Contemporânea — Adrien Missika: Rumo a um futuro potencial
A mitologia e a poesia antiga, como lembra Henry D. Thoreau (1817-1862) em Walden; Or, Life in the Woods (1854), sugerem que outrora a lavoura foi uma arte sagrada, mas hoje é praticada por nós com uma «pressa e negligência irreverentes», no objetivo primeiro de possuir e colher. A realidade que se perpetua no tempo é a de um desejo maior em «encarar o solo como propriedade». Conhecemos a natureza apenas como «saqueadores», lançando ao esquecimento o carácter sagrado que lhe foi noutros tempos outorgado.[1] Thoreau remete para o início da Revolução Industrial, momento a partir do qual se torna crescente um desapiedado endeusamento dos bens materiais e uma profunda redução do espírito. Como voltar ao diálogo com Saturno e Ceres, esses deuses solares da renovação, da criação e da libertação? E como figurar, ou o que figurar, quando a terra em si mesma concede vida, é vida, mas quando, em simultâneo, não deixa de representar toda a lógica do trabalho e da atividade? Ou o que pensar ainda quando a terra constitui um espaço geral de privatização e de domesticação na qual todos os seres vivos estão unidos sobretudo pela condição de matéria-prima?
O trabalho de Adrien Missika (1981), assumindo diferentes suportes e expressões, entre eles a fotografia, o vídeo, a instalação e a performance, lança-se numa revisitação das formas morfológicas mais diversas, numa procura que tenta recuperar e reposicionar, no contexto das práticas artísticas contemporâneas, as questões acima referidas perspetivando-as através da natureza, tida como o perfeito mostrador de toda a instabilidade e impermanência que rege a vida dos organismos vivos, entre os quais se incluem os humanos. Ao longo dos anos tem vindo a adensar-se nas suas obras o desejo crescente de um encontro multissensorial com as contradições que envolvem estas questões num apuramento dos sentidos que coloca a tónica nas três crises atuais inevitavelmente interrelacionadas: a crise climática, a crise económica e a crise cultural. Neste sentido, o artista opera dentro das forças naturais sem as dominar, convocando um estado de alerta para com os sinais que desafiam os alicerces fundamentais do ser, de todos os seres, diante de tempos que parecem circunscrever ao engano a «natureza num processo de desmantelamento», aproveitando as palavras de W. G. Sebald (1944-2001) no seu poema elementar Nach der Natur (1988), um devaneio que não mais faz senão refletir o estado de alheamento da sociedade que a olha.[2] Há também nas suas obras uma persistente alternância entre opostos levada a cabo por um espírito de antropólogo que reconhece o crescente esbatimento da divisão entre natureza e cultura, esse espírito que se mostra atento à exploração da terra, confinada há muito pela promiscuidade capitalista, mas que ainda assim insiste em continuar a desbravar terreno dentro de uma nova «paisagem relacional»[3], como lhe chama Nicolas Bourriaud (1965) no seu livro Inclusions. Esthetique Du Capitalocene (2021).
Bastará aqui lembrar Ontake-san 1 (Ash Paintings) (2014), folhas secas de plátanos japoneses e cabos de computador cobertos por cinzas resultantes da erupção de 2014 do vulcão do Monte Ontake (Japão), para que se perceba que a natureza que Missika aborda, e num reconhecimento de que a mesma não consegue ainda encontrar o lugar do equilíbrio desejado que defende um conhecimento técnico dentro das forças naturais, em vez de uma violação das mesmas numa relação de dominação, revoga sempre a ideia de um patriarca autómato que opere sobrepondo-se às leis da biosfera e da organização ecológica.[4] Estas «naturezas mortas vulcânicas»[5], num cruzamento entre o natural e o tecnológico, constituem uma espécie de visão premonitória daquilo que outro antropólogo poderá vir a encontrar num futuro breve, um delírio afinal não tão longe do real e que espelha o lugar hegemónico que a tecnologia ocupa atualmente, enlaçando-se, como uma serpente, sobre os vestígios dispersos da natureza, equivalendo-se à mesma, sobrepondo-se a ela. No entanto, não é possível ignorar a inversão, não podemos não ver que em Ontake-san 1 (Ash Paintings) esta realidade se faz passado precisamente por força da natureza, que atua com a pujança das cinzas de um vulcão para enterrar o que é considerado como um dos auges da nossa civilização. O mesmo se pode dizer que acontece em Stargazer (2015), por exemplo, onde a sensibilidade do sensor digital da câmara não permite mais do que uma imagem desfocada da luz lunar que irrompe por entre as nuvens e as árvores. Estas fotografias, tiradas enquanto o artista balança na sua rede, reforçam novamente um desfasamento entre natureza e tecnologia, onde a primeira sempre suplanta a segunda, onde a primeira se perfaz de uma transcendentalidade irrevogável e insuperável até que se descubra o lugar no mundo onde possa viver, com a segunda, num sistema partilhado.
O que Missika propõe é uma reformulação da nossa relação com a natureza, numa ligação de igualdade, onde existimos não para dominar, mas para cooperar. Quando estamos diante de obras como Jardin d'Hiver, tanto das esculturas realizadas em 2012 como das realizadas em 2013, reconhece-se a sugestão de uma reorganização dos elementos naturais, das referências materiais e históricas, numa abordagem que se deseja sobretudo inclusiva. A alusão ao arquiteto paisagístico brasileiro Roberto Burle Marx (1909-1994) não pode deixar de ser referida quando se observam as primeiras esculturas, alguém que investiu incansavelmente nas intersecções possíveis entre a própria disciplina, a horticultura e a botânica, fazendo a inclusão nos seus projetos não só de plantas tropicais, como também de plantas nativas e estabelecendo-se como um caso de exceção entre os arquitetos da sua geração. Veja-se que em Jardin d'Hiver, que deriva para obras como Ciudad Jardin (Jardin des Tuileries/FIAC, 2015) ou Impressions Botaniques (Bugada & Cargnel, 2013), o artista determina um jogo de inversões onde a ideia de 'natureza ao serviço dos homens' não se aplica mais. Isto acontece quando opta por integrar plantas endémicas, replantar sementes de ervas daninhas locais ou por usar materiais estruturais como o bambu, empregue na construção de andaimes nos países em desenvolvimento e que, no caso destas obras, se suporta por cordas entrelaçadas numa técnica milenar. Neste sentido, é o natural que se eleva, através das estruturas verticais, ao mais alto dos céus, onde o verde, numa alusão às capacidades hiperfísicas do sempervirens, se impõe e faz triunfar tudo aquilo que se encontra na ameaça de desaparecer. E este verde é o mesmo que se descobre por baixo do pó das plantas que sobrevivem no espaço urbano, entre as rodoviárias, esse pó que Missika limpa em Cura (2019-presente), um gesto que o artista sugere que seja repetido por todos nós através das instruções que deixa neste vídeo e que revela o seu desejo de que o homem e «a natureza feliz vivam sempre em comunhão», bem ao jeito de uma melodia de Caetano [6]. Este é, no fundo, o gesto essencial de cuidar o orgânico fundamental e reflete-se em outras obras suas como Unkrautpflege (2018).
O seu trabalho aponta, assim, para uma consciência de que a natureza é, acima de tudo, fundadora de si mesma, deixando antever a máxima de um mais antigo Marx (1818-1883), que reforça que o ser humano «nada pode criar sem a natureza, sem o mundo exterior sensível». [7] É nesta perspetiva que a sua obra insiste na presença da natureza, dos seus elementos e referências, desafiando as diferentes problemáticas não só em torno da biosfera urbana, pondo a descoberto a sua fragilidade e efemeridade, despertando os seus limites, mas também da própria condição social, essa que só se efetiva na relação com a força natural que, por sua vez, se descobre sempre num estado de permanente atualização. Mais. Quando Missika não o explora por via de um gesto que se deseja laudatório, explora-o por via de uma profunda ironia. Sim, porque Jardin d'Hiver também pode assumir a versão sintética, onde, entre fibra de vidro e epóxi, até as plantas são falsas. Mas Jardin d'Hiver (version synthétique) (2015) é apenas um dos vários exemplos desta comédia dramática missikiana. Podemos recuar a obras como A Dying Generation (2011), que consiste em registos atualizados das primeiras palmeiras plantadas em Los Angeles e que já haviam sido fotografadas em 1971 por Ed Ruscha (1937).[8] As folhas das palmeiras, agora desmedidamente grandes, queimadas pelo sol, espelham o declínio de um apogeu antropocentrista que ambiciona até predeterminar os lugares onde a natureza deve exercer e enaltecer o seu esplendor, sempre no propósito de glorificar a grandeza humana. E eis que, na paródia melancólica destas fotografias a preto e branco, se dá antes a confirmação de que a natureza é a única soberana, é ela que institui as leis, mesmo quando equivocamente somos levados a pensar o contrário. O mesmo acontece com os catos Saguaro que surgem em We Didn't Cross the Border, the Border Crossed Us (2014). Quando o artista fotografa os espécimes mais antigos do Arizona e lhes dá este título em particular, uma citação de Machete (2010), um filme de Robert Rodriguez (1968) que aborda a expulsão de imigrantes ilegais do México, ironiza com o facto de que até um cato, num deslocamento de fronteiras e sem ser necessário qualquer movimento, deixa de pertencer ao território onde nasceu. Mas, de certa forma, por muito que hoje se encontre em terras americanas, e não mais no México, este cato descura qualquer imposição fronteiriça.[9] Isto porque, mais do que uma elegia ao destino que se impõe pela força humana, os Saguaro permanecem no seu lugar, acima de qualquer designação territorial que lhes possa ser atribuída, detentores de um tempo sobre-humano (podem viver mais de cento e cinquenta anos), contra todas a intempéries políticas mortais, essas que brilhantemente ignoram, continuando a crescer, bem mais alto do que os homens, e a servir de fonte de alimento e de abrigo para aqueles que por eles passam.
Não parece, pois, haver dúvida de que Missika está consciente de que a natureza é quem tudo faz funcionar e é através dela que tudo se ativa e define. O mesmo será dizer, então, que o homem vive irrevogavelmente da natureza, não podendo negar que, no limite, «a natureza é o seu corpo, como o qual tem de ficar num processo contínuo para não morrer», para citar novamente K. Marx.[10] Tal facto palpita fulguroso no seu trabalho, que lança uma constante provocação na proposta de uma mudança de paradigma, lembrando como é a Natur quem naturaliza o ser social, muito antes de alguma vez ter sido humanizada pelo mesmo. E se há uma confirmação de que é a natureza quem nos define enquanto seres e nos possibilita enquanto seres sociais, também prevalece a certeza de que ela é a instituição derradeira que permanecerá, observando, determinando e equilibrando a nossa passagem. O seu tempo é outro, longe de ser entendido como facto cultural, muito para além do nosso, que nunca conseguiremos ver o movimento das pedras, demasiado vagaroso para a nossa existência passageira, como comprova o vídeo Sailing Stones (2011), onde o artista regista o rasto que traça o movimento, na nossa temporalidade impercetível e enigmático, que algumas pedras deixam ao longo do lago seco de Racetrack Playa, situado dentro do perímetro do Death Valley National Park (Califórnia). Esta impossibilidade ironiza e contradiz a vontade humana de controlar o tempo, opondo-se ao produtivismo antropocentrista que, como refere Bourriaud, cavou desde os primórdios um abismo com os ritmos naturais, definindo horários e cadências, mitificando a aceleração.[11]
Lembro-me da primeira exposição que visitei de Missika, Demain Stabilisation (2017) na Galeria Francisco Fino, em Lisboa, onde se encontrava Better Safe than Sorry (2017), uma instalação constituída por aproximadamente três dezenas de sacos feitos em tela de betão, quase todos com terra no seu interior, destacando-se o caso isolado de um deles que guardava sementes de polinização livre, livre, portanto, das amarras das indústrias que geralmente as comercializam, livre da privatização «que torna o nosso tempo primo da era neolítica».[12] Estes sacos, colocados sobre estantes ou no chão, num primeiro olhar pareciam ter sido abandonados, mas rapidamente se descobriam autossuficientes, capazes de viver e responder por si, defendidos de qualquer adversidade exterior e, por isso, protegidos também de certas leis humanas, assumindo os lugares que ocupavam num crescente posicionamento que os libertava de qualquer categorização e os abria ao potencial porvir. Não só porque os visitantes podiam recolher algumas das sementes não patenteadas e cultivá-las livremente, mas também porque os sacos abertos, a terra fértil e as sementes por germinar confirmavam a ideia de que tudo está sempre em vias de ser, tudo se apresenta em permanente formação. Deste modo, esta obra, como todas as que aqui foram referidas e mesmo as que ficam por referir, sustenta a ideia de movimento, de transição, esse fluxo integrante e elementar da existência, resumindo, assim, uma das ideias basilares do artista: as formas, sejam elas inorgânicas, vegetativas ou humanas, existem num ciclo de eterna impermanência, num constante estado de transformação ou, antes, numa permanente metamorfose, essa que é «a chave de todos os sinais da natureza», como diria Goethe (1749-1832).[13] De Better Safe than Sorry fica uma mão cheia de sementes de polinização livre e o tilintar do som da enxada que encontra as pedras na terra e que Thoreau tão bem descreve. A poética compreendida nas obras de Adrien Missika é a de fazer ecoar esta música já não só pelos bosques, mas também pelos espaços da cidade, que recebem o magnetismo da terra e se abrem, enfim, à sua potência e virtude, onde até a imprevisibilidade das ervas daninhas encontra o seu lugar, seja por entre as pedras da calçada, como vemos em Pioneer's Treat (2020), ou na Ilha de Ervas (2020), um ilhéu de 2 m² situado na Estufa Fria e que o artista fertilizou com o seu composto caseiro deixando crescer apenas vegetação espontânea, mostrando, em cada gesto seu, que a arte deve contrariar o «monstro tentacular» do Antropoceno e rumar «a um futuro potencial» livre da dimensão temporal acelerada do espaço humano.[14]
AnaMary Bilbao é uma artista luso-espanhola. Entregou agora a sua tese de doutoramento em Estudos Artísticos – Arte e Mediações (FCSH – Universidade Nova de Lisboa e School of Arts - Birkbeck College, University of London) (com o apoio da FCT). É artista residente no ISCP (Nova Iorque, 2022) com uma bolsa da Fundação Luso-Americana para o Desenvolvimento. Foi nomeada para o Prémio FLAD Desenho (1ª Ed., 2021) e para o Prémio Novos Artistas Fundação EDP (13ª Ed., 2019). Expôs o seu trabalho na Paris Photo / Curiosa (Paris), no MAAT: Museu de Arte, Arquitetura e Tecnologia (Lisboa), na Opening/Arco Madrid (Madrid), no Novo Negócio/ZDB (Lisboa), na Fundação Leal Rios (Lisboa), Fundação PLMJ (Lisboa), no Toronto Convention Centre (Toronto), MACE: Museu de Arte Contemporânea (Elvas), na Galeria Boavista/EGEAC (Lisboa) e na Cristina Guerra Contemporary Art (Lisboa), entre outros.
Imagens: Adrien Missika. Ontake-san 1 (Ash Paintings), 2014; Yautepec 1 (Stargazer), 2015; Jardin D'hiver, 2013; Ciudad Jardin, 2015
; Impressiones Botanies, 2013 Vista de Exposição (Bugada & Cargnel); Cura, 2019 – presente
, Acção, performada pela primeira vez pelo artista na Cidade do México, México, 2019; Unkrautpflege, 2018 – presente
, Acção, performada pela primeira vez pelo artista em Karl-Marx-Allee, Berlim, Agosto 2018
.
A Dying Generation, 2011; We Didn't Cross the Border, the Border Crossed Us, 2014.
Sailling Stones, 2011.
Demain, Stabilisation, 2017. Vistas gerais da exposição individual na Galeria Francisco Fino, Lisboa.
[1] Cf. Thoreau, Henry David (2014), Walden ou a vida nos bosques (tradução por Astrid Cabral), Lisboa: Antígona, p. 187.
[2] Cf. Sebald, W. G. (2012), Do Natural. Um poema elementar (tradução por Telma Costa e revisão por Pedro Ernesto Ferreira), Lisboa: Quetzal Editores, p. 62.
[3] Cf. Bourriaud, Nicolas (2021), Inclusions - Esthetique Du Capitalocene, Paris: Presses universitaires de France (PUF).
[4] Para o filósofo alemão Peter Sloterdijk (1947) este equilíbrio poderá ser alcançado num estado de 'homeotecnologia', uma palavra que resume a sua proposta antropotecnológica e que se dirige às problemáticas referidas e claramente envolvidas no tema do Antropoceno. Esta foi uma expressão mencionada no debate público entre si e o teórico francês Bernard Stiegler (1952), o qual aconteceu em 2016 em Nimega (Países Baixos). Este termo foi recentemente reintroduzido por Nicolas Bourriaud em Inclusions - Esthetique Du Capitalocene. O autor acrescenta ainda que «a ascensão da homeotecnologia deve, no entanto, corresponder a um novo holismo, uma abordagem inclusiva do mundo, um pensamento imerso neste ambiente natural que aprendemos a perceber como um "ambiente".» Cf. Bourriaud, Nicolas (2021), Inclusions - Esthetique Du Capitalocene, Paris: Presses universitaires de France (PUF), p.
[5] Cf. Missika, Adrien, « Ontake-san (Ash Paintings)», in Adrien Missika, https://www.adrienmissika.com/projects/ash-paintings.
[6] Caetano Veloso, Tigresa (1977)
[7] «Der Arbeiter kann nichts schaffen ohne die Natur, ohne die sinnliche Außenwelt». Cf. Marx, K. (1968), «Ökonomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844», in Marx Engels Werke, 40, Berlin: Dietz Verlag Berlin, p. 512.
[8] Ed Ruscha reuniu esta serie fotográfica num livro intitulado A Few Palm Trees (1971), onde é possível ver as imagens das respetivas palmeiras captadas a preto e branco pelo artista.
[9] Os catos Saguaro são uma espécie rara, encontrada em apenas algumas zonas dos Estados Unidos, em particular nas áreas fronteiriças com o México. Adrien Missika fotografou os espécimes mais antigos do Arizona, perto da fronteira que em 1854, pouco depois da Guerra Mexicano-Americana (1846-1848), foi deslocada, quando, através da Compra Gadsden, os Estados Unidos adquiriram vários milhares de terras até então pertencentes aos mexicanos. O objetivo era o de construir uma linha férrea que ligaria o Arizona à Califórnia.
[10] Cf. Marx, K. (1968), «Ökonomisch-philosophische Manuskripte aus dem Jahre 1844», in Marx Engels Werke, 40, Berlin: Dietz Verlag Berlin, p. 516.
[11] Cf. Bourriaud, Nicolas (2021), Inclusions - Esthetique Du Capitalocene, Paris: Presses universitaires de France (PUF), p. 19.
[12] Cf. Bourriaud, Nicolas (2021), Inclusions - Esthetique Du Capitalocene, Paris: Presses universitaires de France (PUF), p. 4.
[13] Cf. Goethe, Johann Wolfgang von, Kuhn, Dorothea (ed.) (1964), Leopoldina-Ausgabe. Goethe. Die Schriften zur Naturwissenschaft (LA I 10). Aufsätze, Fragmente, Studien zur Morphologie, VII, Weimar: Hermann Böhlaus Nachf, p. 128.
[14] «L'histoire de l'art est l'histoire d'une sémiose, c'est-à-dire, pour reprendre Eduardo Kohn, "le nom de ce processus vivant de signe, par lequel une pensée en fait émerger por une autre, et ainsi de suite, vers un futur potentiel."» Cf. Kohn, Eduardo, apud Bourriaud, Nicolas (2021), Inclusions - Esthetique Du Capitalocene, Paris: Presses universitaires de France (PUF), p. 142. Bourriaud usa a expressão «monstro tentacular» salvaguardando que na versão de K. Marx o monstro coincidiria com a designação 'autómato'. Cf. Bourriaud, Nicolas (2021), Inclusions - Esthetique Du Capitalocene, Paris: Presses universitaires de France (PUF), p. 14.