芥子は辛くて砂糖は甘い。これらを総じて「たとえ話」と受け取り、「あたりまえの話だ」と抽象できるのは、決してあたりまえのことではない。何にも代えられないはずの「あたりまえ」こそが一つの観念である、ということ。代わりが立たないことの代わりを見出すという呪術を始終行使していると、何かの代わりであることが忘却されたり、代わりでないものが代わりになったり、代わりであったはずのものが実現と変わりなくなったり、代わりが独立し別の力を持ったり、という副作用が多々生じる。ある食べ物の代わりに別の食べ物をみつける。赤ん坊にとって、誰かの指をくわえることと自分の指をくわえること、足の指と手の指とに区別はない。すべてを口によって咀嚼するうちに、食べること自体の代わりをみつけるということも起こりうる(「喋る」は「食べる」の迂回案だったのかもしれない)。断食芸人は、断食という生から抜け出そうとする行為によって、かろうじて生きつづけるための力を得ていた。この逆説的な均衡以外の「代わり」をみつけることを徹底的に拒絶する。彼がひたすら遂行しようと願うのは「それをするしかなく、それしか他にない」ところまで縮小された行為である。この断食芸人の芸術(呪術)批判はおそらく、芸術家像というもう一つの神話形成に寄与してしまう。ある行為が特権的に扱われ、生をまるごと被い尽くすと、「人生を芸術化する」と形容される別のレベルの行為として捉えられてしまうのである(断食芸人が決して、生という未確定で束の間の現象の側から、芸術の完結性や永続性を批判していたわけではないことに注意されたい。彼は餓死というカタストロフィを目的としたわけではなく、身体という物質的条件さえ許せば、いつまでも断食をつづけたであろう)。4.さて、「断食芸」という芸術(呪術)批判に行き着いたところで、もう一度鼻歌のような、ひとに見せることを前提としない行為に戻ってみよう。要するにそれは「ひとりごと」のようなものだろうか。「ひとりごと」は一人であるにもかかわらず対話性を帯びており、そこに着目すれば確かに鼻歌も同様の特徴を持っている。語りと違って身振りには人称がない、ということの方を強調したい。身振りという行為においては「あなた/わたし」の区分よりも「される(受動)/する(能動)」の区分の方が基本となる。どちらにも「相手」はある。それこそ、自分と他人の姿の違いを認識していない段階でも、赤ん坊は泣いているとき「誰かが来た(何かが現われた)」とわかるだけで泣き止むらしい。した場合の「誰か」である。語りには、自分の立ち位置と相手の立ち位置の違いを考慮するという「説明」がつきまとう(地図で現在地を確かめなければ歩き回れないようなものだ)。それに対し、行為の場合にはそのような距離をもった像としての「相手」、特に「自分」と同じ単位の「相手」の把握は必要ない。反応しうるというレベルでの「相手」があればよい。そこに自らを位置づける地図=全体像がなくとも、行為はすでに何がしかを束ねている。先のニャムニャムの洗練されたヴァージョンともいえるパントマイムは、「Xそのものを描くのではなく、Xに対する反応をX抜きですることによって、間接的にXを描く」という操作手続きを採る。「ないのにあるふりをする(作用がないのに反作用する/反応がないのにリアクションする)」ものだが、その際、対で必要となるのは、動きにまつわるフィジカルな側面、重さや遮蔽といったものを「あるのにないふりをする」技術である。ここには「ある↔ない」の明快な対称が認められ、それが、相手がいるから反応をするのではなく、反応するから相手がある、という逆転を形づくる。いうことは、その可能性を拡張して捉えれば、通常なら誰も見る者がいないのにわざわざふりをしようとするのは、非合理的な行為(無駄手間)であり、蓋然的なものであるはずなのだが、むしろ誰も見ていないがゆえに、ふりをするというこの余計がしかし必然である、と考えることもできるのではないか。パントマイムは、自身の反応をあらかじめ想定できれば、その対象が物体であろうが生物であろうが無形のものであろうが、分け隔てなく描くという利点がある反面、それらはすべて「そう見える」という現象に合わせて編成されてしまってもいる。「ある↔ない」という区分の変動の全面化によって捨象されるのは、反応には還元しえない質の差、「ある↔いる」の対称である。「ある↔ない」の区分を「ふり」によって揺さぶりつつ、「ある↔いる」の位相に迫るためには、はたしてどのようなやり方があるのか。「断食芸」が「身振り=ふり=代わり」の呪術の反証でありつつも、その有力な参照項となるのは、この位相に関してである。カフカの断食芸人は、死を特権化せず、死を出口(解決ないし救済)とは見なさない。出口を塞ぐことでつくられるのは、逃れられない死のみが常に充満している状況である。「ふり」においてもこうした閉塞状況を意図的に徹底させることは可能である。「ふり」の徹底化とは、原理上ふりをすることができないような行為においてなお「ふり」をする、という命題であるだろう。それは例えば、次のような些細な経験がヒントになりうるかもしれない。煙草を吸っているまさにそのさなかに「ああ、煙草が吸いたい」と思う。これは、コーヒーやガムなど他の嗜好品でも起こりうるかは定かではないが、「お腹がいっぱいなのにまだ食べたい」のとは明らかに異なる状況である(消化器系ではなく呼吸器系のものである点は意外に重要だ。後者は一端貯めておくということができない、つねに吸って吐くの反復である)。意識が実際している当の行為を忘れている。最後まで聴いてなかった、もう一度聴こう」となるときの拡張版である。「最後まで吸ってなかったのに、もう終わってしまった。一度吸おう」というケースは多々あるが、それが終わっていないときに起こる、ということだ。今していることをすでに思い出しているかのような(だがデジャヴのような懐かしさはない)、時制の錯誤。この錯誤はちょうど、ロードランナーを追いかけるコヨーテが、すでに地面がなくなっているのにまだあるものと思い込んで、脚をフル回転している状態のように、自らが依って立つ前提を失っているのにそれに気づかないという、事実と認識の落差から生じる。「ふりをすることができないような行為においてなおふりをする」とは、「ふり」とその前提である「素」が、ふりをしているはずの当人によって取り違えられることであり、例えば「呼吸しないこと」の代案として「呼吸しても呼吸しても呼吸した気がしない」場面をつくりだすことである。あるかないかの差に比べれば無に等しい、死んでいるか生きているか(≒「ある↔いる」)の差は、こうした場面においてしか生じない。それは、加速する動く歩道の上を歩いているかのように見せるパントマイムの最中、ふと「そもそも地面がない」と気づいた者が、脚をフル回転させる身振りをやってのけるようなものである。「ふり」の極限とは、「死体が死んだふりをすること」ないしは「生体が意識のあるふりをすること」にある。5.あってもなくてもいいのに、なぜか、あるもの。芸術とは、余剰であり余計である。その余計は、ある欠如を前提としている。余剰は決してその欠如を補完することはない。あらゆる行為の総体をもってしても埋まらないのは、不可能だが欲されたこと、である。余計の力能はただ、あって当然とされているものを裏から浸食することである。この欠如と余計とが噛み合わない状態は、「はやく人間になりたい」と言う者の「人間」と、「もう人間をやめたい」と言う者の「人間」とが、ぴったりと重なり合うことはなく、どこかしらだぶついていることに似ている。それでも、「はやく人間になりたい」と言う者の「人間になる前」と、「もう人間をやめたい」と言う者の「人間をやめた後」とで、そこで得られるであろうものと失うであろうものに違いがあることが、一つの手がかりになるかもしれない。行為としての芸術は「欲する、のなかの、知る」、つまり情動を伴う知である。亀の甲羅に驚嘆して魅入るのではなく、亀を食べたいと思う者の実践的な視点は、中立的で第三者的な(科学者の眼のような)ポジションを確保しうるものではない。実現(手段)の系それ自体を内在的に組み換えうるはずである。それは単なる当初の欲求(目的)からの逸脱というだけではない。「水は、のどの乾きが教えてくれる」。行為としての芸術は、まさしくこの問いをめぐって展開するだろう。そのためには、行為はいまだ行為者という偽の全体に波及せず、ただの行為である段階のままで留まらなくてはならない。「生」というタイムスパンがことごとく破壊され、そこから外れていなければ、これらの行為を拾い出すことなどできはしないだろうから。