新人コンクールで受賞し、貸本漫画家としてデビュー。貸本漫画全盛期をよく知る漫画家のすがやみつるは、当時の出﨑の作風を「都会派アクション」と評し、バラリと前髪がたれたハンサムな若者が進駐軍払い下げのグリースガンをぶっ放すマンガばかり描いていた旨を記している[37]。本人曰く、2年生のときに貸本業界の斜陽によって原稿依頼が来なくなったため[38]、一旦漫画から足を洗って、同校卒業後に東芝に就職[39]。1年半、工場勤務に従事する。翌1963年のゴールデンウイーク中、虫プロダクションの求人新聞広告を見つけ、同社のアニメーター採用試験を受験[38]。応募約500人中、採用3人という難関を突破する[36]。本人の談によると、当然動画テストの試験はあったが、出﨑の漫画を読んだことがあった虫プロスタッフの杉井ギサブローが「こいつなら採用しても大丈夫」と強く推したことが決め手だった。杉井はその際の印象を、面接時から独特の世界、明確な作家性、映像言語を持っていたと述懐している[12]。これにより工場勤務を辞め、9月に同社に入社。1月から放送を開始していた初の本格的連続テレビアニメ『鉄腕アトム』の第39話「赤い猫の巻」(9月24日放送)で動画デビューを果たし、第51話「子象プーラの巻」(12月17日放送)では第二原画に昇格[40]。入社3ヵ月ほどで4人の新人スタッフを束ねるポジションを与えられるなどの大抜擢を受ける[20]。1964年、『鉄腕アトム』第66話「スペース・バイキングの巻」(4月4日放送)で原画担当となる[40]。同年、先輩の高木厚に誘われ、アルバイトで東京ムービー制作作品『ビッグX』の絵コンテを担当。この当時から、シナリオを読んでつまらないと感じたら、独断によるストーリー改変を行って絵コンテを描いていた[20]。アルバイト仕事を受けていた杉井らとともに高木の自宅にスタジオを作り、虫プロに通いながらアルバイトをしていたが、やがてこれが虫プロの知るところとなる。同社が虫プロの下請けとして受注した『鉄腕アトム』や『悟空の大冒険』で、各話演出/作画監督を担当した。初の公式各話演出作品は1965年3月27日放送の『鉄腕アトム』第112話「サムソンの髪の毛の巻」。この頃に虫プロ内で演出に昇格した高橋良輔は、出﨑や富野由悠季(当時は喜幸)の仕事を見て彼らの天才ぶりにショックを受け、長期にわたって挫折感の中にいたことを後に語った[41]。原画とストーリーボードを担当[42]。同作の制作終盤には、逼迫する制作進行状況を助けるため構成助手としても関わった。その際にチームワークによる映画作りの面白さに目覚めたと本人は語っていた。その後、日米合作アニメ『フロスティ・ザ・スノーマン』の制作時に杉野昭夫と机を並べて原画を描き、直接的に互いを意識するようになる[43]。1970年代[編集]1970年4月から放送が開始された虫プロ制作の連続テレビシリーズ『あしたのジョー』で、初めて監督(チーフディレクター)を務める。同作の企画は、出﨑が自ら虫プロの企画室にいた丸山正雄に「どうしてもこれをやりたい」と持ちこんだものであった[44]。出﨑の「実写を超えた迫力のあるものをつくる」という思いと、脚本家や各話演出家から上がってくるシナリオ、絵コンテには制作意図のズレがあり、出﨑はそれらの修正作業に時間を取られる。第1話「あれが野獣の眼だ!」で絵コンテを担当して以降、再び自分で1話分の絵コンテを全部描けたのは、第22話「まぼろしの力石徹」からだった[8]。加えて、当時の制作進行を担当した下崎闊(真佐美ジュン)によれば、同作はスタッフ不足により、通常は1班が4週で1話を受け持つのに対し、2週に1本のペースで進められていた[45]。9])を獲得するヒット作品に押し上げた。富野由悠季は後年、同作に各話演出で参加した際に出﨑の仕事を見て「日本のテレビアニメ界に天才がいる」と衝撃を受け、年下の出﨑を大先輩と敬い、頭を下げることができたと述べている[4]。『ジョー』終了後、1年ほど絵コンテマンとして活動した後、1972年10月にプロデューサーの丸山正雄、おおだ靖夫、作画監督の杉野昭夫とともに、演出の波多正美、原画の川尻善昭ら『ジョー』制作班を引き連れてマッドハウスを設立。直後に東京ムービーから、杉野とのコンビでちばてつやの『ユキの太陽』をアニメ化してほしいと打診があったが、企画段階で頓挫している[46]。結局、マッドハウスのスタッフとして最初に監督(クレジット上は「演出」)した作品は『ジャングル黒べえ』となった。これにより、「本来の仕事」が決まるまでとの約束で引き受けていた創映社制作の『ハゼドン』のチーフディレクター職を、第1話「ハゼドンがやってきた!」の演出のみで降板している[36]。以後は東京ムービー制作作品『エースをねらえ!』『空手バカ一代』『はじめ人間ギャートルズ』『ガンバの冒険』『元祖天才バカボン』や、ダックスインターナショナル制作の『まんが世界昔ばなし』など、多数の連続テレビシリーズを手がけた。当時の東京ムービー作品では、東京ムービーから資金援助を受けて設立された虫プロ系のマッドハウスと、東京ムービーとは業務提携関係にあったAプロダクション(元東映動画のスタッフで構成)がつねに同一作品に参加していた。両者間には激しいライバル意識が存在していた[47]が、Aプロ主力の一人だった芝山努が『ガンバ』『元祖』の制作を通じて出﨑演出に触れるうち、虫プロ的作風である「少ない動画枚数でメリハリをつけた動き」の追求をするようになる[48]など、出﨑には大きな影響力があった。『元祖』で初めて出﨑と仕事をした鈴木清司は、当時の出﨑はすでにアニメ界ではカリスマ的存在だったと述べている[16]。愛と誠』のオープニングなどの短編アニメも制作。「闇夜の国から」のプロデューサーを務めた山本又一朗は、同作品の制作時に出﨑の並々ならぬ才能を感じたことで、後にプロデュースを担当した劇場用映画『ゴルゴ13』の監督に出﨑を指名することになる[49]。1976年にはさきまくら名義で絵を担当し、アリス館から絵本『ドングドンとことだま大王』(ストーリー担当は脚本家の吉田喜昭)を発表するなど、多方面での活動が活発化している。家なき子』で、総監督と全話の絵コンテを担当。加えて、同作で用いられた、画面が立体的に見える特殊な撮影法の秘密漏洩を避けるため、全カットのレイアウトチェックも一人で担当した(本人の談によれば、クレジットで「画面設定」と表示される大橋学は、実際はレイアウトに携わっていないとのこと)[50]。その後番組『宝島』を経て、1979年、かつての連続テレビシリーズの再編集ではない完全新規制作の劇場用映画『エースをねらえ!』で初の劇場用映画の監督を務めた。エース』はいずれも前述の杉野、小林、高橋との「出﨑カルテット」の連携で作られた作品であり、丸山正雄は『劇場版エース』において出﨑の作風が完成したとの認識を示している[24]。『劇場版エース』を出崎の最高傑作とする評もある[51]。ら多くの人材がアニメ界に身を投じた[52][53]。1980~1990年代[編集]1980年、長浜忠夫が監督を降板した連続テレビシリーズ『ベルサイユのばら』に、第19話「さよなら妹よ!」からチーフディレクターとして参加。同年9月放送の総集編「ベルサイユのばらと女たち」(最終回の翌週放送)まで同作を担当した。翌月から放送が開始された連続テレビシリーズ『あしたのジョー2』の制作開始を機にマッドハウスを離れ、杉野とスタジオあんなぷるを設立。ADVENTURE』、当時最新鋭のコンピューター・グラフィックス映像を組み込んだ劇場用映画『ゴルゴ13』などを手がける。ガンバと7匹のなかま』(1984年公開/連続テレビシリーズ『ガンバの冒険』の再編集版)の作業を終えたのち、アメリカ進出をめざしていた東京ムービー社長・藤岡豊の命を受けて渡米。Blizzard』など、日米合作アニメの制作に数年間携わった。帰国後、1988年のOVA『エースをねらえ!2』で4年ぶりに日本国内向け作品を発表する。テレビにおける国内復帰作は、1989年から年1作のペースで放送が開始された『ルパン三世』テレビスペシャル。同シリーズでは、第1作『バイバイ・リバティー・危機一発!』を監督したのを皮切りに、1995年までの7年間で4本の監督、1本の監修を担当した。1991年には連続テレビシリーズ『おにいさまへ...』を監督。『おにいさまへ...』を機に手塚プロダクション制作作品に携わるようになり、手塚治虫が制作を進めながら未完に終わっていた日伊合作の連続テレビシリーズ『手塚治虫の旧約聖書物語』を引き継いで完成させる。その後の1997年には杉野との共著「アニメーション制作技法」(1994年、創芸社)に掲載された未完のパイロットフィルム『4701白鯨』を原作とする完全オリジナル連続テレビシリーズ『白鯨伝説』をアニメ化、NHK-BS2にて放映。同作は放送中に制作会社が倒産し、第18話「野獣伝説」をもって放送が中断されるが、1999年に手塚プロの制作によって再開され、完結した。男』ほか、多数のOVA作品を手がけている。なかでも最大のヒット作となったのが、1993年からリリースが開始された手塚プロ制作の『ブラック・ジャック』である。原作と大きく異なる劇画調のキャラクターデザインを用いたこの作品は、2000年までに、OVA10話に加えて劇場用映画1本(第51回毎日映画コンクールアニメーション映画賞受賞)が制作された。BEE~』を監督し、OVAで発表している。2000~2011年[編集]2000年代には幼児向け作品『劇場版とっとこハム太郎』シリーズ全4作や、美少女ゲームを原作とした『AIR』『CLANNAD』劇場版など、自らの新境地となる作品の監督を務めた。制作途中で病気を患いながらも、62歳にして全36話の絵コンテを全て担当(うち2本のみ他者と共同)する。Genji』では共に1クール弱の放送期間ながら、キャリア初の連続テレビシリーズ全話に渡る監督・脚本・絵コンテ担当を実現した。『ウルトラヴァイオレット』では、あらすじはあってもシナリオ決定稿はなく、ほぼぶっつけ本番で直接絵コンテ作業を行う方式だった[24]。『Genji』は『あさきゆめみし』からの企画変更に伴う制作スケジュールの逼迫により、第3話「夕顔」以降は週1話ペースでの絵コンテ制作というハードな状況となった[54]。第10話「謀叛」と11話「若紫へ」に至っては、後に本人が、もうすぐアフレコが始まるという時にまだ後半の絵コンテを描いていたと語った[55]ほど緊迫した状態であった。ANIMATION』テレビシリーズ版の監督を務めることになっており、すでに2008年6月には記者会見も開かれていた[56]が、土壇場で降板。『Genji』終了後に受けた検診で見つかった肺癌の治療に入る。その後、11年ぶりに制作されたOVA『ブラック・ジャック』シリーズ2本に監修者として参加している途中の2011年4月17日、肺癌のため東京都三鷹市の病院で死去。喪主は出﨑哲が務めた[57]。幻の企画[編集]出﨑が映像化を希望しながら、制作に至らなかった作品がいくつかある。『宝島』を制作した後には、劇場用映画としてハーマン・メルヴィルの「白鯨」を企画。これは実を結ばなかったが、アイデアを温め続け、後に同小説をモチーフにしたオリジナル作品『白鯨伝説』を制作している。長年にわたってジュール・ルナールの「にんじん」をアニメ化したいと話していた[12]他、晩年には丸山正雄の要請により、オリジナル時代劇の草案も書き起こしていた[44]。生前最後となった2011年1月のインタビューでは、若者がスポーツカーに乗りたがらなくなった風潮を嘆き、無駄を楽しむ余裕の大切さを訴えている[60]。アートフレッシュ~マッドハウス在籍時代は、自分の車に丸山正雄を乗せ、卓を囲む相手2人を探し歩く日々を送るほどの麻雀好きでもあったという[44]。愛煙家で、インタビュー時のスナップショット[61]やプロフィール写真[62]等でタバコを吸っている姿が多く見られた。前述した生前最後のインタビューは肺癌の治療中に病院から一時帰宅して受けたものだったが、その際も喫茶店の喫煙席を指定していたことが記事中に記されている[40]。インタビューや寄稿文によって、複数回の結婚歴があること[63]や子どもがいること[64]を明らかにしていた。表現手法[編集]概要[編集]「アニメには、創造性を踏まえた、作画と撮影の技術的進歩が不可欠」[65]との持論に基づき、新たな映像表現の開拓と同時に、それに付随する数多くの技術を編み出した。各作画監督に、目の表情による表現バリエーションの確立をオーダー[66]。端的で漫画チックな表現が主流だった1970年代初頭までのアニメには珍しく、微妙な表情の変化によるキャラクターの繊細な内面描写を試みた。『エースをねらえ!』(テレビ版)では、背景にいる端役キャラクターの表情や色彩を大胆に省略する手法を取り入れている。止め絵や繰り返しショット等、リミテッドアニメにおいて定型的に使われる演出技法の多くを発想し、確立させたのも出﨑である。後述のように、これらは一般に「出﨑演出」などと称されるが、本人は技術について「表現したいことのために必然的に出てきたもので、技術自体を見せるのが目的ではない」としている[60]。しての実験アニメの類は、デビュー以来制作していない。撮影に関しては、フィルム撮影時代に多くの撮影表現を発想し、現実化した。なかには従前の常識では不可能と考えられるものもあったが、高橋宏固ら出﨑の信頼が厚い撮影スタッフたちが研究により問題を解決、数々の手法が技術的に確立された。処理の多くは、実写的な立体感や質感を伴わせるものである。ときには、セル画の絵をそのまま映し出すとギャグ漫画のように見えたり[61]、あるいはセルと背景を組み合わせてピントを合わせて撮っただけの画面に何の面白味も感じない[24]との理由から、アニメートされた絵を見えなくしてしまうほど大量のエフェクトを用いることもあった。Genji』では、非常に複雑な衣装の柄(模様)を、人物の動きに合わせて自然に動かすことにこだわった。これはCG制作のみならず、撮影スタッフも連携することにより現実化している[68]。技法[編集]以下、作画と撮影に関わる技法の一例を紹介する。すべてを出﨑が開発したわけではないが、いずれもその作品において頻繁に使われているものであり、これらを総称して「出﨑演出」と呼ばれる場合が多い。止め絵その場面を印象づけるため、止まった絵で見せるカットの総称。回想シーン、決めシーン、CM直前のカット、ラストカットなどで多用される。出﨑はこの手法を用いる場合、通常のフラットな彩色を施したセル画ではなく、マチエールをつけた彩色の上に線画のみのセル画を重ねて作った一枚絵のショットを使用することがほとんどである(アニメ業界用語でハーモニーと呼ばれ、デジタルアニメが主流になった今でも根強く使われている手法である)。パンニングやトラックバックなど、カメラワークで画面に動きをつける場合もある。ワンカットすべてが一枚絵とは限らず、通常のセル画による動きの途中でハーモニーに切り替えたり(瞬間的なオーバーラップ撮影で切り替わることが多い)、止め絵数枚を連続させてワンカットを構成したりするケースもある。「予算面等から、作画枚数に制約を受けた状況を踏まえて編み出した手法か」との問いに対し、本人は「それはまったく考えていなかった」[69]とし、「人間の一瞬の表情、瞬間の美しさや強烈な印象を残したいとの欲求から、スローモーションをせんじつめた結果として発想した」[61]旨を述べている。繰り返しショット観客に印象づけたい重要な画面を、複数回繰り返して見せる手法。これもパンニング、トラックバック、オーバーラップなど、カメラワークと連動する場合が多い。繰り返す回数は3回が圧倒的に多いが、2回、あるいは4回以上のパターンもたびたび用いられる(『あしたのジョー2』第46話「凄絶...果てしなき死闘」では、3カット(実質ワンカット)を使って実に14回連続のトラックアップを用いた)。単純に同一ワンカットをリピートするだけでなく、カメラが3回同じ動きを繰り返しながら継続しているひとつの動きを映し出したり、3回トラックアップをオーバーラップ処理する等のアレンジパターンもある。本人によると、初使用は『エースをねらえ!』(テレビ版)第1話「テニス王国のシンデレラ」の宗方仁登場シーン。過去に同様の手法を別の映像作品で見たわけではないとのことである[61]。多くの演出家がこの演出をまねたが、絶妙な撮影指示が生み出す出﨑の味は、誰にも出せなかった旨を述べている[70]。グラン・プリ』の影響で使うようになった[71]。画面を上下・左右などに分割し、同時間軸にある別個の対象物あるいは別アングルから捉えた同一対象物等を同時に映し出す。分割した画面を連動させてひとつの動きを追う場合もある。回り込みキャラクターの周囲をカメラが回るようにしながら、ワンカットで動きを追う手法。背景画がすべて手描きだった時代は、この手法を用いると、動きによっては一枚絵の背景を制作することが困難な場合があるため、バックを透過光で処理することが多かった。いずれも非常に手間のかかるカットを実現している。多重合成+パンニング顔のアップを画面にいくつも多重合成し、縦や横にパンニングしながら動きの変化を映し出す手法。セリフの強調などに用いられる。ボカシキャラクターの顔にトラックアップするなどの場合に、中心のみピントを合わせ、周囲をぼかしてスピード感を強調する手法。陰影の強調ほかのアニメーションでも人物や物体の描画には明部と暗部で色を塗り分けることはあるが、出﨑の場合は暗部に特に暗い色を用いて陰影を強調することが多い。通常の方法で撮影したセル+背景(光が入る部分のみ黒く塗りつぶしたマスクをかけてある)の映像フィルムを巻き戻し、光が入る部分以外をすべて黒く塗りつぶしたマスクをかぶせて光を撮影した映像を二重露光で焼きつけて合成する[72]。透過光を強調した上で、一部分をセルが見えなくなるほど暗くすることも多い(セル現像で用いる手法のため、本来デジタルアニメでは原理的に出来ないが、擬似的に再現している)。血や吐瀉物も透過光で表現される場合がある(グロテスクさを抑えるため)。画面に光が差し込んだように見せる手法。映画『イージー・ライダー』の、夕日に照らされてオートバイで走るシーンにヒントを得て導入された。本人は、当時の実写映画では太陽光を直接捉えた映像はエラー(失敗)で、絶対使わなかったが、『イージー・ライダー』に入っていたことに驚き、それを描きたくなったと述べている。ちなみに最初に撮影スタッフに提案したときは、「機械が壊れます」と言われたとのこと[24]。舞台におけるスポットライトの効果を得るため[61]に、セル+背景の前に透明な色つきパラフィンを置き、画面の端に影を作る手法。暗闇のシーンでは青や紫、夕方のシーンでは赤やオレンジなどが使われた。波ガラスセル撮影時代に頻繁に見られた手法で、レンズの前に波打ったガラスやプラスチック板を置いて撮影することにより、大気がゆらめくような質感を得る。押井守によると、撮影に使われたのは高橋宏固が工事現場で拾ってきたガラスであるという[73]。密着マルチ奥行きがある背景等を捉えたカットで、近景から遠景まですべてにピントを合わせたままパンニングする技法。近くにある景色は移動スピードが速く、遠くにある景色は移動スピードが遅い。家なき子』の初期話数で多用された。後述するマルチプレーン・カメラを使った撮影法と区別するために「密着マルチ」と呼ばれる。マルチのピン送り撮影台を段状に据えたマルチプレーン・カメラでは、それぞれの段に絵を置いて撮影することで画面に奥行きを持たせるが、基本的にピントを合わせるのは任意の一点である。出﨑はワンカットの中で、遠景から近景へ、あるいは近景から遠景へと、ピントを合わせる対象を変化させる手法を多用した。アニメーションでは1秒あたり24枚の絵を撮影するため、フィルム撮影では1コマごとにタイミングから逆算した微妙なピントを設定せねばならず、出﨑が導入した当初は撮影監督などから苦情が絶えなかったという。上記のうちいくつかの技法を意図的に盛り込んで出﨑演出自体をパロディ化した作品として、押井守が脚本・絵コンテ・演出を担当した『うる星やつら』第66話「ニャオンの恐怖」が知られている。押井によれば、放映当時、この作品はスタジオあんなぷる内で大ウケだったという。押井はこの他にも、出﨑演出のタイミングを確かめようとして、その技法を何度も試したと語っている[74]。ペンネーム[編集]基本的に本名で活動したが、絵コンテや各話演出を担当するときを中心に、以下に紹介するいくつかのペンネームを使い分けた。ペンネームを使用する理由について、本人は、演出の他に何かを担当した場合、クレジットに同じ名前が2回出てくるのが嫌だからと述べている[35]。1993年以降の作品では原則的にペンネームの使用をやめたため、「出崎統」名がクレジットに2回以上登場することが増えた。2000年代からは名字の表記を「出崎」から正式な「出﨑」へと変更している。初期には漢字表記だったが、やがて平仮名表記で「・」入りと「・」なしを併用するようになり、最終的には「・」なし表記に落ち着いた。一貫して絵コンテ執筆時や各話演出時の名義であり、監督(チーフディレクター)として使用したのは連続テレビシリーズ『ハゼドン』とOVA『1ポンドの福音』のみである。まんが世界昔ばなし』でのみ使用されたペンネームで、「館」がシリーズ監督としての名、「完」は各話演出時の名として使い分けた。ともに、由来は当時の所属会社マッドハウスから[7]。この名義は出崎以外にもマッドハウス関係者が使用している場合がある[76]。矢吹徹=『侍ジャイアンツ』第1話「ほえろ!バンババーン」絵コンテ執筆時に使用。由来は『あしたのジョー』の矢吹丈と力石徹。多井雲=『まんが日本昔ばなし』第53話「雷さまと桑の木」演出時に使用。由来は「おーい、くも」と言われる[7]。善福次郎=『あしたのジョー2』第26話「チャンピオン...そして、敗者の栄光」と27話「ボクシング...その鎮魂歌」で脚本としてクレジット。厳密には出﨑のペンネームではなく、脚本家によるシナリオを出﨑が絵コンテ段階で改変した結果、原形をとどめないものになったため、便宜上作り出した架空の人物名である[77]。シリーズを統一する総監督が不在のまま、いわば「各話監督制」で制作された『はじめ人間ギャートルズ』『元祖天才バカボン』での各話演出分も含む。富野の場合は半分程度が、また奥田の場合は総本数の大半が、他の監督の元での各話演出、あるいは純粋な絵コンテマンとしての制作となっている。NHK『MAG・ネット』2011年6月4日放送分にて、本人が所有していた当時の作品「濁流」「ガラスは語る」の生原稿が公開された。同原稿は出﨑の通夜および葬儀の際、斎場に展示された。後に脚本家の鈴木良武、東芝を退職した出﨑哲らが合流。同連載は2003年発売の『悟空の大冒険』DVD-BOX付録として、虫プロ商事発行の「虫コミックス」仕様で単行本にまとめられた。出崎統インタビュー」ではフリーになった時期を『悟空の大冒険』の途中と語っているので、それに従えば1967年となる。1980年の再放送では、さらに高い31.6%を記録。同作のレーザーディスク4巻に庵野、5巻に高橋からの直筆メッセージが掲載されている。実際には2010年1月から放送。P.88~89に、杉野によるイラストが掲載されている。監督・出﨑統vs漫画家・ちばてつや』(2007年3月29日放送)内に、出﨑がちばの自宅にスープラで乗りつける場面があった。あしたのジョー』(2004年9月8日放送)の番組内で、実際の撮影台を使用して撮影方法を解説。この他、1999年4月放送の『白鯨伝説』第24話「伝説のはじまり...迷走」で、各話演出として「さきまくら」名が表記されている。ちなみに、16歳で執筆した漫画「ホオに傷のある男」にはすでに「斉九」なるキャラクターが登場している。クレジット上で「(アートフレッシュ)」の但書がついた各話演出者は、#5=佐々木哲治、#19=高木清、また脚本家は#19=高木寛がおり、また#18が演出が「アートフレッシュ」名義となっているが、これらも含めた全話の演出クレジット上に、出﨑統の名は見当たらない。上記の3エピソードはいずれもフィルムの現存が確認されていない。この他、第8話として途中まで制作されたが未放映に終わった『ニセ札で世界はまわる』がある。同作は、『悟空の大冒険』DVD-BOXに映像特典として収録された。「さき・まくら」名義の回もあり。P.151における杉野昭夫の発言より。同作において、出﨑の名が正式にクレジットされたことはない。2016年6月1日閲覧。2016年5月22日閲覧。2016年5月6日閲覧。2016年5月22日閲覧。2016年6月1日閲覧。2016年5月22日閲覧。2016年5月5日閲覧。2016年5月6日閲覧。2016年6月1日閲覧。2016年6月1日閲覧。4-88144-063-2。講談社現代新書、2005年。実業之日本社、2006年。4-408-61255-3。手塚プロダクション、2011年。出崎統特集』、1983年。