Ao examinarmos as artes não-ocidentais, estamos diante de objetos que operam, simultaneamente, como testemunhos etnográficos de outras culturas aos olhos ocidentais, como manifestações estéticas com forte poder de comunicação, no seio das comunidades em que são produzidas, e como mercadorias com valor de troca, no mercado global. Trata-se de dimensões distintas, sobrepostas e inter-relacionadas. Pode-se até priorizar uma ou outra dimensão, mas é fundamental não perder de vista as demais. Assim, a abordagem predominantemente estética que deu a tônica do projeto Branly, desde o início, continua a merecer debate.
Quando se criou o Musée Branly, partiu-se da idéia de que os objetos produzidos por sociedades sem escrita contêm as premissas da expressão artística mais genuína da Humanidade. Portanto, deveríamos apreendê-los por meio da emoção estética. Os idealizadores do Branly pareciam acreditar que as peças da coleção seriam capazes de veicular uma verdade profunda, impenetrável ao discurso racional e acessível somente pela via sensível (Dias, 2006).
Ora, Lévi-Strauss já mostrou que a introdução da escrita e o advento do individualismo obscureceram, entre nós, o papel de linguagem que a arte ocupa nas sociedades tradicionais. O antropólogo francês diferencia a arte ocidental da "primitiva" com base em dois fatores. O primeiro é a tendência à representação na arte ocidental, ao passo que a arte "primitiva", ao invés de reproduzir modelos, comunica, funcionando como um sistema de signos. O segundo é que a recepção artística é mais individualizada nas sociedades modernas. Nas sociedades tradicionais, ao contrário, é a coletividade que espera do artista que ele lhe forneça certos objetos confeccionados de acordo com os cânones e códigos culturais (Lévi-Strauss, 1989). Justamente por isso, não é possível negligenciar todos os aspectos intangíveis que envolvem os artefatos materiais das sociedades não-ocidentais, destacado apenas o objeto visível e colecionável. Como afirmou Daniel Maxim, referindo-se ao novo museu parisiense, "um objet n'a aucun sens sans l'immatériel qu'il peut de manière lumineuse renvoyer vers celui qui le regarde. C'est sa seule vocation" (apud Latour, 2007, p. 405).
Por outro lado, o partido estetizante do Musée Branly é, na realidade, parte de um movimento mais amplo, iniciado na década de 1980. A convicção de que é possível reconstituir uma sociedade a partir de sua cultura material caiu em descrédito e os museus etnográficos foram acusados de reificar e caricaturizar culturas alheias.26 Frente a essa crise, museus e exposições etnográficas começaram a buscar novas alternativas, dentre as quais a transformação em museus e exposições de arte (L'Estoile, 2007).
A dimensão estética é, hoje, uma das vias de acesso à diversidade cultural. E a diversidade cultural, por sua vez, foi eleita como valor universal pela Declaração Universal adotada pela Unesco no dia seguinte aos atentados de 11 de setembro. É nesse cenário que o Musée Branly se revela um objeto fértil para repensar várias questões clássicas da antropologia, tais como as (im)possibilidades de tradução cultural, o exercício de poder implicado na representação da alteridade, o problema da propriedade intelectual nas sociedades sem escrita, a relatividade dos padrões estéticos e a inserção das culturas tradicionais no mercado global.
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MOACIR, arte bruta. Roteiro e direção: Walter Carvalho. Produção: Marcello Maia, Eliane Soárez e Maria Clara Ferreira. Fotografia: Lula Carvalho. Edição: Pablo Ribeiro. Estúdio: República Pureza; Kinofilm; Leblon 3. Distribuição: Riofilme. Rio de Janeiro, 2006. 1 DVD. [ Links ]
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1 Para mais informações sobre a Kunsthalle Fribourg, acessar o site: http://www.fri-art.ch/data/flash.html.
2 Em seu discurso inaugural, o então presidente Jacques Chirac admitiu que muitos dos objetos presentes naquele edifício tinham sido adquiridos, ao curso de uma história colonial, em condições bem distantes de uma verdadeira troca entre iguais (Latour, 2007, p. 97).
4 A Dakar-Djibouti foi organizada pela Universidade de Paris e pelo Muséum National d'Histoire Naturelle. Partiu de Dakar, atravessando o Senegal, o Sudão (atual Mali), Benin, Nigéria, Camarão, Congo e Etiópia, até chegar em Djibouti. A quantidade de material coletado é impressionante: 3,6 mil objetos, 3 mil fotografias, 200 registros sonoros e 300 manuscritos, todos destinados ao Musée Trocadéro. Entre os participantes da missão, estavam Michel Leris, André Schaeffner, Deborah Lifchitz e Marcel Griaule (Degli; Mauzé, 2006, p. 91).
5 Por ocasião da Exposition Coloniale de la Porte Dorée, em 1931, decidiu-se construir um museu dedicado às colônias, cuja tônica era enaltecer o "bom selvagem", vivendo de modo simples e harmonioso, e disposto a aceitar os colonizadores. O tom de apologia ao colonialismo daquele novo Musée de la France d'Outre-Mer fez com que os surrealistas escrevessem um manifesto conclamando: "Não visitem a exposição colonial!" (Degli; Mauzé, 2006, p. 94). Em 1962, o ministro da cultura André Malraux decidiu reformar e rebatizar o museu com o nome de Musée des Arts Africans et Océanians. O fato de ficar situado perto do bosque de Vincennes e de possuir um aquário com peixes ornamentais em seu subsolo fazia com que aquele fosse um museu bastante visitado por famílias, nos finais de semana.