações polifônicas sobre uma figura retirada da parte do piano em Der Leiermann
  (D911/24), Lied de Schubert.42 O piano, que silenciava desde o fim da
  citação de Debussy, incorre em nova e breve referência, nessa primeira
  ilustração musical da cena de Fellini: os compassos 31 a 36 da “Barcarola
  Veneziana”, de Lieder ohne Worte op.30 n.6 de Mendelssohn, sob ataques
  ruidosos em violoncelo e contrabaixo e figurações diversas sobre a série
  em violino e viola. Segue uma improvisação em duas partes: novo jogo,
  desenvolvendo as regras da improvisação coletiva do primeiro “aquário”,
  agora sobre o depoimento de cada músico sobre a cena de Fellini (sugerida
  ainda por uma fotografia que acompanha a partitura). Uma breve votação, sinalizada por meio de movimentos cefálicos dos músicos, define o
  sucesso ou insucesso da improvisação – nesse último caso, a primeira parte
  é reexecutada, encerrando o “aquário” com a “citação sem palavras” de
  Mendelssohn.
  O último “aquário” acomoda em uma mesma sintaxe, como um grande
  painel, materiais dos “aquários” anteriores (excluindo as improvisações),
  fazendo conviverem “a truta e o peixe-boi, juntos” (idem, 1998): arpejos
  e encadeamentos seriais, cantos de igreja protestante, ataques ruidosos
  sobre as cordas graves (no piano e nos arcos). Nesse último discurso mais
  extenso, que reorganiza a memória do que se ouviu, surpreende ainda uma
  última informação contundente, a mais nova nesse “aquário”: em meio ao
  desenvolvimento e à liquidação dos materiais anteriores, ele desenvolve
  com alguma extensão a operação com o ideograma.
  
  42 A referência a essa canção, mais desenvolvida em outra peça de Willy derivada dos materiais
  desse quinteto – Instantâneos desde o peixe-boi para contrabaixo e piano (1998) –, pode apontar para uma aproximação entre a viola de roda e o realejo (por um funcionamento similar),
  na conjunção entre a memória da infância e a reflexão sobre a obra de Schubert.
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 134 – Trecho da p.17 de A truta e o peixe-boi.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  Exemplo 135 – Trecho da p.18 de A truta e o peixe-boi
  
  315
  
  316
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Um aparecimento do mesmo hino Cristo valerá ao piano, que se insere
  com novo tratamento sob uma polifonia de ruidagens, conduz a uma seção
  em que apenas as cordas retornam gradualmente à execução sobre alturas
  determinadas para superpor ao hino um trecho (compassos 24 a 28) do
  segundo movimento, Andante, do Quinteto de Schubert. Uma rede de
  similaridades motívicas percorre rapidamente uma história da memória
  desse fragmento melódico: justapõe-se a ele (sempre sobre o hino, ao piano)
  um arranjo para as quatro cordas dos compassos 39 a 42 do terceiro movimento da Primeira sinfonia de Mahler (apenas o diálogo, a quatro vozes,
  entre oboés e trompetes). O trecho de Mahler (reminiscente de Schubert)
  surge como uma parte b na protoforma aba proposta por Willy, como uma
  simultânea afirmação e negação do que o antecede. Retorna em seguida a
  continuação exata da referência ao Quinteto de Schubert (compassos 28 a
  32), como a’ desse microdiscurso (inserido em um discurso maior).
  O retorno da referência ao Quinteto, na continuação da citação anterior,
  liga-se por sua vez a uma das canções mais conhecidas do próprio Schubert,
  em mais um desdobramento dessa rede de relações mnemônicas – comparem-se os grupos de três colcheias sobre notas repetidas, surgidos pela
  primeira vez ao piano nos compassos 30 e 31, e ainda o fragmento da linha
  vocal apresentado nos compassos 25 e 26 de Ständchen (D957/4), com o
  momento de retorno da métrica ternária no final do exemplo anterior.
  Exemplo 136 – Ständchen D957/4 de Schubert, compasso 30 e 31, 25 e 26
  
  Assim como a referência ao Quinteto irrompe como uma epifania em
  meio a um discurso abstrato, ela mesma é interrompida, da mesma forma,
  pela aparição do fragmento de Mahler. Se a audição convida a uma operação diacrônica com a memória do discurso, tal como o reorganizamos
  mentalmente durante a escuta (ou após a escuta de cada momento, para ser
  mais preciso), ideogramas como esse perfazem uma função sincrônica da
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  317
  
  memória, enquanto estabelecem redes de relações entre camadas diversas
  (temporais, linguísticas, culturais) da memória. Se essa função é operada
  a partir de significados carregados pelos materiais e portanto a partir de
  dados subjetivos fundamentais, simultaneamente a carga cultural e histórica desses significados expande essa rede mnemônica a registros muito
  distantes da memória pessoal apenas. Nesse caso específico, é significativo
  como todos os participantes diretos dessa rede de relações (do Nordeste
  brasileiro ao Leste europeu) dialogam com cantos populares mesmo em
  suas composições mais abstratas.
  
  Da razão entre a massa e o volume
  O ensejo surgido com o convite da regente Lígia Amadio, relativo aos registros da história da música brasileira que ela realizava à frente da Orquestra Sinfônica Nacional, foi o ponto de partida para o início da composição
  de um novo ciclo de peças para orquestra de Willy Corrêa de Oliveira. Em
  torno do ensejo inicial foi composta a maior parte das peças que compõem o
  Álbum de bagatelas para orquestra, as peças de números 1 a 11 (a numeração
  não implica uma ordem definida de execução), escritas de 2006 até o início
  de 2008. Desde 2010 vêm sendo acrescentadas, ainda, novas bagatelas.
  Espaço privilegiado não apenas para a variedade do laboratório de objetos
  musicais em que se insere a operação metalinguística, a orquestra mostra-se ainda prenhe de possibilidades para a sua profusão polifônica, que faz
  corpo com o trabalho a partir da ideia-força da obra de Mahler. Nessa clave
  havia sido empreendida a obra orquestral anterior de Willy, percorrendo
  (após alguns trabalhos de juventude) desde a Sinfonia-signos (1960) até o
  Adagio (1973), como obras para orquestra sinfônica, e por fim ao Concerto
  (1978), que acrescenta a ela o piano solista, passando ainda por obras como
  Ouviver a música (1965) para orquestra de câmara, Sursum corda (1977)
  para orquestra de cordas e Memos (1977) para orquestra de percussão.
  O Álbum de bagatelas começa pela reavaliação da história de sua própria
  obra orquestral, cristalizando duas autocitações ao recuperar dois objetos
  fortemente caracterizados em meio a discursos anteriores. A Bagatela n.1
  (Signal) consiste do ideograma, completo, que comentamos ao apontar a
  presença de Chopin na Sinfonia-signos (veja-se a p.254): a superposição do
  fragmento de uma mazurca a uma peça completa de Webern. Já a Bagatela
  
  318
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  n.2 (Móbile sobre um quadro de Orlando Marcucci) recupera a improvisação do Concerto para piano e orquestra, momento em que o solista silencia
  enquanto o regente realiza uma montagem, tendo oito blocos de materiais
  à sua disposição. Willy acrescenta, na versão inserida entre as Bagatelas,
  o Bloco IX, para a percussão, que não participava da improvisação original no Concerto (naquela peça, o naipe teria seu momento solista próprio,
  separadamente).
  A Bagatela n.3 (Evocação no Recife) contém uma experiência incomum
  em sua obra: um grande painel “cubista” – no que diz respeito à montagem
  e às deformações e transfigurações a que são submetidos os materiais –
  sobre o frevo pernambucano. Como imagem que remonta à sua origem,
  contrapõe-se em seção contrastante a transfiguração de um canto do hinário protestante: o refrão do hino Vem! Inflama. Essa peça, que sempre
  pareceu destinada a sua versão orquestral, já existia em duas roupagens
  anteriores: como o terceiro movimento (Frevo) do Quarteto de cordas n.1 e
  como a peça para piano Evocação no Recife (ambos de 2001).
  Em oposição direta à referência a materiais preexistentes (da obra de
  Willy a outras linguagens musicais) nas três primeiras peças, várias das
  peças seguintes parecem oriundas de experiências laboratoriais as mais radicais sobre a orquestra como meio de cultivo da densidade. Uma notação
  precisa que exclui informações de altura se dirige a uma orquestra de latas
  de alumínio, na Bagatela n.4a (sem título); a uma orquestra de lanternas de
  pilha e velas (transposição do trabalho sobre a massa sonora para a massa
  luminosa) na Bagatela n.4b (Iluminura); a uma orquestra de falas aleatórias,
  na Bagatela n.5a (Toques de silêncio); a uma orquestra de inspirações e expirações (das mais silenciosas às mais sonoras possíveis), na Bagatela n.5b
  (Instantes depois); por último, ainda, a uma orquestra de garrafas com água
  (a serem utilizadas como instrumentos de sopro), na Bagatela n.8 (Air
  de Toulon – Giorgio Morandi in memoriam). As Bagatelas n.5a e n.5b são
  permeadas de breves sinais de peças de Mahler – o fragmento da Primeira
  sinfonia já citado em A truta e o peixe-boi, o acorde de nove notas da Décima
  sinfonia. Condensações extremas do trabalho sobre a densidade problematizam ao mesmo tempo a composição para orquestra (a partir da recuperação de suas funções históricas) a partir do isolamento da ênfase acentuada
  sobre o critério de massa.
  
  Exemplo 137 – Partitura para lanternas de pilha e velas, na Bagatela n.4b: na segunda grande seta ao final acendem-se
  todos os fósforos, e na terceira seta todas as velas, ao que segue uma “dança das chamas”, aleatória
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Muito próximo a este grupo de peças está também a Bagatela n.11 (sem
  título): superposição de citações escolhidas por cada músico individualmente, aleatoriamente superpostas. O grupo orquestral opera sempre em
  densidade máxima, excetuando-se o trecho final, em que um instrumentista (escolhido por sorteio) decresce sozinho em sua citação até o silêncio
  final. A ação do regente sobre os músicos consiste no controle da intensidade resultante, como mostra o guia gráfico abaixo, extraído da partitura. A
  Bagatela n.11 propõe-se como um estudo sobre o papel da amplitude geral
  do espectro na constituição de objetos sonoros distintos.
  Exemplo 138 – Guia gráfico para a montagem da Bagatela n.11
  
  A Bagatela n.6 (Nocturne) pode ser vista como uma espécie de contraparte lírica do Adagio (mais de vinte anos depois), despida do expressionismo acentuado daquela peça. Encontramos nessa Bagatela a
  profundidade de um pesaroso movimento lento, com momentos dedicados a extensos clusters ricos em mobilidades internas (vagamente reminiscentes dos acordes iniciais do Adagio), contrastados por trechos de
  densa polifonia linear, com destaque para a movimentação de blocos de
  acordes pelo campo de tessitura (tríades, na Bagatela), sobre longos desenhos melódicos em destaque. Antes do retorno aos clusters que encerra a
  peça a orquestra silencia para que as flautas entoem uma breve referência
  a Schumann, ainda, na aparição de seu retrato do Vogel als Prophet op.82
  n.7, que dialoga com o mesmo sabiá que já se evolara da memória para
  diversas peças de Willy.
  Exemplo 139 – Diálogo entre o sabiá e o “pássaro profeta” de Schumann, ao
  final da Bagatela n.6 (Nocturne)
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  321
  
  A profusão polifônica e pontilhística dos fogos de artifício ultrapassa a
  referência haendeliana (quartel de milênio passado) para invadir o discurso
  musical, na Bagatela n.7 (14 de Juillet à Toulon): montagem aleatória sobre
  blocos de informações predeterminados e distribuídos pelos instrumentistas, em procedimento similar ao utilizado na Bagatela n.2. Na Bagatela
  n.7 cada bloco corresponde a um dos fogos de artifício, em uma chuva a ser
  planejada pela regente. Uma langorosa melodia de fagote percorre a obra,
  repetida por três vezes, como fio condutor, em plano distinto ao da improvisação. A peça é o retrato de uma celebração no sul da França, de onde
  se evocam sinais de Feux d’artifice (n.12 do segundo livro de Prelúdios) de
  Debussy (ao piano), um fragmento transfigurado da Marselhesa nos trompetes e um fragmento de Mozart, talvez o mais reminiscente da Marselhesa
  em sua obra: montagem da parte do piano solista nos 258 a 261, justapostos
  aos compassos 238 e 239, do primeiro movimento do Concerto para piano
  n.25 (K503).
  Seguem duas nênias ao desaparecimento de cineastas: a Bagatela n.9
  e a Bagatela n.10. A Bagatela n.9 (Spectra – Michelangelo Antonioni in
  memoriam) inicia como um desenvolvimento de Farben, peça para orquestra op.16 n.3 de Schoenberg, em variação textural sobre o mesmo acorde
  estático daquela peça. O aprofundamento do estudo de Schoenberg sobre
  a “cor” do acorde é erigido em monumento ao trabalho plástico tão particular do cineasta. As primeiras informações contrastantes que se opõem
  aproximam a peça de uma contrapartida orquestral do Prelúdio II de
  Willy: oposições entre o acorde da Dança das adolescentes, da Sagração
  da primavera de Stravinsky e o “acorde de Tristão” de Wagner. Um breve
  episódio paralisa o “acorde de Tristão” como pano de fundo para uma citação de Debussy: a melodia do corne inglês que se sobressai em torno do
  n.65 da partitura de Jeux. A interferência dos dois novos acordes no discurso faz com que o retorno de Farben seja impregnado de sua memória,
  chegando a um momento em que o acorde de Schoenberg se funde ao de
  Stravinsky.
  A Bagatela n.10 (Laterna mágica – Ingmar Bergman in memoriam) alterna o uso de uma massa dissonante complexa com uma melodia da época de
  Shakespeare: “Hey, ho, the wind and the rain” (que aparece na voz do bobo
  da corte nas peças Twelfth Night e King Lear), presente na película Fanny
  
  322
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  e Alexander, de Bergman. Essa melodia é multiplicada em uma montagem
  colossal de transfigurações em cânone, até que o retorno da massa mais estática inicial veicule ainda duas obras que soam em filmes do diretor sueco,
  simultâneas: uma fuga para piano e um movimento de suíte para violoncelo, de Bach. Essa peça é marcada ainda por uma insólita referência ao filme
  O silêncio (1963), de Bergman, que aponta para uma rede de relações entre
  circo, teatro e cinema que era cara ao diretor sueco: a participação cênica de
  um anão no palco com a orquestra, de gravata borboleta e “calça colorida
  espalhafatosa”.
  Para encerrar esse breve panorama de um ciclo de peças que segue recebendo acréscimos periodicamente, chamamos a atenção para uma composição que se debruça sobre a memória de perfis lineares na história e sobre
  o seu grau de recognoscibilidade em um novo tratamento, recontextualizados. O texto de Willy que acompanha a Bagatela n.12 (L’homme qui marche
  – Alberto Giacometti in memoriam) (apud Oliveira, 2010) aponta para um
  trabalho inspirado no embate com a matéria revelado pela obra do artista
  da Suíça italiana. “Para minha peça, concentrei mais a atenção em focar a
  tatilidade da moldagem, da matéria densa monocrômica (pois que de tão
  misturadas as cores, nas telas (hesitações), esbranquecem-se), também para
  a penúria das arestas, rebarbas, dissonâncias, a continuidade que a armação
  em ferro propicia”. E ainda no comentário à partitura, em nota de rodapé
  ao parêntese anterior: “e nos desenhos; o paroxismo dos traços destroçam
  (pondo em riscos) as similitudes do modelo, sublinhando mais o que ele via
  através, inexoravelmente” (ibidem).
  Na tangente entre o caminhar de bronze de seres alongadíssimos e os retratos em que a violência da profusão dos traços esconde o reconhecimento
  do modelo, ouve-se um pesado andante monocromático, em movimentações de clusters (alternados os de semitons e quartos de tom) pela tessitura.
  A peça origina-se em três perfis caminhantes similares na história da música, que como os retratados por Giacometti, mal se identificam se não se
  acompanha o processo de criação, se não se lê o título do quadro. A primeira
  aparição linear na peça é uma breve citação nos contrabaixos, no caminhar
  calmo e iluminado de Bach (os primeiros compassos da Ária da Suíte orquestral n.3 BWV 1068). Como forte contraste, sugerindo uma breve frase
  b dentro de uma seção A que se encerra em seguida, surge uma polifonia
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  323
  
  grave a três vozes (nas cordas) sobre uma melodia folclórica, Capineiro de
  meu pai, interrompendo com sua linearidade a profusão dos clusters, que
  retornam em seguida no a’.
  Essa melodia é a versão rememorada por Willy entre diversas versões
  musicais encontradas para uma lenda contada por todo o Brasil, como comenta Mário de Andrade em seu As melodias do boi e outras peças (1987,
  p.208-14), livro organizado postumamente por Oneyda Alvarenga. Andrade (ibidem, p.210) registra uma versão do texto encontrada no Rio
  Grande do Norte, quase idêntica à rememorada por Willy.43 Já a melodia
  mais próxima à evocada por Willy é aquela registrada por Mário como
  proveniente da Paraíba (ibidem, p.214). Willy já utilizara essa melodia na
  terceira versão da canção Infância (de 2003, sobre versos de João Cabral
  de Melo Neto) como material de base para a linha vocal e como citação
  propriamente dita, na seção final da peça, na parte do piano. Esse trecho
  da realização pianística da melodia folclórica foi em seguida adicionado por
  Willy, como peça para piano solo, ao Caderno de desenho, ciclo composto
  em 1993. Na publicação da canção Infância (3a versão) em seu álbum de
  Canções para voz e piano, Willy comenta do impacto da escuta dessa história na infância, “A menina enterrada viva”, e refere-se ao comentário de
  Manuel Bandeira em Itinerário de Pasárgada sobre a influência desse conto
  e de sua melodia sobre as crianças do Recife.
  
  43 “Capineiro de meu pai / não me corte os meus cabelos / Minha mãi me penteava, / Mia
  madrasta me enterrou, / Pelo figo da figueira / Que o passarinho picou!” (Andrade, 1987,
  p.210).
  
  Exemplo 140 – Bagatela n.12, compassos 19-26, em que se apresenta a melodia folclórica original nos violoncelos. Nesse
  trecho (como em toda a peça) a letra C indica um cluster cromático (de semitons), e a letra Q um cluster de quartos de tom
  
  324
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  325
  
  Com o retorno dos clusters ao final desse trecho melódico, segue uma
  série de gestos fortemente cadenciais, sugerindo o encerramento da seção
  – o que é confirmado pela percepção do momento seguinte como uma
  grande seção B, um desenvolvimento (em múltiplas simultaneidades) dos
  materiais de A. Essa nova seção desenrola-se, de início, sobre uma longa
  polifonia grave a duas vozes em que permanece agora mais nítida a melodia
  do Capineiro. Em plano simultâneo a essa polifonia ocorre uma remontagem da parte A, a partir da fragmentação de a e a’ em dez partes e de suas
  recombinações em nova ordem, superpondo-se eventualmente dois ou três
  fragmentos simultâneos (Exemplos 147 e 148).
  Em seguida há uma espécie de parêntese no discurso: apresentam-se
  as fontes dos materiais da peça, dificilmente reconhecíveis até então, em
  superposição ideogrâmica: a apresentação do segundo tema no piano solista no primeiro movimento do Concerto n.1 de Chopin; o tema principal
  do primeiro movimento da Sétima sinfonia de Prokofiev; a melodia do
  Capineiro de meu pai (em novo contraponto grave a duas vozes). Ocorrem
  três breves enunciações (um pouco mais longas a cada vez) do ideograma.
  A escolha dessas três fontes revela um trabalho sobre a memória dos perfis melódicos, que confere unidade interna não apenas ao ideograma (na
  estreita relação estrutural entre os desenhos lineares) como à peça inteira,
  como comentaremos em seguida (Exemplo 143).
  O desmembramento das melodias principais dos três fragmentos evocados mostra a predominância de um desenho simples entre quatro pontos de
  referência principais. Esse desenho aparece nas três melodias (como assinalamos nos exemplos abaixo) em suas quatro versões – incluindo inversão,
  retrógrado e retrógrado da inversão, de acordo com a tradição serial (desde
  Machaut, pelo menos). A simplicidade desse desenho apenas contribui à
  efetividade de sua percepção, o que será fundamental em meio às montagens e transfigurações mais abstratas da parte A.
  
  Exemplo 141 – Perfil linear comum às citações na Bagatela n.12
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Uma mínima variação desse perfil, com a inserção de uma nota em
  lugar do salto, também ocorre na citação de Chopin, gerando mais duas
  possibilidades (apenas a primeira é encontrada na citação).
  
  Exemplo 142 – Variação do perfil anterior e sua inversão (nesse caso os retrógrados resultam iguais aos originais).
  
  Assinalando a ocorrência do primeiro perfil com um colchete em linha
  contínua e a ocorrência do segundo com um colchete tracejado, pode-se
  observar a semelhança direta entre as três citações.
  
  Exemplo 143 – Apontamento do perfil linear básico (e de sua variação) nas
  três citações melódicas
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  327
  
  Exemplo 144 – Bagatela n.12, p.6: aparição simultânea das citações de Chopin, Prokofiev e da melodia folclórica
  
  Ataca-se em seguida a repetição da seção A, literal: na organização do
  discurso da peça, o parêntese ideogrâmico serve de espelho, provocando o
  retorno idêntico do início da peça, que pode assim ser reavaliado à luz da
  audição dos perfis das citações. Se a melodia folclórica já surgia clara em
  meio à profusão dos clusters, a movimentação dos clusters pela tessitura
  
  328
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  revela-se, nessa segunda audição, fortemente reminiscente dos perfis lineares das citações das quais se mostram derivados, por fim.
  Exemplo 145 – Bagatela n.12, p.1 e 7 (idênticas) e sua origem na melodia
  de Chopin
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  329
  
  Exemplo 146 – Bagatela n.12, trecho da p.2 (idêntica à p.8). Sobre a citação
  da Ária de Bach nos contrabaixos, a movimentação dos clusters nas cordas
  mostra sua origem na melodia de Prokofiev.
  
  Nas páginas seguintes (p.4 e 5 da partitura) exibe-se a parte B da peça
  (compassos 37-56). De início (p.4) transcorre no grave a melodia do Capineiro de meu pai, primeiro em contrafagote e trombone, em seguida em fagote e trompa, em contraponto linear com contrabaixos e tuba. Ao mesmo
  tempo transcorrem os fragmentos da seção A, em nova montagem. Primeiro ressurgem os compassos 10 a 13, em seguida o compasso 18. Em seguida
  superpõem-se os compassos 7 a 9 e os compassos 14 e 15. Na sequência do
  trecho anterior (já na p.5) os compassos 15 e 16 são agora superpostos aos
  compassos 3 e 4 e também aos compassos 33 e 34, na maior densidade de
  todo o conjunto (após o encerramento da melodia do Capineiro). Em seguida se superpõem os compassos 1 e 2 a uma nova aparição dos compassos 7 a
  9; em sequência são os compassos 5 e 6 que se superpõem aos compassos 30
  a 32, antes dos compassos 27 a 29 encerrarem sozinhos essa seção (Exemplos 147 e 148).
  No decorrer de uma só audição da peça, as “manchas monocrômicas”
  são ouvidas em duas escutas opostas; primeiro, na valorização de sua abstração e, por fim, na identificação de seu potencial figurativo, na decodificação do grau de deformação a que foram submetidos os materiais. Na
  memória, organiza-se a posteriori o registro da escuta da seção B como um
  grande painel de referências lineares, em relação direta não apenas com as
  outras seções da peça mas com os materiais temáticos principais das obras
  
  330
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  de Chopin e Prokofiev, em suas similaridades com a melodia de tradição
  oral. Essas similaridades colocam em jogo um trabalho com o espectro
  que não apenas aplica as “representações de base da teoria ondulatória a
  diversos níveis de articulação das formas musicais”, como sugeria Pousseur
  (2009, p.119) em sua ênfase sobre as operações com a periodicidade, mas
  acrescenta a esse fundamento “natural” da composição sobre os perfis lineares uma profundidade maior de significados na reflexão sobre a tradição,
  fundamentada em dois momentos bastante distintos da história da linguagem musical e em um material externo à música erudita ocidental.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  Exemplo 147 – Willy Corrêa de Oliveira, Bagatela n.12, p.4
  
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  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 148 – Willy Corrêa de Oliveira, Bagatela n.12, p.5
  
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  Tombeaux paternos
  Entre 1994 e 1995 Willy escreve três versões (para piano a duas mãos,
  piano a quatro mãos e dois pianos) para uma mesma peça, Água-tinta: meu
  pai contava. É um retrato de seu pai cujo título remete à técnica da gravura
  em metal, referência expandida nos subtítulos das diferentes versões: “2o
  estado”, “prova do artista”. Willy conta em texto posterior: “Quando meu
  pai morreu, anos passados: escrevi um pequeno Tombeau para ele, utilizando como material básico, (não mármores preciosíssimos), mas a canção, simples, que ele tanto cantava: Nature Boy” (Oliveira apud Cavuoto,
  2012). A versão em que o tratamento da canção popular norte-americana
  (largamente divulgada pela interpretação de Nat King Cole) é mais direto e cristalino, em um discurso condensado, é a versão para piano a
  duas mãos.
  De início a melodia surge clara, com as alturas originais, em mobilidade
  métrica que pede do pianista agógica rica como a dos cantos populares. O
  trabalho sobre ela reside nesse momento sobre a concepção polifônica ao
  piano, fazendo corpo com re-harmonizações que jogam com aproximações
  e afastamentos do contexto original, informando a tessitura do instrumento
  em variedades texturais no contraste de intensidades, articulações, uso de
  pedal, panos de fundo em trinados e tremolos. A melodia, sempre reconhecível, perde gradualmente a nitidez e o destaque literais da primeira
  enunciação. Quando retorna uma apresentação menos densa da melodia
  desde o seu início, nos extremos do instrumento, os motivos sequenciados
  que encerram a primeira frase fazem fluir de seus desdobramentos outra
  ocorrência dos mesmos intervalos: revela-se, bruscamente, a presença da
  Quarta balada op.52 de Chopin na canção de Eden Ahbez. A figura de
  acompanhamento de Chopin realiza a transição de volta para a canção,
  configurando o ideograma por justaposição (unificado pelos intervalos de
  quarta ascendente e semitom descendente).
  
  334
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 149 – Trecho entre as p.2-3 de Água-tinta: meu pai contava para
  piano. Enunciação completa da primeira frase de Nature Boy, até o surgimento da Balada de Chopin, da qual se justapõem os compassos 13 e 14 e
  um fragmento dos compassos 8 e 9 (com o tema principal da primeira seção);
  transição de volta à canção
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  335
  
  A versão para quatro mãos (“3o estado”) é diretamente ligada a essa versão para duas mãos, expandindo o trabalho polifônico e textural (incluindo
  ataques sobre as cordas) e a densidade harmônica e acrescentando uma
  seção final mais extendida, uma coda em que os motivos da canção e da
  Balada de Chopin são intrincados também em simultaneidade, em contraste com a justaposição anterior. Já a versão para dois pianos (“prova do
  artista”) transcende o universo das duas anteriores em um imenso painel de
  maior exigência aos intérpretes, em que a canção, de início completamente
  diluída, revela-se gradualmente.44 Participam desse painel outros materiais, como gestos de fox-trot, a peça Ohne Titel (n.4 do Caderno de desenho
  de Willy) e a frase inicial da Dança das adolescentes de Stravinsky.
  Exemplo 150 – Trecho da p.5 de Água-tinta: meu pai contava (prova do
  artista), para dois pianos, com a referência ao fox-trot e a aparição diluída
  da melodia original
  
  44 Essa peça foi composta para integrar um espetáculo teatral, Não entres nessa noite acolhedora
  com doçura (com roteiro de Willy sobre textos de diversos autores), que expande cenicamente
  a rede de significados desse tombeau paterno – condensada na peça para dois pianos.
  
  336
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  A Quarta balada também está presente em um momento que interrompe o fluxo do discurso, mas ela é antecedida por outra citação, à qual
  se superpõe em um ideograma exclusivamente chopiniano. As duas peças
  citadas estão na mesma tonalidade (fá menor), fazendo com que se forme
  uma superposição aleatória de andamentos distintos, um emaranhamento
  repleto de choques indeterminados (estando ambas na mesma região da
  tessitura), mas em um mesmo contexto harmônico. Se a Balada tem uma
  relação motívica direta com Nature Boy, o primeiro dos Trois nouvelles études relaciona-se mais estreitamente com a Balada. As duas citações iniciam
  exatamente pelos mesmos grupos de três notas, si-dó-ré, e si-fá-mi. Ao
  mesmo tempo, a transição de Nature Boy para o estudo ocorre isolando os
  conjuntos de notas similares, si-dó-ré-fá-mi.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  337
  
  Exemplo 151 – Trecho entre as p.11-2 da versão a dois pianos de Água-tinta:
  meu pai contava
  
  338
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  A presença de Chopin no trabalho sobre Nature Boy revela a especificidade
  do retrato que Willy faz de seu pai, em meio à memória da infância, em que
  ele mesmo surge personificado em Chopin, em relação genética com a canção
  norte-americana. Assim é que Willy reutiliza essa canção anos depois, evocando um paralelismo de significados, dessa vez sem a presença da referência a
  Chopin.
  Movido pela morte de Pousseur, há pouco, tornei àquela canção. Agora,
  como uma espécie de REFRÃO que acomoda vozes vindas através dos ventos
  mais distantes: coplas que entoam por sua partida. O REFRÃO, desde sua primeira aparição (quase abstrata), distante, vai aos poucos – em suas voltas –
  chegando cada vez mais próximo da canção, no final. [...] nesta minha peça, as
  vozes que se sucedem, tendem a ampará-las, apenas, o que elas queriam dizer
  ao Pousseur, tudo iluminado por Mozart – mestre valoroso de dialética – ele
  (por seu turno), mestre de Pousseur, e Pousseur, meu mestre mais direto. [...]
  O título da peça é o mesmo do curso inesquecível que Pousseur ministrou em
  Darmstadt, em 1962. (Oliveira apud Cavuoto, 2012)
  
  O tombeau de Willy em homenagem a Pousseur, Allgemeine Periodik
  para violino solo (2009), remete diretamente à reflexão de Willy sobre a
  obra de Mozart, que se faz intensamente presente em sua obra pelo menos
  desde La flamme d’une chandelle (1976). O pensamento de Pousseur, nos
  aspectos em que ele mais se aproxima da trajetória de Willy, é associado à
  profusão de informações característica da obra de Mozart. A reintegração
  orgânica de materiais preexistentes, com a carga de significados históricos
  que eles carregam – fazendo corpo com a expansão do universo harmônico e
  dos perfis lineares para além das restrições seriais –, leva a uma acentuação
  da heterogeneidade no discurso. Essa mesma heterogeneidade levara Willy
  a associar a obra de Mozart à ideia-força do rondó, modelo estrutural evocado por Willy nessa peça. Enquanto a canção norte-americana – que simboliza aqui uma “paternidade” artística – é recirculada de forma cada vez mais
  próxima do original; alternam-se como coplas as “vozes vindas através dos
  ventos mais distantes”, traços de memória que vêm homenagear Pousseur.
  Sua sucessão seria iluminada por Mozart, “mestre valoroso de dialética”.
  A primeira copla opera sobre o ruído e as oscilações frequenciais não
  temperadas, imagem da experiência eletrônica (tão cara a Pousseur) que
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  339
  
  mantém vaga relação com o refrão, em dois dados basilares: os três pontos
  marcados (sobre uma mesma altura) ao início – já que todas as aparições
  dos motivos principais da canção ocorrem sobre três pontos de apoio descendentes – e a inversão do final da primeira frase, que irrompe em breve
  episódio melódico.
  Exemplo 152 – Trecho da p.1 de Allgemeine Periodik
  
  Ela influencia o retorno do refrão, que se desenrola por si só como um
  pequeno rondó. O espaço das alturas (temperadas) é comprimido pela
  metade veiculando o perfil da melodia original em intervalos menores,
  frequentemente em quartos de tom. Ela é fragmentada agora em seis pedaços (sempre em torno da polarização de lá, mesmo que por quartos de
  tom) e entre cada um deles surge uma nova informação – reminiscências da
  copla anterior, gestos plenos de ornamentações barrocas, um trecho “come
  un pezzetto orientale: danza sensuale”. Essas pequenas coplas agenciam os
  contrastes harmônicos entre o primeiro refrão (centrado em lá) e a primeira
  copla (que parte de mi). A última copla desse pequeno rondó condensado
  é uma citação de uma canção recolhida por Pousseur em seu Guirlande de
  Pierre, sob o nome de Effacement nourricier – uma das inúmeras apropriações feitas por Pousseur de materiais preexistentes, nesse caso não identificada até a conclusão desse trabalho.
  
  340
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Exemplo 153 – Trecho da p.2 de Allgemeine Periodik. Após um fragmento
  da melodia original comprimida pela metade, o surgimento da citação da
  canção de Pousseur, tratada a duas vozes
  
  Ao retorno dos fragmentos transfigurados (e não temperados) do refrão,
  logo irrompe – com a mesma surpresa (sugestão de epifania) que surgira a
  citação de Pousseur – uma citação de Mozart: o Andante (em minore) que,
  no contexto original, se surpreende como uma das coplas do rondó final do
  Concerto n.3 para violino e orquestra (movimento que de resto já transcorria até quase ao fim em andamento, tonalidade e métrica distintos): “[...]
  incrustrado no Concerto K216, tampouco me parece que esteja a salvo no
  ‘contexto’” (ibidem). Se a canção de Pousseur citada ainda pode ser aproximada (em alguns perfis fragmentários) de Nature Boy, a citação de Mozart
  é a copla mais afastada (em seu desenho) do refrão desse rondó imaginário.
  Exemplo 154 – Trecho da p.3 de Allgemeine Periodik, com a citação de Mozart
  
  E após um breve desdobramento que suspende as polarizações (afastando-se de sol), é a canção original, nítida, que surge entre os cruzamentos de
  duas vozes, como o refrão final. O quadro comparativo abaixo percorre a
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  341
  
  percepção e o reconhecimento da canção original, nas aparições sucessivas
  dos refrões. Como pontos de referência para o início da melodia, permanecem os três pontos melódicos destacados, seguidos pelo arco ascendente e
  pelo gesto ascendente encerrado por segundas descendentes (veja-se por
  último o arcabouço das alturas da melodia, que serve de referência aos três
  tratamentos apontados no exemplo abaixo).
  Exemplo 155 – Três versões da melodia de Nature Boy em Allgemeine Periodik, da mais distante à mais literal. Na ordem, o início da peça (expansão
  transfigurada da melodia pela tessitura), três fragmentos do primeiro retorno
  do refrão (em compressão intervalar) e o início da seção final da peça. Por
  fim, as alturas da melodia original
  
  Elegia entre as peças recentes para violino solo de Willy – ao lado de
  ¡Oh, este viejo y roto víolin! (2010) e Arya per Yara (2011) –, reflete sobre a
  heterogeneidade em homenagem a Pousseur, cuja experiência foi marcante
  nas novas propostas de acomodação das informações em uma mesma sintaxe, em um todo orgânico. Única referência direta a Pousseur na obra
  de Willy, aponta para sua dependência inicial de seu mestre, no nível do
  desencadeamento, um modelo metalinguístico possível como uma linha de
  
  342
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  força em toda sua produção. Esse longo panorama da produção de Willy,
  com algumas paradas para comentários extensos sobre certas obras-chave,
  demonstra a persistência (e a consistência) dessa linha de força por toda sua
  trajetória, nas faces as mais diversas e inesperadas, por mais incrivelmente
  sinuoso, intermitente e imprevisível (nas vertentes as mais fecundas) que
  venha sendo esse caminho – sinal de uma autocrítica e de uma renovação
  constantes que ligam inseparavelmente um espírito crítico, uma consciência histórica da linguagem e uma abertura à infinita variedade da criação,
  que orienta uma insatisfação constante. Vocação radical: anelo de pertencer,
  em ligação orgânica, a todas as raízes frutíferas que se lhe apresentam – ou
  ainda, de estar pronto a nutrir-se de novo solo, quando a fertilização deixa
  de prometer fecundidade.
  As linhas de força que permanecem na obra de Willy, como se pode observar após essa longa apreciação, são procedimentos abertos o suficiente
  para se moldarem a essa inadaptação constante, a essa inquietude que coloca a busca de terreno seguro para a criação em segundo plano, em privilégio
  da revelação (ou da redescoberta) de novo plano fértil, de uma nova resultante inesperada para cada obra no conflito de seus componentes internos.
  Assim é que a preocupação formal e mnemônica, ao lado do controle da
  direcionalidade harmônica, são sempre colocados em risco com a inserção
  conflitual da referência externa. A operação direta com a metalinguagem,
  ao mesmo tempo em que calca o processo de criação em bases sólidas na sua
  relação com a tradição, é um campo de batalha constante entre heterogeneidade e organicidade, entre informação carregada de significados e uma
  sintaxe coesa o suficiente para se alçar em resultantes semânticas próprias.
  Longe de inserir-se num projeto utópico de engendramento de um simulacro particular de sistema de referência, cada obra de Willy é um campo
  de combate, “miragem ira de um horizonte puro num momento vivo”,45
  obra de aprendizados e ensinamentos constantes: renovação ininterrupta
  no renascer em cada peça, nos choques provocados por cada lance de dados.
  É a busca desse conflito, dessa tensão dialética sempre renovada no seio
  da matéria musical, que cristaliza um trabalho que equilibra sua franca
  originalidade com uma intenção renovada de compreensibilidade (para
  a qual o concurso constante da operação com a memória contribui, mais
  45 Décio Pignatari, um movimento (1956).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  343
  
  efetivamente até do que o apontamento para a reflexão sobre a história da
  música). Da ideia-força de Pousseur e, outrossim, na identificação com o
  trabalho de Chopin, Mahler, Mozart, Schumann, a apropriação consciente
  de uma extensa rede de influências serve de caução para um trabalho que
  se ressente (como não o ressentir?) da ausência de uma linguagem comum.
  Contradição das mais felizes, a conquista de uma voz com tal força de expressão (em tempos tão hostis) por meio de sua fundamentação nos rastros
  das falas do outro, de outrem, de outrora.
  
  CONCLUSÕES
  
  “Reduzir toda a música ao piano é cingir o mundo ao alcance de suas
  mãos e refazê-lo à sua imagem”1 sintetiza Jacques Drillon (1986, p.79)
  sobre a atitude de Liszt frente ao material musical. Ver-se no outro, em
  meio às múltiplas faces (por vezes contraditórias) da personalidade de cada
  um, forma uma significativa rede de referências. Esse horizonte de significados potencializa-se quando não há mais como estabelecer uma relação direta com uma linguagem comum, com uma prática corrente, como a tecida
  por Liszt. A “generosidade” (como coloca Drillon) da relação de Liszt com
  a música de seus pares próximos foi um forte elemento articulador dos resquícios de uma linguagem comum no século XIX.
  No isolamento mais acentuado do ato criador no século XX, essa projeção da identificação com a voz do outro volta-se frequentemente para o passado, para os pares mais distantes – algo próximo do viver em um “museu
  imaginário” (na expressão de Malraux), incorporando a construção de um
  mundo povoado pelas obras do passado como simulacro de um espaço
  virtual que substituísse uma realidade que esse repertório não povoa mais.
  Cada elo dessa rede age de forma bidirecional – pode-se ver a referência
  naquele que sofre a influência, e o referente naquele que o influencia. Ao
  fazer nossa a voz do outro, ultrapassa-se a identificação para adentrar no
  campo da simbiose ou de uma espécie de autofiliação genética. A personificação do outro enquanto criador, sua encarnação imaginária, faz corpo com
  1 “Réduire toute la musique au piano, c’est limiter le monde à l’empan de ses mains, et le refaire à
  leur image.”
  
  346
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  a apropriação de sua linguagem e de seu pensamento e, em última instância,
  de uma forma de vida distinta, com tudo que isso implica.
  Comentamos como Pousseur sente essa forte identificação com Boulez
  em um primeiro momento, que lhe serve de ponto de partida, até que ele
  encontre em Webern e Stravinsky seus “guias espirituais” para toda sua trajetória – o que não diminui sua reverência a nomes como o de Schoenberg
  (sobre o qual ele constrói Die Erprobung des Petrus Hebraïcus) e o de Schumann (em cuja homenagem ele compõe Dichterliebesreigentraum e escreve
  Schumann le poète: 25 moments d’une lecture de Dichterliebe).
  Se a primeira identificação mais forte de Willy, que lhe serve como
  ponto de partida, é o próprio Pousseur, sua apropriação posterior incide
  sobre mestres mais distantes, como Chopin, Schumann,2 Mahler. Nomes
  mais próximos lhe servirão de modelo direto, de maneira mais intensa,
  quando ele se dedica à música engajada, personificando a experiência de
  Eisler e Cardew.
  Mas para além de apreciações quase idiossincráticas, em que certo aspecto lúdico no processo de criação poderia revelar razões nem sempre
  conscientes para a apropriação desses materiais, é relevante no caso de
  Willy e Pousseur (e no conjunto desse trabalho) o quanto essa operação
  metalinguística se coloca como uma forma de recuperação (na medida do
  possível) da operação com a linguagem. Busca de uma forma em que se
  possa ainda falar, ressentindo-se da ausência de linguagem comum. Willy e
  Pousseur encontram a metalinguagem como uma saída que se pudesse instituir em lugar da língua, na falta (exasperante) de uma língua comum. Essa
  operação metalinguística consciente conduz a dois eixos de trabalho principais: em primeiro lugar, a harmonia (em sentido amplo), no que tange à
  unidade do material (o equilíbrio entre as contradições), a direcionalidade,
  a memória das alturas; em segundo lugar, a preocupação com a forma (em
  sentido amplo), na dialética entre repetição e variação, na operação com a
  memória.
  2 Mais uma sintonia, distante, entre o pensamento de Willy e o de Pousseur, em seu desdobramento independente: a sedução provocada pelo ciclo de canções Dichterliebe de Schumann,
  que permeia todo o extenso painel que é Dichterliebesreigentraum para orquestra, piano, coro
  e solistas (1989), de Pousseur, e que ao mesmo tempo ressurge inteiro, pela colagem de fragmentos da parte do piano, condensado (à maneira schumanniana), na segunda canção dos
  Cantares por Diamantina (1982) de Willy (para soprano e piano).
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  347
  
  Aqui residem as principais distinções entre o pensamento e as soluções
  mais gerais nas obras de Willy e Pousseur. Observa-se no conjunto do
  trabalho de Pousseur uma utopia de engendramento de um novo sistema
  universalizante, ainda reminiscente do ideal de Schoenberg (renovado pela
  iluminação de Webern). Vislumbra um novo simulacro de linguagem, um
  novo sistema de referência harmônico, amplo o suficiente para estabelecer
  uma relação orgânica com a história e com a multiplicidade das linguagens
  musicais. Assim ele descobre (segundo suas próprias palavras) a técnica das
  redes, multiplicação das relações elementares entre as forças intervalares
  históricas (e portanto igualmente pertinentes a diversos sistemas de referência) para fazê-las dialogarem em uma mesma estrutura com qualquer
  outra forma de organização das alturas.
  Pousseur vislumbra ainda uma identidade estrutural de base entre o
  material sonoro e o fenômeno da repetição. Quando propõe uma generalização da periodicidade, busca na natureza dos fenômenos ondulatórios
  uma coerência fundamental comum a todos os objetos musicais de altura
  definida, articulada pela repetição, animadora da memória na organização
  do discurso musical no tempo.
  Consciente da necessidade de uma prática comum (e de uma função social clara) para a constituição de um sistema de referência universalizante, de
  uma nova “língua falada” em música, Pousseur coloca essa iniciativa como
  uma espécie de resistência resignada, como germe potencial de uma organização futura, possível, da linguagem musical – utopia que ele sustenta por
  toda sua vida, não obstante o seu relativo isolamento e a sua observação da
  crescente heterogeneidade da prática musical e da expansão da barbárie em
  nome de um sistema econômico desumanizador. Contraditoriamente, esse
  mesmo isolamento (em comparação com a difusão do trabalho de outros
  compositores, inclusive de seus colegas) fez com que suas ideias acabassem
  exercendo influência ainda maior sobre algumas gerações de compositores,
  tal a intensidade com que ele se dedica à atividade didática.
  Essa profissão de fé de Pousseur foi o fundamento para a construção do
  segundo capítulo: acompanha-se mais de perto a gênese de algumas obras
  de Pousseur, ressaltando-se o quanto elas foram relevantes na construção
  de seu pensamento, na constituição do que ele concebia como um novo
  sistema de referência, abrangente, potencialmente útil – uma proposta que
  transcende a noção de sistema de referência tal como ela se apresenta na
  
  348
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  história, para substituí-la por uma noção mais aberta, na forma de redes
  de relações que extrapolam a estrutura interna da obra para dialogar com a
  história da estruturação musical.
  Nesse sentido analisamos dois momentos provenientes de Votre Faust,
  em seguida Vue sur les jardins interdits e fragmentos de La seconde apothéose
  de Rameau. As citações no fragmento analisado de Échos de Votre Faust
  dialogam com a memória da história da ópera, enquanto o comentário sobre
  Miroir de Votre Faust mostra a pertinência de cada obra citada para a história da harmonia, representada em uma evolução linear extremamente condensada. A ênfase de Pousseur não é sobre o significado particular de cada
  obra citada, mas sobre sua pertinência como representante de um sistema
  de referência, campo em que reside (para Pousseur) o significado histórico
  mais pertinente da música do passado – um desdobramento da operação
  com os estilemas históricos que ele vê em Stravinsky.
  É nesse sentido que ele opera com a citação de Scheidt em Vue sur les
  jardins interdits: ela simboliza a aurora da harmonia tonal, ainda em um
  momento híbrido, de transição a partir dos resquícios do modalismo da
  Renascença. Ela representa um ponto de referência histórico para um passado harmônico distante, em uma peça que analisamos da maneira mais
  detalhada possível justamente por ser talvez aquela em que ele leva a cabo
  da maneira mais rigorosa e homogênea a “técnica de redes”.
  A análise de trechos de La seconde apothéose de Rameau, em seguida,
  mostra como ele não prevê apenas essa aplicação rigorosa de seu sistema,
  mas também a sua utilidade em meio a uma operação metalinguística mais
  ampla. A referência, nessa peça, a compositores como Rameau, Scheidt (pela referência a Vue sur les jardins interdits), Debussy, Schoenberg,
  Stravinsky, Webern e Boulez percorre de forma análoga uma história da
  organização das alturas. Transcende-se o significado particular de cada
  obra evocada para enfatizar a pertinência de seu significado na história da
  harmonia.
  Nesse ponto a diferença de geração entre Willy e Pousseur parece ter
  sido a mais determinante, ao lado do distanciamento de Willy em relação à
  experiência (e à esperança) serial da década de 1950: Willy não compartilha
  com os compositores de vanguarda da geração anterior a utopia de um novo
  sistema, a esperança de um compartilhamento em larga escala de uma nova
  atitude estruturalista em relação à criação, apenas pela efetividade com que
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  349
  
  essa ferramenta se apresenta. Dessa forma as preocupações de base que ele
  compartilha com Pousseur, a construção de uma saída metalinguística que
  suplante (até o limite do possível, em uma operação individual) a ausência
  de uma linguagem comum, são enfrentadas por Willy na fundamentação
  do estudo da linguagem em sua história.
  Assim, não apenas ele se dedica a uma sistematização semiótica da linguagem musical, mas também a uma proposta de uma protoforma modelar, na organização mnemônica do discurso, e à apropriação de uma
  ferramenta para a operação com a direcionalidade harmônica, efetiva tanto
  para a análise dos sistemas do passado quanto para as novas organizações
  do discurso musical (partindo de suas premissas comuns), na teoria de Costère. A teorização de Costère tem uma forte identidade com o pensamento
  de Pousseur, na análise estrutural dos sistemas históricos como forma de
  engendrar uma ferramenta técnica capaz de abarcar tanto as estruturas do
  passado quanto as novas soluções no processo de criação.
  Os textos de Willy (mesmo aqueles da década de 1970, como A forma
  ABA: linguagem e memória e os ensaios contidos no livro Beethoven, proprietário de um cérebro) têm uma marca menos utópica: ferrenhos na defesa
  de uma visão estrutural mais ampla e coerente da música do passado, estabelecem um terreno fértil para as novas prospecções, mas deixam sua sistematização em aberto, conscientes do terreno pessoal em que essas soluções
  se engendram no presente.
  Nesse sentido suas obras contêm soluções específicas, não como demonstrações de uma sistematização possível, por mais abrangente que
  ela fosse (como ocorre em Pousseur), mas pelo trabalho sobre os significados veiculados e desencadeados por cada referência. Por isso apenas
  uma visão panorâmica mais alongada, entremeada de mais análises sobre
  obras-chave, constituiria um retrato de sua trajetória, como intentamos
  no terceiro capítulo. Assim, encontramos nas obras analisadas problemas
  basilares da linguagem, entre os significados vislumbrados nas obras de
  alguns dos compositores evocados: a própria metalinguagem, encarnada
  premonitoriamente em Mahler, ao lado da polifonia de tempi e a composição ideogrâmica; a condensação e o contágio intersemiótico com a poesia,
  em Schumann; o rondó como símbolo da multiplicidade de informações – e
  da decorrente organização dos materiais pela sua função, pelo lugar que
  
  350
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  ocupariam no discurso – em Mozart; o conflito constante entre estrutura e
  significado, entre a expressão do que se pode dizer com a sintaxe e do que
  apenas se pode apontar, em Chopin.
  De sua obra recente, em que a metalinguagem é veículo de uma operação com a memória, comentamos um caso que estende sua reflexão sobre
  o Romantismo, com o trabalho sobre a obra de Schubert. Essa obra, que já
  era povoada intensamente pelos cantos populares alemães, é contagiada,
  em A truta e o peixe-boi, pela reminiscência de cantos protestantes ouvidos
  por Willy em sua infância. Pelas vias mais tortuosas, esses cantos tão distantes podem advir da mesma origem.
  A música popular e folclórica revisitada no seu trabalho com a memória
  pessoal, traço permanente em sua obra das últimas décadas, é apontada
  como material de base para uma de suas mais contundentes obras orquestrais, a Bagatela n.12. E por último, não poderíamos deixar de comentar
  a reverência de Willy a Pousseur, como seu mestre, na peça para violino
  Allgemeine Periodik, por meio da função simbólica de que se reveste a memória de uma canção popular norte-americana (Nature Boy), fortemente
  associada à lembrança de seu pai – e pertinente portanto a suas primeiras
  memórias musicais.
  As implicações dessa postura oposta em Willy e Pousseur, a partir de
  uma identificação profunda em sua fundamentação crítica, podem ser
  associadas a uma reminiscência de Walter Benjamin (1996, p.224-5), que
  se nos relampeja no momento da redação dessas linhas:
  Articular historicamente o passado não significa conhecê-lo “como de fato
  ele foi”. Significa apropriar-se de uma reminiscência, tal como ela relampeja
  no momento de um perigo. Cabe ao materialismo histórico fixar uma imagem
  do passado, como ela se apresenta, no momento do perigo, ao sujeito histórico,
  sem que ele tenha consciência disso. O perigo ameaça tanto a existência da tradição como os que a recebem. Para ambos, o perigo é o mesmo: entregar-se às
  classes dominantes, como seu instrumento. Em cada época, é preciso arrancar
  a tradição ao conformismo, que quer apoderar-se dela. Pois o Messias não vem
  apenas como salvador; ele vem também como o vencedor do Anticristo. O dom
  de despertar no passado as centelhas da esperança é privilégio exclusivo do
  historiador convencido de que também os mortos não estarão em segurança se
  o inimigo vencer. E esse inimigo não tem cessado de vencer.
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  351
  
  A referência messiânica de origem judaica, frequente nos textos de
  Benjamin, é aqui associada a uma referência cristã (o Anticristo). Michael
  Löwy comenta que um observador anterior (Tiedemann) reconhece no
  Messias a classe proletária e no Anticristo as classes dominantes; Löwy
  (2010, p.68) acrescenta a associação de um “equivalente profano” ao Messias, a resistência ao fascismo e os movimentos revolucionários, e outro
  ao Anticristo, o terceiro Reich. À parte a especificidade da linguagem de
  Benjamin, a reminiscência é pertinente e reveladora para o exemplo que
  abordamos aqui.
  Analogia mais direta pode ser estabelecida entre o problema que Benjamin coloca ao historiador e o pensamento de Willy e Pousseur. Colocamos
  no primeiro capítulo o quanto a historiografia da arte (em várias frentes)
  demonstra uma consciência materialista dialética crescente na compreensão da arte como linguagem, como imagem não apenas da variedade de
  seus mecanismos de comunicação e expressão, mas de seu fundamento em
  uma prática coletiva, em uma função social, como superestrutura de um
  contexto histórico, social e econômico bem definido. Apontamos em seguida como a metalinguagem era uma ferramenta formativa para qualquer
  artista em seu aprendizado da linguagem, na sua relação com os mestres
  e as obras que o antecederam. Na reflexão sobre a linguagem musical a
  partir de uma consciência materialista, a apropriação de uma imagem do
  passado, por Willy e Pousseur – ao mesmo tempo como proposta de ação
  e como defesa da própria “existência da tradição” (arrancando-a do conformismo) –, dá-se “no momento do perigo”: em contextos distintos para
  cada um.
  Poderíamos apontar que a referência comum a Webern, que Pousseur
  compartilha com seus colegas no início de sua trajetória, coloca o foco de
  sua ação não apenas na reavaliação da tradição na história, mas no legado
  próximo da Escola de Viena. Vendo a defesa de uma tradição em referências
  tão próximas quanto Webern e Stravinsky, Pousseur vê uma esperança
  promissora na construção mais coerente da imagem de suas obras, como
  uma tradição viva, prospectiva. Nisso consiste sua utopia, em que o combate às tendências antidiscursivas e à tabula rasa do passado faria corpo
  com a construção e a difusão de um novo sistema de referência, aberto o
  suficiente para abarcar, em uma mesma direção, toda a criação mais promissora de sua geração. E num desmembramento ainda mais utópico desse
  
  352
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  ideal de sistema comum, ele o vê como uma imagem, no seio da estrutura
  musical, de uma fraternidade possível (uma música organizada como “uma
  geometria do puro amor”, como ele se refere ao Agon), um espelho do ideal
  de uma sociedade mais justa e igualitária, na convivência harmônica de suas
  diferenças.
  Já no caso de Willy, a imagem do passado que “relampeja”, no momento
  do perigo, parece ser outra. Poderia sugerir-se que sua atividade decorre
  num ambiente afastado de uma convivência com um meio musical de tradições históricas mais longevas – não fosse extremamente ilusória, se mais
  claramente observada com o distanciamento atual, essa permanência localizada da tradição, a observar pela confirmação cada vez mais acentuada
  das suas observações em seus Cadernos na relação da música erudita (em
  toda parte) com o mercado musical em geral, por exemplo. A diferença
  de gerações, de um lado, e a própria heterogeneidade flagrante entre a sua
  produção e a dos compositores mais próximos a ele (que se observa por
  exemplo em torno do Manifesto Música Nova), de outro, afasta sua atitude
  daquela de Pousseur. A imagem do passado construída por Willy baseia-se em referências mais distantes, sem a utopia de que uma sistematização
  estrutural reminiscente dos simulacros de linguagem do século XX ainda
  fosse pertinente como solução generalizante, coletiva. Ao mesmo tempo,
  ele não combate apenas as tendências antidiscursivas e a tabula rasa na
  música do presente, como Pousseur: dirige-se contra uma anomia generalizada, contra a superficialidade de uma ausência de qualquer imagem mais
  viva da tradição.
  Nas diferenças particulares entre suas trajetórias (caminhos que refletem a cada passo a agudeza das diferenças que acabamos de apontar)
  os exemplos de Willy e Pousseur são complementares; é a sua distinção,
  animada por suas diferenças, que enriquece sua complementaridade. Revelam-se como propostas de ação diversas, em contextos e tempos distintos,
  ambas movidas pela busca incessante de uma coerência entre a reflexão
  sobre o papel da arte e a crítica ao capitalismo.
  A posição de Pousseur, em uma abordagem distanciada, é a de um utópico inveterado. Se ele nunca abandona o tom crítico e a referência marxista
  em seus textos, ao mesmo tempo o teor dominante de sua produção teórica é na prospecção estrutural no trabalho do compositor. Se ele alia uma
  ampla fundamentação filosófica, sociológica e científica de forma geral ao
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  353
  
  desenvolvimento do domínio técnico da linguagem musical, é sempre na
  confiança de que esse é um desenvolvimento do homem como ser criador.
  Essa proposição utópica de que um desenvolvimento autônomo da linguagem, por mais abrangentes que sejam suas premissas, corresponda a
  um trabalho revolucionário (em sentido amplo) foi comum a um grande
  número de artistas e intelectuais que reivindicavam o marxismo como
  fundamento de sua atividade em meados do século XX. Nesse sentido
  pode-se perceber uma sintonia entre a postura de Pousseur e a proposição
  de Garaudy (1967, p.163), que vê a criação artística como parte do “desenvolvimento do ato humano pelo trabalho, da contínua criação do homem
  pelo homem”.
  A resistência de Pousseur em um discurso utópico dessa ordem por toda
  sua vida é caracterizada ainda pela adesão a uma espécie de “divisão do
  trabalho”, no sentido de uma compartimentação da ação, nos movimentos
  socialistas de sua época. Nesse contexto o trabalho artístico teria o seu lugar
  como uma forma muito específica (e privilegiada) de produção intelectual,
  incorporando a “vanguarda” de um movimento político, sem perder a coerência com a função de cada componente da ação concreta do movimento.
  Essa compartimentação, que em apreciação distanciada parece cada vez
  mais uma construção idealizada, deve ser apreciada no contexto de uma
  série de transformações sociais profundas (e extremamente diversas, ao
  mesmo tempo) em meados do século XX – todas pertinentes a movimentos
  sociais organizados à semelhança de modelos como esse, como por exemplo
  as revoluções em Cuba, em Portugal, os movimentos de maio de 1968 na
  Europa, a ascenção de Salvador Allende no Chile.
  A geração de Pousseur assiste à eclosão desses acontecimentos com uma
  crescente confiança na força transformadora do socialismo, cuja imagem
  era reforçada pela diversidade entre esses movimentos, que não se reduziam a uma simples reprodução de modelos soviéticos, que figuravam dominantes pela polarização geopolítica global. De qualquer modo Pousseur
  demonstra certa cautela na associação de um papel revolucionário à criação
  artística, quando afirma que se dedica à “pesquisa de uma música superiormente útil”, mas que essa música apenas poderia surgir de forma distendida
  quando existisse no planeta “um estado bem melhor das relações humanas;
  mas quem sabe se sua busca bem compreendida não poderá contribuir um
  tanto, ainda que pouco, a apressar essa mutação?” (2009b, p.154).
  
  354
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Se a atitude de Willy por toda sua trajetória mostra uma consciência
  crítica mais acerba e menos utópica, ao mesmo tempo ela demonstra como
  um de seus traços fundamentais a conversão radical, a adesão profunda à
  causa vislumbrada em cada momento – à imagem do passado, tal como ela
  relampeja no momento do perigo, como diz Benjamin. Nesse sentido ela se
  coloca como trajetória oposta (e complementar) à de Pousseur: na radicalidade da incorporação de uma profissão de fé e da entrega a uma ação determinada e ao mesmo tempo nas transformações profundas que advêm com
  os novos momentos de perigo. As novas imagens relampejantes, o inimigo
  em mutação: urgência de renovação do pensamento crítico.
  Willy afirma em uma entrevista de 1978 que o encerramento do momento metalinguístico que vivemos só viria “com a transformação do homem”,
  em sintonia com a afirmação anterior de Pousseur. Nessa mesma entrevista, de forma mais direta que Pousseur, ele afirma sua confiança no aspecto
  revolucionário do “trabalho criador humano” (Oliveira, 1978a), também
  de maneira próxima ao pensamento de Garaudy. Essa ideia parece ter permanecido, perturbadora, no pensamento de Willy, até que sua convivência
  insustentável com a prática e com a evolução de seu pensamento crítico o
  afastasse dessa certeza, tal como ele a associava à música de vanguarda.
  Talvez povoassem suas imagens do passado não a confiança no trabalho
  criador puro e simples, mas a ação concreta que levara às revoluções do
  século XX; não o encanto com os movimentos estudantis na Europa, mas
  o horror perante os “atos institucionais” do estado de exceção no Brasil,
  em 1968; não a esperança no movimento organizado que levou à ascensão
  de Allende, mas a indignação com o golpe de Pinochet. E nesse momento,
  o isolamento das pesquisas estruturais do compositor de vanguarda, que
  mal dialoga até com seus pares, deu lugar a uma atividade diametralmente
  oposta, a uma música participativa, funcional, não apenas útil como também necessária, quando Willy se associa ao movimento sindical no ABC
  e ao Movimento dos Trabalhadores Sem Terra, durante a década de 1980.
  Não deixa de ser flagrante, em abordagem distanciada, a contradição
  entre a afirmação de Garaudy (1967, p.163) (ainda que tomada em sentido
  figurado) de que o “ponto de chegada” do marxismo é “fazer de cada homem
  um homem, isto é, um criador, um ‘poeta’” e a imagem do futuro contida
  em A ideologia alemã, de que “numa sociedade comunista não há pintores,
  mas, quando muito, homens que, entre outras coisas, fazem também pintu-
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  355
  
  ra” (Marx; Engels, 1963, p.379). A pertinência dessa reflexão sobre o lugar
  do artista na divisão do trabalho na sociedade capitalista traz à mente um
  poema de Bertolt Brecht, de 1939, “Conselho aos artistas plásticos, sobre
  o destino de suas obras nas próximas guerras” (dos Poemas de Svendborg):
  Hoje pensei nisso
  Que também vocês, amigos que pintam e desenham
  E vocês, que trabalham com o cinzel
  Nos tempos das grandes guerras que certamente se aproximam
  Não terão do que sorrir.
  Pois não baseiam suas esperanças
  Necessárias para a produção de obras de arte
  Sobretudo nas gerações vindouras?
  Então, para os quadros, desenhos e esculturas
  Que produziram à custa de privações
  Deverão encontrar bons esconderijos.
  Considerem, por exemplo, que os tesouros de arte do Museu Britânico
  Roubados com grandes sacrifícios de gente e dinheiro
  De todos os quadrantes do mundo, obras
  De povos desaparecidos, guardados em um quarteirão
  Podem ser transformados em pó por umas poucas bombas
  Numa bela manhã, entre as oito e as oito e cinco.
  Onde colocar as obras de arte? Não são suficientemente seguros
  Os porões de carga dos navios, os sanatórios nos bosques
  As caixas-fortes dos bancos, certamente não.
  Vocês devem procurar obter permissão
  De acomodar suas pinturas nos túneis do metrô
  Ou melhor ainda, nos hangares de aviões
  Construídos dezenas de metros dentro do solo.
  Quadros pintados diretamente nas paredes
  Não tomam afinal nenhum espaço
  E algumas paisagens e naturezas-mortas
  Não incomodarão os pilotos dos bombardeiros.
  
  356
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Contudo, vocês teriam então que colocar em lugares visíveis
  Tabuletas com dizeres bem legíveis, indicando que
  Em tal ou tal profundidade, sob tal ou tal edifício (ou monte de escombros)
  Existe uma pequena tela sua, representando
  O rosto de sua mulher.
  Para que as gerações vindouras, seu consolo que ainda não nasceu
  Saibam que em nossa época houve arte
  E façam pesquisas, cavando ruínas com pás
  Enquanto o sentinela em pele de urso
  Em cima do arranha-céu, sobre os joelhos a espingarda
  (Ou o arco) fica à espreita do inimigo ou do pássaro
  Que anseia para saciar seu estômago vazio.
  
  Se o final da década de 1980 (e em larga perspectiva as décadas que
  se seguiram) mostrou um gradual desmantelamento desses movimentos
  organizados e de sua perspectiva global,3 o próprio vislumbre de uma música politicamente engajada e funcional se desmaterializa, pari passu com a
  pulverização das distinções acerbas no seio da classe política, em integração
  indistinta no “modo de jogo” do modo de produção.
  O retorno de Willy a uma produção no campo da música erudita no
  final da década de 1980, no que acaba se configurando como o mais fértil
  e variado período de toda a sua produção – com uma intensidade rara em
  seu tempo (comparável à de Pousseur) –, mantém uma coerência em sua
  trajetória, com a adesão radical a uma nova profissão de fé, com a negação
  de qualquer autoindulgência. Resulta em uma permanência do anseio pelo
  trabalho criativo que faz corpo com a sobrevivência do espírito crítico, em
  constante renovação – e nesse sentido esse momento de sua produção é
  aquele em que ele mais se aproxima da postura que Pousseur mantivera
  por toda sua vida. Nesse momento, a busca de uma funcionalidade para a
  criação musical reconhece a falência dos contextos em que haviam se de-
  
  3 E se os questionamentos recentes da ordem vigente – mesmo os mais prospectivos – padecem exatamente dessa falta de organização coletiva, não apontam para um momento em que
  as questões mais prementes nessa linha de ação serão as mesmas do século XIX, sob outra
  roupagem?
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  357
  
  positado anteriormente suas esperanças – na música de vanguarda, em um
  primeiro momento, e em um modelo particular de movimento revolucionário, em um segundo. Nesse momento, se não se compartilha a utopia de
  uma correspondência estreita entre a estrutura interna do discurso musical
  e seu significado ideológico em potencial (em livre associação simbólica,
  como sugere Pousseur), observa-se, de resto, uma similaridade final entre
  as trajetórias distintas de Willy e Pousseur nas últimas décadas: a resistência em um trabalho crítico consciente, não obstante seu isolamento – não
  obstante a distância do vislumbre de sua utilidade concreta, ou de sua
  funcionalidade mesmo a mais indireta.
  Quando se chega a esse nível de identificação entre dois trabalhos tão
  distintos e independentes quanto modelares, não se trata de contrapor os
  riscos do radicalismo aos do conformismo, nem de reconhecer a resignação
  do artista que não encontra as condições específicas em seu momento histórico para a realização de um trabalho útil, em sentido amplo (seja ele artístico ou não). Trata-se, sim, de reconhecer o limite dos significados práticos
  e diretamente políticos que se podem associar à obra de arte, para vislumbrar então o alcance de seu papel potencial como imagem do pensamento
  crítico, como trabalho criador de objetos que animam a percepção em uma
  dimensão que ganha significado até por não ser facilmente transformada
  em mercadoria.
  É nessa perspectiva que os trabalhos de Willy e Pousseur são modelares:
  na cristalização (no seio da estrutura musical) de um pensamento materialista dialético. De forma mais geral, operam com a consciência de um estado
  metalinguístico para a criação musical. Em âmbito mais específico, aderem
  a uma clave de operação metalinguística que incorpora uma imagem do
  passado como raiz, como força ativa para uma criação que reestabeleça uma
  relação orgânica (ainda possível) com a tradição, rediviva.
  Esse conteúdo só possui valor para além da esfera da apreciação artística quando se trabalha com uma nova profissão de fé; como se o trabalho
  criador fosse a experiência de uma vida interior (no seio do próprio discurso
  musical, em última instância) cuja persistência contivesse um germe de
  esperança de que novas formas de vida social serão possíveis – e a operação
  metalinguística torna-se ferramenta para engendrar simulacros de linguagem, modelos reduzidos, que fariam corpo com essas formas novas.
  
  358
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Nenhuma arte é tão condicionada socialmente quanto a música supostamente espontânea, ou até mecanicamente autossuficiente; nela pululam o
  materialismo histórico e elementos históricos de modo geral. [...] E nenhuma
  outra arte tem, por sua vez, tanto excedente sobre a respectiva época e ideologia
  em que se encontra, um excedente, todavia, que muito menos abandona a esfera
  humana. Trata-se do excedente composto pelo material da esperança, mesmo
  no sofrimento sonante infligido pela época, a sociedade e o mundo, até mesmo
  na morte. (Bloch, 2006, v.3, p.146)
  
  ANEXOS
  
  A – Entrevista com Willy Corrêa de Oliveira (9 de
  fevereiro de 2012)
  Mauricio De Bonis – Encerrada a redação da tese, gostaria de perguntar,
  em primeiro lugar, qual foi o contato concreto que você teve com as obras
  e os textos de Pousseur na época em que o conheceu, em torno dos festivais
  de Darmstadt de 1962 e 1963.
  Willy Corrêa de Oliveira – Durante os anos em torno do contato que tive
  com ele, foi quando ouvi pela primeira vez algumas de suas peças. Conheci
  na época Caractères para piano, depois Trois visages de Liège; pouco tempo
  depois ele me mandou uma fita, com momentos do Votre Faust ao piano
  (sem partes orquestrais). Os textos que conheci foram aqueles dos livros
  Fragments théoriques I e Musique, sémantique, société; mas acho que o mais
  importante de tudo eram os textos naquilo que ele falava, que não estavam
  escritos. Allgemeine Periodik, conheci durante o curso que ele ministrava;
  depois conheci o texto, excelente, mas a maneira verbal que ele utilizava
  durante o curso era brilhante, realmente. De certo modo eu não conheci
  muito mais coisas de que isso, depois. Muito poucas coisas.
  M. – E entre o que você ouvia e buscava, quais obras mais o impressionaram na época?
  W. – Música que me impressionou muito na época, até mais que a do Pousseur, foi a do Berio. Mas eu sempre intuía, mais de que qualquer outra
  coisa, que não era uma fonte de onde eu pudesse buscar a água. A água
  era ótima, mas era propriamente para ele mesmo, para um italiano, e mais
  
  360
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  ainda para o próprio Berio. Stockhausen, como compositor, me interessou
  até 1963. Depois passou a me desinteressar bastante. Mas eu achava magnífico e muito mais imitável que os outros, no fundo. Mas eram peças muito
  ligadas ainda ao serialismo total, e isso logo já estava totalmente liquidado,
  então deixou de ser uma fonte possível.
  M. – E quanto à relação pessoal com Pousseur, como ela se deu e que impressões você guarda desse contato?
  W. – A primeira questão que eu levantaria seria a seguinte: eu chegava lá
  com uma ignorância daquilo que estava efervescendo na Europa, e de todos
  os contatos que tive lá na época o Pousseur pode se caracterizar, em primeiro lugar, pela capacidade de concretamente dizer coisas muito substantivas,
  com uma precisão milimétrica; uma fluência de pensamento, virtuosística,
  eu diria (a capacidade dele, falando sobre temas diversos, de desenvolvê-los
  não só em relação ao pensamento musical mas aos seus desdobramentos, ao
  conhecimento em geral); e além disso, a boa vontade em responder perguntas de um bobo alegre latino-americano. Mas logo percebi que o fato de o
  bobo alegre ser latino-americano tornou-se uma espécie de senha para ser
  imediatamente atendido. Ele tinha em altíssima conta toda a movimentação das ideias revolucionárias marxistas que estavam muito crepitantes na
  América de modo geral; em relação ao Brasil, de modo particular, ele tinha
  um conhecimento incrível, um interesse enorme pelo que ocorria aqui.
  De todos os outros personagens da música na Europa naquela época, com
  que tivemos contato ali, eu diria que foi um contato bastante marcante
  porque ele não só ouvia com muito cuidado as perguntas, mas respondia
  de maneira mais cuidadosa ainda. Até com certa devoção pela causa latino-americana. Ao passo que os outros personagens tinham certo carisma,
  representavam naquela época uma espécie de ideal (não diferente de Pousseur), mas ou esse contato se traduzia num “à vontade” muito italiano, mas
  de certo modo inconsequente (como era com Berio), ou como em relação
  a Stockhausen, por exemplo, que sempre parecia que estava o tempo todo
  achando-se Stockhausen; nunca estive muito à vontade com ele. Maderna
  dormia muito às aulas e durante o dia; comentava-se na época que era porque ele tinha casado de novo recentemente e passava as noites em claro.
  De todos, o que mais marcou, que gerou uma vontade de voltar a ter contato, de perguntar muito, foi Pousseur, por essas questões que já abordei.
  Fundamentalmente um coração magnânimo, uma especial contemplação
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  361
  
  pela América Latina e seu movimento de libertação, conhecimento enciclopédico que não se restringia à música, mas abrangia ciência e filosofia
  acima de tudo, de forma que foi muito buscado e muito inquietante na
  época. Além de pessoalmente muito dado: perguntava-me sobre aspectos
  particulares da minha vida, e eu contava de uma namorada que eu tinha
  no Brasil; ele dizia que quando casássemos ele gostaria muito de conhecê-la. Até cumprimos essa promessa em 1967, em uma viagem que fizemos
  especialmente até Malmedy para isso, onde passamos dois dias, e ele nos
  colmou com aquela simpatia realmente fragorosa. Além do conhecimento,
  do modo extremamente prático de colocar esse conhecimento mundial, ele
  também tinha outra qualidade que eu acho excepcional, que era uma fé,
  uma esperança, e isso transbordava em cada palavra, vírgula que ele pusesse
  no discurso.
  M. – Quais outros encontros você recorda nesse contexto?
  W. – Boulez foi, comigo e Rogério Duprat (companheiro de viagem na primeira vez), o mais amical de que posso me lembrar; veio ao nosso quarto,
  passou uma tarde toda conosco, e durante a conversa, quando viu que eu
  levava uma garrafa de pinga e dois cocos para um amigo na Holanda (presente de grego que a mãe dele enviara por meio de mim), ele aliviou-me do
  peso tomando grande parte da garrafa durante a tarde e levando o restante
  de presente, porque ele adorava. Eu diria que todo o encanto daquela tarde
  deveu-se sobretudo a um bilhete do Décio Pignatari, que havia sido muito
  amigo de Boulez em Paris em um tempo em que ele era desconhecido, o que
  fez com que ele fosse muito atencioso. Mas não me lembro de ele ter tocado
  em algum assunto que até hoje me lembrasse. Talvez ao Rogério, mas ele
  não está mais aqui para dizer.
  Berio era muito receptivo, mas não guardo nenhuma palavra em especial, a
  não ser que quando ele nos apresentou o Circles, numa fita (ainda não tinha
  sido gravado em disco) e que me encantou sobremodo (e continua até hoje
  me maravilhando), eu pedi para ele uma cópia. A partitura ele me havia oferecido de presente. Todos os dias nos encontrávamos, e eu dizia: “Já gravou
  minha fita?”. Ele respondia: “Cerco un nastro!”. E continuou procurando
  até o último dia, da última cobrança, e eu fiquei desolado (a música havia
  me interessado demasiadamente). Mas nem uma semana depois eu já via
  nas lojas de música da Alemanha o disco para a venda. Talvez por isso ele
  não tenha encontrado um nastro...
  
  362
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Lembro-me do encontro marcante nessa época não em Damstadt, mas em
  Paris, com René Leibowitz. Em vários encontros com ele, inclusive em sua
  própria casa, ele continuava o incansável porta-voz de Schoenberg. Até fiz
  uma entrevista com ele para o jornal A Tribuna, na época, publicada quando
  voltei. Surpreendia-me sobremodo que ele nunca falava de si. Sempre de
  Schoenberg. Mas quase nada dos outros dois. Exemplos ao piano: Schoenberg. Acho que me deu um embasamento para depois continuar estudando
  a Escola de Viena de maneira bastante profícua, segundo me pareceu.
  M. – Que composições suas você chegou a mostrar para esses compositores
  na época, e quais foram as suas reações?
  W. – Naquele momento eu tinha muito pouca coisa para mostrar. Com
  o pouco que mostrei eles foram condescendentes, mas não me pareceram
  estupefatos. De fato, eu estava tão distante de onde eles tinham chegado
  naquela ocasião, que não era o caso.
  M. – Nem ao Pousseur?
  W. – Não. Nunca enviei uma peça para ele.
  M. – Por quê?
  W. – Voltando de lá, eu estava em estado de choque de consciência. Em
  uma tentativa enorme de buscar um caminho, uma saída para minha situação, tão grande que não achei em nenhum momento que eu teria alguma
  coisa que poderia enviar, especialmente para ele, que seria tão aberto para
  comentar. O máximo que fiz foi enviar uma vez um cartão de Natal, com
  uma colagem sobre o Vietnã. Ele era muito receptivo, tudo que se mandasse ele recebia com um carinho muito especial, uma irradiação, exalava
  felicidade. Em uma resposta sua, ele dizia que recebera minha carta “de
  fendre l’âme”. Mas não cheguei a mandar peças, realmente. E algum tempo
  depois, eu já estava tão ocupado em cortar o mato para divisar um caminho
  para passar, que eu achava em todo aquele labor de cortar o mato, fazer a
  trilha, que não teria ainda algo pra mandar, e fiquei só no cortar do mato.
  Talvez eu tenha pensado depois que nos separava muito o fato de se pensar
  a música na América de um europeu que nasceu na música, na Europa, do
  ovo da História.
  M. – Mesmo sem levar peças suas, você chegou a trabalhar diretamente
  com ele, na realização de exercícios, por exemplo?
  W. – Tínhamos discussões absolutamente peripatéticas. Às vezes ao piano,
  ele colocava um problema, eu respondia, mas por escrito mesmo mostrei
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  363
  
  apenas Um movimento, que ele examinou, e parte da Sinfonia-signos, mas
  muito pouco. Eu queria mais ouvir dele, das experiências de um mestre,
  mais de que ele responder desde meus rabiscos. Eu queria era mais ouvir.
  Depois eu teria um grande trabalho em transformar aquilo que ele dizia e
  me passava em exercícios em respostas minhas. E quando aquilo começou
  a se transformar em exercícios, eu achei que já tinha passado o momento de
  mandar. Mas bem sei que ele seria receptivo, sim. Falava com complacência, com ternura, de correspondências e pequenos trabalhos que, na época
  (por volta de 1965), o Denisov enviava para ele. Podia-se sentir o quanto ele
  era receptivo e serviçal.
  M. – E quanto a compositores com quem você travou relações de amizade
  naquela época, como Luigi Nono, Bernard Rands, você guarda uma experiência musical desses contatos ou apenas a relação pessoal?
  W. – Guardo a relação pessoal, mesmo. Do Nono, por exemplo, até hoje
  lembro muito de uma tarde em que ele convidou-nos (Marta e eu) para visitá-lo na Giudecca. Chegando lá, esperamos por duas horas; depois de duas
  horas ele chega aflito, tinha ido levar o cachorro ao veterinário, com a perna
  bastante machucada, o que o impedia de levantar-se e fazer suas necessidades longe de casa. Por isso ele tremia e sofria tanto, deixando o Nono tão
  aflito como se fosse com as próprias filhas. Até que mais tarde ele voltou
  aliviado, e passamos a tarde lá, jantamos, conversamos, ele mostrou muitas
  peças dele. Ouvi praticamente tudo que ele fazia na época, em gravações
  ou mostrado por ele desde os manuscritos, notas e montões de diagramas.
  M. – Em que sentido você considera o Pousseur como seu mestre (ou em
  que sentido você se coloca como seu discípulo), enquanto você conheceu
  pouco sua obra e não seguiu um trabalho regular com ele ou uma frequentação mais constante?
  W. – Tento responder isso assim: a marca de tudo que me saciava junto a
  ele, no pensamento dele, era fundamentalmente a questão da sobrevivência daquilo que animava as grandes obras do passado e da necessidade de
  buscar este algo para a música do presente. Naquele momento, sobretudo,
  Votre Faust foi fundamental, realmente. Ouvi não só depois a fita que ele
  me mandou, mas lá ainda, ouvi fragmentos que ele tocava e vi que ali havia
  algo que, de tudo que eu encontrei, aquilo era tudo que eu realmente buscava e na época eu não saberia dizer o porquê. Mas acho que ele soube muito
  bem dizer porquê, no sentido de apelar a uma fundamentação filosófica, e
  
  364
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  tecnicamente ele tinha um virtuosismo absoluto. Depois vi que ali estava o
  que eu buscava. Estava no deserto e vislumbrei a terra prometida. Durante
  toda a caminhada no deserto, não mostrei nada a ele, mas em espírito e
  em verdade, eu estava sempre mostrando e consultando Pousseur. O que
  guardo dele foi uma experiência peripatética mesmo. Não foi nem em sala
  de aula em Darmstadt, mas foi no que ele era capaz de doar de si mesmo
  para quem viesse buscá-lo e no seu espírito sacerdotal muito forte. E a
  mesma fé marxista que nos unia deve ter sido um fator de grande simpatia
  entre nós.
  M. – Em que consistem, para você, as suas maiores diferenças com relação a Pousseur? No que você não se sente em sintonia com ele, ou seja,
  em que aspectos o legado dele não corresponde ao que você construiu
  posteriormente?
  W. – Antes de responder, preciso fazer uma pequena introdução. Do contato com Pousseur, eu voltei para o Brasil com uma visão, de fato, do que
  eu teria que fazer, com muita segurança. Veja que as influências poderiam
  ter sido milhares, como Berio de quem conheci tantas obras, diferentemente de Pousseur que praticamente desconheci. Mas voltei com a certeza
  de que eu buscava aquilo. Acho que dois anos depois ele me manda a fita
  do Votre Faust, na qual eu via na mesma encenação passado e presente de
  maneira tão viva, como se o passado existisse só no presente. De tal forma
  ocupei-me em buscar esse diálogo que ele conseguiu, que a primeira coisa
  que se me apresentou como muito fundamental foi “eu não posso conhecer
  Pousseur”. Foi a primeira coisa que me passou pela cabeça. E mesmo um
  pouco a seguir, quando ele mandava os livros que ele editava, eu relutava
  em lê-los. De tudo que eu queria saber dele, eu não poderia saber mais,
  para não usurpá-lo. Isso me amedrontava, mesmo. E em todas as coisas
  que eu ia produzindo por então, eu não tinha segurança se eu tinha chegado perto daquilo que eu vislumbrava ou se fora só um oásis, e eu precisaria
  caminhar mais, acumular mais trabalhos até ter a coragem de mandar para
  ele alguma coisa.
  Mas foi então que fui para a USP, em 1971. E lá deparei, de repente, com
  uma montanha quase intransponível, que era “e agora, o que direi aqui?”.
  Tudo o que eu tinha tido, tinha tido para meu uso, mas e agora para dizer
  de volta, para que se pudesse dizer para mais pessoas além de mim? Esses
  primeiros anos na USP foram muito extenuantemente trabalhosos, no sen-
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  365
  
  tido da busca, da verificação dos significados que a história tinha tido até
  então, sobre o que na história traria frutos para o presente, e sobre o que na
  história foi frutífero na época mas não poderia vingar depois, e quais coisas
  ainda precisariam ser esquecidas.
  Era um trabalho enorme que eu tinha pela frente. Inclusive toda a reconstrução de uma história ideal, distante da história com a qual eu tinha um
  contato pessoal, mas uma história mais efetiva. Foi quando escrevi uma
  série de pequenos ensaios sobre cada uma das formas, o que nelas haveria
  ainda para renascer no presente e o que nelas eu teria que afastar por estar
  demasiadamente ligado às circunstâncias. Esse trabalho foi demasiadamente grande, e perdi então o contato epistolar com Pousseur e com outros.
  Desde então parei inclusive de voltar à Europa.
  Passei muitos anos transformando aquelas descobertas em dois níveis: em
  um nível, em obras que eu queria produzir e que eu precisava produzir,
  para poder falar sobre isso. Vico dizia que “o que homem só entende em
  profundidade aquilo que ele cria”. E por outro lado, como apresentar esses
  estudos como linhas de força capazes de germinar no presente, de maneira
  concreta. Nesses anos, em vez de dialogar com Pousseur, passei a dialogar
  com a história, o que eu sinto muito; esquecemo-nos, no caminho, um do
  outro. Por um lado, de início, ainda me ative àquela superstição de não conhecer as obras dele (que de resto, eram de muito difícil acesso, na época).
  E depois, quando isso já poderia ter passado, todo o resto também já tinha
  passado; foi por volta dos anos 1980, eu não estava cuidando mais de arte
  burguesa. Nem da minha nem da de ninguém.
  E após voltar à minha escrivaninha, oito ou nove anos depois, eu já estava
  ocupado com outros misteres – basicamente, o de sobreviver, já seguro de
  que não existe prática social da música erudita no capitalismo e conhecendo
  a enorme lacuna que a ignorância estabelecida pelo sistema produziu com
  afinco. Passei então a escrever só para mim mesmo, num solilóquio atroz
  que foi a única possibilidade de sobreviver na barbárie. Divisava então a
  possibilidade de transformar as experiências vividas não apenas musicais
  em materiais musicais para a composição. Certificava-me de que o contato
  com as experiências musicais anteriores não encontrava solo propício para
  germinar naquela hora. Sabia então que teria que bater com a cabeça na
  duríssima parede do individualismo mais atroz. Nesta hora, eu estava tão
  ocupado em escarafunchar a memória e saber como eu poderia dizê-la (ao
  
  366
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  ponto de que esse dizer me satisfizesse), que eu não estaria mais em contato
  direto com Pousseur. Pena. Lastimável. Mas a vida quis assim.
  Mais recentemente, Maurício, dado o teu trabalho com Pousseur, foi que
  eu voltei a ouvir mais diligentemente, pelo desenrolar do teu trabalho, e
  inclusive a ver aquele filme que você trouxe,4 que foi um bálsamo especial:
  cem anos depois de eu conhecer aquele homem, ele continuava com aquele
  encantamento, e aquele encanto que ele produzia vinha desse encantamento dele com o mundo, com a fé que o Bloch tinha destilado nele com
  tanta força, desde o livro que ele ganhara do Stockhausen. Brincadeira: na
  realidade eu acho que esse princípio esperança sempre foi o princípio Pousseur. Até acho que possivelmente ele nem conhecesse o livro naquela época.
  No filme, maravilhou-me sobretudo ver aquele homem de 80 anos, que não
  aparentava mais que um adolescente diante do mundo, da fé, do fervor.
  Voltando à sua pergunta, eu só posso responder o que você perguntou a
  partir do teu trabalho, porque eu desconheci absolutamente o legado do
  Pousseur. A diferença que eu vejo, fundamental, foi a que você colocou,
  o propósito da tua tese. Até, quando há um tempo atrás você me falou do
  projeto de fazer esse trabalho, eu sempre me inquietava. “Devo calar-me
  e deixar que ele vá em frente, como todo toureiro em qualquer arena, ou
  dissuado-o, amicavelmente, porque não vejo sítio por onde escapar?”. Mas
  optei por ficar quieto: “ele é que tem o projeto, se ele cair, ele que aprenda a se levantar”. Uma temeridade, visto que o prazo se esgotava, mas eu
  pensava: “se eu tenho confiança no que ele possa fazer, como eu confiava
  no Pousseur, deixe que a coisa aconteça, depois vemos como vai ficar”. E
  eu pensava, pode ser muito arriscado, que depois de tudo pronto, eu diga a
  ele o que estou dizendo aqui, agora. Mas tenho um bicho de jogador dentro
  da alma e corri o risco. Mas à medida que você mostrava alguns dos escritos que ia concluindo, eu me dava conta que eu nem precisava mais ficar
  preocupado com o que eu te revelaria no final, que você estaria num mato
  sem cachorro. No final, quero deixar aqui inclusive assentado na tua própria tese, que foram extremamente aliciantes e contundentes as questões
  que você levantou e como você desenvolveu-as. Durante esse tempo eu
  pude escutar grande parte da obra do Pousseur, que você mesmo obteve, e
  também voltar a abraçá-lo, como se fosse em vida, por meio do teu traba4 Hommage au sauvage: un portrait d’Henri Pousseur (Lohlé; Hinant, 2005).
  
  367
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  lho. Abraçá-lo ao vivo e não depois de morto. Aliviei um tanto das minhas
  penas de não ter utilizado mais penas e prosseguir na troca de cartas que
  eram tão desejáveis para um tal destinatário, para aquele grande emissário.
  
  Anexo B – Relação das obras de Henri Pousseur (1929-2009)
  1949 Sonatine, para piano
  
  CeBeDem
  
  1950 Sept Versets des Psaumes de la Pénitence, para quatro vozes
  mistas
  Para Pierre Froidebise por seus 36 anos
  
  Universal Edition
  
  Missa Brevis, para quatro vozes mistas
  1951 Trois Chants sacrés, para soprano e trio de cordas
  Para Célestin Deliège et Michel Schoonbrood
  
  Suvini Zerboni
  Suvini Zerboni
  
  1952 Prospection, para três pianos (afinados em sextos de tom), em
  dois movimentos
  Para André Souris
  1954 Séismogrammes, música electrônica em duas partes
  Symphonies à quinze Solistes, para orquestra de câmara, em
  sete movimentos
  Para Théa
  
  Studio WDR
  Universal
  
  1955 Quintette à la mémoire d’Anton Webern, para clarinete,
  clarone, violino, violoncelo e piano
  
  Suvini Zerboni
  
  1956 Exercices, para piano, em dois movimentos
  Para David Tudor
  
  Suvini Zerboni
  
  1957 Scambi, música eletrônica
  Mobile, para dois pianos
  Para Pierre Boulez
  1958 Madrigal I, para clarinete
  Para o nascimento de Denis
  Rimes pour différentes sources sonores, para orquestra e fita
  magnética, em três partes
  Para Luciano Berio et Bruno Maderna
  1960 Electre, música eletroacústica para um ballet de Janine
  Charrat
  Texto de Sófocles
  
  Studio di fonologia RAI
  Suvini Zerboni
  Universal
  Suvini Zerboni
  
  Universal
  
  Répons, mobile para flauta, violino, violoncelo, dois
  pianistas, celesta, órgão elétrico, harpa e percussão
  Para John Cage
  Obs.: há outra versão com a adição de um ator, Répons avec
  son paysage (1965)
  
  CeBeDem
  
  Ode, para quarteto de cordas
  Para o quarteto LaSalle
  
  Universal
  Continua
  
  368
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  1961 Caractères, para piano, em duas partes
  Para Marcelle Mercenier
  Trois Visages de Liège, música eletrônica, em três
  movimentos
  Studio de Bruxelles
  
  Universal
  Universal
  
  Madrigal II, para quatro instrumentos antigos: flauta (ou
  Universal
  violino), violino (ou segundo violino), viola da gamba e cravo
  Para Alfred Schee por seu 60o aniversário
  Votre Faust, fantasia variável do gênero opera, para cinco
  Universal (completada
  atores, quatro cantores, orquestra de câmara e fita magnética em 1968)
  Colaboração com Michel Butor
  1962 Trait, para quinze instrumentos de corda
  Para Mauricio Kagel
  Madrigal III, para clarinete, violino, violoncelo, piano e dois
  percussionistas
  À memória de Wolfgang Steinecke
  1964 Miroir de Votre Faust, para piano e soprano ad libitum, em
  três movimentos
  Apostrophe et six Réflexions, para piano
  Para Madame Antoinette Wittwer
  1966 Phonèmes pour Cathy, para mezzosoprano
  A partir de textos de Paul Claudel
  Para Cathy Berberian
  
  Universal
  
  Universal
  Universal
  Suvini Zerboni
  
  Caractères madrigalesques, para oboé solo
  Para Pierre Boulez por seus 40 anos
  
  CeBeDem
  
  Jeu de Miroirs de Votre Faust, para piano, soprano ad libitum
  e fita magnética
  Studio de Bruxelles
  
  Universal
  
  1967 Couleurs croisées para grande orquestra
  
  Suvini Zerboni
  
  1968 Mnémosyne, monodia para voz ou instrumento solo ou coro
  Texto de Friedrich Hölderlin
  Para Karlheinz Stockhausen por seus 40 anos
  
  Suvini Zerboni
  
  1969 Mnémosyne II, sistema de improvisação para efetivo variável
  Obs.: realização para piano de Pierre Bartholomé em
  Mnémosine II para piano (1973)
  
  Suvini Zerboni
  
  Echos de Votre Faust, para voz feminina, flauta, violoncelo e piano Universal
  1970 Les Ephémérides d’Icare 2 para solista e conjunto
  Suvini Zerboni
  instrumental variável
  Para Luis de Pablo, Pierre Bartholomée, Marcelle Mercenier etc.
  Crosses of Crossed Colors, para voz feminina, dois a cinco
  pianos, seis operadores de magnetofones, toca-discos e
  receptores de rádio
  In memoriam Martin Luther King
  
  Suvini Zerboni
  
  Icare Apprenti, sistema de improvisação para um número
  indefinido de intérpretes
  Continua
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  369
  
  1971 Stravinsky au Futur, criação coletiva
  L’Effacement du Prince Igor, para orquestra
  In memoriam Igor Stravinsky
  
  Suvini Zerboni
  
  Invitation à l’Utopie, para solista, conjunto instrumental
  variável, narrador, duas cantoras e coro misto
  Texto de Michel Butor
  
  Suvini Zerboni
  
  Ex Dei in Machinam Memória, para instrumento solo e
  dispositivo eletroacústico
  Para Evert van Tright
  1972 Icare obstiné, programa de composição
  Obs.: acompanhado de Icare obstiné Vol n.1, realização para
  piano (Suvini Zerboni)
  
  CeBeDem
  
  Huit Etudes paraboliques, música eletrônica – Studio WDR
  Paraboles-Mix, música eletrônica variável
  Obs.: versão alternativa com textos diversos em Lob des
  Langen Marsches (1973) e realização fixa a oito pistas em
  Paraboles-Mix avec Leçons d’Enfer (1999)
  1973 Vue sur les Jardins interdits, para quarteto de saxofones
  Suvini Zerboni
  À memória de Bruno Maderna
  Obs.: presente em outras seis versões para diversas formações
  (de 1974 a 1996), incluindo arranjos de Peter Monk, Jean-Louis
  Robert e Jean Pierre Peuvion
  Nouvelle Invitation à l’Utopie, narrador, música eletrônica,
  grupo de músicos improvisadores
  Obs.: combinação de Invitation à l’Utopie e Huit Études
  paraboliques.
  1974 Die Erprobung des Petrus Hebraïcus, teatro musical de câmara Suvini Zerboni
  em três atos, para dois atores, soprano dramático, tenor e
  contratenor, barítono, clarinete e clarone, trompa, violino e
  viola, violoncelo, piano, harpa, percussão
  Para o 100o aniversário de nascimento de Arnold Schoenberg Suvini Zerboni
  Texto de Michel Butor
  Obs.: versão francesa em Le procès du jeune chien (1978)
  Parade de Votre Faust, para orquestra
  Para Jean-Louis Robert
  1975 Chroniques berlinoises, para piano e quarteto de cordas com
  barítono ad libitum
  
  Universal
  Suvini Zerboni
  
  Modèle réduit, para clarone (ou violoncelo) e piano
  Para os Due Boemi de Praga
  
  CeBeDem
  
  L’Ibéricare, para violão
  Para Gonzales Mohino
  
  CeBeDem
  
  1976 Racine 19e de 8/4, para violoncelo
  Para Rohan de Saram
  Chroniques illustrées, para grande orquestra com barítono ad
  libitum
  
  CeBeDem
  Suvini Zerboni
  Continua
  
  370
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  1977 Ballade berlinoise, para piano
  
  Suvini Zerboni
  
  Liège à Paris, música eletroacústica
  Textos de Michel Butor et André Breton
  Studios CRFMW et IRCAM
  1978 Les Ruines de Jeruzona, para coro misto, contrabaixo, piano,
  órgão e bateria
  Vocalise, para voz e piano
  
  Suvini Zerboni
  Suvini Zerboni
  
  Humeurs du Futur quotidien, para dois narradores e orquestra Suvini Zerboni
  de câmara
  Pour Baudelaire, monodia para voz solo ou coro em
  uníssono
  Para Jacques Fourgon
  Obs.: Versões para flauta, trompete, violino, viola e
  violoncelo em Flexions I-V (1979/1980)
  
  Suvini Zerboni
  
  1979 Chevelures du Temps, oratório popular para conjuntos
  amadores e profissionais
  Colaboração com Michel Butor
  Tales and Songs from the Bible of Hell, música eletroacústica
  com quatro vozes amplificadas em tempo real
  Textos de William Blake e Edgar Allan Poe
  1980 Le Bal de Cendrillon, “dicté par...” n.0: P. I. Tchaïkowsky,
  para piano
  
  Suvini Zerboni
  
  Suvini Zerboni
  
  Canines, para voz e piano
  Para minha cara Marianne
  
  Suvini Zerboni
  
  La Patience d’Icarène para harpa
  Para Irène Butor por seus 18 anos
  
  CeBeDem
  
  Les Iles déchaînées, para formação de jazz, conjunto de
  sintetizadores e orquestra, em três movimentos
  Colaboração com Denis Pousseur
  
  Suvini Zerboni
  
  Fantaisie et Fugue, “dicté par...” n.1a: Arnold Schoenberg
  Suvini Zerboni
  1930, para quarteto de cordas
  Obs.: também em versões para instrumento melódico grave e
  piano (“dicté par...” n.1b), e para orquestra de câmara (“dicté
  par...” n.1c): arranjo de Claude Ledoux
  Variations, “dicté par...” n.2: Anton Webern 1940, para
  clarinete e piano, em três movimentos
  
  Suvini Zerboni
  
  Naturel, para trompa
  Para Francis Orval
  Pedigrée para voz feminina e sete instrumentos
  1981 La seconde Apothéose de Rameau, para orquestra de câmara
  (21 músicos)
  
  Suvini Zerboni
  
  La Passion selon Guignol, para quarteto vocal eletrificado e
  orquestra
  Colaboração com Paulo Chagas
  
  Suvini Zerboni
  
  Continua
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  371
  
  1982 La Paganania, para violino
  Suvini Zerboni
  Na ocasião do bicentenário de Paganini
  Obs.: versão para violoncelo em La Paganania seconda (1982)
  La Rose des Voix, para quatro narradores, quatro quartetos
  Suvini Zerboni
  vocais, quatro coros e oito instrumentistas improvisadores
  Colaboração com Michel Butor
  Para Marie-Jo e Théa, por um centenário bem temperado
  Obs.: versão reduzida em L’Etoile des Langues para narrador
  e coro (1984)
  Variations-Caprice, para flauta e cravo
  Para Heinrich e Brigitte Keller-Steinbrecher
  1983 Hermes I, “dicté par...» n.3: Béla Bartók, para clarinete
  
  Suvini Zerboni
  Suvini Zerboni
  
  Hermes II, “dicté par...” n.3: Béla Bartók, para violino
  
  Suvini Zerboni
  
  Trajets dans les Arpents du Ciel, para instrumento solista
  indefinido e orquestra
  
  Suvini Zerboni
  
  Carrés et Triangles, seis peças para piano
  Suvini Zerboni
  Para Denis, Urs-Peter Schneider (adição da última peça: 1999)
  1984 Patchwork des Tribus américaines, para banda sinfônica
  Para a Real Fraternidade de Malmedy pelo seu 100o
  aniversário
  Chroniques canines, para dois pianos e soprano ad libitum
  
  Suvini Zerboni
  
  Suvini Zerboni
  
  Cortège des belles Ténébreuses au Jardin boreal, para corne inglês, Suvini Zerboni
  viola, trompa, tuba e dois percussionistas
  Para Hélène, Marianne, Isabelle et Théa.
  Litanie du Miel matinal, para instrumento melódico
  indeterminado agudo
  Para Eliott Carter por seu 80o aniversário
  Obs.: transposição para instrumento melódico grave em
  Litanie du Miel vesperal
  
  Suvini Zerboni
  
  Sonate des Maîtres viennois, para piano, em três movimentos
  (“dictés par...” n.-1a, b, c)
  
  Ed. Gérard Billaudot
  
  Vers l’Ile du Mont pourpre, para flauta
  
  Suvini Zerboni
  
  Les Noces d’Icare et de Mnémosyne
  Para Jean-Yves Bosseur
  1985 Nuit des Nuits (Nacht der Nächte), ou La Voyante Insomnie
  de Monsieur Goldberg, para orquestra
  Para Hans Zender
  
  Suvini Zerboni
  
  Sur le Qui-Vive, para voz feminina, clarinetes, violoncelo,
  tubas, piano, sintetizador, percussão, cinco instrumentos e
  sons pré-gravados
  Textos de Michel Butor.
  Para Luciano Berio por seu 60o aniversário
  
  Suvini Zerboni
  
  1986 Arc-en-Ciel de Remparts, para coro em uníssono e orquestra
  de estudantes
  Texto em colaboração com Michel Butor
  
  Suvini Zerboni
  
  Continua
  
  372
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  1987 Un Jardin de Passacailles, para doze instrumentos
  Traverser la Forêt, cantata para narrador, soprano, barítono,
  coro e orquestra de câmara
  Textos de Baudelaire e Michel Butor
  
  Suvini Zerboni
  Suvini Zerboni
  
  A travers les petits Miroirs, jogo musical para voz,
  instrumentos e objetos diversos
  1988 Figure et Ombres, para instrumento qualquer
  Mnémosyne (doublement) obstinée, para quarteto de cordas
  com voz feminina ad libitum
  Texto de Hölderlin
  
  Suvini Zerboni
  
  Méthodicare, estudos de compreensão, interpretação e
  invenção na música contemporânea, em três volumes
  
  CeBeDem
  
  Déclarations d’Orage, para narrador, soprano, barítono,
  sax alto, tuba, sintetizador, grande orquestra e fitas
  magnéticas
  Colaboração com Michel Butor
  
  Suvini Zerboni
  
  1989 Cinq Soupirs pour une Clairière, para voz feminina e piano
  Para Marianne
  
  Suvini Zerboni
  
  L’Ecole d’Orphée, para narrador, órgão e fitas magnéticas ad
  libitum
  Colaboração com Michel Butor
  
  Suvini Zerboni
  
  At Moonlight, Dowland’s Shadow passes along Ginkaku-Ji
  para Shakuhachi, Shamisen e Koto
  Para o conjunto Yonin no Kai, de Tokyo
  Obs.: versão para trio de cordas como La Lune et les Flots
  (1989), e para flauta, viola e harpa como Confidence des
  roseaux (2005)
  
  Suvini Zerboni
  
  Flexions hermétiques pour Baudelaire, para voz feminina e
  violino
  
  Suvini Zerboni
  
  1990 Amen, para coro misto a cappella em uníssono
  
  Suvini Zerboni
  
  Puer Natus, moteto para soprano, contralto e barítono
  Suvini Zerboni
  Para Dominique et Alain Tapié pour la naissance de leur fille
  Laure
  Obs.: versão para flauta, oboé e fagote como Motet (1995)
  Suite de Cœur et de Pique para clarinete violino, violoncelo e
  piano, em seis movimentos
  Para Fabrizio Cassol, Italo Calvino (in memoriam), Denis,
  Valeri Bartholomé, Christophe Legast, Hélène Pousseur,
  Georges Remy, Jean-Louis Robert (in memoriam)
  
  Suvini Zerboni
  
  Leçons d’Enfer, teatro musical para dois atores, três cantores, Suvini Zerboni
  clarinete, sax alto, tuba, harpa, piano e dois percussionistas,
  fitas magnéticas e dispositivos eletracústicos ao vivo
  Textos de Arthur Rimbaud e de Michel Butor
  À memória de Arthur Rimbaud
  U oder E-Musik? para quarteto de cordas
  Para o 90o aniversário de Alfred Schlee e da U. E.
  
  Universal
  Continua
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  373
  
  1992 Song on Love’s Eternity para voz e acompanhamento ad libitum
  Poema de Emily Dickinson
  Para Linda Hirst, para um casamento pastoral
  Coups de Dés en Echo (pour ponctuer – au piano – le Silence
  Suvini Zerboni
  de John Cage)
  Dichterliebesreigentraum, para soprano, barítono, dois pianos,
  coro e orquestra
  Para minha cara Théa
  1993 Trois petits Caprices sur une Mélodie populaire hongroise, para
  violino
  Para György Ligeti por seus 75 anos
  Tarot pérégrin para voz de baixo, flauta, clarinete, clarone,
  violino, violão e piano
  Para Jacques Feuillie e ao NEC de Rouen
  Devise para quatro vozes mistas
  Para Isabelle, autora do texto, pelo nascimento de Madeleine
  Caprices de Saxicare, mobile concertante para saxofone alto e
  orquestra de câmara
  1994 Aquarius-Mémorial (in memoriam Karel Goeyvarts), em
  quatro movimentos (adição da última peça: 1999)
  Para Frederic Rzewski, Jan Caeyers, Mark Delaere e
  Madame Jola Goeyvaerts
  Le Sablier du Phœnix para narrador, quinteto vocal e
  orquestra de câmara
  Colaboração com Michel Butor
  Para o 400o aniversário da morte de Roland de Lassus
  1995 Triptyque des Septuajubilaires, para dois violinos, viola e
  violoncelo, em três movimentos
  Para Pierre Boulez, György Kurtag e Luciano Berio
  1996 Zwei kleine Spinnereien über einem Thema von Clara Wieck,
  para piano
  Rasche Fuge zur Sache Bach para quarteto de cordas
  Para os 90 anos de Paul Sacher
  Chaconne para violino
  Para os 50 anos de Sigiswald Kuijken
  Don Juan à Gnide ou les Séductions de la Chasteté (Répons
  III), teatro musical para ator, soprano, barítono, flauta,
  violino, violoncelo, harpa, piano e projeções luminosas
  Para os 70 anos de Michel Butor
  Textos de Michel Butor, Charles Fourier, Charles Baudelaire
  e François Couperin.
  Duel de Capricares, móbile para saxofone alto e piano
  1997 Suite du Massacre des Innocents, para banda sinfônica e coro
  em uníssono ad libitum, em seis movimentos
  Reflets d’Arc-en-Ciel para violino e piano
  Para Eric Sprogis e Jean Leber
  La Guirlande de Pierre, grande ciclo de canções para soprano,
  barítono e piano
  Para Pierre Bartholomée por seus 60 anos
  
  Suvini Zerboni
  
  Suvini Zerboni
  
  CeBeDem
  
  Suvini Zerboni
  Suvini Zerboni
  
  Suvini Zerboni
  
  Suvini Zerboni
  
  Suvini Zerboni
  
  Suvini Zerboni
  Suvini Zerboni
  Suvini Zerboni
  
  Continua
  
  374
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  1999 Ombres enlacées para órgão manualiter
  Les Métamorphoses de Marie-Madeleine para coro misto,
  piano e dois percussionistas
  
  Suvini Zerboni
  Suvini Zerboni
  
  2000 Navigations para harpa, em três movimentos
  Para Francette Bartholomée, Lidia, Irene Butor
  Anneaux du Soleil para piano
  Móbile dedicado a Pierre Boulez por seus 75 anos
  
  Suvini Zerboni
  
  Seize Paysages planétaires, música etno-eletroacústica em
  dezesseis movimentos
  Studio Crossed Lines Bruxelles
  Obs.: há uma versão multimídia de cinco movimentos em
  Voix et Vues planétaires (2003/2004) e uma versão reduzida
  do conjunto em Un jour du monde en 280 minutes (2002)
  Jardinet avec Automates, dezessete pequeninas peças para piano Suvini Zerboni
  Para Luis de Pablo por seus 70 e Bernard Dekaise por seus
  50 anos
  Obs.: versão para dois instrumentos melódicos como
  Automates dans leur Jardinet
  2001 Quatre Berceuses para voz solo ou coro em uníssono
  Textos de Michel Butor
  
  Suvini Zerboni
  
  Eclipticare (ou les périples constellés) para um, dois ou três
  instrumentos, envoltos ou não, cada um, por um grupo
  instrumental
  À memória de Yannis Xenakis
  
  Suvini Zerboni
  
  75 caractères d’un alphabet icaro-mnémosynien, para violino
  (e viola), trombone e piano, em três movimentos (adição da
  última peça: 2004)
  Para Michel Butor, György Kurtag e Frederic Rzewski
  
  Suvini Zerboni
  
  2002 Aiguillages au Carrefour des Immortels para orquestra de câmara Suvini Zerboni
  Para Pierre-Alain Monot e o Nouvel Ensemble contemporain
  Les Icare africains, para três vozes femininas (ou infantis),
  coro infantil (ou feminino) ad libitum e orquestra
  À memória de Yaguine et Fodé
  
  Suvini Zerboni
  
  2003 Arioso, monodia para voz feminina
  Texto de Michel Butor
  Rossignolade, micrópera para voz feminina e clarinete
  À memória de Cathy Berberian e de Luciano Berio
  
  Suvini Zerboni
  
  Litanie du Miel des Nuits hivernales para viola e piano
  Para Emile Cantor e Philippe Terseleer
  
  Suvini Zerboni
  
  2004 Mínima sinfonia para quarteto de cordas e voz feminina ad
  libitum
  Para Pierre Boulez em memória de um dia de junho de 1951
  (adição da última peça: 2006)
  
  Suvini Zerboni
  
  2005 Il sogno di Leporello (Leporellos Traum) para orquestra
  Para Hans Zender e à memória de W. A. Mozart
  
  Suvini Zerboni
  
  Petit Mausolée ambulant (pour honorer le nom de George
  Enesco), para violoncelo e piano
  Para Yvonne Timoianu et Alexandre Preda
  
  Suvini Zerboni
  
  Continua
  
  375
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  2006 L’Antre de la Nymphe para voz feminina, flauta, clarinete
  violoncelo, piano e percussão
  Texto de Michel Butor
  Para Robert Wangermée por seus 85 anos
  Huit petites Géométries para flauta, clarinete, violino, viola,
  violoncelo e dois percussionistas, em oito movimentos
  2007 Dépli et Configuration de l’Ombre para arpeggione
  Para Nicolas Deletaille, Marie-Jo e Michel Butor
  Auguri per i Lustri futuri para oboé, clarinete, percussão,
  piano, quinteto de cordas
  Para Mauro Ceccanti e seu Contempoartensemble (Prato)
  2009 Stèle à la mémoire de Pierre Froidebise para clarinete
  Obra inacabada, concluída por Jean-Pierre Peuvion
  
  Suvini Zerboni
  
  Suvini Zerboni
  Suvini Zerboni
  Suvini Zerboni
  
  Suvini Zerboni
  
  Anexo C – Relação das obras de Willy Corrêa de Oliveira
  (nascido em 1938)
  1957 Tre canzonetti, para coro (diversas formações)
  Poemas de Geir Campos e Carlos Drummond de Andrade
  Dedicado ao Conjunto Coral de Câmara
  1958 Canção polifônica IV, para soprano e piano
  Poema de Roldão Mendes Rosa
  Para Marta
  Petit chanson pour une douce dame jolie, para soprano e viola
  Poema de Guillaume de Machault
  1959 Introitus et fuga, para orquestra
  Música para Marta, para orquestra de câmera (piccolo,
  english horn, trumpet, trombone, vibraphone, celesta, Tam
  Tam, piatti, bongos, tumbadora)
  1960 Duas canções, para barítono e conjunto de câmara (flauta,
  trompete, bongos, celesta, alto e cello)
  Poemas de El Rei D. Diniz
  Para Marta
  Sinfonia – signos, para grande orquestra MS
  1962 Um movimento, para coro misto a cappella
  Poema de Décio Pignatari
  1965 Ouviver a música, para piano e orquestra de câmara (cordas)
  “To my wife”
  1967/ Kitsch, ciclo de cinco peças para piano
  1968 Dedicatórias: para Paulo Affonso, “to my wife”, para Gilberto
  Mendes, para Suzana e Daniel e “to whom it may concern”
  
  MS
  
  São Paulo: Edusp/
  ÁguaForte, 2006
  (revisão: 1992)
  MS
  MS
  MS
  
  MS
  
  MS
  MS
  MS
  São Paulo: Ricordi
  Brasileira, 1969
  Continua
  
  376
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  1970 3 canções, para barítono e piano
  Poemas de Augusto de Campos, Décio Pignatari e Haroldo
  de Campos
  In memoriam Arnold Schoenberg (n.1)
  1971 Impromptu para Marta, para piano
  
  Ricordi, 1970
  
  Ricordi, 1972
  
  LIFE: Madrigal, para coro misto a cappella
  Poema de Décio Pignatari
  Para os dez anos do Madrigal Ars Viva, para Klaus Dieter
  Wolff e Luis Heitor Corrêa de Azevedo
  
  São Paulo: Com-Arte,
  1971
  
  Und wozu Dichter in dürftiger Zeit?, duas canções para
  soprano, guitarra e quinteto de cordas
  Poemas de Haroldo de Campos
  Dedicado ao Pro-Musica Köln
  
  MS
  
  Prelúdio I, para piano
  
  MCA – SP, 1977
  
  1972 Phantasiestück I, para viola, trompa e trombone tenor/baixo MS
  Para G. Olivier Toni com um abraço (fortíssimo e crescendo)
  Manuscrito (revisão: 1974)
  Dois intermezzos, para piano
  Para Jorge Zulueta (n.1), In memoriam Missin (n.2)
  1973 Cicatristeza, para soprano solo
  Poema de Augusto de Campos
  Para Jacobo Romano
  
  Ricordi, 1973
  MS
  
  Phantasiestück II, para flauta, oboé, clarineta, trompa e
  fagote
  Para Maria e Caio Pagano
  
  MS
  
  Phantasiestück III, para violino, viola, cello, piano, trompa,
  trombone
  Para Jota J. M. de Morais e A.
  
  MS
  
  Gesang des Abends, para flauta solo
  Para Jean Noel Saghard
  
  Bloomington: Zalo
  Publications, 1979
  
  Adagio, para orquestra
  Para Haydée e Carlos Eduardo Prates
  
  Criadores do Brasil,
  2003
  
  1974 Duo I, para flauta e violão
  Para Silvia e Clemente Portella
  Claviharpsicravocembalochord, para cravo
  Para Felipe Silvestre
  
  MS (revisão: 2003)
  MS
  
  1975 Prelúdio II, para piano
  
  MCA 1977
  
  1976 La flamme d’une chandelle, para flauta, oboé, clarineta,
  trompa, piano, viola, violoncelo
  
  MS
  
  Kyrie (in memoriam Klaus Dieter Wolff), para coro misto
  Texto litúrgico
  Para Celso Feliz Del Neri e Luiz Augusto Milanesi
  
  São Paulo: Novas Metas,
  1975
  Continua
  
  377
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  1977 3 Instantes, para piano
  
  MCA 1977
  
  Memos, para soprano e percussão (orquestra)
  MCA 1977
  Poema de Augusto de Campos
  Dedicada a Augusto e Haroldo de Campos e Décio Pignatari
  (memos por uma amizade)
  Sursum corda: uma nênia, para orquestra de cordas
  Dedicado ao Maestro Ronaldo Bologna
  1978 Hipervolumen, para coro misto a cappella
  Poema de Hector Olea
  
  São Paulo: Ed. USPECA, 1978
  São Paulo: Novas Metas,
  1980
  
  Vyvyam a Cartesiana, para coro misto
  Poema de Florivaldo Menezes
  
  São Paulo: Novas Metas,
  1979
  
  Exit, para soprano e percussão
  Poema de Haroldo de Campos
  Dedicada ao Haroldo de Campos, como agradecimento pela
  tradução dos Cantos do Paraíso de Dante
  
  São Paulo: Novas Metas,
  1979
  
  Passos da Paixão, para coro
  Poema de Affonso Ávila
  In memoriam Murilo Mendes
  
  Rio de Janeiro: Ed.
  MEC/Funarte, 1982
  
  Concerto, para piano e orquestra
  Para Caio Pagano
  
  MS
  
  1980 Materiales, para soprano e percussão
  Poema de Hector Olea
  Dedicada ao grupo Percussão Agora e ao “livro em
  progresso” Seuleil de Hector Olea
  Apocalipsis de Solentiname, para oboé solo
  Para Ernesto Cardenal e Julio Cortazar
  
  São Paulo: Novas Metas,
  1980
  
  MS
  
  1981 Cinco cantares por Diamantina, cinco canções para barítono e MS
  piano (1a versão)
  Poemas de Bertolt Brecht
  1985 Cantata de aniversário para o amigo Koelrreuter, para
  contralto e clarineta, em seis movimentos (1a versão)
  Poemas de Bertolt Brecht
  
  MS
  
  1986 Tengo que seguir cantando, para soprano e piano (duas versões) MS
  Poema de Rafael Alberti
  Sete ou oito peças mais fáceis (variações sobre “sapatinho
  branco”), para piano
  
  São Paulo: Novas Metas,
  1987
  
  1987 Nove peças fáceis, para piano
  (revisão: 2008, com a dedicatória “Para o Dany”)
  
  São Paulo: Novas Metas,
  1987
  
  1988 In memoriam Blas de Otero (peça em estilo cursivo), para
  piano
  
  São Paulo: Novas Metas,
  1989
  
  In memoriam Andrei Tarkowski (peça em estilo cursivo), para
  piano
  
  São Paulo: Novas Metas,
  1989
  
  Pequena peça Zen, para piano
  Para Marta
  
  São Paulo: Novas Metas,
  1989
  Continua
  
  378
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  1989 11 de Dezembro de 1988: um cântico antigo, para piano
  
  São Paulo: Novas Metas,
  1989
  
  In memoriam Hanns Eisler: para o povo da DDR, estudo para São Paulo: Edusp/Água
  piano
  Forte, 2006
  Dedicado a José Eduardo Martins por culpa sua
  Recife, infância: espelhos, dezesseis peças breves para piano
  1990 Hamlet, para coro misto
  Poema de Boris Pasternak
  
  São Paulo: Novas Metas,
  1989
  MS
  
  Lendo Hamlet, para soprano e piano
  Poema de Ana Akhmatova
  
  MS
  
  Anna A., uma valsa: lendo “Hamlet”, para piano
  (revisão: 1995)
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Estudo-retrato de Iago, para piano
  
  MS
  a
  
  Se fôssemos infinitos, para soprano e piano (1 versão)
  Poema de Bertolt Brecht
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  L’eternel printemps, estudo para piano
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  1991 2 acquarellas copiadas do natural, duas peças para piano
  a
  
  MS
  
  Fôssemos infinitos, para coro a cappella (2 versão)
  Poema de Bertolt Brecht
  
  MS
  
  Cantio ad laudem Sancti Francisci, para soprano e violino
  Poema de Rainer Maria Rilke
  Para Claudio Giordano
  
  MS
  
  Sanguine, duas peças para piano
  
  MS
  
  Velhos hinos cantados de novo, doze peças para piano
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Lendo Thomas Wolfe, para piano (revisão: 1995)
  
  MS
  
  Valse desde um quadro de Orlando Marcucci, para piano
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  1992 Trini, para piano
  
  MS
  
  Ilustração para o casamento de Ivani e Orlando Marcucci,
  para piano (revisão: 2003)
  
  MS
  
  Noite de Natal, para clarineta e soprano
  Poema de Joan Alavedra
  
  São Paulo: Giordano,
  1992 (In: Joan Alavedra,
  Poema do Presépio)
  
  1993 Caderno de desenho, quinze peças para piano
  (adição da peça n.11: 2003)
  
  MS e PC
  
  Cantar de Magali, para piano
  Para Claudio Giordano
  
  MS
  
  Giz-negro e gouache: Egon Schiele, valsa para piano
  À Kartijn Friant
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  Continua
  
  379
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  Seis capítulos para cinco anéis Búdicos – para uma novela de
  Hector Olea, para piano
  
  MS
  
  Paisagem a nanquim, feita de memória, para piano
  Para Paulo Maldos e Maria Laura
  
  MS
  
  Mazurca do cansaço e dos adeuses (collage), para piano
  
  MS
  
  Que trata de España, cinco peças para violão
  Agradeço a assistência constante de Flávio Apro (com sua
  guitarra em punho)
  
  UFMG, Belo Horizonte,
  2003 (In: Per Musi no 8)
  
  An die Nachgeborenen (in memoriam Cornelius Cardew), cinco
  peças para piano
  Obs.: terceiro movimento publicado também em separado
  como Waltz ouvida através da neblina.
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006 (em revisão
  de 2003 – nova revisão
  da peça n.3: 2013)
  
  1994 Pequena canção, para soprano e piano
  Poema de Rainer Maria Rilke
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Com ilustrações de Franta Richter, sete pequeninas peças
  para piano
  Para o Dr. Ruy Yamanishi, com muitos agradecimentos
  
  São Paulo: Ed. ComArte/USP, 1996
  
  Água-tinta: Meu pai contava, para piano
  
  MS
  
  o
  
  Água-tinta: Meu pai contava (2 estado), para piano
  
  MS
  
  Água-tinta: Meu pai contava (3o estado), para piano a 4 mãos MS (revisão: 2000)
  Para Heloísa e Amilcar Zani
  1995 Realismo socialista, programa para rádio
  
  MS
  
  Não entres nessa noite acolhedora com doçura, espetáculo para MS
  dois pianistas, ator, soprano, clarineta, luzes, projetor de
  slides, tv, película
  Água-tinta: Meu pai contava (prova do artista), para dois
  pianos
  Para Marta (em 1o de maio de 1995)
  
  MS
  
  Valsa da eterna primavera, para piano
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  1996 Rua do Padre Inglês no 154 (estampa recifense), valsa para
  piano
  Para Thiago e Beatriz
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  1997 In memoriam Xaxim Nin, para coro misto e flauta obligatto
  Poema de Rainer Maria Rilke
  
  MS
  
  The Storm of Stars in The sky will Turn to Quiet (Marina
  Tsvetaeva: “I know the truth”)
  Para Suzana e Daniel (homages to Mike Figgis, Elizabeth
  Shue, Nicolas Cage, Sting, the crew)
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Canções de Celan, três canções para contralto e piano
  (1a versão)
  Poemas de Paul Celan
  Para Helô e Amilcar Zani (no 2), para Ênio Squeff (no 3)
  
  PC
  
  Continua
  
  380
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  1998 Conté e toques de aquarela, para violoncelo e piano
  Para Alberto e Isabel Kanji
  
  MS (revisão: 2003)
  
  Ophelia in defence of the Queen, para soprano e piano
  Poema de Marina Tsvetaeva
  Para Martha Herr
  
  MS
  
  A truta e o peixe-boi, quinteto em cinco aquários para
  violino, viola, violoncelo, contrabaixo e piano
  
  MS
  
  Instantâneos desde o peixe boi, seis snapshots para contrabaixo PC
  e piano
  Para Gustavo Lange Fontes
  1999 Miserere, ciclo de 21 peças para piano
  Para Álvaro Guimarães (adição da última peça: 2013)
  
  MS / PC
  
  Soneto de Maio, para soprano e piano
  Poema de Roldão Mendes Rosa
  Para Marta, quarenta anos mais tarde
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Viola azul, para viola
  Para Marcelo Jaffé
  
  PC
  
  Muros de pedra de Segóvia, para soprano e piano
  Poema de Otoniel Santos Pereira
  Para Françoise Vanhecke
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Suíte para cello e basso, em três movimentos
  In memoriam Sheretta (no 1)
  
  MS
  
  2000 Ave Maria, para dois sopranos
  Texto litúrgico
  
  MS
  
  In memoriam Philadelpho Menezes, para flauta doce soprano
  Para Maurílio Silva Junior
  
  MS
  
  Valsa, para soprano e piano
  Textos de diversos autores
  Para Caratinga, Mauricio e Thiago
  
  PC
  
  Cartão de Natal, para coro misto
  Poema de João Cabral de Melo Neto
  Para Samuel Kerr
  
  PC
  
  2001 Cantares por Diamantina, quatro canções para soprano e
  piano (2a versão)
  Poemas de Bertolt Brecht
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  A voz do canavial, para canto e jornal (1a versão)
  Poema de João Cabral de Melo Neto
  Dedicado a Cintia Pinheiro Alireti
  
  MS
  
  Quarteto de cordas no 1, em três movimentos, para dois
  violinos, viola e violoncelo
  
  MS
  
  Rua Colômbia, 20, para soprano e piano
  Versos de Rainer Maria Rilke
  Para Marta, em 1o de maio de 2001
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Evocação no Recife, para piano
  Para o Lucas (que está vindo): uma estória de frevo
  
  PC
  Continua
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  381
  
  Cristal, para soprano e piano
  Poema de Paul Celan
  Para Caroline e Mauricio
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Coral, para soprano e piano
  Poema de Jorge Koshiyama
  In memoriam Yula
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Quarteto de cordas no 2, para dois violinos, viola e violoncelo
  
  MS
  
  Antífona (1a versão), para soprano e piano
  Poema de Jorge Koshiyama
  In memoriam Orlando Marcucci
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Ricercata, para soprano e piano
  Poema de Jorge Koshiyama
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  O Capibaribe, para soprano e piano
  Fragmento de um poema de João Cabral de Melo Neto
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Solitude, para trompete solo
  Para Jezreel Silas da Silva
  
  MS
  
  Em teu crespo jardim, anêmonas castanhas, para soprano solo
  (1a versão)
  Poema de Carlos Drummond de Andrade
  
  MS
  
  Vislumbres, para soprano e piano
  Poema de Jorge Koshiyama
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  2002 Valsa no fim do ano, para piano
  Para Lilian Tonella
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Canções de Celan, três canções para soprano e piano (versão
  para Caroline)
  Poemas de Paul Celan
  Para Helô e Amilcar Zani (no 2), para Ênio Squeff (no 3)
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Noturno em torno de uma deusa nua, para piano
  Para Bruno Monteiro, devidamente
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Janelas, para soprano e piano
  Poema de João Cabral de Melo Neto
  Para Caroline De Comi
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Suíte para cello desacompanhado, para violoncelo, em três
  movimentos
  
  MS
  
  Readymade I, achado para soprano e piano
  Poema de Manoel Francisco Neder
  
  PC
  
  Infância (1a versão), para soprano e piano
  Poema de João Cabral de Melo Neto
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Infância (2a versão), para soprano e piano
  Poema de João Cabral de Melo Neto
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  2003 Infância (3a versão), para soprano e piano
  Poema de João Cabral de Melo Neto
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  Lluvia, para soprano e piano
  Poema de Manoel Altolaguirre
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  Continua
  
  382
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Madrigale: In my Craft or Sullen Art, para dois sopranos,
  barítono, flauta, violão, piano e percussão
  Poema de Dylan Thomas
  Dedicado ao Núcleo Hespérides
  
  MS
  
  Un lis pour Elise, para violino e piano
  
  PC
  
  Song, para voz e piano
  Poema de Seamus Heaney
  
  São Paulo: Edusp/Água
  Forte, 2006
  
  2004 Canto de Paulo, para soprano e piano
  Textos do Novo Testamento
  Ao Ênio Squeff, pelo grande mural!
  
  MS
  
  Caderno de canções com percussão, nove canções para soprano MS
  e percussão
  Poemas de Bertolt Brecht, Paul Celan, Carlos Ávila,
  Florivaldo Menezes, Carlos Drummond de Andrade, Jorge
  Koshiyama, João Cabral de Melo Neto e textos do Novo
  Testamento.
  Dedicatórias: ao Joaquim Abreu, aos queridos amigos
  Caratinga e Lauren
  Obs.: inclui a 2a versão de Canto de Paulo (Paulus Apostolus),
  Em teu crespo jardim, Antífona e A voz do canavial.
  Cantata de aniversário para o amigo Koelrreuter, para
  soprano e clarineta, em seis movimentos (2a versão)
  Poemas de Bertolt Brecht
  2005 In memoriam Xaxim Nin, para coro misto e oboé obligato
  (2a versão)
  Poema de Rainer Maria Rilke
  Ao grande Samuel Kerr
  
  MS
  
  PC
  
  L’art d’être grand-père, vinte peças para piano
  Para o Lucas pelo dia 13 de junho de 2005
  
  PC
  
  L’art d’être grand-père (ainda outro caderninho), dezoito
  peças para piano
  
  PC
  
  Quattro arie per per clarinetto basso, para clarone solo (e
  clarinetto piccolo em mi)
  
  MS / PC
  
  3 Duetti, para soprano, mezzosoprano e piano
  Poemas de Emily Dickinson
  Para Adriana Clis, Gabriela Pace e Gilberto Tinetti
  
  PC
  
  MS
  2006 Ophelia, cena dramática para soprano solo, crótalos
  executados pela cantora, elementos cenográficos e difusão de
  1 CD fornecido pelo autor
  Libreto do compositor a partir de poemas de Marina
  Tsvetaeva e Anna Akhmatova
  Para Martha Herr
  Álbum de bagatelas, dezesseis peças para orquestra
  Entre as dedicatórias, in memoriam: Giorgio Morandi,
  Michelangelo Antonioni, Ingmar Bergman, Alberto
  Giacometti
  (última adição: 2012, incluindo uma peça para soprano e
  orquestra sobre poema de Nazim Hikmet)
  
  PC
  
  Piccolo brano per l’amico Pietro, para piano
  
  MS
  Continua
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  2007 Preludio de Sonia Rubinsky, para piano
  
  383
  
  MS
  
  PC
  Glosas sobre o Hino Nacional Brasileiro, para piano
  Em memória das vítimas da odienta ditadura militar de 1964
  In memoriam Mompou, para soprano e piano
  Melodia tradicional catalã
  Para Caroline, com certeza
  
  PC
  
  Para Tuana, para piano
  
  MS
  
  Para o Mestrinho, para piano
  
  MS
  
  2008 Crisálida, para soprano e piano
  Poema de Affonso Ávila
  In memoriam Laís Corrêa de Araújo
  
  PC
  
  Petite Valse de Lucas (d’après Francis Kleynjans), para piano
  (última revisão: 2012)
  
  PC
  
  Prefácio ao livro “Na prisão”, de Egon Schiele, para piano
  Para Marcelo Martorelli Vessoni
  
  PC
  
  Oráculo, para tenor e violão
  Poema de Donizete Galvão
  
  PC
  
  2009 Madrigale II: An Walter Benjamin, der sich auf der Flucht
  vor Hitler entleibte, para barítono, duas sopranos, flauta (do,
  sol, ottavino), piano, violão, percussão
  Poema de Bertolt Brecht
  Para o Núcleo Hespérides, novamente, com imenso carinho
  
  PC
  
  Allgemeine Periodik (In memoriam Henri Pousseur), para
  violino
  Para Simona Cavuoto
  
  PC
  
  In memoriam W. B., para soprano e piano
  Poema de Bertolt Brecht
  Para Caroline e Maurício
  
  PC
  
  Oráculo, para soprano e violão
  Poema de Donizete Galvão
  A pedido de Caroline
  
  PC
  
  Oráculo, para soprano e violão (2a versão)
  Poema de Donizete Galvão
  A pedido de Caroline
  
  PC
  
  Modelos para armar, para piano
  Para Marta, em 26 de junho de 2009
  
  MS
  
  2010 Em Lisboa, para piano (1a versão)
  a
  
  PC
  
  Em Lisboa, para piano (2 versão)
  
  PC
  
  ¡Oh, este viejo y roto víolin!, para violino
  
  MS
  
  2011 Arya per Yara, para violino
  Poema 3, para soprano e piano
  Poema de Alexandre Barbosa de Souza
  
  MS
  PC
  Continua
  
  384
  
  MAURÍCIO FUNCIA DE BONIS
  
  Capital da dor, para soprano e piano
  Poema de Alexandre Barbosa de Souza
  Para Marta, em 1o de maio, velha fotografia do artista
  quando jovem
  
  MS
  
  Uma porta, para soprano e piano
  Poema de Alexandre Barbosa de Souza
  
  PC
  
  Infância (cena dramática), para soprano e piano
  Poema de João Cabral de Melo Neto
  
  PC
  
  Lucas em agosto, estudo n.4 para piano
  Obs.: também integra o Miserere
  
  MS
  
  Petite Valse de Lucas, para piano (2a versão)
  2012 La prima vez, para piano
  Para Suzy
  
  PC
  PC
  
  5 Cânticos, para soprano e violoncelo
  Poemas de Ruy Proença
  Para Lolô e Tecris, com carinho
  
  PC
  
  Tango, para soprano e guitarra
  Poema de Donizete Galvão
  Para Caroline De Comi
  
  PC
  
  Uso, para soprano e guitarra
  Poema de Donizete Galvão
  
  PC
  
  Night Windows, para soprano e guitarra
  Poema de Donizete Galvão
  
  PC
  
  Os olhos de Analivia, para soprano e guitarra
  Poema de Donizete Galvão
  
  PC
  
  Musa, para voz e dois seixos
  Poema de Alexandre Barbosa de Souza
  
  PC
  
  Sem título, para soprano e piano
  Poema de Alexandre Barbosa de Souza
  
  PC
  
  2013 Noche, para soprano e guitarra
  Poema de Federico García Lorca
  À Caroline e ao Gilson
  
  PC
  
  Cantar, para soprano e guitarra
  Poema de Alexandre Barbosa de Souza
  
  PC
  
  A noite entre paredes brancas, para soprano e guitarra
  Poema de Alexandre Barbosa de Souza
  
  PC
  
  Rasgos, para soprano e guitarra
  Poema de Federico García Lorca
  Para Mauricio e Caroline
  
  PC
  
  El silencio, para soprano e silêncios
  Poema de Federico García Lorca
  
  MS
  
  Flor, para soprano e guitarra
  Poema de Federico García Lorca
  Ao Thales, recém-vindo
  
  PC
  
  Replica, para soprano e piano
  Poema de Federico García Lorca
  Para Gilberto Mendes
  
  MS
  
  Continua
  
  TABULAE SCRIPTAE
  
  Nove gravuras, para guitarra
  Dedicadas a Gilson Antunes
  2014 3+7 Haikais, para soprano e piano
  Poemas de Bashô, Shosei, Issa, Ryota, Buson, Chiyo, Shiki.
  Dedicatórias: para o Toni, para o Mestre Yutaka, para Dr.
  Ruy Yamanishi
  
  PC
  PC
  
  385
  
  REFERÊNCIAS BIBLIOGRÁFICAS
  
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  ______. As melodias do boi e outras peças. Preparo do texto, introdução e notas de
  Oneyda Alvarenga. São Paulo: Duas Cidades, 1987.
  APPLEBY, D. Trends in recent Brazilian piano music. Latin American Music Review,
  Austin: University of Texas, v.2, n.1, p.91-102, Spring 1981.
  ______. La música de Brasil. Trad. Juan José Utrilla. México, D. F.: Fondo de Cultura
  Económica, 1985. (Tierra Firme).
  APRO, F. Formulações em torno dos elementos técnicos e expressivos da obra Que
  Trata de España de Willy Corrêa de Oliveira. Per musi, Belo Horizonte: UFMG,
  v.8, 2003.
  ARAGON, L. Les collages. Paris: Hermann, [1965]1980.
  BACHELARD, G. A chama de uma vela. Trad. Glória de Carvalho Lins. Rio de
  Janeiro: Bertrand, 1989.
  BAECQUE, A. de. Godard: biographie. Paris: Grasset, 2010.
  BARBOSA, L de S. L. Análise da obra Sursum Corda: uma nênia, de Willy Corrêa de
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  Paraná, 2009.
  BENJAMIN, W. Sobre o conceito de História. In: ______. Magia e técnica, arte e política: ensaios sobre literatura e história da cultura. Trad. Sergio Paulo Rouanet. 7.ed.
  São Paulo: Brasiliense, 1994. p.222-32. (Obras escolhidas, v.1).
  BERIO, L. Entrevista sobre a música contemporânea: realizada por Rossana Dalmonte.
  Trad. Álvaro Lorencini; Letizia Zini Nunes. São Paulo: Civilização Brasileira, [s.
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  VIEIRA, P. Rogério Duprat – Oirégor Tarpud. (Documentário). São Paulo: Grifa Cinematográfica; Rádio e Televisão Cultura; Teleimage, 2000. 100 min.
  
  SOBRE O LIVRO
  Formato: 16 x 23 cm
  Mancha: 27,5 x 49 paicas
  Tipologia: Horley Old Style 10,5/14
  Papel: Offset 75 g/m2 (miolo)
  Cartão Supremo 250 g/m2 (capa)
  1ª edição: 2014
  EQUIPE DE REALIZAÇÃO
  Coordenação Geral
  Marcos Keith Takahashi
  
  